传统艺术和当代艺术的关系篇1
现代陶艺教学便立足于当代艺术大文化语境的范畴和多元化共存的理念，而且现代陶瓷艺术本身也代表了当代艺术的发展趋势。中国现代陶瓷艺术是指从1985年之后所产生和发展的陶瓷艺术思想、观念、理论，以及相应的陶瓷艺术创作。这一时限的划分也是为了确定陶瓷艺术的科学与理论建立和发展的特殊性。研究现代陶瓷艺术必须放在中国当代艺术发展的情景中考虑，进入20世纪后，随着各种现代主义的艺术思潮涌入国内，我国的当代艺术也迅速发展起来，各种新的艺术观念、艺术形式也随之进入到学院中。一些具有前卫色彩的艺术现象和艺术观念在学院的知识系统中被加以归纳与吸收，成为新的教学资源，为学院教育的发展提供了新的动力。
现代陶瓷艺术是依托传统专业，根据社会需要，在原有专业基础上衍生、拓展出来的。在教学上，秉承“融合创造”的学术理念，以融合中西方艺术精华，创造新的艺术表达方式为宗旨，在教学体系中突破只以传统陶瓷艺术为陶瓷艺术教学的界限。
由于传统陶瓷教育的话语系统相对稳定，使其开放性不够，不能及时迅速地获取当代艺术文化中具有先锋性、实验性的视觉经验，对于现代陶瓷缺乏足够的归纳能力。传统的陶瓷艺术教学多重视陶瓷艺术的技能培养，忽略了对学生的艺术理论知识培养以及进行现代陶瓷艺术大环境的信息渗透及其他艺术形式的交叉渗透，因此整个教学呆板而缺乏活力。艺术发展的多元化趋向，对中国现代陶瓷艺术教育的传统思维提出挑战，现代陶艺教育必须从教学职能到教育方式发生根本的改变，最重要的是转变教育观念。而观念的转变就不得不借鉴当代艺术理念，现代陶瓷艺术教育虽然不是当代艺术的形式，但是当代艺术教育是有可能将其语言方式和思维理念提炼出来的。
因此在当代艺术语境下，现代陶瓷艺术教学必须及时地吸收借鉴当代艺术中的优秀成果，并将其观念纳入到现代陶艺教学系统中来，现代陶艺的教学才不会与当代艺术发展的进程隔离开来，才能达到培养具有时代前瞻性的人才这一目标，这也正是当代艺术院校教学的前沿课题。现代陶艺教学与当代艺术语境的共同特性，这里简单归纳了以下几点：
第一，人文特性与关注现实。现代陶瓷艺术本来就是当下的艺术活动，“现代陶艺”的语汇是一种约定俗成的现象，是用于同传统陶瓷艺术区别的语言状态。现代陶艺的界定：它是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。而现代陶艺教育的这种人文特性正与当代艺术关心社会现实的特性相契合。
第二，创造性的思维模式。传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺创作却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创造主体的自由发挥。现代陶艺教学注重在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的艺术创造，将陶瓷作为现代艺术实现的媒介，它创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。现代陶瓷艺术教学中的创造性思维能力是现代陶艺者必需的素质，同时也是当代艺术创作的关键。
第三，对综合素质的培养与要求。当代学院教育为了更好适应社会发展的要求，提出培养复合型人才的目标。在意识形态的强大作用力之下，现代陶艺教学对西方当代绘画、雕塑等视觉艺术语言进行了学习研究，并结合对传统陶艺形式的研究继承。这种结合包括两方面的内容：一是传统陶艺的诸多造型因素，如造型、釉色、烧成等陶瓷语言要素，在长期的时间和研习中，对陶艺的认识日趋完善深入，逐步形成体系；二是培养的学生必须具备着眼于国际性的现代陶瓷艺术理论与实践整体学术水平的学习能力。现代陶艺教学塑造出了具有鲜明时代特色的艺术形象和文化符号。在今天看来，这种现代陶瓷艺术语言发展过程，对国内的现在陶艺教学影响深远。
同时，在当代艺术语境下，艺术教育在面对当代性问题时，应当保持着与社会艺术交流活动相平行的秩序，不断反思新的教育方式与创作实践。现代陶瓷艺术教育也在逐渐显露出一些不可忽视的问题：
首先，追求个人表现性的陶艺。由于当代艺术的偏向问题，学生对现代陶艺创作的兴趣完全集中于个人表现方面。作为个人创作这无可厚非，但当大多数学生都以此为时尚，而不顾及陶艺创作与生活、与生产、与社会之间的联系，其结果会导致现代陶艺发展的路越走越窄，使现代陶艺日益成为与大众无关、与生活无关，而成为少数人孤芳自赏的东西。我国现代陶艺教育和侧重点与国外有所不同，进一步加强学生对陶艺本体表现的语言、方式、原材料的运用和训练等，显得十分重要。
其次，目前的现代陶艺教育，过多地关注西方，忽视了东方陶艺的传统，使陶艺学生盲目地崇拜和模仿西方现代陶艺，追求怪异，致使东方的现代陶艺打上了西方现代陶艺的深深烙印，成了西方现代陶艺的翻版，使有悠久陶瓷历史和文化传统的东亚陶艺一直处在西方陶艺的笼罩之下，以至中国的陶艺者做着西方式作品，中国的陶艺展看不出中国现代陶艺的面貌，更缺少东方陶艺应有的文化内涵和艺术品质。
再次，现代陶艺从创作到教育，缺少系统、深入的理论研究和批评，从事研究和批评的理论家少之又少，而陶艺家大都只关心创作，而不关心理论；陶艺教育中缺少关于欣赏、批评及至理论、历史方面的系统课程，致使学生理论素质偏低，对理论和批评不感兴趣。
当代学院以其人文品质和学术传统在当代艺术中占据重要地位，成为当代艺术中的学术高地。当代艺术正处于一个多元并存、飞速变化的时代。关注社会、强调观念、注重创新是它不断强调的主题。面对这一语境，现代陶艺教学应从坚守壁垒到学术过滤，通过陶艺语言自身的学术鉴别和分析，把辨识与解惑的任务摆在前面。当代艺术语境下的现代陶瓷教学体系具有一定的实验色彩，还有很多值得关注的课题，这些课题都将影响现代陶艺未来的发展方向。
参考文献：
1.白明：《世界现代陶艺漫谈》，载于《世界现代陶艺概览》，江西美术出版社1999年版，第143页。
2.贾方舟：《中国当代艺术格局中的现代陶艺》，载于《美术文献》2001年第22期，第16页。
3.陈池瑜：《中国现代美术学史》，黑龙江美术出版社2002年版，第198-201页。
传统艺术和当代艺术的关系篇2
中国传统工艺美术生命力与现代创新
（一）提高对保护和发展传统工艺美术重要意义的认识
中国传统工艺美术是植根于民间的，是我国中国民主的智慧结晶，具有较高的技术含量，并且有污染少、社会价值高的特点。因此，应该提高对传统工艺美术的认识，了解传统工艺美术发展的重要性，做好传统工艺美术的保护和发展工作。除此之外，要加强对传统工艺美术的调查，清楚传统工艺美术保护和发展的相关法律法规，分析行业发展存在的困难，并且制定相应的保护措施，以此来推动传统工艺美术的创新。要根据市场发展的实际情况，对中国传统工艺美术进行有效的保护，并且政府要在资金上给与相应的支持，成立传统工艺美术扶持基金，以此来带动传统工艺美术的发展，为传统工艺美术的传承奠定良好的基础。
（二）处理好传统工艺美术与现代工业的关系
随着我国工业化发展的不断开展，使得工业化生产逐渐增多，使得传统的手工艺逐渐向现代工业转变。在这样的市场环境下，传统工艺美术应该处理好与现代工业的关系，把传统手工生产优势和现代工业生产进行有效的结合，使相互之间形成有效的互补，要把传统工艺美术提升到文化发展的一定高度，使传统工艺美术和现代工业得以共同的进步，从根本上促进我国社会和谐稳定的发展。
（三）建立服务平台，健全社会服务体系
中国传统工艺美术在发展的同时，应该加大建立服务平台，健全社会服务体系，发展一批有特色的传统工艺美术批发市场，并且建立专业化的网络体系。除此之外，要建立与传统工艺美术相关的技工学校，借鉴国外先进的培训经验，以此来提高传统工艺美术的教学力度，从而有效的引导和推动中国传统工艺美术的传承和发展。
（四）把开发民族工艺与发展旅游业结合起来
中国传统工艺美术在旅游中是至关重要的一个部分，对丰富旅游业，提高旅游文化特点具有显著的特点。在旅游业和民族工艺结合的过程中，一定要突出传统工艺美术的所独特的魅力，要深入挖掘民族文化精华，充分发挥各地旅游业的文化优势，使传统工艺美术有效的融入到当地的文化当中，从而打造出具备当地特色的民族工艺。除此之外，应该发展当地传统工艺美术品牌，使当地的旅游业也得以发展起来，推动经济增长，为传统工艺美术的创新奠定良好的基础，也使传统工艺美术成为当地的一项旅游亮点，达到双赢的目的。
（五）树立科学人才观，建设高素质人才队伍
传统艺术和当代艺术的关系篇3
【关键词】公共艺术重构传统历史文脉
中国的公共艺术发展正处于深层的变革之中。“重构”是“以适应新时代需求为根本立足点，把原始系统之间或某一系统内部的形态之间旧的构成关系进行破坏、打散，并根据创作者主观意念和社会客观现实需要，在本系统内或系统之间进行重新组织构成，形成一种新的秩序关系。”①可以简单解释为系统的重新组织构成。我们要重构传统意境，就要结合中国传统文化，运用当代创作手法，将公共艺术作品本土化，进而探索中国当代公共艺术历史文脉把握与创造性发展。
一、对传统文化是继承还是割裂
传统文明向现代文明过渡的重要阶段深刻影响着中国社会的发展。公共艺术作为发展中的一部分，其产生离不开城市母体的孕育。挪威建筑师、历史学家诺伯格・舒尔茨曾经说过：“城市形式并不是一种简单的构图游戏，形式背后蕴含着某种深刻的涵义，每一场景都有一个故事。”城市是靠记忆存在的，丧失记忆的城市即意味着文化根脉延续性的断裂以及城市精神的消隐。
中国几千年的传统文化为现代设计留下了许多可利用的元素，如象形文字、飞檐斗拱、吉祥图案等，它们是古代文明高度凝练的载体。在物质文化、精神文明高度发达的现代社会，传统元素依然是现代公共艺术设计最直接的素材语言。但当城市发展的进程加快后，开始出现抛弃传统、生搬硬套、与城市或地方文脉完全割裂等现象，如在公共艺术上对西方艺术作品流派的拙劣模仿，竞相建设景观大道、公共广场，雕塑出现了低水平的复制和盲目跟风等，公共艺术显现出与文脉脱节的情况。虽然东西方文化在不同的历史时期都创造了令人瞩目的文明，对世界文明的发展也都起到了推动作用，但不应该完全照搬，应该相互交流、共同发展，民族文化的发展规律是不可违背的。所以，作为城市有机组成部分的公共艺术必然要成为城市历史文脉的载体，让人们在与公共艺术品的交流和互动过程中察知历史、看到文化、体悟精神内涵。
二、寻觅地域文脉的表达
中国有着悠久的历史和众多的名胜古迹，各式各样的公共艺术都蕴含着丰富的艺术性。如常见的建国十大建筑配套公共艺术群、首都机场和北京地铁站壁画等现有的公共艺术都体现出了历史的积淀。这些足以证明公共艺术规划与设计的根本是对城市历史文脉和文化特征的把握，同时也是强化城市身份与个性的方法之一。
另外，有一些知名的建筑艺术创意区，如北京的798工厂、成都坦克库艺术中心等艺术区，还有如“1号地”“环铁”等众多成为各种艺术形式密集出现的公共艺术展示交流区。它们位于距离市中心很近的老工业厂房处，因为城市职能的转变而迁出，部分区域已经形成了明确的风格。因此，公共艺术的规划设计要与现有建筑相互协调，要把旧区的公共艺术与现代社会发展特点相结合。而这些现有的建筑艺术创意区在对原有文化的把握与现代特点的结合上做得比较突出。
西湖山水的改造历史悠久，随着西湖的全面“公共化”，其就是一个巨大的公共艺术作品。西湖在艺术重构过程中，既重塑了传统历史中的内容、场景、元素，又引申扩展了原来自然环境的主题和个性，所以这种重构的源泉就是把握本身的文化脉络，对场所所在的历史层面进行挖掘。这不是单纯的形式或者符号，而是更具深刻的传统文化内涵，是对永恒的自然场所精神的提炼，把场所的本土元素，片段重组甚至解构融入重构过程中，从而在创新中感到浓厚的本土韵味，而并不会缺乏公共艺术的历史传承和场所精神。
近当代，随着西方文化的渗透，传统的中国建筑式样也渐渐结合了西方建筑的表现形式。20世纪初建成的哈尔滨市的“中华巴洛克”建筑，其结构特点是平面布局和功能是民族传统的，立面造型则是“巴洛克”式的，呈现出四合院式的民居商市建筑，采用吉祥意义图案装饰，以牡丹、蝙蝠、石榴、盘长等为特色，把“巴洛克”的建筑风格融入了民族传统之中。哈尔滨的巴洛克建筑群承载着城市的历史文化。哈尔滨市政府在确保延续历史文脉的前提下，为了满足现代生活需要，组织对中华巴洛克旧区建筑群的公共艺术进行改造，延续城市脉搏，让中华巴洛克风格与文脉相统一。今天的道外中华巴洛克旅游文化区是哈尔滨公共艺术区的标志，体现了城市的整体风貌。
三、公共艺术的创新发展对传统文化的重释
新老文化元素传承城市历史，公共艺术在当代的城市中呈现的形式就像刻录着无数不可再生的城市历史文化信息的媒体，城市规划中，时时碰到历史文化遗存的老环境，然而中国当代城市发展总在强调创新，但往往是破坏性的创新。其实当代艺术需要在传统文化上创新，传统文化重组的目的就是在尊重大众对城市历史、文化和情感的同时满足其对美的需求，使民众的生活品质得以提升，这就是现代城市进程对传统文化的概念重组。
城市应从自身文化的特点出发进行设计与规划。在现代工业和数字文明并存发展的公共艺术文化时代，城市的规划理念与建设经验日渐成熟。城市在打破和重组的区域概念的同时，文化范围同样会被重新整合和定位。只有让公共艺术在整合历史文脉的范围内形成自身的文化体系，现代城市化进程中的历史文脉才会得以延续。
我们阻挡不了历史脚步，但无论何时，当代城市公共艺术的发展都会对传统文化的发展有一定影响。在重构历史文化上，既要使用信息化带来的便利，又要保持对历史文化尊重的姿态，这样才会促使人类文明的进步。公共艺术要提倡并表现当代社会的新鲜经验，充分发挥当代文化条件下公共空间中艺术家的创造潜力。现今，中国城市化进程飞速发展，城市文脉流失、人文精神缺损，这就需要探索传统文化脉络与日益发展的经济文化、公众文化相适应的现代语言。
公共艺术承担着城市形象大使的重要角色，肩负着历史责任，平衡着人文与城市功能之间的关系。因此，其应在时代的进程中体现人文关怀、传承城市文脉。当代艺术应该以此为精神导向，不仅要满足人的必要性活动，更要激发人们参与到社会性活动中，促进人与人之间的交流。当代公共艺术创作的基本职责之一，就是要在尊重文化历史和公众情感的基础上，对那些有益于社会发展和促进审美文化的方面加以发掘、提炼和表现，使之以公共参与和共享的艺术方式表达出来，深化创新，使其为公众空间营造一个内容丰富的精神家园。
注释：
①建筑师编辑部.建筑师[m].北京：中国建筑工业出版社，1988：189-195.
参考文献：
[1]朱广宇.重构传统建筑装饰与室内设计的本土化创新[J].新美术，2010（3）.
[2]于艳.公共艺术与地域文化[D].西南交通大学，2012.
[3]季欣.中国城市公共艺术现状及发展态势研究[J].大连大学学报，2010（5）.
传统艺术和当代艺术的关系篇4
一
英国人威廉·莫里斯领导“工艺美术运动”的本意是“手工艺的复兴”，最终却衍变为现代艺术设计的开端：柳宗悦倡导的日本民艺运动，更多地带来了手工艺品的量化；德国工业联盟和包豪斯所追求的“艺术与手工艺的结合”在今天看来依然是一个未完的命题。工艺美术作为黑格尔所说的“次要艺术”，在机械文明和城市化进程中，似乎很难通过其“亲切温润之美”，“反映民众的生存活力”。
几千年来，历代能工巧匠及其匠心独运的传统工艺大多依靠师徒口传，工艺美术作为延续文化记忆和文化想象的造物形式，对它的理论研究不但在当今学术界存在被边缘化的趋向，就是在日常生活中也没有发挥出其在现代社会中应该呈现的价值和尊严，也就更难以被推动为立足于中华民族文化根基的艺术本原的思考。但我们无法否认的是，作为延续历史最长的一种民族艺术与文化传统，工艺美术研究面临的问题和理论求解的复杂性也是其他艺术领域所无法相比的。
虽然我们在工艺美术方面的研究传统积累丰富，但与积淀丰厚的民间工艺美术资源相比，理论研究仍然显得单薄，甚至对于工艺和设计的理论区分都存在着解释的模糊性，对于理论的失语，杭间教授在《手工艺的“新美学”释义》一文中指出：“当代主流社会强调手工艺的‘非物质文化遗产’的重要思想属性，这样做本质上是片面和‘功利’的，因此传承人被宣布保护后接下来如何做，无人知晓。”在如此的设问之下，杭间教授进一步指出了“强调微观的、实证的、调查的、小中见大的研究”对工艺美术研究的重要性。
更有研究者认为，传统工艺美术更加具备文化创意产业的资源和条件，并遗憾于国内文化创意产业研究机构对传媒、影视、动画等已然市场化的艺术门类的青睐。我们可以认为，工艺美术作为活着的传统既被认为和国家、地域、族群的文化表象形式有关，又可能是现代性及后现代性的得已建构的文化产品。即使如此，笔者仍然认为，虽然理解社会的现代性，物质文化与都市消费是不可忽略的重要侧面，但是与贴近实务的业界前沿问题的解决相比，完成中国工艺美术从古典形态向现代形态转化，在理论方面的建设显然更为重要。相对于设计美学研究的“高空作业”和工艺美术研究的“在地生根”，我们也许更需要一种“在路上”的行走方式。
二
实际上，我国的工艺美术研究领域除了关注其艺术本体的艺术学研究范式之外，也出现了将工艺美术视其为子系统的文化人类学的研究范式。文化人类学对艺术学、民俗学包括工艺美术等相关领域的辐射，最终促成了路径指向不同但却可以同归一途的“艺术人类学”生成。复旦大学郑元者教授在其《艺术人类学的生成及其基本含义》一文中指出：“事实上，从史前艺术演化至今，人类艺术总是与特定的生活状况，生活经验、生命感受和生存理解直接相关，从而在最大的情境性上呈现出复杂的观念、动机，目的和行为，表达多维的功能和价值意味。”我们可以这样理解：对原在性东西的思考，发现其原初意义的审美品格和文化符号背后的隐喻，是工艺美术研究应该承担的责任。工艺美术应该成为大工业时代背景下探索人与社会，传统以及未来之间关系的中介物。工艺美术的时代价值不应该只关注艺术品和其现象本身，不应该为工艺而工艺，而应当关注其所产生的社会结构和文化体系，并通过对艺术品、艺术表现形式以及各种艺术实践、审美活动的民族志描述，进而探讨或揭示其中蕴含着的文化意涵。
传统的工艺美术品是艺术人类学研究的“活化石”，艺术人人类学在包括传统和现代工艺美术在内的诸多专题领域，均相继积累了大量的研究成果。作为新兴的学术领域，其文本框架不是古典人类学的模型，而是现代人类学的哲学进路。不是对“小型社会”的艺术现象的基本描述，而是对艺术与人类存在关系进行的思辨与阐释。从当代人类学的视角激活工艺美术研究，让工艺美术成为“流动的水”，同时让工艺美术研究进驻艺术人类学的学科平台，从而促成学科间的交叉互渗，增强各自的伸展活性。
工艺美术的艺术人类学方法研究，不仅仅意味着研究者身处研究对象的实体空间，更意味着精神性的“在场”。在研究方法上，艺术人类学的研究主要是以实证性的田野工作为基础来展开，强调艺术活动及艺术品生产过程的个案及其具体细节的重要性。这种集考证、归纳与文化阐述为一体的研究方法，突破了实证主义艺术学研究将艺术活动量表化以及忽视艺术创作内在体验的研究倾向，以富含活性的观点考察民族审美心理的形成，并从工艺美术资料中获得关系到民族大文化的历史信息，让文化得以传承和再生。
传统艺术和当代艺术的关系篇5
【关键词】新时期文化自信陶瓷艺术创作
一、新时代陶瓷艺术发展中文化自信现状分析
1.1创作方法的西方化
在当代陶瓷艺术的创作过程中，传统创作方法被摒弃，反而是西方创作方法大受青睐，创作方法的西方化发展趋势极为明显。这是因为在西方文化艺术以及历史条件的影响下，当前陶瓷艺术人才培养沿用的是西方美术训练体系，陶瓷人才所接触的主要是西方陶瓷创作方法。在这种情况下，青年陶瓷艺术创作者自然会习惯性地使用西方化的创作方法，并对传统创作方式有所轻视。
1.2轻传统陶瓷艺术、重西方陶艺的倾向
鸦片战争以后，中国陶瓷艺术出现了显著的衰退，西方陶瓷艺术成为世界陶瓷艺术新的引领者，特别是20世纪后半叶以来，西方现代陶艺成为了世界陶瓷艺术的主流，导致一部分人丧失了对中国陶瓷艺术的自信心。再加上我国沿用西方美术训练体系，一代又一代陶艺创作者均接受了西方陶瓷艺术的熏陶，反而对传统陶瓷艺术了解不足，并形成了西方陶艺引领世界潮流的错误认知，对代表民族文化的优秀陶瓷艺术缺乏信心。实际上在当前的陶艺界，轻传统陶瓷艺术、重西方陶瓷艺术的倾向较为严重，是文化不自信的体现。
二、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的内在含义
2.1报告中“文化自信”理论的内涵解读
报告提出“坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛”，标志着深化文化自信已经成为新时期我国建设建设发展的重要方向与目标。实际上，文化自信是一个民族、一个国家及一个政党对自身文化价值的充分肯定和积极践行，同时也是对其文化生命力持有鉴定信心的表现。随着中国特色社会主义建设的深入，文化自信已经和道路自信、理论自信及制度自信一并成为社会主义建设发展的基础和关键，是民族传承、国家发展的重要基石。而基于文化自信的陶瓷艺术创作与发展，则是实现中华民族陶瓷艺术伟大复兴的关键所在。
2.2科学认知是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的先决条件
文化自信并非是一句盲目的口号，而是基于科学认知而形成的具有实践意义的战略方针。在新时代陶瓷艺术创作中，文化自信的渗透、融合与体现并非是传统文化的无意义堆砌，而是以科学认知和理解为基础的正确应用。实际上很长一段以来，传统陶瓷艺术难以和西方陶瓷艺术争锋，当代陶艺创作方法西方化倾向明显的原因，都是因为传统陶瓷艺术没有得到科学认知，而西方陶瓷艺术则已经从理论与实践层次得到显著发展。此消彼长下，传统陶瓷文化自然难以与西方陶瓷艺术抗衡。因而在新时期陶瓷艺术创作中，只有对传统文化进行科学认知，才能将其应用在陶瓷艺术中。
2.3价值认同是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的内在动因
文化自信是对文化价值的肯定与践行，反之价值认同是促进文化自信的核心目的。对新时期陶瓷艺术创作而言，文化自信的体现需要以科学认知为前提，同时也需要建立在价值认同的基础上。如果在陶瓷艺术创作中，创作者对传统文化价值的认同需求不大，自然也不会对传统文化加以重视，那么也不特意强调传统陶瓷创作方法的应用。换言之，只有形成正确的文化观念与强烈的民族文化认同感，才会对当前西方陶艺占主导的现状不满，探索传统陶艺的价值认同路径。2.4行动自觉是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的现实力量新时期陶瓷艺术创作中文化自信不但要得以充分体现，还需要得以充分实现。但是，文化自信本身是理论性较强内容，缺乏标准化的规定与指标，相应的实现标准也不够明确。在缺乏明确标准的情况下，陶瓷艺术创作中文化自信的实现需要艺术创作者提高自身文化认知水平，通过自觉行动进行创作，深化文化自信在陶瓷艺术中的有效体现。
三、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的重要意义与作用
3.1使陶瓷艺术工作者正确认识传统陶瓷艺术
很长一段时间以来，陶瓷艺术工作者都存在轻传统陶艺，重西方陶艺的认知偏差，而且其创作方法西方化较为严重，是文化不自信的明显表现。在新时期背景下，结合提出的文化自信理论对陶瓷艺术创作进行科学指引，能够促使陶瓷艺术工作者正确认识传统陶瓷艺术。在文化自信的践行过程中，陶瓷艺术工作者能够对传统陶瓷艺术有更加科学的认知，从而准确把握传统陶艺与西方陶艺的差异所在，而非盲目地认为传统陶艺在各个方面比不过西方陶艺。需要注意的是，文化自信并非是文化自大，基于文化自信的新时期陶瓷艺术创作并不会对西方陶瓷艺术进行毫无缘由的贬低，也不会盲目地对传统陶瓷艺术进行褒扬。如此一来，陶瓷艺术工作者能够准确把握传统陶瓷艺术的优缺点，并在实际创作中扬长避短，促进传统陶艺的创新进步和传承发展。
3.2使陶瓷艺术工作者增强中国陶瓷艺术复兴的责任感与使命感
以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作需要以价值认同作为内在动因，即以复兴并推广传统艺术与文化作为使命与任务，促使优秀的传统文化在世界文化之林屹立生辉。在这一背景下，陶瓷艺术工作者不但能够对传统陶瓷艺术有着更为科学的认知，还会在创作过程中逐渐形成并强化自身复兴传统陶瓷艺术的责任感与使命感，进而积极实现创作方法的传统化过渡与发展，改变自身轻视传统陶艺的错误观念，依靠实际行动促进中国陶瓷艺术的伟大复兴。
3.3使陶瓷艺术符合报告精神及社会主义文化发展方向
随着中国特色社会主义建设与发展的逐渐深入，社会主义发展重心逐渐由物质建设向精神文明建设转移，相应的社会主义文化发展也越来越受重视。在社会主义文化发展背景下，促进传统文化的创新进步与传承发展，是提高文化发展水平的关键所在，传统音乐、书画、陶瓷等艺术成为广受关注的重要文化。不过，传统文化在当代背景下已经很难符合社会主义文化发展需求，必须得到适当调整与优化。而以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作，是中国特色社会主义建设与传统陶瓷艺术的深度融合，是基于当代文化需求而形成的全新陶瓷艺术发展形式，与报告精神及社会主义文化发展方向一致，是推动传统陶瓷艺术在全新时代背景下传承发展的关键。
四、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作发展策略
4.1培养具有文化自信的陶瓷艺术人才
新时期陶瓷艺术创作离不开高素质的优秀陶瓷艺术人才，尤其需要具备深厚的文化自信。不过当前青年陶瓷艺术工作者普遍存在创作方法西方化，轻传统陶艺而重西方陶艺的问题，呈现出明显的文化不自信现象，难以充分胜任基于文化自信的陶瓷艺术创作工作。针对这一问题，应当加强对陶瓷艺术人才的培养，重点增强其文化自信，促使其在创作中加强对传统陶艺的有效应用。对此，应当加强对陶瓷艺术工作者的培训，引导其对传统陶艺及西方陶艺进行科学认知与合理对比，准确理解和把握二者的差异，并能根据实际创作需求科学应用传统陶艺创作方法，强化陶瓷艺术创作中文化自信的体现。
4.2构建以传统陶瓷艺术为核心的创作方法
在新时期背景下，以文化自信为指引的陶瓷艺术创作不但要凸显传统文化，还要确保传统陶瓷艺术与当代陶瓷艺术的有机融合。实际上，传统陶艺创作方法已经不再完全适用于当代陶艺创作，要想直接对其加以应用明显不太现实，否则反而会影响陶瓷质量以及艺术表现，无法真正实现文化自信。对此，陶瓷艺术工作者应当积极行动起来，探索并构建以传统陶瓷艺术为核心的创作方法，实现传统陶艺与当代陶艺的有机结合。
4.3构建是否具有“文化自信”为标准的评价体系
文化自信本身理论性偏强，在实践中难以进行准确评价，因而构建是否具有“文化自信”为标准的评价体系十分有必要，这是实现以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的重要基础。毫无疑问，陶艺创作中的文化自信离不开传统陶瓷艺术，但并非是将传统陶瓷艺术相关元素进行堆砌就能体现文化自信。组织大量专家对陶瓷作品的文化自信体现标准进行合理确定，是判断文化自信是否得以体现的关键所在，政府及行业人员应当积极行动起来，共同构建这一评价体系。
4.4对陶瓷艺术创作是否实施“文化自信”理论指引加强管理与监督
在新时期背景下，陶瓷艺术创作必然需要体现文化自信，这是当代陶瓷艺术发展的必然方向。但是因为种种因素的影响，部分陶瓷艺术创作者对陶瓷艺术创走是否实施“文化自信”理论存在争议和偏见，而部分创作者则无法准确把握和体现文化自信。因此，有必要加强对陶瓷艺术创作的管理与监督，结合科学的文化自信评价标准，指导当代陶瓷艺术的创新进步与传承发展。
传统艺术和当代艺术的关系篇6
我国环境陶艺起步较晚，但成长较快，中国现代环境陶艺具有丰富的文化内涵，环境陶艺的公共性决定了有大量的人群接触到环境陶艺，为现代陶艺的发展打下了良好的受众性。然而关于现代环境陶艺的理论和学术性研究较少，作为现代陶艺的支流的现代环境陶艺也缺乏很深入的理论支撑和权威性的论证。这使得从多层面学科复合现象看现代陶艺和公共艺术的发展，环境陶艺介入公共空间的特性，环境陶艺创作应重视的公共语言表述，多学科对现代环境陶艺的作用以及各学科门类的关系来探讨环境陶艺的发展显得尤为重要。
一、环境陶艺与公共艺术的关系
“公共艺术是指人们集聚环境中的艺术综合体，也可以说是建筑、园林、壁画、雕塑、灯光、喷泉、音响等的综合设计的组合艺术。同时，其设计又必须和城市规划、交通、环境等客观条件取得协调一致并形成整体关系的统一和完善。”对于公共艺术的概念，目前还没有一个特别清晰的界定，但可以肯定的是公共艺术已在我们的生活中出现很多年，而且是人类不容许回避的现实问题，它密切关联着我们的物质生活与精神生活。它不是一个简单的美学问题或社会学问题，而是一个结合社会、经济、文化、政治、环境生态、道德等多种学科交叉的艺术形态。而现代陶艺的形式多样性提供了环境陶艺介入公共艺术的可能性。从广义上理解，环境陶艺包括：室外公共空间中的大型陶艺壁画、景观墙、陶雕小品和室内公共空间中的壁画、日用陶艺品和陶艺装置等。如何拓展现代陶艺在环境空间与大众生活中的审美需求和功能需求，以及如何体现环境陶艺的社会功能。环境陶艺为当今纯艺术化倾向的现代陶艺找到了走进公众生活的一种新的语言形式，一个非常恰当的契合点。
二、中国传统陶瓷艺术与现代环境陶艺的关系
中国有着深厚而丰富多彩的传统陶瓷艺术，而其与建筑空间发生联系，最早可追溯到商代，当时的城市建筑地下排水工程中就出现了陶瓷：西周时代的板瓦、简瓦，战国时代的浮雕地砖、透雕提杆砖，汉代的画像砖，北魏琉璃瓦这些陶瓷制品很早就与古代建筑发生着必然联系，而许多传统陶瓷工艺也仍然沿用至今。现代环境陶艺与建筑之间，特别是公共建筑及景观之间有着紧密的关系。传统陶瓷艺术为现代环境陶艺的生存、发展奠定了坚实的基础，也为其未来的发展创造了无限的空间。
现代环境陶艺通过传统的制瓷工艺手法能让陶瓷材料自然地、亲切地呈现在大众面前，帮助人们找回接近自然的生存状态。在现代形式中传达传统精神，从古老的陶瓷语言中透露出当代人的思想和情趣。
三、计算机辅助设计与现代环境陶艺的关系
新技术介入现代环境陶艺的创作中，如计算机辅助设计对环境陶艺设计初期的利用，开始成为设计效果表达及施工必备的手段。当代高新科技的迅猛发展与源远流长的文化艺术结合，突出地表现在环境陶艺领域内普及与应用后，极大地刺激和改变了环境陶艺的现状。环境陶艺创作中运用计算机辅助设计，这标志着环境陶艺创作沿着智能化方向发展。在环境陶艺设计中，为了满足艺术家的表现需求，在对大型公共艺术的环境及空间模拟上计算机辅助设计扮演了强大的角色，它可以制造虚拟空间通过视觉显现多视角的空间效果，这是手稿较难快速且准确表达的，而且便于不断提出改进的要求，促使环境陶艺作品的逐步完善。计算机辅助设计可以从使用要求出发，结合环境，根据人们生理和心理的特点，来研究人与公共空间的关系。在了解生产条件和调查市场需求的基础上掌握足够的材料和信息，进行比较全面的综合分析，作出正确的判断，制定出环境陶艺设计方案，着手描绘构思草图和制作环境陶艺外观模型及配套景观等，利用计算机辅助设计虚拟体现作品与环境和谐关系，作品与环境关系的空间感、材质感、真实感。
四、人文社会与现代环境陶艺的关系
陶瓷自产生起就与人类的社会生活密不可分，可以说人类漫长的文化史中从来就没有缺少过陶瓷这一天然媒介。而在当下，人们更注重对当下文化现实的观照和当下人文观念的表达。环境陶艺正是基于这种人文关怀而产生的。它从宽泛的意指中拓展了现代环境陶艺的创造空间和文化价值。艺术理论家皮道坚先生在《拓展眼界的当代陶艺》一文中指出：“虽然它使用的是人类最古老、最原始的材质，但它关注的是当下的人性、社会和自然……”，环境陶艺更是把这一特征趋于强化。因为环境陶艺总是处在某一特定的环境中，所以必然具有公共性，是面向大众的一种艺术形式。现代环境陶艺创作一旦被纳入某一特定的环境，将与环境的融合作为一个创作的主要因素，环境陶艺也就不再是陶艺家表达个人情感的个体需求，更应顾及到这一环境的使用者、观赏者的审美需求，同时还考虑到这一环境的功能性、安全性以及当下社会所处的时代性。设计者通过其设计，对人们社会生活及文化需求服务的探索，充分体现了陶瓷艺术的多元性，并在多层次的审美需求中体现社会的艺术价值及丰富的人文精神。
五、新型陶艺材料及技术与现代环境陶艺的关系
随着材料工艺的日新月异，许多新的陶瓷生产技术和工艺不断诞生，新型陶瓷工艺材料和成型技术而成的新型陶瓷是相对于传统陶瓷而言的，是采用人工精制的无机粉末原料通过结构设计、精确的化学计量、合适的成型方法和烧成制度而达到特定的性能。新型陶瓷无论从原料的选用、制备工艺，还是结构性能以及应用领域等方面均突破了传统陶瓷的范畴！烧成技术的日趋成熟使得注重烧成技术可以达到不同的烧成效果，不同的烧成效果自然会生成不同的釉面肌理，有些特定的肌理只能在特定的烧成氛围才能烧成。而新的陶瓷材料研究能够提高陶瓷制品的可塑性，丰富造型，从而能使创作者摆脱工艺材料的限制，通过研究耗费比，也可以节约制作成本。
综上所述，笔者认为对现代环境陶艺的研究必须有前瞻性的眼光和综合多元的思想体系，现代环境陶艺的发展不是单一简单化的发展，在其产生的过程中必然要与其他相关学科门类建立交集，这种交集作用下产生的融合是现代环境陶艺独立于其他艺术类别的基础，是走向“和而不同”的一个重要途径。
参考文献：
1.杜道明：《中国古代审美文化考论》，学院出版社2003年版。
2.李建盛：《公共艺术与城市文化》，北京大学出版社2012年版。
3.张晓凌：《观念艺术——解构与重建的诗学》，吉林美术出版社1999年版。
4.顾黎明：《当代艺术问题》，山东美术出版社2000年版。
传统艺术和当代艺术的关系篇7
中国传统工艺美术广泛上指的是中国手工业发展中将艺术融入到手工业发展中，形成的具有时代性的传统非物质文化，即所谓的将审美和实用结合在一起。传统工艺美术最大的特点是手工艺性较强并且具有较高的审美价值，中国传统工艺美术的品种繁多，受到中国各个行业各个领域的广泛喜爱。在中国古代传统工艺美术的发展可谓是达到了巅峰，其中典型的代表中国古代的四大发明中就融合了很多的传统工艺美术的内容，从中国传统工艺美术的发展中能够看出中国历史的发展，及其时代特点。同时，中国传统工艺美术产品作为一种商品，在中国经济的发展中起到了推动的作用，为我国人民带了很大的经济财富，中国传统工艺美术在整个的发展过程中坚持的是体现工艺自然的美，真实的美，质朴的美。但是，随着大机器时代的到来，中国传统工艺美术的发展受到了严重的冲击，工艺发展速度明显不如工业发展程度，同时伴随着世界经济全球化进程的不断加快，中国传统工艺美术传承发展面临的压力也越来越大，再加上人们片面地追求工艺美术中的经济效益部分，中国传统工艺美术的发展的生命力和创新整体表现不佳。对此应该引起高度的重视，采取合理化的措施传承和发展中国传统工艺美术，提高中国传统工艺美术的生命力，创新传统工艺美术，不断地为中国工艺美术融入新鲜的血液，实现中国传统工艺美术的传承和健康发展。
2提高中国传统工艺美术生命力和现代创新
2.1正确认识传统工艺美术的积极作用
中国传统工艺美术是中国民间手工工艺和美术结合长期发展的产物，蕴含了丰富的民间艺术和智慧，不论是经济价值还是技术价值和文化价值都很高，对此应该正确认识传统工艺美术的重要价值，重视传统工艺美术的传承和发展。传统工艺美术的相关管理部门应制定相关的保护措施，针对传统工艺美术发展过程中存在的问题和面临的挑战制定科学的应对措施，同时对市场进行调研，根据市场发展的需要，创新传统工艺美术发展规划。政府应该给予传统工艺美术的发展提供资金支持，鼓励中国传统工艺美术行业的发展，营造良好的市场环境，为中国传统工艺美术的发展奠定良好的环境基础。
2.2搞好传统工艺美术和现代工业之间的联系
近年来，随着我国现代工业的不断发展，在很大程度上影响传统工艺美术的发展，传统工艺美术的发展逐渐地朝着现代工业的方向发展，在当前的环境下，传统工艺美术要想得到传承和发展就必须同现代工业相结合，搞好传统工艺美术和现代工业之间的关系，利用现代工业发展的优势弥补传统工艺美术发展较慢的不足。这样不但能够实现中国传统工艺美术的发展，现代工业的发展中也融入了传统工艺美术中的优势，能够提高现代工业的发展水平，实现传统工艺美术和现代工业的共同发展，促进我国经济的不断增长。
2.3创建传统工艺美术社会服务平台
随着信息产业的不断发展，传统工艺美术的发展应该同信息技术相结合，通过创建信息平台，完善传统工艺美术的发展体系和服务体系，制造中国工艺美术发展点。如创建一批具有传统工艺特色的批发市场，同时国家的教育教学部门应该开设相关传统工艺美术课程，提高下一代对传统工艺美术的认识，培养下一代传统工艺美术观念，从而充分地引导和推动中国传统工艺美术的发展。
2.4加大对人才的培养力度，壮大传统工艺美术队伍
在传统工艺美术的发展和继承中，始终要坚持人才第一的基本原则，正确认识人才培养的重要作用。目前我国传统工艺美术队伍尚不健全，对此应该加大对工艺美术人才队伍的培养和建设力度，做到结构合理。同时教育部门加大对传统工艺美术老师的培养力度，通过有效的政策刺激推动教师队伍的发展，增加该专业方向老师的工资待遇。同时相关的部门应该对传统工艺美术方面的创业进行扶持，进行资金支持，并给予一定的鼓励，刺激传统工艺美术的健康稳定发展。
3结语
传统艺术和当代艺术的关系篇8
我国艺术设计教育的发展脉络基本是沿用西方教育模式进行的，也就是从纯美术到工艺美术再到艺术设计的过程。然而，西方国家的现代设计是在工业革命的大条件下产生的，当时的中国正处于近代民族工业举步维艰的状态，也就导致了中国的工艺美术并没有像西方国家那样发展为现代设计。长期以来，无论是设计教育体系还是设计成果，一直是在模仿抄袭，都没有发展出适合中国国情的道路。直至20世纪80年代，以中央工艺美院和广州美术学院为首的学校和老师，将设计教育进行了大胆的改革，开始建立有中国特色的设计教育，为我国现代设计教育模式奠定了重要的基础。设计教育工作者们一直在强调中国艺术设计应该是两种设计体系，如李砚祖先生曾说：“在当代以设计为特征的造物体系外，还存在着本土的，历史的，传统的，民族的造物系统，这就是民间工艺和传统工艺美术。”[1]但是，大部分设计院校仍然沿袭西方教育体系，即使把传统工艺美术纳入设计专业课程当中，也只是从保护的角度去学习，传统手工艺在艺术设计教育中向边缘化发展，传统工艺美术的收藏和展览依然是主要的传播模式，这样只会把传统工艺推向博物馆，离我们越来越遥远。面对这种情况，我们需要做的是在保护的基础上继承和发展，工艺美术应该走入人们的生活中，被更多的人欣赏、学习、掌握，才能最大限度地发挥它的价值。所以，中国的当代艺术设计还应该具备民间工艺和传统工艺美术底蕴，才能迅速转型成为具有本土文化特色的当代设计。
二、发展地域性设计教育的措施———以长治堆锦为例
（一）设计教育中的地域性“教育导向功能的第一个方面就是面向传统的导向，即教育要立足并根植于民族传统文化的精华。工艺美术是传统手工艺的主要内容，如陶艺、染织、漆艺、金工等，都有自身发展的特殊规律，研究这些规律，不仅是保护和继承民族文化遗产的需要，也是建设有中国特色的艺术教育的内在要求。”[2]传统工艺美术是具有地域性特点的，所谓的地域性，是不同的地域，在不同的经济、文化条件下孕育出来的，形成的具有显著特征的本土设计和地方风格。如云南云锦，景德镇陶瓷等。[3]而教育的发展程度也与地区的经济状况有关，从设计教育的专业结构来看，在北京、上海等大城市比较集中，其他的中小城市则相对比较薄弱，因此，根据传统工艺美术产生的不同地域，并结合本地的自然资源和文化特色，在设计教育中也突出地域性的特点，根据地域的不同来安排高等教育部分设计教育课程，体现设计教育的多样性，培养当地的设计人员，不仅有利于传播和发展当地工艺美术，更能促进当地的经济文化的发展。
（二）长治堆锦概述长治堆锦艺术是山西古上党地区（今长治市）所特有的传统工艺美术，主要以丝织品包以棉花，通过堆贴、染色等工艺方式制作的艺术作品，因其制作工艺使作品具有浮雕效果，所以被称为“堆锦”。堆锦在上党地区经过上百年的的文化积淀，逐渐形成了具有自己地方特色和工艺风格的工艺美术品。堆锦制作最早有史料记载的是清朝末年的李模家族。1915年李模曾带着堆锦作品参加巴拿马万国博览会，从此以后堆锦艺术盛名远播，山西的富商贵胄竞相收藏李家父子的堆锦作品；20世纪60年代长治堆锦远销国外，堆锦的加工方式也从手工作坊变成流水作业，长治堆锦进入了最鼎盛的时期。之后随着社会经济、文化的变迁，再加上堆锦工艺过程繁琐单调，产品也缺乏创新，70年代初期堆锦艺术渐渐没落。直到1997年，李氏家族最后一个传人李时杰同凃必成才重新拾起堆锦艺术，让这门失传了二十多年的传统工艺重新出现在人们面前。[4]虽然近年来国际社会和国内对传统工艺的保护和传承的呼声不断提高，但仍然面对着困境：由于堆锦的生产研究组织大部分属于民间团体，对其的研究工作缺乏整体性、系统性，缺乏有力的支持；人才短缺，制作工艺复杂繁琐等等都不利于堆锦艺术的传承和发展。所以，将长治堆锦纳入长治市高等设计教育体系，成为具有地域性色彩的设计专业课程，有助于传承和发展长治堆锦这门重要的传统工艺美术并转化为具有地域性的现代设计。需根据长治市当地经济文化教育的需求，在专业结构上突出特色，以地域性来体现设计教育的多样性。
（三）长治堆锦的地域性设计教育发展策略首先，建立完善的人才培养方案。教育本身并不直接产生效益，只能培养具有专业素质的人才，既然要发展堆锦艺术，就要使传统工艺美术进入现代设计教育体系：编辑出版相关的堆锦教材，使堆锦艺术脱离口传心授的传统教育模式，从而加强理论研究的支持；将堆锦艺术列入长治高等院校的设计课程，使每一位未来的美术教师或设计师完整地了解堆锦的制作工艺和艺术特点，对以后堆锦艺术的传播和人才培养会有很大的帮助。根据我国设计教育的学历层次划分，长治市目前的高等教育层次可分为两级：第一级是专科学历，是高等职业教育，主要面向长治经济培养一线操作型人才，着重堆锦的制作流程、工艺技巧的培养，能够在客户主导下完成堆锦设计制作。第二级是本科学历，培养具有创造性的专业设计人才，强调更加全面的个人素养，注重专业的创新。[5]本科学历的学生除了了解堆锦的制作流程、工艺技巧之外，还应能够独立设计制作堆锦作品，从构图、色彩、造型设计到材料选择和工艺的制作都需要具有创新意识和现代气息。其次，配合区域产业，产学研相结合。艺术设计是关注实践和应用的学科并为生活服务，每个专业方向都应该有其相应的市场，目前我国的设计与产业脱节，一直落后于现代制造业的实践。所以只有产学研结合，才是培养实用型设计师的最佳途径。长治堆锦是长治乃至山西省内都非常有地域性特征的传统手工艺，利用这个区域优势，在培养堆锦艺术人才的同时，加强与企业的联合，通过联合办学等方式对堆锦制作的材料和工艺进行开发研究，用当代的创意为传统工艺美术服务，使设计教育成为设计产业链的一环，并加强动手能力和参与能力，解决设计教育与设计产业的衔接问题。最后，除了正规的学校教育系统外，还应进行社会普及教育。设计教育是基础教育，或者通识教育，而上党堆锦主要作用是为百姓娱乐或者装饰用，能够就地取材，表现也大多贴近生活，是人人可以亲为的艺术活动，容易大众化传播，如果单纯从保护的角度考虑，不利于传统工艺美术的流传和发展。运用如平面媒体、网络媒体，还有堆锦博物馆等渠道，向社会普及堆锦的艺术特点及制作方法和工艺流程，并在设计过程中，加强公众的参与意识，提高全民的设计素养和艺术鉴赏水平，不仅对传统工艺美术的发扬及传承有很大的帮助，而且也具有非常大的社会价值。
传统艺术和当代艺术的关系篇9
作者简介:彭吉象(1948-),男,汉,四川成都人,北京大学哲学博士,北京大学艺术学院党委书记、副院长,教授,博士生导师,北京大学哲学博士后科研流动站合作导师,兼任江苏省文化厅艺术百家学术委员会委员,全国艺术学学会副会长,中国高等美育研究会常务副会长,中国高教影视研究会副会长,中国电视艺术家协会高校艺术委员会副会长,美国密执安州立大学艺术系客座教授,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学。)
摘要:在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。也只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。正因为如此,作为中国艺术学庞大体系的构建与叙述者,《中国艺术学》以中国传统文化作为背景,通过中国艺术简史、中国艺术理论和中国艺术精神三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。
关键词:中国艺术学;学科体系;创建;培养;文化修养;艺术人才
中图分类号:J02文献标识码:a
五千年悠悠岁月,五千年辉煌历史,形成了光辉灿烂的中国传统文化。源远流长、博大深厚的中华文化是中华民族的伟大创造结晶,更是屹立在世界之东方、自成系统、独具特色的文化。正是在这丰厚的中华文化土壤中,孕育出灿烂辉煌、绚丽多彩的中国艺术。从古至今,中国艺术涌现出了难以计数的杰出艺术家和不朽的艺术作品,并且形成了具有浓郁中华民族特色的中国传统艺术理论和美学理论,形成了洋溢于我们中华民族一切优秀作品之中的中国艺术精神。正因为如此,如同中国文化是世界文化的重要组成部分一样,中国艺术也是人类艺术宝库的重要组成部分,闪耀着举世瞩目、璀璨独特的光芒。
在笔者担任主编的专著《中国艺术学》(75万字)中,正是以中国传统文化作为背景,通过“中国艺术简史”、“中国艺术理论”和“中国艺术精神”这样三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其是突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。众所周知,中国传统艺术有着悠久漫长的历史,从气魄宏大的秦汉艺术,到艺术自觉时代的六朝风韵,从富于乐舞精神的唐代艺术,到推崇文人心态的宋代艺术,再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术,组成了一幅极其壮观的中国传统艺术的历史长卷。与此同时,中国艺术又包含着戏剧、舞蹈、音乐、美术、杂技、曲艺等等为数众多的艺术门类,而在每个艺术门类中又都有浩如烟海的艺术作品与宛若繁星的优秀艺术家。此外,中国传统艺术还包括着宫廷艺术、文人艺术、民间艺术、宗教艺术等不同内容和层面,其面貌更加异彩纷呈、气象万千。
毫无疑问,中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一,中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位,中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品,以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样,中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品,以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外,由于中国艺术史上,各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就,今后还应当采用断代史的方法加以研究,例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。
第二,中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外,中国艺术还有自己独特的一些艺术种类,例如戏曲和书法等。与此同时,中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色,例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别,非常值得我们去深入研究。当然,作为中国特有艺术的戏曲,本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种,具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征,值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。
第三,中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上,不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲,现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家,以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上,在民间艺术中,也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。
第四,中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库,历朝历代出现了无数的优秀艺术家,宛若天上的繁星一样难以计数;产生了无数的优秀艺术作品,真可谓是浩若烟海,让人目不暇给。正因为如此,中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。
与此同时,中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面,都鲜明地体现出中华民族的审美意识,具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看,中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面,都有许多独到的理论。例如,强调创作与生活的关系,强调艺术家的作用和主客观的统一,唐代张b的名言“外师造化,中得心源”,可谓一语中的。又如,在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程,清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪称精辟概括。诸如此类,不胜枚举。从艺术鉴赏来看,历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等,以富有民族特色的风格和方式,蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征,甚至在某些艺术技巧、表现手法,乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。尤其是中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中,体现出中华民族的文化心理和审美意识,形成了中国传统艺术精神。
应当看到,对于中国艺术学的研究,不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设,培养艺术学人才的教学和科研方面的需要;与此同时,对于中国艺术学的研究,也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲,今天的世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下,中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?已经不只是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此,中国艺术能否真正走向世界?能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
与此同时,我们也必须看到,时代在发展,文明在前进。人类文化是一个不断创造、不断发展,不断更新的过程。人类文化既有民族性,也有时代性;既有继承性,也有创造性。正因为如此,中国当代文化是“传统性”与“现代性”的统一,也是“民族性”与“世界性”的统一。中华文化具有五千年历史,继承与弘扬优秀传统文化,是我们艺术工作者义不容辞的责任。但是,我们也要看到,未来的中华文化一定会朝着现代化方向发展,我们的民族艺术必须正视并且顺应这一历史发展的趋势。我们更要看到,随着商品经济的发展和大众传媒的普及,我们的一些传统艺术正在遭到现代化强有力的冲击,特别是大众传播媒介对于传统艺术的冲击和影响更是不能低估。这就要求我们的民族艺术不断超越传统,不断追求创新,真正作到“传统性”与“现代性”的有机统一。
另一方面,21世纪综观世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。全球化,可以说是当代社会生活最重要的特征之一。对于全球化的讨论,也是当前世界范围内最引人瞩目的话题之一。当今世界,经济全球化与信息全球化的趋势日益加强,加拿大著名传播学家麦克鲁汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念,正在成为现实。尤其是以电影电视和因特网为主导的大众传播媒介正在重构着人类的生存空间,影响到人类社会生活的方方面面。
在这个问题上,我们既要强调文化的民族性,创作出具有民族风格和民族特色的艺术作品,我们注意到,凡是具有鲜明民族性和地域性的文艺节目往往更容易受到世界各国观众的欢迎。但是,我们同时也要强调文化的世界性,必须走中西文化融合之路,通过外来文化的吸收与转化,通过中西文化的会通交融,综合创造出一种具有现代文明色彩的中国当代文化艺术,真正作到“民族性”与“世界性”的统一。在这种意义上,正如人们常说的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有这样,我们的民族艺术才能真正适应经济全球化与文化多元化的时代要求。
在新世纪的时代大潮中,中国艺术如何真正走向世界?已经不止是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。中国艺术能否真正走向世界?能否在世界艺坛上得到它应当具有的地位?能否创作出为世界各国观众所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于中国的艺术家们在创作中和表演中能否做到既具有全球视野和时代风貌,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
因此,一方面,正如人们常说越具有民族性也才越具有国际性,对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面,21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思,运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲,这种对于中国传统文化的继承与反思,正是构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。
在这方面,许多优秀的华人艺术家们已经通过他们成功的经验,给我们提供了不少深刻的启示。其中之一,便是博采东西方文化所长,我把它概括归纳为一句话,就是“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。换句话说,就是通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验,我们几乎在各个艺术门类里都不难发现,并且在一批享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证。
在舞蹈领域中,著名舞蹈家杨丽萍运用现代的舞蹈语言来体现中国的传统文化,在她担纲主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,将极具地方色彩和民族风情的云南少数民族文化,通过极富创新精神和时代色彩的现代舞蹈语汇体现出来,受到世界许多国家观众的热烈欢迎。
在绘画艺术领域中,旅美著名华人画家丁绍光被称之为“云南画派”的代表人物,善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的云南风情;此外,还有旅居法国的著名画家赵无极,善于将国画与油画打通,将东西方文化的神韵通过自己的画笔有机融汇在一起。
在建筑艺术领域中,享誉世界的建筑艺术大师贝聿铭善于运用现代建筑艺术语言来体现浓郁的东方文化意识和审美情趣,他设计的北京香山别墅就是一个典型的作品,极富时代特征的建筑手法与宛若中国古典园林艺术的建筑风格交相辉映,他设计的另一个建筑艺术作品,巴黎罗浮宫门前的三角形建筑也引起人们的广泛关注。
在音乐艺术领域中,旅美著名音乐家谭盾在香港回归音乐晚会上,将古代乐器编钟与现代音乐语汇有机结合起来,在他为获奖影片《卧虎藏龙》所创作的音乐中,更是将中国乐器鼓、锣、钹、板巧妙地编织为乐曲。
在电影艺术领域中,我们不但发现20世纪80年代电影艺术家,包括香港“新浪潮”电影和台湾“新电影运动”,以及陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体,他们尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求,但是他们的影片至少也有着一个共同的特点,都是用现代的电影语言来体现中国的传统文化。此外,一批成功进军好莱坞的华人电影艺术家如李安、吴宇森、成龙等,同样也是如此。
正如李安在《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖之后自己所说:“我对中国文化比较了解,对西方的文化也比较了解,就是站在这两种文化中间,我采用西方人的方式成功地表达了一个中国人的故事。我有一些出发点是比较中国的,比如儒释道这种东西……所以当我拍电影的时候,就会自然地把这些东方的精神还有西方的手法融进来。”①显然,李安这种“东方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的经验,也就是我们所讲的“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。
正因为如此,在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。(责任编辑:陈娟娟)
①张克荣编著《华人纵横天下•李安》,现代出版社,2005年版,第194页。
ConstructChineseartisticsDisciplinarySystemandDevelopCultivatedartisticpersonnel
penGJi-xiang
(Schoolofarts,pekingUniversity,Beijing100871)
传统艺术和当代艺术的关系篇10
一、范式：我国艺术理论的现状
美国著名科学哲学家库恩（thomasKunn）在20世纪60年代提出“范式”（paradigm）这一概念，用以定义某一学科在特定时期的成套实践。范式为从事同一学科研究的群体所共同遵守，成为该学科的理论基础和实践规范。和其他科学领域一样，艺术理论存在库恩所说的范式。范式嬗变是科学史的重要研究课题，也是艺术理论创新的宝贵契机。
我国现在处于多元艺术理论体系并存的时代。我国古代艺术理论体系是在天人合一的文化背景之下发展起来的，其内容非常丰富，若加细分的话，儒、道、佛三教的艺术观各有其旨趣，理学的艺术观则具备三教合流的色彩。我国古代艺术理论自成体系，其发展的连续性虽因20世纪初中国社会转型而中断，但作为思想资源仍在当代社会中起作用，只是所使用的话语和当代社会生活严重脱节，某些观念和当代艺术实践存在较大差距。我国现代艺术理论体系以中外交流为大背景而建构，若加细分的话，大致有三种模式：一是“西式”，主要基于从西方发达国家所引进的论著，其知识框架随流派而异；二是“苏式”，主要以前苏联引进的教科书为基础，其知识框架基本上是以认识论为背景而建立的；三是“中式”，即“具有中国特色的社会主义文艺理论”（以往通常不称为“艺术理论”，因为它不认为文学是艺术的一种类型，而认为艺术是文学的一种类型，或者认为文学与艺术并行），其知识框架以民族优秀文化传统的发扬光大、社会主义物质文明和精神文明建设的实践经验为基础。上述艺术理论体系虽然存在不少共同之处，但在基本观念上却是迥然有别的，原因是所由产生的文化背景、所使用的术语范畴、所追求的艺术价值相距甚远。目前，它们都面临着推陈出新的需要。我国古代艺术理论从上世纪80年代以来就强调“现代转换”，相关探讨主要是在古典文论、比较诗学等领域进行的，但总体上进展不大。西方现代艺术理论是文艺复兴之后逐渐形成和发展的，在全球化进程中产生了世界性影响，成为20世纪我国相应领域的主导话语。它实际上支配着当前我们作为研究者的思维方式（虽然我们不是西方人）。不过，它目前苦于无法恰当解释因数码革命而产生的种种新现象，正在努力寻找解困的出路。范式本身因以计算机为龙头的媒体革命爆发而处于蜕变状态，在很多方面受到挑战。“苏式”艺术理论体系对新中国艺术实践的发展发挥了重大指导作用，但近年来遭到某些学者的质疑。在建设我国自具特色的社会主义文艺理论方面，我们面临着艺术学升格为门类、艺术学理论成为艺术学下设的一级学科（2011）之后对于构建相应理论体系的迫切需要。
当代数码艺术理论发端于20世纪50年代，虽然由西方率先探索，但目前正在全球信息基础设施的支持下成为各国学者和艺术家共同耕耘的领域。我国从1978年起有文章介绍国外数字艺术（最早是计算机音乐）的研况。1979年，浙江大学“计算机美术的研究”在国家科委立项。此后，有关数码艺术的学术论著不断出现，如李雁《计算机绘画艺术》（上海书画出版社，1991）等。1996年，首届中国计算机艺术会议论文集（潘云鹤等编）《电脑与艺术共创未来》由清华大学出版社、广西科学技术出版社付梓。笔者1997年在《厦门大学学报》第4期《电脑艺术学刍议》，1998年出版专著《电脑艺术学》（学林出版社），率先从学科的角度阐述了数码艺术理论建设的必要性。近年来，我国数码艺术（包括其子类）研究取得了不少研究成果，在中国期刊网上可检索到的相关论文多达千篇以上，在中国国家图书馆所可检索到的相关著作亦有100部左右，[2]其中有部分具备较强的理论色彩。我国已有的相关研究成果既是本土数码艺术实践经验的总结，又是全球化时代世界各民族艺术理论相互交流的产物，而且和数码科技存在千丝万缕的关系。
总的来看，数码艺术理论随着信息革命的深入而蓬勃发展，作为学术创新的重要切入点而包含诸多契机，但仍有继承文化传统、和其他艺术理论体系进行对话的必要。若能兼收并蓄、融会贯通，可望对艺术学理论学科的建设做出重要贡献。
二、启示：西方数码艺术理论的借鉴