电影艺术发展史篇1
一、两大体系:中国艺术学科体系内涵
艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。
1.艺术史论体系
如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。
2.艺术创作实践与应用体系
艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。
作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。
艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。
二、四大部类:中国艺术学科体系外延
艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。
电影艺术发展史篇2
【关键词】电影艺术
【中图分类号】G633.95【文献标识码】a【文章编号】1006-5962（2012）12（a）-0067-01
电影是艺术领域最年轻的门类，也是独立于文学、绘画、音乐、戏剧、舞蹈、建筑的“第七艺术”。在百年的发展历程中，电影象丑小鸭一般从杂耍场中涅磐而出，演绎着人类的情感，引领着时代的潮流。当代中学生了解一些电影的发展史，懂得一些电影的基本知识，并进而了解一些电影类型和电影流派，以艺术的眼光、审美的角度看电影，会获得丰富的精神营养。在中学艺术教育领域，电影艺术教学承担着开启心智、丰富生活、培养人才的重要作用。
1百年电影文化的发展史，是一部生动的现代科技融合现实生活的进化史
（1）电影与科技的融合
电影是20世纪人类最重要的文化现象。最初的电影，是黑白的、无声的，仅是对生活现象的简单记录。观影者从最初的看热闹中习惯以后，也就渐渐的把它与杂耍场里小丑的表演等同起来，觉得了无新意了。声音的引入可以说是现代科技在电影史上的第一次革命。1927年美国摄制并公映的第一部有声影片《爵士歌王》，标志着有声电影的诞生，电影由纯粹的视觉形式发展成为视听综合艺术，丰富了自身的表现形式和艺术语言，使得音乐、音响和语言都成为了电影的艺术元素。
最初的电影都是黑白片，彩的出现，是现代科技在电影史上的第二次革命。1935年使用彩色胶片拍摄的彩色影片《浮华世界》诞生了，这是世界上第一部彩。进入20世纪90年代，伴随着世界科学技术的进步，电影也大踏步的进入电子计算机时代。
（2）电影与文学艺术的融合
电影是声、光、电、影一体的综合性艺术，它与文学结缘，讲述故事，注重结构，并创造了独特的语法规则——蒙太奇，但是电影又绝不等于文学。电影有着与文学不同的特点和表现形式。文学，作为十分古老的艺术形式，是以语言文字为媒介的，运用语言文字创作诗歌、戏剧、小说、散文等体裁的文学作品，来表现情感和再现生活。
2当代中学生应该了解一些电影文化，拓展视野，丰富生活.并在此基础上。筑牢精神篱笆，明辨是非，健康成长
第一，电影文化进课堂的现实意义——还原电影本质，透视电影的前世今生，了解电影发展的基本规律。
（1）电影是特殊的文化商品，是大众娱乐工具。
作为一个伴随工业文明、伴随技术的革新而产生的事物，电影在争议中不断发展。从卢米埃尔兄弟将《工厂大门》、《火车进站》放映给大众开始，电影就和大众文化、和市场产生了难以割裂的紧密联系。而后沿革出的好莱坞大制片厂制度将电影的工业性不断推进。于此同时，电影的发展也使得电影的艺术性不断得到加强，纯电影、蒙太奇、真实电影、诗电影、法国新浪潮等等名词接踵而至。
（2）电影是艺术，是独特的大众文化，凝聚人生百态，反映广阔的社会生活。
电影与生俱来的科技性，并无妨其艺术的特质。从电影诞生的那一天开始，一代又一代的艺术家就从没停止过对电影艺术性的探索。如何讲好故事，是电影艺术性的体现之一。从简单的生活记录，到注重结构形式，从单纯的影像叠加，到蒙太奇的确立，电影从科技走来，由艺术丰富自身，不断吸收姊妹艺术的精华——由文学学会讲述，由戏剧学会调度，由绘画学会构图，由音乐学会旋律，由建筑学会雕琢。电影因其声、光、电、影一体的特质，被称为综合性艺术。
第二，电影文化进课堂的深远影响。
（1）感受电影艺术，得窥奥堂，感受经典，触摸崇高，初建高尚的人格体系。
经过百年的发展，电影史上涌现出大量的光辉杰作，这是人类发展史上宝贵的精神财富。《辛德勒的名单》，这部反映二战灾难的史诗之作，以凝重的画面、悲凉的笔触、厚重的音乐，再现了法西斯纳粹的残暴，犹太民族遭受的苦难。导演斯皮尔伯格以悲悯的情怀透视历史，还原真实，浓墨重彩刻画了在令人窒息的暴虐中人性的光辉。
（2）在学习中提高，筑牢精神防护系统，确立正确的人生观、价值观，正确把握自己，为高尚的人生目标而奋斗。
电影艺术，因其反映历史的深度、反映社会的广度，在不同的历史时期和不同意识形态的国家，都备受重视。同时，电影艺术蕴含着人类美好的情感，承担着道义的力量，必须具备惩恶扬善的基本职能，因而电影必须具备深厚的文化品格。传承文化，弘扬道义，是电影需备的职责。在中学艺术教学课堂上有选择地观靡优秀电影作品，会促进中学生健康的道德观、人生观、价值观的形成，这一点，是我们期望的。
3中学开展电影艺术教学，有利于中学生丰富校园生活。传播科学知识，弘扬祖国传统优秀文化
电影艺术发展史篇3
［关键词］电影艺术；中国元素；定位
电影是一门外来的艺术，它是近代科学技术的产物，这种光影原理最早在我国的汉代被用来给人“招魂”，到了宋代已经演变为民间的演出活动，成为中国的民间艺术。最早运用光影原理创作的艺术就是我国古代的“影灯戏”或者叫“皮影戏”。在《墨子》书中就有关于这方面的某些论断，这“不仅说明我国古代人民的智慧，而且是世界上最早的有关光学的文献”［1］3。电影是一门综合艺术，在其成长过程中，不断地吸取和借鉴文学、喜剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑以及摄影等多种艺术的成就和经验，集多种艺术元素于一身，成为综合性很强，而又不同于其他艺术的一门综合艺术。然而电影又是一门年轻的艺术，与其他古老艺术几千年的历史相比，电影的诞生至今只有一百多年的时间。尽管年轻，电影却以其通俗易懂和喜闻乐见的特点很快成为深受人们欢迎的艺术形式，就像列宁讲的那样，在一切艺术中电影是“最重要的”和“最大众化”的艺术。利用电影作为传媒载体，在对外交流中宣传中华文化方面发挥积极作用，不失为对外宣传的一种有效途径，尤其是在经济全球化的大背景下，这是一个难得机遇，关键在于我们是否能抓住这个机遇。
一、近现代中国国情对中国电影发展的影响
关于中国电影的历史，《中国电影发展史》是这样划分的：一是1896～1931年，为中国电影的萌芽期，而这个时期的电影发展是“一片混乱”；二是1931～1937年，中国电影表现为，由反动派电影对革命电影的“围剿”和由中国共产党领导的革命电影进行的“反围剿”的斗争；三是1937～1949年，即抗日战争和解放战争时期的中国电影；四是1949～1962年，中国社会主义革命和社会主义建设时期的中国电影。这样划分的依据是根据中国电影发展本身的特点，有“考虑到整个中国革命和中国新文化革命的发展情况”［1］14,也就是说中国电影的发展是和中国近代历史的发展相伴相随的。而中国电影必然成为“无产阶级领导的人民大众的反封建文化的组成部分，配合着中国新民主主义革命的总任务”［1］9,肩负着民族独立和争取民族解放的光荣职责。电影作为政治斗争的工具之一，这是由当时中国的国情所决定的。
十年“”期间，“以阶级斗争为纲”是当时社会生活的主题，也是当时中国电影的主题。这时期的中国电影可以用“三•八”来归功。中国电影在“以阶级斗争为纲”的年代，被推到阶级斗争的风口浪尖上，成为阶级斗争的重要工具。这也是中国电影的一个特点。
改革开放，解放了人们的思想，也解放了中国电影，中国电影走向繁荣昌盛的新时代，出现了中国电影史上的“黄金”时期，到1979~1980年左右，电影的放映网点遍布全国，出现了“乡乡放电影、村村挂银幕”的大好局面；全国的电影放映单位、票房收入以及观众人数达到历史的最高峰。分析其原因，主要有三点，一是不再“以阶级斗争为纲”，而是集中精力搞经济建设，中国电影在抓好国产影片的同时，适当引进外国影片，电影市场的节目比较丰富；二是电影已开始注意经济效益，把票房收入提到适当的位置；三是改革开放前期的十年电影的“饥荒”造成了人们的饥不择食，只要是新片节目，人们照样是争先恐后地观看，以先睹为快。在随后的几年里，电影市场出现平稳的态势，人们不再是一哄而上，而是开始有选择地观看自己所喜爱的影片。中国电影市场走向常态，影片的题材也出现了多样化。有以重大革命历史题材为内容的主旋律影片，有弘扬爱国主义精神的爱国主义教育影片，有配合中心工作的专题影片，也有娱乐片和科幻影片，还有商业片等。在中外影片的交流中，中国电影的质量不断提升。
二、中国元素在中国电影定位中的重要性
艺术是一种精神文化，每一种艺术中可以加入不同国家的元素使其成为这个国家独有的艺术而显示出独特的风格。
现如今，美国电影在全世界推广的美式文化已弥漫全球，其影响之大都归功于美国电影市场强大而成熟的运作体系。现在电影在美国已经成为了一种工业化的发展模式，一直在引领着全球的电影技术。可以看出在输出美式文化方面，美国电影不遗余力地将美国元素植入其中，以强大的攻势传播着自己本国的文化价值观、民主制度等。
近些年，我国电影经历了浮躁期，在内容、形式上以及其他多方面没有过细的考究，在对外交流中出现一味地效仿，导致电影市场上出现了一大批粗制烂片，对我国电影事业的发展产生了不好的影响。
那么在电影艺术中的中国元素是什么？所谓民族的就是世界的。中国元素，就是源于中国本土，由我们中华民族创造并传承的，为我们民族所独有而其他民族所不具备的一种民族文化。这些传统的文化包括：关于在中国历史上曾经发生过的人和事，它反映的是我们民族悠久的历史和辉煌的过去；关于中国现阶段生活情况以及对未来生活的向往，它反映中国人对现实生活的态度以及他们的理想；关于中国人待人接物的思维方式和行为方式，它反映出中国辨别真、善、美的道德观以及为人处世的人生观和价值观……这些特征，都是在凸显出中国元素。这一点做得较好的就是由张艺谋执导的《红高粱》于1988年在第38届柏林国际电影节上荣获最高奖――金熊奖。这是中国电影百年历史上第一次获得国际大奖。《红高粱》较好地再现了一个时期里的中国普通人们的思维方式和行为方式，真实地展示出中国人平凡而朴素的生活方式、他们的风俗习惯以及人性的本质等。
因此，在文化的对外交流中，我们的电影作品应该在内涵上多下工夫，立足于本土，将本国文化在对外交流中更精良地诠释和展现，这将对宣扬中华文化，增强我国的国际影响力和提升我国的国际地位起到积极的作用。
三、在对外文化交流中，中国电影应以弘扬中华文化为最高准则谈中国电影的对外交流，首先要对本国电影的发展状况有一个基本认识，方可定位。通过上面的分析使我们对中国电影的特殊性有了一定的认识：在半殖民地半封建的社会现实中，中国电影担负着争取民族独立和解放的重任，这是必然的；在“以阶级斗争为纲”的社会环境中，中国电影要突出政治也是不可避免的；在改革开放的形势下，中国电影的多样化和产业化也是必需的。对于电影艺术来说，因各国的国情不同，对电影的定位当然也是不尽相同。美国把电影定位为商品化的产业，所以美国电影业的收入在国民经济各产业中居第二位；而我国则把电影定位于多功能，首先认为电影是一种精神产品，所以有反映重大革命历史题材的主旋律影片和爱国主义影片；其次把电影定位为娱乐形式，寓教于乐，以电影去丰富人们的文化娱乐生活；再次，就是商业形式，以经济效益为主要目的。不论哪种形式，都必须贯彻“为人民服务，为社会主义服务”的“二为”方针，这也是中国电影的特色之一。
在国内市场，我们对电影的定位是正确的，可以延续不变。但在对外的文化交流中，本文认为中国电影应以宣传中国历史、展示民族精神、树立国家形象、弘扬中华文化为主线，通过加强软实力来提升我国的国际地位和影响力。应当把中国电影定位于“宣传和弘扬中华文化”为最高准则。为了更好地弘扬中华文化，本文对电影的题材提出如下几点看法。
首先，宣传中国历史。我们说中国是一个有着五千年历史的文明古国，有许多关于自然、人类社会的神话传说或记载：有开天辟地和女娲炼石补天的神话，有“三皇”和“五帝”的传说，有“有巢氏”筑巢而居和“燧人氏”钻木取火的传说，也有“伏羲氏”观天法地而设计“八卦”和“神农氏”斫木为耜、揉木为耒的记载等。如果将这些神话、传说和记载的东西分别整理拍成电影对外交流，能使更多的外国人了解中国悠久的历史。在这些美丽的传说中，体现了我们古人丰富的想象力和他们对自然界和人类社会的认识。正如恩格斯讲的“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始”［2］。这些传说中所包含的思想内涵，对中国后来传统思想的形成具有一定的影响。
其次，宣传中国古代科学家在科学领域取得的重大成果。像“四大发明”，还有在医学方面有重大贡献的张仲景、李时珍以及在数学方面贡献卓越的祖冲之等，如若将他们所取得的成就以及对社会的贡献拍成影片对外交流，可以使外国人在了解中国悠久历史的基础上，认识到中华民族是一个勤劳智慧的民族，中华民族是对人类文明作出过重大贡献的伟大民族，中华文化是人类文化的重要财富。
再次，宣扬我国历史上的重大事件。我国五千多年的历史大概是从黄帝时算起，但当时的社会还是以氏族部落或部落联盟为单元而存在的社会结构形式，以“国家”形式存在的社会则是从夏代开始，至今已有20多个朝代和4000多年的时间。在这些朝代中，有的长达800多年（周代），有的则短为15年(秦)，在这期间的历史事件有许许多多，尤其是朝代更替期间的重大事件很多，很有历史价值，能拍成电影的题材更为丰富。像影片《古今大战秦俑情》《满城尽带黄金甲》并不是历史事件的真实写照，而是一种表现主义作品，其创作精神是可敬的。中国悠久的历史为中国电影的拍摄提供了充足而丰富的生活题材，这是我们的优势，应当加以充分利用和发挥。
最后，还要特别强调先秦诸子思想的宣传。在我国历史上的春秋战国时代，是一个诸侯割据、战火纷飞的年代，分不清谁是谁非，犹如孟子讲的“春秋无义战”。但正是在这个战乱的年代，人们的思想却相当的活跃，相继出现了历史上讲的先秦诸子，除了道家的老子、法家的庄子外，主要是儒家的孔子、孟子、荀子和墨子等。尤其是儒家的孔孟思想在我国的古代思想史上占有主要地位，为我国后来封建社会奠定了思想基础。这些思想成为中华文化的精神瑰宝。如今世界上有数百所“孔子学院”。如果将古代先人的这些思想融合在具体故事里拍成电影，这无疑是我们中华民族独有的文化资源。
电影艺术需要交流、沟通和相互借鉴，电影的对外交流不仅是艺术上的学习和借鉴，更是国家之间文化的交流，对于宣传国家形象、彰显国家的实力和提升国家的国际威望都是十分必要的，也是十分有益的。这是电影交流的必要性之所在。中国电影只有在对外交流中突出中国的文化特色，才能弘扬民族精神，彰显中华文化。在经济全球化的世界格局中，谁对外文化交流搞得好，谁的文化就占优势。谁的文化占优势，谁就能取得更多的话语权。
［参考文献］
［1］程季华.中国电影发展史［m］.北京：中国电影出版社，1981.
电影艺术发展史篇4
关键词：革命历史电视剧；历史真实性；艺术演绎性
前言：当下革命历史题材的电视剧已经成为进行爱国主义教育的重要传播形式，尽管新时期革命历史题材的电视剧在塑造中国精神和传播文化，进行革命理想主义的教育方面起到了重要的作用，但是由于在历史真实性和艺术演绎性方面存在着一些误区和问题，导致传播效果并不理想。因此为实现革命历史题材电视艺术的健康发展，就要正确处理双方关系，正本清源。
一、革命历史题材电视剧的现状分析
20世纪90年代以前，我国革命历史题材的创作作品主要以小说的形式，电视剧尚未得到传播，在社会上也没有形成影响力。在改革开放的影响下，中国电视剧的产业迅速发展，革命题材影视剧的出现为中国影视工业带来了惊喜，以中国革命故事为主线，对观众进行爱国主义和革命传统的传播教育。革命历史题材的电视剧通过对故事结构独到的描述以及人物形象的塑造，成功地将故事展现在观众面前。但是，尽管新时期革命历史题材的电视剧在塑造中国精神和传播文化、进行革命理想主义的教育方面起到了重要的作用，由于在历史真实性和艺术演绎性方面存在着一些误区和问题，导致传播效果并不理想[1]。
二、对革命历史电视剧历史真实性与艺术演绎性关系的思考
（一）革命历史电视剧历史真实性与艺术演绎性的关系
在影视剧中，历史题材的作品是历史真实性和艺术演绎的统一体，为了达到效果，将历史真实与艺术虚构进行有效结合。革命历史题材电视剧注重主流意识形态的变现形式，任何艺术的虚构都不该凭空捏造，需要在历史现实的基础上发展起来，所以在不少作品当中，观众看到了一个真实的社会，人与事的发生都显得合情合理，可见影视剧中最大的本领体现在基于历史现实进行人和事的虚构，使人徘徊在虚构与现实的边缘，给人以真实感[2]。
（二）历史真实性与艺术演绎性关系中存在的问题
革命历史题材电视剧历史真实性与艺术演绎性关系中存在问题的主要表现是：为夺得观众眼球而不惜歪曲历史，与历史和艺术真实性相悖，违背了历史真实与艺术真实相统一的原则，双方关系处理不得当，不严肃，受经济利益的驱动，只顾追求自身的效益而忽视了社会效益，为了制造卖点扭曲事实，粗制滥造，甚至恶搞历史，最终误导观众，毒害了社会，使得不少革命题材的影视作品成为了观众眼中的“垃圾”[3]。
究其原因，有着很多方面的因素，其中最根本的就是受利益驱动和外部环境的影响，以及监管的错位。随着文化管理体制的转变，使革命历史题材电视剧不再受到限制，为吸引观众的眼球、提高收视剧而煞费苦心，投资多元化的趋势加剧了影视行业的竞争，于是“收视率”导致了影视剧恶俗化的倾向，放大了电视剧的娱乐功能，文化传播和教育功能却被冷落一旁。这些问题的产生与政府的监管有直接关系，由于监管缺失造成不良竞争的加剧，低俗之风席卷了整个影视行业。
三、完善命历史电视剧历史真实性与艺术演绎性关系的相关对策
革命历史题材的电视剧要重视真实性的表达，艺术不能随意歪曲历史，必须对历史做出真实的回应，例如电视剧《亮剑》中对李云龙这一形象的成功塑造，就是与历史真实性的吻合。革命历史题材的影视剧应该遵循文学性，文以载道，用美好的艺术演绎革命历史，但是绝对不能单纯追求美感而偏离历史，随意的“锦上添花”，例如电视剧《我的青春在延安》，以叙事结构的适应性使故事的精神得到弘扬，与观众的接受效应相得益彰。革命历史题材的影视剧应该坚持演绎有据的原则，在艺术中允许合理的演绎，但是要基于真实的历史，不能够歪曲历史，很多收视效果好的电视剧就是按照历史的本来面目进行展现，由此塑造了真实丰满的故事结构和人物形象[4]。同时政府和相关部门要加大监管力度，进行电视产业立法，制定科学的评价标准，充分发挥职能进行依法监管和引导竞争，以优化影视行业的氛围。
结论：综上所述，文章从革命历史题材电视的现状着眼，分析了革命题材电视剧与艺术演绎性的关系，并提出了完善关系的相关对策。革命历史题材的电视剧通过对革命历史的演绎和红色文化的传播，向观众进行爱国主义的教育，在传播文化中起到了重要的作用，应当予以重视，面对当下历史真实性和艺术演绎性中存在的误区和问题，应当采取相关措施进行正确引导。
参考文献：
[1]唐宁.中国电视文献纪录片价值构建研究[D].江苏：南京艺术学院，2011.
[2]杨光.试论革命历史题材电视剧的审美形态变迁[D].江苏：南京师范大学，2013.
电影艺术发展史篇5
在整个20世纪前半叶，中国一直是一个政治、经济和文化都相当落后的半殖民地半封建社会。中华人民共和国成立后，虽然中国人民的政治地位出现了根本性改观，但中国至今仍然是一个发展中国家，这使得中国电影的发展不可避免地带上浓厚的发展中国家文化的色彩。经济的落后、综合国力的相对薄弱，使中国像许多第三世界国家一样面临发达国家文化倾销的威胁，这也迫使国人产生了强烈的文化危机感，努力保护和振兴本民族的文化和艺术。近一个世纪的中国电影就是在这种历史背景下发展起来的，尤其是作为一门新的艺术，外来的影响一直强烈地作用于中国电影，而中国电影工作者则带着一种矛盾的心理面对这一影响。他们一边认真地学习，一边又顽强地抵抗。
中国的民族电影产业就是这样被创造出来的。电影从最初的输入开始，就成为外国人在中国赚钱的工具。然而，作为一种文化的传播，电影的输入却比人们开始想象得远为复杂。在旧中国的电影市场中，以好莱坞电影为主的西方电影一直占据着统治地位。新中国建立后，大部分西方电影虽然曾被逐出中国的电影市场，但另一个电影大国苏联却又极大地影响了中国电影。80年代中期以后，中国的电影市场又开始逐步地向世界开放。
西方和港台商业电影再次大量涌入中国。近一个世纪以来，中国电影几乎一直是在向外国电影学习和与之较量的过程中发展起来的。西方国家通过电影在中国传播着他们的文化、生活方式和意识形态，在给中国人带来深刻影响的同时，也激励了中国人开始创造自己的民族电影。在中国电影的发展中，民族化一直是人们关注和追求的一个重点，这当中不仅包含了艺术家对中华民族文化传统的情感和信念，也渗透了人们对中华民族的生存和地位的渴望与追求。
2中国电影概述
电影是一种物质生产和精神生产的结合物，是近代科学技术发展的产物。拍电影需要大量的技术、设备和资金等诸多方面的条件，需要一整套工业和经济体系作为基础和后盾。这一点与某些物质生产部门比较接近，而不同于其它艺术门类。因此，电影不像绘画、音乐、舞蹈等其它艺术门类那样可以较少地受到经济和物质条件的制约，创作者有更大的主动性。同时，由于影片的摄制需投入较大的资金，且需要尽快收回，这样也使电影的商业性比其它艺术门类表现得更加明显。
艺术本来是离社会经济基础比较远的意识形态方式，但由于这些因素的影响，使电影的发展与社会经济条件及这些条件的变化有了比较紧密的联系。电影在艺术上的发展也常常直接或间接地反映出当时的社会政治经济状况或大众的要求。如大危机后好莱坞影片的泛滥和战后新现实主义的兴起等都是如此。现当代的中国几乎一直处于充满民族矛盾和阶级矛盾的激烈社会动荡之中，作为一种观众面极为广泛的艺术传播媒介，电影当然无法回避这一社会现实。这使得中国电影与其所处的时代生活和社会历史条件之间表现出了特别直接和紧密的联系。这一点与许多外国电影相比显得尤为突出。社会历史的变革直接影响着中国电影在思想内容和艺术形式上的变革。
一个世纪以来，中国电影就像一面镜子，反映着中国的时代变迁。中国电影发展的每一个重要的转折，都是由历史的变革所催生的。同时，电影作为一种广泛而具有影响力的艺术传播媒介又反作用于社会，不断参与对中国的历史和文化进程的改写。这是我们认识和把握中国电影历史特征的一个基本出发点。电影是艺术创作又是商品生产，是以物质形态体现的精神产品。它是商品，是艺术，又是意识形态，具有多重的特性，不仅受社会历史和艺术规律的支配，又受商品生产和价值规律的支配。
这种多重作用和多重价值经常发生矛盾，在1949年以前的中国电影中常常通过艺术家与制片人的矛盾表现出来，而在1949年以后的中国大陆电影中则往往更明显地体现为政治、经济和艺术的不同目标间的冲突。尽管本文的主要着眼点是在中国电影文化策略方面，但是电影中的文化，是通过其所表达的内容、其所运用的艺术语言体现出来的。如果我们忽视了电影的这种复杂性，特别是中国电影作为发展中国家的民族文化的特殊性，要准确地把握中国电影几乎是不可能的。
电影艺术发展史篇6
【正文】
世界电影如今已经翻过了110年的历史。1895年12月28日，法国人路易斯·卢米埃尔在他哥哥奥古斯多·卢米埃尔协助下，在前人发明的基础上，设计成功“活动影戏机”，在巴黎普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙内正式放映了他们拍摄的《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》、《婴儿喝汤》等几部世界上最早的短片，这一天，被世界各国公认为电影时代的开始。1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的又一村放映“西洋影戏”，这是中国内地首次电影放映。根据目前的史料，中国最早的电影制作机构是任景丰创办的北京丰泰照相馆。1905年它拍摄了京剧演员谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”的场面，这是中国人自己摄制的第一部影片，也是中国最早的一部纪录性的戏曲片。1912年中国拍摄了第一部有故事情节的无声黑白短片《难夫难妻》。从此，早期的中国电影经历了一个从记录舞台戏剧，过渡到以表演和“讲故事”为主的叙事艺术的转变；在创作题材上从记录传统戏剧，过渡到改编文明戏、改编古典小说、根据社会新闻反映现实生活的转变。中国电影所处的半封建半殖民地的特定社会历史境遇，决定了早期的电影在中国这片土壤上的存在状态——它成为一种以取悦于市民阶层的审美趣味为主旨、以市场盈利为价值取向的商业化电影。电影在中国显示了与生俱来的商业本性。1930年影片《野草闲花》首先采用蜡盘发音方法配制了中国第一支电影歌曲《寻兄词》。1932年1月，中国电影史上第一部有声影片《旧时京华》问世。1931—1937年处于民族危亡时期的中国出现了具有深远历史影响的“左翼电影运动”，它既是一场以电影的方式展开的社会政治运动，又是一场电影艺术美学运动，其间涌现出一批彪炳千秋的经典之作。1934年影片《渔光曲》轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年2月举行的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片。1947年拍摄的影片《一江春水向东流》通过抗战期间一个家庭的悲欢离合，反映了抗战时期的历史风貌。影片在上海连映3个月，观众达70多万人次。1948年的《小城之春》以八年战乱后一个破落家庭里人物的情感生活为镜子，展现了在旧中国的生存境遇中人们道德与欲望间无法克服的纠葛和矛盾冲突，为世人留下来一部凄美而又深邃的电影。1948年11月由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》问世，这是中国摄制的第一部彩色影片。中国电影就是这样在变幻的历史风云中不断前行，直到迎来了新时代的曙光。
新中国电影的历史命名
新中国的诞生，对于从灾难深重的旧中国走过来的人来说，无异于一次“集体梦幻”：现实生活的美景似乎比任何旧时的梦幻都更动人，也更美丽。在这种历史语境下人们不再需要从银幕上去寻找豪侠义士的英雄梦和才子佳人的爱情神话。放眼看一下四周日新月异的现实生活，聆听一下在朝阳东升时悠然而起的《东方红》的乐曲，人们感受到一种真正的幸福正在来临。为此，在这样一个巨大的“社会历史本文”中，不论是中国武侠电影所具有的那种通过假想的方式拯救动乱的世界、满足个人梦想的叙事功能，还是那种通过嬉笑怒骂来安抚在灾难中寻求慰藉的灵魂的市井电影便自然而然地淡出了历史银幕。取而代之的是一种英雄化的叙事策略和大无畏的革命精神。
恩格斯说过：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”（注：转引自《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论历史科学》，人民出版社1975年版，第43页。）根据对历史事实的取舍和对历史事实的描述方式（在不同历史事实之间确立的逻辑关系），我们可以把传统意义上的电影史学，命名为作家作品史。而我们的《中国当代电影发展史》不是传统意义上的“作家作品史”，这就是说，在这部著作中与时间相关联的首先是电影的表现题材。其次才是它们诞生时代的社会及其作者。它的历史线索就不仅仅是建立在时间这个“一维”的向度上，而同时还建立在电影艺术自身的形态之上。这样，电影史学的“样式”就发生了变化。它所提供的历史内容也就与过去的史学著述不尽相同。应该指出的是，《中国当代电影发展史》是以1949年为起始时间，评述的是其后50年间中国电影题材的历史脉络。另外，由于种种原因，以往对中国电影始终没有打破地域的界限，没有描述出相同的历史时段内中国电影的总体格局，没有相同类型和题材在不同社会背景下的不同形态，而这一切都是研究1949年后中国电影50年这样一个历史命题不应回避的问题。《中国当代电影发展史》将不再拘泥于行政区域划分的视野来研究电影的历史发展，而是将两岸三地统而观之，从而形成一部真正意义上的当代中国电影史。它旨在探讨处于相同的文化传统中，由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所具有的不同的表现内容和表现方式。对于了解中国文化艺术的历史发展，研究中国电影50年的历史进程，特别是研究电影与社会之间的互动关系，都具有十分重要的意义。
我们对中国当代电影史学的研究坚持运用马克思主义历史学与美学的方法，从多向的、发展的、总体的视点，而不是从单一的、静止的、孤立的视点来审视50年来中国电影的历史；它不仅从影片的生产数量，更重要的还要从影片的艺术品质、社会效益和观众的接受程度来判断一个时期的电影创作的整体态势。在继承中国史学秉笔直书的优良传统的同时，借鉴当代电影理论的研究成果，力求完成一部立论有据、论述有理、史论结合的电影史学著作。为了保证对历史描述的相对完整，我们把当代中国的电影共分为时政、都市、农村、军事、戏曲、惊险、武侠、古装、历史、传奇、儿童、名著改编、歌剧、舞剧、音乐歌舞、美术等部分，香港与台湾电影则单独成章。我们特别另设了两章，这就是“电影产业”一章与“事件与政策”一章，全书总计16章。后两章的内容看似与评述电影创作无关，但实际而言，新中国成立以来中国电影的变化与发展无不在电影体制与政治事件、国家政策的制约之下。这两章的设置为读者从社会、政治、经济因素认识、理解中国电影50年的变迁有了新的视角。本书在体例、立场、方法上力求形成统一的学术规范，同时每一章又是相对独立的，既体现撰著者个人的语言风格和学术水准，又能够保证全书总体的史学风貌，同时描述出中国电影50年来发展的历史脉络，透视不同题材和类型的影片在这期间的历史性嬗变。
近些年来，国内文艺界关于“重写文学史”、“重写电影史”的呼声很高。人们显然已经意识到文艺史学研究方面的某些弊端。我们认为：作为一种电影的史学研究，首先不是站在价值判断的立场上，给影片的优/劣、对/错下定义。而应当站在事实判断的立场上给是/非（不是）、真/假下定义。进而言之，所谓重写电影史的真正意义不是在于我们能够站在今天的社会政治的台阶上，对过去的历史事实（影片、人物）按照今天的尺度给出一个既定的评价，而是应当站在当代的文化立场上，提供一个重新认识电影艺术历史现象的新范式。比如，本书中“时政电影”一章，我们评述的是某个特定的时期，代表着国家意识形态、统治者的思想、政策，为一个时期的当权者倡导的中心工作服务的影片。既包括“文革”时期为当时的政治服务的作品，也包括新时期的某部分“主旋律”作品。我们用的“时政”一词是个中性词，本身不含褒贬。我们是以当代文化的视角，就具体每部时政影片的意识形态的差异，艺术体现的差异，做出分析与判断，引导读者对中国电影与政治的关系进行新的更为深入的思考。
叙事题材：新中国电影史学的基本范畴
题材是中国电影艺术创作中的“高频语汇”。影片的题材划分是一个电影美学问题，同时又是一个电影史学问题。在此，我们之所以根据影片的表现题材来划分不同影片的历史脉络，这基于以下原因：首先，题材比类型在中国更具有现实意义。在我们的电影艺术创作中，往往是根据电影的表现题材来确定的它相应的表现方法，进而在这个基础上建构电影的美学风格。离开影片的叙事题材，其他相关的创作问题就失去了基础。其次，在中国由于相同的题材，处理的方式不同，完全可以产生迥然不同的影片。如影片《血色清晨》（1990）、《民警的故事》（1995）和《埋伏》（1996）都是以刑侦为题材的作品，但是这些影片在叙事结构和表现形态上都具有明显的“反类型”的艺术特征：它们不再是像通常的类型影片那样去塑造一个超级英雄和与他相对应的超级恶棍，也没有把刑侦破案作为全片剧作冲突的焦点；而是将刑侦的情节性母题作为影片的叙事背景，凸现在前景的是一个文化被践踏后的乡村教师的惨剧（《血色清晨》）；是由“小人物”扮演的、被偶然失误所造就的“英雄”（《埋伏》）；是一系列由长镜头所组成的流动而又真切的现实图景（《民警的故事》）——这些手法都与类型影片的叙事方式截然不同，所以如果把这类影片放在类型片的范畴里来分析，那么不仅不能真正概括出中国类型电影的美学特征，反而还会产生诸多歧义。而把这些影片放在叙事题材内来分析，便能够更加准确地把握其创作主旨。
我们知道，战争影片在西方电影史中时常是作为类型影片来处理的。好莱坞的战争影片《巴顿将军》（1970）、《野战排》（1986）既是战争片，又是标准的类型电影。而在中国，战争影片，特别是重大革命历史题材的影片基本上都是作为一种“主旋律影片”，这种电影固然也要进入商业化的电影发行放映渠道，也相应地产生它的经济利润，但是从根本上讲，它们并不是像通常的类型影片那样是一种电影企业的商业行为，而是一种由国家投资、政府指令、电影制片厂完成的既定任务。至于它所产生的票房价值，只是附带在其社会效益之上的一种回报方式，影片的经济效益并不是这类影片追求的主要目的。所以诸多的革命战争历史影片并没有也不能列入类型影片的范畴。而把这些影片放在战争题材的历史范畴里来讨论，符合中国电影的历史国情。所以说，决定电影性质的不仅存在于电影本身中，还源于我们特定的文化，特定的社会政治体制。是社会决定了电影最终的历史归属。而我们对历史的描述则应当最大程度地忠实于客观历史本身。为此，我们采取了这种电影题材史的分类写作方法来描述新中国电影50年的发展历史。
新中国电影的六个历史时期
关于电影史的分期问题，并不是一个区域性的史学问题，因为它不仅仅涉及到地区、时代，更重要的是它将涉及到对电影历史划分的标准这样一个电影史研究的核心问题。关于中国电影的历史分期，在电影史学研究领域，有两种典型范式：第一种以生物周期论为理论范式区分电影艺术发展的不同历史阶段。它将整个电影史划为5个时期：这个分期具体的时间断代定在哪年哪月并不重要，重要的是，任何一种电影史学划论，它的合理性首先应当体现在理论方法的适用性方面。但是，这个序列所提供给我们的关于电影史的缩略形式（电影的发明——形成——确立——成熟——发展史）很难真正地适用于电影的历史。因为在这样一个渐进式的生物进化论序列中，电影的历史被赋予了一种生物的特质，它有一个从生成到成熟的进化周期。这就把一种艺术形式自然化、实体化了。众所周知，电影确实经历了一个从无声到有声，由黑白到彩色的历史阶段。但是谁能够断言，在艺术的独创性和完善性方面，今天的任何一部电影片能够比默片时代卓别林的黑白片更成熟？同样，面对电影日新月异的发展趋向，谁又能够说，我们这个时代的电影就是全面成熟的、至善至美的艺术呢？显然所谓“成熟”并不能恰当地概括电影艺术历史发展的真实形貌，因为它是一个带有终极限定的生物学术语。尤其在对1949年以来电影艺术的历史描述中，这个划分序列采取了一种近乎是盲目的方法，在这个期间内，不论产生了多少不同的电影类型、形态，不论出现了多少不同题材、风格的影片，无论形成了多少不同的美学流派，这一切都统统地被这样一个笼子所罩住。这实际上等于从理论上混淆电影艺术历史发展的实质。这里明显地暴露出这种历史的划分理论与电影历史的真实存在之间无法弥合的深刻矛盾！第二种以社会政治的历史分期为标准来划分电影艺术的历史分期。这种划分方法实质上等于将电影史纳入到社会政治史之中：大规模的集团生产方式和大众传播媒介特质使电影从根本上无法摆脱社会政治对它的各种制约。为此，对于了解电影与社会政治的各种关系，了解不同历史时期国家的电影政策，按社会历史的格局来划分电影的格局固然能够显示出特定的适用性。但是，对于电影的历史研究来说，由于其研究的重心直接指向的是电影语言的表述层面，所以，仅以社会政治作为阐释依据不是充分的，因为并不是一个不同的社会政治历史时期就必然产生一种形态的电影。况且，如果我们只是把电影艺术的历史依附在社会政治历史的脚下，进而把电影的艺术史时期混迹于社会政治史时期，那么总是难免失去电影艺术历史自身的独立品格。
人类艺术发展的历史证明：人类审美意识的变化往往并不是与社会政治制度的变化相同步的。艺术作品，它有时是社会政治变迁的先兆，表现的是人们思想观念中的未来理想社会的图景；有时它又是某种观念形态的沉积部分，在社会政治历史的变迁中保持着相对的稳定性。所以“艺术，它的一定繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。人类审美意识的变化在形式上也不是像社会政治历史的变化那样时常是以革命的、突变的形式完成的。以电影的历史为例：1976年，中国粉碎了祸国殃民的“四人帮”，这个事件在中国社会政治历史上的意义并不亚于一次革命。它标志着中国历史从此翻开了新的一页。我们的电影艺术也为此有了光明的前景。但问题是电影恒久以来所形成的那样单一的政教功能，那种公式化、概念化的电影语言表述方式，并没有随着这个事件而骤然转变（这种根本性的转变实际上是数年之后在第四代和第五代导演的影片中才得以真正完成）。显然，一种政治格局的变革并不一定就当即会相应地在审美领域引起一场变革。所以，仅以社会政治作为艺术历史研究的参照系，或是以其作为艺术历史的分期标准，不仅不能真实地反映艺术自身的存在本质，而且还可能引出某些科林武德所说的史学中的“假问题”。鉴于以上电影史学中的问题，在关于电影的历史分期上，我们将不再沿用以社会政治形态来区分电影艺术史的分期方法，而采用一个时代电影的总体特征作为对新中国的不同历史时期的分类。
在近半个世纪的历史发展进程中，中国电影经历了不尽相同的几个发展阶段。在这几个发展阶段中，电影在中国分别表现出不同的艺术特征和思想特征。从而体现出电影这种艺术形式在中国社会生活中的各种不同的生产方式和存在方式。
历史的时代——20世纪50年代，中国电影与整个中国社会政治经济文化在共同经历了一次翻天覆地的历史巨变之后，百废待兴，万物更新。电影作为一种艺术，自觉地步入了整个中国社会蓬勃发展的历史进程当中。记录现实生活、体现国家的意志、反映民众的心愿，成为当时中国银幕上共同的创作指向。在此期间，中国电影涌现出一批具有民族美学特点和个性风格的优秀作品。同时，也出现了一批为现实政治服务，与社会同步的影片，为新中国电影奠定了一种历史基调。与此同时，中国电影初步形成了在社会主义国有体制下生产、发行、放映的体制。电影被纳入到国有经济的计划经济轨道之上，电影的政治教化和思想教益功能，在实际的运作过程当中被置于电影的艺术形式和娱乐作用之上，体现出电影作为一种社会意识形态的存在特征。在新中国第一个50年的电影创作中，重现历史胜利构成了它基本的叙事主题。为此，我们把中国电影从1950—1960年称之为“历史的时代”。在这个时期创作了表现革命历史时期的《中华女儿》、《钢铁战士》、《赵一曼》等和展现人民革命斗争历史的《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》；还有表现新旧社会历史画卷和人物命运的《白毛女》、《我这一辈子》。这些影片中贯穿始终的是革命历史的叙事主题。随着我国社会主义建设事业的不断发展，现实生活中涌现出越来越多的新事物、新气象。表现这些新生活的作品开始进入电影观众的视野。《我们村里的年轻人》讲述了一个农村青年劈山引水、改变家乡干旱面貌的故事。《五朵金花》反映了50年代人们高涨的社会主义热情、忘我的劳动精神和人与人之间的新型社会关系。这些影片的历史叙事成为这个时期主流电影的一种现代样式。
国家的时代——20世纪60年代中国电影始终在整个国家政治体制的控制之下。1960年冬，中央开始纠正“大跃进”以来的“左”倾错误，文艺工作也进行了全面调整。1961年6月在北京新侨饭店召开了“全国文艺工作座谈会”和“全国故事片创作会议”，周总理在会议上做了重要讲话。为广大创作人员卸下了思想包袱，有力地鼓舞了他们的创作热情，使电影创作出现了转机。60年代电影从内容到形式进行了一系列带有革命化色彩的探索和实践，形成了一套独特的体现国家意志的经典叙事话语。这种电影的主导样式是在题材上直接表现人民革命斗争，表现反抗、觉醒和革命的故事。通过英雄人物的个人成长反映中国共产党在中国革命中的权威形象和领导地位，使人民群众在获得革命历史知识的同时，在思想意识中浮现出活生生的历史图景。代表作有《战火中的青春》、《青春之歌》、《红旗谱》、《甲午风云》、《农奴》。其中《甲午风云》以19世纪末中日甲午战争中丰岛、黄海两次海战为主线，将这一历史事件中人民群众和爱国官兵反侵略、反投降的爱国主义精神淋漓尽致地表现出来，是典型的爱国题材影片。《农奴》是一部着意书写农奴翻身解放的作品，融化千年冰雪、改变百万农奴命运的中国共产党和解放军在整个影片中是以群体形象出现的。这种人物形象的构成，使农奴始终是这部影片的主角，他的命运变化意味着西藏整个人民的变化。意味着一个新的国家政权对西藏的彻底解放。与此同时，中国主流的武侠电影在这种叙事背景中重新找到了替换它的另一种空间样式。从昔日的寺庙、客栈、荒野，变成了漫长的铁道线，苍茫的林海，无边的青纱帐，银幕上驰骋纵横的英雄豪杰，也不再是刀客、剑侠、义士，而成为在《红旗谱》中手持大刀站在古树之下、面对恶霸地主的高老忠，在《林海雪原》中飞山滑雪、深入敌人虎穴的传奇英雄杨子荣，在《平原游击队》中手持双枪、神出鬼没的游击队长李向阳，在《铁道游击队》里飞车搞机枪的刘洪，在这些传奇英雄的身上多少都带着中国古代侠士的那种舍生取义的精神品格。只是中国电影关于革命历史的叙事语境，使中国传统文化中的传奇故事为原型的侠义本文，演化成为了一种以革命英雄主义为核心的历史本文；在江湖闯荡天下、劫富济贫的古代侠客，也转变成为一种具有革命理想的仁人志士；传统武侠电影中的刀光剑影也变成了一种革命战争的烈火硝烟，从而完成了中国电影史上一次从传奇到革命、从豪侠到英雄、从刀剑到战争的历史性的变革。毫无疑问，新中国建立以来的革命电影越来越承担起国家主流意识形态的诸种职能。
政治的时代——20世纪70年代，中国电影在总体上出现了一种历史性的退化与变异。随着整个中国的社会政治、经济、文化陷入空前的浩劫与动乱，中国电影丧失了它原有的艺术品格和承传文化的职能。原有的“政治标准第一，艺术标准第二”的制作方针，在十年动乱中演化为一种“三突出”的艺术创作原则。并作为政治对艺术的绝对要求贯彻到这个历史时期有限的电影艺术创作之中。“文革”中的电影创作分成两个阶段，从1967—1973年是样板戏阶段，主要是把京剧中的八个样板戏搬上了银幕，这个时期的故事片创作一片荒漠。从1973—1976年的第二个阶段恢复了故事片的拍摄，影片主要分成两类：一类是重拍的故事片，就是把以前的黑白片用彩色重拍一次，如《平原游击队》（1974）、《南征北战》（1974）、《青松岭》（1973）等；另一类是直接反映“文革”的影片，如《决裂》（1975）、《春苗》（1975）、《反击》（1976）等。“文革”电影作为中国电影的特殊形态是一种违反电影艺术自身规律的现象，政治直接介入电影并作为电影创作的核心要素使得中国电影畸形发展，使中国电影离开了作为艺术发展的正常轨道。样板戏将电影完全戏剧化，使中国电影努力开辟的社会主义现实主义道路走向末路。“文革”电影是中国电影发展史上的灾难和倒退。中国电影到此基本上沦为一种政治斗争的工具，一种被“四人帮”所利用的篡党夺权的“传声筒”。尽管改编自传统京剧的革命样板戏电影，对当时中国观众的社会心理和审美趣味产生了至关重要的影响，但是那种“主题先行”、“题材决定”的创作思想，对中国电影后来的历史发展产生了极为消极的作用。故事片的创作几乎完全陷入停滞状态。曾经百花盛开的中国电影艺术园地，变成了一片枯萎、萧瑟的“不毛之地”。以至于在十年动乱之后的若干年内，在社会政治经济领域彻底改变了过去那种片面的、教条的思想方法之后，电影界依然没有摆脱过去那种公式化、概念化的创作方法。整个70年代的中国电影被笼罩在一种政治的氛围之中，电影的多重功能被单一的政治功能所取代，电影作为一种扭曲的社会政治的本文形态，凸显出他前所未有的意义。
艺术的时代——20世纪80年代的思想解放运动使文艺创作出现了前所未有的生机。中国电影经历了一个“渐变”的过程后，逐步走上了与社会发展相一致的道路。电影工作者们立足本土、放眼世界，以饱满的创作热情开拓中国电影的表现空间。他们从中国电影的现实主义传统中汲取营养，借鉴世界各国电影艺术，努力探索新的电影创作道路。1978年中国电影进入新的繁荣期，大量影片获得解禁与观众见面。据统计，中国1979年只拍摄电影59部，但全民平均观看电影达到28次（即使在美国电影的“黄金时代”，全美人均观看电影的次数最多也不过23次），全国电影观众达到293亿人次。进入20世纪80年代以后，中国电影虽然在制作体制上依然延续了计划经济时期的传统模式，在电影政策上依然保持了国家对电影的绝对控制，但是由于整个国家社会政治经济政策的重大调整，改变了过去那种以阶级斗争为纲的治国方略，整个社会开始迈向一个以经济建设为中心的新的历史时代。中国电影在享有国家政策和经济上的双重保障的基础上，在没有市场压力的情况下，在解除了思想的禁锢和文化的封闭状态之后，电影在80年代焕发出前所未有的艺术生机。其中以中国第四代导演为先锋的现代电影的纪实美学运动，为中国影坛上带来了一股清新的时代气息。《邻居》、《沙鸥》、《海滩》、《都市里的村庄》等一批第四代导演的电影作品相继问世。他们打破了旧式的以戏剧为核心的电影观念，为中国电影开创了一个新的历史性的时代。紧接着，中国第五代导演横空出世。以《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场札撒》、《喋血黑谷》为代表的一批新锐电影震惊了中外影坛。第五代导演以他们“文革”时期的独特经历和在电影学院培养的对电影艺术的敏锐洞悉，使他们的作品具有与过去几代电影导演迥然不同的美学风格和叙事方式。电影的艺术本性在这种特定的历史条件下得到充分的展现。即便在那些主流电影的创作领域，那些通俗题材的电影创作，包括武侠电影的创作在这个时期也呈现出一种对电影艺术的探索精神和思想性的开掘。80年代的中国电影艺术形象格外耀眼。没有谁能够否认，80年代的中国电影在电影美学风格的丰富性和对人的内心世界展现的深入性方面，具有其他时代不可比拟的进步。尤其是在探索电影艺术表现的可能性方面，中国电影在80年代触及到各种类型、各种风格、各种样式的电影形态，在中国电影史上树立了一座座不朽的丰碑。
市场的时代——进入20世纪90年代以来，中国电影真正地进入了一个市场化的时代。1993年1月5日广电部下发了《关于当前电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，打破了由中影公司垄断式的发行机制，选择了面向市场化的改革并走上了不归之路。从此中国电影彻底终止了延续30多年的以计划经济为核心的发行放映模式。中影公司不再以“大包大揽”的方式买入所有中国电影制片厂制作的电影拷贝。电影制片厂作为一种文化产业，开始独立承担它的经济风险，同时享有它的经济利润。中国电影义无反顾地迈入了它的市场化时代。紧接着进行的一系列电影政策的改革，使电影制片厂从一种旧式的、传统的国有经济的保护伞中解脱出来，他们开始面对市场的风雨，开始经受社会的考验。20世纪90年代以后，在“弘扬主旋律，坚持多样化”的电影创作方针指导下，革命战争影片出现了《大决战》（1991）、《大转折》（1996）、《大进军》（1996）等历史巨作。这类影片不仅有恢弘的战斗场面与磅礴的气势，而且有细致入微的人物性格刻画，成功塑造了毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来、刘伯承、邓小平等领袖人物，成为中国电影中具有国家品牌标识的鸿篇巨制。中国电影进入市场化时代后，创作题材、类型和风格都呈现出多样化的面貌。“贺岁片”在都市电影中以对小市民心理诉求的敏锐洞察力和最佳放映期赢得了可喜的电影票房价值。这时还出现了表现城市青年一代的《长大成人》（1996）、展现百姓日常生活的《安居》（1997）、关注社会下岗职工人生状态的《漂亮妈妈》（1999）。中国电影的数字化革命也拉开了序幕。以真实的空中营救事件为题材的《紧急迫降》，以空军试飞员生活为内容的《冲天飞豹》（1999），以中国第一颗原子弹实验为历史内容的《横空出世》（1999），都采用了数字化技术，从而改变了中国电影的传统面貌。在90年代即便依然有许多国家投资、运作的电影，但这种电影仍设法找到了它自己特有的市场空间和生存方式，中国电影在经济上不再完全依赖于国家。中国电影创作在这个历史时期普遍开始重新寻找观众的“兴趣中心”和社会的心理需求，开始寻找电影独特的叙事方式与抒情方式，以此来赢得观众对电影的青睐。这个时期对好莱坞进口大片的冲击日趋严重，本土电影市场占有率日渐萎缩，中国电影观众的审美趣味越来越趋于“洋化”；特别是一代年轻观众，他们吃着“汉堡包”，喝着“可口可乐”，只爱看美国好莱坞电影。这种严重倾斜的电影市场，使中国电影的创作面临着一种时代的挑战，中国电影的市场化历史进程显得更加任重道远。
产业的时代——进入新世纪以来，经济全球化正成为一种时代潮流。作为一种文化产业，电影无疑处于这种时代潮流的中心地带。随着电影产业与资本的跨国运作，各个民族的神话寓言、历史故事、人物传奇，乃至经典的文化样式，作为一种电影生产的资源，正在被跨国影业公司所利用、所汲取。中国的国际化进程得到了前所未有的拓展。我们过去比较多地依靠调整对电影的文艺政策来促进电影艺术的繁荣和发展，国家无论把电影作为一种教育人民的大众艺术，还是作为一种娱乐人们的休闲方式，始终是把电影的政策调整作为促进电影艺术繁荣的重要手段。近几年来，更多的是依靠完善电影的产业体制、制定电影的制度的方式来促进电影的发展。在体制层面上中国电影几次重大的改革都是针对过去传统的国有的体制进行的。电影制片单位的重组、电影发行方式的拓展、电影院线制的建立——所有这些举措都是针对电影的体制，而不是像过去那样，在一种旧式的体制上仅仅改变一下做法。现在要改变的是不合理的电影体制本身。电影制作体制的变化，使电影的创作越来越多样化。目前，电影生产开始实行单片许可证制度。任何一家公司，只要选送的剧本经过审查通过，拥有一部影片所需要的制作资金，就可以拍摄电影。不同的公司、不同的资金来源导致了不同的投资意向和创作风格。
中国几代电影导演的艺术创作轨迹在新世纪越来越呈现出分道扬镳的态势，本来就充满歧义的“代际划分”更无法用来描述电影创作的真实状态。第五代已经成为一种电影市场上的商业标签、一种争取市场的营销策略被广泛使用。它过去原本就并不清晰的美学含义，在这种商业化的历史语境中与资本运作沆瀣一气，以此命名的影片真正能够兑现的商业价值又有多少更是难于断定。第六代导演对电影的创作正从个人的写作方式逐步转换到适应市场的大众化的写作方式。他们的艺术创作的范围从单一的、都市的、自传体的题材变成现实的、历史的、社会的表现题材，已经彻底放弃了早期作品中那种依靠个人叙事建构影像系统、不考虑市场、不考虑买方的电影观念。特别是对电影市场的关注从国际市场转向国内市场，并逐渐融入主流电影的创作队伍之中。导演身份的多元化，彻底改变了中国电影的“代际属性”。加之不同电影导演代与代之间的区别越来越趋于明显，个人与个人之间的差异也日益凸现。在这种情况下继续沿用代际的“说法”可能会消除了本来就不尽一致的电影导演艺术个性。有鉴于此，中国电影目前已经进入了它的“无代年华”。
新世纪不仅各种风格的影片纷至沓来，而且各种类型的影片也纷纷登场。张艺谋的武侠片《十面埋伏》继《英雄》之后再次拉动中国电影的市场，在几乎是批评与责难中“改写”中国电影的票房业绩。电影与生俱来的艺术属性与商业属性再度浮现出来，对电影的这种双重性没有充分认知的大众传媒，一度成为哭笑无常的两副面孔。从电影市场经济的角度上看，影片的高产出不等于电影的高利润、高回报。在电影步入产业化的历史进程中，决定电影艺术生死存亡的是电影的市场占有率。民族电影产业的真正繁荣、发展，取决于整个电影的市场占有和本土电影所获得的经济利润。电影作为一种大众化、商业化的文化产品，它的市场业绩怎么样、它的经济效益如何是我们衡量电影业兴盛与否的重要依据。现在大量的民营资本正在进入中国电影领域。但是，真正能够“赚钱”的中国电影，还是那些能够占据海外与本土两个电影市场的影片。对中国电影而言，要与好莱坞电影争夺有限的电影市场，已是无法回避的现实。我们所要做的只是尽可能地扩大我们本土电影的市场占有率，使中国电影这面旗帜在新的时代迎风招展！在这期间，我们应当创造出民族电影的经典样式。要在中国电影市场上占有一席之地，必须要有真正优秀的影片来赢得观众，用事实唤起他们对中国电影的热情。与此同时，应适当保护本土电影的发展，建立电影的对等审查、对等分级、对等竞争的市场环境。使本来就在经济上处于不平等地位的中国电影处于文化的平等位置，并与海外影片同台竞艺。最终使本土电影获得更广泛的生存空间。
新中国电影的历史复兴
中国电影改革已经走过了20多年的风雨历程，经历了从计划经济的传统到市场经济的生产格局，从行业垄断的封闭型环境到开放竞争的国际化境遇、从单一的影片盈利模式到多元化的市场空间，中国电影正在走向产业化发展的大道。这些年，在国内电影市场上，国产电影的市场份额不断上升，好莱坞电影不可一世的市场神话不断破灭！中国电影已经连续三年夺得内地电影市场的单部影片票房冠军。2002年，《英雄》一举拿下2.6亿元的票房业绩，2003年，《手机》以5600万元票房夺取单片冠军，2004年《天下无贼》的国内票房为1.2亿元，《十面埋伏》又以1.53亿元赢得了年度单片最高票房的桂冠，超过当年上映的美国大片的票房成绩。2004年中国电影在国外首次因为票房飙升而让世人瞩目。这年8月，《英雄》在北美上映连续两周位于票房排行榜之榜首。到年底该片共创造了5360万美元票房，同期，《十面埋伏》在北美地区也创造了近1000万美元的票房纪录。近几年，电影界拆除围墙，打开城门，降低准入门槛，改进电影立项、审查和合拍片管理等各项措施，充分调动了社会各界的热情和积极性。系统外的国有企事业、民营企业和中外合资企业纷纷进入电影领域。2004年，民营企业等社会力量投资拍摄的影片占到了全年产量的80％以上。他们为国产电影创造了新的生机与活力。海外资金参与国产电影制作的禁区被打开，国际知名的华纳公司和索尼公司等开始与国内电影单位合作。2004年，全国的合拍片数量达到37部。国有、民营和海外资本共同投资国产电影的新格局，彻底改变了国有电影企业独力支撑国产电影生产的历史困境。多主体投资带来了国产电影的多品种选择和多样化发展。中国电影呈现出千帆竞发、百花齐放的崭新局面。
电影艺术发展史篇7
[关键词]电影美术；《满城尽带黄金甲》；《红楼梦》；琉璃
..美术与电影的关系密不可分，美术不仅为电影保证了形象的典型性和艺术性，而且在环境、道具、色彩、光影等应用方面为电影提供了依据。电影的映像，构图及含义深度，场景绘图设计，画面调度，气氛和色彩调和，镜头和场次的统一与灯光，都与美术休戚相关。电影美术在电影制作中的作用至关重要，是取决一部影片成败的关键性因素。.
一、电影美术的创新
何为电影美术？电影美术[1]就是一部电影在拍摄过程中为体现导演意图、根据剧情需要而设计制作的拍摄场景、拍摄现场气氛、效果的关乎视觉以及美术方面的工作。这里所说的电影美术已不单指电影的美术设计，它包括服装、化妆、道具、置景、灯光、烟火等，是构成一部影片强有力的支撑。
电影美术在一部电影中的位置仅次于编导演，可以说与摄影有着同等重要的地位，其重要性表现在其一，它决定和体现着整部影片的基调和风格；其二，它是实现导演创作意图、阐述编导艺术主张、塑造人物、展示空间、构建剧情的物质层面的载体。一部影片的优劣，从某种程度上讲，也体现了电影美术的优劣。而电影美术的优劣取决于这支队伍的专业水平和基本素养的优劣。[2]专业的团队和敬业精神是决定一部影片成败的关键因素。因为拍摄中，虽然每个剧组事先都制订有拍摄计划和进度安排及对各部门的详尽要求，但导演的艺术想法和现场的具体情况随时都有可能发生变化，所以应变能力对一位优秀的电影美术设计人员而言显得尤为重要。对电影美术师的要求是求其为“全才”而非“偏才”，即对专业知识的掌握和运用要全而系统，但对于艺术创作上的要求则应该力求独到而富于个性特色和艺术表现力。
电影美术最大难点和最关键的是敢于创新，做前无古人，后无来者的创新，又要符合背景时代和影片风格。众多的电影美术中，我比较关注有琉璃元素的影视类型。台湾电影《我的爱》有很多琉璃艺术品的道具，缤纷的色彩促使金马影后杨惠姗走上了琉璃艺术的道路；《海角七号》里演员佩戴的“勇士之珠”“泪痕之珠”“孔雀之珠”等琉璃珠是该剧一大亮点；张艺谋力作《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》），以气势恢宏、金碧辉煌的琉璃皇宫为叙事空间展开父权秩序的矛盾；李少红执导《红楼梦》的通灵宝玉、胭脂盒、笔洗、扇坠等上千件道具都是琉璃制成。据了解，琉璃的历史非常悠久，早在商周年代古人就创造出晶莹剔透的琉璃精品。“色彩艳丽而不浮华，质地坚硬却有‘一个脆弱的心’”，是现代人对琉璃之美的赞叹。
二、电影美术的光、色和意境设计
《满城尽带黄金甲》改编自曹禺的《雷雨》，影射五代十国时期后唐的故事。因其电影美术“视觉上的灿烂至极和史诗之作”，被美国《时代》周刊评选为年度全球十大最佳电影，荣获第26届香港电影金像奖最佳美术设计，美国影视美术指导工会古装类影片最佳美术指导奖。《黄金甲》面世之前，就有媒体对剧中那个布满琉璃柱的美轮美奂的宫殿做了大篇幅描述，渲染宫殿的奢华之风，引得观众无比期待，甚至还有很多人是冲着这个耗费巨资搭建的琉璃宫殿而直奔影院的，而那个被皇后一次次拿起放下，最后终于摔开的碧绿琉璃碗，更让人对琉璃充满好奇。
《黄金甲》的美术设计耗费长达16个月时间。因为是讲后宫的故事，就要突出后宫这种雍容华贵和富丽堂皇。演员不能重复用一条走廊，每一次都要变化，走廊的宽窄、造型、色调每一次都不一样，希望带给观众呈现的概念就是——弄不清楚这个宫殿有多大。该剧使用的是暖色调的红金色调，再加了琉璃这个概念，就显得富丽堂皇。宫殿的柱子里都装了几百个灯泡，琉璃柱，非常透亮非常华丽。
《黄金甲》开始公映之后，一些观众主动了解琉璃，购买色彩缤纷的琉璃吊坠，把精美的琉璃摆件作为岁末礼品赠送给朋友。琉璃项链、琉璃戒指、琉璃花瓶……琉璃尽情地演绎着艳丽动人的梦幻般的色彩世界。琉璃的透光性造就的变幻、质地造就的晶莹、色彩造就的神秘，琉璃在玉器、水晶、钻石之后，开始在饰品市场占有一席之地。
同杏黄色、龙纹一样，琉璃亦属王族专用。“有色同寒冰，无物隔纤尘”是唐朝元稹《咏琉璃》的著名诗句。[3]自古琉璃就象征财富、地位、智慧和爱情，而《黄金甲》中外表灿烂的琉璃宫殿内却暗流涌动着种种危机，身穿华服的众人和绝望脆弱的内心，这一切矛盾深深融入精美剔透的琉璃。琉璃的色彩流动，光影变化，冰冷中时刻期待爆发的激情，让爱上琉璃的人欲罢不能。
三、电影美术的夸张处理
《黄金甲》影片中大将军和皇配有用黄金锻造的盔甲，豪华至极。影片最后，大将军率兵与其父王决战时，他和他的将士们都穿着黄金盔甲，皇宫也全用琉璃建成，这一切是否与唐朝史实相符？历史学家、服装学家及影片主创进行了相关考证，其结果是：影片有合理的成分，但在很多地方进行了夸大。
据史书记载，历史上确实有“黄金甲”一说。最早出现在《旧唐书》当中，第一个穿黄金甲的是李世民。他平定王世充叛乱后返回长安，身披黄金甲，后跟25名大将，铁骑万匹，前后部军乐鼓吹，十分威风。但没有相关史书记载有谁穿着黄金甲打仗。首都师范大学历史学教授说：“严格地说，黄金是不可以做盔甲的，因为它质地很软，做盔甲低挡不住刀枪的进攻。而且一个军队的士兵全穿着黄金盔甲，从实际上来讲也不大可能。”其他专家也都表示，历史上用黄金做盔甲的情况极少，不但因为造价昂贵，还因为它“不中用”，金子本身比较软，如果做成盔甲，经巨大撞击就会变形，甚至被利刃戳穿。因此黄金甲只能用来当做一种荣誉，想要刻画一个“金玉其外、败絮其中”的王朝，设计比较戏剧化。
用琉璃做皇宫，中国社会科学院历史研究所隋唐史专家说，琉璃的制作方法是隋唐时期从西域传过来的，当时内地还生产得很少，属于稀有产品。“整个皇宫都用琉璃打造，从理论上讲存在这种可能；但从实际来讲，还是有所夸大。”“而且历史上也没有史书记载有哪个皇帝全用琉璃打造过宫殿，一般都是土木结构，琉璃只是当做装饰之用，充其量只是用来盖房顶，也就是现在仍在使用的琉璃瓦。”《黄金甲》制片人张伟平说：“我们就是想让人们看到一个从来没有见过的唐朝盛世，还原历史上最奢华最华丽的皇帝和皇后。”
四、电影美术的艺术典型
《红楼梦》是我国古典文学四大名著之一，向世人全景式展示了康乾盛世时期，官宦贵胄之家，锦衣玉食、奢华富丽的贵族化生活。历时4年，总投资过亿，极尽奢华的新版《红楼梦》电视剧陆续在宁波、上海、杭州、青岛、广州等各地方台热播。不过很少有人知道，从“元妃省亲”场面中主要道具、场景摆件，到贾宝玉随身佩戴的“通灵宝玉”及香炉、花瓶、胭脂盒、笔筒、摆件、扇坠等上百件价值过百万的琉璃道具，全部由真正的琉璃制成。一件件精巧别致的琉璃配饰、摆件，穿越时光，将康乾盛世时皇亲贵胄生活的奢华风尚带到观众面前。根据资料来看，清代是中国琉璃艺术的一个巅峰期，清宫造办处的官制琉璃器盛行于宫廷，达官显贵无不喜好，民间也有大量制作。《红楼梦》小说原著，其实是忠实于历史的。
《红楼梦》中关于玻璃的称谓出现过几次，如刘姥姥进大观园一幕时，贾蓉管王熙凤借玻璃屏风。又如晴雯与宝玉拌嘴，晴雯提到跌了扇子，不算大不了的事，之前的玻璃缸、玛瑙碗不知弄坏多少。还有《琉璃世界白雪红梅脂粉香娃割腥啖膻》中，宝玉从玻璃窗向外观看等记载，可推断玻璃在清代是名贵的器物，既可观赏又实用，是皇亲国戚的珍贵收藏。
琉璃在中国的发展，由炼丹术士的八卦炉中走出了随侯珠，五色玉，蜻蜓眼，经越王勾践剑，唐代法门寺地宫的琉璃瓶、盘，宋代琉璃钵，玻璃围棋，明清故宫珍宝黄地套绿玻璃瓜形盒，黄地套红寿字盖豆，到养心殿和圆明园的玻璃窗户，玻璃镜，跨越几千年。
五、电影美术的琉璃道具
琉璃是什么？琉璃是玻璃吗？关于琉璃与玻璃的迷惑，成为很多人看完《黄金甲》《红楼梦》之后最多的疑问。琉璃其实是将精选原料以高温熔制成的水晶玻璃，在烧制过程中加入不同种类和分量的金属氧化物就能使琉璃呈现出不同的色彩。[4]虽然是玻璃的一种，但琉璃的价值远远高于普通玻璃，琉璃被称为玻璃中的Xo。这是因为琉璃的制作工艺非常复杂，制作过程有很多不确定因素直接影响作品的好坏，导致一件精美的琉璃的成品率很低。
在琉璃的制作工艺中，从一件琉璃作品的构思开始，经过设计、雕塑模具、烧制、细修、打磨至完成，需经过四十多道精致繁琐的手工工序才能完成。每道工序都有各自不能确定的变化因素，导致最终作品的色彩无一雷同，因此在工艺过程中不仅需要反复实验，还和制作者的经验和操作有直接的关系。此外，琉璃仅烧制工序一项过程就要长达十几天，并且一只琉璃饰品的模具只能烧制一件作品，无法二次使用，因此琉璃饰品远比一般玻璃饰品的价值要高。在现代琉璃中，因为制造过程中混入的小小气泡被称为“琉璃的呼吸”，美丽的称呼也让琉璃在人们的心目中具有生命力。
琉璃是一种艺术，不仅因为琉璃饰品的制作工程完全是一件艺术品的创作过程，还因为琉璃本身的材质闪耀着艳丽贵气的光芒，成就了时尚的艺术气质，具有炫目的视觉冲击力。琉璃中含有一定比例的金属，因此琉璃拿在手里有分量感，并且呈现出金属的散射光泽，敲击时带有悦耳的金属声。琉璃饰品按照不同的设计分为不同的系列，小到吊坠、手链，大到麒麟、狮子、花瓶等摆件，设计主要以传统的复杂的图案为主，如果出自名家之手的作品，上万元一件的价格也难求。
传统的设计加上时尚的色彩感和光泽度，琉璃在这种传统与现代的艺术碰撞中脱颖而出，成为深受喜爱的时尚饰品。“这个世界上找不到完全相同的两件琉璃作品”，这个理由足以让琉璃的奢华自内而外变得名副其实。“琉璃是来自上苍的使者，她的瞬间凝聚成永恒，她经历岁月长河的洗礼，焕发着经久不衰的绚丽光彩。”
六、结语
美术的发展必定更大地促进电影艺术的发展。《黄金甲》《红楼梦》的电影美术艺术形态，是影片视觉形象造型的基础，以形、光、色等造型手段为影片设计出可供导演、摄影师讨论的蓝图。[5]电影美术必须符合影片整体造型要求，实现导演、美术与摄影三位一体的统一构思。随着电影艺术发展、电影观念变化和科技发展，电影美术也要在造型观念、创作思维和实践方面有新的变化和发展。
[参考文献]
[1][美]大卫·波德维尔，[美]汤普森.电影艺术：形式与风格[m].曾伟祯，译.北京：世界图书出版公司，2008.
[2]尹鸿.当代电影艺术导论[m].北京：高等教育出版社，2007.
[3]王敏.璆琳琅玕——玻璃器[m].上海：上海科技教育出版社，2006.
[4]田自秉.中国工艺美术史[m].长沙：湖南美术出版社，2004.
电影艺术发展史篇8
[关键词]主旋律电影创作特点创作模式表现形式综观
二十年来中国主旋律电影的创作，可以说基本上做到了思想性与艺术性相统一，教育性与娱乐性相统一，体现出主流意识形态与大众文化消费的完美结合。但从总体上讲，都具有极强的政治性和宣传性，还有许多不尽如人意的地方。因此，分析主旋律电影的创作特点，可以使我们深入地认识主旋律电影的创作规律，创作出更多更优秀的主旋律电影。
对于主旋律电影的分类，一般是按题材和内容来划分，将其分为重大革命历史题材电影、重大历史题材电影和重大现实题材电影等三种。主旋律电影在艺术创作方面，主要具有以下三个重要特点：
一、主旋律电影的选材多以革命历史题材、重大现实题材为主
主旋律电影是对广大人民群众，尤其是党员干部进行思想教育的重要手段。党和政府斥巨资拍摄大量的主旋律电影，其根本目的也就在这里。由此中国主旋律电影多以表现中国人民革命斗争的历史进程与现实生活风貌为主。通过观看这些影片，可以使广大观众认识和了解中国的历史文化和社会现实，并起到了反思历史、关照现实、认识生活的功能。
例如，《长征》全景式地再现中国工农红军二万五千里悲壮历程，《重庆谈判》反映国内革命斗争的重要史实，《大决战》系列片展现了解放战争的三大战役和百万雄师过大江的宏大场面，《万隆之行》反映了我国外交斗争的不平凡的历史，《国歌》刻画了无数爱国者勇往直前的光辉形象。纪念红军长征胜利70周年献礼影片《我的长征》通过一名红军小战士的独特视角，对红军长征的历史画卷给予了全景式展现，精致巧妙的构思和大气磅礴的气势，使重大革命历史题材创作拥有了崭新的意蕴和格局。重大历史题材影片《东京审判》形象展示了二战后远东国际军事法庭审判东条英机等日本甲级战犯的历史过程，揭露了日本军国主义者的险恶嘴脸，以真实的氛围、凝重的情节、史诗般的风格，引发了社会的普遍关注，成为爱国主义教育的生动教材。
二、主旋律电影善于塑造历史人物、时代英雄以及普通劳动者的典型形象
中国主旋律电影经历了二十年的发展，其自身形态受到观众和市场的驱动，在塑造人物形象上发生了微妙的变化。在一系列的史诗性革命战争巨片和革命领袖历史传记片之后，观众和市场开始呼唤更多贴近生活现实的更加适应时展的艺术形象。主旋律电影以1989年影片《焦裕禄》标志，“主旋律”影片开始了新的英雄人物的塑造方法，英雄人物不再是不食人间烟火的全能英雄，而是一样儿女情长的平凡形象。这种新的创作风潮使主旋律影片中的领袖人物个人魅力的表现和英雄人物形象塑造得到了明显的改观，时代促使观念改变，随着主旋律电影的不断发展英雄模范人物的创作也陆续发生着变化。影片《郑培民》在人物形象的刻画上彻底颠覆了“高大全”套路，则是以细节塑造人物，以民族精神感动观众。其艺术感染力决不仅仅是如其直截了当的片名那样单一，而是展现了一个有血有肉的人的影像世界。电影《任长霞》为了防止英雄“脸谱化”，在制作中力求真实，并将14万登封老百姓为任长霞送葬的真实录像镜头运用到了作品中。影片从人性化的角度出发探讨人物的心灵世界，既注重刻画任长霞忠于职守的光辉形象，又将她还原成一个普通的母亲和妻子，富有人情味。《沉默的远山》中塑造了一个走下神坛的主旋律式的英雄人物，主人公周国知不再是高高在上站在神坛上让人们顶礼膜拜的人物，而是你身边一个普通的民政干部，或者说就是你的乡亲。《生死牛玉儒》从人物性格的挖掘入手，避免了从概念出发，塑造了一个生动感人的人物形象。纵观全剧，处处涌动着一种真诚的激情。编剧和导演把牛玉儒还原成普通人，从普通人的角度去看他，在他胸怀大局、心系人民的一生中找到了创作的切入点，增强了影片的情感冲击力。成功地塑造了一个有血有肉有激情的市委书记。这些主旋律影片把握精神世界、注重人格形象、着力镜像表达形成了强大的艺术感染力。
三、主旋律电影的表现形式尊重生活，忠于艺术
随着中国电影产业化的发展，主旋律电影也在逐步走向市场，走进老百姓的生活，其存在空间也在日益扩大。主旋律影片是一种艺术要求很高的片种，不能只为宣传教育而拍，也要做到尊重生活，忠于艺术，尤其要尊重中国千百年来传统的审美艺术。主旋律影片只有遵从艺术和市场规律，才能打动观众。
影片《郑培民》是以原中共湖南省委副书记、省人大副主任郑培民为原型改编的故事片，紧紧围绕郑培民在担任湘西土家族苗族自治州委书记期间，率领全州干部群众劈山开路，脱贫致富奔小康这根主线做文章，真实而生动地塑造了郑培民廉洁从政、鞠躬尽瘁、全心全意为人民谋利益的光辉形象，讴歌了他尽职尽责、无私奉献、忠诚党的事业的崇高品格，展现了当代共产党人的精神风范。在影片《任长霞》中运用横断面式的创作手法，叙述了河南省登封县女公安局长任长霞忠于职守，最后以身殉职的感人故事。影片以其生前最后36个小时的生活片断为切入点，通过她与亲人、战友以及登封县老百姓的接触，镜头逐一闪回到任长霞的“过去”，表现出了她短暂而不平凡的一生。100分钟的影片，浓缩了任长霞“亲民爱民”的精神。这位2004年“感动中国”第一人，再次在银幕上感动了千百万的中国观众。:
电影艺术发展史篇9
【正文】
中国电影诞生于1905年，在百年风雨历程中，伴随着世界电影的进程，伴随着中华民族的复兴，以其鲜明的民族个性和审美特征，铸就了辉煌成就和历史丰碑，并为世界电影做出了独特的艺术贡献。在此，我对中国电影的百年历程、优秀传统和发展趋势做一个简要概述，谈几点体会，期望能与大家一起，以百年的历史经验启迪并激励当代，以当代的文化视角思考和探索未来。
一、中国电影在100年丰富曲折的发展历程中，昭示出强大的文化生命力和民族创造力
一部中国电影的百年发展史，既是一部中华民族的文化创造史，也是世界电影史册上洋溢着东方神韵的文明进步史。一百年来，作为中华民族文化的重要组成部分，中国电影以其独特的艺术生命力深深植根于中国社会的历史发展和社会生活中，历经了中国半封建、半殖民地时期，革命战争时期，新中国建设时期，文革时期，改革开放时期和全面建设小康社会新时期等各个历史阶段；经历了从无声到有声、从黑白到彩色、从模拟到数字、从传统到现代的技术变革进程，艰难而又卓越地走出了一条具有鲜明的中国特色的电影发展道路。一百年来，中国电影见证并记录了中华民族的历史与现实、发展与进步、苦难与辉煌，汇聚了中国电影工作者的民族精神、文化责任、智慧才华、艺术创造和思想力量。是与祖国、与时代、与人民同行的100年，是具有光荣传统和辉煌成就的100年，也是孕育着强大艺术生命力和民族创造力的100年。
一百年前的1905年，伴随着世界电影的进步，由任庆泰拍摄的第一部中国电影《定军山》在北京诞生了。1913年郑正秋在上海拍摄了中国第一部故事片《难夫难妻》。这是二十世纪初，占世界人口最多的东方文明古国和世界新文明、新文化的一次融会。从此，以电影为桥梁，中国文化与世界文化的交流拓展了更广泛的领域。
1919年，“五四”运动爆发，中国大地上兴起了以倡导爱国、民主、科学精神为主要内容的新文化运动，它以彻底的反帝反封建为主旨，深刻推动了中国的革命进程和文明进步，也间接影响了萌芽状态的中国电影。
二十年代是中国早期电影的拓荒时期，上海的商务印书馆活动影戏部、明星公司、联华公司、天一公司等电影机构进行了积极的艺术探索和市场开拓，坚持发扬中国的传统道德和传统文化，向欧美电影新潮学习，实行商业化模式，使上海呈现出活跃的电影创作局面。一批具有爱国、民主思想的创作者，创作了《孤儿救祖记》《劳工之爱情》等影片，潜移默化地表达了关注人生、改造社会的进步理念，体现了中国电影的开拓者们对于这种新型艺术形式的独特理解，为早期电影的发展建立了起步的基础，发挥了示范的作用，上海由此成为中国电影的发祥地。
1931年，日本侵略者的铁蹄踏上了中国领土。在中华民族生死存亡的危急关头，在中国共产党领导的抗日救亡运动中，由夏衍等进步文化人士推动的左翼电影运动迅速兴起，他们积极创作出一批反映社会强烈呼声、关注社会人生、切合时代需要的进步电影，《狂流》《大路》《神女》《渔光曲》《十字街头》《马路天使》等一大批代表作品，担当起民族救亡的责任，呼唤光明的力量，抨击黑暗的势力，极大地鼓舞了中国人民的精神。尤其是1935年，由聂耳作曲、田汉作词的电影《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》，在当时成为召唤民族精神的号角，激发了中国人民的爱国热情和力量，在争取民族独立和解放的伟大斗争中做出了重要的贡献，这首歌而今已成为中华人民共和国国歌。左翼电影运动所倡导的中国电影的民族化、大众化的创作道路，改变了中国旧电影的面貌，确立了中国电影的进步方向。当时在上海沦陷后的租界区“孤岛”和大后方重庆等地，进步的电影人士也先后拍摄出《八百壮士》《长空万里》《保卫我们的土地》《中华儿女》等弘扬爱国主义精神和情操的影片，勇敢地担当起呼吁抗战救国、挽救民族危亡的历史责任。
1942年，在艰苦的抗战时期，中国共产党第一代领导人毛泽东同志发表了著名《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确了文艺为人民大众服务的方向，成为指导中国文艺繁荣发展的经典理论。从此，解放区和国统区的电影开辟了崭新的电影境界，逐步进入了人民电影事业的创业阶段。在那个战火硝烟的年代，新中国电影的摇篮——东北电影制片厂连续创造了新中国电影史上的七个第一：即纪录片《民主东北》、长故事片《桥》和短故事片、木偶片、动画片、科教片、译制片等。这一时期的影片以全新的眼光、全新的立场瞄准人民大众在战争年代的艰苦生活和实践，真实地记录了解放区火热的生活斗争历程，昭示出战争胜利的必然，开辟了中国电影清新活跃的崭新道路。
抗战后，上海涌现出一大批进步电影，以《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等为代表的经典力作，从个人命运和家庭关系的叙事角度切入，启示人生，探讨现实，深刻揭示了社会矛盾和本质，具有透视社会历史的史诗风格，其高超的叙事技巧和审美表现力，推动了电影艺术的创新，形成了现实主义的创作高峰。
1949年，是中国电影发展的一个重要里程碑。中华人民共和国成立后，在党和政府的推动下，中国电影业进入了规模化的建设时期，先后创建了长影、北影、上影、八一、珠影、峨影、西影厂以及新影、科影、美影等一批国有电影制片生产基地，构成了新中国电影创作生产的主要力量。同时，电影教育、科技、发行放映、理论和学术研究等各领域也进入了崭新的发展时期。
走出硝烟弥漫的动荡岁月，中国电影开始焕发出勃勃生机，进入了人民电影的振兴时期。在创建社会主义新文化新电影的同时，致力于涤荡旧中国遗留下来的封建主义文化、殖民主义文化以及一切腐朽、没落、愚昧的文化。新中国成立后的十七年间，在“百花齐放、百家争鸣”和“古为今用、洋为中用、推陈出新”的文艺方针指引下，广大电影工作者焕发了极大的创作热情，以真挚的情感赞美新生活，讴歌新时代，先后创作出《白毛女》《祝福》《林家铺子》《甲午风云》《红色娘子军》《早春二月》《英雄儿女》《五朵金花》《我们村里的年轻人》《烈火中永生》等一大批现实主义和浪漫主义相结合的、脍炙人口的优秀作品，塑造了一大批具有浓郁民族风格的银幕形象，呈现出昂扬向上、清新明快的创作基调，这些影片深受广大群众的喜爱，留下了令人难忘的辉煌记忆，形成了新中国电影的第一次高潮。
1966年以后的文革时期，受“极左”思潮影响，电影发展进入了低潮。一大批电影艺术家在逆境中前行，以高度的历史责任感和顽强的毅力，克服重重困难，拍摄了《创业》《海霞》《闪闪的红星》等影片，在那段特殊的历史时期留下了电影人不懈奋斗的足迹。
经历了十年文革浩劫之后，以中国改革开放总设计师邓小平同志为核心的党的第二代领导集体力挽狂澜，拨乱反正，中华民族迎来了改革开放的新时期。1979年，小平同志在第四次文代会上发表了纲领性文献《祝辞》。这篇《祝辞》贯穿了“解放思想，实事求是”的思想路线，深刻总结了艺术创作正反两方面的历史经验，确立了新时期文艺工作的指导方针。改革开放的强劲势头，开启了广大电影工作者思维与情感、想象力与创造力的闸门，社会主义电影事业再一次迎来了一个百花盛开的春天。
这一时期，整个电影界关于思想解放、理论创新以及遵循艺术规律的研讨空前热烈，艺术实践的探索与创新空前活跃，在中国的社会生活中形成了广泛的影响。电影工作者冲破了“极左”思潮的束缚，以高度的社会责任感贴近时代、深入生活、深入群众，从人文角度切近生活，透过人物命运，反思人的价值、人的尊严，敏锐地捕捉社会与时展的脉搏与规律，拍摄出了一大批反映改革实践、讴歌时代精神、针砭社会时弊的优秀影片，如《小花》《归心似箭》《巴山夜雨》《天云山传奇》《人到中年》《沙鸥》《人生》《喜盈门》《黄土地》《老井》等。尤其是八十年代末、九十年代初，拍摄出《孙中山》《开国大典》《开天辟地》《周恩来》《大决战》等一批重大革命历史题材影片和《焦裕禄》《凤凰琴》《豆蔻年华》等现实题材影片，弘扬了时代的主旋律，开辟了艺术探索的新境界，形成了新中国电影的第二次高潮。
进入新世纪，适应我国加入wto的新形势，以胡锦涛同志为总书记的党中央，继续坚持“三个代表”重要思想，审时度势做出了“深化文化体制改革、加快文化事业产业发展”的重要战略部署，提出了坚持“贴近群众、贴近生活、贴近实际”、“深化电影产业化改革、加快体制机制创新”的指导思想，积极促进了电影创作的不断繁荣和电影产业政策的不断完善。电影院线制、股份制改革全面推进，电影市场进一步开放和规范，数字化技术创新的步伐加快，城乡电影的设施设备条件逐步改善，国际合作日益密切，形成了国有、集体、民营多种所有制协调发展的新格局，电影产业走上了良性循环的轨道，取得了崭新的成就。
老中青电影艺术家面向群众、面向市场，坚持“三贴近”、坚持艺术创新、坚持多样化，集中推出了《邓小平》《台湾往事》《和你在一起》《走近毛泽东》《张思德》《可可西里》《太行山上》《沉默的远山》《任长霞》《生死牛玉儒》等一大批贴近现实生活，弘扬时代主旋律，具有强烈艺术感染力和社会影响力的精品力作，取得了社会效益和经济效益的双丰收。还有一批适应市场需求、具有国际竞争力的多样化、类型化的影片，如《英雄》《神话》等国产大片，共同占据了中国市场的主导地位，并在世界影坛创造了中国电影的票房奇迹。同时，近三年来我国就有30多部影片，在40多个国际电影节上获得了诸多奖项，充分显示出中华文化的魅力和中国电影艺术家的实力，为中国电影乃至世界电影的繁荣做出了积极的贡献。为此，我们可以骄傲地说，在中国电影百年诞辰之际，新中国电影发展史上的第三次高潮也随之到来了！
特别需要总结的是：作为中国电影的重要组成部分，香港和台湾的进步电影在不同的历史时期，也同样为中国电影事业的发展和中华民族的文化繁荣，为促进祖国的和平统一，做出了卓越的贡献。香港电影从1913年黎民伟拍摄的影片《庄子试妻》开始起步，受新文艺思潮的影响，形成了独特的现实主义风格。在抗战期间，香港进步人士拍摄了《最后关头》《民族的吼声》等影片，直接反映了香港的抗日斗争，具有特殊的意义。战后，香港电影呈现出繁荣的景象，一批进步的电影制片机构和艺术家们，拍摄了《珠江泪》《一板之隔》《七十二家房客》《廉政风暴》《屈原》《精武门》等一批具有广泛社会影响力的影片，取得了丰硕的艺术成果。八十年代以来，香港兴起了电影新浪潮运动，一批电影新人在电影语言和风格样式上有了新的探索，类型片日臻成熟，包括动作片、喜剧片、文艺片等，拍摄了《少林寺》《似水流年》《英雄本色》《新龙门客栈》《甜蜜蜜》等影片，取得了骄人的成绩。随着香港制片和发行机制的不断完善，香港逐渐成为中国乃至亚洲电影的一个重要生产基地，也成为中国电影走向世界的重要平台之一。
进入新世纪，随着Cepa协议的确立和不断完善，内地与香港在电影制片、发行、影院建设方面的合作越来越密切，内地、香港、台湾、澳门的电影交流日益频繁，相互取长补短，精诚合作，共同打造了中国电影的新品牌，共同促进了中国电影的新发展。
共2页:1
论文出处(作者):二、中国电影在100年的潜心实践和探索中，形成了独特的优良传统和艺术品格
回顾百年中国电影的实践历程，值得总结的经验、规律和启示有很多很多。我想其中尤为突出而鲜明的，是百年来中国电影人创造的独特而优秀的电影文化传统：即中国电影始终坚持了民族化、大众化、科学化、多样化的文化特色和发展方向，坚持了先进文化的前进方向，坚持了自强不息、勇于创新的艺术品格。这是一笔巨大的精神财富，是维系中华民族电影事业的精神纽带，也是推进电影创新与发展的重要基础。我这里概括为四个方面的传统：
（一）以爱国主义为核心，凝聚民族力量，振奋民族精神的优良传统。文化是民族的灵魂和血脉，文艺是凝聚民族精神的火炬，是人民奋进的号角。中国电影人牢记这一神圣的历史使命，在百年创作实践中，坚定地关注民族命运，抒发民族情感，揭示民族矛盾，呼唤民族觉醒，讴歌民族英雄，担当了百年来中华民族的文化先锋，凸显了凝聚民族力量、振奋民族精神的巨大作用。可以说，一部中国电影的艺术史，映衬着的是一部中华民族的命运史。中国电影的兴衰变化，一直伴随着民族命运的跌宕起伏，“与民族共命运，与人民同呼吸”，已成为中国百年电影史上一以贯之的思想精髓。这一优良传统体现在三个方面：
一是秉承着中华民族五千年来的文化血脉，表达出强烈的以爱国主义为核心，团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的思想内涵。纵观百年电影史，电影在民族进程中的每一个历史关头，都体现出鲜明的爱国主义主题，像影片《松花江上》《林则徐》《平原游击队》《小兵张嘎》《黄河绝恋》《我的1919》《一轮明月》等，爱国主义主题随着历史变迁和民族命运的不断变化而不断丰富，不断发展，一直延续到当代电影创作，始终成为民族精神的象征和引领时代前进的精神动力。
二是聚焦了民族进程中的重大事件和重大转折，再现了民族进步中的历史记忆。像《西安事变》《重庆谈判》《大转折》《大进军》《长征》等影片，都以其史诗品格，再现了民族历程中令人难忘的重大史实和宏大景观，反映了中华民族抗争自然、抵御外侮的不屈精神，不断丰富着民族精神的内涵。
三是塑造了一系列具有民族气概、民族情感、民族品格，而又个性鲜明的人物形象，有毛泽东、周恩来、朱德、邓小平等叱咤风云的老一辈无产阶级革命领袖形象，有成吉思汗、郑成功、赵一曼、江姐、董存瑞、刘胡兰等彪炳史册的民族精英和民族英雄，有雷锋、焦裕禄、孔繁森、蒋筑英、郑培民、张思德、周国知、任长霞、牛玉儒等时代英模和时代新人形象，还有李双双、陆文婷、梁三喜、秋菊、喜莲等普通劳动者的典型形象，以及小海娃、张嘎子、潘冬子等活泼勇敢的少年儿童形象。这些由我国电影艺术家塑造的栩栩如生、有血有肉的艺术形象，都体现出我们民族性格中坚强、乐观、积极向上的可贵品质和传统美德。
（二）贴近时代、贴近群众、贴近生活的现实主义优良传统。一百年来，中国电影始终密切关注人民大众的生活，走进人民大众的心灵，用宽广的情怀、辩证的思维、丰富的影像，表现人生的价值，折射人性的光芒，针砭时弊，揭示本质，反映历史和时代的进步，走出了具有中国特色的现实主义创作道路，铸就了中国电影的现实主义风格。
中国电影的现实主义传统体现在三个方面：一是关注社会现实，顺应历史趋势，把握社会脉搏，表现时代主题。我们从《青春之歌》《花园街五号》《凤凰琴》《一个都不能少》《惊涛骇浪》等许多影片可以看出各个时期的电影创作，都直面社会进步的本质要求，发出时代的最强音，为时代的进步鼓与呼。
二是信守艺术良知和社会责任，敏锐地观察生活，深刻地剖析社会，不断开拓着现实生活的表现领域，捕捉社会生活的细微变化，以小见大，以情动人，坚持辩证的反思和犀利的批判，表现出追求真善美，鞭挞假丑恶的精神力量。如《三毛流浪记》《牧马人》《不该发生的故事》《良心》等一系列影片都体现出了中国电影的现实主义深度。
三是体现博大的人文关怀，在刻画普通民众的心灵中展现人的价值与尊严，在平凡生活中挖掘人生的意义和人性的深度。像《邻居》《人·鬼·情》《妈妈再爱我一次》《秋菊打官司》《香魂女》《洗澡》《漂亮妈妈》《暖春》等影片，都表现了亲情、友情、爱情的浓郁情怀，表现了人文关怀和人性的深度，这类影片占据着中国电影创作的重要位置，是中国电影的特色，也是世界电影的永恒主题。
（三）百花齐放的多样化传统。多样化始终是中华民族的优秀文化传统之一，多样化的电影也艺术地反映了丰富多彩的现实生活。百年电影创作在题材、类型、风格、样式、手段、技巧上“百花齐放”，异彩纷呈。题材内容的多样化主要表现在电影选择了广阔的社会生活的各个领域、各个群体与个体，重大题材、历史题材、少数民族题材、儿童题材等不同题材。体裁风格的多样化表现在电影形态的类型化，传记片、爱情片、动作片、歌舞片、惊险片、喜剧片等，姹紫嫣红，琳琅满目。表现形式的多样化体现在电影语言的个性化和艺术技巧的独到新颖上，既有恢弘的交响乐，又有温馨的小夜曲。人物性格的多样化表现在特定环境下不同人物的性格的个性化、多样化等等。总之，各个时代的电影创作者，都是通过自由地创造性地选择电影的表现内容和形式，使得现实主义和浪漫主义交相辉映，具象展现和抽象表达共同呈现，传统美学和现代美学互为补充，形成了绚丽多姿的电影艺术的百花园，显示出中国电影的多姿多彩，不断满足着人民群众多样化、多层次的精神文化需求。
（四）勇于探索、不断创新的优良传统。百年来在我国优秀的电影传统中，蕴含着一种生生不息的思想活力和创新精神。创新是一个民族进步的灵魂，也是电影发展的不竭动力。在百年电影实践中，我国每一代优秀的艺术家都为影片的艺术探索与创新，付出了巨大的勇气和努力，做出了积极的贡献。我国电影的优秀传统正是历代电影艺术家不断创新的积累和结晶。无论是中国内地还是香港、台湾地区的电影艺术家都在不断学习先进的电影技巧和经验，不断积累生活功底，不断攀登艺术的高峰，在创作中既保持着自己的个性又优势互补，各学派流派之间相互比较、切磋，与世界各国电影的交流取长补短，形成了一个创新与发展的开放体系。
中国电影是中华文化的重要组成部分，中华文化是我们共同的骄傲，共同的荣耀，是抹不去的生命烙印。作为中华文化的承载者、实践者、传播者，我们有义务、有责任大力弘扬中国电影的优秀传统，大力弘扬中华民族的优秀文化，以创新的精神和勇气，结合新的历史条件，借鉴世界各国经验，大力推进我国电影的理论创新、观念创新、艺术创新、科技创新、体制机制创新、管理创新等，在不断创新中取得更大的发展与进步。
三、当代中国电影的产业特征和发展趋势
当代中国电影产业呈现出蓬勃发展的良好态势，既面临着千载难逢的历史机遇，也面临着诸多挑战和考验。一方面，我国经济社会发展取得了举世瞩目的成就，人民群众的文化需求明显增长，对文化产品的质量要求越来越高，文化消费形式更加多样。随着文化产业政策的不断完善，电影的发展前景广阔，充满了希望和机遇。另一方面，中国电影与世界电影产业发达国家相比，整体实力还很薄弱，基础设施的建设、市场化的程度、科技力量和管理水平、电影产品的普遍质量还亟待提高，体制性的障碍和问题尚未完全解决，电影改革与发展任务还很紧迫、很艰巨，可谓“任重道远”。
当前，中国电影产业正在经历着一场体制性、结构性的变革与创新。其产业特征及发展趋势体现在五个方面：一是电影发展模式从注重数量增长，逐步转向注重质量、效益的增长和持续、协调、全面的发展；二是电影管理体制从事业主导型向产业主导型转变，市场机制的作用日益明显，政府逐步转向运用法律、政策、经济、行政等综合手段来实施宏观调控和管理；三是电影经营主体从单一所有制向多种所有制结构转变，国有资本、社会资本和部分外资共同形成多元化的资本结构和所有制结构；四是电影市场逐步向开放竞争、规范有序的现代市场格局转变，电影盈利模式已经从单一的影院票房逐步转向了多元化的产业链营销模式；五是电影科技从模拟技术向数字技术体系转变，科技创新在优化电影产业中的引领作用日益凸现。这一系列的巨大变革必将给中国电影发展带来无限的生机与活力。我国电影产业的发展方向和目标是：适应广大人民群众多层次、多样化的精神文化需求，适应社会主义市场经济体制和先进文化建设的要求，适应高新技术迅猛发展的要求，适应全面建设小康社会和构建和谐社会的要求，面向群众、面向市场，加快产业化、数字化、现代化进程。在不远的将来，建立起完备的具有中国特色的现代电影产业体系；建成具有自主创新能力的电影科技创新体系；完善保障我国电影产业可持续发展的法规政策体系；形成全国统一开放、竞争有序的电影市场格局；建立一批规模化的现代电影企业集团和公司；培养一支高素质的电影人才队伍；创作一大批满足广大城乡观众需求的优秀作品；在农村建立起公共服务与市场运作相协调的发展模式，基本实现广大农村一村一月看一场电影的放映目标。
当前，中国政府和国家广电总局重点推进的战略措施是：运用科学发展观，努力为促进电影产业的持续、健康、协调、全面发展营造良好的发展环境，包括创作环境、市场环境、科技环境、政策环境和国际环境。
一要营造良好的创作环境。尊重艺术、尊重知识、尊重人才、尊重劳动，大力培养年轻一代的电影人才，为青年人才的脱颖而出创造良好的机制和条件。大力推进电影产品和品牌的创新，形成多样化的电影产品结构，要更紧密地贴近群众、贴近实际、贴近生活，创作出深受广大观众喜闻乐见的丰富多彩的优秀作品。要更好地实现思想性、艺术性与娱乐性、观赏性的完美结合，不断地提高艺术质量，提高影片的市场吸引力、艺术感染力和社会影响力，担当起构建和谐社会和建设社会主义先进文化的重要责任。
二要营造良好的市场环境。电影产业发展的依托在市场，市场的主体是企业，企业竞争的核心是产品，竞争的实质是优胜劣汰。营造良好的市场环境对于企业的自主发展、公平竞争，实现社会效益与经济效益的统一，具有重要的基础性作用和重要的意义。我们要大力培育新型的现代电影市场主体，创新体制、转换体制，加快国有企业股份制、集团化改造步伐，推进现代企业制度和现代产权制度改革，鼓励国有资本、社会资本、民营资本和部分外资投资电影业，形成多种所有制、多元主体投资的格局。大力推进和完善院线制改革，扩大优秀影片进市场、进社区、进农村的放映活动；鼓励跨地区、跨行业、规模化、规范化经营；积极开发城乡电影市场，推进农村电影试点改革；加快城市影院改造和建设的速度，不断提高影院的经营管理水平。大力加强市场管理，坚决打击电影盗版侵权行为，充分发挥中国电影版权保护协会的作用，与各国行业组织和各个制片方建立起协调合作机制，形成反盗版联盟，开展联合行动，切实依法维护电影版权。
三要营造良好的科技环境。电影的科技创新和数字化发展是引领电影产业发展的重要因素，数字化必将成为电影发展的新的动力和新的增长点。数字制作与数字放映不仅可以大大提高电影品质，创造视觉奇观，而且可以大大改变电影的生产方式和运营模式，拓展电影产业的发展空间和服务领域，带动电影的体制变革、管理变革和产业变革。加快数字化发展将是我国当前和今后一个时期重中之重的工作。我们要加大投入力度，推动数字技术在电影制作、发行、放映、存储、传输和管理等领域的广泛应用。加快改造电影的基础设施设备，加强高科技人才的引进和培养；提高自主创新和集成创新的能力，开拓数字电影市场，启动农村电影的数字化放映，实施资料影片的数字化修复工程，逐步优化产业升级。
四要营造良好的政策环境。建立科学的法律制度和完善的产业政策，是电影产业健康有序发展的重要保障。国家广电总局致力于强化政府的管理创新，不断建立科学高效的法制化管理体系。近几年先后出台了《加快电影产业发展的若干意见》《电影数字化发展的纲要》等新的政策措施。当前我们正在加快《电影促进法》的立法进程，进一步加大依法行政、依法管理的力度，转变政府职能，深化行政审批制度改革和综合执法改革，进一步建立和完善电影公共服务体系和产业运营体系，进一步提高电影的现代化管理水平。
五要营造良好的国际环境。文化是民族的，也是世界的。中国电影是在吸纳世界电影的进步成果和成功经验的基础上发展起来的，改革开放以来的中国电影具有了空前的文化吸纳能力。2002年以来，我国政府认真履行入世的承诺，进一步开放了中国电影市场，积极参与国际领域的合作，形成了在开放中发展，在合作中发展的新局面，迈出了中国电影走向世界的新步伐。实践证明，充分运用跨国资本、促进跨国生产和跨国经营，积极开拓国际市场，借鉴国际经验，谋求国际化的发展，是中国电影产业提高竞争力和影响力的有效途径。
中国政府一直十分重视加强电影的对外交流与合作，始终坚持对内实施“百花齐放，百家争鸣”，对外维护各民族电影的个性化和世界文化的多样性。国家广电总局鼓励各制片单位在海外举办中国影展活动，支持各国电影节的举办，利用各种平台推动中国与世界各国电影的互利共赢的合作。我们欢迎各国艺术家、企业家和各界朋友来华合作，共同推进在人才培养、合作拍片、科技创新、改造影院、打击盗版等各个领域的密切合作。鼓励在国际领域共同探讨电影发展中的共性问题。希望通过电影这个桥梁，不断增进中国与各国之间的相互了解和信任，增进我们的友谊与合作，共同促进世界电影的繁荣发展。
中国电影的历史丰碑，是在全社会的支持下，由全体电影工作者用心血和智慧浇铸而成的，正是因为中国有着一代又一代无愧于时代的优秀的电影艺术家和优秀的从业人员队伍，才创造出无愧于时代的优秀作品和优秀传统。在中国电影百年华诞之际，我们期望全国的电影工作者尤其是年轻一代，要向老一代电影工作者学习，学习他们热爱祖国，热爱人民，献身电影事业的高尚品德；学习他们贴近生活，深入实践，积极投入艺术创作的奉献精神；学习他们刻苦钻研，博采众长，大胆创新，不懈追求的艺术品格。接过他们手中的接力棒，从新的起跑线上努力奔向新的100年。
伟大的时代必将产生伟大的艺术，在全面建设小康社会和构建和谐社会的伟大进程中，让我们中国内地、香港、台湾、澳门的电影工作者紧密地携起手来，与各国的电影界朋友紧密地挽起手来，继续团结拼搏，开拓创新，在新的起点和新的高度上，勇攀艺术高峰，拍摄出更多更好的、深受广大人民群众喜闻乐见的优秀影片，共同开创中国电影的新纪元，共同促进世界电影的新发展，为中华民族在新世纪的伟大复兴，为世界的和平与发展做出新的贡献！
电影艺术发展史篇10
第四代导演踏上影坛时，许多第三代乃至第二代导演仍担纲中国影坛。这些越过了历史大灾难的前辈，大多被剥夺创作权达十多年之久。中断的银色之梦渴望延续，满腔愤懑和长久的积郁要在银幕上倾诉。他们重新焕发的艺术青春，为新时期银幕投射下燃烧的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起义》(汤晓丹)、《西安事变》(成荫)、《伤逝》(水华)、《骆驼祥子》(凌子风)、《黄山来的姑娘》(于彦夫)、《归心似箭》(李俊)、《从奴隶到将军》(王炎)、《红楼梦》(谢铁骊)……谢晋的《天云山传奇》等一批作品，纸贵洛阳。
新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之际，已是人到中年。第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的动乱之中。回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第一、二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等，这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。相对而言，对第四代导演的研究较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。
一
新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”，面对两大历史性的任务。一是人的觉醒，让人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒，让电影扬弃工具论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，第四代导演挺立历史潮头。
反思“文革”，是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命成为政治歧途之祭品；或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性，或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。它们的共同主题，呼唤人的尊严，人的自由，人的价值；呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影形态、新的电影语言尚显生硬；可在当年，却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影坛的八股模式，标新立异，不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不可或缺的美学素质，在第四代的处女作中已初显端倪。
《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上，有新的开拓。这开拓的走向，从政治反思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等，均属其中出类拔萃之作。
在摆脱古代和现代沉重传统重负之际，第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象之中：《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员，沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性，追求个人理想，而不应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。这些萌芽状态的新人形象，尽管显得稚拙，尚欠丰满；但都在矢志追寻自由思想，独立人格。
第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧患意识，是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒，乃我们时代中国文化的总主题，他们自觉地承担历史赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启蒙。不少第四代导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾难的体验更真切、更充实，他们的某些作品，对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现，更具感染力。第五代的某些作品，在历史文化反思上，艺术概括的深邃和胆识上，更富创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的。
《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材，一场革命战斗。在立意上，一反以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想，而着力于战争中人的命运和人的情感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧，兼容并收。这部影片在电影形式上的大胆探索，当年产生过爆炸性的效应。
《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域，表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉……大量使用时空交错、声画分立、声画对位、变焦矩镜头、扭曲镜头，直接表现人的深层心理，影片采用讽刺喜剧样式营造一种烘托主题的荒诞感。50年代之后，讽刺喜剧弃绝中国影坛，《苦恼人的笑》不仅让讽刺喜剧回归，而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素，为后来的《小巷名流》等佳作开辟了道路。
在初敞国门文化引进中，这些影片大量运用的新手法、新技巧，诚然存在消化不良、饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程，很快地融会贯通，并显示出自己的艺术独创性。
百花初放的季节，也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性，而弱于抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合，相互依存，相互促进。70年代末至80年代中，既是中国电影创作的黄金时代，更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。在这个短暂年代，中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点，不再环绕着政治轴心旋转，而关注电影本体。这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求，也用笔和舌来挑起理论战斗、参与理论战斗；如郑洞天、谢飞、黄健中等，均属电影论坛上的活跃人物。作为第四代美学旗帜的，当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声，要求“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”(注：《电影艺术》1979年第3期。)在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创作和电影理论产生过广泛影响的理论观点，推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。
诚然，如后来的评论者所言，中国开始引进巴赞纪实美学，存在一定程度的“误读”。纠正“误读”，当然必要；然而对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为奥援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性；改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展趋向。
80年代初，《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天)等追求纪实美学的作品令影坛刮目相看。这种纪实风格很快地渗透到其他第四代及第三代的作品之中，风靡一时；中国电影在艺术形态上发生了一次革命性的变革。第五代横空出世震撼国际影坛的意象造型，也是在造型意识觉醒中，中国电影造型的一次升华。或者说第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飞跃。
回顾“文化大革命”结束时中国电影的状态，无论就社会思想、艺术内容、还是在表现形式上，中国电影与国际电影拉开不止一个档次。与中国三四十年代电影或十七年电影相较，也是全面的大溃退。这种差距如果转换为时间，落后不下数十年。经过短短几年的艰苦奋斗，中国电影已无需自惭形秽，一些电影精品受到中国观众广泛欢迎，也令国际影坛瞩目。在中国电影史上，出现一次全面的质的飞跃。中国电影的历史性转折，凝聚着几代电影人的心血，第四代的贡献尤为显著。
二
追求个人风格的第四代导演，在广阔的题材、样式领域驰骋，其中三种类型片——诗电影、中国西部电影及重大革命历史题材电影，最值得关注。
关于诗电影。
从世界电影发展看，20世纪的20年代乃诗电影浪潮勃兴的年代。无论法国的先锋派或苏联的蒙太奇学派，均力图摆脱简单的物质现实的复制性，致力于形而上的开拓，向人的精神世界进军。他们探索电影画面的光影、构图、节奏、镜头结接产生的象征、隐喻等等，大大丰富电影语言的表现力；并诞生诗电影。那么，各种不同艺术部类的诗情共同本质何在?我倾向于现代哲学家海德格尔的观点：诗情诞生在通过显现在场的东西揭示出与之相联系的背后的更本原的隐蔽的不在场的东西(注：参看张世英：《艺术哲学的新方向》，《文艺研究》1999年第4期。)。
中国是个诗的国度，中国传统的各种艺术审美理想均趋向于诗。但诗电影却未能在中国获得长足的发展。中国电影史上最杰出的诗电影，《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》刚一诞生就遭受政治批判。其原因在于，主流意识形态倾向于急功近利直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式，而诗则倾向于较恒久而普泛的人性主题和含蓄隐秀的艺术风格。
新时期提供了电影向诗王国进军的宽松的文化氛围。许多第四代导演都热衷于向哲理与诗情进军。其中率先发起冲击的，首推吴贻弓。《巴山夜雨》获得首届电影金鸡奖最佳影片奖，这意味着中国电影评论界对诗传统的青睐。影片表现“文革”后期一艘川江航轮上的旅客群相。这个群体的突出特征是，每个人物都处于与自我本质极度矛盾的异化情态，群体的总和构成了一个全面异化的小社会；这个江轮中异化的小社会，又折射了整个大社会并成为它的缩影。江轮航行在三峡雄伟瑰丽的自然环境之中，奇绝的自然景观与扭曲的人文情态形成尖锐对比。以诗意盎然的画面描叙一个血雨腥风的年代，编导从尖锐的矛盾对立中揭示出不在场的异己力量强大到无所不在而又必然消亡的时代走向。这颇有点近于中国诗论中的境界，不著一字，尽得风流。虽然影片中个别人物的真实性曾为评论家诟病。
吴贻弓的代表作《城南旧事》根据台湾女作家林海音回忆童年往事的同名小说改编。影片选择了小说中三个基本上互不关联的故事联缀起来，以小主人公主观感受——所有的人物都“离我而去”——作为贯穿的心理情绪线索。在中国电影结构中，可谓别开蹊径。当年中国电影正在热烈争论突围单一的戏剧电影模式，《城南旧事》提供了一个鲜明的案例。这种以人物主观意绪为主轴的结构方式，“形散意不散”，意蕴隽永。在电影语言探索上，更有两点值得称道。一是运用诗歌音乐中的叠句，重复与变奏。在画面上一再重复那些富于时代、地区特色并在小主人公心灵上烙印深刻的场景，井窝子、西厢房……在不同季气时候中的变化；在音响上主题音乐《骊歌》的旋律在不同场景和心态下的复奏和变奏，更撩人心绪。童年往事，离愁别绪，浸润着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在电影语言上的另一特色，继承先辈们对诗的电影语言的探索成果，大量运用空镜头，使人物融入环境，环境渗透人物性格，营造气韵深远的意境。这是中国电影在电影语言上的一大贡献。费穆、水华、郑君里等前辈在这方面都曾惮精竭虑地进行过开拓。《城南旧事》结尾处，一组短促的香山火红的枫叶的空镜头特写叠化，与离去的马车和得得的马蹄声构成的情绪高潮可成为诗电影经典性的蒙太奇段落。
胡柄榴是第四代另一位执著于诗电影的导演。他在《乡音》中出色地运用视觉造型，尤其是音响造型构成的山区环境氛围及时代变革的脚步声，很见独到。重峦叠嶂包围中的小镇，在暮色苍茫中显得秀丽、恬静而封闭。古老的油榨坊阵阵木榨声，是小镇的歌唱，吟诵着古老农耕社会凝滞不变的生活方式。山外隐约飘来的铁路大桥工地上的哨音和机械轰鸣声，意味着现代文明正在叩开锁闭小镇的大门。结尾处，当患上癌症的女主人公坐在独轮车上“吱吱呀呀”在山间小道上蜗行，有生以来第一次走出围困她的群山(更意味着精神上的围困)看一眼山外的广阔天地。轰轰隆隆的火车飞驰声，自远而近；一声长鸣的汽笛，震撼群山河谷，淹没了独轮车的“吱吱呀呀”的浅唱低吟……《乡音》运用音响的象征、隐喻，丰富了中国电影语言。虽然影片对人生际遇的开掘，尚嫌单一浅近，缺少更丰厚的文化底蕴。
吴贻弓、胡柄榴的诗电影，着力于电影造型的开拓，淡化电影的叙事。在随后的《姐姐》、《乡民》中，这种倾向进一步走向极致化。电影在本质上乃通俗的大众艺术，诗电影则趋于雅。20世纪80年代中后期，中国电影“皇粮”渐断，不得不更多关注市场需求，诗电影的探索走向衰微。但诗电影毕竟是提升中国电影文化品位的有效途径之一，这不仅在于我们有优秀的诗电影传统，更由于我们有悠久厚重的诗文化资源。
关于中国西部片。
中国幅员辽阔，历史久长，拥有56个民族。中国文化源头并不单一，在漫长的历史演变中，更形成丰富多彩的地域文化。中国自秦代以还，两千多年来基本上是大一统的帝国，文化上较少关注地域文化特色。新中国建立后，从政治上强化这种文化的大一统性。从中国电影发展看，解放前中国大陆的制片中心长期集中于上海一隅，电影题材在地域上也侧重于上海。后来电影制片厂虽遍布东西南北，却很少自觉地致力于地方文化资源的发掘。这是中国电影贫乏单调的原因之一。在艺术上，如果说越是民族的就越是世界的，那么越富于地域文化特色的越能丰富和突现民族风格。过去有些电影艺术家，如水华的《林家铺子》，把江南水乡的风情描绘得酣畅淋漓，我们却未能在这个基础上有意识地培育成一种新的电影风格或类型。在中国，第一次自觉地以地域文化为轴心的类型片雏型，则是中国西部片。
中国西部片形态臻至完备之作，恐怕要数第五代的《黄土地》。这片荒凉、贫瘠、裸露、沟壑纵横的黄土地，远不只是人物活动的背景，它具有自己的历史、个性独特的精神风貌，并成为影片中最活跃的角色。不过中国西部片的主力军，还得数第四代导演。吴天明的《人生》、《老井》，颜学恕的《野山》，滕文骥的《黄河谣》等，均属扛鼎之作。80年代中期，中国西部片名声大振，饮誉海内外。吴天明尤为活跃，他既是有代表性的导演，又是中国西部片生产中心的西安电影制片厂厂长。共2页:1
论文出处(作者):
中国西部片虽未如美国西部片那样具有比较定型的形态，确已大体形成其特定的艺术内容和艺术风格。在这块古老的黄土地上，积淀着深厚的华夏文明。人对自然的过度索取，使这块曾经孕育过人类最辉煌的文明之一的土地，如今格外贫瘠而荒漠化，并远离现代文明欧风美雨的浸润。沉重的历史文化负担，使得生活在这块土地上的人们因循、保守、愚昧，但却比较完整地保留着华夏文明风情习俗，保留着华夏文明淳朴的人文气质和坚韧不拔、百折不挠的民族精神。一旦捕捉到新的历史机遇，就会爆发出震撼心灵的伟力。
《老井》是中国西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖辈辈为缺水，为生命源泉的匮乏而困扰。影片从文化历史的宏观视角和严格的现实主义艺术方法(既是剧作层面，也是影像层面)，表现家庭伦理、爱情婚姻、人与自然抗争和人与自我搏斗的广阔生活场景，从而展现民族文化心理积淀，演进变化及发展趋势。《老井》是一部沉甸甸的现实主义力作，“真景逼，神景升”。直观形象的逼真感，宏观的历史气度和开掘的深邃，在纪实层面上升华出象征层面。那块“老井村打井史碑记”，似乎镌刻着一个民族的历史。
有评论家指出，吴天明和另一些第四代导演如胡柄榴、滕文骥等人的创作，往往出现一种倾向，导演的主观意图与客观效果分离，审美价值与社会价值错位。理智倾向于未来，情感则对传统缅怀眷恋。在《人生》里，导演过于钟爱体现传统美德的巧珍，对开放性的黄亚萍持有偏见；《老井》则抹去原著中巧英的现代性色彩向传统文化靠拢，才闪烁人性美的光泽。我以为批评文章所指的现象是符合作品实际的，但这种现象是否纯属负面，尚可商榷。一则是这种理智与情感的分歧乃具有相当普遍性的民族心理情态，表现这种情态是一种现实主义态度。其次，审美判断并不简单地等同于理性判断、历史判断。暖昧、模糊、歧异，往往更富艺术魅力。当代文明在取得历史上无可比拟的辉煌成就的同时，也抹去了某些历史积淀的人性的光彩。
90年代之后，中国西部片趋于声销迹匿，这很令人遗憾。进入新世纪，西部大开发浪潮滚滚。中国西部片，魂兮归来!
关于重大革命历史题材影片。
中华民族是世界上惟一拥有两千多年从未中断过信史的古老文明。从神话年代的三皇五帝到20世纪民国的历史，有一套完整的系统性的历史小说给中国平民百姓普及历史知识。如《三国演义》等历史小说，家喻户晓。中国戏曲舞台上，以重要的历史人物、历史事件为题材的作品，占有很大比重。这种文化传统培育了中国人对重大历史题材的审美偏向，也遭致“文革”有关舞台被“帝王将相、才子佳人”统治的政治性判决。
中国电影中的重大革命历史题材的提倡，其初衷并非民族文化传统的延续和发展，而是建国之初意识形态上向苏联一边倒的产物。20世纪40年代末至50年代初，苏联电影兴起史诗样式的重大革命历史题材，《宣誓》、《攻克柏林》等几乎垄断当年苏联影坛。在中国，重大革命历史题材一直是电影主旋律的主要形态。这种电影类型最严重的问题，在于过于浓烈的政治宣传意识及其派生的公式化概念化倾向。但也产生过一些具有历史价值和美学价值的艺术精品，成荫、汤晓丹等老导演，披荆斩棘，立下汗马功劳。
重大革命历史题材突出困境，首先要从各种急功近利的政治条条框框中解放出来。只有经过思想解放运动的洗礼，在80年代才能获得比较丰硕的成果。不少第四代导演在先辈们开辟的道路上在一个较为开阔的空间里纵横驰骋。衡量一部重大革命历史片的价值，首要的一条，是能否还历史以真实的内容，澄清那些笼罩着历史上的茫茫迷雾，让扭曲的历史重现庐山真面目。
《开天辟地》(李歇浦)撩开了中国共产党诞生史神圣化和神秘化的面纱，擦掉了多年来堆聚在第一任总书记陈独秀脸上的积垢。这位在“五四”新文化运动中叱咤风云的文化闯将，引进和实践马克思主义的先行者，第一次在银幕上恢复了历史上的风采。
抗日战争乃中国现代史的重大转折，百年来反帝斗争第一次全面胜利。中国大陆电影中的抗日战争则是跛脚的，回避了这场战争的主战场。翟俊杰、杨光远导演的《血战台儿庄》填补了这个历史的缺失。电影以纪实性手法表现的国民党军队的浴血奋战之惨烈悲壮，亦足以动天地、泣鬼神。抗日战争之能够坚持并取得胜利，正因为是一场动员全民族的战争。以历史唯物主义的观点看待历史，超越党派视角乃至宗派视角，尤为重要。
《大决战》表现中国现代史的另一个重大转折。就场面之宏伟、建构之雄浑而错综复杂，气势之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大决战》堪称中国电影史之最。影片基本上以纪实的全景式再现神州大地上规模最大的既相互联系又相互独立的三大战役。从双方统帅部之战略部署，地区司令部之运筹帷幄，各级指挥员之临战举措，直到战场上战士的冲锋陷阵，尽收眼底。兼及政治态势，社会动向及广大群众支援的描绘。战场上军情变易无常，突发事件难测；时空转换频繁，人物、场景走马灯式的更迭。《大决战》继承中国历史小说、戏曲的特色，更重视人物性格描写。既有全局性的整体观照，又要有敌我双方各个等级的细部摹写；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏观鸟瞰而失之于空疏。《大决战》非凡的艺术概括功力，值得高度赞赏。影片除总导演李俊外，其他执行导演基本上属于第四代，包括杨光远、蔡继渭、韦廉、景慕奎、翟俊杰。
丁荫楠执导的《孙中山》在历史人物传记片中独树一帜。影片摈弃一般传记片中或平铺直叙历史人物生平，或选择一个或几个重大戏剧性转折为枢轴的结构方式，而是以重大历史事件中人物心理变化为线索，按情绪的发展、起伏、流层的积累为结构原则。强化视听元素的剧作作用，构成完整的情绪氛围，创作了一部史诗风格的哲理心理片。这样的艺术构思追求的美学效应，能够直接进入人物的内心世界。这不是历史长卷中的孙中山，这是反射到孙中山心灵中的历史，时代沧桑浸润着人物的情思。这样的艺术构思还大大扩展了影片的容量，将这个伟大历史人物一生的繁复事迹浓缩在上下两集之中。影片运用中国绘画中大写意的笔法，以意象造型在客体中融入主体的意绪，汪洋恣肆，气度恢宏；留下不少耐人寻味的篇章。丁荫楠后来拍摄的《周恩来》、《相伴永远》亦不乏独到之处。
就表现中国共产党的历史而言，我认为最具历史价值和美学价值者当数李前宽、肖贵云执导的《开国大典》。在把握这一历史的转折点上，影片高屋建瓴，泼墨挥洒，时代风云尽收眼底；间以工笔细描，绘心灵之波澜。数十位历史人物纵横捭阖，百万大军逐鹿神州，林林总总，熔于一炉，头绪纷繁而脉络清晰。影片以毛泽东、蒋介石两个叱咤风云的人物作为支撑，既有运筹帷幄之针锋相对，又有儿女情长、含饴弄孙的日常生活之衬托对比，情趣盎然，深得中国历史小说之三昧。尤堪称道之处，视野辽阔，立意高远。立足于历史制高点，回首当年灌注历史以现实感和现代感；重现历史画卷中，寓以古今兴衰嬗变之道。对历史人物超越单一歌颂和暴露之立场，力图从历史哲学的高度揭示人物承载的丰厚历史内涵。某些游离于军国大事之外的场景和情节，貌似闲笔，却能以小见大，显微知著，尤能发人深省。韶山冲的老乡来到中南海会见毛泽东，“这江山我们得替你看着点”。把两千多年的中国历史引进了现实，拓展了历史的纵深感。解放军战士冲进蒋介石的总统府，将地毯分割为一人一小块作为睡觉的床垫，将花园当成马厩。在战场上所向披靡的革命战士，面对国家现代化的建设者和捍卫者的角色转换，还有一个十分漫长的观念转化过程。开国大典前夕，毛泽东谈到黄炎培的警句，中国共产党能否跳出“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政权，诚然只是万里长征迈出的第一步——在还历史以历史本来面貌的基点上，升华出历史哲学的意蕴，这是《开国大典》的一次飞跃；恐怕也是重大革命历史题材突围的方向!
关于第四代导演，还有一点不应该被忽视，那就是这个群体性别构成上的变异。此前，中国导演队伍中只有如王苹那样的少数个别的女导演，第四代却一下子涌现出一批女导演，而且许多人在创作上均有不俗的业绩。妇女的解放是社会解放的尺度。在电影界，最显见的尺度就是导演，因为导演是摄制组的三军统帅。即便在发达国家，也罕见第四代这样众多的女导演群。例如日本，基本上没有女导演，摄制组的男性三军，抗拒一位女统帅来发号施令。压制在封建宗法社会最底层的中国妇女，一旦获得实现自我的机遇，往往能迸发惊人的力量。
第四代女导演在创作上可能有两点显示出女性特色。一、对女性青少年形象的关注，对她们在成长中心理状态的细腻把握。除前面提到的《沙鸥》、《红衣少女》外，还有史蜀君的《女大学生之死》，王好为的《香雪》，王君正的《山林中的第一个女人》等。二、以女性的艺术敏感捕捉生活中的诗情。上述这些影片及其他女导演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意绪的华采乐章。如《香雪》，第一列火车闯进沉睡的山沟，现代文明敲击着情窦初开的少女们的心扉。新生活憧憬的欣悦和惶惑，萌动初恋的期待和失落，与山区秋色的灿烂绚丽交响，像一首回荡着时代足音的散文诗。
也许黄蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中国女性电影的丰采。秋芸，一个出身戏曲世家的天才女艺人，渴望献身于舞台。出于各种社会原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神钟馗。秋芸生活在两个世界里，一个现实人生世界，一个是舞台的艺术世界。在人生世界，从出生到学艺、献艺乃至婚姻家庭，充满中国女性成长的坎坷和艰辛。她的人生体验和锲而不舍的艺术追求，创造出独树一帜的钟馗形象，化丑为美，丑中见媚，攀登上艺术高峰。影片中的两个世界在艺术处理上风格迥异。人生世界，是叙述性、情节性的，很实；却又高度简约和浓缩。钟馗世界则是虚幻的，描绘性的，写意性的，挥洒自如。两个世界处于内在和外在尖锐矛盾对立的强烈对比之中，真与幻，美与丑，男与女，人与鬼，此岸与彼岸，相互交错；从而大大拓展了人物精神的空间和强化人物心灵困扰的力度，并积淀着丰厚的文化底蕴。在虚实、阴阳的转化、过渡中，导演作了许多富于独创性的大胆的艺术处理。影片的高潮，惑于人生之谜的秋芸带着酒兴走上村口破旧的舞台。黑黝黝的大地，只有天边一角透露的一点光亮。钟馗走来了，自远而近。钟馗，她在舞台上创造的另一个自我。人鬼对话。钟馗：“悲欢喜泪，人间常事。”秋芸豁然有悟，“我痛快，我嫁给了舞台。”三十多年的人世沉浮，只有舞台才是她真实的拥有。这是秋芸与自己灵魂的答辩，秋芸对人生之谜的回应，也是她生命境界的升华。
中国电影，往往过于务实。人生的终极关怀不应排除在电影的视野之外。
三
20世纪80年代是中国电影辉煌的年代之一。第四代的崛起和兴旺主要在这个年代。90年代之后，中国电影持续低迷。一则是多媒体尤其电视分流了电影观众，再则是主流意识形态强化了对电影的制约。多数第四代导演执著于电影艺术，孜孜不倦地在崎岖道路上艰难跋涉。谢飞，乃第四代之佼佼者。
80年代初第四代崛起，纷纷崭露头角之际，谢飞并不出众。谢飞电影的思想内容并不以新锐大胆而富于震撼力，在电影语言，电影形式上亦乏令人耳目一新的突破。谢飞电影并不背离中国社会主流意识形态的价值取向，却坚定不移地扬弃那些给中国人民带来深重苦难的封建宗法社会流毒，展现被异化的芸芸众生的人生悲情。谢飞电影的形态比较传统，传统中却融入了现代电影理念。谢飞沿着自己的道路一步一步走过来，坚定不移。《我们的田野》、《湘女潇潇》、《本命年》、《香魂女》、《黑骏马》、《益希卓玛》，题材迥异，均专注于对中国社会现实和民族命运的精心思考，渗透着忧患不安的拳拳之心。多年艺术经验的积累，对电影的把握亦趋于得心应手。他最近的作品《益希卓玛》，表现一个藏族妇女与三个男人的情感纠葛，情节复杂错综，故事延续半个世纪。这个故事与西藏政治风云变化多端相联系，涉及西藏文化的广阔领域。影片在叙事上能做到脉络有条不紊，繁简得宜，很见艺术功力。西藏是国际上审视中国的一个焦点，国外拍摄过多部带有偏见的影片。出于一种政治使命感，谢飞才决心拍摄这部真实反映西藏历史与现实面貌的中国电影。但这种题材处处都会触及政治雷区，鲜有问津之勇士。知难而进，这就是谢飞。在传统和现代、中国和西方的文化撞击和磨砺中，谢飞执著于自己的人生道路和艺术道路。
关于第四代，还应提上一笔。许多第四代导演为电影、电视两栖。新时期兴起的中国电视剧，如雨后春笋，高速发展。中国电视剧能够在不长的时间里达到现在的规模和水平，电影导演输入的电影艺术经验是不可或缺的一个因素。第四代拍摄的电视剧值得特别提到，黄蜀芹导演的《围城》。在电视剧中忠实地传达原著的哲理性的人生意蕴和幽默感，超脱的艺术品位，难能可贵。郭宝昌编导的《大宅门》，豪门家族的历史沉浮，足显中国传统文化之大观；传奇叙事之起伏跌宕，适应民族审美情趣。陈家林从80年代中期之后，似乎从电影导演转化为专职的电视导演。他导演的电视连续剧从《努尔哈赤》到《康熙王朝》，均属历史宫廷大戏。宫闱中的权力争斗和战场上的刀光剑影交辉，多能赢得观众之青睐。
踏入新世纪门槛，中国进入wto，文化领域的直接冲击就是低迷的中国电影如何面对雄霸全球的好莱坞电影。以中国电影之现状，如何“与狼共舞”?在20世纪三四十年代，中国电影曾经“与狼共舞”，并未被狼吞食，还创造了中国电影史上的一个光辉时代。今天中国电影在硬件上远优于当年，如果软件能跟上，怎么就不能在“与狼共舞”中再创辉煌呢?