生命起源和演化篇1
——读《地球生命的历程》有感
地球的起源、生命的出现、恐龙时代、人类的祖先以及冰河时代……我们这颗星球有着太多的谜团等待着去揭示。自从人类进入文明社会之后，对于地球以及地球生命奥秘的探索，一刻也没有停止过，可惜在工业革命之前，人类对地球科学的认识还过于肤浅。
长期以来，地球被赋予更多的是神话传说与文学想象，较之其他领域的科学研究来讲，人类揭开地球科学神秘面纱的步伐是迟缓的。在《地球生命的历程》一书中，4位当今世界知名的科学家，基于新近的科学研究成果，用简洁精准的文字和大量精美的景观复原图、照片及图表，生动地展现了地球、地球景观和生命演化历史，为读者开启一段美妙而又令人难忘的探索之旅。
本书第一作者理查德·穆迪是英国金斯顿大学地质学荣誉教授，曾担任英国地质家协会主席，在国际地质界享有盛名。第二作者安德烈·茹拉夫列夫现为俄罗斯科学院古生物研究所的首席科学家，是古生态学研究领域的著名学者。
《地球生命的历程》共分为6章18个小节，分别对应于18个主要的地质时期。每个小节中，对于一个地质时期重要的地质和生物演化事件进行了详实的叙述。
对于这本书，中国科学院古脊椎动物与古人类研究所研究员徐星评价说，从宇宙的大爆炸起源，到现代生物多样性的危机；从基础地质概念的介绍，到重要发现和研究的具体过程；小到化石和矿物的形成，大到地球主要圈层和板块的演化；从研究方法的介绍，到著名物种的展现，本书显然是一本综合性强并带有浓厚人文色彩的书籍。强调地球岩石圈、大气圈和生物圈相互作用的演化历史，是一本好的地史书的核心，本书显然在这方面表现突出。
科学家估计，地球诞生至今已有46亿年的历史。46亿年，是一个极其漫长的地质过程，伴随着地球内部和外部环境的巨大变化，生命从无到有在时刻演化，而地球上的生命，一方面在适应着地球的环境，同时物种也在改造着生态环境。在不同的地质时期，曾经有不同的新物种出现，同时也有不同的物种走向灭绝。生命演化的场景，构成地球上最为壮观的"表演".
我们常说，地球孕育了生命，然而地球46亿年前在宇宙大爆炸中诞生时，是一个滚烫的高温星体。35亿年前，当大气层形成后，才使得地球生命的出现具备了生存条件。
在地球生命演化进程中，恐龙是无法绕开的动物门类。恐龙起源于2.25亿年，灭绝于6500万年前。恐龙在地球上生活了长达1.6亿年，将恐龙列为失败的演化者，确实是冤枉的。
恐龙到底是如何从地球上灭绝的？很多人认为这是外星球的陨石撞击地球后，地球形成浩瀚无边的火灾，在高温和食物锐减的情况下，恐龙走向了灭绝。还有学者经过研究认为，恐龙灭绝是一个缓慢渐进的过程，可能是气候或海平面的变化引起的。但在《地球生命的历程》一书中，作者认为恐龙的灭绝是这两种因素叠加形成的恶果。
人类真正作为地球的主宰者，才不到1万年的历史，这和恐龙主宰地球1.6亿年的历史相差甚远。人类和所有物种一样，也历经了漫长的演化。现在的人类，也称为智人。智人是灵长目亚科人族的分支，大约在500万年前与组成人科的大猩猩、黑猩猩分道扬镳。
科学家研究认为，大约在15万年前，现代智人起源于非洲，后来渐渐扩散到世界。人类对于生存条件极为苛刻，需要肥沃的土地、充足的水源、繁茂的植物，由此也不难看出，在远古的非洲，生态环境应该还算不错，否则人类不会首先在那里出现。
在地球生命演化的进程中，物种的消亡与新生，本属于正常的自然规律。可是自第一次工业革命以来，由于人类的活动范围迅速扩大，对自然的索取越来越多，无数的原始森林遭到肆意砍伐，水源地遭到破坏，使得地球正在遭遇第六次物种大灭绝。
根据科学家的研究，如果没有人类的干扰，在过去的2亿年中，平均大约每100年有90种脊椎动物灭绝，平均每27年有一种高等植物灭绝。然而，因受人类活动的强烈干扰，鸟类和哺乳类动物灭绝的速度提高了100倍~1000倍。
近一百多年来，由于环境污染、人口急速增长、过度耗费资源等因素，很多动植物的栖息地在快速丧失和碎片化，有110种哺乳动物、139种鸟类在地球上消失了。如，昆士兰毛鼻袋熊于1900年灭绝，北美白狼于1911年灭绝，中国犀牛于1922年灭绝，巴厘虎于1937年灭绝，墨西哥灰熊于1964年灭绝，爪哇虎于1980年灭绝，加拿大黑足雪貂于1991年灭绝……至于我国长江流域里的白鳍豚，生死依然成谜。
生命起源和演化篇2
文献标志码：a
文章编号：1002－0845(2012)03－0018－02
收稿日期：2011-11-04
基金项目：河南省政府决策招标课题（2011B651）
作者简介：张青民（1979-），男，山西新绛人，讲师，硕士，从事课程与教学论研究。雅斯贝尔斯说过：“人们为了寻求生命的答案，总是通过各种实践去不断变换身心自由释然的游戏，这种不断超越以求更新的活动可以说是倾听生命律动的行为。”［1］教学就是这样一种实践活动。教学以“培养人”为质的规定性，理应关注人的生命，让人舒展生命，体验生命，享受生命。然而，现实教学的繁重和无趣却压抑和遮蔽了人的生命，教师“感受不到因从事这一职业而带来的内在尊严与快乐的满足”［2］，学生也感受不到由学习自身带来的乐趣。在一定意义上说，对教学表演性的漠视是造成教师厌教和学生厌学的一个重要原因。
一、何为表演性从最普遍的意义即从人类生活和生存的意义上看，表演是人类的基本生活方式和存在方式之一，它是作为生命存在者的人对某种角色存在的主动承担，是其通过对角色的表现和显示而实现的以使他人确信为目的的自我投射和自我呈现，并最终达成的自身敞露［3］13。表演性是指表演的内在品质，它具有以下几方面特点：
1.超越
超越源于人的生理和物理属性。人类具有自然表现的天性，表演既是以此为基础的，又是对自然表现的超越。初生婴儿的啼哭只是一种生理反映，但当儿童发现自己的这种自发活动会对周围人产生某种效果时，便开始有目的地重复这种以往纯粹是盲目的活动，用啼哭引起他人的注意和安慰。此时，原先那种本能的、自发的和无目的的啼哭转而变为一种用来表达某种交往效果的手段，这种手段远比本能的自然表现要更为精微和奇妙。
2.愉悦
愉悦是表演的原初品质。我国著名话剧导演王贵在他的《我的戏梦》中写道：“演戏是玩耍，是游戏，戏要好玩才好看，这不是戏谑，也不是单为话剧艺术的过分严肃和沉重而发出的感慨。纵看人类戏剧文化的长河，我歪打正着地发现，戏剧的本质就是游戏，只不过成人造的游戏稍有些不同于儿童的游戏罢了。戏剧的单一属性是愉悦性。我坚持戏要好玩些。”［4］
3.角色
人在表演中生活和生存。表演是存在者存在的基本状态，人的存在始终是承担着某种角色的存在。只要人生命存在着，就在以角色为核心主动呈现着和敞露着。角色是表演的轴心，表演者按照角色期待和规则来寻求自我表现，并在不同的角色承担中实现责任和义务的承担，这是人性获得的标志之一，也是超越而来的重要成果。如果追根溯源，所有的表演都可以在表演者身上找寻到他“角色”的根源，这种角色(这是一种角色结构，而不一定是某种单一的角色)成为他之所以如此表演的理由和依据。
4.生成
在表演中，表演通过对角色的理解，达到对自我的理解、对他人的理解和对自我与他人关系的理解，进而达到对人本身的理解。同时，表演又是对话，是自我与自我的对话、自我与角色的对话、自我与他人的对话乃至自我与世界的对话。所以，表演中表演者与观看者都会对所表现的内容与信息进行发现、整理、重组、加工、探索甚至创造。这是一个从本能到理性的过渡与超越，其根本的要义是“生成性”。
二、教学为何具有表演性1.表演是教学的源头之一
人类的教育活动起源于交往，从一定意义上说，教育是人类一种特殊的交往活动［5］。如前所述，角色是表演的核心，教学中师生之间的交往关系是“教者”与“受教者”之间的关系，他们的交往行为转化为一种角色行为，在交往中以角色为依据，在行为中分别满足各自的角色期待，由于遵循角色规范，他们的交往行为因此就具有了表演性，其过程是一方做出表演，向另一方投射某种信息，目的在于使对方发生某种预期的影响和改变；另一方则被要求接受和理解这些信息，转化为自己的知识、能力、态度和情感等。前者是作为教师的表演者，后者是作为学生的观看者。这里的“信息”就是表演的内容，它同时被转化为教育内容。显然，通过交往，表演与教育原型发生了关系，这一关系可以概括为：人类的教育活动起源于表演性的交往活动，教育行为是人类一种特殊性的表演［3］170。
2.表演是人的一种存在方式
一些生物学家和社会学家超越认识论的范畴，从本体论的角度论证表演与人的关系。他们认为，人具有表演的本质，表演是人存在的方式。达尔文从进化论的角度证明，情感的表现来自于自然本能的先天遗传和进化环境。他相信，人类已经使用的大多数情感表现方式，都可以在其生物性的刺激和反应活动中找到痕迹。戈夫曼在其《日常生活中的表演》中首次从日常生活的角度论证了表演是本体的普遍存在状态。邓晓芒在《灵之舞――中西人格的表演性》中，从哲学和心理学的视角探析了“人生即表演”这个隐喻性话题，他最终的结论是“人生即艺术，即创造，亦即表演――表演艺术是最本原的艺术”。
3.表演是教育生活的存在状态
教育生活之所以被隐喻为“表演”，是因为首先学校即是剧场。学校具有剧场所有的基本元素，学校的教室、操场等场所都具备了剧场的基本功能；学校中的人(教师和学生)成为表演者和观看者；学校中的一切表演活动都是以“角色”及其扮演为核心的。所以，教育就在这样的剧场内进行，这种以完成教育目的为使命的剧场，可以称之为“学校剧场”。其次，教育活动具有戏剧性。生命发展本身具有戏剧性，它反映的是人与事件、人与环境以及人与人的关系。学校剧场中进行的教育活动与戏剧表演活动一样，他们是对生命形式和表达的观照。
4.人的发展需要教学具有表演性
人的生命发展需要教学具有表演性。人是由自然生命、社会生命和精神生命构成的完整生命存在。对于人的自然本质，尼采作过这样的描述：“自然的本质要象征性地表现自己，必须有一个新的象征世界，要使整个躯体都获得象征意义，包括频频运动手足的丰富舞姿。然后，其他的象征能力成长了，寓于节奏、动力与和声的音乐的象征力量突然汹涌澎湃。为了充分调动全部象征能力，人必须达到那种自弃境界，而要通过上述能力象征地表达出境界来。”［6］人性的这种本质通过“表演欲”的形式显示出来，这种表演的欲望，也就是展示或显示自己的需要，是人的主体性的需要。人表演的天性需要教学具有表演性，天性是自然性在生命中的体现，是生命的自然造化，教学应当尊重人的天性，遵循生命的自然发展规律，正像罗素所说：“教育在于培养本能，而不是压抑本能。”［7］
人的社会生命和精神生命的发展需要教学具有表演性。通过习得文化使自然人向完整的精神人转变，人文化的过程同样需要教学具有表演性。教学具有表演性能满足人愉悦的需求。马克思恩格斯认为，人有生存、享受和发展的需要。人为了生存，必须进行物质资料的生产，而人在工作之后，为了消除疲劳，必须进行娱乐享受，这是人精神上的恢复与休息，是自我实现的基础。教学的表演性能满足人超越的需求。人是超越性的存在，超越性是生命本性的需要。西美尔认为，生命过程是不断超越自身的过程。教学具有表演性能满足人体验的需求。生命需要体验，体验是主体把握自身和外部世界的一种重要的认知方式，是生命最基本的特征，教学的表演性能使人以体验的方式进行学习。教学具有表演性能满足人表演的需求。表演是人类的一种基本行为，是人存在的基本状态。杜威就认为，人具有表现性的冲动，这是人得以发展的基础。总之，教学具有表演性能最大限度地满足人愉悦、超越、体验和表演的本能需求。
三、教学表演性的意蕴1.教学是对人生命关怀和引领的活动
关怀包含期待、责任和引领。教学应关怀生命的整体性，教学不再以认知为唯一目标，必须关注人的情感、态度和价值观，关注人的理性和非理性，关注人的认知和非认知。教学应关怀生命的独特性，教学不再强求完全趋同和整齐划一，它强调每个生命的独特性、不可重复性和不可置换性。教学应引领人的生命意义，教学要帮助人认识生命的可贵性和可能性，实现生命的超越。
2.教学是一种愉悦的活动
教学作为“为我性”和“我为性”的统一的精神生活，它是师生生命历程的一种方式，应充满着人文关怀和生命情趣，应使师生不断地创造和表现自己，分享彼此的思考，交流彼此的感情，共同体验，共同创造，共同见证成长，共享教学幸福［8］。
3.教学是一种超越自我的活动
人的生成和发展从自我开始，而且始终围绕这个“自我”。蒙田认为，“世界上最重要的事情就是认识自我，但必须经过中介才能认识自身”［9］。自我发展高级阶段之所以能成为可能，有赖于教育的介入和影响，尤其是学校教育的促进作用。在自我发展的各个阶段中，具体的人的生命处在被建构、塑造和生成的境遇，这样的自我是有待于通过系统的课程与教学设置来建构的自我，是有待于教育活动或教育行为锤炼的自我。这样，教育者们通过自己的表演把学生送上自我发现和发展的大道，而学生也在学校教育中努力完成“自我整合”，从而创生新的生命意义，实现生命的自我超越和更新。
4.教学是一种“视野融合”的对话活动
教学具有对话的品质，教学的表演性要求教学中的对话是“视野融合”的对话。“视野融合”是伽达默尔哲学解释学的一个核心概念，是关于“理解的逻辑”。在他看来，理解就是视野融合，视野融合就是理解，所以，理解与对话具有内在的一致性。教学中师生双方要努力与对方达成视野融合，理解对方，同时在对方中理解自己。“视野融合”的对话还是一种彻底开放的对话，要求理解者的视野呈现开放性的运动状态，视野的融合永无止境，而对于理解的对象来说，它具有意义生成的无限可能性。
生命起源和演化篇3
困扰笔者的一个问题是生命现象或生物学陈述是否会对物理学定律发生证伪事件，引起物理学理论的修正？无论是证实，还是证伪，理论陈述与观察陈述之间必须存在着可能的演绎关系，而生物学陈述中的一些成分与物理学陈述在演绎关系上的不相关，似乎是当前对生物学自主性认识的根本所在。这种认识基本是这样的：①生命科学具有独立于物理科学（包括化学）的规律或定律；②生命科学的解释框架不同物理科学的演绎解释框架。本文试图对生物学自主性提出一个新的理解，它与物理科学的理论构建密切相关，并由此解决演绎逻辑上相关与否的问题。
1 生物学自主性在以往理论结构上的表现
（1）生物学理论的公理化尝试
生物学具有独特的内容，可建立一个与物理科学并行的演绎体系，这种观念导致了对生物学进行公理化处理的尝试。伍德格尔（j．h．woodger）早在1937年就试图对孟德尔遗传学定律进行公理化处理，但未引起人们的注意、到七十年代，在生物哲学界发生了达尔文进化论是否属于科学理论的争论。在这种背景下，威廉斯（m．b．williams）在1970年给出了关于达尔文进化论的完整公理化模型理论〔1〕，它包括两个初始概念、进化的两个公理、有关适应和选择的五个公理、适应度的操作定义，由这些可推导出达尔文理论的一切概念和关系或定理〔2〕。
威廉斯的体系只是直接从宏观上对进化的原始概念和公理的认定，脱离了微观的遗传学机制。还原论者认为，仅仅将进化论改造为演绎体系是不够的，还应当在物理科学与这个演绎体系之间建立起逻辑演绎关系。因此，鲁斯（m．ruse）建议，群体遗传学应是进化论的演绎基础〔3〕，首先应阐明从群体遗传学到进化论的演绎关系，而公理化处理后的群体遗传学体系，其逻辑公理则是孟德尔遗传定律。然后，再将孟德尔定律作为演绎结果从分子生物学中导出。
在下文的分析中将会看到，分子生物学本身就不是一个纯粹的演绎体系，并且它与经典遗传学之间存在着逻辑蕴涵上的脱节。这是生物学自主性的一种表现，其根源来之于演绎体系的构建之始，即演绎的公理和原始概念直接来之于生命界，从而独立于或自主于以无机界为研究对象和直观经验来源的物理科学。这种构建过程的合理性在于，人类的直观经验有两大类或两个来源，除了无机界之外，还有生命世界的生命现象。人们无法漠视生命这一独立于无机界的现象或实体的存在，因而它们也成为人类直观经验的基础。
（2）分子生物学中的功能性解释
事实上，在诸如分子遗传对经典遗传学的还原，那一部分不能还原的独特内容，以功能预设或目的性预设的形式出现。
对孟德尔遗传学稍加考察，便可发现，它首先直接从遗传现象和数据中设定了一个生命实体即遗传因子（后来称为“基因”），接着给予了这一实体两个承诺：第一，它们既可以彼此分离，又可以再组合；第二，它们自身带有某种生物学性质，这种性质是使生物体显示某种性状的原因。在孟德尔遗传学或以此为基础的公理化体系中，不必给予这两个承诺以解释，因为遗传因子在此是最基本的实体。但是，当分子遗传学从实体上将基因与dna片段相对应，或者说将前者还原为后者，随之而来的则必须从dna分子行为上给予这两个承诺以解释，并且只有演绎的解释，才能达到理论还原的要求。
然而，分子生物学对经典遗传学的所谓还原，只达到了对第一个承诺的还原，可以从dna分子的性质和行为来解释遗传因子或基因的分离与组合。而关键是第二个承诺，无法对此给予从dna分子到遗传性状的上行演绎解释，例如，在将性性状与蛋白质相对应的解释中，dna碱基顺序代表了基因即遗传信息，而遗传信息是从生物学功能角度来定义（而不是从dna分子的性质及行为来定义），涉及到与细胞器和其他生物学成分的关系，涉及到与细胞器和其他生物学成分的关系，涉及到转录、合成、生长、发育等一系列过程，即它是从生命整体角度来定义的。dna分子的行为与性质并没有蕴涵遗传信息的概念，因此，dna决不等于基因。在这里，体现了功能性解释的特点；基因的含义有一部分是从这一实体或dna分子在生命整体中所具有的功能这一方面来定义的。人类直观经验之一的生命现象在此以功能预设的方式参预了理论的构建，所以，生物学在理论上的自主性，并没有由于分子生物学所谓的还原而消失。内格尔（e．nagel）、罗森伯格（a．rosenberg）等人把功能（或目的性）解释看成生物学自主性的依据和根源。
2功能性（目的性）、演绎性和理论构建
由于功能预设的存在，使得生物学解释框架不同于物理科学。那么，在生物学理论中，是否能实现一种从功能解释模式框架向演绎解释框架的模式转换，在消除功能预设的同时，又不破坏分子与生命之间的联系呢？模式的建立与科学理论的构建过程相关，通过其构建过程的分析，对于模式转换问题有着莫大的启示。
演绎性解释框架模式如下：
（1）l1，l2，……，lr
解释性陈述或前提
（2）c1，c2，……，ck
━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━
（3）e
解释对象
其中，l1……lr是规律般的全称陈述，c1………ck是关于初始条件的特称陈述，e是描述单个事件的特称陈述，也就是对要给予解释的现象的陈述。如果e能够作（1）中的全称陈述和（2）中的初始条件的特称陈述的演绎结果，则它就得到了解释〔4〕。这种解释框架实际上就是要对自然现象寻求一种因果性解释：如果条件c1、c2…ck存在，则必有现象e出现。
一个严密的、完美的科学理论体系必须使用这种解释框架，这已成为一种模式。从物理学到化学，基本上已达到了这种要求。而生命现象的特殊性，如趋目的性，使我们在传统的生物学理论中仍到处采用目的性或功能性解释，特征是以未来的一种既定状态作为当下行为的依据，或以生命现象为整体背景，以组成部分（如分子）对整体所具有的功能作为组成部分的行为依据，因而我们常采用这样的语句：“为了达到某种目的而如何”，或“……具有使达到某种目的功能或作用”。功能的依据不能仅仅从组成部分本身的性质给出，必须依据整体的状态才能得以解释。〔5〕因此，这一框架与人们寻求自然界因果关系的精神不相吻合。
演绎体系的建立，主要在于规律性全称陈述的建立，即定律、原理建立。在这个过程中，解释的对象先是作为经验基础参预了定律的构建，例如，对无机界实体及其性质的认定，依据于宏观的经验现象和数据，然后，回过头来演绎解释其他现象。既使遇到新的观察事实，它与规律性的全称陈述的演绎结果不符甚至相反，也可以通过修正或证伪的途径，或修改、或重建规律性的全称陈述。证伪，也是“解释对象”参预构建“解释前提”的途径之一。由此保证了演绎性解释框架在物理科学中的有效性。
解释对象，将其看成一个集合，其中某些“元素”作为经验基础参预了理论构建，从而内化于解释的前提。这样的解释前提，再去解释其他“元素”时，可能会发生以下三种情况。第一，演绎的结果与新的解释对象相符，从而得以证实和支持；第二，演绎结果与新的解释对象不符，发生证伪，因而要对理论进行修正，新的解释对象就此参预了理论构建；第三，解释前提的演绎结果，与新的解释对象无关，既不证伪，也不证实。
第三种情况对于我们非常重要。在这种情况下，我们需要以此为经验基础，构建新的解释前提。这是物理科学体系中并非存在唯一的解释前提的原因。重要的是，生命现象对于物理科学中的解释前提来说，也正是处于既不证实、也不证伪的境遇。但，第一，它没有参预构建新的解释前提，第二，它也没有作为解释对象：生物大分子行为的结果，只局限于物理、化学领域内，生命的特性似乎游离于分子行为之外。作为解释对象和参预解释前提的构建，二方面具有潜在的统一性，而生命现象以另一种形式出现，即在解释之先作为一个其作用类似于解释前提的目的性或功能性预设。当然，它并不与解释前提等同。事实上，正是由于它的存在，才代表了与演绎框架不同的目的性或功能性解释框架。下图表示出分子生物学理论中同时采用的两种框架之间的关系：
━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━
┃解
生
解
┃
┃释━━━━━━━━物━━━━━━━━释
┃
┃前 演绎或因果关系
大 演绎或因果关系
对
┃
┃提
分
象
┃
┃c1
子
e
┃
┃
行
┃
┃
为
┃
┃
c2
┃
━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━
┃赋予生物学意义
整体的生命现象（目的性或功能预设）
方框内是演绎解释的框架，解释前提c1是指以微观实体为起点构成的物理科学解释前提，它来之于物理科学的理论构建过程；解释对象e是指用物理和化学手段将生物体进行处理后，形成的无机环境背景下所显示出的现象，如dna晶体的x射线衍射图、试管中的化学现象；生物大分子行为c2是指诸如dna、蛋白质等行为过程；目的性或功能性预设来之于对宏观生命现象的认定，它不是作为解释的对象，而是赋予生物大分子行为以生物学意义，赋予dna碱基变化以“变异”的意义，赋予血红蛋白与o2、co2的结合与分离以“呼吸”的意义，即生物大分子的活动或行为都必须指向生命整体，以其为最终目标。在这种框架中，生物大分子的行为只是一种形式或“载体”，负载着生命现象所赋予的意义，这是分子本身并不逻辑地蕴涵着有关生命特征的概念的原因。
人类对于生命现象的直观经验，在此以目的性或功能性预设的形式出现，这提示我们，生命现象要融于物理科学的演绎体系，其本身要参预物理科学的解释前提的构建，从而使其从这种预设的形式转换为某种内化于解释前提中的成分。
我们从化学还原为物理学的历程中受到一种虚幻的鼓舞，从而忙于将生命还原为已有的物理科学定律，这是一种狭隘的还原主义。化学现象之所以可以成为物理学解释前提的演绎结果，是因为物理学的解释前提不仅仅属于物理学，而是二门学科共同享有。
量子化学的诞生与发展，是化学从理论上成为物理学演绎体系的一部分的标志。这一度使人相信在生物学中也可以发生类似事件。但是，从理论构建历史中可以发现，生物学与化学，二者在同物理学的“亲缘”关系上存在着巨大差异。用来作为化学现象的解释前提的微观物理学同化学本身有着极深的渊源关系。只要罗列一下原子结构、量子力学的形成历史就足以说明这一点。
早期化学
原子论
元素论
量子化学──
│
元素周期律─电子运动理论
│
│
原子结构论─量子力学───
①道尔顿所创立的原子论，首先是化学理论，为近代化学奠定了理论基础，其动机则是期望用经典力学的观念来解释化学；
②元素及原子一开始是化学研究的对象，也是一个化学概念，以后成为物理学研究的对象；元素周期律是化学体系中举足轻重的理论；
③原子论、元素周期律导致了原子结构理论的诞生，以及成为电子运动理论诞生的契机；
④玻尔创立量子理论的基础是原子结构模型、氢光谱及巴尔末公式；而量子力学首先对分子最成功的解释正是对氢分子的说明，因而诞生了最子化学；
⑤量子力学、电子运动理论是量子化学的理论基础。
因此，用来演绎解释化学的那部分物理学理论，首先是从化学走出来的，微观物理学便“天生”具有了解释化学的胎记。这种历史性的构建过程，保证了它们的概念、命题、现象之间存在着天然的逻辑蕴涵关系和证伪、修正关系。
对于生物学来说，只需指出下面一点就足够了；物理学、化学的理论构没有采纳生命界的任何生命现象的特征，或者说生命现象没有参预物理学、化学的理论构建。至少在系统理论、耗散结构理论或自组织理论建立之前是这样的。
3广义还原与生物学自主性的新含义
在狭隘的还原主义看来，仅从无机界现象中构建起来的理论诸如实体的性质、行为、运动规律等，相对于生命世界来说，无可怀疑地有着先天的真理性，是永恒的基石，对它的证伪、修正或完备性的补充，只能在对无机界的研究中进行，而生物学、生命现象只能动地等待着解释和还原。针对于此，我们应持有一种广义的还原主义，将物理学理论或演绎的解释前提体系看成一个对生物学、生命现象开放的理论体系。系统理论的奠基人贝塔朗菲、控制论的创立者维纳无不受到生命现象的启迪。正如贝塔朗菲所建议：考虑到有机体具有整体性，会发育、变异、生长，为了描述它们，我们必须运用调节、控制、竞争这些传统自然科学（主要指物理学、化学）没有的新概念。〔6〕另一个著名事例是耗散结构理论诞生于热力学理论对于生命自组织性的不完备性。
生命界的各种现象中，是否存在着对现有物理学、化学定律证伪的事件，是否能象黑体辐射现象对经典物理学进行证伪从而赋予基本粒子以一种全新的行为和性质，到现在为止还不得而知。现在的情况是生命现象对正统的物理学既不证实也不证伪，而系统理论、耗散结构论、超循环论等新兴学科，正在吸收生命现象的特征，并与正统物理学相联系。
对于这个问题，如果认为“生物学能否还原为物理科学与能否用物质的原因阐释生命现象”是两个问题〔7〕，那是不妥的。将两个问题截然分开的根源在于把物理科学所研究的物质运动规律封闭于无机界，同时认为生物界中的物质运动规律独立于物理、化学规律，也就是独立于无机界。但是，只要承认生命来之于无机界，就无法把无机界的运动规律与生命界运动规律绝对地划界，因而也就不应在物理、化学与生物学理论之间人为地划出一条不可通约的鸿沟。物理学的还原地位是先天的，这是它所研究的对象决定的。即使生命界存在许多现有物理学所不能解释的现象，甚至出现与现有物理学规律相悖的现象，也不应成为生命运动规律独立于物理规律、生物学独立于物理学的理由。生命界存在物理学不能解释的现象（或与物理学定律无关），说明物理学的内容还不完备，有待于充实、丰富和发展；如果相悖，说明二者至少有一方是错误的，要么修正物理学，要么修正生物学规律，要么二都有待于修正，以达到逻辑上的统一。辩证唯物主义认为，物理学和化学规律在生命体中的作用的“范围被限制”了，物理和化学规律在生命体中并不具备发挥作用的充分条件。我们必须深化这一观念，对此做出更清晰的解释和理解，而不能在此止步不前，更不能将这种“范围被限制”作为生物学规律与物理学规律之间存在一条天然的逻辑鸿沟的理由。只要我们追究这种“限制”（即生命的有序性、组织性）是如何从无机界产生的，并将封闭于无机界领域的物理科学解放出来，那么生物学就可以广义地还原为物理科学。耗散结构论、协同学、超循环论等都是在这种背景下产生的新物理科学，所取得的成果使我们看到将生命现象纳入演绎框架体系的希望。这虽然只是初步，但科学的生命力在于不断引进新概念来解释不曾解释的现象。
在此，可以提出生物学自主性的新含义，这种自主性并非表现为生物学必须具有独立于物理学和化学、并且不能从后者获昨解释的规律，而是表现为生物学及生命现象作为物理科学的构建基础之一，参预物理科学的理论构建；物理科学自身也不应拘泥于无机界之中，只有如此，才能构建一个对于整个自然界是完备的物理科学体系。反过来说，仅将无机界作为理论构建的经验来源的物理学，其对于生命现象的不完备性，体现了生物学对这种物理学理论的那种过去所理解的自主性。
4 非线性还原
将物理科学与生命科学统一于一个演绎解释的框架之中，是还原的需要，因而也是广义还原的需要，以反映从分子到生命的逻辑过程。不过，这是一个非线性的逻辑过程。
辩证唯物主义所认为的“不能把高级运动形式归结为低级运动形式”中的“归结”一词，其意义是模糊的，含有“演绎解释、还原、简单地组合或机械地相加”等诸多含义。我们认为，“不能归结”的提出，有着历史背景，是针对十八、十九世纪机械的、线性的还原论进行的批判。机械自然观认为，生命运动是低级运动形式的机械组合，相应地，生命体是一种机械装置，用今天的术语说，生命是生物大分子及其行为的线性迭加，二者之间是一个线性的逻辑关系。现代自组织理论已揭示出，生命的自组织过程是一个从分子到生命的非线性动力过程。与理论之间的广义还原相应，本文提出实体上或本体论上的非线性还原。现代物理学发现，自然界普遍存在的是非线性关系，而线性关系极为少见。无机界同样存在着非线性的自组织过程，这说明自组织性并非为生命界所独有，而是生命界与无机界的桥梁，而物理学所研究的就是这种发展过程的动力学原因，描述它们的逻辑过程，无论是线性还是非线性的。这是物理学处于先天的还原地位的理由。如果说物理学内的演绎框架体系是由于对无机界运动或现象的统一解释的需要，那么，在物理科学与生命科学之间建立一种非线性逻辑演绎关系，则是对无机界与生命界统一解释的需要。因此，演绎框架的合理性并非只存在于物理科学与无机界之间的关系中，并不仅仅是建立物理科学体系的标准。这种合理性同样存在于物理科学、生命科学、无机界、生命界之间的关系中。
5总结
生物学自主性的根源在于：生命现象是人类直观经验来源之一。它以不同的方式参预了理论的构建：在威廉斯、鲁斯那里，直接针对着生命世界构建一个公理化体系，如果将理论封闭于生命世界中而不向无机界拓展，可建立一个自足的演绎体系，与物理科学演绎体系相并列，这是自主性的一种表现；在以分子生物学还原经典遗传学的过程中，它以解释之先的目的性或功能预设的形式参预了生物学理论的构建；本文受到新兴学科的启示，提出生物学自主性表现为这种经验来源及理论（或陈述）直接参预物理科学的构建过程。
阿亚拉（f．j．ayala）曾提出，可以把还原论区分为三个层次：本体论还原、方法论还原，理论的还原。对此，本文提出了在理论之间的广义还原，本体上的非线性还原；方法论上，物理科学应是对生物学、生命现象开放的体系，生物学、生命现象应直接参预物理科学的理论构建，这并不是指利用物理、化学手段将生物体破坏，在试管中还原为无机背景，因为这已推动了生命现象作为直观经验的价值。生命现象参予物理科学理论构建的价值体现，离不开生物学理论作为必要的中介作用。
参考文献
〔1〕wiliams，m．b．（1970）．deducing the consequence of evolution： a mathmatical model．journal of theoretical biology， 29：343－385。
〔2〕rosenberg．a．（1985））．the structure of biological science．（cambridge： cambrideg university press）
〔3〕董国安：论生物学自主性，《自然辩证法研究》，1992年第10期，第48页。
〔4〕〔5〕李建会：功能解释与生物学自主性，《自然辩证法研究》，1991年第9期。
生命起源和演化篇4
2、天体演化学是天文学的一个分支，它研究各种天体以及天体系统的起源和演化，也就是研究它们的产生、发展和衰亡的历史。天体的起源是指天体在什么时候，从什么形态的物质，以什么方式形成的；天体的演化是指天体形成以后所经历的演变过程。通常说的天体演化，往往也包括起源在内。
3、天体演化同物质结构和生命起源等基本理论问题有密切的关系，特别是同地球科学有更直接的关系，因此，天体演化的研究具有重要的理论与实践意义。
4、研究太阳系各类天体(主要是行星、卫星、小行星、彗星)的形成和演变，说明太阳系的现有特征，一般侧重于起源的研究。自康德提出太阳系起源的星云说以后的二百多年中虽然已有四十多种学说，但至今还没有一种完善的理论被普遍接受。困难在于我们能直接观测到的只有千千万万个行星系中的唯一的“样品”——太阳系。
5、有关太阳系的起源和演化的学说分为灾变说和星云说两类：灾变说认为行星的物质是因为某种偶然的巨变(如另一颗恒星走近或碰到太阳，或太阳爆发)而从太阳中分出来的；星云说认为行星物质和太阳由同一原始星云形成(共同形成说)或由太阳俘获来的(俘获说)；灾变说在二十世纪上半叶盛行，现在基本上已被否定。
生命起源和演化篇5
关键词：民族舞蹈；表演；舞蹈意象；丰富内涵；审美创造；舞蹈灵魂；舞蹈起源
一、舞蹈的起源及民族舞蹈存在的问题
舞蹈起源于人的生命，是人类生存、劳动的积淀，是人类文化经验的积淀，是情感的宣泄，人们全部生命的感觉经验都倾注在舞蹈里面。在漫长的人类进化过程中，人们击地而舞，铿锵而歌，在空地上，尘土飞扬，喊声冲天，是那么尽情、那么投入、那么感人。舞蹈起源之说，甚至已形成重大流派的学说，从各自不同的历史时期。从认知角度和审美习惯出发，捕捉了形形的舞蹈之起源论据既生动形象，又丰富多彩，尤其是那些来自遥远时代的材料，或偏僻地区的例证，对于认识舞蹈的起源，乃至舞蹈的不同时期的不同价值，生命本质和美学特征，具有价值连城的意义。民族舞蹈蕴含着一个民族深厚文化，是民族文化的重要组成部分。为了更好地推动我国民族舞蹈的发展，无数从事民族舞蹈表演的工作中通过不断总结和创新，建立了一套丰富多样的表演体系，并且完成了无数优美动人的舞蹈表演。这些成果是一笔非常宝贵的文化财富，对此我们应该感到无比的骄傲和自豪。
随着世界舞蹈的不断发展，我国的民族舞蹈在技巧的应用和学习上存在一些问题。舞蹈的表演技巧是实现舞蹈效果的根本保障，如果在舞蹈表演的技巧方面存在问题，那么会严重影响这种舞蹈的表演效果。例如芭蕾舞、古典舞等，这种做法导致舞蹈作品脱离了应有的民族风格和审美意识，影响了民族舞蹈的完美特征。一些民族舞蹈的作品中，生硬地加进一些表演技巧，与舞蹈作品不贴切，严重影响了整体的美感。这种方式只注重形式而忽略了民族舞蹈的表演风格，影响了整个表演的效果。部分舞蹈作品，由于缺乏表现力，只好用大量的技巧动作进行填补。这种做法会导致观众看到的只是很多炫目的技巧，而无法感受到舞蹈作品想要传达给观众的思想。还有一些舞蹈作品，缺乏民族舞蹈表演的特色，不同的任务和时代背景却采用了十分相似的表演技巧，这种过分注重民族舞蹈的表演技巧，缺乏对舞蹈内涵的深入研究，最终只会让人感觉乏味，影响了观众对民族舞蹈表演的观看热情。
二、民族舞蹈的创新和鉴赏能力
民族舞蹈演员需要有好的作品来展现，好的舞蹈作品是对民族文化精髓的集中体现。观众可以通过好的舞蹈作品，感受民族舞蹈的魅力，同时领略该民族的文化气息，因此，做好民族舞蹈作品的创作工作意义重大。在创作民族舞蹈作品的时候，不仅要让其蕴含民族文化，而且要有民族特色，要能够让人感受中国民族舞蹈表演的美感。在民族舞蹈创作中，肢体的创作是最基本的，舞蹈是人体动态造型美的精华，舞者用优秀的作品展示美丽的形体艺术，当走进舞蹈艺术的世界时，体会到肢体语言的美妙。姿柔则生韵，韵而生情，“物有其容，情以物迁”，情是舞蹈艺术的最高境界……舞蹈的灵魂是用来比喻“情”，？可以利用善于表现人物的内心情感的长处，来丰富舞蹈表演的内涵，烘托和渲染人物内心世界的深层心理，提高艺术感染力。我国的一位老舞蹈家曾说：“舞蹈艺术是通过人体优美的动作和造型、节奏和情节对人们一个时代生活中美的理想和愿望、感情和幻想的反映和体现。它给人以美的享受和娱乐，使人的境界变得更美，鼓舞人们为着更美好的生活而进行斗争的勇气和信心。”民族舞蹈创作只有拥有审美意识，才能最好地保持具有深层文化底蕴的中华传统，这是历史的要求，也是我们每一个舞者的使命和对人民生活深厚的爱，是达到民族舞蹈美的最高境界和艺术的桥梁。阳春之曲，和者盖寡，如果观众缺少对民族舞蹈表演的了解和鉴赏能力，再好的作品、再精彩的表演都只能孤芳自赏，观众鉴赏能力的限制而约束民族舞蹈表演的发展，是中华民族文化艺术的一种遗憾，为了增加观众对民族舞蹈表演的了解，增强对舞蹈表演的鉴赏能力，需要加大对中国民族舞蹈的宣传力度。让人们能够更加轻松的了解民族舞蹈及民族舞蹈鉴赏，激发观众的热情，民族舞蹈表演一定会迈上一个新的台阶。
三、民族舞蹈即兴的表演
我国的草原主要分布在内蒙古、新疆、青海、四川等地，民间舞蹈可以说是在农耕文化的基础上，受生存环境的影响，在表达形态、表演形式及服饰上带有文化、色彩的风格。北方民族从来都是以骑马、放牧为生，他们依靠马匹纵驰在草原上，因而，马和鹰同游牧民族人们的生活关系极为密切，成为他们民族舞蹈中最常出现的即兴表演。如蒙古族舞蹈中双肩碎碎的颠抖来表现走马时的平稳状态，两臂打开用两肩环绕八字来模仿雄鹰翱翔在天际的形象。锅庄舞是藏族很有特色的民族舞蹈，该舞蹈分有古旧锅庄、新锅庄。古旧锅庄舞属于祭祀舞蹈，带有宗教的色彩，宗教界人士和老一辈的人都比较喜欢古旧锅庄，其中的歌词内容和舞蹈动作形式等都比较陈旧，该舞蹈带有一种节奏缓慢、稳健，风格古朴、庄重的特点。这种民族舞蹈形式的形成年代及发展脉络虽有不同，但都源于劳动生活，从农民击鼓调节轻松的风俗中发展而来。民族舞蹈从产生之日起，就和气息成朋友，古代乐舞理论中就有：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这充分说明民族舞蹈是运用人体艺术语言来表达内心世界的一门艺术。民族舞蹈除了用身体动作来表现作品，重要的一点则是舞者需要运用气息控制身体并帮助肢体完美地做出各种舞姿，从而淋漓尽致地表现作品的思想感情。气息则根据所做的动作来对气息进行控制，它的频率不是平均的自由的，而是需要跟随动作的幅度、大小和节奏的变化来加以变化和调节。正确的调节气息为跟随动作的变化来变化气息，可使动作更具有生命力，增添民族舞蹈的魅力。舞蹈中的气息一般由吸气、提气、屏气、呼气四种形式组成。气息一般为“起法儿”做准备：提气是为了提高人体的重心，屏气是帮助人体收紧和戛然停止，吸气是为了换气与放松身体，为下一个动作做准备，找到运动的“延伸”，用内在的气息去感受身体的内空间与外空间的协调关系，体会身体对空间的占有，去展现气息与舞姿默契配合的最高艺术境界。
纵观民族舞蹈发展的历程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身发展中寻求新的创作观念，寻求全方位的探索，给人们极高的审美情趣，同时可以通过这种形式传播民族文化，推动中国整个文化艺术的发展，并在发展中不断改进，获得长足的进步。
参考文献：
[1]雷鸣.中国民族民间舞教程[m].上海：上海音乐出版社，2012.
[2]满运喜.中国民族民间舞基本功技术训练教程[m].上海：上海鹄殖霭嫔纾2004.
[3]卡琳娜.伐纳.舞蹈创编法[m].上海：上海鹄殖霭嫔纾2006.
生命起源和演化篇6
[关键词]生命；德育；课程；构建
根据学校实际，充分挖掘学校课程资源，以新教育“每月一事”为依托，构建适合农村学生特点，具有乡土特色的生命化德育课程体系。提高学校的文化品位，实现文化育人。让学生在人文化的教育环境中陶冶情操，逐步提高人文素养和道德修养，形成科学的世界观、高尚的人生观和正确的价值观，尊重了学生个性，促进了学生健康成长。
一、依托新教育讲演活动，构建适合农村学生特点的生命化德育课程
结合农村学校实际和农村学生特点，将新教育“每月一事”与学校德育课程融合在一起。根据月主题制定详实可行的方案，并围绕“每月一事”分解为周主题，将“每月一事”纳入学校德育课程体系，借鉴每周班会周主题讲演活动的成功做法，全员撰写讲演稿，全员演讲，既能让学生受到良好的行为习惯教育，又能培养学生的写作能力和口头表达能力。
二、努力挖掘学科德育资源，拓展学校德育课程
学科教学中蕴藏着丰富的德育资源，将德育资源的挖掘和利用贯穿于课堂教学的全过程。思想品德学科与地方课程《安全教育》（人生规划）相整合：两者内容相通，侧重点不同，思想品德侧重于道德说教，安全教育侧重于实例警示实际操作层面，相互补充效果很好。地理学科与环境教育相整合：将地理知识与环境保护结合起来，教师在传授科学知识、培养学生能力的同时，根据学生特点，发挥学科优势，让学生在探索中获得真知，在实践中品味成功，在思索中激活思维，注重激发学习兴趣，培养良好习惯，端正学习态度，指导学习方法，为他们终身学习和发展奠定坚实基础，使学生在提高科学素养的同时获得人文素养、道德素养的提升。语文学科与传统文化整合：将传统文化课程作为语文教师的拓展补充教材使用，同时有意识地发掘家乡悠久的人文传统和丰厚的文化积淀，激发学生热爱祖国、热爱家乡、热爱学校的美好情感，从而更深刻地了解人生、认识社会、感受现实，增长生存、发展和成功的生命智慧。
三、自编教育读本，完善学校德育课程
德育需要关爱生命、关注精神，需要为孩子们的生命奠基。生命化德育是以学生生命发展为基础，关注学生的人生幸福，激发主体的内在动机、内在生命体验，在生活世界中，使学生体验真实的情感、从而实现提升人格、提升生命质量的目标。德育应该要抛弃过去那些“假、大、空”的口号，从关爱生命、关注精神的角度，帮助孩子去构建一个精神的家园。为此，我们自编新教育德育读本《构建生命化德育，还原幸福完整的生活》和安全教育读本《让生命与安全同行》，培养每个孩子的生命意识。让孩子们认识生命的可贵，珍惜生命的存在，欣赏生命的美好，尊重生命的个性并懂得创造生命的价值。
四、强化文化建设，实现文化育人，提升学校德育课程
以环境建设为基础，营造浓厚的文化育人氛围。学校在校园布局调整、建筑设计、区域划分、点缀、绿化配套等方面进行了精心的设计与构建。全校师生精心地对校园环境进行美化和加工。
1.美化教室。为了浓厚学校的文化气息和文化内涵，“让每一面墙都会说话”，教室按照学生的年龄特点和认知水平进行了布置。如室外走廊，悬挂着古今中外名人肖像和名言，对学生进行理想教育和人生观教育。教室内，每个班级都建立起图书角，通过“课间小憩读点书”，阅读课开展读书活动，开展各种形式的师生读书汇报会，逐步形成人人争当读书标兵的良好氛围。在各个班级的墙壁上都张贴班级名片、理想树、名人名言、学书作品等内容。通过教室的布置，将动态文化与静态文化有机结合，使教育的内容更加形象化、具体化。
生命起源和演化篇7
【关键词】舞台美术灯光表演
舞台美术的历史最早可以追溯到戏剧的起源时期，但其各组成部门的发展是不平衡的：最早参与进来的是和表演相关的服装、化妆、道具，然后才有了布景，灯光则是最后参加到演出中来的造型因素。虽说灯光介入戏剧的历史很短，但是，随着科学技术以及戏剧艺术的不断发展，舞台灯光无论在技术层面或是艺术层面上都有突飞猛进的进步，灯光已成为现代戏剧演出中不可或缺的重要元素。
在舞台灯光的设计步骤中，通常剧本、导演意图和舞台设计是先与灯光设计展开的，也就是说，灯光设计者在开始构思之前就已经被置于一个有形的框架中了。舞台、布景、服装、演员调度等等因素注定了灯光在施展拳脚的同时在许多方面也束缚住了手脚。怎样尽量表现剧中人物的特性，设计者不得不殚精竭虑地去考虑这个问题。
这种表现总要通过一些途径，借助一些手法才能最终实现。灯光对人物的表现，大致可以从以下几点来划分。
一、外在形象
这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。www.133229.com这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。
一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：
1.服装、化装
灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。
此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。
灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。
2.形体
服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。
在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。
3.特征
这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。
二、内心情感
由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。
灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。
三、命运
一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。
人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。
和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。
无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。
灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。
以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。
不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。
对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。
生命起源和演化篇8
关键词：舞蹈的历史；生命情调；情感；民俗民间舞；安徽花鼓灯
一、舞蹈与人类生命情调和情感的历史诉说
诚如我们所知，舞蹈的历史源远流长，在历史的长河中流淌出自己特有的美丽，散发着迷人的魅力。它始终保持着奔流不息的气势，时急时徐的奔向前方，奔向未来。灿烂的舞蹈文化伴随着人类的发展而发展，这种艺术形态从远古开始就是人类亲密的伴侣，为人类带来了美的享受和艺术的熏陶。闻一多先生在《说舞》中这样说：“舞是生命情调最直接，最实质，最强烈，最尖锐，最单纯而又最充足情调的表现。”可以说舞蹈是生命的体现，离开了舞蹈，人们的生活难以想象，身体的机能和情感无法表达。舞蹈是与生命本源最近的艺术。
舞蹈的萌芽和形成时间，可以远溯到人类发展的洪荒时期，远远超出了人类的记忆范围。[1]我们的祖先也留下来很多关于舞蹈的神话。舞蹈的起源很多都是与自然、鸟兽、祭祀相关的。例如原始舞蹈是模仿天地自然创造出来的，“效八风之音”，“效山林溪谷之音以做歌”；鼓舞奏乐的大都是飞禽走兽：“令凤鸟天翟舞之”，“以致舞百兽”；作乐都和祭祀有关联，如“祭上帝”“康帝德”。[2]这些美丽动人的舞蹈传说给了我们许多遐想的空间，同时也反映了古人对原始舞蹈的一种生命的感知。从另一方面看，也反映了先民们在精神领域内向往与自然界和谐的美好愿望，希望与天地一体的生命情怀。在原始社会里，舞蹈与人们的精神信仰又紧密地联系了起来，例如图腾舞蹈、祭祀舞蹈和巫术舞蹈。
中国舞蹈走出了蛮荒之后，进入奴隶封建社会之后，其发展的步伐便加快了，渐趋于成熟。舞蹈种类变得繁多起来，五彩纷呈起来，如雅乐体系、伎乐舞蹈、宗教石窟舞蹈、民俗舞蹈。这其中数量最多、深入百姓生活领域最为广泛、最为深入的当属民俗舞蹈这一支了。直至今日，民俗舞蹈还有着极强的生命力，它装点着每一个社会成员的人生道路。如依附于岁时节令的民俗舞蹈，像秧歌、龙狮和花鼓灯等；如和生产劳动人生道路相关的舞蹈，像社火、祭神会、熊舞等；如反映青年男女恋爱婚俗的舞蹈，像跳月、采花山、跳岭头等等；如丧事舞蹈，像竹竿舞、扫帚舞、摇篮舞等。其中还有各民族的舞蹈，如蒙族、傣族、藏族、维吾尔族和汉族等。在当代还有芭蕾舞、现代舞和摩登舞等等。
总之，舞蹈艺术伴随着我们人类走过了漫长的悠悠岁月，和人类分享着悲伤和欢乐。特别是民俗民间舞与百姓的生活更是分不开，它表达出来的是一种生命的情调。在这里让我们以兼有南北风韵的安徽花鼓灯为例看看它的生命情调。
二、安徽花鼓灯的生命情调与情感的表达
安徽花鼓灯作为民俗民间舞的一支，花鼓灯艺术是我国民族民间优秀艺术，在全国乃至国际上都有较高的知名度，作为中国汉民族舞蹈的杰出代表和中国农民的舞蹈艺术的代表，在世界舞蹈艺术中有独特地位，是我国重要的文化艺术资源，被誉为“东方芭蕾”。用音乐、舞蹈、诗歌相结合的艺术形式，通过情节和人物来表现简单的生活事件和群体情绪，在漫长的人类活动长河中，是人们生命的情感的一种表达，表达了生命的情调。
安徽花鼓灯属于汉族舞蹈，而汉族舞蹈是汉文化的组成部分，是汉族农耕生活的反映，其舞蹈的内容和形式都和农耕生活紧密结合，体现出了“天人合一”、“顺应自然”的思想。花鼓灯真正有史可考应源于宋代。据《凤台县志》记载，“花鼓灯历史悠久，宋代就流传于淮河流域的怀远、凤台一带”。安徽花鼓灯是源于“系鼓互歌”调剂秧田劳作的风习，在当地劳动生活的基础上，兼容了南北文化之长，在长期的生产生活中形成了它特有的舞蹈风格和风韵，表达了安徽这块土地上的人民的生命情调。
首先，我们来看看花鼓灯的表演中所塑造的人物形象，基本上是农村男女青年粗犷而秀丽的形象。粗，说它的表演手法是粗线条的大笔勾勒，而不是工笔的细致描绘。犷，是说它表达思想感情的方式，毫无竭绊约束，任真情自然流露出来，而达到朴实无华的艺术效果。花鼓灯的表演是以男女双人的对歌、对舞为主，内容主要是表现农村青年的爱情生活，因而充满了青春活力。然而既是爱情生活，会带有委婉柔媚的色彩。所以在粗犷的表演中又有温情细致的处理，从中看到秀丽和含蓄，是一种人类本能的生命情调的舞蹈表现。
其次，我们来看看花鼓灯中的舞蹈动作，大多是从劳动生活中提炼的，而且又从武术、戏曲中吸取营养，逐渐形成了特有的表演规律。其富有生活气息的舞步更是表达了人们对生活的体验和情趣，如“风摆杨柳步”、“拔泥步”等，都与人们的日常生活相关。在民间人们给花鼓灯艺人起的绰号有“小金莲”、“小白鞋”、“草上飞”等，就不难看出花鼓灯舞蹈非常讲究脚下工夫，同时也表现了人们对生活的观察和对一种身体自身机能的赞美。“三道弯”“S”型的动态形象，则是细腰的延伸。既有北方的刚劲古朴，又有南方的灵巧秀丽，表达了人们的审美观念和对美的向往，对男女身体体态之美的向往和追求。舞蹈动作强烈而又直接单纯地表达了人们的生命情调。
再次，我们来看看它的伴奏音乐，花鼓灯的伴奏音乐是在民间“锣鼓会”的基础上发展起来的。锣鼓会是淮河两岸农村生活中不可少的娱乐活动，人们多在农闲和年节时聚集活动。锣鼓敲打声，使空旷的冬季农村充满生气，带来了送旧迎新的热闹气氛，给人以鼓舞、欢欣，给人以美好的希望和向往。花鼓灯用它来作伴奏，增加了生活的气息和艺术的感染力，增添了淮河地区的艺术色彩。好的鼓手不仅带动乐队打出各种节奏激发表演，而且自己也常随着表演者情绪的起伏变化，边敲奏边舞，非常活跃。世界各国尽管语言不同,但只要鼓声一响,人们就会为此而欢欣“鼓”舞,鼓声总是振奋和激励人心的，无论是在远古还是现代都是这样。是人类生命情调中最强烈而又最尖锐的表现。
最后，我们来看看它的歌曲是怎样抒发其情怀的。怎样来表达两性之间的关系的。有了爱情，人们才能过的有滋有味，进而才能相互结合，生儿育女，生命才能得以延续。下面来看看青年男女恋爱的情景。例如一名鼓架上场，请兰花下楼，兰花是不肯轻易地下楼，那么鼓架就要用歌声来打动她，用能表达爱慕的歌词来打动心爱的姑娘。我们来看看下面这几句对唱：
鼓架：三请干妹不下楼，转身就把黄金丢。
兰花：你丢黄金奴不爱，奴家爱人不爱财。
……
鼓架：干妹推辞不下楼，丢下花鼓跪倒求。
兰花：一见干哥跪门楼，奴家心疼抬起头，梅花腕拉起亲郎手，梳梳油头挽个鬏。换双花鞋动身走，扭扭捏，扭扭捏，干哥扶我下花楼。
鼓架：求到兰花下花楼，拾起花鼓向前走，回头轻声对妹讲，害人不浅的小丫头。
多么深情美妙的爱情队歌啊，把淮河儿女的形象、意境表达的多直接啊，比任何“我爱你”的表达都直接和淋漓精致，把世间美丽的爱情用歌唱的形式表达了出来。
从以上分析中我们看出，安徽花鼓灯的确与人的生命息息相关，它是当地人民的肉体和精神的表现，在舞中人们把自己的情感尽情地表露出来，视为生命的象征。用音乐、舞蹈、诗歌相结合的艺术形式，通过情节和人物来表现简单的生活事件和群体情绪，人们在舞中认识并表达自身身体的美，以及对精神的追求，在节奏中把身体的机能表演了出来，用舞蹈这种形式表现了生活的艺术。花鼓灯这门舞蹈艺术植根于农村生活，是自娱性的舞蹈活动中发展起来的艺术形式，它离生命本源是如此之近，人们对美的意识是如此之直接，对生活的情感表达是如此之热情。
三、结语
生命在于运动，这是一句耳熟能详的老话，它运用于舞蹈中也是适用的，从人类起源开始，人们就在用舞蹈这种艺术方式来延续着生命，用舞蹈这种艺术方式来战天斗地，用舞蹈这种艺术方式来进行着“身体机能”的表演。约翰•马丁曾说：“人体动作的确正是生命的本质所在。”舞蹈就是人们用动作语言来传递和表现生命的，来进行着生产生活的。人类进化到了今天的这种繁荣，与舞蹈生命情调的表达是密不可分的，是与人们对于生命本体的艺术的表达形式―舞蹈是相互连接的。
舞蹈从远古走到今天，与人类息息相关，舞蹈种类也大大地增加了，其中有一个舞种特别的与百姓生活相贴近，那就是民间民俗舞，在世界的大花园中，数不胜数，是维系人们生产生活的一种强大动力。在中国也是有很多民俗民间舞，在淮北大地上，盛开着“东方芭蕾”，那就是安徽花鼓灯，它用音乐、舞蹈、诗歌相结合的艺术形式，表达了人们对生命本源的热爱，表达了人们对自身和艺术的赞美，对美好生活的向往和热情。
在上文中我们从安徽花鼓灯歌舞乐几个方面分析了它与生命的联系，同时也认识到它与精神美的联系与表达，从而更深刻地认识到舞的生命情调的意义，舞蹈艺术离人的生命本源最近，是美的意识的反映，是人们情感的动人表达。不但是安徽花鼓灯是这样，我们可以由小及大、由近及远的思考，在舞蹈艺术的百花园中，是不是都是这样呢，是不是都是生命情调的反映呢？是不是都是情感的表达呢？答案是肯定的。正如英国哲学家赫弗洛克•埃利斯在《生命的舞蹈》中所说：“如果我们漠视舞蹈艺术，我们不仅对肉体生命的最高表现未能理解，而且对精神生命的最高象征也一样无知》。”
参考文献：
【1】资华筠主编.《中国舞蹈》文化艺术出版社，1999年1
月第一版
【2】资华筠主编.《中国舞蹈》文化艺术出版社，1999年1
月第一版
生命起源和演化篇9
从2005年8月举行的“和平使命－2005”中俄联合军演算起，“和平使命”系列演习已走过5周年。
每次“和平使命”系列演习从筹备到举行，都引起世界舆论广泛关注。可以说，“和平使命”已成为世界范围内知名的演习“品牌”。
这首先是因为“和平使命”系列演习层次高。作为战略级的演习，在战略磋商阶段，一般都是各成员国总参谋长参加；在实兵演练阶段有时是各国国家元首出席观摩，有时是各国国防部长出席。
其次是因为演习规模大。参演国有时是中俄两国，有时是上合组织所有成员国，具有很强的代表性和广泛性。参演兵力一般在5000人左右，最多时近万人同时参演。动用的武器装备则基本代表了参演国武器装备的最新发展水平。
另一个重要原因在于，演习针对性强、意义重大。上合组织是世界上成立最早的反恐组织，“和平使命”系列演习也是世界范围内展开最早、规模最大的专门以反恐为主题的演习之一。近年来，国际反恐斗争形势的发展，进一步显示了“和平使命”演习的战略预见性和重要性。
始终坚持鲜明的“反恐”主题
从2005年到2010年，本刊记者全程参与报道了历次“和平使命”演习。从历次演习的实施情况看，演习已经形成了较为成熟的机制化、制度化的做法。
比如，演习始终坚持鲜明的“反恐”主题。“上海合作组织成员国武装力量联合反恐军事演习”的全称，清楚表明了演习的反恐性质。反恐，不仅体现在名称上，还有许多实质性的内容，体现在演习的立案背景、兵力构成、装备使用、战术特点等方面。
“和平使命”演习举办之初，国际上曾有一些舆论担心，演习是否只针对恐怖主义?是否对其他国家构成威胁?上合组织会不会发展成为军事同盟?随着历次演习的举行和地区安全形势的发展，这些担心已经逐渐被打消。
而且，历次“和平使命”都是按照三个阶段来组织实施的。“和平使命－2005”奠定了以后历次演习的三阶段框架――战略磋商、战役准备、战役实施。这样不仅使演习显得更有节奏、更便于组织实施，更为重要的是，形成了机制化、制度化的做法。通过多种程序化的组织实施，上合组织各成员国武装力量熟悉了联合反恐作战的程序。一旦演习中的想定情况出现在现实中时，各国可以据此程序，有条不紊地采取相应行动。
此外，每次“和平使命”演习都公开透明。上合组织的历次演习都组织中外记者采访报道，全程向媒体开放，媒体还可以对演习的重要环节和阶段进行直播报道。公开透明的做法进一步增大了演习的影响力，强化了对“”的震慑。以“和平使命－2010”为例，中、俄、哈等国都组织了大量记者随军报道，源源不断地将演习信息提供给受众。
本次演习课目设置有两大新亮点
与以前历次演习相比，今年的“和平使命－2010”既有许多相似之处，也有许多新的变化与亮点，特别是中方参演部队呈现出令人耳目一新的风貌，可以说实现了“打一仗进一步”的目的。
首先是“野战兵营”取代了“野营村”。在以前历次演习中，各方参演官兵野外集中居住的帐篷城被称为“野营村”，这次则是“野战兵营”。名称改变的背后，是作战理念和内涵的变化。
其次，联合导演部、战役指挥部运行更加顺畅。由各国军队总部人员组成的联合导演部和参演部队指挥员组成的联合战役指挥部，是演习的中枢神经机构。
这次演习中，本刊记者注意到中方导演部、战役指挥部的运行虽然仍很繁忙，但忙而不乱，与其他国家同行的配合显得非常默契。参加过多次“和平使命”演习的中方导演部导调组组长李维亚告诉记者，通过演习，他与许多成员国的同行成为了好朋友，以前许多看似很复杂的问题，现在一个电话，甚至一个手势，就可以解决。
此外，中国参演部队官兵显得更加自信。以前，一些中国参演官兵由于缺少与外军交流，在演习中略显拘谨，显得严肃有余活泼不足。而此次演习中，参演官兵虽然仍很年轻，但显得成熟自信了许多，无论是新式军装、生活保障，还是武器装备，与其他参演国相比都堪称一流水平。
最重要的变化应该是，本次演习的战术安排更加贴近实战。这次演习的课目设置中，有两大亮点值得关注：一是增加了夜间清剿行动，二是中方战机将远程参演。
夜间清剿行动，对于一支由5个国家军队组成的联合军事力量来说，其组织协调难度相当大。这一课目设置，既表明了演习实战化程度的提高，也体现了各国军队协同联合水平达到了新的高度。
实兵演练阶段，中方的歼击机和轰炸机将直接从国内机场起飞，跨境进入演习空域执行任务后，不降落即返回。这样的军事行动，在中国空军历史上还是第一次，对空军的指挥控制、远程力量投送、精确火力打击能力都提出了很高的要求。
值得一提的是，路透社在报道“和平使命－2010”演习时，援引一些分析人士的话说，上海合作组织有朝一日将成为制衡北约的力量。
对此，莫斯科国际关系学院东亚及上海合作组织研究中心主任卢金表示，上海合作组织并不像北约那样是“具有协防义务的军事组织”，也没有组建一支自己的部队。
“所有在上海合作组织框架内举行的演习，都是反恐演习，也就是协调我们军人在打击过程中的行动，相互学习。而且不是在全世界，而是在本地区，所以它是地区性组织。”
而美国约翰斯-霍普金斯大学中亚与高加索研究所资深研究员塞巴斯蒂安・佩鲁斯则预计，上海合作组织未来合作可能涉及组建集体维和部队的问题，主要目标是阿富汗。“这支部队可能只发挥象征性作用；不过，它将标志着中国一中亚的合作不断加强。”佩鲁斯说。
四次“和平使命”演习
“和平使命――2005”中俄联合军演。2005年8月18日至25日在俄罗斯弗拉迪沃斯托克和中国山东半岛及附近海域举行。中俄双方派出陆、海、空军和空降兵、海军陆战队以及保障部(分)队近万人参加演习，其中中方参演兵力8000余人。
“和平使命－2007”上合组织武装力量联合反恐军事演习。2007年8月9日至17日在中国乌鲁木齐和俄罗斯车里雅宾斯克切巴尔库尔合成训练场举行。来自中、哈，吉、俄、塔、乌六国武装力量参与演习，其中中方参演兵力1600人。这也是上合组织成立以来参与国家最多的一次联合反恐军事演习。
生命起源和演化篇10
关键词：陕北秧歌《兄妹开荒》表演形式艺术价值
秧歌剧起源于我国民间的秧歌，而秧歌是中国民间歌舞体裁的一种，广泛地流传于北方汉族地区，大多数的秧歌演出均在传统的农历正月十五元宵节这一日。通常在较大范围的广场进行表演，演出人员较多，气氛热烈，因其源于农民劳动生活中所唱之歌而得名。秧歌在漫长的发展过程中形成了以地域为特点的众多的艺术流派，其中又以陕北秧歌最具特色。
陕北秧歌以绥德、米脂、清涧、吴堡等地闻名，所唱曲调大多来源于民间小曲，最常用的有《岗调》、《银纽丝》、《对花》、《戏秋千》、《大挑菜》、《小放牛》等。伴奏多用打鼓、小鼓、大锣、大拨、小锣、小拨和一对唢呐。演唱时用板胡托腔，也有秧歌小戏，半说半唱，生活气息浓厚，常演曲目有《张良卖布》、《牧牛》等。陕北秧歌舞蹈丰富，大场由一个“伞头”领舞，人们持有彩灯、绸布等道具，基本舞步有平走步、前走步、跳跃步、抖肩步、斜身步、十字步、圆场步等。舞姿潇洒大方、活泼生动。小场有2～8人表演“跑旱船”、“推小车”等节目。表演顺序一般为：①引场；②安四门；③豁四门；④剁四门；⑤收场。队形图案有“剪小股”、“牛眼睛”、“里外城”等。陕北秧歌的风格健壮有力，节奏自由奔放，演唱富有典型的高原音调特色。
在抗日战争时期，陕北延安由于其政治优势，成为当时的政治和文化中心，而在陕北具有广泛影响的陕北秧歌也被赋予了时代内容，开辟了它与“新音乐”此消彼长的冲突与融合的进程。秧歌艺术紧跟时代步伐，追求传统与现代的高度结合，特别是毛泽东同志在延安文艺座谈会上发表讲话以后，陕甘宁边区首先掀起了一场群众性的“新秧歌运动”，在原有演出形式的基础上，从剧本内容、人物、化妆等表演形式上作了许多有益的改革，其中秧歌剧《兄妹开荒》就是其中的代表。
秧歌剧的题材内容大多取材都十分广泛，几乎涉及群众生活的各个方面，有反映广大农村阶级斗争的，反映当时解放区的生产、生活活动的，以及反映根据地军民反对日本帝国主义和国内反动派的革命斗争的各个方面，如《兄妹开荒》就是反映当时解放区的生产斗争的。为了响应党中央自给自足的号召，陕北解放区展开了轰轰烈烈的生产大运动，《兄妹开荒》的歌词非常真实地反映了这一点。创作者采用边区人民生活中真实的事物为出发点，引出了创作的第一条主线，a部第一段歌词通过“雄鸡高声叫”，“太阳红又红等事物出发”，反映了劳动人民珍惜时光，抓紧生产的鲜明形象，a部第二段歌词，点明主旨，道出在生产大运动的过程中，各行各业都获得了极大的发展，人们把恢复生产作为当前的首要任务，同时也感觉到当一个农业英雄是无尚的光荣。B部的两段歌词，“向劳动英雄看齐、加紧生产、不分男女、大家共同努力”均起到了良好的宣传号召作用。宣传革命政策，号召广大的人民群众向劳动英雄看齐，加紧生产，巩固和维护根据地建设。全曲的歌词并无过多华丽的辞藻，采用简单质朴、浅显易懂的音乐语言讲述了一个适合社会各阶层、不同文化层次人群需要的故事，开场部分男主角一边舞一边唱，给人一种幽默风趣的真切感，在风趣幽默的同时也不乏对故事情节、人物特点的准确描述。通过故事的对白，完整地演绎了一出根据地人民群众真实的生产故事，不仅讲述了一个幽默真实的故事，更从一定程度上记录了中华民族的革命史和发展史。
全剧的形式和剧情都比较简单，只有两个角色，采用传统“领唱秧歌”与“走戏调”的形式进行演唱，用叙述式的演唱来表达剧情的发展。采用旧秧歌中的“小场子戏”作为形式的基础，广泛地吸收了当地的民歌、地方戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈等因素综合创编而成的一种小型歌舞剧，是一种融戏剧、音乐、舞蹈等诸多因素为一体的综合艺术形式。全剧的音乐是以陕北民间音调作为基础而创作的，它既有鲜明的民族特色和乡土气息，同时又带有时代的特点，音乐淳朴有力、明朗乐观。开头的旋律真实地模仿雄鸡的鸣叫声，接着诙谐幽默带有强烈舞蹈节奏的旋律进行拉开了全剧的序幕。B部开头采用与a部完全不同的调式，表现出全民齐生产、加紧劳动的场面，真实再现了在革命的环境中成长起来的农村革命青年的崭新形象。
它是将歌唱、舞蹈、对白、戏剧表演等成分综合而成的一种讲述一个完整故事情节的歌舞短剧。继承民间秧歌的基本形式，不断的发展变化，从低级到高级，其间与多数民间艺术形式相结合，如：跑旱船、霸王鞭等。《兄妹开荒》已脱离了传统秧歌在农历正月十五元宵节于广场演出的局限，随时随地均可演出，在当时文化艺术生活及其平乏的年代，可满足广大人们群众的精神需求，并能对革命政策起到良好的宣传作用,这种新型艺术形式具有众多的艺术价值:①它是一种综合性的艺术，由诗歌、音乐、舞蹈、戏剧表演等成分组成，是多种艺术形式的综合体；②它是一种过渡性的艺术形式，不断的发展变化，从只有锣鼓伴奏的民间舞蹈，发展为歌舞表演的民歌小唱，再进一步形成比较成熟的载歌载舞的形式到分扮人物的小型戏曲，一直在不断的变化，往往几种形式同时存在；③它是一种复合性的艺术。秧歌剧的演出形式很少单独存在，大都与多种艺术形式结合在一起演出。④它是风俗性活动的一种产物，秧歌剧这种艺术形式打破了传统秧歌按照特定的时间、场合进行演出的局限，实用性较强；⑤全剧中的“歌”与“乐”，都是直接从民间小调与民间鼓吹乐中移植选用的，广泛吸收民间音乐的养料，在音乐风格上具有典型的地方特色，在音乐上个性特征比较突出。舞蹈部分更是具有典型的陕北秧歌的特色，为中国汉民族民间艺术形式的重要组成部分，是中华民族艺术中的一颗璀璨明珠。
秧歌剧是边区“文艺整风”运动和毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神得到具体贯彻的产物，它为当时边区的文艺工作者如何与群众结合、如何更好地以文艺为武器来为当时的斗争服务，提供了具体的途径，积累了丰富的经验，为革命建设的理论和纲领起到了极好的宣传作用。它为利用原来民间旧艺术的形式创造新的民族艺术形式，并为后来歌剧创作的成熟发展打下了一个坚实的基础，树立了深入生活、深入群众的文艺创作理念，对新中国文艺工作的发展产生了深远的影响。它为根据地革命文艺的蓬勃发展，训练了一只新的文艺队伍，对各种其它文艺形式体裁的民族化发展，奠定了良好的基础。
参考文献：
[1]周扬.论秧歌.1944.