古典主义文学的基本特征篇1
新古典主义文学于17世纪早期源起于法国，并且在法国文坛一度处于领导地位。1660年，新古典主义的思潮传到了英国，法国新古典主义文学的主要特征是摒弃个人主义、创造力与想象力，按照理性法则写作。因此法国的新古典主义文学给人的印象是由许多条条框框规定的，限制想象与创造的文学流派。
英国的新古典主义文学虽然沿袭着法国新古典主义文学的主要特征，但它还孕育了一些自身独有的特色，虽然它的发展规模不及法国的新古典主义运动，但是它作为一次文流，更加符合文学本身的发展规律。英国新古典主义文学批评理论的特征基本包含两个方面：对法国新古典主义文论的仿效与发展。
一、写作规则的遵守与超越
法国新古典主义时期文学批评的一个最显著的特征就是对写作规则的极度重视。这主要体现在法国新古典主义时期的文学评论家们都极其保守，他们主要将眼光局限于由贺拉斯和意大利人对亚里士多德的古典文学批评原则的解读所形成的规则上。例如：法国新古典主义文学批评的代表人物布瓦罗不仅指出最好模仿哪些古典诗人，而且为各种文体、诗体制定了规则。甚至对诗人该怎样写每一行诗，何时停顿与连续，何时以元音结尾都做出了规定。而且按照规则所有戏剧一定要遵循“三一律”。法国新古典主义这一文学主张也对英国同时期的文论家产生了影响。当新古典主义在英国牢固建立起来的时候，亚历山大，蒲卜发表了他的《新批评》，他一心一意追随法国新古典主义，阅读蒲卜的著作就像置身于布瓦罗的秩序井然、有条不紊的世界里。他说“自然对于一切事物规定了恰当的限度，对高傲的自命不凡的才能明智地加以遏制。这种自然不是浪漫派所设想的自论文联盟然。她是标准，规则，用以约束的羁绊。”
然而，英国文学评论家对规则的态度又不像法国那般教条主义，因为当时大多数英国的重要评论家都是注重实际的诗人与剧作家，他们不倾向于制定绝对的标准而是注重观察在实际写作中的合适的策略。他们虽不期望打破规则，但他们也容许个人才能的发挥以及对规则适当的变革。最显著的表现就是他们对“三一律”的变革。德莱顿在《悲剧批评的基础》中首先指出了莎士比亚的戏剧和“三一律”的冲突。在历史剧方面，莎士比亚戏剧的情节是超出24小时的，并且它们的行为(情节)也不是单一的。他还进一步指出英国的喜剧的行为也均是双重的，而且这些喜剧“使我们获得了变化多端的乐趣”。约翰生在他的《莎士比亚戏剧集(序言)》中结合莎士比亚的剧本对“三一律”的时间和地点的整一予以痛击。新古典主义者提出：演戏就要逼真，既然如此，第一幕在一个地方，第二幕就不能换做另一个地方。约翰生痛斥说：“舞台不过是舞台罢了，观众绝没有以为它就是亚历山德里亚，既然如此，把它的第二幕叫做罗马，又有何不可?时间的整一律也没有一个合理的基础，万事万物中，时间对于幻想是最唯命是听的，幻想几年度过和几小时度过是同样不费力的事。在回想中我们很容易把实际行动所需要的时间加以压缩。”
三、文学创作中理性和想象的结合
法国新古典主义文学批评的另一个显著特征就是对理性的推崇。首先，法国新古典主义的理论渊源主要来自亚里士多德、贺拉斯和朗基努斯。“因此法国新古典主义的文学理论家都恪守亚里士多德的‘模仿论’。在文学领域里他们把‘理性’这一概念延伸为‘合情合理’的任何事，一切都要以‘理性’为准绳”。二是把“理性”提高到道德准则的首要地位。三是把理性转化为权威和不变的标准。他们把一切不符合常理的事物都视为荒唐放纵，并且把判断力提到了比想象力、创造力都重要的层面，呼吁应该用判断力限制后两者的发挥。例如布瓦罗曾说：“诗人应该‘避免偏激过分’而力求合乎情理。”总而言之，诗人要运用理性在自然中发现真理。
英国的文艺批评家虽然也重视理性在文学作品中的地位，但是他们的理论也表现了对想象力与创造力的肯定，因而他们不像法国批评家那般唯理主义。例如德莱顿的一个重要思想就是强调在艺术创造中想象与理性的结合。此外英国批评家都对莎士比亚的戏剧给予了不同程度的肯定。德莱顿说过，莎士比亚不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然，他向内心一看，就发现自然在那里。约翰逊比德莱顿的赞赏更加明确，他将莎士比亚的戏剧称作是人生的镜子。他们的论述同法国新古典主义者要求描写“合情合理”的事是相冲突的。这表现了他们对文学中想象力与创造力的赞同。
四、共性与个性相结合的人物性格塑造
法国文艺评论家遵从理性，认为满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍的、永恒的。而人的合情合理性就在于他的普遍人性，这样新古典主义者对人的要求不是个性化的而是公式化的。
英国文学评论家德莱顿受到了这一观点的影响认为：“一首诗中的所谓性格是指人物身上先天获得的某些倾向，那些形象在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为。”他说：“性格必须很明显”，“与人物适合、相符”也就是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其它的一般因素适合。性格还必须与历史和传说留给我们的一些关于人物的知识相似。但是在肯定性格的塑造要做到“合适”外，他还提出了人物的性格塑造要表现个性。他引用了贺拉斯的话：“性格是一个人与别人相区别的东西。”因此人物塑造要表现共性，更要表现个性。这同法国新古典主义一味要求人物性格单向的公式化有着本质的区别。
另外，约翰生在评论莎士比亚时也提出了：“莎士比亚因为忠实普遍的人性，因
转贴于论文联盟
而受到一些见解狭窄的批评家们的责难。邓尼斯和莱莫认为他所写的罗马人不够罗马味。伏尔泰也指责说他的国王不是十足的帝王味(指《哈姆雷特》中那个篡位的丹麦国王克劳底斯被写成杀兄娶其妻的醉汉)。其实这是因为莎士比亚永远把人性放在偶有性之上。只要他能抓住性格的主要特征，他大可不在乎那些外加的和偶有的区别。他的故事情节需要罗马人和国王，他知道罗马和其他城市一样，都有各式各样的人。他愿意把他所写的篡位者和凶手不仅写成面目可憎而且写成可鄙可笑。他也可以给国王加上酗酒者论文联盟的特点，因为他知道国王也和普通人一样爱喝酒，一个诗人有权利忽视国家和身份这些不重要的区别，正像一个画家只要把身材画得令自己满意，就不在乎衣服画的如何了。”这体现了约翰生对指责莎士比亚的批评家的反驳，因而赞成人物的描写应该有偶有性而不全是共性。
五、结论
古典主义文学的基本特征篇2
历史是一条奔腾不息、滚滚向前的文化长河，从古流到今。自古以来，西方文化的根基在古典文明，而希腊文化则是现代西方文化的滥觞。早期的西方文化是以希腊文化为源头的地中海文化。古希腊人作为最先进入文明状态的雅利安民族，不仅首开欧洲文化之先河，而且对以此为起点的整个西方文化史，都产生了重要而深远的影响。公元前3至公元前2世纪，虽然罗马人征服了希腊世界，把希腊人的地中海变成了地跨欧亚非三洲大帝国的内湖，但他们却为希腊文明所征服，并将旧大陆的诸多文明熔为一炉，从而成为古典文化集大成者。因此，如果离开希腊罗马来谈西方文化，那么西方文化就成了无源之水、无本之木。自15世纪文艺复兴以来，大西洋两岸的西方国家，不论在文学、艺术、史学和教育领域，还是在天文、地理、力学领域，或是在哲学、政治学、宗教学领域，都深深地打上了古典文明的印记。撇开人文主义者对古典文化的膜拜不说，从17—18世纪启蒙时代起，西方人的好古之风就长盛不衰，仅从欧美各地随处可见的仿古建筑上，即可感受到古典文化对现代西方文化的影响之深。例如，拿破仑时期为了纪念法军战功，曾在欧洲兴建了许多仿古风格的凯旋门，以精美绝伦的巴黎凯旋门最为著名；勃兰登堡门建于1788—1791年，位于德国首都柏林市中心，是新古典主义建筑的杰作；1793—1863年建造的美国国会大厦，采用了古希腊廊柱式与古罗马穹隆式相结合的风格；1914—1922年华盛顿建造的林肯纪念堂，是一座通体洁白的仿巴特农神庙样式建筑，它是对美国第十六任总统林肯不朽功勋的永久纪念。毫不夸张地说，一个如果对古典文化缺乏了解的人，便不能成为一个真正有教养的西方人。所以即使在今天“，言必称希腊”“言必称罗马”，还是西方学人的时尚。西方文化，作为人类文化宝库的重要组成部分，不仅像东方文化一样历史悠久、源远流长，也像任何具有强大的生命力一样，展现出兼收并蓄、内涵丰富的特色：首先，在与东方文化的关系上，由于希腊本土面向东方和克里特，地处欧亚非三洲交汇中心的特殊地理位置，就决定了希腊文明从一开始直接受到了东方文明的熏陶。古希腊人本是一个善于学习的民族，他们的许多学者，或出生于东方，或游历过东方，无不沐浴着东方文化的阳光雨露。地中海世界是古希腊人活动的中心舞台，这里既包涵着西方，又连接着东方，东方文明也就成为希腊文明产生和发展的重要源泉之一。其次，在文化起源上，虽然希腊人弘扬和发展了东方的农业耕作、冶金加工等生产技术，以及文字书写方法等知识技能，但是“希腊人所借用的，无论是埃及的艺术形式还是美索不达米亚的数学和天文学，都烙上了希腊人所独有的智慧的特征。这些特征归结起来，就是虚心、好奇多思、渴求学习、富有常识”。①就是说，希腊人在同西亚、北非的交往中，吸收、容纳了两河流域、尼罗河流域、小亚细亚等地先进文化的因子，创造出高度发达、独具特色的地中海古典文化，尤其在神话、史诗、悲剧、雕刻、建筑、体育、科学和哲学等领域，达到了古代文明发展的巅峰。再次，在上，不论希腊人还是罗马人，他们信奉的多神教都带有原始、朴素的特点，均敌不过神秘主义的一神教，终为来自东方的犹太教和基督教取而代之，古典文明也随之渐失辉煌。中世纪时期，在文学、史学、哲学及科学等一切知识领域内，作为官方的和正统的统治思想，由于基督教和基督教神学居于支配的地位，基督教文明几乎成为了西方文明或欧洲文明的代称。又次，在种族关系上，如果说来自地中海东岸的神话人物欧罗巴孕育了古希腊人，来自小亚细亚的特洛伊人是古罗马人的祖先，那么，希腊人和罗马人的血管中流淌着的自然有东方人的血液。最后，在语汇源流上，虽然希腊语和拉丁语统属“印欧语系”或“雅利安语系”，后者由前者发展而来，而前者则是欧洲的母语，但它们均可溯及古代东方的腓尼基文字。法国启蒙思想家伏尔泰指出：迦太基人把腓尼基字母加以改变，后来又变成了希腊的字母。②从公元前3世纪后期起，随着在希腊文化熏陶下成长起来的亚历山大的东征、浸润着希腊文化素养的罗马帝国的强盛，两河流域、小亚细亚、埃及、波斯以及南亚次大陆等东方之地发生的希腊化和罗马化运动，不是西方对东方单向度的文化冲击，而是东西方间发生的互动式文化碰撞。这是东西方文明的大汇合，是古代世界全球化的典型表现。
由此看来，西方文化内涵因其构成因素复杂，而像东方文化一样，体现出丰富多彩、灿烂辉煌的特点。总体上，西方文化包含着下列的诸多因素：以人文主义和理性主义为主导思想的希腊罗马文化、以耶和华上帝和耶稣基督为信仰根基的犹太教—基督教文化、以原始风俗习惯为表现形式的日耳曼文化、以节奏快、高效流动性强为特点的资本主义文化和博大精深的东方文化，等等。因而所谓的“西方文化”，在古代是以爱琴文明为基础的希腊地中海世界文化，中古时期是以罗马基督教为主导的欧洲内陆文化，近代是以大西洋为中心、并在天主教和新教势力统治下的欧美文化，当代则是更广泛意义上的西方文化。这样，西方文化的基本内涵可以简要地表述为：第一，以人文和理性精神为核心的古典文化；第二，以犹太教和基督教为信仰的宗教文化；第三，以纯朴的原始习俗为特征的日耳曼文化；第四，以商业冒险精神为特色的资本主义文化。作这样的界定，似可从纵向和横向两个纬度梳理西方文化的源起、脉络和特点，并有助于把握其根本特质和发展趋势：首先，希腊文明从科学理性和社会伦理的角度，引导人们去辨别真假与美丑；罗马文明从社会契约的角度，告诫人们如何区分合法与非法。其次，基督教文明从神的启示和宗教伦理的角度，规劝人们明辨是非与善恶。再次，日耳曼文明延续着原初民风，提醒人们遵循历史文化传统。最后，如果工业文明以追逐效率为特点，积极倡导竞争与创新的开拓精神，那么后工业文明则日益暴露出当代西方文化对古典文化精神的背离。一部西方文化史，从时间跨度上看，前后长达三四千年，几乎可以说是一部人文与理性精神的演进史。全部西方文化史，以18世纪为界标，大致可以区分为传统文化和现代文化两个阶段，而人文主义和理性主义就是这种分野的重要标尺。具体来说，传统文化始于古典文明，经过15—16世纪的文艺复兴和宗教改革，止于18世纪的启蒙运动和法国大革命。在这一阶段上，人文主义和理性主义均发源于古希腊，罗马帝国时被推向了第一个发展高峰；15—18世纪的文艺复兴、宗教改革和启蒙运动，再次把人文主义和理性主义推向新高峰。法国大革命以后，西方文明进入现代文化阶段，这一阶段又可分为19和20两个世纪两个时期。19世纪工业革命完成后，资本主义进入了快速发展的时代，但是启蒙学者伏尔泰曾经憧憬的人类精神进步并没有得以长期延续，伴随着工业文明而来的各种弊端，却受到了浪漫主义和现实主义的批判。进入20世纪后，西方文化总体上呈现出衰落的征兆，与人文和理性精神渐行渐远，意味着其巅峰期不可逆转地走入了历史。今天，随着高科技发展和全球化进程的加快，随着无限的可能性、选择性和自由度的增大，由于过分地强调科学理性、工具理性，或目的理性、技术理性，西方文化日益呈现出消极媚俗的快餐文化、拜金主义的大众文化、庸俗解构的反文化等颓废倾向，西方人曾引以为自豪的自由、平等、博爱的信条，善良、正义、公正的观念，以及尊重人权与传统文化的价值观，以及多元化的人类文明，无不受到来自美国单边主义文化霸权的挑战，都不得不面对西方现代化主导下的全球化压力。
二、西方人文精神的起源及其发展
西方文化史上的人文精神，像理性精神一样，源于古代希腊文明，不仅是希腊文化的精髓，也是人类文明的基本精神。然而由于以下诸原因，中学历史教科书在涉及“西方人文精神的起源及其发展”的教学内容时，不论是学生还是老师，都有云里雾里、说不清道不明的感觉：第一，现行“历史课程课标”采用专题式编纂方法，将“文化史”内容独立成篇，使之与“政治史”“经济史”并列呈现，形成鼎足之势，这样就改变了过去习惯的通史式编写体例的历史教学大纲或历史教材。这种变化不仅增加了学习分量，也加深了教学难度。第二，由于“历史课程课标”自身存在着不足，如将中世纪基督教知识剔除，造成西方文化史脉络链断裂、学习内容不完整，如此一来，要准确理解西方人文精神或人文主义思想，那是缘木求鱼、事倍功半的事情。第三，一般中学教师，以往在接受世界史知识时，很少接触“文化史”的相关内容；即便是科班出身的历史教师，由于许多大学课程未设置“西方文化史”，结果造成育人者先天不足的局面，所以在进行基础教育时不免就有知识储备捉襟见肘的情形。客观地说，教育部2003年公布的《普通高中历史课程标准（实验）》的积极意义是不言而喻的。仅从“内容标准”之必修课“历史（iii）”内容来看，它把智者学派、苏格拉底等古希腊学者关于人的价值的观点、近代的文艺复兴、宗教改革及启蒙运动时期的人文主义思想进行大跨度的整合，统统纳入一个学习专题中，就抓住了西方传统文化的核心，较好地体现了“人类的思想文化经历了由低级到高级发展的历程”这一唯物主义的历史进化观。不过，要深刻理解和正确把握“西方人文精神的起源及其发展”的问题，就必须找准一个切入点，我们认为这就是西方文化史的主导思想与阶段性特征。但问题在于，虽然古典时代、文艺复兴、宗教改革和启蒙运动属于西方传统文化史上的不同时期，可现行“历史课程课标”及依此为据编写的各版本的教科书并未交代如此连缀的理由，而这正是本文试图回答的问题。具体地说，人文主义起源于古典时代，经过文艺复兴和宗教改革的推动，启蒙运动时期被推向高峰，对人文主义的阶段性特征或差异作这样的梳理，既符合西方文化史发展的实际，也解决了这一单元学习中易于触及的问题，当然这也是掌握本单元要义的关键。第一，希腊人文精神的最初源头为《荷马史诗》，最早探索人的灵魂的希腊人是智者学派。希腊文化的根本特征是追求精神与物质的原始统一、追求幸福与快乐的人生理想和追求理性与人文精神。
神话传说是希腊文化的瑰宝，涉及语言、文学、宗教、道德、哲学等百科知识内容，《荷马史诗》作为希腊人口头传承下来的最早文学作品，希腊人是把它所记录下来的神话传说当做历史来看待的。因而，《荷马史诗》是希腊最宝贵的历史教科书。《伊利亚特》中包含着大量的“英雄”事迹，也就是人的故事；《奥德赛》则叙述了足智多谋的英雄奥德赛（俄底修斯）在特洛伊战争胜利后渡海回乡、历经磨难的故事，突出强调了人由求生本能所带来的冒险精神，讴歌了人的尊严与伟大。后来，笛福的《鲁滨逊漂流记》和海明威的《老人与海》，都是以《奥德赛》为最早原型的作品，足见《荷马史诗》作为西方文化中人文精神最早源头的历史地位。希腊人是最早探索自然界、进而探索人类自身的民族。从公元前7世纪起，自然主义哲学家开始运用理性来描绘、把握自然而美好的物质世界，寻求宇宙万物的起源，探究客观世界的本质与规律，试图走出为超自然力量支配的神话传说时代。他们把自然现象同人的思想和灵魂等问题联系在一起，提出了第一个大问题———什么是自然，因而什么是人类？这是思想领域内人文主义的最初萌芽。公元前5世纪，希腊哲学发生第一次转向，从自然主义转向实用主义，从研究自然界到研究人类精神问题，即“研究人类的思想和人类行为，研究逻辑、伦理学、心理学、政治学和诗论”。①他们怀疑人类认识自然界的能力，明确指出了自然哲学家的局限性，就是没有意识到人对自然的理解具有主观性的特点。由于研究兴趣的转移，智者学派提出了第二个大问题———什么是人类，因而什么是自然？普罗塔哥拉斯以追求知识和真理为崇高使命，在指出先前哲学存在缺陷的同时，首次将人置于世界的中心，提出了“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度”的以人为本主张。他强调人的感觉是知识的唯一源泉，思想是认识过程中的重要因素，反对任何超人性的认识和真理。智者学派就冲破了传统的人神关系的思想束缚，强调了人的存在价值和自我意识，是人类思想史上第一次思想解放。哲学是希腊人智慧和精神文化成就的集中体现。受智者学派的影响，苏格拉底认为人是宇宙的中心，理性是人的中心，“思维的人是万物的尺度”。但是，他没有专注于对身外之物的追求，而是将知识和道德相结合，关心人的灵魂的塑造。他修正了智者学派对人的抽象认识，得出知识是最高的善行，道德是人生追求的根本目的的结论。智者学派仅能传授辩论、演说、修辞等技艺，而对什么是幸福，什么是正义，什么是人们赖以生存的价值观念，生活的目的是什么，以及怎样才能达到自我完善等触及人的灵魂一类的实质性问题，缺乏正确的理解。相对照的是，苏格拉底不但提出“美德即知识”的主张，而且指明了人的魂灵完善的基本路径，就是躬身反省，实现了人“认识你自己”的又一次思想飞跃。第二，以人文主义为旗帜的文艺复兴和以人文主义为指导思想的宗教改革，同属于欧洲市民阶级发动和领导的思想解放运动。“人是什么？人从哪里来？人要到哪里去？”或许，那个古老的司芬克斯之隐谜，就是这个令人类困惑不已的哲学问题的先导。从神的追问到人的探寻，对作为主体的人的认识，虽然这可能是个无解的人文主义话题，却始成为西方哲学史或文化史追求的目标。随着古典文明的衰落，希腊罗马文化中的世俗价值观，逐渐被中世纪虚无缥缈的天国理想所取代，以人文精神为特征的希腊哲学，也沦为了论证基督教义的工具。如果说古典文化的核心在于人本和理性，那么基督教文化的本质则在于神本和启示。在以信仰为核心的中世纪，古典文化精神遭到了前所未有的厄运，西方人因教会的文化专制而失去了自己的世界，一个受个人主义支配的、属世的现实世界，不得不去面对一个由教权主义主宰的、虚幻的属灵的信仰世界。尽管如此，中世纪的城市生活，还有大学和民间文学、市民文学、骑士文学等世俗文化一起，在与神学教条和外在的宗教权威的抗争中生存了下来，它们同世俗化的教皇、基督教人文主义者共同为文艺复兴的到来，提供了发展的空间和推动力。文艺复兴是一场否定经院哲学和基督教神学、肯定人的尊严和价值的人文主义运动。在神性占统治地位、人性从属于神性的信仰时代，人文主义者再次将关注的对象从神转向人，开始研究人的身体美和人的潜能、的感官和感情的欢乐和痛苦；他们推崇人的感性经验和理性思维，倡导人的个性解放和自由平等，追求属世的快乐与幸福，从而把人的意识从属灵的信仰中解放了出来。于是，人文主义者在粉碎了中世纪的精神枷锁后，不但发现了现实世界，而且发现了人自身。正因为这样，瑞士著名学者雅各布•布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中，把第四编的标题确定为“世界的发现和人的发现”，就非常具有象征的意义。
古典主义文学的基本特征篇3
古典主义是西方特定时期的文学思潮，17世纪出现于法国，后成为欧洲各国文学的楷模，对整个欧洲文学产生了重大而深远的影响。17世纪晚期和18世纪早期的英国文学、18世纪末期的德国文学，都是典型的古典主义文学。法国古典主义文学思潮是从17世纪30年代开始，在封建王权的支持和鼓励下逐步发展起来的。其特征从思想上说，首先是受到王权的直接干预，主张国家统一，歌颂英明君主，文学和政治紧密结合。古典主义作品突出家族责任和国家义务，表现感情服从责任，个人服从义务的主题。其次，古典主义主张要以理性去处理个人与国家利益、家庭义务和荣誉观念之间的矛盾。最后，古典主义文学多以帝王将相、宫闱秘事为题材，继承古希腊悲剧的传统，描写宫廷和贵族的生活。其特征从艺术上讲，第一是从古希腊罗马文学中吸取艺术形式和题材;第二是有一套严格的规范和标准，如戏剧创作必须遵守“三一律”;第三是人物塑造类型化，人物形象性格单一;第四是追求庄重典雅的风格，表现出较多的宫廷趣味。［1］去除某些特殊因素，从普泛一些的意义上讲，作为文学思潮的古典主义不同于作为一种美学倾向的古典主义，前者的内涵可以大致概括为三个方面:(一)具有强烈的意识形态性;(二)崇尚理性;(三)强调规则与模仿。其中，强烈的意识形态性应为古典主义最显著的特征。古典主义思潮只有在政治的庇佑和监视之下，才能找到其寄身的确切位置。它浑身涂抹着鲜明的政治色彩，散发出浓烈的意识形态气息。“古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。”［2］这种对秩序的悉心维护，往往与国家利益、政治利益直接勾连，不少作品甚至直接歌颂君主和王权，成为不折不扣的权力体制的附庸。
在中国现代文学史上，学衡派在“融化新知”的基础之上“昌明国粹”，与林琴南们之出于卫道的热情而攻击新文学有着重要的区别，那就是学衡派并不具有政治的、国家意识形态的意味。这一点，与学衡派同时代的周作人看得十分明白，“只有《学衡》的复古运动可以说是没有什么政治意义，真是为文学上的古文殊死战”。［3］学衡派的文学观念代表现代中国文化转型期中的一种平和、稳健的文化心态和文化抉择，它并未栖息于国家政权的巨大身影之下。因此，在与政治的关系上，学衡派与古典主义不可同日而语。而被许多论者视为现代中国古典主义文学思潮之枢纽的新月派，实际上却由一批典型的自由主义知识分子组成，他们在前期多持纯粹艺术的立场，后期虽涉足当时的文艺思潮论争，却强调文学家必须坚持人格的自由。即使是被认为最具古典主义特征的梁实秋，也拒绝依附于政治、权威。他认为“文学家的创造并不受着什么外在的约束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，更不含有为某一阶级谋利益的成见”，所以，它要求“文学家永远不失掉他的独立”。［4］京派作家更是力图超越急功近利的政治化和商业化的文学选择，疏远于国家意识形态，从容高蹈，专注于“纯正”的文学趣味，默默地建造自己的“希腊小庙”。可以说，无论是学衡派、新月派，还是京派，都少有明确的政治指向性和为政治服务的意图，都没有直接依托于政权。正因为这样，学衡派、新月派和京派，与作为文学思潮的古典主义这个概念之间存在着无法弥合的裂隙。
二茅盾认为，“古典主义只是理智的文学，没有热烈的情绪，不许奔放的想象，并且只是贵族的娱乐，描写着贵族的文学”。［5］这道出了古典主义独尊理性的特征。古典主义思潮推崇理性，其哲学基础是笛卡尔的惟理主义。笛卡尔将理性视为一种先天的认识能力，照他看来，文学艺术作为人类的心智活动，也应当受到这种理性原则的无情宰制。因此，感觉和想象力被视为杂乱的、变幻的、足以使人类精神活动招致欺骗的根源而遭到敌视和排斥。这种惟理主义乃是古典主义文学理论的知识依据，诚如卡西勒在《启蒙哲学》中所说的那样，笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。古典主义所崇尚的“理性”拒斥感觉和想象，同时又表现出群体理性、政治理性的特征，显露出清晰的意识形态的专制面孔。学衡派之重视“理性”跟惟理主义观念很不一样。
以吴宓为例，他毕生追求“真情”与“至理”的统一，而对安诺德“诗专重理智思想而不及情感”的看法不以为然。他在《文学与人生》一文中说:“古学派(一译古典派)之伦理的主张，乃一各种性行元素之调和融洽……然古希腊罗马文学中之上品，如荷马之诗，苏封克里之悲剧，以及桓吉尔(Virgil)之诗，其描写感情想象非不强烈，岂仅专重理性者。……后来之新古学派及伪古学派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反动，专务提倡感情及想象。写实派继浪漫派而兴，复趋他一端，专主以冷静之头脑，观察社会人生之实况，详加描写，不参己见，其所重者乃为科学之理性。”［6］吴宓称古典主义为“新古学派”和“伪古学派”，因为它“特重一偏之理性”，所以对之持否定的态度。(朱光潜也称这种惟理主义的、作为文学思潮的“古典主义”为“假古典主义”，并视十六世纪意大利人维达(Vida)的《诗艺》、十七世纪法国人布瓦洛(Boileau)的《诗艺》、十八世纪英国人蒲柏(pope)的《批评论》为“假古典主义”的三部法典”。［7］)吴宓强调诗与文“各该表示思想及情感，兼有其二，不废其一”。［8］显然，在文学观上，吴宓是反对惟理主义观念的。新月派提倡的是理性节制情感，借用朱自清评价闻一多诗歌的话来说，就是靠理智的控制比情感的驱遣多些。即便是被有些论者称为古典主义理论家的梁实秋，也只是反对过分推崇情感，不赞成把情感直接当成文学本身。京派提倡“理性与情感”的协调，其“理性”并不排斥情感，不过是针对当时文坛上情胜于理的普遍状况，针对情感过分外露的感伤主义倾向，要求“和谐”与“恰当”，其着眼点在于“艺术的完整”。比较而言，在布瓦洛的理性原则的强力框范之下，古典主义作品通常讲述的，乃是在贤明君子的调解下理性对的最终克服，而非理性终归要让人身败名裂，这无疑是一种理性专制主义姿态;而京派批评家所要求的，却是对裸的情感宣泄的适当“节制”，是“一个艺术家所需要的平静的心境”。［9］沈从文、李长之、朱光潜、萧乾、李健吾、废名、叶公超、常风等人，均反对文学创作中过分的“热情”，而不排斥感情。至于京派开创了对中国当代文学产生深远影响的抒情小说(诗化小说)的事实，则早已广为人知。西南联大诗人穆旦、冯至、袁可嘉、李广田等的反“感伤论”，也和京派的主张相类。如果把现代中国文学中的这种“理性”不加区别地简单等同于文学史意义上的古典主义思潮所推崇的“理性主义”，甚至习惯于拿中国文学史机械地比附西方文学史，就很可能要冒牺牲中国现代文学史自身真实性的危险。西方文学史上的古典主义者坚信，合乎理性原则的伟大作品早已在古代诞生。拉布吕耶尔曾一口咬定:一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分页标题#e#
在古典主义者那里，文学典范早已存在，艺术的全部规则都已为前人创制，后世文学须服从权威，匍匐在在经典的律条下反复揣摩、不断仿写。“古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。”［10］而中国现代文学史上，无论是学衡派，还是新月派，都没有掉入这种僵硬的泥古窠臼，京派更是以独具魅力的文学创作实绩，为中国文学提供了难能可贵的新质。他们所体现出来的对“古典”的赞赏，更多的是重视文学自身的发展规律，把从传统中吸取有益的养分作为创造的基础，而不是拜倒在某些典范和类型的脚下。例如沈从文，废名等作家，在文体上多有实验和创造，这几乎是众所周知的文学史常识了。新月派关注诗的形式，因而屡遭“形式主义”之讥。闻一多的“带着脚镣跳舞”，是对“艺术自律”的强调，也是对新文学初期的白话诗以来“绝端的自由，绝端的自主”趋势的反拨。当时许多新诗作品粗制滥造，让人生厌，新月派提倡创造诗歌的新格律，正是清醒地意识到了新诗本身存在的弊端。这种新诗发展过程中的内部调整，目的是力图在传统诗词的形式彻底破坏、无形式成为了诗歌的唯一形式之后，探索和建构新诗的形式美。闻一多反对在创作上的任意而为，在诗歌的语言形式方面多有创造性的建树。他提出的诗歌“三美”即音乐美、绘画美、建筑美的主张，就是对诗歌语言形式的具体要求。新月派的诗歌格律运动与其说是古典主义式的模拟经典，不如说是恰当地运用传统资源的一种创新。从题材方面来说，古典主义钟情于反映上层社会的生活，不屑于描写下层社会的生活，具有鲜明的贵族化色彩。这种状况在中国现代文学史上难以见到。京派与此迥乎不同，甚至恰恰是背道而驰的。他们的眼光注视着“乡下人”，对中国社会的现实人生有所贴近，文学视野较为开阔。如沈从文的“湘西世界”，刻画出了中国农村生活的整个面貌，其题材多取自下层民众的生活，体现出对小人物的关怀，而上流社会的教授、绅士倒成了被讽刺嘲弄的对象。
要而言之，中国现代文学史上，既看不到对具体的经典的推崇与模拟，现代作家中，也没有人在主观上企图或在客观上做到了确立文学创作的规则与律条。不消说，就像许多论者详加梳理过的那样，学衡派、新月派、京派与“古典主义”有这样或那样的间接的关联，有某些相似之处，但这种相似之处除了与古典主义的内涵之间的裂缝难以弥合之外，而且无论从理论构建、规模，还是从作品来看，它都无法作为一种“思潮”而存在。
首先，它缺少一个系统的理论体系。即便是被一些论者认定为古典主义理论家的梁实秋，实际上也是受到白璧德的新人文主义的影响，其《浪漫的与古典的》、《文学的纪律》、《文艺批评论》、《偏见集》等著作，虽然表现出与古典主义的种种联系，但大体上是坚持从文艺本身出发、从创作的规律出发谈创作，毕竟没有照搬或创制一套完整的“古典主义”理论。不能用梁实秋的理论表白来代替其创作实践，更不能用苍白的逻辑推理代替对其文本的细致分析。更何况任何文艺思潮都有着自身的内在逻辑和外部边界，就算是有了思想家、理论家的某些思想言论，也并不意味着就有了文艺思潮本身。
其次，文艺思潮应该是有一定规模的理论倡导与创作实践结合的文学运动，而在现代中国，并无规模较大的古典主义文学运动。以新月派为例，它本身就是一个较为松散的团体，无非是一帮自由知识分子自愿地处在一起，“既无思想纲领，也没有奋斗目标”，“大家聚在一起，无非是凭着兴趣写点文章，谈笑作乐而已”，但是在“现代性”之类的知识框架下，有论者把新月派视为其成员之间有着高度一致性的现代中国的古典主义大本营，而“实际上，他们的情况远不像我们从前所估计的那样奥妙复杂”。［11］将学衡派、新月派、京派捆绑为一脉相承的集团，则显得更为勉强。
最后，然而也许是最重要的，就是目前所见到的认为中国现代文学中存在古典主义文学思潮的著述，大都不能从学衡派、新月派、京派的作品分析出发，去说明相关问题，去作出新的阐释，甚至不能明确地列出在中国现代文学史上，到底有哪些重要的“古典主义”作品。远离作品而得出的相关结论难以令人信服。
三现代中国虽未出现古典主义文学思潮，但对于中国现代文学而言，古典主义一词并不因此而完全丧失了描述功能。我们可用广义的古典主义或“古典主义倾向”来概括中国现代文学中某种家族相似性———一种重视传统的文化理念与和谐、静穆、均衡、节制的艺术风貌。吴宓、朱光潜所说的“古典”、“古典主义”，其实正是这里所界定的美学风格上的“古典主义倾向”。在《什么是古典主义》一文中，朱光潜所探讨的“古典的”及“古典主义”，即为“古典主义倾向”，而非“古典主义思潮”。［12］从梁实秋本人对“古典”的理解来看，他也并没有把“古典”和作为文学思潮的古典主义混为一谈，其“古典”意指在立足传统文化的前提下，文学创作的实践活动中所表现出来的种种特征。梁实秋指出:“‘古典的’与‘浪漫的’两个名辞不过是标明文学里最根本的两种质地。这两种不同的质地可以在同一时代同一国土同一作家甚至同一作品里同时存在。”［13］他不把“浪漫的”与“古典的”理解为水火不容的对立物，他所反对的，在很多情况下，只是滥情的极端浪漫主义。
1924年，本来信奉极端浪漫主义的梁实秋，在听了白璧德的课后，感慨良多，深为折服。他“开始自觉浅陋”，“对于整个的近代文学批评的大势约略有了一点了解，就不再对于过度浪漫以至于颓废的主张像从前那样心悦诚服了”。［14］值得注意的是，梁实秋本人并没有认为自己从浪漫主义转到了古典主义，而是受到古典主义的启发，从极端浪漫主义中走出来了而已。新月派的古典主义倾向表现为重视艺术规则，追求均衡、和谐的审美理想;既视情感为艺术的生命，又反对毫无节制的滥情。京派的古典主义倾向则表现为和谐、平静、准乎自然的审美风貌，浸润着东方式的静穆的艺术神韵。现代中国文学中这种古典主义倾向的出现有其历史原因。首先，20世纪初，物质主义和功利主义思想急剧膨胀，物质功利与人文精神的矛盾日趋激化。现代中国的许多知识分子，如吴宓、陈寅恪、梁实秋等，开始认识到物质主义的滋长，可致“人欲横流、道义沦丧”。［15］而新人文主义力图复活古典人文精神以克物质主义、功利主义之弊，主张以道德理性节制情感，提倡和谐、均衡的美学原则，这就无疑成为学衡派、梁实秋之信服新人文主义的重要原因。其次，随着新文学本身的发展，一些人开始反思新文学运动的得失，要求吸取中国传统文学的养分，重视传统文化的正面价值。复次，政治局势和社会现实的变化，也使得不少作家向往稳定、渴盼安宁，因而把传统当作了精神的栖居地和心灵的避风港。最后，当浪漫主义的发展已到滥情与颓废的境地，艺术本身的品位已令人不满，那么，古典主义倾向作为对极端浪漫的一种制衡，其出现就是势所必然的了。#p#分页标题#e#
中国现代文学中所具有的那种节制、均衡、静穆、和谐的美学风貌，诸如京派的小说和新月派的诗歌，与其说是新人文主义的中国版本，还不如说是在特殊的文化转型时期，中国传统文化、传统审美理想在现代文学领域中的承继、发扬和创新。从这个意义上讲，所谓中国现代文学中的古典主义倾向，其实就是在中国现代文学史上那种重视传统文化、具有传统色彩的文学理念和文学作品。使用“古典主义倾向”一词，不仅可避免使用“古典主义”这一概念时容易造成的误解，同时也更准确，更符合中国现代文学史的历史真实。更为重要的是，它充分照顾到了其所属“成员”之间的差异性。中国现代文学史上，可纳入这一“倾向”的，除人们谈得较多的学衡派、新月派、京派之外，还有其他的流派与作家。如30年代的“现代”诗派。“现代”诗派虽不甚关注“理性”和“规范”，但也要求区别于极端浪漫的“坦白奔放”，要求对情感适当节制，以达到情绪表达的蕴藉与深入。“现代”诗派以传统审美心理为本位，选择和接受西方的现代诗学，所以苏汶在《望舒草?序》中称戴望舒的诗是“象征派的形式，古典派的内容”。就拿这几个文学流派来说，他们各有自家的特点，甚至即使同一个流派里，不同的作家之间也会存在巨大的差异。学衡派和新月派对传统文化的择取，主要偏向于儒家，尤其是儒家的伦理思想。如梁实秋对中国传统的儒家文化就十分欣赏，他认为儒家思想接近西洋的人本主义(即新人文主义)，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，于是择取人本主义的文学观。而京派与道家文化有着更深的亲缘关系。有趣的是，梁实秋和闻一多虽私交甚深，在文艺理论上也确有相似的倾向，但绝不能因此而简单地混为一谈。例如，梁实秋依白璧德的说法，认为在中国，道家的文学思想很像是西洋文学中最趋极端的浪漫主义，因此，他对老庄思想持严正的批评态度。闻一多却对道家、庄子颇有好感。
古典主义文学的基本特征篇4
【关键词】借鉴；融合；审美特征；示范
中图分类号：G712文献标志码：a文章编号：1007-0125(2016)01-0210-02
作者简介：朱奕（1980-），女，湖南衡阳，汉族，研究生，副教授，湖南大众传媒职业技术学院，研究方向：舞蹈、艺术教育
戏曲是一种古老而传统的艺术形式，在表演过程中吸收了文学、音乐、美术和舞蹈等多种表演形式，有着悠久的历史与积淀。调查研究发现戏曲最早可以追溯到原始社会时期，当时带有宗教性质的巫术活动中所涉及到的简单的歌舞动作可以视为戏曲艺术的萌芽。后来经过宋元明清等朝代的不断丰富与发展，逐渐形成了完整的艺术体系。在漫长的历史过程中，戏曲与舞蹈始终保持着密切的关系。戏曲融合了舞蹈的动作，使其表演形式更加丰富，进而不断完善，二者关系越来越密切，最后形成了具有独特审美意蕴的戏曲舞蹈，成为一种独立的艺术形式。反过来作用于传统的舞蹈形式，对其产生深远影响。由此可见，戏曲与舞蹈二者的密切关系。舞蹈在戏曲表演中具有非常重要的地位和作用，戏曲是用歌与舞相结合的方式来表现具体的故事情节，用歌舞的艺术形式来表现戏曲中具体人物的情感变化以及故事内容的跌宕起伏，舞蹈成为了戏曲的重要表现手段。戏曲艺术中的舞蹈主要是指“做”和“打”等身段化和节奏化的部分，是一种具有独特审美特征的艺术语言。本文将以具体的舞蹈形式为例，在探究戏曲舞蹈独特的审美特征的基础之上，重点研究戏曲舞蹈审美观对具体的舞蹈教学产生的借鉴意义。
一、戏曲舞蹈的审美特征
戏曲是一种视觉和听觉相结合的综合艺术形式，其中舞蹈的部分是戏曲表演的主要部分，在戏曲表演的过程中演员的动作是非常夸张和程式化的。在戏曲艺术的音乐节奏、旋律的配合之下，戏曲舞蹈呈现出其独特的审美特征。首先，戏曲舞蹈表现出程式性的审美特征。戏曲从中国古代传统的舞蹈形式中吸取营养，将其融入其中，这样一来既丰富了戏曲的艺术表现手段，使其表演形式更加丰富，同时也使许多经典的舞蹈动作得以流传下来，使传统的舞蹈技巧在千载之后仍然能够为后人所欣赏。经过漫长的历史发展以及一代又一代艺术大师的共同探索，戏曲中的舞蹈得以自成体系，因而被后世冠以戏曲舞蹈的名称。戏曲舞蹈的产生与宫廷音乐和民间的舞蹈密不可分。一方面，宫廷舞蹈有着非常严格的表演程式，形成了一整套完整的表演章法；另一方面，民间的艺术形式总是有着很旺盛的生命力，在民间艺人和文人雅士的共同推进之下，形成了多种多样的艺术风格。以上这两点就决定了戏曲舞蹈程式性的艺术特征。程式性鲜明的体现在其完整的、规范的表演套路和表演范式两个方面。当然，戏曲舞蹈表演的程式化特征的形成不是一蹴而就的，当其出现程式特征的时候就意味着这种表演形式已经达到了一种成熟的阶段。其次，戏曲舞蹈具有表现性的审美特征。艺术来源于生活，这句话同样适用于形容戏曲舞蹈的起源和发展。
戏曲是以叙事为主的，出现在戏曲中的舞蹈动作都是为了表现特定的故事情境和为故事主题服务的，故事本身就来源于社会生活。所以，戏曲舞蹈的很多动作都是从日常生活中演变而来，将生活中的动作以逼真的肢体语言来表现出来，在此基础上进行提炼和加工，加以规范化和美化，就形成了戏曲舞蹈的动作，具有很强的表现性。当然，这并不意味着对现实生活的照搬照抄，而是在删减的基础上进行的，由此形成了戏曲舞蹈正的各种优美的、造型多种多样的动作。例如“绣花”是中国古代妇女日常生活中的一种主要的活动，在很多戏曲节目中都会出现，绣花的动作能够体现中国古代女性的心灵美，是一种非常优雅的活动。当其表现在戏剧活动时之所以能够如此传神、惟妙惟肖，一方面是因为戏曲演员的每一个动作都是经过高度的技巧化的，是一种简单的舞蹈动作；另一方面是因为其就直接来源于现实生活，在现实生活的基础上抽象而成的。所以，戏曲舞蹈具有生活性和表现性的审美特征。
二、戏曲舞蹈对古典舞的影响
戏曲舞蹈是中国文化中的精华部分，是一种集中体现中华民族的文化精神与审美意识的舞蹈形态。从发展的渊源和亲疏关系看戏曲舞蹈对中国古典舞的影响最为深远。从某种程度上看，古典舞是戏曲舞蹈在历史年代里的复苏，古典舞在发展的过程中吸收和借鉴了很多戏曲舞蹈的关键因素，因而才能形成今天的规模。首先，古典舞以规范化的舞蹈动作和程式化的表现手法著称，因而受戏曲舞蹈影响最大。古典舞是一种具有浓厚民族特色的舞蹈类型，其本身就是一种介于戏曲和舞蹈之间的产物，因而与戏曲舞蹈之间的关系最为密切。在某种程度上说，古典舞是从戏曲艺术蜕化演变而来的。它与戏曲形式最明显的区别就在于它并不具备戏曲中说与唱的形式，除此之外，古典舞在最大限度上保持着戏曲的原生态，所以说二者具有一定的“血缘”关系。一方面，古典舞是一种表现力很强的舞蹈形式，具富有韵律感和造型感。另一方面其舞姿丰富多彩，而且每一个动作具有很强的雕塑感。以上这两种造型动作审美特征的形成都受到了戏曲舞蹈的深刻影响，吸收和借鉴了戏曲表演中的动作和造型特征，因而才能给人一种刚柔相济、至刚至柔的艺术美感，形成东方式的审美意蕴。
其次，中国古典舞是从戏曲舞蹈中提炼、加工与借鉴而形成的，它的发展离不开戏曲舞蹈。古典舞对舞蹈动作的要求较其他舞蹈形式而言更加严格，而且更注重身法和韵律，要求其动作具有一定程度的技艺性，舞者需要具备操控跳跃、翻腾、旋转等高难度动作的能力。然而，表现动作的难度和技巧本身并不是舞蹈表演的终极目的。从终极意义上，这些舞蹈动作都是用来表现人物思想情感和塑造人物性格特征和精神状态的一种手段而已。这与戏曲舞蹈的本质在某种程度上是重合的。戏曲舞蹈不同于其它舞蹈形式，以叙事性见长，抒情性反之较弱，其中的舞蹈动作都是为表现人物情绪服务的。古典舞在造型过程中也特别注重人物的情绪表达，因而充分借鉴了戏曲舞蹈的艺术形式。综上，古典舞艺术形式的发展是离不开戏曲舞蹈的，二者在相互借鉴和相互影响中共同发展。很多当代比较著名的舞蹈作品都融入了戏曲的元素，增强了舞蹈本身的表现力，得以在舞台上大放光彩。
三、戏曲舞蹈对舞蹈教学的借鉴意义
戏曲艺术形成的漫长的历史过程中，舞蹈始终与其保持着非常密切的关系。戏曲舞蹈对当下中国的舞蹈表演和教学而言意义深远。其完整、规范的训练体系与表演方法为舞蹈教学打下了深厚的根基。首先，戏曲舞蹈有着非常悠久的历史，在不断发展的过程中形成了完整的表演体系和程式方法，我国当下的舞蹈教学可以从戏曲舞蹈的发展过程中吸取养分，以其成功的艺术经验为榜样，指导具体的教学工作。例如我国第一本古典舞教学的专业教材就是在综合整理和充分借鉴戏曲教材的教学内容基础上进行研究和分析才得以出版的。在对比研究中可以发现很多问题，比如在对戏曲舞蹈的充分研究基础上探讨其中的戏剧舞蹈动作与普通舞蹈动作二者之间存在的相同之处和区别所在，这是进行舞蹈教学所要解决和弄清楚的首要问题。再如戏曲身段与舞蹈身段之间的联系与区别也是一个很好的切入点，戏曲舞蹈的身段具有独特的审美特征，演员在舞台上是无论是走、站、坐和卧都有严格的要求。走要轻松又要稳健，要如流水那般细腻、流畅。站如虎，站立要始终保持雄浑威严的姿态等等。
相比之下，舞蹈也具有独特的美感，通过舞者的举手投足、表情动作来呈现出另一种审美特征。可以通过二者的对比研究来不断充实和丰富舞蹈动作和形态，在吸收、借鉴的基础上进行创新和改革，为舞蹈教学增添新的活力与生机。其次，当下的舞蹈教学采用的方法是多种多样的，不同的方法各有侧重、各有优长，但观其本质与戏曲舞蹈训练的方法存在很多相同之处。比如关于基本功的训练就都以注重演员身体的柔韧性和软开度为重点。再如两种舞蹈同样强调对于演员腰身的训练，强调身韵在训练中的价值。中国著名的戏曲表演艺术家曾在很多场合公开强调戏曲艺术在舞蹈教学过程中所发挥的重要作用，并且教师在教授舞蹈表演时应该充分向戏曲艺术进行学习和借鉴。不仅舞蹈教学可以从戏曲艺术中吸取养分，其他的艺术形式也是如此。由此可见，戏曲舞蹈在具体的教学过程中所具有的重要作用。大型的音乐舞蹈史诗是当下比较流行的一种艺术表演形式。在这种大型的音乐剧表演中尤其注重人物形象的塑造，而面部表情可以算的上是最能凸显人物气质的部分了，而这恰好是戏曲表演中最重要的地方。因而在塑造人物形象时可以针对戏曲的表演方式进行针对性的拓展训练，可以有效弥补舞蹈表演在这一方面的不足。
四、结语
综上，在当下舞蹈教学的改革和发展中戏曲舞蹈的意义重大而且深远。舞蹈在戏曲表演的过程中发挥着至关重要的作用，可以说舞蹈这种艺术形式就是在戏曲艺术中得以保存和流传的。反过来，戏曲舞蹈又对传统舞蹈的改革与创新发挥着重要的借鉴意义。在舞蹈教学中，戏曲舞蹈不仅能够帮助学生提高舞蹈技艺，其本身亦具有很强的文化价值，对于扩宽和丰富学生的艺术知识，也有着积极的作用。本文从戏曲舞蹈的审美特征以及戏曲舞蹈与中国古典舞的联系等方面具体论述了戏曲舞蹈对当下舞蹈教学的借鉴意义，对二者之间的关系做了深入细致的探讨，以期能够为当下的舞蹈教学提供一点粗浅的建议。
参考文献：
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[3]杨秀敏.戏曲舞蹈与中国古典舞蹈的联系之探讨[J].中国校外教育，2013,(8):166-166.
古典主义文学的基本特征篇5
关键词：武术；美学；民族传统美学；西方美学
1运用民族传统美学研究武术
中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达审美义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。
胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从历史的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和艺术探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的文化因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的社会功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式—戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵;意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。
中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国传统文化包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。
在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。
运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其哲学基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。
以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。
2运用西方美学研究武术
在人们运用中华民族传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。
赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。”
张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的艺术美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。
弓云武的《论武术的文化艺术特性与审美价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”
以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。
李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而音乐服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。
从形式美的角度研究武术的美比较生动、直观，易于理解。因此，何禹、邱王相、张茂于等也从形式美这一方面来研究武术的美。何禹在《武术运动的美及其表现形式》一文中认为“武术美的表现形式分为①武术的结构美②武术的造型美③武术的名称美④武术“丑”中见美。”邱巫相在《武术套路美学初探》一文中写到:“武术套路所展现的形式美是十分丰富而生动的。……诸如姿势的比例和谐匀称，动静疾徐的节奏变化，……以及整套结构中的结构变化虚实相生、布局回环错落等等，……堪称形式美的典范之一。
古典主义文学的基本特征篇6
论文摘要：总结了20世纪武术美学研究的成果，分析得出：受中国美学研究的影响，武术美学的研究呈现出一种致力于本民族传统美学，从中国古典美学思想的角度进行研究；另一种运用西方美学范畴，从美的存在形式进行研究两种态势。指出对武术进行美学研究仍应以中国本民族传统美学为主，同时，理性地选择、消化、吸收西方美学的理论。
1运用民族传统美学研究武术
中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达审美义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。
胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从历史的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和艺术探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的文化因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。www.133229.com”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的社会功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式—戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵;意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。
中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国传统文化包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。
在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。
运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其哲学基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。
以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。
2运用西方美学研究武术
在人们运用中华民族传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。
赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。”
张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的艺术美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。
弓云武的《论武术的文化艺术特性与审美价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”
以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。
李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而音乐服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。
从形式美的角度研究武术的美比较生动、直观，易于理解。因此，何禹、邱王相、张茂于等也从形式美这一方面来研究武术的美。何禹在《武术运动的美及其表现形式》一文中认为“武术美的表现形式分为①武术的结构美②武术的造型美③武术的名称美④武术“丑”中见美。”邱巫相在《武术套路美学初探》一文中写到:“武术套路所展现的形式美是十分丰富而生动的。……诸如姿势的比例和谐匀称，动静疾徐的节奏变化，……以及整套结构中的结构变化虚实相生、布局回环错落等等，……堪称形式美的典范之一。
张茂于在(武术运动中的美学探讨》的第二部分论述形式美时写道:“就武术的形式美而言，一是在结构，内容上……表现一些形式美的法则，如多样统一、平衡、对称、节奏、和谐等。二是在演练技巧上不断认识和创造美的形式。三是武术表现方法上把人体作为审美对象，通过人的体态变化和眼神意识的表情充分体现人类蓬勃向上的生命活力。
安天荣的《谈武术套路演练中的“形体美”—武术套路演练中时间和空间特征的“美感”》一文是从时空观上谈武术美。文中指出:“武术套路的演练，……是人体在武术运动中的‘点、线、面’的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等多样化统一而形成的套路运动形式。
于翠立、庄亚军的《武术套路运动“高难度”之审美特征》。文章中指出:“‘高难度’在武术套路运动中是一个具有广泛意义的美学范畴，……‘高、难、新、美’是竞技武术特有的美学概念，是武术套路审美不可分割的整体。”这篇文章的特点是与时代要求结合的比较紧密。
古典主义文学的基本特征篇7
论文摘要：了20世纪武术美学研究的成果，分析得出：受中国美学研究的影响，武术美学的研究呈现出一种致力于本民族传统美学，从中国古典美学思想的角度进行研究；另一种运用西方美学范畴，从美的存在形式进行研究两种态势。指出对武术进行美学研究仍应以中国本民族传统美学为主，同时，理性地选择、消化、吸收西方美学的理论。
1运用民族传统美学研究武术
中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。
胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式—戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵;意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。
中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。
在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。
运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。
以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。
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2运用西方研究武术
在人们运用中华传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。
赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。”
张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。
弓云武的《论武术的艺术特性与价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”
以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。
李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。
从形式美的角度研究武术的美比较生动、直观，易于理解。因此，何禹、邱王相、张茂于等也从形式美这一方面来研究武术的美。何禹在《武术运动的美及其表现形式》一文中认为“武术美的表现形式分为①武术的结构美②武术的造型美③武术的名称美④武术“丑”中见美。”邱巫相在《武术套路美学初探》一文中写到:“武术套路所展现的形式美是十分丰富而生动的。……诸如姿势的比例和谐匀称，动静疾徐的节奏变化，……以及整套结构中的结构变化虚实相生、布局回环错落等等，……堪称形式美的典范之一。
张茂于在(武术运动中的美学探讨》的第二部分论述形式美时写道:“就武术的形式美而言，一是在结构，内容上……表现一些形式美的法则，如多样统一、平衡、对称、节奏、和谐等。二是在演练技巧上不断认识和创造美的形式。三是武术表现方法上把人体作为审美对象，通过人的体态变化和眼神意识的表情充分体现人类蓬勃向上的生命活力。
安天荣的《谈武术套路演练中的“形体美”—武术套路演练中时间和空间特征的“美感”》一文是从时空观上谈武术美。文中指出:“武术套路的演练，……是人体在武术运动中的‘点、线、面’的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等多样化统一而形成的套路运动形式。
于翠立、庄亚军的《武术套路运动“高难度”之审美特征》。文章中指出:“‘高难度’在武术套路运动中是一个具有广泛意义的美学范畴，……‘高、难、新、美’是竞技武术特有的美学概念，是武术套路审美不可分割的整体。”这篇文章的特点是与时代要求结合的比较紧密。
以上6位作者在论述武术形式美的时候，由于对形式美的理解不完全一样，因此，在分类上也不完全相同。但总体来说是把形式美的法则运用到了武术美的研究中，使形式美具有了武术特色。
古典主义文学的基本特征篇8
论文摘要：本文阐述了中国古典舞与中国传统美学之间的参照关系，提出中国传统美学理念，尤其是中国传统乐论时中国古典舞艺术发展的影响，比较中西舞蹈理念的不同，研究中国古典舞艺术的民族性和科学性，阐明中国古典舞的艺术特色。
中国古典舞强调身韵的重要性，脱胎于中国传统戏曲，吸收民间舞蹈特色，逐步走向成熟，并不断丰富，体现了开放性和多元化的趋势。中国古典舞的创作理念和中国传统美学观念密不可分。多角度探寻中国古典舞艺术的发展方向和思路，是中国古典舞发展的新要求。
说舞蹈，必然要头蕊音乐和艺术。古代中国，荀子的“美善于乐”提出之前，关于艺术的教育作用存在着正反两个方面的意见，持肯定态度的有孔子，据传他喜爱音乐，有“子在齐《闻》韶，三月不知肉味。”之说。孔子还比较完整地总结了艺术的积极作用，即:“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·子路》)。
持否定态度的有老子、墨子和庄子。在他们看来，艺术具有一种使人堕落的力量，简直是有害无益，如老子说:“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。驰骋败猎，令人心发狂。”墨子则明确提出“非乐”主张，他认为嗜爱声乐伎乐，不仅浪费人力物力，而且还消磨人的志气，使统治者怠于政，人民怠于耕。
荀子在总结艺术作用的时候，也看到这个领域存在着两重对立的艺术:“以礼仪为文”的“文学”和“不顾礼仪”的“奸说”或“奸音”;“中声之所止”的“正声”和使民流侵鄙贱的“淫声”“邪音”。www.133229.Com他说:“故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”荀子认为人们乐邪音的结果是:“乐姚冶而险，则民流倡侵鄙贱矣，流倡则乱，鄙贱则争，乱争则兵弱城犯，敌国危之。”(《荀子·乐论》)基于此，他把教的内容放在第一位，要求“乐”要与美善结合起来，用相应的“礼乐”来达到强国安邦的目的。
既然古人对“乐”的评价的有“正声”和“邪音”之分，就不难理解在《红楼梦》中，宝黛共读《西厢》时，林黛玉虽然觉得是好书，但也称之为“淫词艳曲”，认为其不登大雅之堂。儒家认为文艺最主要的社会效果就是“厚人伦，美教化”，所谓人伦、教化，实际上都指宗法社会中群体关系的协调而论。《礼记乐记》论乐云:“乐者为同，同则相亲。”意为音乐表现了人们共同的感情，而通过情感的沟通，人与人之间就会更加亲和。中国传统文论比任何国家的文论都强调文艺与伦理、道德的联系，强调美和善的联系，这正是我们民族重视人的群体性这一传统精神所决定的。儒家也认同人与自然的合一，认为文艺能增加人对自然的亲近感。《乐记》也说:“大乐与天地同和。”如《尚书·尧典》论乐:“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”道家则非常强调精神个体通过对天地自然的自觉静观，在感受上达到天人合一的境界，此所谓“万物与我为一”“与天地精神相往来”。而这实际上是一种主客体相互融合的审美感受。
《诗经·毛诗序》中对艺术理念“发乎情，止乎礼义”的要求和“温柔敦厚”的美学宗旨阻碍了中国古典舞艺术中迷狂和奔放的气质，而形成了中国古典舞特有的“表意”的含蓄美。中国台湾高楼、李维二人合著的《中西舞蹈比较研究》中指出，东方舞蹈的文化特征有三:其一，东方舞蹈是“坐的文化”，它对“手舞”的关注重于“足蹈”;其二，东方舞蹈是“静的文化”，它对“心动”的关注重于“形动”;其三，东方舞蹈是“和的文化”，它对“和谐”的关注重于“冲突”。
中国古典舞也具有东方舞蹈的特点，从形态直观到文化特征上都是农耕文明与伦理本位文化境遇的产物一一儒家思想是这种文化思想的一个集中体现。中国文化“和谐”的理想境界，“中庸”的心理结构，“仁礼”结构的社会秩序，“至善”的人生主题和行为范式，以及“体用不二”的“实用理性”思维模式均为伦理型文化的特征，这样的文化特征影响了中国古典舞的气韵和风格。
由于其文化特征，中国古典舞和西方舞蹈动作原理也有很多的不同:一、外射和内敛。西方文化的精神主外，一切思想知识与表现均以外在的事物为追求对象，动作多是离心的，星射的，中国古典舞动作的特质则相反，是向心的、集中性的，两腿为本能的弯曲，多交叉或盘坐，两臂挥拂旋转形成曲线来包缠身躯，这种内向的表现正符合中华文化的表现精神—即以仁道为中心，一切思想意识与表现均以人生为中心，多作内省的功夫;二、示形与示意。西方的古典舞蹈基本上是以示形为主，所有的舞蹈动作和姿势基本上不含任何意义，主要表现动作的形式与技巧，动作的意义是由舞蹈的不同需要、由舞者所赋予的。中国古典舞虽然也有示形的地方，但以示意为主，舞蹈动作均由其表现意义，任何意义的表达也有其专属的舞蹈动作，动作的本身为示意所形成，是将有意义的动作美化为舞蹈动作;三.、形澎动方和形方动圆。西方古典舞技巧的姿势要求以弧线为主，身体的线条均表现在圆弧上，而姿势、四肤的移动均以兔度与直线进升，又表现在.方正上‘路线为直线、转向为角)，在动的形是圆的感觉，在形的动上又是方的原理。中国古典舞在姿势表现是直线和兔的方正，在姿势移动和双臂动作上又多按照弧线，在动的形是方的感觉，在形的动上又是圆的路线;四、中心的一高一低。西方古典芭蕾的重心提高，使动作感觉自由灵巧并表现动作的特质，尤其使女性的平衡表现，因脚尖的直立更有天平的平衡感觉。中撼古典舞动作重心降低，有表现平衡的特质;五、超现实豹动作和生活中的动玲。西方古典芭蕾的动作是超现实的动作，在现实社会中无论古今都没有这样的动作发生，完全脱离了人生的生活范围，在一个独特的表现领域中建立了自己的艺术表现形式。中国古典舞蹈则完全不同，其动作完全产生在生活中，都是人生生活经验中的动作，也是人的生活中自然发展而产生的动作—文舞来自礼仪，武舞来自战斗，民间舞来自劳动等等。
中国古典舞以戏曲舞蹈的风格、韵律、技巧特形成初步的练体.系，加入民族特性。中国古典舞身体基本形态除“直立”以外，概括来说还有“拧”和“倾”;由“拧”和“倾”而生发出射雁、探海、斜探海、揣燕等基本舞姿。就总体而言，中国古典舞基本练所体现的民族特性有四个方面:一是舞者身体的专业能力调柔韧性和腰部的训练，尤其对肩、腰、腿、髓的柔韧性要求很高;二是在中国古典舞的运动节奏.上表现为弹性节奏和点线结合的特点，在动作的内在节奏上抑扬顿挫、对比跌宕、柔相济、吞吐自如;三是在基本训练中贯穿这身法韵律，贯穿着提、沉、冲、靠等动律元素，贯穿着呼吸要求和节奏特点，贯穿着手、眼、身、法、步的要求;四是中国古典舞的技术、技巧也体现了民族特性，比如以拧倾形态舞姿为特色的旋转，比如得天独厚的民族技巧—“翻身”，还比如与武劝技巧相结合的弹跳。
在关注民族特性的同时，中国古典舞的基本训练还十分强调科学系统性，柔韧能力、身韵能力、技术能力是培养中国古典舞舞者的关键。中国古典舞特殊的能力训练主要有五个方面:一是关节柔韧的幅度，二是舞姿身法的回旋与环旋，三是跳跃中的爆发力，四是旋转中的三种不l7舞姿的重心(平旋类的宣立重心，拧倾类的螺旋重心和俯旋、仰旋类的平衡重心)，五是翻身中的水平线(腰为轴而臂为辐)在上述能力训练中，柔韧(软开度)的训练占有较大的比重并具有极其重矍的的作用—柔韧训练为身法舞姿准备条件，“身韵”则赋予柔韧训练以灵魂和特色。柔韧训练和身韵训练共同构成中国古典舞练的基础。身练又强调五个方面:1.身韵的舞蹈性。所谓舞蹈性是指最大限度地发挥舞蹈艺术的特性，不为戏曲原有动作所拘泥，不为其程式所约束。2.身韵的有效性，是指.其训练的有效，而提炼元素、发展元素和运用元素是解决有效性的办法，做到动作“少而精”;3。身韵的实用性，指身韵中每一个动作的练习都是为了整体而不是孤立的动作，身韵本身不是粼的而是要融化在申国古典舞的一切舞姿和技术技巧中，表现在节奏处理、点线处理、起始连接、动势渲染各个方面;4.身韵的表现性。指动作要有性格化的处理，气质.上要有感染力。5，身韵的时代性。指身韵的训练可以继续派生、演变和发展，有助于体.现当代人的风貌，还可从形、神、劲、律等方面来剖析身韵的意义。
而优秀的中国古典舞舞者具备三个特点:一是动作有内涵，有感觉，内涵和内在感觉是起支配作.用的。二是其动作是由身法带动的，而身法是由腰部动律牵动的。三是其运动不是在单一的脉动节奏中进行，而是由多变化的节奏来完成的，它包含着轻重、强弱、长短，顿挫、附点、切分、延伸等节奏处理和力度对比，从外表和内体现形神具备、身心并用的要求。
古典主义文学的基本特征篇9
一、古典主义与新古典主义
普桑的古典主义原则
古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。
在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。
《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。
普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。
新古典主义之“新”
通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。
我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。
安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。
二、大卫与安格尔
大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。
大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。
三、新古典主义艺术的当下影响
大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。
其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。
参考文献：
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古典主义文学的基本特征篇10
关键词:中国古代;民法文化;形成原因
中国古代有无民法,自清末变法修律至今一直多有争论,但肯定者也极少论及中国古代民法文化的特征。本文试图勾勒中国古代民法文化的特征,并简要分析一下形成这些特征的经济、政治、文化原因,以期了解我国民法的文化底蕴,也能对我们现今的民法典进程有所启示。
中华传统文化博大精深,传统法律文化更是独树一帜。自然经济的禁锢,等级制度的藩篱,使得传统民事制度处于夹缝之中,高度发达的刑事法律制度,更使其显得苍白无力。以至有学者认为,中国传统法律是以刑法为中心的法律模式,民事法律是一个空白。不可否认,中国古代确实没有西方意义上的民法,也没有形成独立的民法体系。但不论从客观存在的需要调整的民事关系,还是保存下来的法律文本,我们都可以窥见民法之一斑。而中国传统社会的保守性与封闭性、宗法性与伦理性也深深烙印于民事制度之上,形成了独具特色的中国古代民法文化。
一、中国古代民法文化的特征
发达的农耕文明孕育了中国古代民法文化的独特气质。虽然中国古代没有形成独立的民法体系,但透过多样的法律形式,我们仍可以发现隐于其中的民法精神和独特之处。中国古代民法文化的特征大致可以归纳为以下几个方面:
(一)内容简单化
与罗马法以及后来的大陆法系相比,中国古代的民法极不发达。民事法律制度调整的权利义务内容多集中在婚姻、家庭关系方面,而有关物权制度、法人制度、诉讼制度这些在罗马法上发达的制度内容却很少涉及。
中国古代还没有现代民法中的自然人、法人的观念。在民事活动中,多不以自然人为民事主体,而是将宗族团体看作一个独立的实体。家庭事务多以家长为代表,“在家从父”、“即嫁从夫”、“夫死从子”,妇女没有民事主体地位。有尊长在,子孙不具有独立的民事权利,不是独立的民事主体,这种情况一直持续到清末变法修律。公元前594年,鲁国实行“初税亩”,“溥天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣”的局面被打破,国家开始承认土地的私有现象。但中国长期的封建专制统治,使得物权的规定仅涉及所有权、典权,并且极不发达。《清稗类钞》:“典质业者,以物质钱之所也。最大者为典,次曰质,又次曰押。”[1]这说明当时仅以典质物的大小区分不同的物权现象。
与中国古代的刑法、行政法相比,民事法律制度的内容也极其简单。中国古代刑法的发达程度在世界上可谓首屈一指。从战国李悝著《法经》起,到《大清律例》都以刑法为主。中国古代自夏朝建立即开始制定行政法律规范。现存的《周官》是中国最早的一部行政法性质的法典。《唐六典》是中国最早的一部真正意义上的行政法典。明清《会典》,内容涉及行政体制、官僚机构、行政管理体制等诸多方面。而民事关系一直被视为无关紧要的“细故”,国家很少干预。
(二)私法公法化
在中国古代社会中,客观上存在着财产关系、商品交换关系、婚姻关系和家庭关系,然而传统法律对上述私法关系的调整却采取了公法的制裁手段,即违法违制都毫无例外地规定了刑法性后果———刑罚。以契约法为例,古代法典中虽也不乏有关合同的条文,但制裁手段几乎只限于刑罚。至于合同本身的效力问题,则长期以来听任习惯法支配。例如,唐律关于“行滥短狭而卖者,杖六十”的规定,就“行滥短狭而卖”而言,无疑是有关商品买卖关系中的合同履行问题,因而该规范是民事规范,但是,对这样一种“行滥短狭”行为给予杖六十的刑罚处罚,则显然属于刑法性后果,故而该规范又完全是刑事规范[2]。再如,《唐律疏议·杂律》规定,债务人不履行契约,违契不偿、负债不还的,要受笞二十至杖六十的处理,债权人向债务人索取财物超出契约规定数量,或债务人向债权人给付数量不足的,均应以“坐赃论”。
民事规范的刑法化也充分表现在婚姻家庭关系领域。《唐律疏议·户婚》规定:“诸同姓为婚者,各徒二年。”若卑幼不依家长而私自婚娶者,要受杖一百的处罚。“诸祖父母、父母在,而子孙别籍、异财者,徒三年”。明律规定:“凡同居卑幼不由尊长私擅用本家财物者,二十贯笞二十,每二十贯加一等,罪止杖一百。”又规定:“立嫡子违法者,杖八十。”[3]很显然,这些纯属婚姻家庭关系的民事违法行为,在中国古代法律中却被认定为犯罪,并处以较为苛重的刑罚。
(三)法律伦理化
纵观中国历代封建法典,可以发现,法所调整的社会各个领域和各种社会关系,都被笼罩上了一层纲常伦理关系,伦理关系代表古代中国人身关系的全部,一切的人身关系都被纳入君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友这五伦之中,并以纲常伦理为出罪入罪、轻重缓急的准则,民事领域也不例外。古代中国,贵贱、上下决定每个人在社会上的地位和行为;尊卑、长幼、亲疏则决定每个人在家族以内的地位和行为。个人地位不同,彼此间的权利义务关系也不一致。在君臣关系中,“礼乐征伐自天子出”、“君要臣死,臣不得不死”。在《居家杂仪》有关于父子关系的内容:“凡诸卑幼,事大小,勿得专行,必咨禀于家长”,家长有家庭财产的最高支配权,有家政的最高决策权,同时,父又有将子女作为财产出卖之权,父还有主婚权。在夫妻关系中,是一家之主,有决策之全权,妇只可顺从,《礼记·郊特性》:“妇人,从人者也,幼从父兄,嫁从夫,夫死从子。”夫妻之间是极为不平等的。如《大清律例》规定:妻没有家庭财产的支配权,必须从夫,妻不得有私财,甚至改嫁时不但不能带走夫之财产部分,并且连其从娘家带来的嫁妆亦由夫家作主[4]。
(四)均衡观
中国古代有大量关于均衡的议论。如《尚书·洪范》有:“无偏无党,王道荡荡;无党无偏,王道平平;无反无侧,王道正直。”《老子》称:“天之道,损有余而补不足。”孔子说:“不患寡而患不均,不患贫而患不安,盖均无贫,和无寡,安无倾。”[5]“尚中庸,求和谐”在中国传统文化中占据核心地位,并成为传统价值体系中最高的价值原则。在民事领域,更是主张公允适应、不偏不倚、崇尚稳定,注重调和,反对走极端。
例如,中国古代在债权关系方面相当注重对于债务人的保护。很早就有明确限制债务利息的法律,唐宋时法律原则上不保护计息借贷债权。均衡观在财产继承方面反映的尤为显著。自秦汉以后,在财产继承方面一直贯彻“诸子均分”的原则,无论嫡庶、长幼,在继承财产方面一律平等。遗嘱继承在中国民法史上一直被忽视,在被继承人有子女时,遗嘱尤其是份额不均的遗嘱完全不被认可。
(五)多种形式间的脱节
在中国古代社会,习惯法是有适用余地的。习惯法具有属人、属地的特性,而且反映了历史的延续性和浓厚的亲情、乡情,因此,中国古代历代对习惯法都采取默认的态度[6]38。但错杂而不统一的各种民法渊源必然存在矛盾之处,两者若即若离。例如,古代社会主张“同姓不婚”。《大清律例·户律·婚姻》:“凡同姓为婚者(主婚与男女)各仗六十,离异,妇女归宗,财礼入官。”但在山西清源,陕西长安、直隶、甘肃、湖北等地都流行同姓为婚,以至迫使官府认可其合法。再如,“尊卑为婚”,按规定“若娶己之姑舅,两姨姊妹者,杖八十,并离异”,也迫于民间禁而不止,最后在附例中不得不规定:“其姑舅,两姨姊妹为婚者,听从民便。”在清代的立法和司法实践中,除上述民事习惯法与国家制定法存在矛盾外,由于立法技术不高和法理上的疏漏,即使在制定法之间,也存在着许多冲突。例如,为养父母服丧问题,《大清律例》与《大清会典》规定为“斩衰三年”,《礼部则例》则规定为“齐衰不杖期”[6]39。
二、中国古代民法不发达的原因分析
中国古代民法忽视个人,不讲平等,如果用一个词来概括中国古代民法文化的特征,那就是“不发达”。而造成这种局面的原因是多方面的,既有经济的原因也有政治、文化的原因,具体分析如下:
(一)经济上:商品经济的落后
古今中外,凡是商品经济发达地区,其民法也较发达,凡是商品经济落后地区,其民法也较落后。商品经济是民法产生的土壤和前提条件。中国封建社会自秦朝以来,一直是一家一户、男耕女织的自然经济,生产仅用于自我消费,消费也基本上可以从自然经济中得到满足,个别物品的交换往往以物物相易的方式实现,货币交换与商品经济极不发达。封建统治阶级依靠对土地的所有权对农民进行残酷的剥削、压迫,农民被迫依附于地主的土地忍受剥削、压迫,双方根本没有平等、交换可言。自然经济具有封闭性、孤立性、单一性和自足性的特点,它造成了生产者之间的隔离,而不是相互依赖和相互交往,由于这种生产方式在一定程度上不依赖于市场,因此,以交换为纽带的商品经济也就无从发展。商品经济的落后,束缚了调整平等主体间财产关系和人身关系的民法的发展。
(二)政治上:专制主义的束缚
中国古代的政体是专制主义政体。从秦统一天下建立皇帝制度起,两千年来专制皇权不断膨胀。为了维护专制制度,封建统治者极力维护其赖以生存的自然经济基础,严厉打击一切危及国家统治和皇帝安全的行为。历代统治者都极为重视能直接产出生活或战争所需物质的农业,认为“农业是立国之根本”,而把发展商品生产认为是本末倒置。如商鞅认为:“国之所以兴者,农战也”、“国待农战而富,主待农战而尊”。唐太宗李世民也认为:“凡事皆须务农,国以人为本,人以衣食为本。”历代统治者对商品生产的发展多方加以限制,阻碍了民事关系的产生。一方面,对有利可图的盐、铁、丝稠、瓷器、茶叶、酒、矿山等重要的手工业生产和贸易实行国家垄断,还颁布《盐法》、《茶律》限制私人经营;另一方面,对于民间手工业和商业的发展给予种种限制和打击。如汉高祖刘邦对富商课以重税,不允许其子孙为吏,唐朝时将工商之人列为百工杂流,同巫师相提并论,宋朝时定商税以比较,明代禁止出境营商,禁止官宦家庭经营商业,否则子孙累世不得为吏,对宦官经商者处罪[7]。
中国古代社会强调“家国一体”。在中国传统法律文化中,到处充斥着君权、父权、夫权,强调家族主义,向来忽视“个人”。在家族时代,家族组织在社会中具有相当重要的地位。它是社会中最基本的组织形式,有着极为广泛的社会职能,包括宗教、教育、经济以及现在专属国家的行政、司法等方面的职能。个人被束缚在家族的身份网络之中。一个人最基本的身份首先是某个家的成员,在家这样一个伦理实体中,个人主义意义上的个人是根本不存在的。
(三)文化上:重义轻利的观念
儒家传统文化历来推崇“重义轻利”的思想。孔子说:“君子喻于义,小人喻于利。”孟子也有这样的看法,他对梁惠王说:“王何必言利,亦有仁义而已矣。”秦代以后,董仲舒又进一步提出:“正其谊(义)不谋其利,明其道不谋其功”的反功利主义观点。“贵义贱利”的价值观,肯定了“义”是处理人与人之间关系的首要准则。孟子说:“仁之实,事亲是也。义之实,从兄是也。”孟子把义作为与仁等同的概念处理。义的概念,就孟子看来,其实是宗亲关系的引申。从汉代“罢黜百家,独尊儒术”开始,儒家思想即成为封建正统思想。因此,在中国传统社会“义”成为普遍的道德要求,是儒家学说中人之所以为人的准则而加于人们的职责和义务。“重义轻利”的观念,深深植根于中国传统文化中,历经两千年而不衰。由于传统文化强调重义轻利,法律自然就排拒个人对私人利益和个人权利的追求,进而不断压抑商品经济的发展,而这与自给自足的自然经济也正好契合。
近些年来,民法学界将较多的精力放在对大陆法系民法典的研究上,取得了丰富的理论成果,为中国民法的继受性法文化打下了厚实的基础。
但关于中国民法如何与民族传统文化沟通连接、继承认同这一重要理论区域却没有得到应有的重视。“法与文化是不可分割的。”[8]每一个民族的法律文化,都有其不同于其他民族的特征,表现出不同的民族地域性风格。在任何一个国家,法律制度的形成和变革总是取决于自身特定文化背景。因此,中国传统文化是中国民法法典化的社会基础,在完善民事立法和制定民法典的过程中,在研究移植罗马法时,应注意到对传统文化的吸收,要以科学、理性的态度来把握。我们必须看到,中国传统文化虽然否定了自由、平等、权利,中国民法文化先天不足,后天不良;但是也应该看到,中国传统法律文化作为中华民族长期社会实践的成果之一,其中诸如集体本位观念、德法并重的思想、和谐观念、善良风俗等内容在中国民法法典化的进程中仍然具有积极的正面效应和古为今用的实践价值。
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