电视艺术的特点篇1
关键词 电视电影 艺术特征 题材
中图分类号G220 文献标识码a
一、引言
电视机的普及和电视业的发展不仅为观众提供了一个休闲娱乐的方式，而且为许多行业带来了丰厚的效益。然而传统的院线电影也是不会被电视和其他新型媒体所取代的，它拥有其一些特殊的特点，而且，这些特点是其他发展起来的媒体所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放场所、完美的音响效果等。基于国内外电视行业的迅猛发展，电视与电影在这股影视艺术行业发展的潮涌中产生了交集，由此而生的一种新型的电影模式诞生了，也就是电视电影。电视电影(movie made for tV)起源于20世纪60年代的美国。是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。电视电影风格的多样化和题材接近现实，主要关注于热点新闻、人们关心的话题，使得受众对于电视电影的偏爱，使它拥有了相对稳定的一部分收视群体，保证了电视台的收视率。电视电影也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。所以，电视、电影以及电视电影的艺术表现形式和特征是影响观众喜好非常重要的一个因素。
二、电视电影的艺术特征
1. 交集式
电视电影是一种特殊的艺术形式，决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点，不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能，但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然，电视电影也有它自身的艺术特征，因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。
2. 叙事的节奏感强
通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影和电影一样具有叙事的节奏感比较强，因为要在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，所以要求电视电影必须具备很强的节奏感，在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。
电影《拯救大兵瑞恩》是美国经典战争片之一，它描述了在诺曼底登陆之后，瑞恩家的四名于前线参战的儿子中，除了，隶属101空降师二等兵的小儿子詹姆斯・瑞恩仍下落不明外，其他三个儿子皆已于两周内陆续战死。美国陆军参谋长马歇尔上将得知此事后出于对人道的考虑，特令前线组织一支八人的小队，只是为了在人海茫茫、枪林弹雨中找出生死未h的二等兵詹姆斯・瑞恩，并将其平安送回后方。电影开头的诺曼底登陆抢滩场面，相当程度重现了当年的残酷与惨烈。在《拯救大兵瑞恩》170分钟的片长中，导演在电影开场就让电影进入了一个高潮，斯皮尔伯格用近乎纪录片的拍摄手法来拍摄片头25分钟的登陆场面。随着营救的开始，影片在节奏的控制上与战争这个主题紧密结合，因为在战场上随时都会遇到意想不到的事件发生。一方面通过表现营救的困难，另一方面影片表达了战争中的人性。而另一部由斯皮尔伯格导演的电视电影《兄弟连》描写了美国101陆军空降师部队e连的真实故事，他们参与了盟军进攻首日的任务，以及其后整个欧洲的战事。这部电影寄予了艺术家对战争底层的士兵们的同情、敬慕与赞赏，也把观众的思想感情赋予了角色，从而随同角色一起去体味逐层展开的战场画卷中的种种兄弟情谊，一方面使观众被吸引着与角色一同回归到历史的深处，另一方面，也让观众在观看中获得一份感动。导演在拍摄战争场面时使用的是手持摄影方式更真实的展现当时的战争场面，在叙事的节奏上依然保持着紧张的气氛，因为这部电影的投资巨大，所以在这部电视电影在艺术表现形式和特征上都和电影没有多大的差异，只不过《兄弟连》是在电视这个传播媒介上播放的。所以不难看出电视电影和电影一样仍然保持着叙事节奏感强这一个艺术特征。
3. 视听语言的强调
电视剧由于它播出的时间比较长，节目后期制作的工作量比较大，加上电视剧追求的是商业化运作，所以为了节省拍摄时间。电视剧在拍摄时对于画面的构图、光线气氛的营造、布景的道具、场景的布置等不会像电影那样费很多的时间和金钱。而在后期制作上。画面之间的剪辑、音乐音响的编辑也不会像电影那样精致。而电视电影对于视昕语言方面的强调远远高于电视剧的视听语言。因为电视电影和电影长度相似，所以要在长度短的情况下让观众熟悉和认同。同时。电视电影受播放条件的限制，不能发挥出在影院中观看影片的效果，没有在影院的氛围中体现影片表现的声音立体感的冲击力，所以在电视电影中一般不会花大的代价着重对大场面的刻画，在局部特写中也不能发挥有效的视觉冲击力，所以电视电影想要吸引观众对影片的关注必须在视听语言的组织上下功夫，需要依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球。据我了解，在国外，大多数的电视电影都采用胶片来进行拍摄，他们是想让拍摄出来的电视电影的画质效果和电视剧的画质区别开，特别是在画面的构图、镜头的运动、音乐音响等方面能有一种电影的感觉，形成一种电视电影所特有的一种风格。视听语言对于电影来说是很重要的一个因素，因为要在影院这个特定空间观看，而且在影院中会配备比较好的音响和巨型的屏幕。所以，电影在前期拍摄中的画面组织、画面构图和画面的表达是很重要的，后期的音乐音响和剪辑、调色也是在影院播放时一览无余的。一些比较知名的大片，比如，《英雄》和《花样年华》。在《英雄》这部电影中，导演利用色彩很好的主导了影片，观众带来了视觉上的享受。、在王家卫的电影《花样年华》中，不同的服装、特有香港电影的色彩搭配张叔平的美术指导，在画面上征服了观众。而且这部电影的配乐和旗袍一样成为了经典。
当然。电视电影的投入远不及拍摄一部电影的投入，但是，如果能使电视电影的画面更加有活力，那就能弥补资金、人力等方面的缺失，从而吸引观众的目光。为了拍摄出比较好的电视电影，则需要追求故事、人物和情节的精致、新鲜，要把有创意的思想加入其中。对于电视电影而言，虽然没有拍摄电影的条件，没有院线电影那种观影氛围，所以更应该
着重的注意电视电影的主题和剧情，在技术上，重视视听语言的运用，用有创意的画面构图、角度，来诠释想要表现出来的意思。表达一定要清晰、明朗。电视电影的内容和文化品味也要存在在影片中，让观众看完能了解一些文化。当然在主题方面，可以运用一些热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率。
电视电影如果将视听语言运用的很成功，那这部电视电影必然会给人带来很深的回忆，最典型的就是希区柯克的电视电影《精神病患者》。这部电视电影主要讲述了一个上班女郎对自己的生活已经感到厌倦，她未婚夫的钱几乎都要用来支付前妻的赡养费，他们的结婚也就成了一个漫长的计划，一天她的老板要她将四万元现金存到银行去，在极度想改变自己生活的冲动下，她携款逃离了小镇，她要过一种新生活。情节发生到这里，观众的紧张情绪开始被影片调动起来，而之后。这个上班女郎因为长途的劳累和精神上的巨大压力，她几乎崩溃，她决定在一家汽车旅馆住上一晚，就在她吃完饭想要洗澡进去浴室的时候，一场离奇而恐怖的事情发生了。导演运用视听语言很好的突出了影片的气氛，制造了紧张感。而影片的叙事有张有弛，伸张有力，完美的烘托除了影片的气氛，让观众陷入了影片营造出的恐怖气氛中。这部电视电影拍摄于1960年，这部电视电影可以说是电影历史上的一个里程碑，这部影片是希区柯克带领他的制作班底拍摄的一部成本极低的恐怖影片，因为影片中有许多血腥场面，所以就选择了黑白片，既可以降低成本。还不至于太刺眼，这部影片游刃有余的操纵着观众的情绪。从而完成了一次纯电影的表达，完全通过视听语言的表达刺激观众，得到了空前的成功也为希区柯克带来了无数的荣誉。
4. 风格多样化
自从电视电影产生以来，很多导演都期望能通过电视电影来展现他们自己的才华，变现他们自己的艺术风格和追求。从我国电视电影诞生以来，不少导演都在不断增强类型化意识和艺术探索精神，在通过拍摄电视电影中锻炼了自己的技能，发挥了自己的才智。不同的导演都有着他们不同的想法，而不同的想法又会造就来自不同导演不同的影片风格。世界著名的导演斯皮尔伯格，他的风格是侧重以科幻题材的电影。而我国著名的导演冯小刚，他最擅长拍得就是商业片，在中国也一直保持着每部贺岁片都赚钱的记录。另外一个新兴导演贾樟柯，他的风格就是带着纪录片意味的电影，而本人最喜欢的导演王家卫，他的风格是文艺片。把自己独特的思想通过构图、音乐音响、服装甚至演员每一句的台词都蕴含了他自己的风格。当然，电视电影也需要导演把自己独特的想法，自己内心想表达的思想通过电视电影表达出来。电视电影《十八个手印》，导演高峰倾力采用纪实化风格，充分发挥写意镜头的有效手段，使影片达到较高艺术观赏效果。影片讲述了主人公陈开元1978年任凤阳县县委书记后，为改变农村贫穷落后面貌，顶住种种压力，支持小岗村“包产到户”的故事。影片以极其质朴、写实的影像风格“复活”了那段历史。那荒凉的土地、那凋敝的村野、那些低矮破败的茅屋、那些破衣烂衫、蓬头垢面的男女老少们，还有陈书记端着自己尿血的痰盂到公共厕所倒尿的情景营造出了一种带给观众精神折磨的画面。而导演的个人思想通过电视电影《十八个手印》再一次警示我应该学会在和平富足的年代里去体察苦难的滋味，只有这样，才能真正懂得“珍惜”的含义，永远远离苦难。而另外一部由管虎导演拍摄的电视电影《谁动了我的幸福》，导演以一个戏剧化的故事展开了对于金钱和幸福的讨论，虽然故事简单，但最后表现出来的对于金钱和幸福的结论却给观众带来了深刻的反省。电视电影其实和院线电影是一样的，也有文艺题材的电视电影、恐怖惊悚类的电视电影、武侠古装类的电视电影等其他类型的电视电影，这些主要取决于题材的选择、导演的风格，当然，随着中国乃至世界电视电影的发展，电视电影的数量会不断的扩大，质量也会逐步的上升。
5. 题材和表现方式更贴近生活
虽然说电视电影还是以电影为基础不断发展的，但是电影往往追求的思想内容是与人们的日常生活有一段距离的。所以我们才说电影是梦。而电视是一种通俗的大众传播媒介。电视电影又是倚靠着电视传播的，所以也应该更接近生活，也应该具有通俗性。电视电影通过电视进行传播，受众是由不同层次的观众组成的，所以在选择题材、叙事方式、思想和主旨时需要考虑到这个问题。在选择题材上要选择一些具有亲和性强的内容，贴近生活，贴近百姓，可以选一些围绕在百姓身边的热点新闻进行改编拍摄。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为力。式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。又因为电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要重视电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视作为媒介的特点，利用多样的题材和表现方式和手段去增强电视电影的艺术性，也要考虑到电视电影自身的特点，避免完全按照电影的表现方式和艺术表现手法。在表现力‘式上，电影中经常会使用一些隐喻的手法表现深刻的思想内容，让观众慢慢品味和揣摩其中的意义。而电视电影是在电视这个媒介上通过电视台播放的，观众在观看过程中大多都是借着电视得到精神上的放松和娱乐，而且在观看电视的时候不会像在影院里观看电影一下聚精会神的观看，所以电视电影选择了大多数观众能很好理解很好接受的方式来表现影片内容。
电视电影《从心开始》算是题材和表现方式都很贴近生活，这本电视电影是根据2007年感动中国十大人物之一一一云南缉毒警察的妻子罗映珍的故事改编而成。故事大概讲述了一位忠于职守的云南缉毒民警罗小勇，在和新婚妻子的蜜月旅行中，她意外的发现了三个准备进行交易的毒贩，面对歹徒，危机关头这位云南缉毒警察没有过多的考虑，挺身而出，在执法过程中，终因寡不敌众不幸受伤成为植物人。他妻子不舍不弃、日夜守护、精心服侍着身受重伤的丈夫，她坚信，终有一天罗小勇会苏醒过来。小果是这个云南缉毒警察警校时的同学，她果敢、直率，是一名经验丰富的缉毒警，她在工作上倾注了过多的心血，却忽视了自己的丈夫和孩子，婚娴的不幸加上罗小勇的受伤使她的内心产生了极大的振动。面对着昏迷不醒的战友，小果伤心、悲愤。三年过去了，在仁爱、正义、勇敢、爱情与忠贞的巨大力量下，在社会和政府的关怀下，在同事与亲人的倾心帮助下，罗小勇的病情不断好转，爱的呼唤最终创造了生命的奇迹。这部电视电影在选择题材的时候选择了一个亲和力强的为了国家安全、利益和亲情的题材，很好的表现了缉毒警察和他亲人的生活状况和生活方式，在危害国家的贩毒分子出现的时候缉毒警察们的行为和缉毒警察负伤后亲人对他的行为，对于他们的行为影片的表现形式很出色，很好的营造了这部电视电影的气氛。
电视艺术的特点篇2
关键词：电视电影艺术本体叙事策略
电视电影是运用电影化手段制作在电视上播放的电影。它起源于美国，中央电视台自1998年开始投拍电视电影，并在1999年春节期间由电影频道播出了第一部电视电影《岁岁平安》，至今已播出了超过千部优秀作品，如《夜袭》、《8点35分》，同时也为中国电影、电视行业培养出了乔良、高峰等优秀青年导演。人们对电视电影越来越重视，电影局专门设立了数字电影百合奖以鼓励电视电影的发展，在金鸡奖、百花奖等电影节中也专门设有数字电影的奖项。
电视电影的飞速发展与当下的影视创作环境有着密切的联系。在电影创作中，对大片的盲目推崇带来了奇观化的影像、豪华的明星阵容，以及高额的票价和无休止的植入式广告，电影故事的相对虚弱及主题的模糊不断打击着观众的观影热情。然而，真正喜欢电影的观众并不会因为传播媒介的变化而影响自己对电影的热衷，现代人更愿在家庭中欣赏电影。“电视媒体一直清醒地认识到电影体验的不可替代性，而电视电影正是既符合媒体传播特性又兼顾电影艺术品格的理想样式。”[1]可以说中央电视台电影频道“打开电视开电影”的口号一定程度上也是满足了那些喜爱的电影的人们在电视上欣赏电影的愿望，这也是电视电影可以迅速发展并得到人们认可的重要原因。本文旨在从以下三个方面对电视电影这一艺术形式进行研究：
一、奇观与平实：兼容的本体特征
电视电影是一种兼容电影及电视艺术特点的艺术形式，既关注奇观化的视听空间处理，也注重平实性的语言表达。
电影的影像语言呈现出一定的隐喻性和梦幻色彩，重视在影像的背后传达深层含义。电视电影在影像语言上比较注重运用电影奇观性的表现手法，如灵活多变的机位，快速的镜头组接，凝结简练的叙事风格等。如电视电影《8点35分》，导演为了更好地表现两个人相恋却又恐惧与对方相守的矛盾心理，运用了大量的手持摄影，用镜头的晃动感、紧迫感及带来的视角的不断变化，意识流的不断出现，频繁出现的大特写，伤感的独白和配乐，细致入微地表现了两人微妙的心理状态。受到电视播出平台的限制以及家庭环境的影响，电视电影的影像语言处理较为清晰明了，注重镜头含义的即时性表达，较多采用中近景，更方便观众理解，适应电视即时性传播的特点，抓住更多观众。
很多成功的影视作品在强调画面造型的同时也很重视对声音造型的处理。良好的声音处理在作品中可以很好的连接故事、塑造人物、表现主题，形成作品的风格。电视电影的故事情节相对简单，很多时候情节的过渡连接都是依靠声音造型的处理来完成的，很好地表达了作品的象外之意、未尽之情。如《无懈可击》中有一处对话的处理在短时间内很好地表现了故事的氛围、人物关系以及在特殊情况下人物的特殊心理。在抓捕电脑入侵的偷猎者失败后，入侵者控制远程导弹试图摧毁营地07，在导弹飞行过程的短暂时间有这样一处几个人简短的通话：戴天明向占志军师长通话承认抓捕失败，这是一个军人对于自己失误的勇敢承担及占师长的坚定刚毅；戴天明和方颖博士的通话是一个上级对下级的关心，同时也在无形中表现了一个军人对于国家的责任；最后，方颖博士和姚力的通话则更多是突破了军人的界限，是两个相恋的普通人在那样一个危险的时刻倾诉彼此的衷肠。在这一段影像中周围的电脑不断发出嘀嘀的倒计时声响，无形中加强了影片当时紧张的氛围。
二、电影化、电视化：兼容并蓄的叙事策略
电视电影本质上是一种电视节目。因而，电视节目的线性编排规则，固定播出时间和时段，不断插播的广告以及家庭生活环境的开放式观赏构成了电视电影主要的播出环境。这种环境氛围对电视电影的叙事也提出了特殊的要求。时间安排的线性逻辑决定了电视注重叙事的特性，叙事艺术一直是电视艺术的别称，这种特点尤其表现在电视剧中。而且，由于当前国内诸多大片轻叙事重视觉的缺点，当下人们对故事的消费更多是通过收看电视剧来实现的。
电视电影的双重属性决定了其在叙事策略上的运用：电视化与电影化。这来自于对电视和电影关系的正确认识以及对它们成功经验的借鉴。电视电影主要有以单本和系列片两种存在形态。前者在时间长度及故事结构上都和电影相近，但在镜头处理上有一定的电视剧痕迹；后者则与长篇电视剧十分相像。但又无剧集之间强烈的连贯性。电视电影的每一集都是一个完整独立的故事，剧集之间的主要联系就是主人公，靠他或她来拉近与观众的心理距离，增加观众对主人公的认同感，所以这种形态的电视电影在观众中一直得到观众较高的评价，并逐渐成为电视电影创作中的主流品牌，如《陆小凤》系列、《杨门女将》系列、《镖行天下》系列……系列片的电视电影故事叙述的连续性、主体人物的统一性以及对内部叙事空间的挖掘，使其保留了整体较高的艺术质量。受市场因素影响，当下电视剧创作中呈现出一种跟风热潮，带来的是对电视题材的无节制挖掘，粗俗、媚俗、低俗充斥在电视剧中，而电视电影的创作一定程度上顺应了人们对于精品化电视剧的呼唤，系列片的形态也为电视剧不断走向季播做出了探索。
“以大银幕放映作为基准的电影，通常倾向于讲述极具感染力的宏大故事，企图把黑暗影院里的观众带入到一种特殊的梦幻状态。”[2]因而电影本质上是对空间细节的放大，造成与现实生活不同的幻象，给观众造成审美上的冲击。电视的媒介属性以及家庭播出环境决定了电视剧创作经验会无形地影响电视电影的创作，如题材上的古装武侠剧（如《镖行天下》）、都市爱情剧（如《不敢说爱你》）、军旅战争剧（如《夜袭》）以及乡村生活剧（如《公鸡打鸣母鸡下蛋》）等等。这些题材对于长期观看电视的观众来说绝不陌生，都是电视剧创作中的成功类型。
除了对电视剧叙事类型的经验借鉴之外，电视电影还注意在叙事手法上拉近和普通电视观众的心理距离，把观众生活周边的事搬上电视。用贴近现实、贴近生活、贴近百姓的方法使观众更好地融入剧情，“故事演绎与日常经验的互动，正是我们形成观影期待和观影模式最重要的途径”，[3]进而实现观众的情感卷入和心灵安放。当然，这样的做法很好地规避了投资风险，也顺应了电视作为国家话语宣传的政治属性。电视电影的现实化、生活化的处理并不是对现实生活的纪录式搬演，在保证现实亲和力的同时，电视电影强化了现实生活中的情节逻辑，利用叙事中巧合、突转营造一种传奇化的审美。如《曾克林出关》就是以曾克林在出兵东北时的经历作为故事线索串联起攻克山海关、和苏联军队会师、及喝酒换仓库等；《镖行天下前传之终极任务》中故事线索也是以王兆兴安全押送穆天有去兵部的过程中穿了多方势力对穆天有的行动；《8点35分》中对境外偷猎者的反击中加入了爱情的符号、生与死的考验、电脑黑客的模拟战争等等。情节的传奇性挖掘了电视电影的叙事空间，给人叙事的冲击力。
人物描写是叙事艺术的灵魂，叙事时间的限制使电视电影更加注重对人物的立体表现。电视电影中塑造了一大批性格鲜活、个性突出的人物，在普通生活中彰显他们身上崇高的人格魅力。如《十八个手印》中新调来的陈书记顶着压力支持小岗村的联产承包实验，虽然影片中没有特别渲染他的英雄色彩，但是在平静的叙事中我们可以感受到反对派的压力、小岗村民的热情以及陈书记的坚持。《扈三娘和矮脚虎》中塑造了重情重义的王英、阴险自负的祝彪、对爱情执着的扈三娘、背信弃义出卖朋友的杨洪，人物关系的交织中我们看到了义与利、情与义、利与情的碰撞。应该说，电视电影仍还处在创作的初级阶段，在单个人物的描写以及群体人物关系的处理上仍还存在着很多的不足。人物被更多地融入时代环境、故事情节、主题表达中，而且只是作为一种工具存在，缺少对人性的挖掘，这也是未来的电视电影在创作中应该注意的问题。
三、生活化与仪式化：独特的审美感受
“打开电视看电影”一直都是电影频道的制作宣传口号，在电视电影的观赏过程中家庭轻松自由的环境和电影仪式化的内容相结合。而这一特点在观影的过程中必然带给人一种兼具电影、电视欣赏的双重审美刺激。电影频道在制作播出电视电影的过程中也在不断地给观众强化这种不同寻常的审美刺激。
漆黑的电影院观赏为观众营造了一种私人化的观赏环境，相对封闭的环境以及唯一的光源，使集体参与的观影活动弥漫着很强的仪式化色彩。黑暗的笼罩使人们可以暂时忘却社会生活中的世俗琐事，在电影的幻象中放逐自我。因而对于绝大多数的观众来说，观影的结束意味着电影的结束，电影与现实生活的距离越来越远。快节奏的社会生活正在无限地挖掘人的感官潜能，在感官生活的不断满足中，人们发现精神娱乐的追求越来越力不从心，找不到情感的归宿，只能通过不断的回忆证实自己曾经存在，通过不断的感官刺激证明自己的现实存在。伴随电视的发展以及人们对电视了解的加深，人们发现电视媒介才能提供给人一种家的亲近感和归属感，更好地拉近家人心与心的距离。
电视和电影不是相互替代的，两者特殊的观赏环境更好地彰显了它们的独特魅力。对电影仪式化的欣赏体验是喜爱电影的电视观众在改变观赏媒介后一直都在寻找的。电视电影在制作中大量吸收了电影的表现手法，目的都是最大可能地保留电影的本体特征，结合电视剧创作的艺术特点努力营造自己的美学特点。重视电视电影的播出环境，积极打造电视上的剧场概念如“动作九十分”、“佳片有约”等，提前给观众一个观影心理上的暗示，使观众在观影之前在心目中认同在影院中观赏，在播放过程中主动回避在电视剧播放过程中经常出现的广告，维护人物观赏心理的连贯性完整性。作为主要播出平台，中央电视台电影频道利用现代传播媒体的便捷，开设自己的门户网站收集观众对影片的看法，把观众的反馈和经验更好地融入到电视电影的创作中，更能把握观众的想法也可以拍出更合乎时代要求的作品。
“作为一种大众文化的电视艺术，由于其创作机制的制约，同样很容易落入媚俗的陷阱。”[4]在当下的电视创作中，总体呈现的是一种刻意追随观众观影心理的“被动创作”，这种把观众真正放在第一位的创作虽然可以主动回避投资风险，更好地实现经济收益，但这种创作更多却是以收视率为目的而忽视电视作品艺术性的主动表现。例如当下一直在不断翻拍的经典电视剧，这种翻拍很多时候是为了满足观众对新版的期待心理盲目上马的应景之作，为了能更好地实现经济收益会更突出作品的新奇之处，所以在电视剧中会盲目跟随现代人审美习惯，毫无顾忌地添加删改内容，这样的做法更多地使作品沦为披着古装外衣的现代剧而毫无艺术真实性可言；在电视节目中也有这样的的现象，如一直以来为人们所广为关注的民生新闻，这类栏目在勇敢报道社会阴暗面的同时很多时候也暴露了人们的隐私，这种做法是在变相地满足人们的窥视心理。在人们越来越适应电视这种快捷、即时、娱乐的现代媒介后，电视创作中也会越来越多出现人们对于电视思想表达上电影般隐喻性表达的思想的怀念、呼唤电视剧的精品化创作。
受电视媒介的影响，在题材上电视电影多是选择一些和现实生活有着密切关系的作品，所以欣赏过程中给人以贴近生活的亲近感。电视自身的亲和力也培养了一大批忠实观众群。但是在电视电影中并不像电视剧那样对生活的表现流于生活的琐碎，其电影化的特点必然使电视电影是一种类似于电影仪式化的表现，传奇的故事奇观化的影像都在无形中告诉观众这是在观赏电影。但同时在思想表达上电视电影并没有像电影那样重视对宏大主题的彰显，而是更多的结合现实题材的选择表现烟火气息下的平凡人生中的精神气质，由于电视电影在创作之初就是在严格的控制下完成的，所以在思想的表达上比较完整积极向上。观看电视电影会给人以欣赏短篇小说的感觉——以小见大，让观众在感受自己身边的现实生活的同时，体验到生活仪式化的升华。
结语
十几年来电视电影的创作取得了较好的成绩，在不断地摸索中也开始逐渐形成自己的艺术特点，创作越来越自觉，出现了一大批艺术性较高的作品。但电视电影仍然存在着诸多问题，比如在开始对剧本的严格控制虽然可以给电视电影严谨而有主题明确的故事，却更多地沦为一种命题作文；故事结构相对简单、人物设置相对较少，虽然方便了导演的把握，却使情节过渡缺少必要的缓冲而造成情节的突兀。因而在电视电影未来的发展中还应该注重对于影视艺术本体的挖掘，这才是电视电影吸引人打动人的关键。
参考文献：
[1]王宜文.电视平台的媒体特性与电视电影的美学选择.当代电影，2007（03）.
[2]克里斯蒂安·麦茨著.王志敏译.想象的能指.中国广播电视出版社，2006.
电视艺术的特点篇3
关键词:电影电视;综合艺术;一般特征;本质特征
在“影视艺术概论”课上,经常有学生问我:“电影电视是不是综合艺术?”查看相关资料,国内对此存在两种声音:一种声音以黄会林、高鑫等为代表,认为电影电视是综合艺术;另一种声音以周传基、戴锦华等为代表,认为电影电视不是综合艺术。正方言之凿凿,反方信誓旦旦。而看客却糊涂了:电影电视到底是不是综合艺术?
电影电视到底是不是综合艺术的问题是一个老生常谈的问题,也是一个人言言殊、莫衷一是的问题。作为老师,我该如何回答学生这个问题呢?基于此,我不揣浅陋,谈谈个人的看法。
一、从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术
一般特征指的是“可以作为事物特点的征象、标志等”。电影电视的综合性,就是拿它与文学、音乐、美术等传统艺术相比较而显现出来的“征象、标志等”。
首先,电影电视是时间艺术与空间的综合。
意大利先锋派电影的代表人物卡努杜把各种艺术区分为时间艺术和空间艺术。他认为,诗歌、音乐、舞蹈是时间艺术,建筑、绘画、雕刻是空间艺术,而电影则是时间艺术与空间艺术的综合。卡努杜的结论是有道理的。电影电视既有像诗歌、音乐等时间艺术一样在时间之流中绵延的特点,又有像建筑、绘画、雕刻等空间艺术一样在空间中展开的特点,因此我们可以把电影电视叫作“时空综合艺术”。
其次,电影电视是声音与影像的综合。
中外早期电影是没有声音的,因此我们一般称之为“活动照相”。不可否认,没有声音的电影也是电影,但这决不是完整意义上的电影。完整意义上的电影是声音与影像融为一体的电影。
以前中央电视台曾播出过一则药品广告,演的是著名演员李雪健指着光有影像没有声音的电视说:“没声音,再好的戏也出不来。”由此可见,对电视来说,光有影像没有声音也是不行的。完整意义上的电视是声音和影像融为一体的电视。
电影电视是声音与影像的综合,因此我们可以把电影电视叫作“声画综合艺术”。
再次,电影电视是视觉与听觉的综合。
从接受角度讲,各种艺术的接受方式是不同的。空间艺术作用于人的视觉,时间艺术作用于人的听觉,作为时空综合艺术,电影电视同时作用于人的视觉和听觉,因此我们可以把电影电视叫作“视听综合艺术”。
总之,电影电视是综合艺术。它的综合性基于一个事实:电影电视是多种艺术元素,比如文学、音乐、美术、摄影、表演等的综合。有人打比方说,电影电视就像一个穷亲戚,从这门艺术借点,从那门艺术借点,在借遍了几乎所有的艺术形式之后,建构起自己的艺术形式。从一般特征来看,电影电视就是这样一种艺术。
二、从本质特征来看,电影电视是整一的,谈不上综合性
我们之所以在“电影电视有综合性,是综合艺术”前加上“从一般特征来看”,是因为综合性只是电影电视区别于文学、音乐、美术等传统艺术的一个外在特征,这个外在特征甚至不能把电影电视与戏剧区别开来,也远没有触及电影电视的本质。
本质特征就是决定一事物之所以是该事物而区别于它事物的质的规定性。周传基先生说:“事物总是存在于某个系统之中的,即某个关系之中的,一旦事物与事物之间确立了某种关系,即形成一种新事物,如:H2o就是一种关系,是一个系统,而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时没有的。”电影电视综合了各种艺术元素,这些艺术元素不是孤立地存在、简单地杂凑――一般特征意义上的综合,而是有机地融合,形成一种新事物――是整一的,具有自己的质的规定性。
那么,电影的本质是什么呢?
法国电影批评家安德烈•巴赞认为,电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。当然,安德烈•巴赞也意识到,作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写,因此“电影是现实的渐近线”。安德烈•巴赞的观点是比较科学和公允的。第一,他看到了电影电视的不同于文学、音乐、美术、戏剧等传统艺术的物质基础;第二,他的观点是辨证的,既指出了电影电视贴近群众、贴近实际、贴近生活的特点,又指出了电影电视永远不等同与生活本身的特点。
当然,这种观点仅仅是一家之言,像齐格弗里德•克拉考尔、苏联蒙太奇学派等其他电影理论家和电影流派都发表过自己的观点,因为现在看来大都存在着明显的偏颇,所以在此不再赘述。另外,“电影象其它艺术一样,它的‘本性’的概念也是发展的,因此过早地概括出它的‘本性’,或认为它有一种持久不变的本性,并不符合它的发展的历史。”
尽管对电影电视本性的探讨至今还没有结果,可是这种探讨本身足以说明,电影电视理论家们已经普遍认识到,电影电视有自己的本质特征,而这种本质特征决不是综合性。
三、结论:电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术
在逻辑学上有一个不矛盾律:“在同一思维过程中,不能用两个互相矛盾的概念或互相反对的概念指称同一个对象;同时,对两个互相矛盾的判断或互相反对的判断,不能都肯定。”从逻辑上讲,我们不能说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。
但是,“不矛盾率只是要求,在同一思维过程中,即同一时间,同一关系下,对同一对象的认识不能自相矛盾。如果在不同时间,或从不同方面,对同一对象作出两个相互反对或相互矛盾的判断,并不违反不矛盾率”。从这种意义上,我们又可以说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。具体来说,从本质特征上讲,电影电视是一门独立的艺术,因为它有自己独有的区别于文学、戏剧、绘画和音乐等传统艺术的质的规定性。从一般特征上来讲,电影电视又是综合艺术,即它同时具有不止一种其他艺术样式的某些特征。
这样一来,简单地认为电影电视是综合艺术是偏颇的,完整的表述应该是“从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术”;简单地认为电影电视不是综合艺术也是偏颇的,完整的表述应该是“从本质特征来看,电影是整一的,谈不上综合性,也就无所谓综合艺术”。
1994年,周传基先生在《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》一文中说,“电影电视不是文学,没有文学性”,“电影电视不是戏剧,没有戏剧性”,“电影电视不是绘画,没有绘画性”,“电影电视不是音乐,没有音乐性”。他所说的“电影电视不是文学”、“电影电视不是戏剧”、“电影电视不是绘画”、“电影电视不是音乐”是从本质特征上讲的,是对的;而说电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”则是缺乏辨证思维的。应当说,从本质特征上讲,电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”。而就一般特征而言,电影电视是具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的。
注释:
1.“特征”词条。《现代汉语词典(修订本)》第1235页,商务印书馆1996年修订第3版.
2.参见李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选(上册)》第45页,生活•读书•新知三联书店2006年版.
3.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(上)》,《电影艺术》1994年第5期.
4.参见安德烈•巴赞《完整电影的神话》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
5.安德烈•巴赞《杰作:》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
6.齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性――物质现实的复原》书名,中国电影出版社1981年版.
7.朱狄《当代西方美学》第499页,人民出版社1984年版.
8.姜全吉编著《逻辑学》第245页到第246页,高等教育出版社1988年版.
9.姜全吉编著《逻辑学》第248页,高等教育出版社1988年版.
10.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(下)》,《电影艺术》1994年第6期.
电视艺术的特点篇4
关键词:电视导演艺术特色
电视导演艺术,是整个电视艺术的重中之重,从某种意义上讲,电视导演艺术直接决定着整个电视节目的优势成败。因此,关注、研究、提升电视导演艺术水准,是当前各电视台工作的重心与主攻方向。而要做到这一点,又必须全面准确地把握电视导演的艺术特色。为此,笔者结合个人多年来电视导演的工作实践与理性思考,就电视导演的艺术特色这一重要的艺术命题略陈浅见,以与广大电影导演同行讨论,一起提高。
具体而言,电视导演的艺术特色,可以分解为以下三大层面进行解析。
一、电视导演艺术的地位与作用
电视导演艺术在整个电视艺术中,居于首要地位,起着决定性作用。
如果说,电视导演是电视艺术的总设计师和创作集体的总指挥的话,那么电视导演艺术就是电视艺术的“设计图纸”与“施工计划书”及其具体的实施过程。因此,电视导演艺术是电视艺术创作、制作的核心因素,是对所有电视节目文学剧本的诠释、演绎、再创作的过程。
1.对全部节目起综合创作作用。电视导演艺术,对全部电视节目起着综合创作作用,即从文学剧本创作、表演到舞台美术(包括布景、道具、服装、化妆、音响、效果、灯光等),都以导演艺术为统领。
2.对表演艺术起指挥作用。表演艺术在电视节目中是一个十分重要的因素,它虽然与戏剧表演有着密切的渊源关系,但它比戏剧表演更要求生活化、自然化、真实化。而且因为电影表演不受舞台时空的限制,镜头组接灵活自由,不像戏剧表演那样具有独立性与连续性,导演可以随叫随停,所以就更要求导演对表演艺术的指挥功力与指导功力。要把有关表演艺术的“表演艺术是行动的艺术”、“心理(内部)动作与形体(外部)动作的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”、“情感体验与情感表现”等理论具体灵活地应用于电视表演艺术实践之中。
3.对文学剧本起拍板修改作用。电视导演是电视节目的总负责人,因此有权选择节目文本,并对各种节目的文学剧本起着拍板、修改的重要作用。
由此可见,电视导演艺术在电视艺术中的重要地位与作用。
二、电视导演艺术的内容与形式
电视导演的艺术特色,体现在以下两个方面。
1.内容的导演艺术特色。内容的导演艺术特色,体现在导演对题材的解释,对主题的诠释、对人物形象的演释、对情感的表达等多方面的特色上面。例如同是电视连续剧《红楼梦》的导演艺术,旧版的王扶林导演艺术特色与新版李少红的导演艺术特色,就各有不同:王扶林的导演艺术特色以沉实、厚重、含蓄、凝炼见长,而李少红的导演艺术特色则以唯美、清新、俏丽、舒放见长。这两种不同的导演艺术特色,又分别呈现在不同的表演艺术、美术之中,更分别体现在对剧本题材、主题、人物形象的理解诠释之中。
2.形式的导演艺术特色。电视艺术的形式包括体裁、结构、语言等内涵,电视导演的艺术特色,也具体体现在不同的体裁、结构、语言之中。例如在体裁方面,有的导演艺术善长处理主题晚会,处理综艺晚会,也有的导演艺术善于处理联欢晚会或颁奖晚会。又如在结构方面,有的导演艺术善于选择绘画派构图来体现其特色;而有的导演艺术则善于选择纪实派构图来体现其特色;再如在语言方面,有的导演艺术通过“蒙太奇”(又分为“平行蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“复线蒙太奇”等等)语言体现其特色;而有的导演艺术则喜欢通过“长镜头”来体现其完整的时空、丰富的表意性等特色。
由此可见,电视导演艺术特色具体体现在其内容特色与形式特色两大方面。需要强调指出的是,内容特色与形式特色是一对有机的统一体,二者相辅相成,相得益彰。内容特色影响制约着形式特色,形式特色又反作用于内容特色。没有无形式的内容,也没有无内容的形式。
三、电视导演艺术的风格与个性
电视导演的艺术特色,也体现在风格与个性之中。
1.风格的导演艺术特色。风格是艺术风格的简称,指的是作家、艺术家在创作中所表现出来的创作特色。风格的行成有两大方面的因素:主观方面的因素是作家、艺术家的创作道路、生活阅历、艺术修养、美学理想、艺术追求等;客观方面的因素是时代、民族、地域、文体对创作的规定性因素。由于处理题材、结构布局、熔铸主题、驾驭体裁、塑造形象、运用表现手法、语言的不同特色,便形成了不同的风格特色。艺术风格是艺术作品成熟的重要标志之一。艺术风格的多样化,是多姿多彩的社会生活的反映,也是广大人民群众审美多元化需要的必然。从美学的角度考量,艺术风格的形成又与民族的文化心理结构密切相关。这一点,在电视导演中有许多成功的例证,例如同是电视春节文艺晚会,祖国北方黑龙江电视台与南国广东电视台,风格就显著不同:黑龙江电视台的春节文艺晚会,以热烈、火爆、粗犷、豪放的风格取胜;而广东电视台的春节文艺晚会,则以温馨、柔美、细腻、舒展的风格见长。又如同是中央电视台的春节文艺晚会,不同的导演也会有不同的导演艺术特色:黄一鹤的导演艺术特色以老辣、厚重的风格特色著称;郎昆的导演艺术特色则以新颖、别致的风格特色引人;金越的导演艺术特色又以广博、开放的风格诱人……如此等等,不胜枚举。
电视艺术的特点篇5
近年来，随着移动通信技术的迅速发展和广泛应用，特别是3G时代的到来，手机已经从简单的移动语音通信工具演化成集通信、各种文化信息服务、娱乐等为一体的大众传播工具，人们不仅可以利用手机进行语音通话、上网、游戏等，并且还可以看电影、电视。任何一门新兴的艺术出现，人们对其特征的认识都有一个过程，手机电视也不例外。对其艺术特色的认识，我们应当从它的本性出发，吸取传统电视的特性及其美学研究成果，对手机电视所引发的新的美学现象及其对传统电视的发展进行大胆探索。一方面，广泛吸收电视艺术的普遍属性，将手机电视置于传统电视美学的平台上予以多维审视和全息把握，以寻找手机电视作为研究对象所必然蕴含的美学特质；另一方面，从手机电视本身出发，将传统电视置于手机电视的发展视野中，不仅探讨手机电视赋予传统电视的全新命题，而且对手机电视将引发电视美学研究的转型进行敏感把握。
一手机电视的本体特征
手机电视目前普遍被看作是在手机上播放的电视短片，仅仅是电视短片中的一个类型，人们觉得它很难说有什么独特的审美特点，如果有的话，不过是把电视短片的特征浓缩一下而已。这样认为，自然也有一定道理。因为，尽管手机电视篇幅短小，它毕竟还是电视，拥有电视的共有特征，特别是与其最为相近的电视短片，在艺术上有许多相通之处。但是，当手机电视成为一种独立媒体，这样讲就不具有说服力了。任何能够自立门户的事物，都应有别于他事物的独立品质。缺少独立品格的东西，往往缺乏独立生存的价值。要使今天的手机电视热能持续不断，日益向纵深发展，就需要让其生发独立的文体意识，自觉地从电视短片中分化出来，形成独立的品质，从而获得了自己独立的生命力。
手机电视的特有文体特征，自然源于它在电视家族中片幅短小的特点。虽然不能像电视剧那样成为生活长河的历史画卷，也难于像电视短片那样反映生活长河中的某些片断，但手机电视是对生活长河中水珠和浪花的观照，能“从一滴水看太阳”，以最小的篇幅包含最多的内蕴，给人“以一斑得窥全豹，以一目尽传精神”的艺术效果。
“从短见长，以少胜多，片短情长，言不尽义”，这16个字足以概括手机电视的文体特点。这里的中心意思，是说手机电视片幅虽然短小，但“情”与“义”的内蕴却要深厚。要把小与大、少与多、短与长、微与广辩证地结合起来，像巴尔扎克所说，“用最小的面积，惊人地集中最大的思想”。由此出发，要从取材、布局、人物描写、环境安排以及语言等方面，分析手机电视在艺术手法上的特点，从而使其创作的各个环节，都应铭刻着精练、精美的印记。
在文化消费时代，手机电视在审美上具有“速效刺激”的特点，特别适合处于快节奏生活中的现代人观赏需求。这一“速效刺激”，不仅因为它片幅短小，观众几分钟就能看完全片，“快速”得到审美感受；同时，也由于它有着丰富的内含，虽然“君看萧萧只数叶”，却是“满堂风雨不胜寒”，给人以强烈审美刺激的“实效”。手机电视好比作为反映太阳的一滴水，不仅应把整个太阳映照进去，而且要把太阳的热能凝聚起来，转化为熊熊的烈火，引起人们心灵的共振，从艺术形象中领略到一种审美的刺激，一种审美意趣，一种审美的享受。
二手机电视的艺术风格
从上述基本特征出发，以下从不同的视角，来探索手机电视的艺术手法。
1.手机电视是空白的艺术。要以“神龙见首不见尾”的手法，特别重视“不写之写”、“不全之全”，在影像建置上虚实相生，留下空白，诱发读者从“空镜头”中驰骋想象，扩大补充作品的内涵，收“曲终人不见，江上数峰青”之效。
2.手机电视是浓缩的艺术。它体积虽小，质地却高，言有尽而意无穷。郭沫若有个这样的比喻：“黄金只有一点，但还有它的分量，牛粪虽然一大堆，分量却不见得有多重。”手机电视在精短的片幅中，追求材料精粹、构思精巧、语言精美，成为点点黄金，粒粒珍珠，可收以一当十、以少胜多之效，尽可能做到“一叶落而知天下秋”的艺术效果。
3.手机电视是突变的艺术。突变，就是在情节的发展中，有意外发生，为观众所意想不到，始料未及，感到新奇和“吃惊”，从而得到“速效审美刺激”的愉悦。富有艺术冲击力和吸引力的手机电视，需要脱离传统电视所习惯的“框框”，它们采取的突变手法，在故事的开端营造悬念，在故事的高潮揭开悬念，情节出现突转，抛出令人意外的一个包袱作为故事的结局，使作品情节跌岩新奇，诱人观赏回味。
4.手机电视是简练的艺术。限于片幅，手机电视只能在“螺丝壳里做道场，经不起笔尖的横扫，驰骋的回旋”，必须惜墨如金，学会“长话短说”。尽量删去枝蔓，对情节、人物、环境等方面的描写，都要力求简练，在单一中追求精美，在单纯中体现丰富。郑板桥画竹诗：“冗繁削尽留清瘦”。削尽“冗繁”，才能将表现神韵的“清瘦”突现出来。
5.手机电视是讽刺的艺术，幽默的艺术。手机电视的表现手法虽然多种多样，突出的则是讽刺幽默的运用。讽刺与幽默是一对双胞胎，讽刺必然伴随着幽默。希腊人说，诗铭像蜜蜂，一要蜜，二要剌，三要小身体。②移之于手机电视，也完全吻合。在“小身体”内，既要有“蜜”，有耐人品味的内涵，也要有“剌”，能“将无价值的撕破给人看”，针砭人间痼疾，张扬社会正气。“讽喻含量”，在手机电视中是不会低于电视剧和电视的。
6.手机电视是瞬间的艺术，焦点的艺术。由于篇幅极为短小，手机电视难于采用铺垫、渲染的艺术手法。它不仅不可能反映生活的长河，就是生活较长的片断也拙于表现，它较适宜的做法，是摄取生活的瞬间，将一瞬间描绘得惟妙惟肖，声态并茂，融历史长河为一瞬，化大千世界为一隅。抓住瞬间，就要选准聚焦点，将全部能量有效地集中起来，以少胜多，以小显大，生发出强烈的艺术能量。
7.手机电视是立意的艺术。曹雪芹在《红楼梦》中，借黛玉对香菱的话，阐述了一个极有价值的艺术见解：词句究竟还是末事，第一是立意要紧。③手机电视虽“短”，也要给观众讲述一个故事，娱乐观众或感动观众，还要诱发观众思索，进行理解蕴含在事件中的深刻意义。这个“意义”，可以是创作者对生活的一种感悟，可以是一种哲学，也可以是一种新的理念。“意犹帅也”，“立意奇特”，应为手机电视三要素之首。立意是手机电视的灵魂。
电视艺术的特点篇6
关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过,笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中,考察技术和媒介演进,并在媒介形式基础上的内同进行了考察,剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。
一、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言,它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲,动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等,均可视为语言,其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言,既不是广义语言,也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物,因此兼备两者的特点。由此可见,影视语言是一种综合语言。具体讲,影视语言由画面语言与人物语言(人物对白,独白,旁白)两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分,而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此,影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本,那么,影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别,即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧,无论是画面语言还是人物语言,他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感,通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲,电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出:“从技术上说,大众传媒技术越来越靠拢,呈趋同现象。从制作上说,电影、录像、电脑技术间的差异正在消失,从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术,而自贝尔德发明电视以来,电视已愈发被世人认可为第八艺术,于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系,即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术,是以现代科技为手段,从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术,以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术,则是以电子技术为传播手段,以声画造型为传播方式,运用艺术的审美思维把握和表现客观世界,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到,两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中,可以看到二者的差别在消失。
1895年12月28日,法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后,电影诞生了。1924年,英国人贝尔德发明了最原始的电视机,用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念,但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着,并行不悖,相得益彰。在时间产生的先后顺序上,电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的,因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说,电影是影视艺术的低级阶段,电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展,二者的关系也在发生变化。
从传统意义上来说,电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕,高保真的音响,黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3D技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小,音响效果不是那么出色,而且由于观看环境的限制,观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景,大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步,电视机作为一种技术进步的产品,正在悄无声息的发生着变化:屏幕越来越大,清晰度越来越高,屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化,电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国,像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作,是作为电视剧形式播放的,它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式,而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人,而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此,在现在技术发达的美国,电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影:影视趋融最佳案例》一文中指出的那样:“在影视媒体目前演进阶段,我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术,而是看成制作、发行结合的实体,在美国和欧洲很多国家,很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上,所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础,以媒介演进的历史为核心,假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准,那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同
电视艺术的特点篇7
手工作坊式的动画生产方式演变为以动画制片厂开发生产动画片，并通过电影发行公司播出；观众在剧场按时观看动画长片，动画艺术的传播可以说实现了大众化。现今，影院动画片多采用数字技术，或者全部以数字技术输出影片；它的选题范围更大了，艺术形式也更丰富了，但完整的故事、紧凑的情节、精美的画面、富有感染力的声音等仍是影院动画片的艺术特色。动画艺术分化阶段的形态表现为其优势和特点的突出。动画艺术的分化阶段是从电视的普及开始的，随着数字技术的发展与成熟，以及计算机互联网与移动网络终端的普及，促使动画艺术进一步分化。在该阶段，多种形态的动画艺术在相互作用中突出了各自相对的优势和特点。电视动画以其传播的便利性和广泛性、独特的艺术形式和制作方式，将昔日的影院观众吸引到了电视荧屏前面。20世纪中后期，电视几乎成为每个家庭必备的娱乐工具，家庭成员足不出户便可以随时观赏动画艺术，这直接导致动画业由影院动画片主导逐步向电视动画片主导转变。以美国为例，20世纪50年代，美国的影院动画受到电视的巨大冲击而观众骤减，影院动画制片厂纷纷关闭或转型制作电视系列片。也正是在这一时期，动画公司发现了成本低廉的有限动画制作方式，并在电视动画制作中得到了广泛使用。日本则把有限动画制作方式发挥到极致，他们通过变革动画制作体系，形成了完善的有限动画制作方式以及“分集负责制”规则，并逐步实现了突出了电视动画的相对优势。
相对优势主要表现在以下三方面：（1）在艺术上形成了节奏流畅、角色性格鲜明、剧本可扩展等特点；（2）电视成立了动画创作生产部门，改变了仅由电影制片厂生产动画影片的局面，并确立了完善的有限动画制作方式和“分集负责制”等规则；（3）观众不用必须去电影院才能欣赏动画艺术，他们还可以选择在家观看，因而电视动画极大地扩大了动画观众的数量，使动画真正成为大众的艺术。如今，在电视系列片创作生产中也大量采用数字技术，但流畅的节奏、热闹的声光效果、可扩展的剧本、鲜明的角色性格和造型等仍是其主要特色。然而，随着计算机网络及移动网络终端的普及，电视动画受到网络动画、手机动画等动画艺术形式的冲击，就像它冲击影院动画一样猛烈。网络动画、手机动画等动画的艺术形态，在与影院动画、电视动画等传统动画形态的竞争与共存中，必将突出自身的优势与特点，形成新的动画艺术形态，即数字互动动画。“数字交互动画的艺术形态是指在数字的虚拟环境中，通过‘运动的图像’和数字信息的呈现与互动，以及多维度的感官刺激来表达艺术家的观念，并诱发受众独特的‘在现场’的心理体验和审美思考。”[1]众所周知，计算机网络的重要特点是方便性和交互性，人们可以随时随地地连接互联网，并且允许人们进行参与。但是，网络平台已经搭建起多年，移动互动终端也在普及，然而真正意义上的数字互动动画还未出现。不过，我们可以预测数字互动动画的相对优势：（1）动画故事将从线性结构变成多向式故事结构，即一个故事的发展是多方向的，可以有多个故事的结尾；影片中的角色造型由同一转变为多样，即角色造型设计由创作者提供视觉原件，而最终由参与者组装完成。总之，必须发挥出数字互动动画的互动性特点；[2]（2）动画的生产技术愈来愈简单而高效，除动画制片公司、电视台等机构生产外，观众将参与动画创作；（3）观众可以随时随地欣赏动画影片，动画艺术实现了小众化、大众化与个性化的传播。从动画艺术形态的演变历程中，我们不难看出新的动画艺术的形态通常不会消灭旧形态，它只是将各自所具有的相对优势激发出来。不过，新的动画艺术形态确有其突出的优势，特别是数字互动动画，它可以融合其它动画艺术的优势，又具备其它动画艺术所不具有的特点。时至今日，影院动画能依赖宽银幕、3D电影、数字技术等技术手段获得一定的支撑，还能发挥出它该发挥的优势和特点。电视动画能依靠低廉的成本、巨大的产量、众多的观众等优势占据着主导地位，也能突出它的一些优势，但能否进一步发展是一个值得探讨的问题。数字互动动画的优势和特点比较明显，但完整的数字互动动画作品至今还未看到，观众可能还需等待，但为期不远。
有人说，动画因满足人们审美和娱乐需求而变得丰富多样；也有人说，动画艺术的变迁是技术革命引起的变革；还有人说，动画的发展是各国社会、组织和政府共同作用的结果。尽管是笼统之说，但这一观点却有其合理之处。笔者认为，动画形态的演变是与观众的审美和娱乐需求直接关联的，与技术手段（包括制作和传播技术）的进化息息相关，与社会和政府的作用密不可分，可以说是政治、经济、文化合力作用与反作用于动画的结果呈现。动画艺术形态因大众娱乐需求而演变。人们喜欢动画，无论是少年儿童还是成年人，欣赏动画的原因都是以娱乐为主。即便是寓教于乐，也是在娱乐中实现教育。而人们因个体差异、社会分类差异、社会关系差异、文化差异等因素的影响，成为一个众口难调的群体，需要用丰富的动画艺术形式来满足他们的需求，这是动画形态演变的动力之一。[3]动画艺术形态因相关技术革命而演变。从制作技术革命的角度来看，在一百多年的动画历程中，动画制作从个人或手工作坊式组织生产到工业化生产，再到数字化生产，每一次制作技术上的革命，都给动画艺术形态的演变以强劲的动力。另一个动力则来自于播放媒体的进化。播放媒体从电影到电视，从网络到移动网络，都有力地促进了动画艺术形态的演变程度和范围。从目前的实践看，动画艺术相关技术的革命还不止于此，只有紧跟技术进步的步伐，才能抓住契机创新动画艺术形态。动画形态因政治、经济、文化的合力而演变。动画的经济效益与文化传播效应一直都是相互联系的，使得动画从艺术的象牙塔走向大众层面，并使具有明显商品属性的动画隐含着无形的文化。正因为如此，各国政府部门把动画作为传播民族文化和树立国家形象的载体。例如日本的动画作品特别注重本民族文化的渗透，政府部门把动画作为本民族文化传播的重要途径，借以向外推广日本文化，扩大日本在国外的影响。
在动画诞生以来的一百多年中，动画艺术的形态在相对稳定与绝对运动中持续演变。在很大程度上，动画艺术形态的演变受到大众娱乐需求、相关技术革命和社会综合合力的驱动。从历史的角度来看，动画艺术的多种形态在相互竞争中共存，并刺激着其自身相对优势和特点的发挥，虽然新的形态不能代替旧的形态，但新的形态丰富了动画艺术的大花园，使人们能体验到动画艺术多姿与芬芳。在当前社会背景下，动画艺术的相关要素都发生了巨大变化，这就需要动画从业者抓住契机，创新艺术表达；用好科技，创新实现艺术构想的制作体系；借助政治、经济、文化等社会合力，做大做强中国动画。
作者：贺宏福
电视艺术的特点篇8
本文以《星剧社》栏目为例，重点从电视语言与舞台语言的相互转化、电视话剧艺术创新要坚持话剧特色、电视话剧艺术应突出演员舞台表演效果、电视话剧艺术创新应突出表演的整体性等四个方面论述电视话剧艺术的创新策略，以期对促进传统舞台话剧与电视表演形式的融合有所参考。
注重电视语言与舞台语言的相互转化
话剧艺术现实感、时代感比较强，短短几个小时的表演主题突出、鲜明，表演者的语言、行为冲突是话剧艺术的“高潮”所在，因此，电视话剧的艺术创新必须要将电视语言、舞台语言有机地融合在一起，方能体现出电视话剧艺术的可贵之处。以《21克拉》为例，该剧目讲述了拜金女刘佳音与“小气男”王继伟的爱情故事。剧中女主角用经典的话语“21克拉的大钻戒就能换走我的灵魂”，表述了在这个物欲横流的时代年轻男女的爱情观，而男主角视金钱重于生命的态度与女主角的拜金主义形成了巨大的冲击效果。该剧目较好地运用话剧语言揭示了社会生活矛盾，直面严峻社会现实的本质。与《罗密欧与朱丽叶》《鹿鼎记》等《星剧社》所播出的电视话剧相比，《21克拉》更贴近现实生活，与时展相符。在《星剧社》播出的话剧节目中，《21克拉》是比较成功的。由此可见，电视话剧艺术的创新必须以现实生活为载体，做好电视语言与舞台语言的衔接、转化。
创新不能脱离话剧特色
电视话剧艺术要体现传统话剧艺术的特色，必须把握好“度”。电视艺术的创新不是对舞台剧的根本性变革，而是要吸收传统舞台剧的艺术精华，运用电视的表现手法来演绎、传播话剧艺术。电视话剧不能受电视节目编排时间的限制，否则，如果将电视话剧限制在过短的时间内演绎，必然会删减一些话剧细节，致使整个剧目的内容、节奏不连贯。以《星剧社》播出的《罗密欧与朱丽叶》为例，电视话剧版本播出时长约90分钟，舞台话剧演出时长则180分钟，这就不可避免地会降低电视话剧的艺术价值。再如，传统的话剧舞台表演模式中的灯光：演出的过程中，观众席位的灯光都是熄灭的，舞台的灯光能更好地突出话剧舞台的“艺术性”，激发演员的表演欲。而《星剧社》采用的“亮光”技术使得整台剧目就像一台娱乐性节目，让人感觉缺少了舞台话剧的艺术感染力。因此，电视话剧艺术的创新要解决如何尽可能地保留传统话剧的固有特色和舞台魅力这一问题。
创新应突出演员舞台表演的效果
《星剧社》所表演的话剧多次出现“综艺化”镜头与后台演员镜头特写，这固然有助于观众了解表演者表演之前的心理活动、行为表现，但是，镜头的来回切换却弱化了话剧的舞台表演效果。从《星剧社》电视话剧艺术的表演形式来看，拉近的镜头、演员表情的特写确实在一定程度上弥补了现实话剧表演的不足。然而，观众观看、欣赏话剧的主要目的是要观看话剧的整体艺术效果，至于演员的表情、幕后的情况并不是观众所关心的，观众更加关注表演者的肢体语言、台词。电视话剧重点描写的“明星脸”并不能增强电视话剧的“卖点”。电视话剧艺术的创新仍然应该突出演员舞台表演效果，从整体的技术环节到最终的舞美效果，都必须衔接紧密，符合话剧的表演形式，这样才能凸显出话剧艺术独有的“魅力”，然后通过演员的表演、完整感人的故事情节打动观众，引起观众的共鸣。如果给表演者过大的自由度，电视话剧就不能称之为话剧，只能看作是一种特殊的综艺类电视节目。
创新应突出表演的整体性
从《星剧社》打造的12部话剧的表演来看，似乎50多名明星主演的“卖点”要远远超过话剧本身的艺术吸引力，台前幕后的花絮、12组摄像镜头的轮番上阵都破坏了话剧的整体美感。传统的话剧艺术以现场、真人、实时交流作为艺术表演的主要特征，而电视节目是以影像、复制、单向的形式将节目呈现在观众面前，观众是被动的接受电视话剧节目内容，镜头切换到哪里观众就观看到哪里，电视话剧表演模式下，传统话剧舞台表演的整体感不复存在。因此，电视话剧艺术可以进行转播形式的创新，但是这种创新必须要以保留传统舞台话剧的整体性为前提。
将传统话剧艺术搬上电视荧屏，以电视话剧的新形式演绎是对传统舞台艺术的一种创新。受到电视栏目编排形式的影响，电视话剧艺术给观众带来的视觉、情感影响有所不同，甚至于还存在诸多的瑕疵，但不可否认，电视话剧艺术通过将电视、话剧两个不同的表现形式融合在一起，实现了观众在家中观看电视话剧的夙愿，这本身就是一种大胆的突破。要促进电视话剧艺术的快速发展，就需要导演、制作者在电视话剧艺术制作过程中，积极吸收传统话剧艺术的精华，丰富电视话剧艺术的表现手法，使电视话剧艺术真正地走近观众，为观众所接受。
（作者单位：湖南省广播电影电视局）
参考文献：
1.寇云暮：《经典中的经典》，《中国文化报》，2014-06-05。
2.袁子茵：《话剧如何对话当下生活》，《辽宁日报》，2014-05-27。
电视艺术的特点篇9
[关键词]电视电影;个性化;创作
1996年电影频道正式开播,1998年参照国外电视台为电视播出拍摄电影的经验启动电视电影的拍摄,十年来电视电影已经走进了中国的千家万户。人们已经习惯了打开电视看电影的娱乐方式。吴贻弓:“夫‘电视电影’者,顾名思义,就立意、创作、摄制、传播乃至接受诸端而言,既有别于多集电视,亦另类于影院电影。”电影追求以大投资制造视听奇观;电视剧以长篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式。随着影视合流的不断深化和自身艺术技术的进步,逐渐脱颖为一种具有独立美学特征的新艺术样式和重要的电影产业。在电视电影依靠电视媒介不断扩展影视艺术空间和市场空间的同时,我们应该注意到电视电影自身艺术创作的个性化发展,提高影片的思想性、艺术性、观赏性,充分发挥其独特的美学特征,更好的繁荣和发展电视电影事业。笔者将从以下几方面去分析现阶段电视电影的个性化创作。
一、利用热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率
十年来,为电视播出而制作的电视电影,以其贴近生活、贴近百姓,迅速反映生活,给观众带来最鲜活的感动,形成了电视电影自身的创作特点。截止至2008年底,电视电影产量达1108部。现实生活题材占81%,革命历史题材占4.5%,古装武侠等占12%,其他占2.5%。许多作品取得良好的收视成绩:收视率超过2%的有三百三十多部次,其中现实题材一百五十多部次。
在电视机前,人们身处家庭环境却有切实的自我意识和现实感,完全不同于身处影院中的那种暂时遗忘自我的状态。由此,我以为电视电影的独特意境需要更多来自日常生活实况,来自大众关注和思考的社会现象,包括相当宽泛的世界范围的现实社会动向和人类相通的情感。因为普通观众喜欢看这些现实题材的电视电影,他希望从电视电影当中找到对自己生活的一种写照,找到对当下情感的一种需求和体验。
作为电视媒体,电视节目主要以真实性、及时性吸引观众;只有利用新闻题材或热点问题才能够吸引大众的注意力、提高收视率,使得电视电影能够更好的发展。它以小投资、短周期,精制作为生产方式,保证这类题材的时效性以及一定人群的收视率。无论电影还是电视系列剧对于新闻纪实性作品的创作相对于电视电影创作有着难以逾越的障碍。电视电影要以现实题材和纪实性风格取胜,记述普通人的日常生活和情感、接近大众的生活,侧重对情感的细腻表现增强文艺类型的吸引力;改编真实案例,追求逼真、恐怖、纪实、刺激,兼有打斗场面。追求情节的曲折和惊险性,注重故事性、细节表现和叙事张力。通过不同领域现实题材电视电影的创作,这些作品涵盖了农村、工业、军旅、城乡文化等多个领域,叙述或平缓或急促、或轻盈或厚重,与中国观众的审美实现了对接,获得了很好的收视效果。
二、塑造富有魅力的人物提升艺术价值
塑造有魅力、有价值、有生活的人物,反映各个领域人们的生活状态、内心世界,是电视电影发挥其独特美学特质和个性化创作的重要手段。以贴近现实、贴近生活的内容去塑造富有魅力的人物可以提升影视作品的艺术价值,这也符合为最广泛的大众拍电影的创作需要。电视电影在创作过程中要形成自己的风格,努力提升对典型人物的塑造,使得每个人物都能够鲜活的生活在特定的故事情节之中,作品中的人物应当每个人都是典型,但同时又是鲜明的唯一,让大众沉浸在主人公的故事世界之中的同时,更受他们经历的感动、对生活的感怀,对人格魅力的吸引,制作更多优秀的电视电影作品呈现给电视机前的观众,以生动可感的人物和现实深刻体验传达出创作者对现实的独特理解。影片《金牌工人》中全国劳模徐振国的现代工人气质以及新时期改革者常局长的远见。《督察队长》中的督察队长沈泉和刑侦队长朱豪是观众熟悉又有些陌生的新警察形象,有很强的职业素养,也和普通人一样遭受着生活实实在在的压力。《天籁》中的新“草原姐妹”央金和她的同学根嘎、扎西,还有那影响着藏区人民生活、忠实宣传党的民族政策的天籁之音拉姆。
电视电影更多地选择现实题材,选择小人物、普通人作为主人公,也是由电视电影低成本所决定的。如李迅所讲,低成本既是一种限定,同时也提供了一种新的可能性,就是面对当下中国的观众,满足当下中国观众的心理需求。这种可能性需要我们去发现,去挖掘。
三、依靠完美的叙事增加可看性
电视电影在将电视媒介与电影相结合后产生了新的特质,即在媒介和内容结合后形成了新的艺术定位和审美品格。相对于电影而言电视电影讲述的故事是“小”的,不会像电影那样依靠视听奇观来达到震撼的效果,走超现实主义的路线,但这种“小”只是指电视电影所描述的故事是日常化的。题材贴近现实,而不是像电影那样给人创造的是幻化的世界,除了本身就是魔幻题材的影片之外,其他题材的处理也都是非日常生活化的。但也不能像电视剧那样用很长的篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事,在这种情况下就要求电视电影所讲述的“小”故事更加凝练,情节更具有吸引力,表现自己的独特审美特质。所以要想吸引电视屏幕前的观众就必须通过独特的叙事方式、故事结构、戏剧冲突、风格化的表演来刻画出鲜明的人物性格,展现并深化故事的主题。如影片《十八个手印》影片构思巧妙、影像完整大气、对白精彩,利用不同叙事线索的铺陈与推动,将那个风雨欲来的特定历史时刻完整准确的定格于荧屏。《生死抉择》、《横空出世》利用剧烈的情节冲突,在矛盾和斗争中展示丰富的人物性格。形成强烈的情感冲击。
四、利用多样的艺术表现手法增强电视电影的艺术魅力
电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌,但在镜头语言的描绘中也要注重电视电影艺术性的挖掘,注重艺术上的锤炼,避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视媒介的特点,利用多样的艺术表现手法去增强电视电影的艺术性,也要考虑到自身的特点,避免完全照搬电影的艺术表现手法。北京电影学院倪震教授认为,“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力,需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众,影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制,但它们需追求一部电影的所有艺术指标,只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”
从艺术标准方面来看,专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材,又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵,有比电视剧更深化的主题;电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间,注意发挥艺术的个性,在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢;选材方面还应具有平民视点与国民视角,避免庸俗化。注意电视电影的视听语言特性,从画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感,形成一种风格化的形式。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺,甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以,对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准。
电视艺术的特点篇10
关键词：电影艺术审美特征
电影是一门年轻的综合性艺术。它是近代科技与艺术结合的产物。是动态的再现型艺术，它的美就在于塑造鲜活的典型的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，电影与电影美学又不是同一个概念。电影是指以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而电影美学要求电影首先要以电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，也就是要具备电影的思维特点和艺术特点。电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面一些。本文旨在从电影艺术的高度综合性、反映现实的逼真性、视听的高度融合性和时间空间的高度自由性四个方面浅要地探究电影艺术的审美特征。
一、电影艺术的高度综合性
我们说电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为电影几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。在它的肌体中有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：一是，多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：汲取了绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理,以及如何运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；汲取了音乐的韵律美、节奏美和音乐独特的听觉艺术元素；又如：将文学溶入电影艺术,主要在于汲取文学塑造人物形象与典型的方法,以及故事情节的结构安排,细节的描写方面等。二是，电影艺术与科学技术的综合。电影艺术是各种艺术中科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学,计算机科学的最新研究成果。电影从无声片、有声片到现今的彩色片和立体电影，都是与科学技术的发展分不开的。
二、电影艺术反映现实的逼真性
我们知道电影最早被称为“活动的照相”。至于照相我们是清楚的，所谓的照相就是真实地记录生活中的原貌，所呈现出来的画面是静态的。而活动的照相也是真实地记录生活中的原貌，只不过是把可见的事物在运动中纪录下来，所呈现出来的画面是动态的。因此，二者具有一个共同特性――逼真性。谈到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真实；而电影的逼真性除此之外还在于，电影还能发出物体的声音和人的语言，它和活动的画面结合在一起，使电影具有了更强的逼真性。另外，电影还能够把生活中的颜色和色调逼真地反映在银幕上，使人们直接观赏到色彩艳丽的世界。这样，银幕上的生活由于运动的画面、声音和色彩三者的结合，就更加接近于现实生活了。这一点我们是很容易理解的，我们都看过电影。有些电影看过数边，甚至过了许多年我们依然喜爱，比如：《地道战》。究其原因，就在于影片的内容就是生活本身，它真实的反映了生活的本质，用镜头真实的纪录了生活。
电影艺术的逼真感还有另一个表现――蒙太奇――电影的独特表现手段。蒙太奇虽然来源于建筑学，但它与人们在日常生活中观察事物的经验却有着相似性。人们在观察事物时，总是不断地改变空间范围和视角。比如：有时远观、有时近取；有时从这个角度观察，有时从另一个角度观察；有时平视，有时斜视，有时仰视，有时俯视；有时固定地看一个事物的变化，有时则随着事物移动看一个事物的变化。人们正是通过观察点的变化以及从不同的观察点上所得的综合印象去了解事物的外貌。而电影正是根据这个特点产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。
三、电影艺术的视、听融合性
电影艺术是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉以及视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨电影艺术视、听的融合性，首先，来看看传统艺术。绘画艺术是用画面来塑造形象,但是缺少了音响效果；音乐艺术是用声音来塑造形象,但又缺少了画面，也就缺少了形象感。而电影艺术的出现，尤其是有声电影的出现,使艺术具有了音响与画面的高度融合。电影和戏剧又有所不同，电影和戏剧虽然都重视动作性，但电影更重视的是视觉动作而戏剧更重视的是言语动作。电影艺术不仅善于汲取绘画的特点,还要考虑画面的安排,关注画面美,同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性,使得形象更为真实,更为丰满,更具立体感。比如：《满城尽带黄金甲》中台的画面外传来令人荡气回肠的《台》的音乐,构成音响与画面渗透、情景交融的意境。
四、电影艺术时间空间的高度自由性
电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。电影艺术的时间是指空间化了的时间,成为具体可闻可见的空间运动；电影艺术的空间是指时间化了的空间,它有一个时间的流动过程。电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为拥有时空自由的一门崭新的艺术。由于电影艺术的这种特性,它在时空结构上具有了极大的自由性。比如受众对一个时空统一的镜头的感受并不是纯粹用钟表来计算的,它还受到镜头中所包含的信息量的多少以及它的节奏的影响。信息量大,时间感就短，信息量少,时间感就长；节奏变化强烈,时间感就短,节奏变化缓慢,时间感就长。这里还涉及一个电影艺术时空的交错的问题。所谓时空交错指的是打破现实时间的自然顺序,将过去、现在和未来的时空场面进行交叉衔接,将联想、回忆、幻觉、梦境同现实融为一体,使时空呈现出跳跃性并获得多层次的展示。电影艺术似乎有一种不受物理空间和自然时间束缚的力量,与其他艺术相比,电影艺术更能摆脱时空的客观规定性,从而获得更大的自由。
通过以上四个方面的简单论述，我们对电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于电影艺术的创作，同时也有利于电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究电影艺术的审美特征，不仅要对电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、电视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进电影艺术的发展。
参考文献：
[1]杨辛、甘霖：《美学原理新编》，北京大学出版社，2004.6。
[2]莫•卡冈：《艺术形态学》，凌继尧译，三联书店，1986.12。
[3]王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社，1996。
[4]e•吉甘：《论电影艺术的特点》，见汪流等编，《艺术特征论》，文化艺术出版，1984。
[5]王世德：《影视审美学》，北京广播学院出版社，1999.4。