影视文学的特征篇1
［关键词］外语影视剧；审美倾向；文化嵌入
影视剧片名是文字意义和文化内涵的有机体，它应该能在提示影片的主要内容的同时，也能反映一个民族的文化底蕴。现在，电影片名已经作为影片中不可缺少的部分，表现了其独特的信息功能与美感功能。相应的，外语电影片名翻译就是一项重要而富有创造性的工作，片名翻译应以受众的感受为重点，以观众是否理解接受、符合汉语的表达习惯甚至朗朗上口、具有文学性为三个主要的衡量标准，做到严复先生提倡的“信、达、雅”以及许渊冲先生的“三美”原则。电影片名的导视作用除言简意赅地揭示剧情内涵、激发观众联想之外，重要的是引导观众去感受艺术，激发审美，吸引观赏，提高票房，因此富有艺术想象力的片名会起到不可低估的促销作用。电影片名的翻译不仅是翻译的问题，而且是美学的问题，片名翻译得好坏对于电影的传播有很大的关系。影视片名汉译既要有一定的文化品位，又要有良好的商业效应；既要忠实于原文，又要符合本国观众的语言文化习惯和审美情趣，以传递信息和唤起美感为目的。因此，电影片名的翻译又是艺术与审美价值再创造的过程。其存在的价值和生命的活力体现于被观众接受的程度。本文旨在探讨外语电影片译名的审美特征，并对其进行文化上的透视。
一、外语影视剧片名翻译中的审美期待
影视剧的片名如同产品的商标一样，商标代表商品服务质量和企业的信誉、形象并具有广告宣传的使用。影视剧的片名标明的是该剧的立场和主基调，同样具有宣传推销作用。除传达影视剧的主要内容之外，还蕴含丰富的文化因素。优秀的影视剧片名往往有意无意地传递了音韵美、形式美和意境美等多层级的美。有些是直白尖锐，有些是隽永深沉，而有些又是发人深省的。基于不同的社会、人文、地理环境下所产生的语言文化，使得人们在思维方式、思维习惯、审美情趣和价值观念等方面而有不同。那么在外国影视剧的汉译中，中国观众的审美情趣或者说审美期待主要体现在形式和内容两个方面。
从形式上来说，西方人崇尚语言的简洁美，而中国人讲究语言的对称和谐。这主要是由两种语言的特点所决定的。汉语自古以来讲究的是音韵、节奏，抑扬顿挫，声调和谐，富有乐感。这样的音韵特点决定了汉语中有很多成语和四字对偶词语的表达。汉语成语和四字对偶词语节奏鲜明，言简意赅，形象生动，具有极强的表意功能和广泛的语法可容性。由此可见、外国影视剧片名的汉译如果能结合汉语特点，恰到好处地运用汉语四字对偶词语结构，不仅能传达影片的主题信息，补全原文没有完全表达出来的意境、音韵美及感染力，还能充分满足中国观众的审美期待，并使之产生心理共鸣，否则就会像失败的产品商标一样难以激发人们的消费意愿，直至影响到影片的商业效应。比如影片mickeyBlueeye的汉语译名，一是《蓝眼睛的米奇》，一是《黑帮女婿》。前者显然过于直白平实，难以吸引观众；而后者结合影片内容，采用四字对偶词语的表达，更具市场导向性。再如影片GeneralsDaughterthemummy，一种译名是《将军的女儿木乃伊》，不仅没有突出影片内容，而且还容易使观众顾名思义对片中人物产生错位；而另一种译名《西点揭秘》《盗墓迷城》则完全凸显了影片的主题内容并具有“传神达意”的功效。
从内容上来说，西方人喜欢直白，思维方式直来直去，趋于理性，中国人则推崇含蓄，思维表达方式含蓄婉约，趋于感性。文化差异给相互理解和交流带来了巨大的障碍和影响，影视剧片名翻译不仅仅是两种语言的转换，更是克服文化差异障碍，寻求两种意识体系的等效交流。影视剧片名好比影视的门楣，既要反映影片的中心内容，又要顾及其中的文化差异。优秀的影片让人回味无穷，成功的译名给人印象深刻。能让人通过片名的词汇意义，产生丰富而美丽的联想，从而激起人们对美好事物的向往与追求。影视剧的片名翻译要适当地考虑到观众的民族性格、文化性格，使之与译名达到融合，以最大限度地吸引观众。因此，外语电影片名汉译就要求这种反映是含蓄的。如美国电影BathingBeauty、法国电影BelledeJouz的汉语译名分别为《出水芙蓉》和《青楼红杏》。两译名皆体现了中国语言文化“含蓄美”的特色。前者采用了中国传统的以物喻人的修辞手法，象征女主人公出污泥而不染的纯洁高尚，给人以无尽的遐想，后者的译名中，“青楼”“红杏”则是中国语言文化对“妓院”和“出轨妇女”委婉表达。
二、外语影视剧片名翻译中的审美文化嵌入
审美是人类独有的一种复杂而高级的心理、生理活动,这其中包括极其复杂的感官、心理、思维、情感等一系列的精神活动。翻译实践即是审美活动，蕴含着一定的本美学特质。电影翻译本身就是一种艺术的再创造活动，而审美则是艺术的基本功能。在中西方不同的文化背景中，人们的审美取向也存在着一定的差异。中国人重综合、重归纳、重暗示、重含蓄，以无为本，从无到有，认为美与生活息息相关，美学与生活没有明显的界线，人们在生活中体念美;西方人重分析,以有为本，从有到实体，认为美学独立于生活之上，和生活有着清晰的界限，这是渗透到中西文化各个方面的根本差异。影视剧是生活艺术的再现，体现电影内容的片名自然而然地包含了很多文化因素。因此，电影翻译应遵循文化本信息忠实传达的原则和文化审美的原则，在翻译中应尽可能地精确把握源语言中的文化信息，不断进行选择和适应。
美国影片Homealone的汉语译名为《小鬼当家》，在汉语言文化当中“小鬼”是对机智、调皮的小孩的一种昵称，表达了一种由衷的喜爱。而影片中小欧文在家独自一人与两盗贼斗智斗勇的形象正符合汉语对“小鬼”的表达与褒扬。汉译既做到了译语标题与原片内容的统一，又实现了中国文化内涵的审美情趣。电影waterlooBridge的中文译名《魂断蓝桥》一直被奉为经典中的经典。如果依据英文直译成《滑铁卢桥》，乍一看，观众定会认为这是一部与拿破仑有关的战争片或介绍与该桥建筑有关的纪录片。但看过此片的观众都知道这是一部感人至深的爱情片。影片描绘的故事情节与陕西蓝田“蓝桥相会”的传说有着许多异曲同工之处。译者译成《魂断蓝桥》，不仅避开了中国观众由于地域文化差异、历史背景知识缺乏而引起的迷惑，而且“蓝桥”这一隐含中国文化的意象能使观众一看到片名便即刻领悟到这是关于爱情的电影。
三、外语影视剧片名翻译中的文化审美传递
翻译是不同文化间的互动。作为文化的组成部分，外语电影片名不可避免地反映其所属文化的特征。因此，片名翻译又是一种典型的跨语言、跨文化的交际活动。语言是文化的载体，片名中的习语典故负载大量文化信息，常常不能单纯从字面意义理解。也就是说翻译不应局限于对源语言文本的描述，而在于该文本在译语文化里功能的等同、等值，使译语文本对译语文化的读者产生源语文本对源语文化的读者相同的效果。在翻译的过程当中如顾及到其所承载的文化积淀，那将会收到意想不到的效果。
中国传统语言文化是人们长期社会文化生活的积累，是一种约定俗成的语言形式。因而具有中国传统文化韵味的外国电影片名汉译更容易得到中国观众的认同。这在许多经典的外语影视剧片名汉译中都可以看到中国传统语言文化元素的审美沉淀与传递。美国影片americanBeauty的中文译名是《玫瑰情》。americanBeauty是一种美国红蔷薇。在英语语言文化中，红色蔷薇花象征崇高神圣的爱情，是对爱情的纯真和坚定的一种表意；而在汉语言文化中，玫瑰则代表温柔真心，热情真爱。汉语译名“玫瑰情”以中国玫瑰代替美国蔷薇，揭示出了影片的精神内涵为爱情，忠实地传达了源本文化审美信息。汉语是象形文字，而英语是一种字母文字，两种语言分属两大不同语系。要在这两种截然不同的语际间进行成功切换传递，对电影翻译工作者来说不是件易事。所以说翻译不仅仅是语言之间的切换传递，更是两种文化交流的社会现象。如何在外语影视剧片名翻译中体现文化价值并成功切换传递，促进文化交流和理解，是电影片名翻译的重要任务。
四、外语影视剧片名翻译中文化审美的实现途径
外语影视剧片名的翻译说到底是一种审美再创造。如果说绘画的审美意义在于色彩的表达，那么电影片名翻译审美意义在于译者将原名的文化美感透过字里行间传导给观众。许渊冲先生所倡导的“三美”原则――音美、意美、形美――同样适用于电影片名的翻译。在外语影视剧片名翻译过程中，译者应根据源语影片所表现的文化美学特征，结合汉语文化特点创造性地、准确地译成符合观众审美能力和审美需求的片名。这就要求译者不仅要具有扎实的语言文学基本功、而且要有广博的文化知识和高度的责任心。
鉴于观众在知识面及文化背景等方面存在着差异,电影翻译工作者应尽可能地帮助观众去理解那些与一个民族的历史、地域文化、宗教习俗等有着密切相关的语言现象。电影翻译中如果对某些特定文化意象不作任何修润处理，一味地采用直译的手法而不作任何文化诠释，就会造成文化意象的缺损，文化含义的支离破碎。因此，译者要有较强的电影审美鉴赏能力和有良好的文学功底。恰如其分地把握原名的神韵并准确地加以再现，甚至超越原名的艺术水准，更好地体现影片的主题意义。
五、结语
电影片名的翻译归根到底是文艺语体的翻译，因此要追求语言的艺术美，而这又与翻译本人的文化修养及中西学基础紧密相关。在译制过程中既要考虑西学色彩，更要考虑中学审美的向度，还要兼顾民俗文化诉求，只有这样，才能贯通中西，做到“三贴近”，适应市场经济的需要。换句话说，影片在市场上能否风行开来，提高票房的量，片名的雅俗皆宜、老少咸知、朗朗上口是关键。因此，翻译的“三美”原则――音韵美、形式美和意境美是外语电影片名译者应遵循的原则，这样译出的片名才会迎合受众的审美倾向，才能为受众所接受。
［参考文献］
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［2］包惠南.文化语境与语言翻译［m］.北京：中国对外翻译出版公司，2001.
［3］许渊冲.翻译的艺术［m］.北京：五洲传播出版社，2006.
影视文学的特征篇2
［关键词］电影剧本；电影审美；共同特征；创作艺术
电影剧本是用语言文字描写或表述将来影片的一种文学板式，是影视导演工作所需要参考的重要文字材料，是电影创作和拍摄的基础。电影艺术有着多样性的特征，这些不同种类的电影艺术表现出了不同的特点和审美，但是通过比较分析可以看出，不同种类的电影艺术又有着诸多共同的审美特征，比如可见性审美特征、真实性审美特征、时空再现性审美特征和规律活动性审美特征，在这些共同的审美特征视野下编写电影剧本又有着某些特定的要求和编写创作艺术。
一、电影剧本的概念内涵及语言修辞的使用要求
（一）电影剧本概念内涵
电影剧本是用文字形式表现未来电影内容的一种文学式样，应该属于电影文学创作的范畴，有的时候也被称为电影文学剧本，是电影制作的第一步，也是最为关键的一步，是所有电影拍摄的基础。因为电影可以看成是一种视觉媒介，通过电影可以把一个基本的故事进行连贯化，所以一部好的电影剧本可以说就是一个由诸多画面讲述出来的一连串的有内在关联的故事。当然一部电影剧本的水平高低受制于作者的自身素养和其对电影特性的熟悉程度。
（二）电影剧本创作的基本要素和结构
一个故事就是一个整体，电影剧本创作的基本构成要素应该有动作、人物场景、片段、音乐、第一幕、第二幕和第三幕等。在剧本创作中只要能把这些要素合理安排好就能组成一个完整的整体，这个整体就是电影剧本的结构，在所有结构中第一幕、第二幕和第三幕是核心要素。首先是第一幕，又称为开端，也就基本是整部电影剧本的前十页。其次是第二幕，又被称为对抗，第二幕是整部电影剧本的主体，这部分被称为电影剧本的对抗部分的原因是一切电影的基础就是冲突。最后是第三幕，又被称为结局，这个部分是整个电影剧本的结局部分，这部分的作用主要是使人能够理解整部电影并力求使整部影片完整。
（三）电影剧本语言修辞的使用要求
电影是由画面构成的视觉艺术，所以电影剧本不但需要对人物语言进行描写加工，更需要有效运用环境描写及人物动作描法来对人物进行刻画及对事件进行阐述，从而使这些人或物能够转化为电影中实际的视觉形象，这些视觉形象也就是我们通常指的电影剧本的画面感。从这个角度来讲，电影剧本更应该注重可以转为视觉形象的描绘性语言的运用，尽力避免不容易转化为视觉形象的叙述性语言。另外，电影剧本除了要有可供拍摄的便利性，还必须要高度注意剧本中文字语言的修辞及文采，积极做到不但能为导演拍摄提供文字基础和参考，而且也尽力能成为一种可以直接阅读欣赏的文学材料。
二、电影艺术的共同审美特征分析
电影艺术是呈现多样性的艺术，有多片种和多形式的特点，虽然不同的片种和形式各有不同的自己独特的审美特征，但是这些多片种和多形式的电影又有诸多共同的审美特征。
首先是电影视觉形象的可见性审美特征。可见的视觉形象是电影艺术通过银幕或屏幕来实现的，“可见性”是满足电影观众最基本的心理需求的条件之一，所以说通过电影艺术表现的所有元素都必须要能转化为可见的视觉形象。一部好的电影的产生是绝对离不开优美可见的画面的，甚至可以说一部电影要表达的思想都没有电影视觉形象的可见性重要。因为只有通过可见的视觉形象才能将影片中的人物的内心活动具体化，很多影片中的人物的潜意识也能用可见的画面视觉形象来表现，给了电影观众以感官上的绝佳审美体验。
其次是电影视觉形象的真实性审美特征。虽然说电影屏幕上的形象是一种不存在的幻觉形象，但是电影就是通过这些不存在的幻觉形象来组织和构造出相对具有统一性的时空感觉，这样的时空感觉给电影观众以极高的真实感，这样的视觉形象的真实性也是电影艺术所具有的共同审美特质，甚至可以说电影艺术的这种真实性特点是电影艺术的生命，当然也是电影艺术区别其他艺术的优势所在，因为电影艺术能非常好地再现生活原貌和自然形态，可以非常好地把文学形象转化为可见的视觉形象，这种真实性的审美体验是电影艺术所特有的。
再次是电影视觉形象的时空再现性审美特征。虽然很多的比如戏剧艺术等都能进行时空再现，但是很多艺术的时空再现性受到了诸多因素的局限,它们制造的时空是非常有局限性的。但是电影艺术的时空再现性有很多其他艺术样式无法比的优点，比如时空再现的自由度，电影艺术可以从特有的艺术材料中提取出时间或空间来重构和再现，然后通过集中压缩或延伸和扩展等手段加工这些艺术材料来有效引导观众自由地穿越时间和空间，最终构建起符合电影观众心理的审美空间。由阿仑•雷乃导演的《广岛之恋》这部影片就在这个方面取得了巨大的成功。但是另外要注意的是电影视觉形象的时空再现绝对不能看成是可以无限自由的，因为作为一种艺术，电影视觉形象的时空再现不但受到所表现的内容所制约，而且同时也要努力符合观众的心理活动的内在规律。
最后是电影视觉形象的规律活动性审美特征。没有画面的规律性运动,就没有影视艺术。可以说电影艺术是一门采取空间形式来表现时间的特种艺术，所以说这种时间艺术性决定了电影艺术的规律活动性的重要意义。从这个角度来讲，电影视觉形象的规律活动性是电影艺术的主要审美特征，一部精美的电影就是由诸多连绵不断的运动着的画面组合构建出来的，这些画面通过移动给整部电影能带来巨大的魅力和吸引力，可以有效抓住观众的内心感知和外在注意力。这里的电影视觉形象的规律活动性一方面是指被拍摄对象自身的规律运动，另外一方面是因摄影机的规律移动以及镜头焦距的规律变化而产生的运动感，这类有规律的运动主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用制造产生出的效果，当然这种电影视觉形象画面规律运动主要是电影情节发展决定的，通过运动可以有效修饰和强化电影情节内容，从而给观众以美的感知和享受。
三、电影共同审美特征视野下的
电影剧本创作艺术探索电影视觉形象有着共同的审美特征，比如可见性审美特征、真实性审美特征、时空再现性审美特征和规律活动性审美特征。在这些电影艺术共同的审美特征视野下来探索电影剧本的创作艺术有着重要的理论指导价值和实践意义。
（一）电影剧本创作要注意时空的跨越性，以便展示电影视觉形象的时空再现性和规律运动性审美特征
电影剧本和小说、散文等文学形式不同，因为小说和文学等样式可以不受时间和空间的约束和限制，但是电影剧本对时空的跨越性要求是非常高的，电影剧本要求把一定的时间、人物和情节及场景全部高度集中在某个预设的固定的舞台范围之内。通过这个小小的舞台和不用太多的人就可以表演出千军万马的壮阔景象，通过主人公走几圈就可以表现出跨越万水千山的效果，通过稍微变换一下场景或人物就可以说明到了一个崭新的地方或者表现出多久多久的时空感。电影剧本通常是用“幕”和“场”来表示剧本的段落和情节。其中“幕”主要是指情节发展的一个大段落，而“幕”又是可分为好多场的，“一场”就是指一幕中发生空间变换或时间隔开的具体小段情节。这些“幕”和“场”的明显划分靠的就是电影视觉形象的规律运动性。另外电影剧本篇幅最好是不要太长，其中涉及的人物和场景也最好少点，转换的速度不要太快，以便能有效表现出电影视觉形象的时空再现性，给人以视觉上的悠闲美和舒畅感。
（二）电影剧本创作要注意安排好剧本中人物个性语言的表达和舞台说明，以便能有效展示电影视觉形象的真实性审美特征
个性语言是所有剧本的灵魂，电影剧本也不例外，电影剧本语言主要有两个部分，就是台词和舞台说明，而其中电影剧本的语言主要是指台词。电影剧本中的台词也就是电影中人物的语言表达，电影剧本主要就是靠人物的个性语言来推动电影的情节发展和表现剧中人物的个性性格。所谓的个性化人物语言主要是指受人物的年龄、经历、身份、教养和环境等影响而形成的个性语言特点。电影剧本中的人物语言的个性化尤其重要，优秀的剧本人物语言通常是几句话就可以把人物个性充分展示出来。电影剧本通过电影中人物之间的对话来把信息或事实传达给观众，同时也展现出了人物之间和人物内部的矛盾冲突、感情状况及独特的性格。另外，舞台说明语言是一种叙述性质的语言，舞台说明的主要作用是用来说明人物的动作和心理，还可以说明剧情发展的环境和人物之间的内在关联等，通过舞台说明能直接展示电影中人物的性格和电影的情节发展，可以辅助展示电影视觉形象的真实性审美特征。但是我们还要清楚，虽然舞台说明是电影剧本中不可缺少的重要组成部分，但是舞台说明语言比起人物语言来，其功效就低很多了，只是起到了一个辅助说明的作用。
（三）电影剧本创作要注意安排好剧本中人物之间的矛盾冲突，以便能有效展示电影视觉形象的现实可见性审美特征
虽然各种各样的剧本都需要表现社会的矛盾冲突，但是电影剧本则要求在有限的空间和时间里能把人物之间的矛盾更加突出地反映出来，更要集中反映现实生活中的矛盾冲突。电影剧本中的人物矛盾冲突通常是从矛盾发生时就应能吸引观众，然后让矛盾冲突极力发展到最激烈的高潮，这个时候的冲突反映才最能扣人心弦。在电影剧本创作过程中需要非常注重这个方面的艺术。需要努力争取电影中人物之间的矛盾发展需求，然后安排他们的必然冲突经历。充分挖掘电影剧本中的人物之间的相互作用，捕捉他们的冲突是敌对的还是友好的，是让人压抑的还是异常冷漠的。不管怎么样，电影剧本表现的就是人物冲突，只有充分展现了这种观众非常熟悉而又特别喜欢关注的冲突才能算是一部好的电影剧本，通过这个剧本拍摄出的电影才能叫一部好电影，才能让观众看过后产生认同感，让观众感觉就好似是看到了自己周围发生的事情或直接就是发生在自己身上的事情，这样的冲突再现最能吸引住观众，最能给观众以电影视觉形象的现实可见性审美感知。
［参考文献］
［1］陈瑰丽.谈当下中国动画电影剧本的创作［J］.文艺评论，2010(04).
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［5］徐溧遥.从剧本到电影：《一个爱管闲事的保安》［J］.电影艺术，2004(05).
影视文学的特征篇3
关键词：红色影视；思想政治教育；当代价值
基金项目：四川省教育厅2010年度思想政治教育研究项目“大学校园文化建设中的社会主义核心价值体系引领研究”成果（CJS10-044）
中图分类号：G64文献标识码：a
长期以来，以反映中国共产党领导全国人民开展革命斗争及建设实践为题材的红色影视作品一直对广大观众产生着积极影响。远的有《英雄儿女》、《地雷战》、《地道战》、《南征北战》等主旋律电影，近的有《亮剑》、《解放海南岛》、《建国大业》、《建党伟业》等新红色电视剧和影片。这些红色影视片，以大量的人物原型和史实为依据，对中国红色历史进行描写，展示了中国人民浴血奋战的革命历程，蕴含着时代赋予的精神价值，形成了独具中国特色的红色影视文化。
在信息化时代的今天，大学生作为思想活跃的群体，如何有效地加强大学生思想政治教育，是广大教育工作者面临的重要课题。红色影视作为加强爱国主义教育的重要题材，充分发挥其独特的思想政治教育功能，是培育当代大学生正确的人生观、世界观和价值观的重要手段。有效挖掘红色影视文化的当代价值，充分利用红色影视资源，对于新时期加强大学生思想政治教育有着积极的意义。
一、红色影视内涵解析
红色代表着喜庆、吉祥、热烈、激情、革命等，是一种政治象征的色彩。红色精神是中华民族价值体系的精髓，融合了中华民族的优良传统和革命精神。红色影视就是以弘扬中华民族革命精神和优良传统为主要内容，以革命话语为表现形式而创作的影视作品。从宏观上讲，凡是反映中华民族为争取独立和民族解放所进行的浴血奋斗，以及在建设国家所付出的努力所创作的影视作品，都是红色影视。从微观视角来看，红色影视指的是反映从新民主主义革命以来为建立和建设中华人民共和国浴血奋战的共产党人及各阶层爱国人士事迹的影视作品。我们日常所说的红色影视作品，主要是微观视角的红色影视作品。如，《大转折》、《大决战》、《太行山上》、《小兵张嘎》、《张思德》、《焦裕禄》等。
红色影视是当代中国影视文化的重要内容，不同时期所拍摄的红色影视作品也略有差异。如近年来新拍的电视剧《小兵张嘎》、《敌营十八年》，电影《建国大业》、《建党伟业》等，与以往的红色影视作品相比，图像更清晰，叙事方式等也更符合现代人的审美要求。在当今社会，人们都沉迷于物质利益的时候，这种战争题材电影的感召力是十分必要的。观众通过这些红色影视，可以看到中国共产党人和爱国人士可歌可泣的英雄事迹，可以感受到革命者们勇往直前、不畏牺牲的精神，感受到他们为追求真理而无所畏惧的革命气概。
二、红色影视的显性特征
红色影视的题材是红色历史，创作形式是革命话语，这就决定了这种类型的影视有着独特的显性特征。第一，红色影视具有民族色彩。红色文化是某一地域内所发扬和传承的文化。在我国，红色影视所体现的是中华民族在革命与建设过程中所形成的独特文化属性。主要表征的是中国人民反帝反封、反对剥削压迫，为争取民族独立而奋斗，展示了中华民族为捍卫民族尊严与面对强势敢于斗争、勇于斗争、不折不挠最终夺取胜利的革命性；展示了中国人民热爱祖国、热爱中国共产党、热爱人民、热爱共产主义事业、热爱美好生活的无限忠诚与向往；第二，红色影视具有时代色彩。一般说来，某种特定文化都是特定时代的特定产物，反映的是那个时代人的理想追求。红色影视表现的是无数革命者与爱国人士为追求真理和国家发展而不断探索、奋勇拼搏的光辉事迹，每一部经典的红色影视作品，都洋溢着时代的朝气与催人奋进的精神，或让人们铭记历史，或催人奋进，诠释着这些人和事在推动社会车轮不断前进中所发挥的意义和作用；第三，红色影视具有大众化与娱乐化色彩。红色影视作品承载着社会的主流价值观，具备大众文化所具有的图像、时尚、消费、娱乐等特征。观众通过观看影视作品，可以感受作品表征的社会价值，可以感知作品的视听冲击，可以满足自己的娱乐诉求，可以影响一代又一代人的价值追求。
三、红色影视在当前高校思想政治教育工作中的价值
1、红色影视是丰富高校校园文化生活的重要平台。先进文化是人类文明发展的重要成果，是先进社会生产力的体现和反映。当今时代，面对日新月异的社会变化，文化逐渐成为增强民族创造力和凝聚力的力量源泉，文化竞争力越来越成为一个国家综合实力的重要体现。红色影视丰富了大众的文化生活，已经成为了一种占据社会主导地位的文化形态，使人民群众的生活更加绚丽多彩，精神风貌更加积极向上。今天，在大学校园里，红色影视传承着中华民族不屈不挠的革命精神和传统美德。优秀的红色影视作品表现了革命先辈们坚定的理想信念和崇高的思想品德，承载着国家意志和时代精神，是中华民族宝贵的文化遗产。红色影视内容丰富，剧情富有吸引力，增强了高校校园文化的活力，推进了校园文化的发展与创新。大学生通过观看红色影视，在享受丰富校园文化活动的同时，能感受到我国传统而厚重的影视文化，体验到红色影视的艺术魅力，从而陶怡情操，更加快乐地学习和生活。
2、红色影视是加强大学生思想政治教育的有效载体。大学生的思想政治状况、道德品质、科学文化素质和健康素质如何，不仅直接关系现阶段中华民族的素质，而且直接关系未来中华民族的素质。特别是大学生思想政治素质如何，更是直接关系到党和国家的前途命运。红色影视是高校思想政治教育的重要阵地，它将革命精神融入影片之中，以一种独特视觉文化的艺术形式，倡导集体主义、爱国主义等精神，由于其内容丰富，形式多样，感染力强，从而可以弥补高校思想政治教育形式单调、内容枯燥的现状，提高高校思想政治教育的实效性。
社会主义核心价值体系的灵魂是马克思主义指导思想，主题是中国特色社会主义共同理想，精髓是以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，基础是社会主义荣辱观。用爱国主义为核心的民族精神去教育大学生，以改革创新精神为时代精神来引导大学生，是高校思想政治教育工作者的时代使命。红色影视作品所展现的是新民主主义革命以来中国波澜壮阔的红色历史，是中华民族崛起的精神动力，对现代大学生可起到教育和启迪作用。青年大学生通过观看红色影视，把自己置身于红色年代，有利于了解和体会当时的历史环境，有利于感受无数革命者和建设者的精神境界，有利于感知作品所表现的高尚道德情操和思想内涵。这些红色影视在无声中影响着青年学子人生观、价值观、世界观和道德观的形成，激励着他们去追求自我完善和更高的人生境界，在无言中不断提高思想政治素质。
3、红色影视是强化大学生理想信念教育的重要纽带。近年来，随着《亮剑》、《建国大业》和《建党伟业》等红色影视的热播和上映，红色影视在新的历史时期焕发出新的活力。红色影视展现了我国近年来的影视成果，展现了我国新时期文艺大繁荣、大发展的新局面，再现了我党的红色历史，将中国共产党人追求真理、追求民族解放和国家富强的爱国主义理想信念贯穿于始终，发人深省，催人奋进。
青年大学生是充满活力的群体，对红色历史充满好奇心，对革命英雄充满敬佩之情，对社会主义建设者有仰慕之感。红色影视反映了无数革命英雄和社会主义建设者的成长故事和动人事迹，如、南昌起义、长征、抗日战争、解放战争这些重大历史事件中，有许多革命英雄的历史故事让人荡气回肠；新中国成立以后，也有王进喜、雷锋、焦裕禄、徐洪刚等社会主义建设者和人民公仆这些感人至深的英雄故事。这些历史人物和历史故事，其理想信念通过影视艺术的形式展现出来，内容更加生动，形象更加具体，对青年学子更具有吸引力和感染力。如长征时期、等在逆境中坚定的共产主义信念，江姐、赵一曼等革命者“头可断，肢可折，革命精神不可灭”的革命信仰，铁人王进喜、好事做了一火车的雷锋、鞠躬尽瘁的焦裕禄等为社会主义建设奋斗不息的精神。这些人物形象借助红色影视的刻画，人物的吸引力和感染力让青年大学生受到教育，对于青年学子牢固树立为共产主义事业奋斗终生的理想信念有着积极的作用。
4、红色影视是拓展大学生视野的重要资源。一部红色影视片就是一部中国革命史，就是一部中国人民的奋斗史。如《建党伟业》以1911年到1921年这段历史为背景，展现了、、陈独秀等第一批中国共产党为国家赴汤蹈火的故事；《南昌起义》讲述了中国共产党人打响反对反动派第一枪的历史；《长征》再现了红军二万五千里长征的艰苦历程；《淮海战役》、《辽沈战役》、《平津战役》则讲述了解放战争中三大战役的故事……。青年大学生通过观看这些红色影视，重新温习了中国共产党领导全国各民族人民取得新民主主义革命胜利这段波澜壮阔的历史，开阔了视野，丰富了历史知识，使历史人物更加鲜活，曾经了解的历史知识得到强化，在潜移默化中得到心灵的启迪与熏陶，思想境界得到不断升华。
总之，红色影视作品是高校加强大学生思想政治教育的载体和素材，是高校开展思想政治教育必须重视和使用的文化宝库。红色影视文化承载着中国的主流价值观，承载着中华民族的优良传统，对青年大学生的教育功能是其他文化活动和艺术形式无法替代的。高校要充分运用红色影视这个开展大学生思想政治教育的有效载体，充分发掘红色影视文化在高校思想政治教育中的当代价值，不断整合思想政治教育资源，拓展教育平台，扩大教育视野，创造新时期良好的大学生思想政治教育环境，不断提高大学生思想政治教育的实效。
（作者单位：宜宾学院）
主要参考文献：
[1]毛攀云，吴象枢.红色影视价值表征的现代性审视[J].新闻界，2008.6.
影视文学的特征篇4
[关键词]欣赏 影视 应用
电影的出现不过百年，电视不过五十年，而他们对人类生活的影响之大，则是其他各门艺术所无法比拟的。影视艺术已成为一门集时间艺术、视觉艺术、空间艺术、听觉艺术、造型艺术与再现艺术于一身的、最具影响、最现代化的综合艺术。随着现代科学技术的飞速发展，它的艺术表现手段也越来越丰富，它集审美、教育、娱乐、信息等多功能于一身，成为影响人们精神文化生活的重要艺术，也成为音乐教育的不可忽视的重要部分。
一、影视作品的艺术特征
电影具有六个方面的艺术特征：即以视觉效果和听觉效果为媒介塑造艺术形象的视听性：通过“活动的绘画”完成艺术形象的运动性：记录现实生活中人和物的空间状态、演变形态、各种音响的逼真性、高度的技术性：通过艺术媒介对客观环境的非原样表现的假定性：广泛吸取各门艺术精华的综合性。而电视除了也具备上述的特征外，它更多是作为一种文化形态来审视的。作为文化形态，它包含大众文化、民族文化、传统文化、精英文化、外来文化、现代文化，由于它的包容面更广，使它更有开放性、可选择性、渗透性和信息性的综合特征。
二、影视作品中的音乐
影视作品中的音乐，是20世纪新出现的音乐体裁。它生动的、丰富的音乐语言，加强了影片的艺术性、时代性和民族性，增强了视觉形象的三度空间感。电影音乐不同于纯音乐作品之处在于它的视听性。它同画面结合在一起，可使观众产生特定的审美感知。人们称之为“为了眼睛的音乐”。影视作品中的音乐既是音画同步、视听统一的，又对画面作独立的音乐补充，做到音画平行。音乐是作品人物情绪的渲染或内心情感的刻画，这种刻画是语言所不能及的。如电影《非凡的艾玛》中，当奥匈当局禁止艾玛演出，音乐奏响的是德沃夏克的《月亮颂》中反映民族精神的《胡斯运动之歌》，以此反衬出群众的反抗斗志和激愤的情绪。到了上个世纪60年代。影视作品中出现了现代音乐、无调性音乐、电子音乐、通俗音乐、民族音乐等风格多样的音乐。那时流行的《哆来咪》、《雪绒花》、《爱情的故事》都是电影插曲，人们记忆深刻。
了解了影视文化的特征、影视作品中的音乐有助于我们从中接受音乐教育，并发挥它的优势运用于音乐教学中去。
三、音乐欣赏中的影视音乐应用
音乐欣赏教学的主要目的是通过音乐欣赏，调动学生的主观能动性，发挥他们的想象力。进而培养他们的音乐鉴赏能力。在欣赏西洋古典音乐、中国民乐作品的同时适当地加入一些具有时代感的电影音乐作品。不仅可以拓宽学生们的欣赏广度，也有助于学生用别样的视角来审视音乐。例如：通过欣赏《泰坦尼克号》中的音乐，引导学生对爱情、亲情的理解：电影《可可西里》中空旷悠远的主题音乐，表达了对生命的咏叹和关怀：中国民歌剧《刘三姐》。把民歌的演唱形式、民歌的特点以及书本没有涉及的民歌的意义都一一呈现在学生眼前，这种通过欣赏而获感染的欣赏方式，远比说教更深入人心，更记忆深刻。除了电影音乐外，电视剧中的经典音乐，也可以为音乐欣赏教学服务。例如《乔家大院》中的音乐非常独特，浓缩了山西民间音乐的精华，可以做为民族民间音乐结合交响的范例来进行讲解。
影视文学的特征篇5
在视觉艺术领域，有多名艺术家和摄影师尝试通过影像并置或是重叠的方式来重塑某种社会人群的影像或是某种特殊背景中的社会人群的影像,以此完成对于其身份的认知并呈现其视觉规律。艺术家们要么是通过照相机或是摄像机对特定时间和空间内活动的人群进行规律性的采样拍摄，然后按照艺术家所预先设定的影像识别和重塑方法，对于影像中具有特定视觉特征的拍摄对象进行识别、遴选和重塑，最后再按照艺术家最初设定的最终影像呈现方式，也就是最终影像视觉特征的呈现方式将遴选出的拍摄对象的影像在画面中进行组合和陈列。经由这种组合和陈列，影像的视觉特征和所要表现的主题会以影像的方式在最终作品中非常鲜明地呈现出来。
另一类艺术家则是首先针对某一特定的人群按照预先设定的统一的影像拍摄方法和影像表现方法来进行拍摄，然后在后期影像合成中，基于一定的影像合成方法或是影像合成规则，进行传统的暗室影像放大，或是数码影像的图层、文件合成，最终使得数十张甚至数百张前期拍摄的个体影像的共同视觉特征能够通过影像合成这样一种基于影像的“重塑”方法，在最终的作品中呈现出来,展现出特定人群所共有的视觉特征。这种基于影像的“重塑”方法，是一个求同存异的过程，正是通过影像合成这样一种对于影像来说常见的创作方法，找出不同个体影像之间的相同之处，同时将他们的不同之处借助影像的叠合而掩盖掉，最终展现出特定人群所共有的视觉特征。
青年艺术家巴勃罗·祖莱特·扎热(pabloZuletaZahr)1978年出生于智利。1996年至1999年在智利Catolica大学(UniversidadCatolicadeValparaiso)学习，1999年至2002年，在德国的杜塞尔多夫艺术学院(KunstakademieDusseldorf)学习。在对摄影传统进行系统、全面学习的基础上，他开始了摄影媒介表达创新的尝试。
巴勃罗·祖莱特·扎热所采用的影像重塑方法非常特别，在2001年完成这一影像重塑方法的试验后，随后的几年中他使用这一方法进行了系列作品创作。首先，他会在城市中找一块具有中性灰背景的空间，然后架设起摄像机对这一空间连续进行10个小时的拍摄，通常会从早上10点开始，一直持续到晚上8点，摄像机会记录这一整天中每一个穿过这一空间的人物的情况。每次摄像拍摄素材最多会包括8000个单独的人物侧面肖像，随后他会在电脑中按照一定的特征对这些肖像进行归类和重塑。首先，他会将人物分成男女两类；其次，按照服装的类型进行分类，然后再按照服装的色彩和样式来进行分类。再在一定遴选的基础上，将具有相同身份特征的一组人物的侧面肖像展现在同一个画面中。通常在同一天里在同一位置拍摄的影像中，没有任何人物的影像是相同的，这些影像中的人物已经不再具有自身的个体特征，在这里已经成为重塑意义上的个体，借助影像并置呈现这种方式，以影像的相似性为分类标准将其呈现出来。可以说这一作品通过影像重塑的方法，呈现了全球化和大众文化对于我们所生活的环境、社会和我们自身的影响。
在最终的作品中，我们能够看到穿着不同色彩、相同款式条纹t恤的女性形象，也可以看到身穿不同色彩、相同款式的羽绒服的女性形象，甚至还有穿几近相同的红色t恤的男性形象，以及身穿不同色彩的冷色系t恤的女性形象等。画面中的人物形象呈现看上去很简单，但是隐藏在这些形象后面的却是这样一个事实，人们已经完全被工业文明和工业文明下大工业机械批量生产的产品所包裹，人们已经没有太多的选择，他们只能在这些被生产和被设定的服装类型中进行有限的选择，进而在艺术家的这一作品中成为一个小小的重塑个体，被以类型化的方式呈现出来。现代社会已经远离传统手工制作时代那种能够体现出不同个体身份特征乃至形体特征的服装，传统手工制作时代通常会通过手工制作来强调个体之间的差异与不同，这一时代是服装适应个体的需要，除了尺寸的不同，还有款式、材料的种种不同；而进入大工业机械批量生产的时代，个体对于服装的需要被类型化，被简单地划分成几个尺码，服装款式和色彩也非常有限，个体只能在有限的尺码、款式、色彩和质地之中进行远非满意的选择。另外，受流行文化的影响，作为个体的着装通常会受到当时流行时尚的巨大影响，因此就单独某一幅作品而言，与其说是对某一时空中拍摄的影像素材进行重塑，不如说是展现流行文化对于人们着装乃至生活的影响。
影视文学的特征篇6
行人再识别指的是在非重叠监控视频中,检索某个监控视频中出现的目标是否出现在其它的监控视频中.最近几年,行人再识别问题引起了广大科研人员的兴趣与研究.监控视频中的目标图像分辨率低、场景中存在着光照变化、视角变化、行人姿态变化以及摄像机自身属性的问题,导致同一目标在不同的监控视频中外观区别很大,使得行人再识别问题遇到了很大的挑战。为了有效的解决这些挑战,广大的研究者提出了很多解决方法.目前的行人再识别算法可以简单概括为四种:直接法、基于深度学习的方法、显著性学习的方法和间接法.
直接法利用视觉特征对行人建立一个鲁棒性和区分性的表示,不需要通过学习直接利用行人特征然后根据传统的相似性度量算法(欧式距离、巴氏距离等等)来度量行人之间的相似度.文献[1]首次提出了利用直方图特征来表征目标并通过度量直方图的相似度来识别不同的目标.文献[2]将行人图像粗略分为头部、上半身和下半身3部分,然后串联每一部分的颜色直方图对行人描述.文献[3]采用分割的技术提取人的前景,并利用行人区域的对称性和非对称性将人的前景划分成不同的区域.对于每个区域,提取带权重的颜色直方图特征、极大稳定颜色区域(maximallystablecolorregions)特征和重复度高的结构区域(recurrenthighlystructuredpatches)特征描述它们.文献[4]提出了一种结合gabor特征和协方差矩阵描述的BiCov描述子来对行人描述.文献[5]采用图案结构(pictorialstruc-ture)算法定位图像中人的各个部件所在的区域.对于每个部件的区域，提取与文献[3]类似的颜色直方图特征、极大稳定颜色区域特征来描述它们.文献[6]利用lbp特征和21个滤波器特征(8个gabor滤波器和13个schmid滤波器)来描述图像中的行人.文献[7]通过共生矩阵对行人的形状和外形特征进行描述.虽然直接法的算法模型简单,但由于在光照变化、视角变化以及姿态变化等情况下,同一个人的外观变化往往很大,很难提取出鲁棒性和区分性的特征描述.因此在光照变化、视角变化以及姿态变化等情况下,直接法的效果很差.
深度学来在计算机视觉中得到了广泛的应用,因此不少学者研究并提出了基于深度学习的行人再识别算法.文献[8]Liwei等人提出了一种六层的Fpnn神经网络,它能有效解决行人再识别中出现的光照变化、姿态变化、遮挡和背景粘连等问题,从而提高了识别率.文献[9]ahmed等人提出了一种深层卷积结构能够同时自动学习特征和相应的相似性测度函数.但基于深度学习的行人再识别算法需要非常大的训练数据库,导致训练时间长,此外还需要针对特定问题搭建相应的模型,因此不利于方法的推广.同时,深度学习方法中还存在调置参数缺乏理论性指导,具有较大主观性的问题.基于显著性学习的行人再识别方法近年来也受到研究者的广泛兴趣.人们可以通过行人的一些显著信息来识别行人,但传统的方法在比较两张图片的相似性的时候,往往忽略了行人身上的显著性特征.对此,文献[10]赵瑞等人提出了一种通过学习行人图像的显著性信息来度量两张行人图像的相似性的方法.但显著性学习的行人再识别算法在行人姿态变化的情况下,显著性区域会出现偏移或者消失,导致识别效果较差.间接法主要是学习得到一个分类器或一个排序模型.间接法代表性的算法有距离测度学习、支持向量机、迁移学习和流形排序算法.距离测度学习算法作为间接法中的一种,最近几年在行人再识别中得到了广泛的应用.本文提出的算法也是基于距离测度学习,所以下面着重介绍基于距离测度学习的行人再识别算法.
与手动设计特征的直接法不同,距离测度学习方法是一种利用机器学习的算法得出两张行人图像的相似度度量函数,使相关的行人图像对的相似度尽可能高,不相关的行人图像对的相似度尽可能低的方法.代表性的测度学习算法有文献[11]郑伟诗等人把行人再识别问题当成距离学习问题,提出了一种基于概率相对距离的行人匹配模型,文献[12]提出了一种基于统计推断的方法学习测度矩阵来度量两张行人图像的相似度,以及文献中提出的相应测度学习算法.距离测度算法是将原始特征空间投影到另一个更具区分性的特征空间.与其它的算法相比,距离测度学习算法具有更好的效果.距离测度学习算法即使只使用简单的颜色直方图作为特征,算法的性能往往优于其它算法.文献[12]提出了一种基于统计推断的方法学习测度矩阵来度量行人对的相似度,但作者直接在原始特征空间训练得到测度矩阵,进而得到样本之间的相似性函数.原始特征空间的线性不可分性导致通过原始特征空间直接训练得到的测度矩阵不能很好的表征样本之间的相似性和差异性.本文提出基于核学习的方法,首先通过相应的核函数将原始特征空间投影到非线性空间,然后在非线性空间中学习得到相应的测度矩阵.投影后的非线性特征空间具有很好的可分性,这样学习得到的测度矩阵能准确的表征样本之间的相似性和差异性.另外,基于测度学习的行人再识别算法一般是把多特征融合并建立特征模型,然后基于相应的测度学习算法,学习得到一个测度矩阵.然而这种特征融合往往忽略了不同属性特征之间的差别,这样学习得到的测度矩阵不能准确的表征样本之间的相似性与差异性.对此,本文提出在不同的特征空间中学习相应的测度矩阵,进而得到表示不同特征空间的相似性函数,最后根据不同的权重结合这些相似性函数来表征样本之间的相似性.本文算法在公共实验数据集上的实验效果优于目前主流的行人再识别算法,尤其是第一匹配率(Rank1).本文其余章节的组织安排如下.第1节介绍本文提出的行人再识别算法.第2节介绍本文算法在公共数据集上的实验.第三节总结全文以及展望.
1基于多特征子空间与核学习的行人再识别算法
1.1基于核学习的相似度量函数的学习文献[12]中提出了一种KiSSme的算法,文中指出,从统计学角度考虑,一对有序行人对(i,j)的相似度可以表示为式。文献[12]中提出的算法是直接在原始线性特征空间中训练得到测度矩阵,进而得到表示样本之间相似性的相似度函数.由于原始特征空间的线性不可分,上述方法得到的测度矩阵不能准确表达样本之间的相似性和差异性,导致识别效果差.本文提出基于核学习的算法首先通过相应的核函数将原始特征空间投影到更易区分的非线性空间,然后在非线性空间中训练得到测度矩阵m.这样得到的测度矩阵具m有很好的区分性,能使同类样本之间的距离尽可能小,异类样本之间的距离尽可能大.核学习的主要思想是将原始线性特征空间投影到区分性好的非线性空间.原始特征空间中的特征xxi通过函数Φ投影到非线性空间,则非线性空间的特征表示为Φ(xxi).非线性映射函数一般是隐性函数,则很难得到显示表达式,可以利用核函数求解特征空间中样本点的内积来解决。
1.2基于多特征子空间的测度学习基于测度学习的行人再识别算法一般是把多特征融合并建立特征模型,然后基于相应的测度学习算法得到测度矩阵.这种方法忽略了不同属性特征之间的差别,导致学习得到的测度矩阵不能准确的体现样本之间的相似性与差异性.对此,本文提出对于不同的特征空间单独学习相应的测度矩阵,进而得到表示不同特征空间的相似性函数,最后根据不同的权重结合这些相似性函数来表示样本之间的相似性.
1.3行人图像的特征表示本文采用颜色特征和LBp特征对行人目标进行描述,生成两种特征子空间.颜色空间有很多种,用不同的色彩空间描述一图片的效果是不同的.依据文献[20]和文献[21],本文采用的颜色特征从RGS、HSV、YCbCr和CieLab4种颜色空间中提取.RGS空间的定义为R=R/(R+G+B)、G=G/(R+G+B)、S=(R+G+B)/3.为了获取具有鲁棒性和区分性的颜色特征表示,本文将上述四种颜色特征空间融合.融合后的颜色特征描述对于光照变化的场景具有良好的鲁棒性.图1给出了一张被平均分成6个水平条带的行人图像,对于每个水平条带的每种颜色空间的每个通道,提取16维的颜色直方图特征,将所有的颜色直方图特征串联形成行人图像的颜色特征,从而得到行人图像颜色特征的维数为1152维(4*6*3*16).原始特征空间的1152维特征经过核函数投影后的特征维度较高且大部分信息都是冗余的.因此实验中利用pCa将核空间中的特征维数降到保持大于90%的能量。为了更好的描述图像的局部信息,本文中提取的局部特征来自于LBp等价模式中邻域点数为8半径为1和邻域点数为16半径为2两种模式的特征.上面两种LBp等价模式的维度分别为59维和243维.类似于颜色特征的提取,一张行人图像被平均分成6个水平条带,对于每个水平条带提取LBp两种模式的特征,将所有的LBp特征串联形成行人图像的局部特征,从而得到行人图像局部特征的维数为1812维((59+243)*6).同理,原始特征空间的1812维特征经过核函数投影后的特征维度同样较高并且大部分信息也都是冗余的.因此实验中同样利用pCa将核空间的特征维度降到保持90%以上的能量.
1.4本文算法的具体操作步骤利用步骤3得到不同核空间中的测度矩阵计算样本在不同核空间的相似度,然后将样本在不同核空间中的相似度按照一定的权值结合来表示样本之间的相似性.
2实验测试与结果
本节首先介绍实验中所使用的测试数据和算法性能的评测准则,其次介绍本文算法在不同公共实验集上与已有的行人再识别算法的性能比较,然后在不同公共实验集上对比核映射前后的算法性能,最后在不同公共实验集上分析权值不同时对算法性能的影响.文中所有的实验是基于vs2010+opencv2.4.9实现的,实验平台是24G内存的intel(R)Xeon(R)CpUe5506@2.13GHz(2处理器)pC台式机.
2.1测试数据和算法性能的评测准则为了与已有算法公正比较,实验中,采用先前工作普遍采用的评价框架.如文献[22]所述,随机选择p对行人图像对作为测试集,余下的行人图像对作为训练集.测试集由查询集和行人图像库两部分组成.每对行人图像,随机选择一张图像并入查询集,另一张则并入行人图像库.当给定一个行人再识别算法,衡量该算法在行人图像库中搜索待查询行人的能力来评测此算法的性能.为了测试算法在只有少量的训练样本时的性能,p分别取316,432,532进行实验.p取值越大,则测试样本越多(匹配越困难),训练样本越少(训练越困难).对于每组实验,以上产生测试集和训练集的过程重复10次,10次实验结果的平均值作为本组实验的结果.已有的行人再识别算法大部分采用累积匹配特性(CumulativematchCharacteristic,CmC)曲线评价算法性能.给定一个查询集和行人图像库,累积匹配特征曲线描述的是在行人图像库中搜索待查询的行人,前r个搜索结果中找到待查询人的比率.第1匹配率(r=1)很重要,因为它表示的是真正的识别能力.但是当r取值很小时,第r匹配率也很有现实意义.因为在实际应用中,反馈的前r个搜索结果中,可以通过人眼判断找到查询目标.
2.2不同公共实验集上实验对比本文算法选择在VipeR[23]数据集、iLiDS[24]数据集、etHZ[25]数据集和CUHK01[26]数据集上进行实验.VipeR数据集中相关行人对来自两个不同的摄像机.相关行人对的外观由于姿态、视角、光照和背景的变化而差异大.iLiDS数据集包含119个行人的476张图像,每个行人的图像从两张到八张不等.iLiDS数据集是从机场收集的,数据集有严重遮挡和光照变化的问题.etHZ数据集包含146个行人的8555张图像.数据集中的图像来自移动摄像机拍摄的三个视频序列.etHZ数据集中的图像由同一摄像机拍摄,则数据集中行人姿态变化和视角变化的程度没有VipeR数据集那么明显.为了使etHZ数据集具有挑战性,实验中相关行人提取两张图像,一张近景和一张远景.远景图像含有大量无用的背景信息,使选用的数据集有明显的遮挡情况和光照变化.CUHK01数据集是由两个摄像机在校园环境中拍摄得到,包含971个行人的3884张图像.每个行人包含四张图像,前两张图像是摄像机拍摄的行人前后景图像,两张图像是摄像机拍摄的行人侧面图像.每个行人的前两张图像只是姿态上有稍许的变化,前两张图像与后两张图像在视角上、姿态上差异较大以及有明显的光照变化.实验中,每个行人前后景图像随机选择一张,侧面图像随机选择一张,这样得到的实验集具有显著的视角变化、姿态变化和光照变化.
2.2.1VipeR数据集VipeR数据集是由632对相关行人对图像组成.如图2所示,同一列中的行人图像为同一个人，为了对比本文算法基于不同核函数的实验效果,下表1给出了该算法基于不同核函数的实验对比.实验中测试样本集和训练样本集均为316对相关行人图像.VipeR数据集上的其它实验,如果没明确表明测试样本集和训练样本集的个数,都默认有316对相关行人图像.从表1可知,本文算法基于RBF-χ2核函数的效果最优.为了充分体现算法的效果,在后面的实验效果对比中都是基于RBF-χ2核函数.下表2给出了该算法与当前主流算法的效果对比.从表2可知,该算法性能有较大的提升,尤其是Rank1,Rank1比表中最好的结果提高了约8(%).此外,该算法与表中的pCCa、rpCCa、kLFDa和mFa等算法都是基于RBF-χ2核函数;但该算法整体效果明显优于它们.值得一提的是,对于Rank1,该算法的效果相对主流的行人再识别算法有了显著的提高.第1匹配率很重要,因为它表示的是真正的识别能力.行人再识别技术一个典型的应用是刑事侦查;若Rank1越高,则在刑事侦查中,搜集与嫌疑人有关的线索的效率就会提高.为了充分说明本文算法的优越性,表3给出该算法在仅用HSV特征情况下与其它算法效果对比.由表3可知,该算法虽然只使用了HSV特征,但是效果比采用多特征的算法(SDaLF、pS、RDC和KiSSme)更好.KiSSme融合了HSV、LaB和LBp等特征,Rank1仅有20(%);该算法只用HSV特征,Rank1就达到了28.4(%).另外,该算法与同样只使用HSV特征的算法(如itmL、euclidean、nRDV和KRmCa等)相比,仍然优于它们.其中,itmL和euclidean算法整体效果都比该算法差.nRDV算法虽然Rank1与该算法相近,但是Rank10和Rank20较低,且nRDV算法模型比该算法复杂得多.KRmCa算法效果总体上都不如该算法且KRmCa的代价函数收敛很慢,算法训练时间很长.当测试集规模为p=432和p=532时,该算法与已有行人再识别算法的性能比较如表4和表5.从表中可知,在只有少量的训练样本情况下,该算法性能同样优于已有算法.由此可见,该算法有效解决了学习相似度度量函数中出现的过拟合问题.
2.2.2iLiDS数据集iLiDS数据集中每个行人包含两张到八张照片不等.实验中,从每个行人所包含的图像中随机取两张作为实验集,最后得到的实验集为119对相关行人图像.最终实验效果是多次随机取得的实验集效果的平均值.数据集中的图像尺寸是不尽相同的,实验中统一把图像的尺寸设置为高128宽48.实验中训练集为59对行人图像,测试集为60对行人图像.本文算法在iLiDS数据集上与其它算法的效果对比如下。该算法与表中基于测度学习的算法pCCa、rpCCa、mFa和kLFDa都是基于RBF-χ2核函数.但从表6可知,该算法整体性能优于pCCa、rpCCa和mFa等算法;该算法虽然与kLFDa算法性能接近,但总体上还是优于kLFDa算法.由此可见,该算法比使用相同核函数的其它算法效果更好.另外,该算法整体性能也优于KiSSme、SVmmL和LFDa算法.
2.2.3etHZ数据集数据集中的图像尺寸是不相同的,实验中统一把图像尺寸设置为高128宽48.实验中训练集为76对行人图片,测试集为70对行人图片.表7分析了本文算法在etHZ数据集上与其它算法的效果对比.从表7可知,该算法在etHZ数据集上的整体性能优于同样基于RBF-χ2核函数的pCCa、rpCCa、mFa和kLFDa等算法.在etHZ数据集上,同样证明了该算法比使用相同核函数的其它算法效果更好.值得一提的是,该算法的rank1较于其它算法显著提升了.另外,该算法整体性能也优于KiSSme、SVmmL和LFDa算法.
2.2.4CUHK01数据集数据集中的图片的尺寸是不相同的,实验中统一把图片的尺寸设置为高128宽48大小.实验中训练集为486对行人图片,测试集为485对行人图片.本文算法在CUHK01数据集上与其它算法的效果对比如下表8：从表8可知,该算法在CUHK01数据集上的整体性能同样优于KiSSme和SVmmL算法以及基于测度学习的算法pCCa、LFDa、rpCCa、mFa和kLFDa.该算法与midLevel算法效果接近,但midLevel算法模型复杂.该算法与其它算法效果对比可知,该算法可以学习得到具有良好区分性的相似性度量函数.通过在CUHK01数据集上的效果对比,进一步说明该算法与使用相同核函数的其它算法相比效果更好.
2.3特征核映射前后算法性能的比较为了分析特征经过核映射后对算法的影响,表9、表10、表11和表12分别给出在四种数据集上特征经过核映射前后算法效果的对比实验.通过在四个公共数据集上实验对比可知,特征经过核映射后算法效果在VipeR、iLiDS和CUHK01数据集上整体上都得到了显著的提升,在etHZ数据集上虽然提高不明显,但还是优于已有算法.总的来说,该算法在特征经过核映射后,学习得到的相似度度量函数更具有区分性,能够得到较好的识别效果.
2.4权值a取值不同时算法的性能比较为了分析权值a对算法性能的影响,图3、图4、图5和图6分别给出在四种数据集上不同的权值a下,本文算法性能的对比实验.其中SC为颜色特征子空间的相似度函数,St为LBp特征子空间的相似度函数.权值a越大,代表相似度函数中颜色特征子空间的相似度函数比重越大.通过在四种数据集上不同的权值a下算法性能的对比实验可知,a取值对算法效果的影响较大.当a取值很小时,算法效果不是很理想,当a增大时,算法性得到一定程度的提升,当a在0.5到0.7范围内取相应的值时,算法性能能达到最优,当a继续增大后,算法性能有一定程度的下降.
3结论
影视文学的特征篇7
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
影视文学的特征篇8
关键词：身份鉴别；人体生物特征；发展趋势
1．引言
信息化高速发展的一大特征是个人身份的数字化和隐性化，如何准确鉴定一个人的身份，保护信息安全是当今信息化时代必须解决得一个关键性社会问题。生物特征身份鉴别技术是身份鉴别领域的一个研究热点。生物特征识别技术是指利用人体固有的生理特征或行为特征来进行个人身份鉴别认证的技术。生物特征识别技术包括采用人体固有的生理特征（如人脸、指纹、虹膜、静脉、视网膜）进行的身份认证技术和利用后天形成的行为特征（如签名、笔迹、声音、步态）进行的身份认证技术。与传统的身份鉴定手段相比，基于生物特征识别的身份鉴定技术具有如下优点：（1）不会遗忘或丢失；（2）防伪性能好，不易伪造或被盗；（3）“随身携带”，随时随地可用。正是由于生物特征身份识别认证具有上述优点，基于生物特征的身份识别认证技术受到了各国的极大重视。
2. 生物特征识别技术的现状及发展趋势
目前，常用的生物特征识别技术所用的生物特征有基于生理特征的如视网膜、人脸、指纹、虹膜，也有基于行为特征的如笔迹、声音等。下面就这些常见的生物特征识别技术的特点及其发展趋势进行讨论研究。
2.1．视网膜识别
人体的血管纹路也是具有独特性的，人的视网膜表面血管得图样可以利用光学方法透过人眼晶体来测定。用于生物识别的血管分布在神经视网膜周围，即视网膜四层细胞得最远处。如果视网膜不被损伤，从三岁起就会终身不变，如同虹膜识别技术一样，视网膜扫描可能具有最可靠，最值得信赖得生物识别技术，但它运用起来的难度较大。视网膜识别技术要求激光照射眼球的背面以获得视网膜特征得唯一性。
视网膜技术的优点：视网膜是一种及其固定得生物特征，因为它是隐藏的，故而不易磨损，老化；非接触性得；视网膜是不可见得，不会被伪造。缺点是：视网膜技术未经过任何测试，可能会给使用者带来健康的损坏。
2.2.人脸识别
人脸识别作为一种基于生理特征的身份认证技术，与目前广泛应用的以密码、iC卡为媒
介的传统身份认证技术相比，具有不易伪造、不易窃取、不会遗忘的特点；而人脸识别与指纹、虹膜、掌纹识别等生理特征识别技术相比，具有非侵犯性、采集方便等特点。因而人脸识别是一种非常自然、友好的生物特征识别认证技术。
人脸识别技术包括图像或视频中进行人脸检测、从检测出的人脸中定位眼睛位置、然后提取人脸特征、最后进行人脸比对等一系列相关的技术。
为了评测基于面部图像的人脸识别算法的性能。美国aRpa和aRL于1993年至1996年建立了FeRet数据库，用于评测当时的人脸识别算法的性能。共举行了三次测试FeRet94、FeRet95、FeRet96。FeRet测试的结果指出，光照、姿态和年龄变化会严重影响人脸识别的性能。
FeRet的测试结果也表明了基于面部图像的方法的缺点。人脸是一个三维非刚体，具有姿态、表情等变化，人脸图像采集过程中易受到光照、背景、采集设备的影响。这些影响会
降低人脸识别的性能。
为了克服姿态变化对人脸识别性能的影响，也为了进一步提高人脸识别性能，20世纪90年代后期，一些研究者开始采用基于3D的人脸识别算法。这些算法有的本身就采用三维描述人脸，有的则用二维图像建立三维模型，并利用三维模型生成各种光照、姿态下的合成图像，利用这些合成图像进行人脸识别。2000年后，人脸识别算法逐渐成熟，出现了商用的人脸识别系统。为了评测这些商用系统的性能，也作为FeRet测试的延续，美国有关机构组织了FRVt2000、FRVt2002、FRVt2006测试。测试结果表明，人脸识别错误率在FRVt2006上下降了至少一个数量级，这种性能的提升在基于图像的人脸识别算法和基于三维的人脸识别算法上都得到体现。此外，在可控环境下，虹膜、静态人脸和三维人脸识别技术的性能是相当的。此外，FRVt2006还展现了不同光照条件下人脸识别性能的显著提高，最后，FRVt2006表明人脸自动识别的性能优于人。值得一提的是，清华大学电子工程系作为国内唯一参加FRVt2006的评测的学术机构，其人脸自动识别性能优于人类。FRVt2006为人脸识别后续的研究指明了方向，人脸识别中光照、年龄变化依然对人脸识别性能有很大影响，二维人脸识别的性能不比三维人脸识别差。
人脸识别得优点：非接触性的。缺点是：要是比较高级得摄像头才也有效地扑捉面部图像；使用者面部的位置与周围得光环境都可能影响系统的精确性，而且面部识别容易受欺骗；
对于采集图像的设备会比其他技术昂贵得多。
2.2.指纹识别
指纹识别技术是指通过比较不同人指纹中的特征点不同来区分不同人的身份。指纹识别技术通常由三个部分组成：对指纹图像进行预处理；提取特征值，并形成特征值模板；指纹特征值比对。指纹图像预处理的目的是为了减少噪声干扰的影响，以便有效提取指纹特征值。常用的预处理方法有图像增强、图像平滑、二值化、图像细化等。
特征提取的目的就是从预处理后的指纹图像中，提取出能够表达该指纹图像与众不同的特征点的过程。最初特征提取是基于图像的，从图像整体中提取出特征进行比较，但该方法的精度和性能较低。现在一般采用基于特征点的方法，从图像中提取反应指纹特性的全局特征（如纹形、模式区、核心区、三角点、纹数等）和局部特征（如终结点、分叉点、分歧点、孤立点、环点等）。得到特征点后就可以对特征点进行编码形成特征值模板。指纹特征值比对就是把当前获得的指纹特征值与存储的指纹特征值模板进行匹配，并给出相似度的过程。
指纹识别的优点:技术相对成熟；成本较低。缺点是：具有侵犯性；指纹易磨损，手指太干或太湿不易提取图像。
2.3.虹膜识别
虹膜相对而言是一个较新的生物特征。1983年，Flom与Safir申请了虹膜识别专利保护，使得虹膜识别方面的研究很少。1993年，Daugman发表了关于虹膜自动识别算法的开创性工作，奠定了世界上首个商业虹膜自动识别系统的基础。随着Flom和Safir专利在2005年的失效和CaSia及iCe2005中虹膜数据集的提供，虹膜识别算法的研究越来越蓬勃。iCe2006首次对虹膜识别算法性能进行了测试。虹膜识别中需要解决如下两个难点问题：一是虹膜图像的获取，二是实现高性能的虹膜识别算法。
3. 结论
本文讨论了一些常用的生物特征识别技术的技术特点及发展趋势。随着各国对生物特征识别技术的越来越重视，生物特征识别技术必将获得更快的发展。
参考文献：
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影视文学的特征篇9
论文关键词：跟踪,区域,重心,特征点
1.1目标区域的重心
我们利用连通域标记[1]来判断行人。根据连通域的外接矩形的重心的跟着轨迹来判断行人。目标区域由于背景提取和二值化的偏差，目标物的中心往往不是目标物的重心。所以本文根据目标区域计算目标区域的重心[2]。从而对重心进行跟踪。
由于二值化的影响使连通域标记的外接矩形的不能更好的反应目标物地真实情况。现在为了避免上述情况，本文在确定外接矩形前进行二值化投影。先进行行投影。统计每行中的块为白色的块数，再进行列投影，统计每列中的块为白色的块数。
根据行投影和列投影计算目标物的重心。以重心的列的坐标计算为例，其计算思想：设图像目标物块数为，列数为，对应列的目标物块数为，几率为：
,i=1，2，3，L-1，L
则重心的列y=i*pi。
1.2目标区域的重心轨迹分析
得到目标物重心以后，进行目标物重心的跟踪，跟踪的思想：得到重心后，保存重心的行和列，第二帧在上一帧中的重心附近进行搜索，搜索的范围本文设定为行数块数为4块列数的块数为8块，如果搜索到有目标物的重心，就认为两帧为同一目标物，更新重心的列和行坐标，搜索下一帧。本文搜索的帧数设定为10帧。根据每十帧目标物重心的跟踪轨迹[3]，分析目标物的速度。由于车辆速度较快，行人速度较慢，但阈值的选取有困难，所以目标物的速度在本文中是十帧的位移矢量和，这样做是为了放大速度之间的差距。图像中目标物重心的跟踪结果可描述为下图形式
2目标区域特征点的跟踪
2.1特征点的选取
目标物的特征点[4]的选取直接影响到目标物的跟踪，所以选取目标物的特征点要有代表性和特征性。如图所示的目标物。本文选取目标物的棱角作为它的特征点。
目标物的特征点
特征点选取思想：从图中看到，在目标物的左右边缘两侧的像素的灰度值差别是非常大的，一侧是目标物本身，另一侧为背景，同样，在目标物的上下边缘两侧的像素得灰度值差别也是非常大的，一侧是目标物本身，另一侧为背景。所以我们利用目标物左右和上下边缘两侧的像素灰度差的来选取特征点。
特征点选取过程：
（1）搜索图像，当搜索到目标物上的像素时（目标物像素值为255，背景像素值为0）计算它的左上与右上像素灰度值的差，正前与正后的像素灰度值差，左下与右下的像素灰度值差，并将他们之差的绝对值求和。
（2）当求得的和大于所设定阈值时，认为这一点在目标物的边界上。
（3）对（2）中的点计算它的左上与左下的像素灰度值差，正上与正下的像素灰度值差，右上与右下的像素灰度值差，并将他们之差的绝对值求和。
（4）当求得的和大于所设定阈值时，认为这一点是目标物的特征点。否则不是目标物的特征点。
2.2特征点的跟踪
特征点跟踪是根据第i帧中得到的模板在第i+1帧得到匹配最佳的目标区域。影响跟踪效果好坏的四个因素为：模板[5]，候选目标，相似度的衡量。本文的跟踪方法模板都是需要更新的，即第i帧中的模板在第i+1帧中找到最佳匹配的目标区域后，在第i+2帧以i+1帧中找到最佳匹配的目标区域作为新的模板，以此类推。
（1）模板表示。跟踪方法模板的表示为特征点为中心的矩形框内的像素值。由于目标帧间运动小，可以为下一帧的搜索指定一个范围。模板匹配的模板以块（Block）为存储结构的匹配过程就是基于块匹配[6]。块匹配跟踪的思想是将视频图像中的每一帧图像分成多个相互不重叠的子块（m*n），并假设块内所有像素点的位移矢量完全是相同的，把分出来的每个子块当作实际运动的目标物体。对于当前帧中的每一个子块，在前一帧或后一帧某一设定的搜索范围（K*L）内，根据给定的匹配准则，找到与当前帧当前块块相似度最高的子块，即为匹配块。由上一帧或者下一帧得到的匹配块，和当前块的相对的位置可以得到这两帧的物体运动位移，所得到的运动位移作为当前块运动矢量，用D来表示。
块匹配原理图
设可能当前帧中的运动位移的最大矢量为D，则下一帧的块的搜索窗口的相应的大小可用表示。当前匹配块与搜索窗口间的关系可用下图表示：
匹配块与搜索窗口关系示意图
对视频图像中的每个含有目标的块（8*6）进行跟踪，从而可以得到目标的运动轨迹。
（2）候选目标表示。候选目标的表示为和特征点为中心的矩形框内灰度值。
（3）目标物特征点的相似度衡量。相似度衡量是根据相应的计算来完成的，相关计算值大的表示相似程度高。在计算相似度的衡量上常用的函数有以下几种：
最小平均绝对差值函数(maD):
最小均方误差函数(mSe)：
最大匹配像素统计(mpC):
其中，为一阈值。
归一化的互相关(nC)函数：
其中,,
其中，maD、mSe[7]和mpC方法的实现比较简单，运算量较小，但对于光照的变化敏感。当出现夜晚或者白天更替时，跟踪的效果不好。而nC方法对灰度的线性变化不敏感，但计算量很大。由于本文以隧道视频图像为主，隧道视频图像受夜晚和白天的更替影响较小，所以本文采用maD的相似度衡量。
结语：目标物体的跟踪是判断交通事件的重要途径，区域的跟踪和目标特征点的跟踪是要基于图像二值化，图像二值化的准确程度直接决定了跟踪的准确性，特别是特征点的跟踪。当多个目标物体出现重叠或者遮挡时，区域的跟踪和目标特征点的跟踪的方法就失去了作用。所以目标物体的遮挡问题是今后应该重点研究的方向。
参考文献
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[6]肖志坚.H.264帧间编码技术的分析与改进[D].陕西省西安市:西安电子科技大学.2005
影视文学的特征篇10
一、区域视角的选择与运用
地理学习对象具有区域性特征，认识一个地理事物，有的要从全球角度去认识，有的要放在一个地方的角度加以考量，这些都涉及空间尺度大小和转换问题。空间尺度大小及转换是区域视角的具体体现和操作要领，在不同的尺度下看问题，得出的结论是不一样的，大尺度的是宏观的或整体性的规律，小尺度的是局部的特征、规律。教学中，教师要增强学生对尺度大小的敏感，教给学生划分区域认识地理事物的方法。
教学程序：将地理事物置于一定的空间范围内，如果把区域视角比作“透镜观察”的话，对大区要“推镜头”――下分分区，对分区要“拉镜头”――上位视角，由此体现区域差异性教学。区域视角的分析方法：①区域定位，分析地形、气候的类型和特征；②以地形、气候条件为基础，确定相应的水文、植被等自然地理要素的特征；③以自然地理特征为条件，分析自然地理特征对主要人文地理现象的影响；④评价区域发展的优势条件和限制性因素；⑤确定区域发展方向、主要问题及其解决措施。
二、综合视角的选择与运用
地理环境是地球表层各种自然和人文要素相互联系、相互作用而形成的复杂系统。运用系统论的方法来认识地理环境，是当今地理学重要的研究方法与学科思想，初步揭示自然环境要素之间、自然环境与人类活动之间的复杂关系，从不同角度反映地理环境的综合性。综合主要是区域基础上的综合，包括区域内部各个地理环境要素的综合、区域发展过程中各要素相互影响的综合、本区与邻区相互关系的综合、不同层次的地域间的综合。
教学程序：区域特征是区域地理的核心知识，运用综合视角学习区域特征的具体思路为：区域位置（纬度位置、海陆位置、相对位置等）―区域自然地理特征（地形、气候、水文、植被、土壤等）―区域人文地理特征（人口、聚落、交通、经济、文化等）―区域整治和开发利用（资源条件、环境问题、自然灾害、经济结构调整、重大工程等）。应用综合视角时可利用因果联系框图，把有关的因素归为若干组，再根据具体条件，先分析各因素之间的相互关系，把握主导因素，层层深入，递进分析地理事物或现象的发展变化过程。
三、动态视角的选择与运用
“时间和空间是运动着的物质的存在形式”。地理学的哲学特性已经影响到了地理学的知识结构和研究方法。描述地理事物发展过程的动态视角主要有两个维度：时间和空间。首先，地理事物总是沿着一定的时间顺序来发展的，在内部、外部各种因素的作用下不断地变化，最终呈现一定的状态。其次，地理事物在空间上具有一定的变化动态，地理位置、海拔、地形等因素成为制约或促进地理事物发展的重要因素。
教学程序：运用时间视角把地理事物放到一定的历史过程中分析，在不同历史阶段事物发展程度不同，教学程序为“过去―现在―将来”；地理事物在不同发展阶段特征不同，教学程序为“初期―中期―末期”。运用空间视角揭示地理事物的空间运动、空间变化的规律。教学程序上“按纬度顺序、按经度顺序、按空间远近、按相对位置、按垂直高度、按人类活动路径等对空间规律进行探究”。针对面状地理事物（地形区、行政区、气候区、工农业区等）描述轮廓特征、分布范围及区域差异；针对线状地理事物（如山脉、河流、交通线、划界线、海岸线等）确定走向和分布特征；针对点状地理事物（如城市、矿产、山峰等）描述地理位置和相互关系。
四、生态视角的选择与运用