戏剧艺术的特征篇1
一、构设尖锐的矛盾冲突
矛盾冲突是戏剧的特征，“没有冲突就没有戏剧”是公认的戏剧基本法则。英国剧作家琼斯认为：“一个人或几个人自觉不自觉地对抗着敌对的人物、环境或命运，这就构成戏剧。”美国戏剧理论家劳逊也指出：“戏剧的基本特征是社会性冲突――人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、一个人或集体与社会或自然力量之间的冲突。”其他艺术可以表现矛盾冲突，也可以不表现矛盾冲突，戏剧却必须构设矛盾。因为戏剧是动态的艺术，其动态过程要由矛盾来架构。只有尖锐的矛盾才能出“戏”――制造悬念、引发动作、形成情节，使演出波澜迭起、节奏鲜明，从而触发观众审美接受的“三度创造”。因此，矛盾冲突是戏剧的灵魂。没有矛盾冲突，就无法构成戏剧赖以生存的“戏剧性”，戏剧也就会因此而丧失自身。所以矛盾冲突的构设，是戏剧艺术关注的核心。
戏剧冲突的实质是性格的冲突，它主要有三种表现形式：人物与人物的冲突、人物与环境的冲突和人物内心的冲突。人物与人物的冲突是最主要的戏剧冲突方式，它往往表现为剧中人物不同性格的正面交锋和斗争。例如易卜生《玩偶之家》中的主人公娜拉和海尔茂之间的性格冲突，就表现为尖锐的正面交锋。在激烈的冲突中，两种不同的思想和性格得到了鲜明的揭示，观众的心弦也始终被紧紧地牵动着。人物之间的冲突具有最强烈的直观动感性，产生的审美张力也往往强度最高。人物与环境的冲突也能构成戏剧冲突。例如荒诞派戏剧《生日晚会》中，主人公斯丹利藏身于海滨小城的旅馆，时时担忧屋外的各种威胁。突然有两个陌生人进来，斯丹利在他们荒谬的指控、下，始而挣扎，继而反抗，终而屈服于命运的摆布。剧作通过人与环境的冲突，揭示了西方社会外部环境异化为威胁人正常生存的力量的主题。人物内心的矛盾斗争也是戏剧冲突构设的对象。例如奥尼尔的《琼斯皇》，在八场戏中有六场是专门表现琼斯心理恐怖幻象，描写他内心剧烈矛盾冲突的。由于心理冲突富含内心动作，所以也能构成强烈的戏剧性，使观众获得美感享受。
二、演示直观的舞台动作
果戈理曾言：“戏剧只活在舞台上，没有舞台，它就像没有灵魂的躯壳”，指出了戏剧是舞台艺术的特点。戏剧的矛盾冲突不像小说、诗歌、散文，可以凭借作者的叙述来表现。它必须依靠演员的动作在面向观众的舞台上演示。“体验派”戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基认为：“在舞台上需要动作，动作、活动是戏剧艺术、演员艺术的基础。”“表现派”戏剧的著名领袖梅耶荷德也认为，动作在戏剧表演创作中，是一种最有力的表现手段。
矛盾冲突的展开、人物性格的刻画、戏剧节奏的制造都离不开动作，甚至戏曲中舞台时空的表现和戏剧情境的创造地呈现也要依靠演员程式化的动作来体现。可以说，没有动作，也就没有戏剧。
一般地说，戏剧动作包括剧中人物的外部动作和内心动作两部分。所谓外部动作，指的是观众可以直观把握的演员“形体动作”，是剧本中“舞台提示”部分简要规定的，演员要通过形体动作使之直观地再现于舞台。外部动作是戏剧情节的有机构成因素，是揭示人物性格、推进矛盾冲突的重要手段。
三、运用独特的人物语言
高尔基说：“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言。”高尔基指出戏剧语言的特殊性在于只拥有人物的语言――对白、独白、旁白以及唱词等组成的台词。戏剧冲突的展开、人物性格的塑造、故事情节的推进，都只能凭借台词来完成，而不能像小说那样采用叙述的语言。戏剧语言的特殊性主要体现在下述三个方面：
一是性格化。性格化的语言是指符合人物性格特征，在特定情境下人物只能这么说的语言。戏剧是以演员整体化的性格表演表现人物，所以人物的语言必须充分个性化，足以体现人物的性格特征。
戏剧艺术的特征篇2
一、戏剧服装的设计因素
（一）造型设计要适度夸张。由于戏剧服装在戏剧表演中的重要作用，在设计时需要考虑其综合艺术审美特征。戏剧服装造型指的是在空间环境下戏剧服装形成的立体形态，主要通过比例、节奏、均衡等形式美法则的运用来体现各种服装风格。戏剧服装设计时大体要遵循这个原则，但是同时要根据表演者的需求，把艺术形象的塑造摆在第一位，根据某些场景或角色需要进行夸张和渲染，从而突出戏剧人物的性格和身份。例如由于健导演、张柏源设计服装的《绝代佳人》中，貂蝉、杨玉环、王昭君以及西施四位女主角的服装造型就不仅具有古典史实的特色，同时还融进许多时代元素，给观众创造出穿越时空的诗情画意。
（二）通过视觉冲击设计服装色彩。人们在对戏剧表演进行观赏的时候，最先闯入人的视域的是服装及饰品的色彩，不同的色彩具有不同的色相以及冷暖倾向，具有对意境进行创造的作用，可以帮助人们解读戏剧内涵，通过色彩传情，烘托出人物的内心世界和外部形象，从而帮助观众更好地融入剧情当中。例如《孔雀东南飞》这部越剧作品中，其大胆的深红色基调的设计产生很好的效果，通过将我国代表喜庆吉祥的大红色用在悲剧的离别情景中，具有“倍增其哀”的艺术效果。
（三）重视不同材质的舞台效果。对于同一种舞台造型，不同的服装材料就会表现出不同的风格和效果，因此，在选择面料的时候，运用各种不同质感和手感的面料，进行不同肌理的设计是服装设计中需要创新和完善的环节。不同戏剧种类具有不同的表演方式，因此也需要用不同的面料设计服装。例如，对具有唱念和翻打动作的京剧表演进行服装设计时，需要选择手工刺绣较多的绸缎面料;对歌舞剧的服装设计，则要选择具有较大弹性的适合舞蹈的面料。另外，一些戏剧服装可以用非面料材质的混合创新使用，既可以丰富舞台效果，还可呈现令人意外的创新一面。
二、中国戏剧服装的设计特点及审美特征
（一）等级鲜明。根据我国戏剧发展的历程分析，我国传统戏剧始于封建社会，其内容反映的是当时的民众生活，主要以叙述皇宫里的事情或者歌颂一些知名人士，因而具有明显的等级制度烙印，其服装设计在样式、色彩以及面料等方面也具有明显的差异。例如，皇宫贵族的服装有着红黄蓝绿等十多种颜色，且具有精致的刺绣图案，面料也是最好的，充分体现出皇室的华贵之气。而戏剧中的百姓服装则是简单质朴的图案设计，且没有鲜明的色彩，款式相对单一，将平民百姓的普通表现得极为明显。另外，戏剧中人物佩戴的饰物也充分反映出人物的等级身份差异，例如皇帝专用的九龙冠，皇后公主专用的凤冠以及大过翘，普通百姓的草帽圈和高方巾等。
（二）色彩多元化。在戏剧表演中，戏剧服装需要具有多元化的服装色彩来配合舞台表演，戏剧服装的色彩可以将中国戏剧服装的魅力充分展示出来。传统戏剧服饰可以分红绿黄白黑上五色、紫粉蓝湖秋下五色，以及古铜、月白、灰色、金色和桃红这几种杂色。而且在戏剧服装的色彩中，红色指的是大红色，绿色指的是蓝色与黄色融合的老绿色，而黄色指的是明黄色，紫色指的是红与蓝融合的紫红，秋香是橄榄绿，湖是湖蓝色，蓝代表深蓝色等。因而，戏剧服装是将多种颜色组合设计出上百种搭配来的，具有多元化特色。而不同颜色的服饰在戏剧表演中具有不同的舞台效果，对于人物刻画具有重要作用，例如元帅穿着的不同颜色的靠可以凸显出元帅威严的气势和形象。
（三）具有民族性特征。我国戏剧服装在设计内涵上通过吸收传统文化元素和民族特征，以其独特的民族魅力远近闻名。不同的传统文化艺术可以设计出不同的戏剧服装，例如从我国唐诗宋词中汲取“意境深远”的表现方式，从我国绘画艺术中借鉴“虚实结合”的特点等，例如寓意统治阶层的龙凤服饰，象征武将的“四君子”图案等，具有强烈的民族气息。
三、总结
中国戏剧服装是传统服饰文化的活化石，其不仅可以反映出我国各个历史时期的经济文化特点，更能反映出不同时代的审美意识和思想，因而，戏剧服装在戏剧中占据着非常重要的地位，它是中国传统戏剧的象征和代表。
参考文献：
戏剧艺术的特征篇3
认识戏剧所具有的特征，能使我们理解戏剧创作的规律，掌握正确的创作方法，使得我们在创作过程中能很好地完成自身的创作任务。因此，研究戏剧的特征，不仅仅是一些空泛的理论问题；研究它，主要是为了指导我们的创作，因为这些理论对我们的创作实践起着重要的指导作用。
有一点需要说明，因为各门艺术都有内在的联系，因此，在考察戏剧特征，论及一种标志时，可能这种标志在其他艺术门类中也存在。这种时候就必须寻找另外一些标志和前一种标志联系起来观察，最终寻找到戏剧艺术显著的特征和标志。
一、戏剧形象的直观性和行动性
我们研究艺术总是喜欢把它和科学进行比较来寻找艺术的特征。艺术和科学研究的对象和目地是一致的，它们认识的事物都是客观实际，研究的目的也是为了改变现实，使现实更加美好。它们不同的表现在于：科学是以抽象的逻辑形式，即概念的形式，把握和揭示现象的本质。
所以，艺术形象是艺术家反映现实的形式，是艺术创作的一个主要特征。
戏剧是艺术的一种门类，那么，戏剧创作形象的显著标志是什么呢？我们还是从各门艺术在塑造形象时所运用的不同手段来比较和鉴别戏剧形象的特征和标志。
1.我们先用音乐来进行比较。音乐在塑造形象时，它的主要材料是声音和音符等。因此，音乐只能描绘形象的质感而不能表达人物所处的具体的环境、事件之间的冲突和人物的具体动作等等。因此，音乐的形象和戏剧的形象比较起来，就显得较为抽象，较为概念。观众只能听，只能通过自己的想象去感觉音乐形象。所以，音乐只给观众创作听觉形象而无视觉形象。为此，它缺少直接的可见性。
拿文学来说。文学是通过文学语言来叙述、描写事件的发展、人物性格、思想感性和行为的。所以，它比音乐形象较为具体。然而，它的局限性在于读者看到的只是文字，具体的形象只有通过自己的联想才能产生。所以，它仍然缺少直接的可见性。
而戏剧艺术，是通过活生生的人――演员，来塑造人物形象的。演员根据剧本提供的材料，在舞台上创作人物的行动过程，来体现人物的思想感情，性格特征；它是以直接可见的形象，艺术地反映生活的。因此，与音乐、文学不同的最大特点，就是具有直接的可见性，也就是戏剧艺术具体形象的直观性。
然而，直观性这个特点，还不仅仅是戏剧所独有，绘画艺术也同样具有形象的直观性。因此，与绘画比较，它还不是独特的特征和标志，还必须再寻找现象，或者说另外再找一种标志和它（直观性）结合起来进行观察，以便区别于绘画艺术。
绘画创作的人物形象局限于静止状态。观者对人物的发展，环境与事件需要通过想象去丰富。例如：在话剧导演课中有一种小品叫“画面小品”，就是让学生们看一幅画，通过这幅画进行构思，构思小品的故事情节，矛盾冲突，人物性格等等，小品的最后一个画面就落在这幅画上。十个同学就有十种不同的构思，因为学生们都是根据自己的生活知识、艺术修养来理解它，并用自己的想象去丰富和发展它。因此，不同的观者也都是用各人的联想来理解的。这一局限性表现在它只能在一定的空间中展开它的形象，它是被固定在一定的物质材料上。如：画布、石头、材料等等。故而，相对来说，戏剧形象则有充分的时间来展现人物的性格，也有更大的空间来表现人物的性格，也有更大的空间来表现人物所处的环境。所以，戏剧可以表现事件和人物性格变化和发展的全貌。戏剧的形象是表现在人物的动态之中，而绘画是静止在一点上。因此，戏剧形象又具有行动性的特点。
2.戏剧形象的直观性和行动性，同舞剧来比较又失去它显著的标志。因为舞剧也具有直观性，它的人物形象也表现在动态中。为了区别于舞剧，我们可以从行动的表现手段来考察。人的行动主要是通过人的动作和语言来完成的。譬如：今天我们的“论文考核”这一行动，就需要用语言来讲，单是讲又怕大家听不清楚，就得用“写”这个动作和讲配合起来，完成“专业论文考核”这个行动。语言在我们生活中，或者说在完成人的行动过程中，起了非常重要的作用。而舞剧只能运用形体动作来表现人物的行动过程，所以它多半只能表达人物的一些情绪，如：捶桌子表达愤怒，双手上举仰望上天表达悲痛，握拳挥动表达气恼……等等。由此舞剧的行动局限于抒情方面，它不能置人物行动于尖锐的冲突之中来表现人物复杂的心理变化。语言是我们的思想交流的工具，是“思想的直接现实”，一旦失去语言这一作用，就难于表达深邃的思想。所以，戏剧形象的行动性又表现在尖锐的冲突之中，为达到人物的生活目的而积极地斗争着，并能善于在积极的行动过程中表现人物的复杂心理过程。
戏剧形象的直观性和行动性是戏剧艺术的第一个特征。戏剧形象的行动性不同于舞剧，是它的行动具有积极性的因素。这一特征使我们懂得，在创作戏剧形象的过程中应善于组织人物的行动，它们是具体的、真实可信的、积极的行动。
二、戏剧形象的连续性和可感性
戏剧演出一般需要两个小时左右的时间，我们在舞台上看到的形象不是暂短的一瞬间的形象，而是在这两个小时内，连续不断发展着的人物形象。在这连续不断的积极的行动过程中，其情绪――喜、怒、哀、乐……也随之不继地起伏变化着。因此戏剧塑造的人物形象不仅具有直观性和行动性，而且人物的行动还具有连续性，它是变化着的、复杂的、发展的艺术形象。
戏剧的人物形象是演员当着广大观众直接体现出来的，它不像画家把创作完成的画送去展览，供观众欣赏；也不像作者把作品印成书，供读者读阅；画家和文学家都是在创作过程结束后，才把作品呈现在观众和读者的面前。因此，他们的创作过程和观众的欣赏过程是分开的。唯独戏剧艺术真正完成创作任务，是在剧场里，是在观众们的欣赏之中。所以它的创作过程和欣赏过程是同时进行的。戏剧的舞台人物形象创作过程，也即是观众的欣赏过程。因此，戏剧艺术的感染力量比其他艺术更强。由此可见，戏剧艺术的这种当众表演的优点，使演员在创作过程中直接和观众产生交流，他们充满激情的表演更易于把握观众，因而能直接给予观众巨大的艺术感染力，激发起他们对美好理想的追求。戏剧形象的这种煽动性，我们称之谓戏剧形象的可感性，它是区别其他艺术门类具有重要意义的特征。
演员当众表演的可感性，决定了演员表演的要求，为了感染观众，要求演员的每一次演出都必须重新体验，重新创作，每一次都要以饱满的热情去影响观众，不能流于形式的重复，更不允许油滑和过火表演，取悦于观众。因此，戏剧的形象创作不同于其他艺术门类是一次创作完成，而是每次演出都是一次重新创作过程。
从以上特征可以看到，戏剧形象主要是创作人物，而人物形象的主要体现者是演员。因此，演员的表演艺术是戏剧形象创作的中心，没有演员，也就没有了戏剧。
戏剧艺术即演剧艺术。过去人们常用这样一句话来概括戏剧艺术的内涵：“由演员在舞台上当众表演故事。”所以，构成戏剧有四个要素：剧本、演员、剧场、观众。
然而，戏剧艺术随着时代的发展而不断地发展着，为了在舞台上更有利于反映生活，使人物形象塑造的更丰满、更生动，就调动了其他艺术的体现手段来丰富戏剧艺术的表现力。这就逐渐构成了新的特征，而这些特征又成为区别其他艺术门类的显著标志。
三、戏剧创作的集体性和综合性
戏剧运用绘画来绘制布景，说明剧中人物所在的地点；运用音乐来烘托和表达角色的情绪，运用灯光来制造舞台气氛等，目的是给观众创作一个完整地、鲜明地舞台演出形象。这是戏剧艺术发展的要求，集中各门艺术进行综合创作。因此，戏剧艺术的综合性也就成为一种重要的特征。
各种原来独立的艺术形式，一纳入戏剧艺术中来，就成为戏剧这一独立艺术形式的组成部分，它们必须服从戏剧的创作规律，共同为塑造舞台人物形象服务，它们再也不能独立存在，而只能是从属于戏剧艺术了。所以，在各门类艺术的前面加上一个说明的字眼，如：美术加上“舞台”二字，成为“舞台美术”，音乐加上“戏剧”叫“戏剧音乐”等，以此来区别一般的美术和音乐。
戏剧的综合不是各门艺术拼凑的大杂烩，它必须是有机地融合，融合在一个统一的完整的人物形象创作的结构之中。因此，表演艺术就成为各门艺术的综合剂了。也就是说，舞台上的一切都是为了塑造人物形象，都是为了有利于人物的舞台行动。
由于综合艺术的复杂性，必需要把各种艺术综合在统一的构思中，使得我们创作的步伐能够一致，引导所有的创作人员共同奔赴一个目标。因此，综合性的特点对戏剧艺术的创作提出了一个强烈要求，需要一个人去统一大家的意志。由此，产生了导演艺术，这个统一的任务就由导演来完成了。导演是戏剧创作综合性的产物，是综合艺术的统一者，也就是演出的组织者。
艺术的综合性，必然要把各门类艺术的工作者集中在一起进行创作，这就形成了戏剧在创作上集体性的特征。由于戏剧是当众创作的艺术，所以，创作过程与欣赏过程是统一的并行的。观众的欣赏过程同时作用于创作过程，观众也成为这个集体创作中的一员。戏剧的创作集体是一个矛盾的统一体，首先是矛盾，最后是统一。导演的创作就是在不断解决矛盾的中间，才获得统一的演出。
集体的共同创作，必然会产生众多的矛盾，这些矛盾大致有两种：一种是艺术观点上的分歧；一种是创作关系上的合作。前者是艺术问题，后者是人事问题，这就要求每一个创作人员（包括导演在内）都必须明确两点：一个是集体的认识，另一个是个人的认识。也就是说，怎样去认识这个创作集体，以及怎样去认识个人在这个创作集体中的作用。
戏剧艺术的特征篇4
【关键词】戏曲导演；艺术特征；表现风格
戏剧导演的共性艺术特征主要表现为综合性，具体表现为艺术构思和舞台艺术等的综合，但是根本目的在于创造出更富有艺术特色的戏曲艺术。而戏曲导演在于充分借鉴创作剧本的基础上，开展二次创作，以便可以通过充分组织戏曲演员的台词、动作以及其他舞台表现手段。与此同时，戏曲导演艺术特征也包含有个性特征，这些均需要我们进行深入分析和研究，以便更好地指导我国戏曲工作的发展。
一、是融合诗、乐、舞的综合艺术
戏曲实际上是一门综合艺术，其融合了诗歌、乐曲和舞蹈等诸多艺术形式，同时也表现为其演出时的具体形象特征，这些均建立在导演的创作构思上。实际上，戏曲导演本身需要具备扎实的演剧观念和美学知识，同时需要确保创作的明晰性、鲜明性和统一性等原则。
其一，在充分展现戏曲作品的基础上，完整的戏曲可以在一定程度上反映出导演的创作愿望和具体思路。从理论层面上来讲，戏曲导演艺术具有和戏曲艺术二者之间具有一定差距，具体表现为前者侧重戏曲导演自身的意识强化，注重戏曲作品的现实意义和哲学内涵。在《曹操与杨修》等一些优秀的戏剧作品中，观者除了可以理解和认识戏曲导演对于现实生活的态度和看法外，也可以和戏曲导演进行思想上的交流。其二，戏曲导演构思演出形象的体现在于凝练戏曲演出的“形象种子”。比如，戏剧《红灯照》索要体现的“干柴烈火”特色或者《十五贯》中的“兼任品质”特色等均是戏剧导演所要着重体现的“形象种子”。
其三，在确定戏剧处理原则的基础上，戏剧导演需要本着“写意”和美学原则来严格把握传神的幻觉感和程式的间离性二者之间所要维持的关系，并要借此来确定戏剧作品本身的体裁和风格，同时需要合理确定戏剧作品所要反应的美学原则、艺术特色、舞台使用原则和演剧观属性等内容。
综合上述几个方面的艺术特色和创作方式，戏曲导演实际上就完美融合了诗歌、乐曲和舞蹈三者的综合形象，以创作出一个完整的戏曲演出。由此可知，戏曲导演所具有的诗、乐、舞三者的综合就是采用程式性歌舞动作来凸显歌曲魅力的综合，也是充满诗情和美学原则的综合，这就是戏曲导演艺术的一个重要特征。
二、是综合剧种、流派和行当艺术
除了受到戏曲剧本制约外，戏曲导演的创作艺术特色还会受到剧种、流派和行当三者的影响，下面就这三者对于戏曲导演的具体情况进行详细地阐述：
（一）针对剧种对于戏曲导演的创作艺术而言，剧种剧本实际上是戏曲剧本的本体，其所使用的语言通常会带有比较显著的地域特色。这就要求戏曲导演必须要熟悉相应的剧种语言，尤其是要在特定地域文化背景下去解读，否则势必会影响戏曲导演来解读剧本，影响其艺术构思，其主要在于剧种会对戏曲导演理解戏曲剧本及其艺术构思产生影响。比如，针对同一出戏，不同剧种的戏曲导演的构思会各不相同，其主要是不同剧种的导演在处理主要人物及人物间相互关系的时候会影响人们对于人物形象的定位。例如，针对同一出戏曲《祝福》，郝彩凤和袁雪芬这两位戏曲导演所塑造的祥林嫂分别具有秦腔粗狂和越剧细腻两种截然相反的形象；又如，针对同一出戏曲《红楼梦》，戏曲导演马兰的作品下就失去了徐玉兰这一角色所要体现的越剧特色；京剧言兴朋塑造的诸葛亮和豫剧导演马金凤塑造的诸葛亮之间也具有明显地不同，这主要是由于不同剧种的戏曲导演的审美特征各有不同，否则就会使所创作的剧目失去原有的特色。
剧种对戏曲导演二次创作的具体表现主要在于把握演员的表演动作上。虽然各个剧种的戏曲均主要具有“唱、念、做、打”这四种形态，但是各个剧种下的演员动作却各有不同。比如，“山膀”这个动作剧种和秦腔的要求各不相同，后者武生“山膀”的高度类似于京剧架子花脸“山膀”的高度。针对我国秦腔名家沈和的《黄鹤楼》戏曲后，发现其中的周瑜角色却塑造成了张飞的性格，这实际上就是秦腔本身具有豪放、粗犷的剧种特点所造成的，此时如果其他剧种流派的演员看到后可能会感觉戏剧本身演出有问题。此外，剧种对于戏曲导演的创作艺术影响还涉及到导演工作中的案头、排练场和艺术构思等各个环节中。假如从具体作品来看，剧种的个性特点就在于凸显人物的个性特点，尤其是要突出声腔，以便更好地凸显听觉形象，这实际上就在一定程度上对戏剧创作的整体情况产生了影响，这就要求戏曲导演本身必须要熟悉剧种的特点，否则势必会对整体的戏曲创作产生不利影响。
（二）针对流派对于戏曲导演的创作艺术而言，戏曲导演在进行二次创作的时候，也会因流派因素而影响自身的创作艺术。从戏曲剧本的选择开始，流派问题就已经开始得到了多方的重视，并且得到了深入分析和研究。戏曲导演首先需要考虑戏曲剧作剧本是不是适合有关的剧团使用，或者演员流派和创作主体之间是否相互吻合，接着需要在此基础上，需要充分考虑剧团及其演员在后续整体排练中的实际效果，以便全面增强角色个性、剧本特点和流派风格之间的契合度，以充分展现各个戏曲流派的艺术个性。实际上，戏曲的演出风格在很大程度上受到流派艺术风格的影响。例如，河南豫剧三团尤为擅长表演富有浓郁生活气息的现代戏，这也是这些剧团长期从事贴近质朴和生活艺术风格，同时这也在一定程度上决定了《朝阳沟》等剧目的具体演出风格。
此外，在传统戏曲中，个人流派的风格会更加影响戏曲的演出风格。比如，针对同一戏曲《宋士杰》，京剧麒派、雷喜福和马派所要展现的特色和风格也各不相同。而从戏曲创作的角度来看，一出完整戏曲的风格主要通过导演来加以展现，这就要求我们充分把握诗歌、乐曲和舞蹈三者的综合融合手段和演员的具体肢体和神情，以便全面增强创作的生动性和形象性。戏曲流派艺术的发展实际上也是以导演艺术为核心而得到发展的，同时这也预示着相应流派演出剧目、艺术家群和流派观众群等三者规模的不断扩大。
（三）针对行当对于戏曲导演的创作艺术而言，其是戏曲表演程式性在形象塑造上的具体反体现，这实际上也是戏曲导演需要着重考虑的问题。首先，戏曲剧本本身所带有的行当倾向性特征会对戏曲导演艺术构思产生影响，这点要求戏曲导演要明确剧本的结构、题材、语言和戏曲角色之间的具体联系。其次，戏曲演员需要配合导演来共同塑造戏曲角色，以便借助人物形象的合理塑造来继续提升导演的创作能力。
三、组织程式性歌舞动作艺术
除了上述几个艺术特征之外，组织程式性歌舞动作艺术也是一个非常重要的戏曲导演艺术特征。所谓的“程式性歌舞动作”主要是指赋予戏曲程式性特征的戏剧动作，其包含了戏曲角色的唱腔、念白、语言、音乐以及形体动作等内容。从表演的角度来讲，该艺术特征本身具有其特有的规律，具体主要表现在以下几个方面：其一，需要对有关的规定情境进行深入研究，以便充分凸显戏剧角色的形象性和生动性；其二，要对类似的戏曲角色动作进行搜索，比如一个扮演过《闹龙宫》中孙悟空角色的戏曲演员在排练新的戏曲角色动作的时候，可以参考自己已经熟知的孙悟空中的各种动作。其三，要通过磨炼和体验来使戏曲演员逐步掌握有关的戏曲技能，从而全面提升戏曲导演创作的质量。
总之，戏曲导演艺术具有其特有的艺术共性和个性。为了确保戏曲创作的质量，戏曲导演必须要遵从艺术创作规律，综合选择流派、剧本、剧种三者在具体戏曲人物身上的契合点，同时要充分融合“诗歌、乐曲和舞蹈”，从而不断增强我国戏曲剧作的实际创作质量。
参考文献：
[1]王安葵.中国戏曲导演的作用[J].艺术百家，2013，（03）.
戏剧艺术的特征篇5
【关键词】荒诞派戏剧概况特色手法
荒诞派戏剧是西方现代派戏剧中一个重要的流派。现代派戏剧与现实主义戏剧相对，是以西方各种现代主义哲学思想为基础的戏剧大流派。现代派戏剧又称“现代主义戏剧”，属于现代主义文艺范畴。其是“19世纪末20世纪初以来西方在‘先锋主义’‘颓废主义’‘实验派’和各种现代文学艺术流派名称之下兴起和汇合的一种文艺运动、思潮、派别的总称。其文学的基本倾向是反映现代西方社会中个人与社会、个人与他人、人与自然、个人与自我之间的畸形的异化关系，以及由此产生的精神创伤、变态心理、悲观情绪和虚无意识”。①西方非理性哲学是其思想基础，如尼采的悲观哲学、柏格森的直觉主义哲学、弗洛伊德的精神分析学、荣格的集体潜意识理论等。这些哲学理论的共同之点是：反对理性的压抑、重视直觉和潜意识的作用、要深入精神意识的奥秘，而不满足于表面的描述。
研究荒诞派戏剧，对于了解荒诞派戏剧本身的艺术特点和表现手法及其美学价值，乃至对整个西方现代派戏剧的了解，不仅具有理论思考价值，而且具有实践参考作用。
为此，本文对荒诞派戏剧进行系统化研究与论述，其重点是将荒诞派戏剧分解为以下三大层面，分层次进行研究。
一、荒诞派戏剧的美学价值
荒诞派戏剧作为西方现代派戏剧大流派中的一个小流派，与表现主义戏剧、存在主义戏剧、象征主义戏剧、超现实主义戏剧、先锋派戏剧等共同构成现代派戏剧。
荒诞派戏剧最早是在20世纪50年代产生于法国，后来流行于西方各国和日本。它的产生，与存在主义思想和表现主义方法有着明显的渊源，初期叫做“先锋派”和“反战派”。1960年英国戏剧理论家马丁・艾思林出版了《荒诞派戏剧》一书，人们才正式把这一戏剧流派称为“荒诞派戏剧”。
荒诞派戏剧以其独特的美学特征独树一帜，为戏剧美学增添了一道亮丽的风景线，从而使戏剧园地的美学特征出现了多元化的大格局。因此，荒诞派戏剧的美学价值是有目共睹、有口皆碑的。
美学作为研究人对现实的审美关系和审美意识、美的创造、发展及其规律的科学，以艺术为主要研究对象，故又称作“艺术哲学”，显而易见，美学与哲学息息相关。最早的美学是附属于哲学的，直到1750年德国人鲍姆加登发表《美学》一书，美学才从哲学中独立出来，成为一门正式的科学。
同样，荒诞派戏剧的美学也与荒诞哲学息息相关。荒诞派戏剧以法国存在主义哲学家兼小说、戏剧家阿尔贝・卡缪的“荒诞哲学”为基础。荒诞哲学认为：“世界是荒诞的。在这个荒诞的世界中，人们‘所有的行动’都‘毫无意义，荒诞不经和毫无用处’。人与生活的分离……和环境的分离，真实地构成了荒诞的感觉。”②荒诞派戏剧强化、扩大了存在主义哲学和荒诞哲学中有关“荒诞”的成分，并以与之相适应的戏剧形式将其充分生动地表现出来。对此，美国荒诞派剧作家爱德华・阿尔比对“荒诞派戏剧”给出了十分精准的定义：“据我看，荒诞剧派是对某些存在主义和存在主义后时代哲学概念的艺术吸收。这些概念主要涉及人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力。”③
从荒诞派戏剧的代表作家与代表作品法国贝凯特的《等待戈多》（1952年）、《快乐的日子》（1961年），尤金・尤奈斯库的《秃头歌女》（1950年）、《椅子》（1952年），热奈的《女仆》（1951年），美国爱德华・阿尔比的《动物园的故事》（1956年），英国品特的《生日晚会》（1960年）等剧作看，荒诞派戏剧的美学价值集中展现出其非现实、非常规、反常态的一种“荒诞美”。这正是荒诞派戏剧审美特征的与众不同之处，也是其美学个性之所在。这种美学个性也就决定了荒诞派戏剧独有的美学品格和美学意蕴，令人耳目一新。
荒诞派戏剧改革开放后传入我国，引起极大反响，大批中国式的荒诞派戏剧应运而生，并取得不俗的成就。例如《一个死者对生者的访问》《魔方》等，都曾经轰动一时。
二、荒诞派戏剧的艺术特色
了解研究荒诞派戏剧，必须分析研究其艺术特色。具体而言，荒诞派戏剧具有以下几大主要艺术特色。
（一）荒诞性
荒诞派戏剧，顾名思义，以其荒诞性为主要艺术特色。
对于这一点，“荒诞哲学”的创始者阿尔贝・卡缪阐释说：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流浪者，因为他被剥夺了对失去家乡的回忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己生活的分离，演员与舞台的分享，真正构成了荒诞感。”④荒诞派剧作家尤奈斯库也说：“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和一切语言都似乎失去彼此之间的联系，解体了、崩溃了；那么，除了使人付之一笑外，还能剩下什么可能出现的反应呢？”⑤例如《秃头歌女》处处充满了荒诞性：一对男女在谈话中仿佛确认了两个人是夫妻关系，可是很快又被女仆所说的情况了；一座大钟时而敲响9下，时而敲响17下，时而又敲响29下，又如《椅子》中，演讲者面对空无一人的椅子们发表慷慨激昂的演说……如此等等，不胜枚举，无不凸显其思想内容与艺术形式的荒诞性。
（二）变形性
荒诞派戏剧以变形性为另一主要艺术特色。荒诞派戏剧的荒诞性，不是简单的荒诞，更不是单纯的荒诞而荒诞，而是剧作家对“一见钟情”式生活的评价与“反应”，是以荒诞反映某些理性认识与现实社会的某些本质方面。这就如同哈哈镜一样，尽管其所映出的事物是扭曲的、变形的，但仍会反映出事物的某些本质特点。例如《等待戈多》中，戈多到底是什么人？会不会来？戏里没有答案，这成了一个难解之谜。就连作者贝凯特也声明：“对此我也不知道，我要是知道，早就在戏里说出来了。”但是，人们却可以悟到：等待的希望本无所谓有无所谓无，关键是经历与享受那等待过程中的情绪和心境。又如《椅子》中，满台的椅子挤得一对老夫妻无立足之地，人们也可以从中感觉到：资本主义社会中恶性膨胀的物质文明使人们在社会中失去了应有的地位，人与人之间的交流成为一大社会难题，迫使人只能和没有生命的椅子交流。
（三）悲剧性
荒诞派戏剧的第三大艺术特色是悲剧性。鲁迅说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”车尔尼雪夫斯基也说：“悲剧是人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡。”
荒诞派戏剧毕竟也是戏剧，所以它的悲剧性也与所有戏剧中悲剧的特点相一致。事实上，荒诞派戏剧“着重表现人在信仰破灭之后与外在世界脱节的尴尬难堪状态，通过对非人感、异己感、胁迫感、失落感的渲染，强烈显示出主客观世界的幻灭和荒诞”，⑥其悲剧性特色十分鲜明。例如《美好的日子》，一个已经被黄土埋到胸部的老女人，愣是戴满珠宝首饰，撑着蕾丝花伞，回忆着她年轻时的美好时光，表现出其在生活面前的无奈和悲观，悲剧色彩十分强烈。
三、荒诞派戏剧的表现手法
荒诞派戏剧不仅有独特的荒诞性的艺术特色，而且有其独有的荒诞性的表现手法。
表现手法又叫艺术手法，指的是文学艺术创造中塑造形象、反映生活、表达主题思想所运用的各种具体的表现方法。
具体来说，荒诞派戏剧荒诞性的表现手法，主要有以下几种。
（一）象征手法
象征是指通过某一特定的具体形象暗示另一种事物或某种比较普遍的意义，利用象征物与被象征物的内容与特定的经验条件下的类似和联系，使被象征物得到具体直观的表现。有人把象征划分为两大类：一类是公共象征，又称“传统象征”，例如用“红太阳”象征、用五星红旗象征中国；另一类是私设象征，又称“个人象征”，例如用月亮象征爱情的心。公共象征往往是一个民族文化中习惯用的象征；私设象征则常常是个人自创的象征。
荒诞派戏剧的象征手法则纯是剧作家所自创的离奇古怪的象征。例如《椅子》中以满台椅子逼得一对老夫妻在舞台上难以插足，最后不得不生生被挤下舞台，以此来象征资本主义物质的极大丰富对人的生存环境与生存价值、生存地位的侵害。
（二）隐喻手法
隐喻是比喻的一种，与明喻有明显的不同：明喻在形式上只是相类似的关系，即本体和喻体有某些相似之处，如“她的脸蛋儿像花儿一样”。而隐喻在形式上本体和喻体则是相合的关系，即一种隐含中的比喻。荒诞派戏剧使用这种表现手法的剧作很多。例如《等待戈多》中，戈多并未上场，只是一种符码，以这一符码来隐喻人类苦苦等待、苦苦寻找、苦苦盼望的“希望”。
（三）夸张手法
夸张原是一种修辞手法，即修辞学的辞格之一，是指运用丰富的想象，夸大事物的特征，以增强表达效果。后成为一种表现手法，现实主义戏剧的夸张，以现实生活为基础，并借助丰富的想象，抓住描写对象的某些特点，并加以放大或缩小，追求出奇，但要有一定分寸，既超越实际又不脱离实际；既新异奇特又不违背情理。
而荒诞派戏剧的夸张则脱离现实生活，往往采用梦幻、怪诞、有悖常理的方法进行夸张，以凸显其荒诞性。例如《秃头歌女》中那座“大钟”竟然敲了29下，这种夸张是现实生活中并不存在也不可能存在的，其荒诞性显而易见。
（注：本文为黑龙江艺术科学规划项目《法国荒诞派戏剧艺术渊源研究》结题论文，项目编号：12B057）
注释：
①⑥辞海编辑委员会.辞海[m].上海：上海辞书出版社，2000：1458；708.
②王次.艺术学基础知识[m].北京：中央音乐学院出版社，2006：91.
③④⑤谭霈生，路海波.话剧艺术概论[m].北京：中国戏剧出版社，1986：438；440；446.
戏剧艺术的特征篇6
[关键词]戏曲;丑行;地位;特征;流派
丑行与生行、旦行、净行一起，并称戏曲四大行当，它是戏曲中不可或缺的重要行当之一。研究探讨戏曲的丑行艺术，对于戏曲丑行的表演艺术，可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。而且对于整个戏曲表演艺术，也具有十分重要的参照价值。为此，本文结合笔者个人多年来戏曲丑行的表演艺术实践与理性思考，对戏曲丑行艺术发表几点拙见，以就教于同行专家。
一、丑行的重要地位
丑行作为戏曲四大行当之一，在戏曲表演艺术中形成“四轮定位”的艺术格局，是不可或缺的重要行当。
中国戏曲的丑行，历史十分悠久早在宋元南戏时即已有此行当，至元杂剧时期，丑行已趋于成熟。中国戏曲有350余个剧种，几乎每个剧种都有丑行。
因为丑行的化妆是在鼻梁上抹一小块白粉，故俗称“小花脸”，并与二花脸并列，称为“三花脸”。许多戏曲剧种作为“三小戏”，即指由小生、小旦、小丑主演的剧种。
戏曲的丑行所扮演的人物众多，既有语言幽默、行动滑稽、心地善良的正面小人物（如京剧《苏三起解》中的崇公道）；也有奸诈刁恶、卑鄙阴险的反面人物（如京剧《审头刺汤》中的汤勤）；还有自以为是、弄巧成拙的人物（如京剧《蒋干盗书》中的蒋干）；更有武艺不俗、仗义豪爽的人物（如京剧《三盗九龙杯》中的杨香武）。不仅有陪衬人物，更有主要人物（如京剧《徐九经升官记》中的徐九经、豫剧《唐知县审诰命》中的唐成）。
由此可见，丑行在戏曲中，占有十分重要的艺术地位，是万万不可以小觑的。
二、丑行的审美特征
从美学视角上考量，戏曲丑行不是丑而是美，一种特殊形态的美――以丑现美。所以从本质上说，丑行也是美行。关于丑行的特殊美，早在元明时期古人就有许多精辟的论见。明代有学者进行考证，认为戏曲的四大行当――生、旦净、丑皆以反义词命名：“曲欲熟而曰生，宜过夜而曰旦，涂不洁而曰净，行欲美而曰丑。”此说有一定道理。
事实上，戏曲的丑行的确具有审美意义上美感。
从审美特征上说，戏曲丑行因扮演人物的不同，而分贝具有不同的审美特征。众所周知，戏曲丑行分为文丑（又分茶衣丑、毡帽丑、方巾丑、袍带丑等等）、武丑（又叫“开口跳”）、丑旦（又称“彩旦”，扮演女性人物）。其中文丑以说白、做表为主，说白又分“京白”、“韵白”、“方言白”等；武丑以武功为主，多为翻扑跳跃。
但是，无论是说白还是武功，均具有美感，并充分彰显出丑行的幽默风趣、活泼轻松等审美特征。
由此可见，丑行在戏曲中，具有自身独特而有鲜明的审美特征。
三、丑行的风格流派
风格与流派是一切艺术成熟的重要标志之一，戏曲丑行艺术当然也如此。
所谓“风格”，是“艺术风格”的简称，系指“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”（彭吉象：《艺术学概论》）
戏曲丑行的风格，既体现出民族传统的美学特色，又体现出不同时代的时代特色，更体现出演员的不同个性特色。例如京剧丑行中的萧长华、宋世慧、艾世菊，就各有不同的个性风格。
戏剧艺术的特征篇7
【关键词】辰州傩戏；艺术特征；传承
中图分类号：J8文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）05-0195-01
一、辰州傩戏的基本特征
（一）辰州傩戏是古代楚文化中必不可少的部分之一。辰州傩中还保留着楚文化的艺术特征，历经千载而承传下来，已被看成是湖湘文化的根基。
（二）辰州傩戏完成了从人的神化到神化的人，从娱神发展到了娱人阶段，具备了娱人娱神的特点。
（三）辰州傩戏也是原始意义上的宗教，后来变成了艺术和宗教的结合物，兼容了民俗表演以及原始宗教的特征。
（四）这种古老的艺术语言特色鲜明，它的歌舞戏曲体现出了内容情感化、神灵具备人格化特征、表演形式日益多样化，具备可剧可唱的特点，被看成是现代戏剧领域的“活化石”。
（五）从辰州傩戏的声腔来看，属于戏剧声乐中的高腔体系，这种唱腔有着显著的地方性特征，个性非常鲜明，它的音乐特征是“一启众和”的帮腔形式。傩戏不使用丝弦，仅仅运用锣、钹以及鼓打击乐伴奏，这是它的特色之一。
（六）傩戏面具等丰富多彩的造型艺术，是傩文化中最具有代表性的部分之一，是不可多得的民间艺术瑰宝。通过它能够将傩戏艺术和其余形式的戏剧艺术区分开来。
（七）辰州傩长时间存在以及发展的主要原因是，它存在于肥沃的民间土壤中，是广大人民群众生产、生活方式以及精神生活中的主要部分之一，有着显著的习俗性特征。
二、辰州傩戏表演特征
（一）行当角色。傩戏以面具造型来确定角色，主要是生、旦、净、丑这四行，大戏中四个角色比较齐全，小戏中主要是“对子戏”，也就是小丑、老生或小旦。
（二）老旦表演技巧。大多数傩戏艺人都是法师，他们表演的大多数剧目体现出了本土宗教的色彩。一部分剧中人物亦是在傩坛中所祀神o的相关化身。台步大部分是“走罡”，手式是“按诀”。
（三）音乐体裁。从表演上来看，融合了一些说唱以及民间歌舞的成份。首先是民间歌曲，这也是傩戏音乐的主要前提，涵盖了小调、山歌、劳动歌曲以及叙事歌曲等。其次是民间歌舞音乐，大多数曲调都是分节歌体类型的上下句结构，不同段落间以打击乐进行过渡，唱腔主要是一唱众和。再次是民间宗教音乐，大部分都是道曲以及佛曲，旋律非常简单，主要特征是吟唱性以及口语性，通常都是先说一段故事，然后唱一段音乐，有时也会在说唱过程中加入帮腔以及对唱，台上台下相互应和。第四就是民间戏曲音乐，原本是土老司“打锣腔”，由其开始自由哼唱，然后随着相关剧目的日趋丰富，增加了唱腔方面的戏剧性，加大了表现力，融汇以及吸收了不少兄弟剧种戏曲中的声腔音乐，呈现出了角色唱腔的雏形，这种傩戏唱腔音乐也就具备了浓厚的巫风和独特的地方民族色彩。
（四）服饰与道具。巫师的法衣都是手工制作的，通常可以分成下列三种：首先是红色法衣；其次是无袖蟠龙天师袍；第三是黑颜色、大袖、掩胸的长襟袍，也被叫做“长衣”。有法帽以及黑色山形帽两种。巫师身上穿着“长衣”时，要戴着黑颜色的山形帽，巫师在穿着蟠龙天师袍的时候，头上要戴着法帽。在傩戏表演中，先锋以及师娘等上身穿着彩衣，下身系着百褶裙。丑角和判官分别穿的是对胸开襟衣以及红色官衣等。
（五）辰州傩戏面具。辰州傩戏所使用的表演面具是它区别于其他戏剧艺术的最显著的特征。
三、结语
辰州傩文化艺术在湘西地区的流传最为广泛。在高校辰州傩戏的教学过程中，我们可以从这些拙朴、怪异以及原始的表象中，发现它包含了丰富多彩的文化、历史底蕴。高校学生在学习辰州傩戏后能够意识到，千百年以来，湘西土家族地区的广大人民群众通过傩戏艺术，形成和积淀了独特的心理特征以及文化意识。从辰州傩戏来看，它的内容以及形式内容都体现出了鲜明的地域性以及民族特性，具备了厚重大气的艺术品格。
参考文献：
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[2]舒达.论文化生态视野下辰州傩文化艺术的传承与发展[J].湖南社会科学，2013（02）.
[3]周忠华.论傩文化创生传承的环境因素――以湘西傩文化为例[J].宜宾学院学报，2006（08）.
作者简介：
戏剧艺术的特征篇8
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
戏剧艺术的特征篇9
戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注，也不断得到学术界的阐释，形成了相对厚实的学术积淀，成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础，并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方，戏曲文学起源早，影响深，并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响，并受到西方社会的普遍认可，特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速，使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题，像斯坦利•霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰•汤姆林森的《全球化与文化》等论著，让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣，先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察，对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《与月》、马丁•艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫•阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。
在我国，戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式，以其独特的艺术风格，东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来，经过一个多世纪几代学人的努力，《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等著作，无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面，还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果，为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志•云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理，列举了云南戏曲史上的重要事件，流行剧种等，是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的著作；《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统，分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍；李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分，着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品，但该书并未以云南戏曲为主要研究对象；王胜华的《云南民族戏剧论》，从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨；此外，尚有对某些具体的剧种，如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究著作、论文等，这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础，具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到，大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲，从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究，但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。
讨论分析
从目前来看，在云南古代戏曲文学研究中，研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果，但由于云南地处边陲，相对于发达的中原文化而言，云南的文化则显得封闭和落后，广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料，缺乏可以示范的研究方法和案例，导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看，选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点，有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平，促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主，重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨，通过文化和比较的方法，针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实，结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施，选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点，通过对云南古代戏曲文学的系统研究，解剖各个时期、不同民族的作品，分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点，着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征，探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律，反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验，为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容：
一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进，经济发展的同时，文化传统的重建越来越受到重视，但这是非常细致的事情，短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中，从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服，从其俗以长之”开始，直到魏晋南北朝，云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼，好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年，唐册封南诏首领皮罗阁为云南王，唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部，794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”，是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后，在中原戏曲发展的繁盛时期，历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载，只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶，即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位，但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而，作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要，也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理，我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索，重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析，重视对云南古代戏曲作家梳理与分析，重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对，重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。
二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中，从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后，军队及大量移民进入云南，加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣，各种戏曲声腔也纷纷传入。清初，一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南；另一方面，云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出，出现了著名的祥泰班，雷家班等，他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化，形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种，至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富，为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说，每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中，都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而，研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。
三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源，这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中，正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样，地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间，出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式；以“哎咿呀”腔流传的壮剧；把《封神演义》译成傣语演出的傣剧；从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等，标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间，更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》，这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目，这既说明滇剧声腔的成熟，也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映，深受民族文化的浸染，作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此，要了解每个民族的艺术，首先就要了解它的文化。”[4]13故而，探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征，特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。
四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份，有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族，在长期的发展中，形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种，它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的，造成这种不均衡的深层原因是什么呢？除了地域、文化、民族特性外，长期以来我们缺乏深入的分析和探究，学术界重视和研究程度不够。另外，从现有剧目资料来看，不管是彝剧、云南壮剧，还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系，但我们缺少细致的分析和整理，对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次，我们在讨论戏曲文学民族性时，对少数民族语言文字的研究不够，导致在翻译中往往存在很大的差异，甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作，几乎没有突破和进展。
戏剧艺术的特征篇10
关键词：舞台美术；叙事转向；新媒体
“后戏剧时代”的演出生态正走向以“表演为中心”的发展趋势，戏剧演艺及舞台美术在“新媒体”时代背景下，出现了许多新的演出语汇和艺术形态。新媒体技术推动了舞台美术的表现力，其功能也超越了过去对剧本的简单读解，而转向了更为主动的叙事设计。舞台美术正越来越多地扮演着“视觉导演”的角色。
1舞台美术在新艺术生态中扮演的角色
20世纪以来，西方表演艺术从亚洲和非洲艺术中汲取了养分，欧美戏剧理论逐渐脱离了“剧本倾向”，取而代之的是以“表演”为转向的后戏剧时代，更多超越剧场的表演艺术比比皆是。传统的戏剧语境、戏剧观念、戏剧要素概念和定义几乎被颠覆。戏剧理论中的关于艺术与技术、时间与空间、文本与图像、舞美与导演、观众与演员等相关问题需要重新定位。后戏剧时代的舞台美术类型越来越宽泛，新的戏剧生态中的舞台美术超越了对剧本的简单读解，扮演了越来越多的导演角色，叙事的转向成为当代舞美设计的主要特征，舞台美术叙事也是一种对文化理解的方式。
另一方面，舞台美术作为视觉艺术中一个分支，与国际新媒体艺术发展观念是同步的。20世纪初，照相术的发明，架上绘画的传统权威被打破，达达主义、未来主义、偶发艺术等现代美术思潮逐渐替了架上绘画，这些先锋艺术流派越来越关注观众在艺术创作中的中心作用。20世纪60年代，随着信息技术的发展，出现了录像艺术、数字艺术、网络交互艺术等基于计算机网络平台的新媒介艺术，它与计算机科学、生物科学、表演学科紧密联系，各种媒介之间的碰撞，转换出了众多跨界的新艺术类型。行为、绘画、建筑、动画、电影、装置甚至手机、无人飞机都将成为舞台美术表现的元素。舞台美术融合了当代所有视觉艺术的新观念、新材料和新方法，站在了当代视觉艺术实验的前沿。
2舞台美术创意的叙事转向
说故事是人类最基本的情感需求，也是一种文化再创造的行为，自20世纪90年代以来，说故事的概念广泛被运用于各种文化实践活动中。讲故事的策略研究早已成为设计、美术等视觉艺术创作的方法和手段。当前，包括舞台美术在内的视觉叙事研究受到了学界的高度重视。
舞台美术是以图像传播为核心的视觉叙事艺术，图像叙事的文本形态改变是由传播技术进步带来的。总体来说，可以分为静态图像叙事和动态系列图像叙事两类，这两种叙事文本有着各自由不同的表述机制。舞台美术、雕塑、设计等视觉文本比较特殊，不像小说或电影等叙事文本结构那样清晰，有时叙述的是一种观念、时尚和文脉。图像的符号能所与指相互漂移，叙事的建构必须要依靠观众的上下文语境去补充。多个符号以一个主题预设形成符号形态的因果关联并富有意义，这样的象征性设计才具有叙事性。舞台美术叙事是叙述主体通过参与的戏剧事件组织在一个特定时空和意义向度的设计符号文本中。事件（信息）传达的语境足够刺激和唤起受述者的记忆和联想，从而产生连续的心理感受完成对物的综合体验。
纵观世界舞台美术发展史，从古希腊背景、透视舞台、条屏布景、投影拼贴到今天的各种新媒体演艺探索。作为戏剧的重要组成部分，舞台美术在营造舞台气氛、塑造人物形象上起到了核心作用。戏剧叙事的呈现需要依靠舞台视觉空间的调度，导演通过舞台上的灯光、服装、道具、布景的迁换完成戏剧文本的视觉阐释。新媒体互动技术为舞台叙述提供了更为多元的视觉表述方式，影像叙事从表层融入舞台叙事的内在动因中。舞台布景的调度和转换更为流畅和自然，多样化的戏剧类型使得舞台美术表现出超越传统的物质设计，全息摄影、增强虚拟技术等数字技术让舞台美术发挥了传统设计无法达到的艺术想象力，舞台美术作为戏剧故事空间的作者，在戏剧演出中扮演着越来越主动的叙述者角色。
3新媒体时代背景下的舞台美术叙事特征
随着信息技术时代的来临，媒体技术日新月异，各类动作捕捉技术、增强现实技术、maX系统、可穿戴技术、实时交互软件不断涌现，为当代舞台美术叙事表现提供了更为广阔的表达空间。新媒体技术与艺术实验解放了舞台空间，舞台美术叙事风格呈现出简洁化、交互体验化的特征。
（1）舞台美术叙事空间的简洁化。新媒体技术广泛使用使得舞台美术风格简洁化得以实现，多媒体技术的使用极大地解放了舞台空间，降低了制作成本。无论是对戏剧故事环境空间的体现，还是叙事空间视觉调度的造型美，新媒体成为叙事媒体转换过程中的剂。20世纪80年代，黄佐临先生提出的“写意戏剧观”影响了像徐晓钟、田沁鑫等老一辈导演的艺术创作观，中国传统艺术的虚实相生的空灵美学在中国戏剧舞台上广泛应用。今天，新媒体技术实验把这些传统美学推向了极致。中央戏剧学院刘杏林教授在北昆《牡丹亭》的舞台美术中，大胆提取园林象征元素，用半壁太湖石、牡丹亭、印章、勾栏等几个代表性象征符号，这些系列符号序列消解了园林具象的物质性，却赋予其精神性的梦的空间。舞台新媒体投影技术实现了“画里画外”的多框架叙事模式，舞台整体风格清新、简洁却有丰富的精神内涵。
（2）舞台美术叙事空间的交互体验。交互体验是新媒体戏剧叙事的又一特征，也是一种特有的观众体验方式。所谓的交互体验简单地来说是戏剧叙事更关注观众的参与，着眼于将故事空间、叙事空间、观众心理之间形成传播信息的互动效应，观众、演员、舞台美术、导演成为戏剧叙事的共同叙述者。目前舞台交互技术主要分为四种体验方式：实景式体验（如《印象・刘三姐》）、互动式体验（如《极限震撼》）、沉浸式体验（如《马克・努比的预言显现》）、多感官体验（如《宛如水中的鱼》）等。例如，上海戏剧学院出品的新媒体舞蹈《极境》，利用红外线追踪装置，实现了演员与背景的互动，还利用KineCt体感捕捉技术，让舞蹈动作与背景中的企鹅等极地动物形象形成逻辑映射，这种互动技术表达了极地科考队员与自然和谐共生的景象。