动画电影的特点篇1
[关键词]三维动画电影；装饰化；变形化；夸张；特效；
三维动画电影，动画领域的新生儿，电影艺术的新拓展，以其更加真实的特质吸引了无数观众的注意力。这种不同于传统动画的电影，不仅仅是在视觉语言有很多新的手段，而且在视觉艺术的欣赏方面也具有更多新的特征，正是因为其在视觉语言的诸多发展，从而带来了视觉艺术许多新的审美特征，拓宽了视觉艺术的表现力，也开拓了动画的成人市场。
单纯从其审美特征和审美的表现形式来看，概括起来，有以下几个方面的变化：
一、表现手法多样化
尽管三维动画最初是应用在科技领域，并且最大的用途是用来仿真，但是在目前的三维动画却主要应用在艺术领域，尤其是在影视行业，出产了大量的作品，也创造了大量的财富。尽管三维动画可以模仿真实，但是这并不是动画的最高目标。三维动画的艺术性设计当然也秉承了动画的特质，夸张、变形、天马行空是许多好莱坞大型三维动画片的特点。但是，写实并不是动画的终极目标，而且从目前计算机图形学的研发趋势来看，三维动画的非照片真实性渲染技术正在成为焦点，水墨效果、油画效果、水粉效果、彩铅效果……
最新的科技正在把传统艺术和三维动画越来越紧密地结合到一起，形成了新的风格和审美特征，也丰富了动画的表现手法。从三维动画的表现手法看，可以分为以下几种：
(1)力求模拟现实世界，再现真实的角色的超级写实类型：代表作有《最终幻想》，这是传统二维动画永远无法实现的表现方式，一种接近电影全新的表现手法。作品往往采用动作捕捉来实现动画的关键帧的定位，比较好地解决了动画因为手动打帧而出现动作不流畅的弱点，而且动画制作的成本也大大降低。使动画师把大量精力放在角色的塑造上面，在建造自然场景的时候，往往采取拍摄与三维模型相结合的办法，使场景气氛尽可能真实。有时候采取真实的自然世界进行巧妙的贴图，达到模拟自然的目的。但是这类作品投资大，动画味道更弱，通常用在CG电影制作中间，比如电影《泰坦尼克号》中为了模拟沉船那一幕惊天动地的场景，采用了微模与计算机仿真结合的手法制作。
(2)在对现实世界模拟的基础上，进行加工和创造，无论是场景还是角色，都采取保留着传统动画特点的漫画类型，代表作有《冰河世纪》。漫画类型始终是动画的热点，多少年来，动画一直围绕这一风格进行发展变化，从二维走到三维，动画师们始终在努力保持动画的个性。绝大多数的三维动画都属于这一风格作品。
(3)采取二维与三维结合的手法进行处理，在三维场景中加入二维的角色，在三维软件中采用三维的制作手法制作角色和场景，然后采用二维的渲染输出，创造一种类三维的二维动画。例如《小马王》、《埃及王子》。这些动画在本质上不属于三维动画，却完全采用三维动画的制作手法制作。实际上也模糊了三维动画与二维动画之间的界限，而且这种手法正在被大多数人所接受，正在慢慢代替传统二维动画的制作方法。
(4)通过传统的手法和计算机结合的方法制作三维动画，例如采取手绘的方法和计算机制作的方法制作，或者采取传统的偶动画的方法制作主体，用计算机制作背景，然后再对二者进行合成处理等，这种方法正在收到众多的动画师的喜爱。代表作有《小鸡快跑》。
有一点值得我们注意：没有一部影片会单纯的属于其中某一类，都会多种处理手法来丰富影片的感染力。
二、场景的立体装饰化
尽管计算机的水平每天都在发展，尽管三维动画的写实技术每天都在进步，但无论人类怎样努力，他都用计算机无法创造出摄像机拍摄的电影。即使技术的发展，有一天真的有这样的技术，那么这个技术也是一钱不值，至少在电影这个领域是没有意义的，人类没有必要用计算机来替代摄像机，没有必要用手工制作来替代机器拍摄。那么我们再看看《玩具总动员》，看看《冰河世纪》，我们确实为他们叹为观止的模拟现实的计算机技术折服，这种奇迹会使我们感到计算机正在想赶上摄像机模拟自然能力。但是事实上无论技术多么发达，计算机创造的虚拟自然始终是一种人工的自然，这种真实是建立在人工处理的基础之上，人类不会仅仅满足用它来写实，人类会利用计算机对现实世界进行加工，规整化――是艺术家们用计算机做的最多的工作，我们总是用计算机把画面弄得很干净，很整齐。就像在现实社会中，我们把野草铲掉，种上单一的装饰性的花草一样，我们也在对三维动画的场景进行改造，这种改造不但提高了观众的兴趣，更重要的是：在计算机虚拟的世界里，整齐比杂乱要容易得多，去建造一个花园比建造一个天然草地要容易几百倍，所以三维动画画面最重要的一个新的审美特征――装饰性，有条理，有次序的装饰感，在每一部动画里都有充分地体现。也就是说，三维动画的画面都是通过设计者创作和计算机的处理产生的，没有一个元素并不是大自然的真正再现，所以我们看到了一种不同电影摄影的画面，虽然也充满了写实特征，但是在构成元素上却更加精致，更加艺术化，有更多的重复，更多人工化的特点。(图1)
如果说传统二维动画是一幅壁画，一幅挂毯，现代三维动画更像一座雕塑，一个建筑。在视觉效果上，是对现实的一种立体的有机改造，而不是一种简单的再现。虽然，电影也是一种有机的再现，一种有目的的记录，但是电影更多是通过剪辑来达到这个目的，属于一种蒙太奇的艺术。而三维动画更多是靠创造来实现自己的目的，属于创建的艺术。
动画电影的特点篇2
动画电影的成功不仅仅需要个体角色塑造，更需要以故事题材、电影剧情、造型风格在内的外在因素的有效配合。我国的本土电影充分认识到了外在因素的重要性，在不断探索中形成不同的故事风格，如神话、寓言故事、立足于实际的故事等。故事的风格种类虽多，但其在电影的不同发展时期具有不同的主观倾向。我国的动画电影种类的丰富发展过程造就了早期动画电影，电影故事题材侧重点的不断变化标志着动画电影模式的完善和理念的创新，是动画电影需求长久发展的表现。从本质上讲，动画电影有很强的叙事性。主题与故事是动画电影的支架结构，电影情节和种种事件是电影的血肉，由此展开对故事的叙事，进而表现故事的主旨。在我国传统的动画电影中，主次线索依赖于角色的主次之分，故事在一条主线索和多条次要线索的串联中不断推进。在动画电影飞速发展的当今社会，本土动画电影积极汲取国外动画电影的精华，故事内容与情节的设置打破传统模式，出现多条故事线索交叉或并行的方式，使主次之分更强烈，电影角色的正义与邪恶更凸显。
二、中国动画电影美术造型的原则
(一)角色造型源于生活并高于生活的原则
在动画电影中，人物角色的设计是电影成功的关键，而对电影中角色的设计，人物的成功取决于角色的性格，在角色的性格上要尽量贴近生活、贴近现实，并且要尽量引起观众的共鸣，让观众感受到电影角色的性格、优缺点以及在角色中表现的鲜明的人物特点，要使角色生命化，这样才能吸引观众的眼球，让观众感兴趣。创作者在塑造人物的时候最好是以现实生活中人物的特点、语言、情感、生活进行塑造，以现实生活中的人物为创作原型，这样塑造出来的人物既能够引起观众们在情感上的共鸣，又能给人以亲切感和真实感，使动画电影更加贴近生活，并且能够很好地与观众进行情感交流，这样的人物设计更能得到人们的认可。动画角色的真实性首先要求要符合当时的社会背景，这样塑造出来的人物才更加贴近社会和现实，例如，在电影《怪物史莱克》中，史莱克是一个相貌极其丑陋但是内心却极其善良的人，而火龙是一个对爱情极其渴望但又十分腼腆的人，两个人的人物性格的刻画都源于人类真实的内心世界，因此，这样的人物形象和人物特点，深受广大观众的青睐。性格的形成与成长的环境息息相关，在动画电影人物的设计上，创作者应该充分地考虑到动画电影的受众是青少年，而青少年正处在性格未定的青春成长期，他们的性格、行为方式等很多方面都很多变，因此，在塑造人物上要多使动画电影中的人物性格与青少年的实际相结合，人物性格要以多变、动态为主来设计。此外，动画电影中的人物性格还要与青少年的兴趣爱好、思维方式、审美方式、生活方式等相融合，这样塑造出来的人物性格更能吸引青少年的眼球，也更能让青少年比较容易地看懂和融入到故事情节中去。
(二)角色造型与时代特色和民族特色结合的原则
我国动画电影的制作有悠久的历史，在我国早期的动画电影中就吸收了传统的民族民间艺术，如年画、绘画、剪纸、皮影、木偶、雕塑等，还有的则借鉴了我国很多戏曲的元素，悠久的民间艺术使我国的动画电影在美术的制作上独放异彩，例如，动画电影《猪八戒吃西瓜》是我国第一部以剪纸和皮影为主要特色的电影，在制作上该电影借鉴了皮影和剪纸上的精华，从而制作出这样一部令人震撼的电影;还有《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》则分别运用了年画、水墨画、京剧、门画的形式制作出了活灵活现的动画电影，受到老、中、青三代人的喜爱;《阿凡提的故事》中吸收了民间木偶的特色，并且保留了木偶的原汁原味，在此基础上又加以创造，以夸张的手法把阿凡提的形象刻画得栩栩如生，为人们展现了一部优秀的动画电影。《桃花源记》中，创作者运用多种艺术表现形式，例如中国传统的山水、花鸟形式的水墨画和工笔画;剪纸、戏曲等民间艺术等，由此可见，中国动画电影的许多创作灵感都来自我国传统的民族民间艺术，这些民间艺术可以说为我国动画电影事业的发展作出了突出的贡献。从民间艺术中提取精华使我国的动画电影别具一格，也有利于我国的传统艺术发扬光大，走出中国。我国电影在制作上表现出明显的与时俱进的时代特色，当今我国动画电影的制作中表现出很多流行元素的色彩，这样的制作形式得益于向美国、日本的学习和借鉴，尤其是我国电影制作行业的人员专门去日本的动画电影界的市场做了调查，这为我国电影事业的发展打下了良好的基础。现在我国动画电影的制作已经从依靠皮影、绘画、木偶等元素为主向以消费、时装、生活方式、品味元素为主的转变，从都市生活、消费文化、大众文化等文化中把握流行文化，从中提取流行元素，将这些流行元素逐渐渗透到动画电影的制作中去，使角色的刻画更加时尚，更具内涵，更符合现代的流行趋势。这样与时俱进的制作方式才能使我国的动画电影发展得更快。
(三)角色造型不断坚持艺术形式创新的原则
动画电影的特点篇3
手工作坊式的动画生产方式演变为以动画制片厂开发生产动画片,并通过电影发行公司播出;观众在剧场按时观看动画长片,动画艺术的传播可以说实现了大众化。现今,影院动画片多采用数字技术,或者全部以数字技术输出影片;它的选题范围更大了,艺术形式也更丰富了,但完整的故事、紧凑的情节、精美的画面、富有感染力的声音等仍是影院动画片的艺术特色。动画艺术分化阶段的形态表现为其优势和特点的突出。动画艺术的分化阶段是从电视的普及开始的,随着数字技术的发展与成熟,以及计算机互联网与移动网络终端的普及,促使动画艺术进一步分化。在该阶段,多种形态的动画艺术在相互作用中突出了各自相对的优势和特点。电视动画以其传播的便利性和广泛性、独特的艺术形式和制作方式,将昔日的影院观众吸引到了电视荧屏前面。20世纪中后期,电视几乎成为每个家庭必备的娱乐工具,家庭成员足不出户便可以随时观赏动画艺术,这直接导致动画业由影院动画片主导逐步向电视动画片主导转变。以美国为例,20世纪50年代,美国的影院动画受到电视的巨大冲击而观众骤减,影院动画制片厂纷纷关闭或转型制作电视系列片。也正是在这一时期,动画公司发现了成本低廉的有限动画制作方式,并在电视动画制作中得到了广泛使用。日本则把有限动画制作方式发挥到极致,他们通过变革动画制作体系,形成了完善的有限动画制作方式以及“分集负责制”规则,并逐步实现了突出了电视动画的相对优势。
相对优势主要表现在以下三方面:(1)在艺术上形成了节奏流畅、角色性格鲜明、剧本可扩展等特点;(2)电视成立了动画创作生产部门,改变了仅由电影制片厂生产动画影片的局面,并确立了完善的有限动画制作方式和“分集负责制”等规则;(3)观众不用必须去电影院才能欣赏动画艺术,他们还可以选择在家观看,因而电视动画极大地扩大了动画观众的数量,使动画真正成为大众的艺术。如今,在电视系列片创作生产中也大量采用数字技术,但流畅的节奏、热闹的声光效果、可扩展的剧本、鲜明的角色性格和造型等仍是其主要特色。然而,随着计算机网络及移动网络终端的普及,电视动画受到网络动画、手机动画等动画艺术形式的冲击,就像它冲击影院动画一样猛烈。网络动画、手机动画等动画的艺术形态,在与影院动画、电视动画等传统动画形态的竞争与共存中,必将突出自身的优势与特点,形成新的动画艺术形态,即数字互动动画。“数字交互动画的艺术形态是指在数字的虚拟环境中,通过‘运动的图像’和数字信息的呈现与互动,以及多维度的感官刺激来表达艺术家的观念,并诱发受众独特的‘在现场’的心理体验和审美思考。”[1]众所周知,计算机网络的重要特点是方便性和交互性,人们可以随时随地地连接互联网,并且允许人们进行参与。但是,网络平台已经搭建起多年,移动互动终端也在普及,然而真正意义上的数字互动动画还未出现。不过,我们可以预测数字互动动画的相对优势:(1)动画故事将从线性结构变成多向式故事结构,即一个故事的发展是多方向的,可以有多个故事的结尾;影片中的角色造型由同一转变为多样,即角色造型设计由创作者提供视觉原件,而最终由参与者组装完成。总之,必须发挥出数字互动动画的互动性特点;[2](2)动画的生产技术愈来愈简单而高效,除动画制片公司、电视台等机构生产外,观众将参与动画创作;(3)观众可以随时随地欣赏动画影片,动画艺术实现了小众化、大众化与个性化的传播。从动画艺术形态的演变历程中,我们不难看出新的动画艺术的形态通常不会消灭旧形态,它只是将各自所具有的相对优势激发出来。不过,新的动画艺术形态确有其突出的优势,特别是数字互动动画,它可以融合其它动画艺术的优势,又具备其它动画艺术所不具有的特点。时至今日,影院动画能依赖宽银幕、3D电影、数字技术等技术手段获得一定的支撑,还能发挥出它该发挥的优势和特点。电视动画能依靠低廉的成本、巨大的产量、众多的观众等优势占据着主导地位,也能突出它的一些优势,但能否进一步发展是一个值得探讨的问题。数字互动动画的优势和特点比较明显,但完整的数字互动动画作品至今还未看到,观众可能还需等待,但为期不远。
有人说,动画因满足人们审美和娱乐需求而变得丰富多样;也有人说,动画艺术的变迁是技术革命引起的变革;还有人说,动画的发展是各国社会、组织和政府共同作用的结果。尽管是笼统之说,但这一观点却有其合理之处。笔者认为,动画形态的演变是与观众的审美和娱乐需求直接关联的,与技术手段(包括制作和传播技术)的进化息息相关,与社会和政府的作用密不可分,可以说是政治、经济、文化合力作用与反作用于动画的结果呈现。动画艺术形态因大众娱乐需求而演变。人们喜欢动画,无论是少年儿童还是成年人,欣赏动画的原因都是以娱乐为主。即便是寓教于乐,也是在娱乐中实现教育。而人们因个体差异、社会分类差异、社会关系差异、文化差异等因素的影响,成为一个众口难调的群体,需要用丰富的动画艺术形式来满足他们的需求,这是动画形态演变的动力之一。[3]动画艺术形态因相关技术革命而演变。从制作技术革命的角度来看,在一百多年的动画历程中,动画制作从个人或手工作坊式组织生产到工业化生产,再到数字化生产,每一次制作技术上的革命,都给动画艺术形态的演变以强劲的动力。另一个动力则来自于播放媒体的进化。播放媒体从电影到电视,从网络到移动网络,都有力地促进了动画艺术形态的演变程度和范围。从目前的实践看,动画艺术相关技术的革命还不止于此,只有紧跟技术进步的步伐,才能抓住契机创新动画艺术形态。动画形态因政治、经济、文化的合力而演变。动画的经济效益与文化传播效应一直都是相互联系的,使得动画从艺术的象牙塔走向大众层面,并使具有明显商品属性的动画隐含着无形的文化。正因为如此,各国政府部门把动画作为传播民族文化和树立国家形象的载体。例如日本的动画作品特别注重本民族文化的渗透,政府部门把动画作为本民族文化传播的重要途径,借以向外推广日本文化,扩大日本在国外的影响。
在动画诞生以来的一百多年中,动画艺术的形态在相对稳定与绝对运动中持续演变。在很大程度上,动画艺术形态的演变受到大众娱乐需求、相关技术革命和社会综合合力的驱动。从历史的角度来看,动画艺术的多种形态在相互竞争中共存,并刺激着其自身相对优势和特点的发挥,虽然新的形态不能代替旧的形态,但新的形态丰富了动画艺术的大花园,使人们能体验到动画艺术多姿与芬芳。在当前社会背景下,动画艺术的相关要素都发生了巨大变化,这就需要动画从业者抓住契机,创新艺术表达;用好科技,创新实现艺术构想的制作体系;借助政治、经济、文化等社会合力,做大做强中国动画。
动画电影的特点篇4
［关键词］构图；审美客体；形式感；视点；几何中心
“第五代”这批20世纪80年代从北京电影学院毕业的年轻导演，系统学习了电影理论专业知识，探讨中西方美学支柱的哲学根源，形成了新的价值观、美学观，对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，在艺术风格和视觉语言上不断探索、创新，形成了独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格，作品的独创性、象征性、寓意性特别强烈。陈凯歌、张艺谋二人一直被推崇为第五代导演的代表。
一、电影画面构图的意义
电影构图就是对现实空间的分解和组合。单一画面构图是对空间的分解，众多画面构图是对空间的组合。电影构图作为表现某一特定内容和视觉美感效果的语言要素，通过每一帧画面中各部分的布局和安排，按照时间顺序和空间位置有重点地分布、组织在一系列活动的电影画面中，表述着对现实空间的省略与暗示，画面内的空间、元素是对画面外的空间、元素的省略，同时也是一种暗示。画面内看到的空间是具体的空间，看不到的需要用想象去补充，而构图的画面恰恰是观众想象与现实的边缘及界限。
电影构图有强烈的表达功效，对审美客体来说，又有一种强烈的感受能力，有助于观众领悟被表现对象的外在形式、外在形象和内在品质，富于创造性地表现出被表现对象外在和内在的一些特点，并引导观众由表及里地感受、挖掘更深刻的内在感情，展示创作者本人的情感和风格。
张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》,思想表达的丰富性与电影语言的生动性结合得相当完美，做到了内容与形式的有机结合，通过图像的再现意义、互动意义和构图意义来实现凝结于艺术形式这一承载方式中人为营造的某种意境,擅长使用构图语汇达到他所追求的隐喻和象征效果，大肆渲染“红灯笼”这一意象，从庭院布置、家居摆设到一排排灯笼的对称性构图，使光影、构图的配置与表现功能的关联性起到了特有的功效，隐喻了封建社会的古板顽固对人性的扭曲和桎梏。严谨而有序的构图使整个影片的调子、氛围非常和谐,在红与黑的色调对比下,形成夸张的画面造型，产生震撼的视觉效果，给观众以无限的想象空间。正是发挥了构图应有的效用，才起到了独有的渲染和烘托作用，升华了影片的思想深度。
陈凯歌导演的《黄土地》，运用内蕴深远的“极简主义”构图,通过对简约、纯粹空间的追求来实现纯净抽象的形式。极简主义景观在理论特征上具有复杂性、适应性、开放性的特点。“黄土地”作为影片的主体意象，象征着厚重、隐忍的中国内陆文明，影片将景观简洁的形式与复杂的意境结合在一起,个性鲜明,体现了中国古老哲学中“道法自然”“天地有大美而不言”“大象无形”的丰富内涵和对民族文化和民族性格的深刻反思。
二、电影画面构图的目的
构图就是对进入画面的各视觉元素按照视觉美感的方式进行有效排列与组合。这是一个选择、思维和组织的过程，是从无序到有序的影视画面创作过程，就是要在每一个镜头画面中体现一种画面布局，一种画面结构。由于电影作品的题材、内容、风格、样式的不同，创作者的立意和关注点不同，所创造的构图形式与构图手法也不尽相同。电影画面的创作，就是将具有视觉价值的形、光、色的方式汇集于画面中，使影视作品的画面构图有形式感和美感。
张艺谋的电影画面具有很强的形式美感因素，他善于利用构图的视觉线牵引。我们知道电影画面的几何中心就是画面对边交叉点和画面两条对角线交叉点。在构图中，点具有集中、吸引视线的视觉感。几何中心位于电影画面中央位置能使视线集中，画面产生对称、均衡、庄重、形式感。几何中心偏离到了左侧或右侧(上侧或下侧)，构图变得不平衡，由此使观众对另一侧的画外空间产生期待，以强调画外空间的存在以及和画外空间的有机联系，增加了画面的容量。点居中央，产生向心力，点偏离中心位置，则产生不稳定的动感。在构图时要根据不同内容进行不同处理，要注意其结构的变化。如张艺谋影片《一个和八个》，采用全景系列景别的构图风格，大都是地平线在画幅下方，增加画面构图的广度(横向空间)关系，有宽广感。影片《红高粱》，全景系列景别画面的构图处理风格大都是在地平线上方，增加画面构图的深度(第三空间)的关系，有深远感。
三、电影画面构图的要求
电影构图观念是一个宏观意识问题、一个整体结构设计问题，要在运动中体现造型美，就必须运用多视点、多景别的构图处理方式，把造型模式从照相式的静态束缚中解放出来，充分发挥电影画面时空多变的特点，使构图具有丰富性。不论电影画面怎么构图，运动构图必须要有充分、合理的运动依据，并一次共同表达主体运动的完整性的衔接性。由于运动构图本身的多变性，使得画面中的景别、角度、色彩、光线等造型元素也随之发生变化，而这种变化往往是根据表现的需要有意设计的，是有序的。但总体来说构图要有一些基本要求，即画面简洁、主体突出、立意明确、造型符合审美规律。
构图是为电影作品和画面的主题思想创造出结构形式的过程，要得到好的构图效果，首先要有好的构思，也就是说每一个电影画面都要明确的传达，去表现特定的思想内容和艺术内涵，从客观复杂的自然物象中，通过取景框“提取”能够表现主题和主体的视觉元素，主次分明、轮廓清晰，达到视觉上的愉悦感并传达出创作意图。
四、电影画面构图的美学特征
构图作为电影画面创作的手法，是一种即兴性、个人化、艺术性相结合的创作，没有具体的和一成不变的模式。
(一)时限性
电影画面和摄影镜头有一定的时间限制，要求在构图时充分考虑时间因素，在有限的时间长度内给观众以最大的视觉信息和画面美感。
(二)整体性
电影画面构图兼有绘画、摄影静态构图的特点和技法。静态构图是表现相对静止的对象时的构图形式一般情况下，机位、轴线均处于静止状态，景别关系基本固定。静态画面构图注重画面自身的单一性，不讲究与画面外部的联系、暗示及其相互之间的结合。静态构图中外在形式方面要注意景别的选择、地平线在画面中的位置、主体的位置、角度的倾向性；静态构图在画面的内部结构形式上要注意对称、对比、构图的方位。
电影构图的首要任务是突出主体在画面中的形象，因此构图中要正确选择和确立主体的位置。如《满城尽带黄金甲》中众宫女参拜皇臣，对宫女“小婵”的刻画，合理处理“小婵”与众宫女、“小婵”与周边环境的关系，合理选择摄像机的机位和景别角度，正确确定取景框取景范围，准确配置光影、色调、构图等造型因素，获得形式与内容高度统一的画面。完整的一部电影作品是由许多的不同画面和镜头内容组合成的，就单一的镜头画面来说，可能在构图上存在不完整的现象，但就一组镜头来说，具有构图结构的完整性和表情达意的规律性。
(三)动态连续性
动态构图是指电影画面造型元素和结构形式均发生变化的电影画面构图形式。动态构图下的摄影机机位和被拍摄主体同时或分别处于运动状态，表现对象的连续或间断运动变化过程以及对象在运动中所显示的含义。动态构图中的主体运动和摄影机运动，其实质都是以变构图、变视觉为最终目的。在变化中求视觉和在变化中求风格、在变化中求造型。动态构图使电影镜头与画面之间能产生更多的联系，构图本身具有联系性和连贯性。
动态是运动中进行随机构图和取材的基本要求，随着被表现对象和摄影机的运动，画面的构图结构和情节重点会发生相应的变化，被摄主体在画面中的位置及画面形象的透视关系也随之发生变化，画面的信息、思想、情感也要发生变化。《有话好好说》摄影轴线时常变换，全篇几乎没有一个固定机位，镜头节奏很快，动感十足。张艺谋说：“最重要的一点是求变，不辞辛苦地反复求变，增强自己的弹性和张力。”
视点的改变使电影画面构图可以在拍摄过程中不断变化角度、景别、透视关系，对同一主体实施连续的、多视点、多角度表现。随着视点的不断变化，被表现主体的画面形象和画面范围也在不断变化，画面构图的形式结构及各视觉元素的组合关系也相应发生变化，在动态中给观众以更多的视觉信息和视觉审美感受。这就需要摄影师在通过移动摄像机机位，或者改变镜头光轴，或者变化镜头焦距进行的拍摄，推、拉、摇、移、跟、升降摄像和综合运动摄像，使静态的对象产生动感，使动态的对象呈现出更丰富的运动变化。这种动态的连续性使不同表现性符号大量出现和相同表现性符号反复出现、多次呼应，构成稳定与动态兼具的符号系列，不断提醒、加深、强化观众对其形式接受和意义理解。
通过对电影视觉语言、尤其是对当代中国第五代电影作品画面的视觉语言符号进行深入的分析，可以得出结论：电影画面的构图造型目的是在二维空间的平面上再现或表现三维空间，融合其他平面造型艺术手法之长，充分调动审美受众对客观现实的认知和感受，形成平面的视觉立体感，同时要表现主体与主题、表达感情和艺术审美。一部优秀的影片必须能经得起受众反复欣赏和推敲，必须兼具诸多符号美学特征，并且符号之间必须互相联系和依存，真实而细腻地展示人的内心世界和外部表现。我们要将电影视觉艺术语言放置在思维、美学、心理学等多维语境里，考察它在其间的不同表述及其相互关系，旨在建构它的宏观性、包容性和开放性。
［参考文献］
［1］金丹元.电影美学导论［m］.上海：复旦大学出版社，2008.
［2］李杰，王骏.影视画面分析学［m］.北京：国防工业出版社，2008.
［3］安燕.影视语言［m］.重庆：西南师范大学出版社，2008.
［4］李稚田.影视语言教程［m］.北京：北京师范大学出版社,2004.
［5］刘海玲.论张艺谋电影的符号美学价值［J］.北方论丛，2007(02).
［6］王春荣.新时期电影的多元结构［m］.沈阳：辽宁大学出版社，1997.
［7］王志敏.第五代电影对中国电影的主要贡献［J］.当代电影,2005(03).
［8］王海龙.品味电影的画面色彩与构图［J］.电影文学,2009(11).
［9］辛华泉.形态构成学［m］.北京：中国美术学院出版社,2001.
动画电影的特点篇5
动画电影和实拍电影之间到底存在着怎样的异同关系，高科技影像制作手段的发展给动画电影和实拍电影带来了怎样的变化和融合。
动画电影和实拍电影的区分
在这里我之所以用动画电影和实拍电影这种浅显的称呼来区分二者的关系是有原因的。我国在电影种类的划分上分出了四大片种，它们分别是故事片、动画片、纪录片以及科教片,可见动画也是归属于电影范畴内的。在其它的国家里也有把动画片算在故事片范围之内的,比如像美国就把电影分为纪录片、故事片和先锋派三种,而动画片就包含在故事片当中。他们之所以这么划分的理由是从二者的本质上来讲的,因为一般的动画片和故事片都是具有一定故事情节的影片，所以这么划分也不无道理。其实电影分类并没有一个什么明确的标准，只要是在道理上能讲的通，怎么分类都是可以的,所以本文为了避免出现这种在影片种类划分上而产生的歧异，就直接用了动画电影和实拍电影这两种浅显易懂的称谓来区分二者的关系。在过去我国一直把动画电影作为美术范畴中的一种艺术形式，“美术片”一名由此得出。虽然动画艺术在视觉元素中借鉴了好多美术上的东西，但是究其本质我们不难发现动画电影和实拍电影一样也是以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。动画电影所具有的这个本质特征恰恰就是电影艺术的本质特征，所以动画艺术还是应该归纳在电影范畴内作研究并找寻其规律。然而动画电影在电影范畴中无疑又是极特殊的一份子，因为其在制作手段上与实拍电影迥然不同，所以我们不能简单的把动画电影和实拍电影的关系说成完全一样或完全不一样。我们得在“电影”这个大家庭下，来分析动画电影和实拍电影这对本质相同外貌却迥然各异的亲兄弟。
一、动画电影与实拍电影之间的异同
1、本质上的异同
动画电影和实拍电影都是电影范畴中的不同片种，二者都是以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。这使得二者在电影的基本理论上都是相通的。所以我们要想在电影美学、电影哲学、电影的蒙太奇理论、电影的摄影以及电影的声音等这些电影最基本的元素去比较二者的不同是行不通的，必须得回到二者如何不同的出发点，也就是在制作手段上来进行比较。二者的制作手段恰恰就决定了二者在本质上究竟有何不同。我们在下文就重点论述一下二者究竟有何本质的不同。
2、关于逼真性的异同
实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性是动画电影或其它艺术手段无法企及的，这种逼真性主要是外在的逼真性。实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性包括两点：一是能够纪录现实的人和事物，二是还纪录了现实的人和事物的运动和发展，所以这种逼真性使其它的艺术手段只能望其项背。动画片是以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，间接记录了现实世界的人和事物的运动和发展。人物造型、环境空间造型等都是来源于现实生活中的造型，只不过是经过夸张、神似、变形的手法来加以表现。动画电影还是反映了一定的生活本质，所以说动画电影和现实比起来其在画面上是不具有逼真性的，但是其在表现内容上却是具有一定的逼真性的。画面的逼真性就是实拍电影和动画电影二者最大的不同之一。
在动画电影中还有一类叫做真人实拍动画电影，在逼真性这个问题和实拍电影也存在一定的不同。首先，从制作手段上来说，实拍动画用的是逐格拍摄手段或者是抽帧的手段来完成的，运动上呈现给人的是一种非自然的运动频率，让我们感到并不逼真，但这却是实拍动画所追求的运动方式。其次，从实拍动画的表现内容上来说，多以夸张的手法来表现人物的行为或动作，主要就是来表现现实中不可能实现的看似荒诞的内容，不是去刻意追求实拍电影所具有的那种逼真性的艺术形式。
3、关于假定性的异同
（1）.实拍电影在视觉表现的逼真性上具有假定性。这一点包含了两个方面：第一个方面，画面展现的最终不过是现实的影像，而绝不是现实本身。就拿贾章柯导演的《三峡好人》来说，通过这部影片反映了一群人的生活状态，绝非韩三明本人。视觉上虽然很逼真，但是这种逼真性上就具有假定性。第二个方面，画面展现的立体空间和运动本身就是一种幻觉。我们在电影银幕上看到的立体空间是一种光影营造出来的假象，电影银幕本身就是只有高和宽二个维度的平面。电影上的运动就是通过一帧帧静止的画面进行快速播放而产生的幻觉，是具有假定性的。
（2）.蒙太奇将现实的连续时空分切后重新组合，形成了电影时空，这种时空是虚拟的假定时空；蒙太奇连接静止的形象所形成的运动感是假定性的运动感，动画电影和实拍电影在蒙太奇上的运用是完全相同的。
（3）.镜头角度和景别的选择等的运用，渗透着创作者的主观意识；在这一点上动画电影和实拍电影是手段不同本质相通，没有什么本质区别。
（4）.声音与画面的部分结合方式是打破现实中视听逻辑的非现实性结合，在这一点上动画电影和实拍电影也是相同的。
（5）.银幕形象、故事结构、感情意境都是艺术家对现实的选择、提炼以及个性化的创造,并受样式和风格的制约,动画电影和实拍电影也都具有这一特性。
（6）．动画电影比起实拍电影来说在这方面还多拥有了一种假定性――高度假定性。
虽然动画电影和实拍电影之间存在着很多的差异，但是，由于现在的高科技影像制作手段的发展使得实拍电影和动画电影相互融合的元素越来越多，这让我们不得不去进一步的深入分析，下面我们就从几部电影中分析一下这个问题。
二、高科技影像制作手段的发展使得动画电影和实拍电影相互融合
1、高科技影像制作手段的发展而带来的改变
过去的实拍电影在对非现实一类题材的选择上是很谨慎地，因为非现实题材在实拍电影中光靠道具是很难完成的。但是高科技影像制作手段极度发达的今天使得电脑动画技术也融入到了实拍电影中，例如《阿凡达》、《指环王》、《加勒比海盗》、《罪恶之城》等。电脑动画技术在其中的大量运用，才使得这些非现实的幻想题材随处可见、天马行空的想法得以实现，这就是电脑动画制作技术对于实拍电影的帮助之处。既然这种以动画形式出现的角色和场景大量的出现在实拍电影中，那么我们该怎么定位这些电影是实拍电影还是动画电影抑或二者兼有？
第一种情况就是上面举例的那些片子。它们有一个共同的特点：虽然电脑动画制作技术在它们每部片子里都大量的运用，但是电脑动画技术没有发挥自己的高度假定性的特点，而是配合实拍电影去追求逼真性，努力营造一种逼真感，使其能融入到实拍的部分中去。所以这种类型的电影从本质上来讲还是应该归类到实拍电影中去。电脑动画技术只是作为后期手段，去辅助片子的完成其实拍中无法完成的具有逼真性的画面。
第二种情况就是像《黑暗扫描仪》这类的片子。虽然这类的片子在一开始是用了实拍的方法拍摄的，但是经过了后期的处理和修改，其在画面上呈现了动画的风格，也就是在画面上追求的是一种高度假定性。所以这类的片子还是应该划分在动画电影的行列里。
第三种情况就是像《加菲猫》以及《精灵鼠小弟》等这种实拍和动画相结合的方式。这种类型的电影，他们既发挥了实拍电影的逼真性的特点，也不避讳动画电影高度假定性的特点。使二者有机的结合到了一起。
高科技影像制作手段及其发达并且还在继续发展的今天，我们已经得到了太多得惊喜。未来的电影究竟是能发展到何种地步，已经是我们不敢想象的了。
动画电影的特点篇6
关键词： 动画叙事时空 画面内蒙太奇假定性
动画曾经和电影一起诞生，它几乎和电影同根同源，它曾经有过很多优秀的作品，但它也曾经很长一段时间都被认为是幼稚的杂耍玩意儿而沦为吸引孩子注意打发他们过剩精力的最佳工具；要不就被极少数的坚定簇拥带到某个阴暗的狭小空间中做着意义重大却毫无钱途的影像试验。到了21世纪。百岁的动画片终于开始在大众面前成熟了。当人们开始热闹地围绕在动画身边想找到它更多的特点更多的角度并给以更多的身份的时候，才发现，有关动画我们能找到的太少。如果不是法国著名电影学家萨杜尔在他那本著名的《世界电影史》里有一章单独的动画介绍，相信我们根本就很难在主流文献中看到它的身影。但是，这样会有一个疑问：难到动画就真的是电影的一个分支毫无个性而言吗?如果是，那为什么二者从称呼到制作手法到视觉效果又有如此巨大的差别，如果不是，那差别又在何处呢?本文就试图从叙事的角度来分析二者的时空表现不同，希望探究出差异的原因所在。
一、动画是什么
动画是什么?英文“animation”可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西像获得生命一般地活动。其实动画与电影的根本区别也在这里，一个拍摄的是有生命的物体，一个是拍摄的没有生命的物体，虽然之后她们的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起点就注定了他们的不同。
动画包括动画和动画片，动画片是具有叙事功能的动画作品，而动画则是使用动画的制作手法创作出来的影像。它可能是毫无叙事的特效展示，也可以是真人影片中的一个人物或者一个场景。动画的分类很复杂，从市场的角度来分有商业片和艺术短片；从视觉效果来看有二维动画和三维动画，从制作技巧看来又有逐格动画和电脑动画。而本文所要的研究对象是具有叙事功能的动画作品，包括动画长片、动画短片、动画广告和动画mtV等等。动画长片多面对主流市场，因此在叙事时空的表现上更接近真人电影。动画短片、广告和mtV则具有超潮流化年轻化和小众化的特点；因此从某种意义上说它们的时空表达更贴近动画的本体，它们也将是本文的主要研究对象。
二、电影的叙事时空
1 电影的叙事时间
时间是不可逆的。过去的事情是可知的，未来只有在变为“现在”的时候才被知晓，而现在终将成为过去。这种在我们日常生活中感受到的“实”的时间标志，物理学家称之为“心理学的时间箭头。”物理理论家还在“实”的基础上提出了“虚”时间的概念。由于“实”时间是不可逆的，因此我们只能知道过去而无法知晓将来。但在“虚”时间中，往前和往后之间不可能有重要的差别。人可以在“虚”时间中任意游走。
电影的情节时间就是“虚”时间，也是电影的叙事时间。贝拉，巴拉兹给情节时间的定义是：“它主要在时间叙述结构中展现主体外在运动状态，视觉表现上完整流畅，有利于完成叙事过程，使观众易于感知和理解，是一种剪辑创作过程中创造性思维运动的集中表现形式。它是标志物质运动的延续性、间隔性和顺序性的基本电影时间。蒙太奇是它的表现手段。
2 电影叙事时空的表现方式
(1)蒙太奇
蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称，就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。马尔丹认为蒙太奇的三个主要作用中，第一个就是创造运动，就是指让静止的画面动起来，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现；都是蒙太奇所使将镜头连接起来而产生的。我们可以认为蒙太奇是电影叙事时空表现的重要方式之一。另外一种方式就是长镜头，也称为镜头内蒙太奇。
(2)长镜头
法国著名电影理论家安德鲁·巴赞提出的长镜头理论，看中的是摄影美学所揭示的“真实”。所谓“真实”，即使摄影机用最诚恳的态度拍下眼前的一切，并将它完全地呈现给观众，而观众也是在这样的影像之下去找寻自己所需要地东西，“在那里，画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。”电影时空应该忠实经验时空，巴赞认为电影中最真实的东西，并不一定是题材或者表现上的真实而是空间上的真实。摄影机应该真实记录银幕上物体的所占的空间和人物运动的真实路径，只有这样，才能最真实的反映出空间感从而反映出真的现实。巴赞认为“电影是现实的渐近线”。电影艺术的第一特征就是记实，它比任何艺术更接近生活，贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”被称为“写实主义”的口号。
3 电影的叙事空间
电影是一门视觉艺术，它利用活动的声画影像来时完成它的叙事和表达。但是在马尔丹看来，电影首先是时间的艺术。电影世界是一种”时空复合体或者是一种空间——延续时间的连续”，它始终是时间优先的。他说，当人们看电影的时候，最初强加给观众的。不是空间而是时间。空间可以被看到，而时间的感知却是一种本能。空间是一个固定的、严密的、客观的、不依赖的范畴。它可以被创作者再造或者借用，观众处在这样的空间就像我们出在真实的空间中一样。而电影时间则是我们在经验时间基础之上的再造时间，即情节时间，它是主观的，有创作者的主观也有接收者的主观。因此在整个观看电影的过程中时间占据了主要的位置，而空间则变成了时间的载体和附庸。
三、动画片的叙事时空
1 动画的基本属性
麦克拉伦说：“动画不是‘会动的画的艺术’，而是“画出来的运动的艺术”。在他看来，动画就是绘出的运动的艺术。这是从传统二维手绘动画的角度来说的，如果放在如今更宽的角度来看，动画就是“制作出来的运动的艺术”。这就是动画的绘画性，或者说制作性。因为在银幕上呈现的事物都是制作出来的，和电影的真实完全相反。仅仅从形象上来说，动画可以完全抛开真实，只要愿意一块石头可以有生命，两块排骨都可以谈恋爱。
动画电影的特点篇7
一、动画概述
对于动画概论文联盟念的界定，一种是基于电影理论的。这些学者认为动画是电影的先驱。1831年，法国人把画好的图片按照顺序放在一部机器的圆盘上，圆盘可以在机器的带动下转动，圆盘上的图片也随着圆盘旋转。这部机器还有一个观察窗，从观察窗望过去，图片似乎动起来了，形成运动的画面，这就是原始动画的雏形。
随着计算机软、硬件技术的飞速发展，在电脑上已经可以制作和显示出高质量二、三维图形。而且用电脑进行动画制作，方便、快捷，制作出的动画作品具有极逼真的视觉效果。人们很快就发现了电脑动画巨大的艺术与商业价值，迪斯尼等世界的动画巨头也率先开始使用电脑进行动画的创作。
现在的动画，特别是三维动画，几乎都是借助电脑动画技术制作出来的。电脑不仅可以制作传统意义上的写意动画，还可以模拟自然中的一些形象和景物，具有极强的真实感。场景和动作表现上也非常自如，被广泛应用于电影、影视动画片、广告和游戏等领域。
二、动画中的镜头概念
三维动画片中的镜头的概念与电影中的镜头概念很相似。在三维动画的创作过程中，非常重要的一项工作就是拍摄。在拍摄时，将三维角色模型按剧情的要求布置在三维场景模型中。并将角色的动作摆好然后进行逐格拍摄。现代的三维电脑动画一般都是使用数字方式直接在电脑上建立虚拟的三维数字场景，同时也使用电脑动画软件建立剧中的数字角色模型，然后将这此数字角色模型的动作设定好，接下来是在场景中设置灯光，设置摄影机进行拍摄……由此可以看出，与二维动画相比，三维动画中的镜头更具有实际拍摄的味道。本文下面只对三维动画，特别是三维电脑动画镜头的有关问题进行探讨。
三、三维动画片中镜头的特点
三维动画片中镜头的概念已经不是电影摄影的镜头的概念。在三维动画片的制作过程中，不论是传统的三维动画，还是现代电脑数字的三维动画，从本质上说都是逐格拍摄的。三维动画片在拍摄某一个所谓的镜头时，摄制人员要将场景中的角色按要求摆好其要拍摄动作的一个分解动作，开动摄影机拍摄一格。再将角色模型摆成下一个分解动作，然后再拍一格。如此重复进行，一直到某个镜头拍完为止。制作三维电脑动画的原理也是一样的。虽然三维电脑动画的制作过程，看似连续渲染生成的，但在渲染生成之前要进行关键动画的设定。设定关键帧也一般是设定一个连续动作的起始状态与终止状态，而中间帧的产生，也就是动画角色的各个分解动作实际上是交给电脑软件去生成的。可以看出，三维动画中镜头的概念已经从电影摄影中的“摄影机启动与停止”的物理性概念变成了“剧情划分最小单位”的逻辑性概念。
三维电脑动画镜头能产生变幻莫测的、丰富的特殊效果。在拍摄的过程中，通过使用具有特殊光学性质的镜头在画面中产生一些特殊的光影效果。例如，在拍摄过程中使用星光镜在画面中的这点处产生星形的光芒等。三维电脑动画中的镜头，不仅能够产生普通摄影机特效镜头产生的一切特效，而且能对这此特效进行控制。此外，三维电脑动画中的镜头特效还能产生摄影机物理镜头无法产生的特效。在需要表现光的通路的情况下，使用物理镜头拍摄只能通过在场景中增加烟雾等反光粒子含量来体现光线的通路。这样做大大地降低了场景中的能见度和照明光的亮度。而三维电脑动画镜头可以在其他条件都不变的情况卜为灯光增加体积光来表现来光通路。许多国外科幻片中的奇异的光景效果大都是用三维电脑动画软件制作出来，然后合成到影片中的。
总之，三维电脑动画中的镜头是一种特殊类型的镜头。这种镜头具有一般物理镜头的所有特点，同时还具有“无限机位”、“选择性”、“可控制特效”等特点，是一种基于数字技术的、应用弹性极大的逻辑镜头。如果能够很好地把握住这种镜头的特点就可以将作品表现力提高到极致。但这种技术就像一匹千里马，庸才坐着会觉得很累赘，不如以前跑得快。现在有许多的导演和制片人排斥三维电脑动画等数字化影视制作技术就属于这种情况。蠢才骑着会背道而驰，因为他们只顾快跑不看路。现在一些大片只追求制作效果和视觉冲击力，就是这种情况。这种技术只有被能理解、会使用的英才驾驭才会一日千里，并凭借它创造出登峰造极的完美作品。
四、三维动画片中镜头设计运用
众所周之，动画片的世界是虚拟的世界，虚拟的世界的效国世要靠精确的动画片镜头设计来实现的，虽然动画摄影机无法拍出有些效果，如有透视变化的旋转镜头等，但是在动画片的镜头设计中，这一切都不是问题，一切实拍手法、一切摄影运动、一切场面调度都能在动画镜头中设计出来，动画片能摹拟所有的实拍手法。动画中的镜头表现力甚至要超过影视实拍，因为它缺少了真实环境中的限制。本文具体谈以下两点:
1、镜头设计中的镜头调度
在美国动画片《狮子王》中，有一场戏，讲述刀疤把辛巴骗到山谷中，让土狼从山上赶动物们冲向谷底，然后由刀疤通知木法沙，把木法沙卷入动物狂奔的灾难中。在这组经典的段落中，镜头画面设计起了很大作用。例如:当辛巴看见动物从山谷冲下来后，一个急推向辛巴的镜头，给人以强烈的视觉冲击力。
2、电影镜头蒙太奇手法用于动画的分镜头
动画电影的特点篇8
[关键词]国产动画电影；水墨画；京剧；剪纸
一、国产动画电影的含义
国产动画电影指的是由中国人自己制作，表现中国人的人文思想、风俗习惯和审美特点的动画作品。动画电影英文为animation，这个词来源于拉丁语，有“呼吸”、“灵魂”的意思。其动词形式animate的意思是“给……以精神”、“赋予……以生命”、“使……活起来”。因此，animation一词是指使木偶、图画等没有生命的东西在银幕、银屏上活起来的意思。在我国与之相对应的一词是“美术片”，该词在中国通行了几十年，在《中国大百科全书・电影卷》是对它是这样解释的：
美术片，是一种特殊的电影。美术片是中国的名词，在世界上统称animation，是动画片、木偶片、剪纸片的总称。美术片主要运用绘画或其它造型艺术的形象(人、动物或其他物体)来表现艺术家的创作意图，是一门综合艺术。美术片有短片、长片和系列片多种，题材和形式广泛多样，在世界影坛占有重要地位，在电视领域更受重视，为少年儿童和成年观众所喜闻乐见。
二、国产动画电影的民族美术风格
动画电影的艺术特性应该是一门集电影、文学、美术、音乐、戏剧、舞蹈等诸多艺术门类于一身的综合艺术。但是在国产动画电影近百年的发展过程中，特别是在它处以顺境的那几十年里，美术的任务是不小的，它成为了我国动画发展的一个突破口。单在美术造型上就可以看出动画设计人员的苦心，不仅构图、色彩等方面十分讲究，而且还尝试了许多美术风格：有的选择汉代砖刻的艺术形式(《南郭先生》)，有的采用拉毛工艺(《猴子捞月》)，有的选用北方民间年画的风格(《抬驴》)，还有的运用敦煌艺术的形式(《九色鹿》)等等。这些动画电影在美术形式领域的创新和摸索可以说是颇具匠心的。虽然很多专家已经清醒地看到动画电影过于重视美术会使整部影片失之偏颇，但我国动画艺术家们在这方面所做过的努力造就了不少优秀的影片，也直接催生了好几个新片种。
注重美术已经成为我国动画电影的美学风格特征之一，值得我们关注。比如在塑造动画形象时，美术家们不仅要用笔、墨、刀、剪来刻画轮廓，还要在其眼神、眉宇甚至装束上画出其性格。
中国的绘画艺术，自汉、唐以来，一直以线条造型为主。到了明代，出现了以徐青藤、陈白阳为代表的水墨写意花鸟画派，这一画派对后世产生了深远的影响。水墨画以大笔触的浓淡墨块造型，间以线条结构，造成水墨淋漓、笔酣墨畅的效果。近代，吴昌硕、任伯年、齐白石等著名画家在水墨画上都有不俗的建树。这一画派与西方绘画艺术相比，风格迥异，是我国特有的一种绘画样式，为古代书画家所推崇，并对国产动画电影产生了重要影响，不仅水墨画中的山水造型为国产动画电影提供了背景衬托，而且其独特的技法也被我国动画艺术家搬上了银幕，研制成功了令世界动画界啧啧称赞的水墨动画电影艺术样式。
国产动画电影除了吸取中国传统绘画艺术，譬如水墨画、装饰画等表现手法之外，还在京剧、民族音乐等艺术中寻找灵感。正是这些富有民族特色的传统文化艺术形式为以“探民族形式之风”为目标的国产动画电影提供了丰富的艺术养料，使其在几十年的创作历程中形成了浓郁的民族风格。毋庸讳言，国产动画电影对艺术的追求，尤其是对民族艺术形式美的追求在很长时间内始终被视为最高理想。在这一主旨指导下的国产动画艺术向世人展示了水墨动画的墨趣、线条图案的装饰性、民族音乐的节奏韵律等传统艺术形式之美，令国内外人士叹服，也使国产动画电影表现出与以商业效益为目标的迪斯尼动画完全不同的风格特征。
三、国产动画电影的民族美术风格的表现
(一)传统国剧艺术的滋养
一大批国产动画大家都自觉地从民族艺术形式中吸取养料，化入自己的动画创作之中。中国的动画艺术之所以能成为世界独具特色的一派，正是在于它不断吸收中国传统的艺术手法，并且将这些手法与动画电影本身融会在一起，内化成为中国动画电影的表现方式，使国产动画在建国后的几十年间一直成为中国观众喜闻乐见的艺术形式，并成为向世界展示了中华民族传统艺术独特魅力的重要载体。
在《大闹天宫》中，动作的依据来自于中国戏曲的国粹――京剧。它的造型更是博采众长，从古代的铜器、漆器等出土文物中、从敦煌壁画、民间年画、庙堂艺术以及印度绘画中汲取灵感，使得作品具有特定历史和地域的风貌。在音乐效果上，全套音乐带着京腔京韵及鼓点给作品增加了浓重的中国风味。又如在动画电影《骄傲的将军》中，人物形象借鉴京剧脸谱艺术，背景借鉴古代壁画的风格，并增添了中国建筑的格调，怎么看都是一部典型的中国作品。
(二)传统绘画艺术的熏陶
除了传统戏剧之外，中国绘画艺术也为国产动画电影提供了多种表达技法，使得其画面风格不断创新，电影风格独具特色。
众所周知，绘画对于动画电影的意义是不言而喻的，每部动画作品为了取得优良的画面品质，都非常重视绘画的作用，即便是电脑技术日益成熟的今天，那些动画制作大公司也不敢怠慢美术设计这一环。在国产动画“中国学派”的扛鼎之作中，从《大闹天宫》到《小蝌蚪找妈妈》，从《牧童》到《三个和尚》，哪一部都离不开绘画艺术来为之着墨添彩。换言之，中国绘画艺术在“中国学派”作品中所起到的作用比其它任何艺术门类都更为重大。
中国绘画艺术的博大精深使她不断赢得文人雅士们的青睐。尤其是中国画中的表现风格和韵味更是令历代文人骚客魂牵梦萦，这一风格和韵味的形成，很大程度上得益于中国画中“以形写神”的写意风格，这种风格为美术界，乃至整个文艺界所推崇和坚持。中国动画作品受到传统文艺的影响，也为营造这一风格上下求索、不断努力，《三个和尚》的背景设计利用了空白衬底的处理模式，这也是从传统绘画，特别是写意画的处理手法中吸取来的经验。老子提出过“知白守黑是知天下式”这一形式法则，创作者悟到了其中的普遍意义，并利用这类表现手法来处理背景，以简单道具或动作在空白的衬底上获得某些联想，从而达到以虚代实的目的。由此，我们可以说，国产动画电影艺术特色的形成在很大程度上得益于中国绘画艺术，同时其美学风格的确立及其在世界上的影响，也与我国精湛的绘画技法有关。
(三)皮影、剪纸艺术的表现
动画的造型构造不仅得益于传统绘画艺术，国产动画电影创作者们也从我国的皮影戏、民间窗花、剪纸中得到了艺术灵感，还在1958年诞生一个新片种――动画剪纸片。我国动画电影的元老之一万古蟾导演的第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》首战告捷，让人们看到了这一片种的艺术魅力。
中国的剪纸片就是从皮影戏和与皮影相近的中国民间剪纸中汲取养料研制而成的。在皮影和剪纸艺术中，由于受平面造型的限制，通常采用侧面形式来增加它的艺术表现力，根据人物的性格和身份等特征加以程式化，进行强烈地夸张。又如雕镂技巧与光线透视的相辅相成，以产生最佳的表现效果，做到虚实兼顾，外部轮廓锋利尖锐，增加了形象的准确性、鲜明性和生动性，在剪纸动画片《渔童》中就很好地运用了这一技巧特点。
(四)民乐艺术的烘托
声画相携是影视艺术的一大特征。在国产动画电影美学风格中除了画面美之外，还有独具魅力的音乐韵律美，在这一点上民间音乐起到了很大的作用。
《三个和尚》也没有对白、旁白，全靠音乐来表情达意，结构全片，因此音乐的作用十分明显。《三个和尚》的创作者充分利用民族乐器模仿能力强的特点，让它们来充当剧中角色。于是片中选用富有强烈民族色彩的民族乐器来代表片中人物：板胡代表小和尚，坠胡代表长和尚，北方管子代表胖和尚，使三个和尚的音乐在音色上各具鲜明的性格特征。音乐在片中三个主人公先后出场时，分别伴以三种不同乐器的不同音色，突出了人物不同性格，使音乐的创造功能和符号功能得到了充分地发挥，从而把三个和尚的形象表现得既生动又准确，也为影片增加了喜剧色彩。除此以外，还用木鱼、堂鼓、云锣来描写描写庙宇的环境和渲染佛教“禅定”的气氛。用排鼓、水拔的音色来夸张地描写太阳下山，落入海中的情景。
音乐不仅可以突出人物性格、渲染环境气氛，还能代替对白表情达意，在我国动画片《兰花花》中，所有角色的语言交流都是由唢呐声代替。尽管无法确定唢呐旋律所表达的具体内容，但能用它特定的音色向观众传递影片中的信息。整部作品的情感风格也通过民族乐器唢呐的音色表现出来了。
动画电影的特点篇9
关键词：卡通动画；真人电影；人物对话；表现手法
“动画艺术是指除真实动作或方法外，使用各种技术创作活动影像，亦即是以人工的方式创造动态影像。”这个定义已经过去二十多年，现阶段动画正处在蓬勃发展的时期，新技术和新理念的导入使动画不断扩展其范畴。这里，我主要想分析一下主流动画的卡通动画和真人电影中处理人物对话的手法。以下从镜头、剪辑、表现效果与创作者意图以及面向对象几方面进行分析。
一、镜头
在构图上，卡通动画和真人电影两者并没有太大的差别，都是追求构图合理才不会让观众产生不舒服的感觉。由于真人电影是实拍，不得不受到拍摄场景周围环境的限制；而卡通动画是绘制的，所以拍摄的机位更加的灵活，比起真人电影来说可以更加夸张一些。比如相同的表现一群人中几位主角的对话场景，宫崎骏的作品《岁月的童话》中的镜头比较《歌剧魅影》中的镜头就更有延伸感。在真人电影的拍摄中，表现人物对话的时候经常使用两个相对机位镜头互相切换，而这一点在卡通动画中也相当普遍，但是在某些艺术电影中出现的长镜头在卡通动画中就比较不常见了，长镜头虽然作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有很大的优越性，但由于卡通动画的制作周期很长，现今的卡通动画很多都追求效率，在通过画面的运动来叙述故事内容，特别是在人物对话的时候更是需要配合整片的节奏，所以讲究不主观表现的长镜头在卡通动画处理人物对话时就会显得冗长沉闷。
二、剪辑
在制作过程中，剪辑技巧的好坏也足以决定一部电影一部动画的成败，镜头与镜头的合理衔接，整片节奏的控制等，都是通过剪辑来实现的。在剪辑时要求镜头与镜头之间衔接的准确、平稳、自然，不仅要求画面连贯，还要对镜头长短、画面主题的运动方向、场景转换、节奏的掌握等作出正确的判断。即使是在表现人物对话时，镜头通常也会有丰富的变化，在衔接的时候就要求动接动，静接静，静止与运动之间的链接则需要有承上启下的缓冲与过渡。
在表现人物对话时，不仅要考虑到整片的节奏，还要考虑到人物对话的内容，不同的内容，节奏也有变化，为了准确表达要表现给观众的内容，就需要对节奏的精确把握。
三、表现效果
卡通动画的角色与真人电影的角色一假一真，作为绘制的人物，自然是不能与真实的演员一样，有丰富的表情与动作语言，在角色对话时，真人电影中的演员可以利用自身的判断进行面部及身体动作的表现。而卡通动画必须要考虑到每秒帧数以及节奏、制作时间等诸多因素，必须在有限的时间空间里充分表现动画的特点。卡通动画在处理人物对话时不仅要处理人物的面部表情，更要增加很多附加的动作，由于卡通角色的限制，不能拥有如真人一样丰富的表情。于是，动作和表情的夸张就成为人物对话时一个重要的部分。《岁月的童话》与《歌剧魅影》中表现人物对话时喜悦的心情，《岁月的童话》中的人物动作就相当的夸张。而同样表现惊讶生气的心情，《歌剧魅影》中的女演员面部表情固然很夸张，但《岁月的童话》中女孩的表情更是体现了夸张卡通效果。动画中动作的含义比较广泛，既可以是位移，也可以是变形，还可以是颜色的改变，现今很多动画因为受到日本动画“经济”和“迅速”两大特点的影响，偏向“有限动画”的制作风格，严格限制每秒的帧数，出现的效果就会大大逊色于真人电影，但迪斯尼富有弹性的动作特点就有非常独特的卡通效果。
四、面向对象
卡通动画和真人电影的观众群也有差别，所以这也决定了表现人物对话手法时的差别。卡通动画观看人群的年龄层普遍比较低，一般主流观众为青少年，而真人电影的观看人群年龄层比较广泛，根据电影内容倾向不同年龄层的观众。因此，卡通动画的表现手法一边要考虑到年轻人的接受模式，即使在人物对话的过程中，也要适当使用快节奏，使用多变化的镜头。而真人电影在人物对话时的表现手法就比较丰富了，可以根据电影内容、面向的观众群来挑选出最合适的节奏速度、镜头变化的方法，以及角色表演的方式。
由上面的几点分析我们可以看出，虽然卡通动画和真人电影在处理人物对话手法时有所差别，但是这些差别并不是本质的。最初人类为了记录活动物体而进行的尝试，衍生出了动画和电影两种不同的艺术创作，之后由于科技的发展，导致动画和电影分别发展，而现今又由于科技的发展，动画和电影越走越近。但是，虽然出现了动画和电影相融合的局面，两者依旧保持着各自的特点，特别是动画，在经历了漫长的发展，动画已经拥有了自己独特的个性，不仅在内容、技巧、拍摄手法等方面有了更大的突破，表现方式、手法。效果更是足以媲美电影。所以，动画和电影正相互推动彼此的发展同时，实际上也是在坚持着自身的进步。
参考文献：
[1]贾否，路盛章.动画概论.北京：中国传媒大学出版社，2005.
[2]贾否，王雷.动画运动.北京：中国传媒大学出版社，2005.
[3]赵前，何嵘.动画片场景设计与镜头运用.北京.中国人民大学出版社，2005.
[4]吴冠英，祝卉.动画分镜头设计.北京：清华大学出版社，2005.
[5]於水.影视动画短篇制作基础.北京：海洋出版社，2005.
动画电影的特点篇10
动画电影在中国的发展还不到100年的历史，最早的中国动画电影产生于20世纪初，一直以来，中国动画电影有一个更为常见的名字，即美术电影。在近100年的生涯中，中国动画电影曾经创作了许多富有艺术价值和民族特色的作品。特别是在新中国成立初期，中国动画电影成功探索各种动画表现形式，创作了手绘、黏土、剪纸、皮影、折纸等多种形式的优秀动画电影作品。改革开放后，中国动画电影有了新的发展机遇，开始走向世界。然而，这一阶段，许多国家的动画电影以打斗为主，题材局限，缺少思想性和艺术性。中国动画电影也存在这样的问题，加之忽视传统优势，又不精通新的3D制作技术，中国动画电影在艺术创作方面面临着困惑。所以，中国动画电影的发展应当在继承历史、研究现状的基础上，确定合适的审美趋向和发展思路。
一、以往的中国动画电影不乏优秀作品，从保留传统艺术特色出发，那些优秀的传统动画电影作品，值得我们继续学习和研究发挥。中国传统动画电影的审美是同中国传统美学一致的，主要表现为传统美术风格上的单纯性、表现手法上的写意性和故事情节上的思想性。
1.传统美术风格上的单纯性
《阿凡提》是早期的中国动画电影，《阿凡提》中的人物轮廓塑造采用了极其概括提炼的表现手法，体现了一种单纯美。“阿凡提”造型简洁，设计师用一个狭长椭圆的头形、香肠鼻子、黑豆眼、尖胡子，几笔勾勒了“阿凡提”的头部全貌。如此简单的造型，看似儿童的泥巴手工，却恰当地表现了“阿凡提”豪爽、风趣和机智的性格。“巴依”是贪婪、狡猾、阴险而又愚蠢的人物，设计师采用同样的省略方法塑造人物形象，反映人物性格。设计师强调了“巴依”脸部和双手的特征。脸部的塑造突出了刺猬眼、蒜头鼻、大嘴巴、缺牙齿、扇风耳等大的造型特征；双手的塑造重点在动作上，巴依的身体是笨拙的，但他的手指由于擅长剥削而特别灵活。他习惯在讨价还价时不停地翘动手指，在挖空心思攫取别人财产时，狡猾地扭动着他那抱在一起的双手。