观舞记原文篇1
一、作为消费品的民间歌舞
(一)消费艺术的民间歌舞
当代法国着名思想家居伊·恩斯特·德波(GuyernestDebord)在其着作《景观社会》中指出:“在今天资本主义的抽象系统中,比实际的使用价值更重要的是它华丽的外观和展示性景观的存在”。其实不管是在西方社会还是在东方社会,在全球一体化的国际语境下,这种大众对消费品的认识观念是相同的。现今人们在观看作为消费艺术品存在的剧场化民间歌舞时,与其说是在感受传统的民间歌舞文化,不如说是体验和印证自己心中对少数民族文化的猎奇心理,同时在舞台的华丽空间氛围中寻求视听的刺激,最终满足于商品消费的心理暗示。毕竟一场花费上百元甚至是上千元的剧场民间舞蹈演出所象征的不仅仅是传统民间文化的价值,而是高等或者是精英层面的消费文化。这些都是作为消费商品的剧场民间民俗歌舞所暗含的深层意义。
以近日上演的大型原创民间歌舞集《香格里拉记忆》为例,不难看出其作为流行消费艺术商品的特性。剧目上演前期,各种形式的广告就迅速登陆大众传媒的空间;商业中心的巨幅广告、车身广告、灯箱广告、网络宣传,[！]最大程度地对大众传播演出讯息,使得大众在无法避免的语境下被动到接受暗示。充分体现了广告对于流行消费商品的强大功能。除却剧目打出的近年来最为流行和时尚的“原生态”民间歌舞的标语外,剧目的宣传词来自于主题歌《梦会开花的地方》的歌词:“这里是一块净土,这里的空气清新,这里的天是蓝的……这里的青草会跳舞,如果你愿意在地上匍匐凝视;这里的石头会唱歌,如果你愿意用灵魂倾听;这里会让梦开花,这里是梦会开花的地方”在不到百字的内容里,极度地暗示着对人们或主流演出市场对此类表演的审美需求,让大众即刻联想到少数民族文化或直接说“异文化”所象征的新奇与符号化的表演场景。
当你步入剧场,正襟危坐观看演出,整个剧场从座位、舞台灯光背景到演员服饰,都按照观看的最佳效果进行了恰当的调整,甚至歌舞表演的歌唱曲调、舞蹈表演的动作套路和起势也都为了舞台表演的特殊性作出了重大的调整。所以,当我们在舞台上看到所谓的“原生态”民间歌舞表演时,其中对少数民族传统民间歌舞仪式的舞台再现,都是脱离原本生态人文环境的移风异俗的动态展演,失去了民间歌舞原本所具有宗教、民俗仪式性的文化内涵。《香格里拉记忆》第一幕《朝圣》中,化身藏民的舞蹈演员叩着等身长头、点着酥油灯、转着经幡柱、同时还转着转经筒,试图还原一个真实的藏传佛教理佛朝圣的仪式过程,但是我们看到的却仅仅是一个刻意营造的华美而新奇的舞台画面。因为特定时间和空间的改变,使得一切都那么的不真实。《梦境》中的群僧辩经部分,极尽人头攒动的喧闹和听觉的震撼效果,可是在佛寺中真正的辩经活动又怎会是这般场景呢?
当然这些失去的都是与作为消费品的剧场民间歌舞的表演要求格格不入的,舞台演出需要的是震撼的效果、华美的表现,传统民间歌舞中粗糙的动作起势、有碍观看角度的队列都要重新改造。这一系列的加工再创作为的就是满足观众对于作为消费品的剧场民间歌舞的消费需求——强烈而震撼的视听感受。《香格里拉记忆》第三幕中《踏舞》部分,这个节目也是此剧中表演的高潮之一,男女演员充满控制力的踢踏跳跃,赢得观众无数的掌声。但是,真正的藏族踢踏舞的律动是向下的,而不是剧中女子领舞所作的向上的律动起势。呈现出爱尔兰踢踏舞的律动风格,这样的改动虽说是增加了舞台表演的视觉美观,但是却是完全的失去了藏族传统民间踢踏舞的文化内涵。就像网络宣传的那样:“该舞是集东西方文化融合的原创作品,把西方现代舞蹈艺术与藏民本土的真实生活融进一个舞台,强调了快乐的主题,让观众获得心灵的愉悦。”作为一场商业演出来说,《香格里拉记忆》具备了完美的成为消费品的条件,可以满足绝大多数观众对它的审美期待和消费需求。毕竟,观众走进剧场观看表演只是为了获得心灵的愉悦和放松,他们只是把演出当作一种流行的娱乐消费,而不是为了真正的体验纯正的少数民族文化,这也是剧场化少数民族歌舞发生转变的原因。
(二)社会地位和功能的转变
自从建国以来,少数民族民间歌舞艺术一直都活跃在舞台表演的领域。我国各层级的专业歌舞团体都致力于将各个少数民族群体的传统的少数民族民间或民俗歌舞中的具有文化象征意义的动态“符号”提取出来,以舞台表演为目的、结合专业的歌舞编创手法,进行对传统民间歌舞的舞台剧目形态的打破原有文化形态结构的创作。这种编创的结果,从根本上改变了传统少数民族民间民俗歌舞的文化内涵及外在形态。专业领域内将这种新形态的少数民间歌舞称之为“剧场化”形态的民俗歌舞表演。
剧场化的少数民族民俗歌舞是一种现代社会流行的文化娱乐方式或文化消费方式。虽然作为构成现代流行消费艺术的内容之一它一直都存在。但是,少数民族民间歌舞艺术真正的进入“流行”艺术或消费艺术商品的行列,却是在知名舞蹈家杨丽萍成功推出“原生态”云南少数民族民间歌舞《云南映像》之后。《云南映像》的成功体现的是它作为流行艺术的特性,广告的宣传效应、绝对的空间和心理暗示,完整的视听享受,种种的因素相加完美地演绎了符合消费社会形态下大众对少数民族民间歌舞的审美期待与需求,使得广大观众或大众直接或间接地接受了《云南映像》模式。自此,以《云南映像》为标准的剧场化少数民族民俗歌舞步入了主流消费市场,成为了流行艺术消费品。传统少数民族民间歌舞剧场化的转变,给传承千年的各少数民族民俗民间舞带来了巨大的改变。这种改变的范围和幅度涵盖了从文化内容到社会功能,让少数民族民间民俗歌舞呈现出一种全新的文化内涵。
二、新文化内涵下的转变
脱离传统生态文化环境和表演语境的传统民间歌舞,在剧场舞台的新的生态文化环境和表演语境下,呈现出一种前所未有的新面貌——剧场形态的表演性民俗民间歌舞。
(一)剧场化转变的原因
剧场化的民俗歌舞表演,是传统民间歌舞在消费社会形态下,作为消费物品而存在的表现。让·鲍德里亚(JeanBaudrillard)在其着作《消费社会》中提到“流行艺术是否是我们所谈论的这个这种符号和消费逻辑的当代艺术形式,或只是一种模式效应,即它本身是一种纯消费物品?……我们可以承认流行艺术在(根据自身逻辑)将自己变成单纯物品的同时改变了一个客观世界。广告具有相同的暧昧型。”作为流行艺术的剧场化民俗歌舞,在城市文明的快速普及趋势下,彻底的重新定义了传统民间歌舞在社会语境下的概念和功能。无论是大型民族舞蹈诗史《东方红》、杨丽萍出品的“原生态”云南民间歌舞《云南印象》、《云南的响声》,还是近期问世的大型原创歌舞集《香格里拉记忆》都是现代流行艺术语境下的产物。他们的共同特征为,由专业的舞蹈编导,以剧场表演为目的,主动地将原
生态环境下的少数民族民俗民间歌舞中具有典型性的、即成风格的动态律动作为创作的主要题材,以专业的编舞技法对题材进行加工编排,反映特定的内容,最终以消费艺术品的剧场民间民俗歌舞形态投入演出市场。这种改变体现的是在流行文化语境下,作为消费品而存在的少数民族民间歌舞,被赋予的商品性质的文化内涵和剧场表演性的外在形态。
(二)剧场化转变的形式
从原生态的田野到剧场化的舞台,超越时间和空间的表演语境的转变,使得少数民族传统民间民俗歌舞呈现出较传统原生态的少数民族民间歌舞更明显的文化内涵和外在形态的转变。如下对这些转变作出分析:
1.由自娱到表演。传统的原生态语境下的民间歌舞以各少数民族民间传统节日庆典、民俗活动为表演场所,活动中民众自发参与到其中欢歌乐舞,具有典型的自娱性。剧场性民俗歌舞则一改传统少数民族民间歌舞的自娱性常态,成为有专业舞蹈演员在剧场舞台表演给台下观众欣赏的演出节目。《香格里拉记忆》第二幕《青稞酒》中的弦子、锅庄是传统的藏族民间歌舞,具有明显的自娱自乐性质,在传统原生语境下人们围着篝火腾跃起舞,没有观众只有集体的参与,共同欢庆和宣泄。随着时空、表演语境的转变,《香格里拉记忆》中的弦子、锅庄早已改变初貌成为一种表演性的民间歌舞。
2.由参与到旁观。传统形态的少数民族民间歌舞是民众亲自参与其中的民俗活动,剧场化的民间歌舞则实现了由参与到旁观的分工。观众在剧场观看由专业舞蹈演员表演的成品少数民族民间歌舞表演剧目。大型原创民间歌舞集《香格里拉记忆》第二幕情景舞蹈《酥油茶》、歌舞《山羊调》在没有登上舞台之前,在原生环境中都是民众亲自参与其中的生产活动和民俗活动。舞台就是一个特定的时空交界点,把参与的演员和观看的观众分隔成两个区域。
3.由随机到规范。原生态环境下的少数民族歌舞活动中,无论是歌还是舞其表演的动机和动势多是自然而随机的,没有一个准确的标准。剧场化民间歌舞在表演时则是要按照一定的被规范了的动作标准来进行,要求演员无论人数的多少,都要呈现出整齐划一或错落有致的舞台画面。舞台表演的特殊性规定了任何一种非舞台形态的歌舞都要按照舞台表演的规定进行制式化、统一化的编排和表演。《香格里拉记忆》中无论是第一幕中的藏背鼓、塔城热巴鼓,第二幕弦子、锅庄、各男女双人舞,第三幕中的踏舞、各种鼓舞,都是按照舞台表演的要求进行过编排和改动的,对舞蹈时演员的动作起势、动作节拍和动作幅度都有精准的规定,同时还要保持美观和优雅。
4.由传承到编创。传统的少数民族民间歌舞其传承的唯一方式就是世世代代的师承关系,而剧场民间民俗歌舞则打破了这种传承方式。剧场民间歌舞由专业的舞蹈编导自发创作,编创出成品舞蹈及风格性动作,由舞蹈演员在表演的过程中自发学习,并且随着剧目的持续演出而在舞台的空间范围内有效的传承。并且这种传承还有着非凡的渗透力,对远在千里之外的原生地的歌舞产生着潜移默化的影响。《香格里拉记忆》的舞台表演风格、舞蹈编排手法都属于《云南映像》的即成模式,同时在各个少数民族聚居地的原生环境中人们也自发的对本民族的传统歌舞作出源自《云南映像》风格的改动,这种两个时空的传承体现的正是由传承到编创的新传承关系。
由自娱到表演、由参与到旁观、由随机到规范、由传承到编创四个转变过程,不仅仅体现的是现代化城市进程中,城市文明对异文明的侵蚀,同时也体现了进入城市作为消费社会流行艺术消费品的传统少数民族民间民俗歌舞,所体现出的新文化内涵与表演性外在形态。
三、结语
透过对大型少数民族原创歌舞集《香格里拉记忆》的消费艺术品解读可以看出,当传统原生态语境下的少数民族民间歌舞成为流行消费艺术品时,它同时就步入流通的演出市场,成为纯粹的消费商品,脱离了传统的文化生态环境,成为了剧场形态的舞台表演民俗歌舞。这种文化形态上的转变,是随着时代的发展而产生的,是少数民族民间歌舞发展进程中的又一个新里程。
参考文献
[1]让·鲍德里亚.《消费社会》[m].刘成富等译,南京:南京大学出版社.2008年第3版.
[2]居依德波.《景观社会》[m]王昭凤译.南京:南京大学出版社.2007年5月第二版
[3]朴永光.《舞蹈文化概论》[m].北京:中央民族大学出版社.2009年2月第一版.
观舞记原文篇2
1“舞草龙文化”溯源
“舞草龙”起源于唐朝，相传源自唐代的一场旱灾，传说“八仙”中的韩湘子是叶榭埝泾村人，为解家乡旱灾，召来东海“青龙”，普降大雨，使得叶榭盐铁塘两岸久旱逢甘霖。当地百姓为报韩湘子“吹箫召龙”的恩德，便将盐铁塘更名为“龙泉港”(唐贞元790年)，并用金黄色的稻草扎成四丈4节、牛头、虎口、鹿角、蛇身、鹰爪、凤尾的草龙，并在“龙泉港”举行庄严、隆重的村落群体性祭祀活动。仪式举行时需供奉“神箫(象征韩湘子)”和“青龙王”牌位，仪式分为“祷告”、“行云”、“求雨”、“取水”、“降雨”、“滚龙”、“返宫”等7个程式。以后该仪式逢农历五月十三、九月十三以及当地“关帝庙会”时举行，并延续至今。这种接近古代原生态的祭龙求雨仪式，因为有整合村落集体力量的文化功能以及健身、休闲、娱乐功能，已传承了近千年。现流传于上海松江地区，它是百姓祈盼风调雨顺、五谷丰登的一种带有宗教性的活动，反映了古代劳动人民在生产条件匮乏的情况下对美好生活的憧憬，和心灵上的一种寄托，也是先民们劳作之余进行健身娱乐休闲以及教育活动的载体。
2舞草龙文化集体失忆之因
“舞草龙”是民族传统体育的重要组成部分，是民族文化记忆的载体，其中蕴含着深厚的民族文化智慧、情感和精神。文化并没有强弱之分，与弱肉强食的“进化论”相悖，所有文化都有其价值，他们共同构成了这个世界充满生机的文化版图。但调查发现，在上海居住超过20年的上海居民对“舞草龙”的知晓程度还不到5%，这说明民俗体育文化在不知不觉中逐渐淡出人们的视野，“舞草龙”文化存在失忆事实。“不用则失”是遗忘规律，但在当今这个现代化、信息化、教育市场化、经济利益最大化的今天，造成遗忘的原因是多种多样的。2007年，我国学者陈清研究认为，我国民族传统体育失忆的原因有奥林匹克运动大规模融入造成的冲击;世人对中华文化的不正确认识;国人崇洋的心态以及民族文化的自卑。文化的交流融合在所难免，但文化主体造成的失忆是不可忽视的。“舞草龙”文化发源于被称为“上海之根”的松江，属于地地道道的上海本土文化，对“舞草龙”文化的记忆不仅是对上海历史的认识，更是上海市民自我身份确认的象征形式。“舞草龙”文化在上海失忆的原因有:异质文化尤其是西方竞技体育文化的冲击;都市化、城镇化侵占了“舞草龙”等民间文化的生态空间;“教育失范”带来的传承断层;时尚娱乐主义、科技异化占据着市民们的休闲时间等等。
2．1异质文化的冲击在全球化的时代，文化的交流在所难免。上海处于中外文化交流的“前线”，1842年上海开埠通商以后，异质文化(尤其是西方文化)就不断融入上海，尤其是西方竞技体育。但在很长一段时间里，上海民间传统文化(包括“舞草龙”文化)并没有被边缘化，直到二十世纪五十年代，“舞草龙”还广泛流行与上海地区，尤其是松江。例如1949年10月1日至15日，庆祝中华人民共和国成立，松江人民制龙105条，举行长达半月的大型灯舞活动，分别在集镇闹市区和各乡村共舞，呈现五最:时间最长、规模最大、舞队最多、舞姿最精彩，观众激情最高。(2012年12月19日，访谈记录)至此以后，类似盛大的活动再也没有出现，“舞草龙文化”逐渐淡出人们的视野。改革开放三十年是其被边缘化最严重的三十年。上海是一座•12•商业气息相当浓重的城市，是全国的经济文化中心，有雄厚的经济资本和功能齐全的文化设施，但是经济资本投入于民俗传统体育文化和异质文化的比例极不协调;体育文化设施、宣传媒体(如报刊杂志)对民俗传统体育文化与异质文化的宣传格局不对称:上海市有很多大型的体育场馆，如万人体育场、江湾体育场、上海源深体育中心等，都只是承担规模宏大的世界顶级赛事;《文汇报》、《新民晚报》是上海乃至于全国性的大报，五星体育也是上海乃至于全国影响力比较强的体育电视频道，但稍微做一下内容分析就可以知道，其宣传对象主要是异质体育文化(尤其是西方竞技体育文化);此外，正如张闳在“倾斜的天平”中所说，堂皇的上海大剧院等，功能强大，有着宏伟的外表，但它基本上等同于一个“国际戏班子”搭建的临时舞台。世界各地的文化成就，都可以到这里展览一番，赶一次集，然后收摊了事。其他许多气派非凡的文化设施，也都只能为外部文化提供展览、交流的平台。对“舞草龙”等本土文化宣传的缺失，使得有着强大文化设施的上海，正在蜕变为一个国际文化“庙会”。文化是一种有生命的东西，它要求有广阔的生存空间和自由舒畅的精神空气。上海都市化以及松江城镇建设过程中没有为本土体育文化搭建展示平台，以至于这些文化逐渐淡出人们的视野，造成“文化失忆”。主要是由主观因素和客观因素(西方体育文化对本土民间体育文化的冲击)造成本土文化的失忆，这些因素背后更多隐藏的是主观因素。客观因素不可避免，但主观因素是可以避免的，“舞草龙”文化在上海失忆应当引起相关部门的重视。虽然上海市政府认识到本土文化失忆的危害，组织申报了非物质文化遗产，建设一些展示平台，但是还存在投入不够、缺乏专业群体的指导等很多问题。
2．2都市化、城镇化侵占了“舞草龙”文化的生态空间松江区位于上海市西南，黄浦江上游，距上海市中心39公里。松江县历史悠久，自古经济发达，文化兴盛，人才荟萃。上海开埠前，松江是上海地区政治、经济、文化中心。历史上曾有“苏(苏州府)松(松江府)财赋半天下”之美誉。叶榭镇是松江第一大镇，是“舞草龙”文化的传承基地，该镇在近些年经历了快速的城镇化，快速城镇化给“舞草龙”文化带来了巨大冲击。叶榭镇城镇人口结构如表1。由表2可以看出，其人口的特点有流动性强;出生率低;老龄化严重等。根据预测，2015年上海市户籍人口中60岁及以上老年人口比例将达28.10%，2020年为34．10%，2030年为38．00%。这种特点对“舞草龙”的传承带来巨大挑战。首先，“舞草龙”产生并扎根于农村社会，其传承方式主要依赖于老人对孩子的口耳相传，现代社会人们的生活方式发生改变，原先的传承方式没有办法继续。其次，人口流动性强导致没有稳定的传承人。再次，人口的急剧城镇化导致乡村本地居民减少，以至于传承人萎缩。而如今，随着社会化发展和城镇化进程的加快，民俗体育文化所处的文化生态环境发生了天翻地覆的变化，随着文化生态环境的消失，该项目无可依附，其民俗文化内涵被消减，从而逐渐转变为一种纯粹的传统舞蹈节目，原生态不在。
2．3“时尚娱乐主义”和“科技异化”占据着市民的休闲时间现代人们追求娱乐和时尚，导致这些项目不合追求潮流一族的口味，因而被迫改造创新。但是改造后道具的制作成本高、易损坏，缺乏资金、服饰、道具的保障;随着科技的发展与时代的进步，当代人娱乐方式愈发丰富，外来文化与流行风潮冲击着中国传统文化。iphone、ipad等现代化娱乐电子产品，电脑游戏，瑜伽、跑酷、轮滑和街舞等外来体育项目牢牢占据着青年群体的业余时间，尤其是青少年(民俗传统休闲体育项目的传承载体)的业余时间，人们的生命实践变成了在以“时尚、尊贵”为指向的人生阶梯上的不断提升“档次”的过程。在这样的文化环境里，“异文化”不是遥远、陌生、异己的力量，而是紧紧环绕着每个市民日常生命实践的基本元素。这种“异文化”会毫不费力地侵占了民间传统文化的阵营，民间体育的生存和活化面临着众多挑战。
2．4“教育失范”带来的挑战近年来，我国教育尤其是基础教育失范带来了一系列的社会问题，造成传统文化传承断层，教育没有承担其传承传统文化的责任，导致很多优秀传统文化淡出学生群体视野，在学生群体中间“集体失忆”。学生群体是民间传统文化传承的主力，要使广大青少年接触、学习和接受民间体育文化，学校教育扮演了重要角色。首先是高考制度影响学校开设体育课程的数量，“舞草龙”等本土民间体育项目就更难进入课堂。除此之外，上海体育学院黄聚云教授系统研究后提出了“教育柔性化”理论，该理论认为:教育存在“刚———柔”的两种维度，理想的教育应当是“刚柔并济”的，然而纵观历史不难发现，随着尚武文化的弱化、节制的被冷落和个体化的兴起，发生了由“刚性教育”向“柔性教育”的历史倾斜。当代中国的教育出现了教育功能服务化、教育环境温室化、教师职业女性化、教育手段轻快化和教育对象柔弱化等倾向，从而导致了一种注重带给学生愉悦感受的教育手段大行其道、过度溺爱保护的教育氛围笼罩四方、“顾客即上帝”式的教育价值甚嚣尘上的社会问题———教育柔性化。体育在教育“刚”“柔”维度中扮演着刚性教育的角色，我国教育重视智力教育，轻视体育教育，教育柔性化是当代中国教育的通病。访问中，叶榭学校书记徐XX表示:“舞草龙”在我们学校(叶榭中学)传承最大的障碍来至于家长，现在的学生都是独身子女，家长为了保护子女，都不让他们参与“舞草龙”，担心他们会受伤，也害怕影响到子女考试成绩。
3“舞草龙”文化在上海松江的记忆重构
文化之记忆重构任重而道远，学校教育、城镇文化建设以及地区生态建设都将是促成“舞草龙”文化记忆重构的重要因素。
3．1“舞草龙”文化在学校重构“舞草龙”是民族传统体育代表，是民族文化的记忆载体，其中蕴含了深厚的民族文化智慧、情感和精神。20世纪80年代开始，叶榭中学老一辈学校领导、老师就开始了“舞草龙”文化的挖掘与整理，率先推动“舞草龙文化”在学校的重构。通过访问老艺人，挖掘整理出《上海民间舞蹈集成．松江卷》一书，该书是现今人们了解舞草龙历史的重要文献。除此之外，“舞草龙”在叶榭中学实现了课程化教学，分为理论篇和实践篇。理论篇主要是校本教材(图1，表3)，实践篇主要是将“舞草龙”技术动作安排进体育课课程内容和组织“舞草龙”俱乐部(图2)，丰富学生的课余生活。“舞草龙”这样的民间体育很适合在学校传播与发展，叶榭中学为“舞草龙”文化在学校构建点燃了星星之火。为什么适合在学校重构?“舞草龙”是实现体育教育、道德教育和文化教育的载体。首先，“舞草龙”的动作对提高学生的耐力、力量以及心肺功能都非常有帮助;其次，一支舞龙队伍队员有五六十人，相互之间协调配合才能完成舞龙动作，能培养学生集体协作的能力，提升学生的道德品质;第三，“舞草龙”蕴含了许多中国传统文化符号，是研究中国古代文化的“活化石”———龙文化、稻耕文化、民间传说(八仙传说)、民间宗教文化以及感恩文化等。舞草龙”是中华感恩文化的载体，是松江叶榭村民感恩“韩湘子吹箫求雨”的纪念活动，它还是感恩天时的活动:农业社会人们祈求风调雨顺，每逢丰收之年，“乡民们”会立刻组织盛大的“舞草龙”表演。但它只仅仅局限于一所学校———叶榭中学，没能形成影响力，实现由点到面全面铺开。
3．2舞草龙文化在松江城镇文化建设中重构文化是一个城镇的重要标志，没有文化内涵的城镇是没有生命的。近些年来，各地区纷纷增强本地文化建设来打造特色城市，以至于出现争夺人文景观的现象，例如“梁祝”在浙江宁波，还是江西宜兴;“孙悟空”在福建泉州，还是连云港……这是一场人文景点的争夺，它们各有各的理由，背后则是文化、旅游、经济的博弈。“舞草龙”是上海松江地区文化的典型代表，松江城镇化建设应该将“舞草龙”等民间传统体育文化纳入城镇建设过程中。依据扬•阿斯曼的文化记忆理论，历史文物的保护实为历史文化的保护，因为文物是承载文化记忆的媒介，一定意义上历史文物的保护唤醒了许多历史记忆，重新展现了与之相关联的文化内涵在非物质文化遗产的挖掘、整理、保护和传承过程中。松江人民政府也积极将“舞草龙”文化的记忆重构纳入到城镇化建设中去。目前在静态和动态保护方面均取得一些成绩。静态保护方面表现在:开展灯舞的普查工作，进一步摸清项目的情况;形成文字材料归档保管;目前记录舞草龙的文献资料有《上海民间舞蹈》、《松江民间舞蹈集成》、《松江风俗志》三本书;对松江地区的所有民间艺人进行登记;邀请有关行家对流传松江地区的民间体育文化遗产作论证。此外还致力于保护好项目道具、表演技巧、音乐，建立展示平台。例如松江叶榭“舞草龙”建有上海市非物质文化遗产展示中心、松江区非物质文化遗产保护分中心、叶榭张泽文化体育活动中心建有非物质文化遗产展示中心、马桥羊庄非遗陈列室以及叶榭学校的草龙滚灯陈列室。动态保护表现在:采取切实措施，保护好老艺人，进行录音、录象存档;已恢复的草龙队按时排练;丰富草龙表演活动，扩大影响;镇财政保证每年有专项资金投入;组织青年学习灯舞，加深印象，提高兴趣，培养传承人，建立继承队伍;在原生态表演的同时，开掘它的潜在价值，实现“活态保护”。虽然，在政府的带动下，“舞草龙”的传承开始取得一些成效，但是还是存在诸多问题。例如掌握编制即能的传承人大多年龄超过65岁，青少年学生迫于生活压力和高考压力都不愿学习技艺等。由此，“舞草龙”这项古老的民间休闲体育项目要在城镇化背景下得到发展，不仅需要政府的政策引导，还需要社会企业的资金投入，而这最关键的一环就是“舞草龙”项目自身的改造创新以融入现代化的城镇文化。
3．3舞草龙文化在松江打造生态旅游城镇背景下重构许多社会人类学者认为，大众消费是全球化的一个重要特征，而旅游业是大众消费的一个重要内容，例如云南丽江旅游业的飞速发展已成为丽江纳西文化再生产中的一个重要社会背景和推动力。因此，我们在探讨“舞草龙”文化在上海松江的再生产时，也不可避免地要与旅游牵扯在一起，“它虽然逃脱不了文化和学术搭台，经济唱戏”的再生产模式，但也体现出一种被动的文化自觉。［1］松江具有丰富的旅游资源，方塔园、醉白池、佘山公园、上海影视乐园、西林寺、庙前街、泰晤士小镇、辰山植物园和欢乐谷等等。松江是上海历史文化的发祥地，虽然这里旅游资源丰富，但“舞草龙”等本土民俗文化没有被挖掘出来，这些旅游景观都为“舞草龙”等民俗体育文化提供了良好的记忆重构平台，利用这些平台实现记忆重构，不仅能提升城镇化质量，还能带动就业，促进当地经济发展。
4结语
观舞记原文篇3
达135人的超强阵容登陆北京展览馆剧场的舞台。
经典情节全新演绎
大型情景音乐舞蹈杂技剧《西游记》根据我国古典文学名著――吴承恩著一百回本《西游记》改编，既忠诚原著又敢于化繁为简大胆创新。《西游记》整个故事采用倒叙的方法，从孙悟空在半个舞台大的如来佛掌中翻腾跳跃却最终被压在五行山的序幕开始，陆续演绎出《大闹天宫》、《三打白骨精》、《女儿国盘丝洞》和《火焰山》四幕，再加上尾声，共由六个段落组成。第一幕石破天惊猴王出世，搅东海闹天宫，率领群猴与天兵天将天上地下车轮大战；在观众还沉浸在老君炉的壮丽中耳热心跳，孙悟空已经保着唐僧西去展开那段耳熟能详的“三打白骨精”，紧接着师徒四人误走女儿国，唐玄奘这边还没摆脱女国王的万种柔情，一转眼已经落难盘丝洞，第四幕“火焰山”是全剧的高潮，孙悟空大战牛魔王和铁扇公主，熊熊燃烧的火焰山前，打斗场面大气恢宏极为震撼，宛如杂技大片。
舞台表现里程碑
《西游记》首次以“音乐舞蹈杂技剧“的形式来表现这一古典题材，时尚性与民族性相结合的原创主题音乐和主题歌，阳刚劲猛的少林武功，以及充满东方风情的曼妙舞蹈这三种艺术语汇，在体现作品的戏剧方面发挥了恰如其分的推进作用，尤其突出的是主题歌《心中自有一盏明灯》就像《敢问路在何方》对电视剧《西游记》的提纲携领作用一样，让人觉得荡气回肠。
本剧最有艺术价值的一点是采用杂技艺术形式来承载《西游记》深刻的文化内涵。杂技讲究惊奇险美，艺术特色恰恰最能反映《西游记》魔幻色彩中腾云驾雾上天人海，七十二番变化、一个跟头十万八千的神奇，用杂技来表现《西游记》故事情节，壮美的场面是其他艺术形式无法比拟的。
三驾马车四大劲旅
担纲这一重任的主创团队是由国内顶级艺术家组成的声名显赫的三驾马车。其中总导演就是与张艺谋联合执导2008奥运会开幕式与闭幕式的著名导演陈维亚，音乐作曲是中国音乐家协会常务副主席、著名作曲家徐沛东，编剧是中国舞蹈家协会常务副主席、剧坛才子冯双白。除了三驾马车的强力护航，与张艺谋合作、制作、演出意大利歌剧《图兰多》的全国著名青年编导家沈晨担任了本剧执行导演，国家一级舞美设计师高广健担任舞美设计，曾获中国话剧金狮奖舞台美术奖的伊天夫担任灯光设计，这三位实力派人物的加盟让三驾马车底气十足。与上述主创人员相比，《西游记》演出的演员也毫不逊色。这其中主要是广州杂技团和广东舞蹈学院的演员，与此同时，为了丰富表现手段增加观赏性，剧组还特邀中国东方歌舞团独舞演员、河南嵩山少林武术队加盟，四支堪称等国内同行业劲旅的团队，届时将共同组成150人的超大规模阵容联袂演出。
观舞记原文篇4
一、“临川四梦”改编、演出中的不均衡现象
在“临川四梦”的传播史上,有无数的文人为汤显祖戏剧的传播做出他们应有的贡献。有的在戏曲理论方面独树一帜,如王思任、沈际飞、李渔、吴梅等;有的在戏曲改编方面卓有建树,如冯梦龙、臧懋循等;还有大量的戏曲艺人,他们通过自己的演出实践,将“临川四梦”搬上戏曲舞台,赋予其艺术的生命力。根据《汤显祖研究资料汇编》中所收集的资料,自从“临川四梦”问世以来,就不断在戏曲舞台上演出,许多文人留下了关于“临川四梦”演出传播的真实记录。
从《汤显祖研究资料汇编》中改编、演出记录的资料看,《紫钗记》记录的资料有24则,《邯郸记》记录的资料有33则(有多少首诗就算多少则资料),《南柯记》记录的资料有10则。将三项合起来统计,三梦改编、演出记录的资料总共有67则,参与三梦改编、演出记录的作者共计35人。再看《牡丹亭》的有关文献资料:记载《牡丹亭》的改编资料有25则,记载《牡丹亭》演出的文献资料有110则。将以上两项合起来统计,《牡丹亭》改编和演出的资料有135则,参与《牡丹亭》改编、演出记录的作者共计58人(重复作者只计算一人,佚名作者每出现一次计算一人)。将“临川四梦”改编、演出的文献资料和作者进行比较,我们发现,三梦的文献资料有67则,《牡丹亭》的文献资料有135则,《牡丹亭》的文献资料比三梦的文献资料总数还多68则,整整多了一倍。参与三梦改编和演出记录的作者共计35人,参与《牡丹亭》改编、演出记录的作者共计58人,参与《牡丹亭》改编、演出记录的作者比三梦这一类作者的总数加起来还多23人。由此可见,在“临川四梦”的改编和演出传播中,存在着严重的不均衡现象。虽然《汤显祖研究资料汇编》无法反映明清时期“临川四梦”演出传播的全貌,但大致反映了“临川四梦”演出传播中的一个基本倾向,就是《牡丹亭》的演出一直受到人们的关注,而其他三梦则较少搬上戏曲舞台。
二、“临川四梦”折子戏流传的不均衡现象
古代戏曲选本,是指编者根据一定的意图(文学、表演、音乐),依据一定的编选原则、编选体例在浩如烟海的古代戏曲作品中选择具有代表性的单剧、单出或单曲汇聚而成的作品集。②从戏曲选本所选折子戏看,其中所选曲目大都是当时舞台上流行甚广的戏曲散出,这不仅是当时戏曲发展的缩影,而且还展示了那个时代市民娱乐的好尚。《善本戏曲丛刊》是明清戏曲选本之大汇编、大集成,《缀白裘》是清代舞台上专门记录演出剧目的选本,最能反映当时舞台演出的实际情况,这些选本基本上能反映明清戏曲选本的情况。选本是戏曲文本传播的重要形式,选本对于戏曲作品的保存,对于扩大作品在后世的影响,对于改编者的阅读,对于今天的文学研究,都具有十分重要的意义。因此,这些戏曲选本,是研究戏曲发展和当时社会文化的重要文献。③
我们对《善本戏曲丛刊》和《缀白裘》中所收“临川四梦”唱段和折子戏进行统计,并作简单的分析。首先,我们看看被选的频率,我们不考虑所选是否为折子戏或唱段,也不考虑所选折子是否重复,对出现一次的折子(或唱段)就做一次计算。通过统计得知,《紫钗记》选有2次、《邯郸记》选有9次、《南柯记》选有5次,三梦所选次数加起来共16次,而且三梦没有被重选的现象。《牡丹亭》在《善本戏曲丛刊》中选有34次,在《缀白裘》中选有12次,两项加起来总共选有46次,《牡丹亭》一些折子戏被重选的次数较多,如[惊梦]出现过6次,[寻梦]出现过7次。其次,我们看看选本分布情况,选有《紫钗记》的选本有《珊珊集》、《词林逸响》;选有《邯郸记》的选本有《珊珊集》《月露音》《怡春锦》《醉怡情》《缀白裘》;选有《南柯记》的选本有《月露音》、《怡春锦》;三梦总共出现在六个选本中。出现《牡丹亭》折子戏的选本有《珊珊集》《月露音》《词梦逸响》《怡春锦》《万壑清音》《玄雪谱》《醉怡情》《审音鉴古录》和《缀白裘》等九个选本。最后,我们来看看所选唱段和折子戏的情况,三梦在6个选本中出现的唱段有6个,三梦前后共选有10个折子戏;《牡丹亭》在9个选本中出现的唱段有9个,前后共选了17个折子戏(重选的不计算)。由此可见,无论是从所选的唱段,还是所选的折子戏,无论是涉及的选本,还是被选的次数,《牡丹亭》出现的频率都比三梦的总和还要多,我们据此推断,“临川四梦”折子戏在明清舞台上的演出呈现出不均衡现象。
三、对演出传播中不均衡现象的思考
“临川四梦”在明清的演出传播中呈现出不均衡的现象,它较客观地反映了明清观众对这四部剧作接受的情况。改编、演出记录的多少反映“临川四梦”在各个时期演出传播的广度和传播的频率;折子戏被选次数的多少反映选家和观众对“临川四梦”中剧目偏爱的倾向和接受的程度。那么,明清戏曲的改编与演出传播有何特点呢?为什么会导致“临川四梦”演出传播中出现这种不均衡的现象呢?
在明清时期,戏剧家创作出剧本之后,出版商刊刻剧本,刊刻的剧本传到改编者手中,戏剧的文本传播与演出传播之间就实现了沟通。改编者在对剧本进行深入研究的基础上,开始对原剧本进行改编,戏曲艺人根据改编本进行舞台演出,观众前来观看演出,接受了所演出的剧本信息。最后,改编者及时收集观众的反馈意见,进行分析研究,不断完善改编本,从而完成了戏曲演出的传播过程。从传播学的角度看,演出传播的环节是从改编开始,改编――演出――观看――评价――再改编是戏剧演出传播的内循环系统。在这个内循环系统中,改编者水平的高低直接影响到整个演出传播的成败,改编为舞台演出提供了脚本,是演出传播的起点,是戏曲艺人进行舞台演出的基础。改编者在对剧本进行改编之前,需要对观众进行分析,了解观众的兴趣爱好,选择观众喜欢的剧本进行改编。在改编的过程中,改编者还要不断揣摩观众的观剧心理,迎合观众的欣赏口味,对原剧本进行大胆的修改,使舞台演出获得成功。你的剧本能不能被选上,与剧本是否合乎观众的审美趣味有关,与是否迎合观众的观剧心理有关。一个剧本在改编之后,职业戏班会连续演出,会在不同的时间、不同的场合搬演,改编者也会不断丰富和完善改编本。如果是受观众欢迎的改编本,会一年四季常演不衰,成为戏班演出的经典剧目、保留剧目。如果你的改编本与观众的审美情趣不相吻合,观众观看一次以后,就不会再去欣赏,戏班就不会再去搬演。当然,《牡丹亭》的演出情况比较复杂,除了改编为戏曲演出外,还有改编为子弟书、弹词、俗曲、牌子曲和南词等形式来进行演出,而其他三梦则极少有这种改编现象,这也从另一个侧面反映“临川四梦”演出传播中的不均衡现象。
在演出传播的内循环系统中,戏曲艺人不是机械地照搬戏曲故事,而具有较大的能动性。戏曲演出不但需要剧本具有戏剧性,也需要戏曲艺人的精彩表演,其表演艺术本身也会为舞台增光添彩。特别是到了近代,戏曲演出主要是展现戏曲艺人的绝活,戏剧表演家的唱腔、身段、手势、动作和表情等等都影响到戏曲演出的成败,戏曲表演的娱乐性增加了,文学性减弱了,剧本渐渐退居到第二位。在舞台的演出中,戏曲艺人的演出与观众形成双向互动,观众的意见及时反馈给表演者,表演者根据观众的意见及时修改演出内容、表演手法等,以迎合观众的欣赏需要。受到观众追捧的剧目,经过戏曲舞台的反复打磨成为经典剧目,其舞台演出会形成一种良性循环:演出――观看――再演出――再观看。陆萼庭谈到昆剧的演出时指出:家乐大致演新戏最为积极,着重歌唱和形式上的新;民间戏班则比较多演保留剧目,讲究情节和表演艺术。新剧通过实践的考验,逐步形成保留节目,被民间班社拿来推行开去。但也有许多新戏淘汰了。新戏最初可以演给少数人看,但能否通过考验,却不是少数人所能顶事,故保留节目基本反映了当时广大观众的欣赏、批评水平。④
“临川四梦”以文学水平高、思想深刻见长,除了《牡丹亭》较具有戏剧成分外,其他三梦戏剧性都不强,剧本缺乏尖锐的戏剧冲突和正面的交锋,缺乏娱乐性和可观赏性,因而为职业班社的戏曲艺人所冷落,能搬演的也只是少数几出而已。根据《汤显祖研究资料汇编》,擅长演《紫钗记》的艺人有徐才官、李文益、李兰官等26人。擅长演《邯郸记》的艺人有薛玉福、汪颖士、朱文元等5人。擅长演《南柯记》的艺人有沈全珍、诸秋芬、韩世昌等11人。擅长演《牡丹亭》的艺人有赵必达、二孺(蘅之江孺、荃子之昌孺)、王百寿、董抡标、金德辉等54人。将“临川四梦”演出艺人作一比较,擅长三梦演出的艺人有38人(有四人同时演《紫钗记》和《南柯记》),擅长演《牡丹亭》的艺人有54人。擅长演《牡丹亭》的艺人比擅长三梦演出的艺人多16人,“临川四梦”演出艺人分布的不均衡必然影响到剧目演出的不均衡。戏曲艺人是使戏剧真正走向民间、走向广大民众的传播者,同时又是戏剧的基本载体。戏曲艺人是否愿意对你的剧本进行加工,并通过舞台实践不断改造和丰富戏剧文本的语言和动作,是一个剧本能否长期流行的重要原因。
戏曲演出是一种复杂的文化现象,哪些剧本能够经常演出?哪些剧本较少演出?哪些剧本退出戏曲舞台?剧本不受欢迎的原因是什么?这些问题的产生还有诸多的社会原因。戏曲演出传播的内循环系统会受到外循环系统的影响,戏剧文本的印刷刊刻、戏剧文本的评点题跋、戏剧文学的兴盛、表演艺术的成熟,戏剧发展的潮流,乃至音乐、舞蹈、绘画、雕刻等艺术的繁荣都可能影响到戏曲演出传播的内循环系统,推而广之,政治、经济、文化等社会环境更是时时刻刻左右着戏曲演出传播的内循环系统。政治、经济、文化等因素通过影响一个时代的审美趣味、生活方式和风俗习惯,进而影响到戏曲演出传播的方方面面。由此可见,社会文化的大系统对戏曲演出传播的内循环系统会产生直接或间接的影响,它们时不时左右着戏曲的演出传播,决定着剧本是否被改编和搬演。■
(作者系东华理工大学江西戏剧研究资源中心副教授)
参考文献:
①毛小曼《20世纪对研究概述》,辽宁教育行政学院学报,2005年第9期第85―87页
②朱崇志《论清代中期戏曲选本的转型》,东莞理工学院学报,2006年第5期第58―61页
观舞记原文篇5
论文摘要：舞蹈是一门古老的身体语言艺术，是随着先民的仪式活动而产生的，我们可以说仪式性是舞蹈的根本属性，舞蹈的仪式大体上可分为巫术仪式、占卜仪式、祭祀仪式、傩仪式、人生仪式
舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。
一、何谓仪式
二、先秦仪式的文化内涵与社会生活
中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。
三、中国早期的仪式及其类型
意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，[4]我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。
所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。[5]夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始宗教信仰的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。
所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。
所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。
以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。
1、巫术仪式
巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种宗教信仰对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。
2、占卜仪式
占卜仪式起源于原始宗教信仰范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如西藏藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。
3、祭祀仪式
史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。[6]这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。[7]
4、傩仪式
“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。
5、人生仪式
人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。
以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。
可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”[8]
参考文献：[2]纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。
[3]薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。
观舞记原文篇6
俄罗斯的第一部原创音乐剧
和中国一样，音乐剧在俄罗斯也是新兴的艺术形式，其在俄罗斯舞台上出现有十二年左右的历史。在《基度山恩仇记》之前，俄罗斯音乐剧主要也是以俄语版搬演欧美成熟的音乐剧为主，且在当地颇受欢迎。《基度山恩仇记》的制作人阿列克谢·博罗宁说，和原创作品相比，引进成熟的音乐剧事先就会对它的舞台呈现有一定的认知和了解，有着明确和既定的方向和模式，能更快、更好地把握舞台呈现，而原创作品则没有这样的便利，但是“天空的大小是不一样的，我们对原创始终是充满热情的”。在俄罗斯轻歌剧团成功演出了俄文版《罗密欧与朱丽叶》、《巴黎圣母院》、《芝加哥》、《妈妈咪呀》、《猫》等剧后，《基度山恩仇记》终于投入了构思创作，博罗宁说《基度山恩仇记》是在他们引进剧本历练之后适时的产物。
2008年，作为俄罗斯的第一部原创音乐剧，《基度山恩仇记》在俄公演，以其恢宏的场面和曲折的故事情节，4年间在俄各地演出超过500场，取得了巨大的成功。
尽管相信音乐剧在俄罗斯会有良好的发展前景，但是其现阶段的发展还是任重而道远的。以莫斯科轻歌剧院为例，在一个演出季，音乐剧的演出大概在4部左右，相比该团芭蕾、歌剧、声乐、音乐会等庞大的演出数量来说，音乐剧所占比例非常小。因此，在现阶段，如何商业化推广，让观众走进剧场看本土原创音乐剧，是俄罗斯音乐剧发展的首要任务。在博罗宁看来，不拘一格使用人才是比较好的推介手段，《基度山恩仇记》的男女主演都是俄罗斯国内知名的艺人，他们有一定的专业背景，在音乐剧演出方面具有潜质，邀请他们参与演出，能实现明星与音乐剧的良性互动。
博罗宁说，在排《基度山恩仇记》时，编导演的甄选主要是由制作方负责的，而《基度山恩仇记》的成功演出，也吸引了更多的艺术家参与该团的音乐剧制作，“我们这部新戏有7个主演，有300多人来参加了选角，其中不少毛遂自荐的还是颇具知名度的演艺明星，他们在看了之前的《基度山恩仇记》演出后，想要来尝试音乐剧的演出。所以我觉得有好的作品在手，不怕吸引不到优秀的团队。”
在博罗宁看来，音乐剧的音乐性是最重要的，音乐创作是整个音乐剧创作的灵魂；但作为初级阶段的尝试，题材选择则是更容易掌控且有效的手段。目前的音乐剧推广主要有两种比较好的方式，一种是能写出一两首好旋律的唱段，这样可以在演出之前就进行包装和宣传，让这些旋律为众人所熟知，以歌带戏，比如法文版的《巴黎圣母院》就是成功做了音乐推广；还有就是讲个耳熟能详的好故事，文学名著的故事情节大多为人熟知，选择这样的作品能够让观众在看之前就对故事情节有所印象，能更容易地进入观剧状态。
音乐画卷
音乐剧《基度山恩仇记》改编自法国文豪大仲马的文学巨制，线索复杂、人物众多，改编着实不易，音乐剧对小说的情节进行了精心构思、删选和改编，在忠实于原著的基础上进行艺术再创造，紧紧围绕小说的通俗属性“报恩复仇”移植到音乐剧中，将原著的故事情节做到了较为完整的重现。
该剧讲述了“法老号”大副埃德蒙在即将升任船长，并要与心爱的梅塞苔丝举行婚礼之际，在返航途中恰巧遇到被路易王朝禁闭在小岛上的拿破仑，拿破仑让他带一封信。此事被因暗恋梅塞苔丝而心怀嫉妒的费尔南发现，于是告发和陷害了埃德蒙。而审判此案的法官维尔福发现此信竟是写给自己的，为了防止秘密外泄，他卑鄙地把埃德蒙投入死牢。在牢中，狱友法里亚神甫向他传授各种知识，分析他入狱的前因后果，并在临终前把埋于基度山岛上的一批宝藏秘密告诉了他。埃德蒙越狱后找到了宝藏，成为巨富。从此，更名为基度山伯爵。经过精心策划，基度山伯爵最终以恩谢恩，以仇复仇，完成了深藏心底二十年的心愿。
《基度山恩仇记》的灯光和舞美设计颇为新意。整个场景的变换主要依靠五座大型道具的不同角度转换，时而组合，时而错落，无论是海港、监狱还是豪宅等特定场景，都能简单却不单调地展现，加上变幻多样的灯光渲染，呈现出美轮美奂是舞台效果，而场景置换之迅速，也让观众目不暇接。舞台还设置了一个多媒体天幕的二道幕，和一个LeD屏幕，与剧情推动配合默契。
观舞记原文篇7
这出四幕舞剧的编导之一，便是歌舞团著名导演门文远。虽然距离导演《大漠女儿》已过去十余年，虽然此后门文远曾先后导演多出舞剧，虽然一别克拉玛依至今不曾再踏上片热土，然今天提起这段日子，门文远依旧唏嘘感慨，为石油人的坚韧不拔、也为克拉玛依日新月异的飞速发展。
序幕
1995年，门文远时任沈阳军区歌舞团团长，一天有人敲开他的办公室。来者正是克拉玛依文化局的杨海忠，他们想要以40年前牺牲的新疆石油局地质调查处106地质勘探队队长杨拯陆为原型编排一部舞剧。门文远清晰地记得他们的第一次见面，在门文远略显局促的办公室里，两人一拍即合。
杨拯陆是著名爱国将领杨虎城将军的女儿。1958年9月25日，她在新疆三塘湖盆地率队进行石油地质勘探时，遇寒流袭击，壮烈牺牲。人们找到她的遗体时，发现她俯卧在一道冰雪覆盖的斜坡上，两臂前伸，十指深深地插在泥土里。在她的怀里，揣着一张新绘的地质图，上面有她新涂上去的识别地质情况的可靠颜色。那一年，她刚满二十二岁。
杨拯陆的故事深深打动了这位资深的舞剧导演，“我被杨拯陆的事迹深深感动了。杨海忠的叙述让我从内心里也有了崇敬之情。”此前，门文远从来没有去过西部，那里的大漠风情、民族特色，也都让门文远为即将开始的远行充满信心。
上世纪90年代中期，交通远远没有现在发达。门文远从沈阳乘火车到北京，转车到乌鲁木齐，再由乌鲁木齐辗转抵达克拉玛依。旅途劳顿，门文远却总觉得心中涌动着一团热腾腾的激情，似乎有什么东两吸引着他，为他引路，带着他站在克拉玛依的土地上。
在克拉玛依，门文远钻进图书馆里翻阅资料，深入钻井队体验生活，实打实地和石油工人吃住在一起。同时，他也看到了西域雄浑的大漠，神奇的雅丹地貌，感受到胡杨林伴着夕阳的浪漫……这一刻，门文远从内心里奔涌出难以熄灭的热情，像钻井队上那簇永不熄灭的明火。他感到，自己与石油人贴得更近了。
高潮
门文远在克拉玛依一住半年余。半年的时间里，他和杨海忠、另外一位女同志和一位作曲家，为舞剧搭起了富于民族特色、又雄壮大气的骨架。他们知道，他们塑造出来的，不仅是他们心中的石油先驱，也是一辈辈新老石油人心中的石油人的群像。这位“女儿”，是杨拯陆，又不完全是，这是千千万万为新中国开出大油田的石油人的缩影。
为了使舞剧满足各民族同胞的审美，门文远和搭档们呕心沥血。为了能够准确地表达出石油勘探者的形象，门文远下了多少次油田，他根本记不清楚。多年后的今天，回忆起这段日子，门文远仍旧十分激动：“克拉玛依原本是一毛不拔的地方，经过几代人不懈努力，我当时去的时候这里已经颇具规模。这种精神鼓舞着我。”门文远不是石油人，此前也没有去过油田，克拉玛依震撼了他。
1999年，克拉玛依歌舞团历经3年，排演完成的大型民族舞剧《大漠女儿》上演。首演在克拉玛依引起了巨大轰动。人们从舞剧中看到了自己父辈的影子。一位当年观看了舞剧的普通克拉玛依油田人曾这样写过感受：“从舞剧中，我感受到了一种熟悉的气息。这是父亲身上所有的。当年，正是在他和战友们这种精神的感召下，我也投身到石油工作中。今天，我带着我的孩子来看这部剧，我告诉他，这里面有爷爷和父亲的影子。”门文远将这部剧解释为，表现了开拓者钻研技术、放弃名利、不怕困难、为新中国勇于献身的精神，也表现了民族间的高度融合。
在一片叫好声中，《大漠女儿》先后到新疆各地及全国很多地区巡演。这部剧将思想性、艺术性、观赏性融为一体的舞剧，深深感染了每一位观众，受到了中央领导们的高度赞誉和全国观众的喜爱，每到一处，大家都将最高的褒奖赠予他。在门文远看来，这是人们对克拉玛依石油人、对全中国石油人的礼赞。当年，《大漠女儿》当之无愧地荣获“五个一工程”奖和文化部“文华”奖。
尾声
观舞记原文篇8
关键词礼书乐教乐教制度乐教思想儒家
〔中图分类号〕i206〔文献标识码〕a〔文章编号〕0447-662X（2015）09-0070-06
传世儒家经典中，《周礼》的《地官司徒》《春官宗伯》等，《礼记》的《文王世子》《学记》《内则》等篇，都有非常丰富的古代教育史料，其中有关乐教的文献又占相当大的比重。与《礼记》成书相前后的《大戴礼记》的《保傅》篇等，也保存较多的乐教史料。这些史料是考察、研究古代教育尤其是乐教的重要资源。本文拟以《周礼》为主，参之以《礼记》和《大戴礼记》，对礼书所载的乐教文献中有关乐教制度的记载予以系统梳理和综合考察，在此基础上，对乐教制度所体现之特征、所蕴涵之思想做提要性概括，进而讨论其时代性及与儒家乐教思想之关系。
一、乡学的“六艺”之教
《周礼》一书以叙官制为主，所述之国家机构由六大职官系统构成，于每一系统严其等级、定其名爵、明其职掌。全书广泛涉及国家政体、政权形式、机构设置与权能等内容，具有国家政典性质。《周礼・天官・大宰》：“大宰之职，掌建邦之六典，以佐王治邦国”。六典包括治典、教典、礼典、政典、刑典、事典，分别由天、地、春、夏、秋、冬六官执掌。大宰既是六官之首，总“掌建邦之六典”，又是天官之长，专司“治典”。
《周礼》地官司徒掌“教典”，“以安邦国，以教官府，以扰万民。”（《天官・大宰》）下引《周礼》，只注篇名。《地官・司徒》中说：“乃立地官司徒，使帅其属而掌邦教，以佐王安扰邦国。”地官之长大司徒及其属官为“教官之属”，负有教化之职能。《地官・司徒》也记载大司徒“施有十二教：一曰以祀礼教敬，则民不苟。二曰以阳礼教让，则民不争。三曰以阴礼教亲，则民不怨。四曰以乐礼教和，则民不乖。五曰以仪辨等，则民不越。六曰以俗教安，则民不偷。七曰以刑教中，则民不。八曰以誓教恤，则民不怠。九曰以度教节，则民知足。十曰以世事教能，则民不失职。十有一曰以贤制爵，则民慎德。十有二曰以庸制禄，则民兴功。”十二教专以“民”为对象。《礼记・王制》述司徒之职，亦以教“民”为主：“司徒修六礼以节民性，明七教以兴民德”。大司徒十二教中，前三教属礼教。清王念孙认为，“以乐礼教和”之“礼”字衍，孙诒让从之，并指出：“上自一至三并为礼教，此则专为乐教，不当兼言礼也。”②③⑥⑧孙诒让：《周礼正义》，中华书局，1987年，第706、706～707、761、757、650页。“以仪辨等”，孙诒让谓：“仪谓《大宗伯》‘九仪’，以辨上下尊卑之等。《保氏》‘六仪’亦通|焉。以此为教，则民不敢逾越其等列。”②“仪”，即等级性的礼仪，“以仪辨等”当属于“礼教”。《周礼》大司徒之职又有：“以五礼防万民之伪而教之中，以六乐防万民之情而教之和。”孙诒让认为，这两句是对十二教之前四教即大司徒礼乐教化之职责的概括。③由此可见，《周礼》地官司徒之职，礼乐教化占主要地位。“十二教中的前六教明显是属于礼乐教化的部分，与后来春秋战国儒家所讲的礼乐教化，其精神是一致的。”陈来：《古代宗教与伦理――儒家思想的根源》，三联书店，1996年，第344页。教化的目的则是“节民性”“兴民德”，养成“敬”“让”“亲”“和”等道德品性。
2015年第9期
试论礼书所见的乐教制度及其思想
根据《周礼》，地官系统中实际承担社会性教化职能的，主要是大小司徒以下的六乡职官。如乡大夫“掌其乡之政教禁令。正月之吉，受教法于司徒，退而颁之于其乡吏，使各以教其所治，以考其德行、察其道艺，”“三年则大比，考其德行、道艺，而兴贤者、能者。乡老及乡大夫帅其吏与其众寡，以礼宾之。厥明，乡老及乡大夫、群吏献贤能之书于王。”“党正各掌其党之政令教治，”“凡其党之祭祀、丧纪、昏冠、饮酒，教其礼事。”这些职官的教化原则总掌于大司徒，《地官・司徒》载，大司徒“以乡三物教万民而宾兴之：一曰六德：知、仁、圣、义、忠、和；二曰六行：孝、友、睦、a、任、恤；三曰六艺：礼、乐、射、御、书、数。”“宾兴”，郑玄注：“民三物教成，乡大夫举其贤者、能者，以饮酒之礼宾客之，既则献其书于王矣”，⑦赵伯雄整理：《周礼注疏》，北京大学出版社，2000年，第314～315；378、377页。即举荐乡学所教之“贤者、能者”。孙诒让认为，“乡三物者，教乡学之官法，大司徒颁之六乡之吏，使教于乡庠、州序、党序及四郊虞庠之等，有此三事也。”⑥以“六德”“六行”“六艺”教万民，乃大司徒及其属官从事教化的基本原则。
地官司徒属官中，“鼓人”“舞师”等专掌乐教。“鼓人掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。教为鼓而辨其声用。”（《地官・鼓人》）“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱轮事。凡野舞，则皆教之。”（《地官・舞师》）郑玄注：“野舞，谓野人欲学舞者。”贾公彦疏：“掌教兵舞，谓教野人使知之。”⑦因此，“鼓人”“舞师”所教对象为“野人”即“万民”。“鼓人”“舞师”其职本是乐官，却被置于“教官之属”。孙诒让以为，“鼓人是乐官而属司徒者，以其兼掌鼓役事故也”“舞师亦乐官而属司徒者，以鼓人掌鼓兵舞、舞，舞师与彼为联事，故同属地官而次其后”。⑧
综上所述，《周礼》以“万民”为对象的社会性教化，礼乐之教占相当大的比重，甚至是以礼乐教为主的。
二、国学的“成均之法”
《周礼》地官系统中有师氏、保氏掌教“国子”，与大司徒的其他属官之“教万民”不同。“师氏：掌以诏王，以三德教国子：一曰至德，以为道本；二曰敏德，以为行本；三曰孝德，以知逆恶。教三行：一曰孝行，以亲父母；二曰友行，以尊贤良；三曰顺行，以事师长。”（《地官・师氏》）“保氏：掌谏王恶，而养国子以道。乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数；乃教之六仪：一曰祭祀之容，二曰宾客之容，三曰朝廷之容，四曰丧纪之容，五曰军旅之容，六曰车马之容。”（《地官・保氏》）郑玄注：“国子，公卿大夫之子弟，师氏教之，而世子亦齿焉。”⑦赵伯雄整理：《周礼注疏》，北京大学出版社，2000年，第411、676页。师、保之教虽以“国子”为对象，但仍遵循地官系统的“德行”与“道艺”兼修而分施的教化原则。教国子的“三德”“三行”与教万民的“六德”“六行”或有不同，但教国子的“六艺”应即教“万民”之“六艺”。“六仪”及“六容”，是在各种等级性的礼仪活动中行为、举止、容貌、表情等规范形式，应属于礼仪、礼容范畴而近于礼教。
《礼记・内则》述国子为学：“……十年，出就外傅，居宿于外，学书计。衣不帛襦裤，礼帅初。朝夕学幼仪，请肆简谅。十有三年，学乐，诵《诗》，舞《勺》，成童舞《象》，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》。行孝弟，博学不教，内而不出。”《大戴礼记・保傅》：“古者年八岁而出就外舍，学小艺焉，履小节焉。束发而就大学，学大艺焉，履大节焉。”根据《大戴礼记》，国子之教有“学小艺”“履小节”与“学大艺”“履大节”之别。《礼记・少仪》载：“问大夫之子长幼，长，则曰：能从乐人之事矣；幼，则曰：能正于乐人，未能正于乐人。”孙诒让谓：“彼从乐人之事，盖谓能舞六大舞者。正于乐人，即谓受教于乐师、舞者也。”③④⑥⑧孙诒让：《周礼正义》，中华书局，1987年，第1795、997、1711、1711、1724页。“从乐人之事”，近于《保傅》的“学大艺焉，履大节焉”；“能正于乐人”，则近于“学小艺焉，履小节焉”。孙诒让认为，对国子之教来说，“师氏教以德行，保氏教以道艺。学小成而后升于大学，大司乐教之。”③这意味着，《周礼》地官系统所施之教化，无论是“万民”之教还是“国子”之教，均为小学。两《礼记》侧重于叙述国子由幼至长的为学程序，对所教内容按年龄成长有循序渐进的具体安排，而《周礼》则以职官之职掌为主叙述学制，对教育内容作总括性的平列交待。角度或有不同，但从两《礼记》所述仍可看出“德行”与“道艺”兼修并重的特征以及礼乐之教所占的重要地位。
《周礼》春官“掌邦礼”，其职能是“以和邦国，以统百官，以谐万民”（《天官・大宰》）。春官系统中，大司乐掌国学。《春官・大司乐》载：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大C》《大武》；以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”这是对大司乐所掌“成均之法”的总概括。孙诒让谓：“大司乐通掌大小学之政法，而专教大学，与师氏、保氏、乐师教小学，职掌互相备。”④“成均”，亦见《礼记・文王世子》，旧注自郑玄以下，均以为大学之称，近人徐复观则以为，“‘成均’一名之自身所指者即系音乐，此正古代以音乐为教育之铁证。”徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年，第2页。由此可见，“成均之法”作为“大小学之政法”，乃乐教之法则。
大司乐所教对象主要为“国之子弟”或“国子”。孙诒让综合《礼记》的《王制》《文王世子》等篇的相关记载，指出：“周制大学，所教有三：一为国子，即王大子以下至元士之子，由小学而升者也；二为乡遂大夫所兴贤者、能者，司徒论其秀者入大学，……；三为侯国所贡士。此三者皆大司乐教之。”《周礼》云“合国之子弟”，只是“举其贵者言之”。⑥至于所教之内容，则分为“乐德”“乐语”“乐舞”三项。
“乐德”之教的内容为“中、和、祗、庸、孝、友”。关于此六德与地官乡学之教的“六德”、师氏所教之“三德”“三行”之关系，贾公彦认为，“此是乐中之六德，与教万民者少别。”“其‘中和’二德取《大司徒》‘六德’之下，‘孝友’二德取《大司徒》‘六行’之上，其‘祗庸’二德与彼异，自是乐德所加。”⑦清李光地以为，“‘六德’与《师氏》‘三德’相表里，‘中和’即‘至德’，‘祗庸’即‘敏德’，‘六行’、‘三行’皆以‘孝友’为先，故‘孝友’即‘孝德’也。”⑧无论大司乐所教之六德意涵为何，但“乐德”被置于“乐语”“乐舞”之前，与地官之教化的先“德行”后“道艺”仍是一致的。
“乐语”之教的内容为“兴、道、讽、诵、言、语”。孙诒让认为，“乐语”“谓言语应答，比于诗乐，所以通意旨、无鄙倍也。”其释“兴”，谓：“此言语之‘兴’，与‘六诗’之‘兴’义略同。”③⑦⑧孙诒让：《周礼正义》，中华书局，1987年，第1724、1725、1726、1799页。贾公彦疏：“讽是直言之，无吟咏。诵则非直背文，又为吟咏以声节之为异。”⑤⑥赵伯雄整理：《周礼注疏》，北京大学出版社，2000年，第676、677、416页。孙诒让谓，“此讽诵并谓倍文，文亦谓诗歌之属。”③大司乐属官大师“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂，以六德为之本，以六律为音。”瞽“讽诵诗”“掌九德六诗之歌，以役大师”。“乐语”之内容当为“六诗之歌”，即诗之辞章。“兴、道、讽、诵、言、语”，应该是在典礼中与乐舞相配合的唱诗之法。明柯尚迁谓：“乐语固是诗之言辞，教之者，非特审乐音歌诗章，凡教导之间，以此教之，欲有以得乎乐之语也。”柯尚迁：《周礼全经释原》卷八，转引自严定暹：《周礼春官礼乐思想之研究》，台湾师范大学《国文研究所集刊》第21号，第85页。如此，“乐语”之教当属于“诗教”。《礼记・文王世子》载：“凡祭与养老乞言合语之礼，皆小乐正诏之于东序”“语说命乞言，皆大乐正授数”“既歌而语以成之也，言父子君子长幼之道，合德音之致，礼之大者也”，亦以乐官教“乐语”，其“乐语”之教与德行有紧密联系，亦与《周礼》相合。
“乐舞”之教有《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大C》《大武》。郑玄注：“此周所存六代之乐”。⑤郑玄注《地官・保氏》之“六乐”，谓：“六乐：《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大C》、《大武》也”，⑥似以保氏所教与大司乐之教为一事。孙诒让谓：“此六代大舞，所谓万舞也。《保氏》谓之‘六乐’者，亦有金石之奏及诗歌，《墨子・公孟》篇云‘舞《诗》三百’是也。六乐虽有歌奏，而以舞为尤重，故此职专据教舞为文。盖保氏教小学，亦兼肄六乐之歌奏，而舞则不过《象》《勺》。此官教大学二十以上之国子，咸肄大舞，而亦不遗歌奏”，⑦认为保氏所教为小学，教“六乐”只及“歌奏”，而大司乐所教为大学，国子年长，故可“咸肄大舞”。不过据《春官・宗伯》，大学“乐舞”之教亦不仅限“大舞”，如乐师“掌国学之政，以教国小子舞。凡舞，有舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞”“a师掌教国子舞羽、a”。
从《春官・宗伯》来看，乐教内容还有所谓“教乐仪”。如乐师“教乐仪，行以《肆夏》，趋以《采荠》，车亦如之。环拜，以钟鼓为节。”（《春官・乐师》）孙诒让谓：“教作乐以节仪，仪与乐必相应也。”⑧这里的“乐仪”与地官保氏教小学之“六仪”，当是指乐舞演奏时进退、趋拜之仪节。《大戴礼记・保傅》篇有相近记载：“行以《采茨》，趋以《肆夏》，步环中规，折还中矩，进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。”再者，在大学中受教之“国子”，不仅要诵诗、播乐、习舞，而且要参与国家典礼中的乐舞表演。如大司乐要“帅国子而舞”，乐师“诏及彻，帅学士而歌彻”（《春官・乐师》），大胥“掌学士之版，以待致诸子。春，入学，舍采，合舞。秋，颁学合声。以六乐之会正舞位，以序出入舞者”（《春官・大胥》），小胥“掌学士之征令而比之，y其不敬者。巡舞列，而挞其怠慢者。”（《春官・小胥》）
《礼记》诸篇对大学乐教之过程、地点以及内容有更较详细记述。《礼记・学记》：“大学之教也，时教必有正业，退息必有居学。不学操缦，不能安弦；不学博依，不能安诗；不学杂服，不能安礼；不兴其艺，不能乐学。”这里，从“不兴其艺，不能乐学”角度谈到了“安弦”“安诗”“安礼”，即“乐教”“诗教”“礼教”的重要性，而“时教”即根据季节安排不同的教学内容，则成为大学乐教的基本原则。《礼记・文王世子》：“凡三王教世子，必以礼乐。”以礼乐教世子是根据“时教”原则进行的：“凡学世子，及学士，必时。春夏学干戈，秋冬学羽a，皆于东序。小乐正学干，大胥赞之；a师学戈，a师丞赞之，胥鼓《南》。春诵，夏弦，大师诏之。瞽宗秋学礼，执礼者诏之。冬读《书》，典书者诏之。礼在瞽宗，《书》在上庠。”这种“时教”制度，《礼记・月令》篇的记载更详：“孟春之月：……命乐正入学习舞，乃修祭典”；“仲春之月：……命乐正习舞，释菜。天子乃帅三公、九卿、诸侯、大夫、亲往视之。仲丁，又命乐正入学习舞”；“孟夏之月：……乃命乐师，习合礼乐”；“仲秋之月：……上丁，命乐正，入学习吹。”这种“时教”制度在《周礼》中亦有约略记载。如上引《春官・小胥》之“春，入学，舍采，合舞。秋，颁学合声”。此外，《礼记・王制》：“乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》、《书》、礼、乐以造士。春秋教以礼、乐，冬夏教以《诗》、《书》。”《礼记》关于从事乐教之职官名号多见于《周礼》，或可相参证。如“大乐正”或“乐正”即相当于“大司乐”。《礼记》以《诗》《书》礼、乐为大学“四术”，“四术”中的《诗》、礼、乐之教，在《周礼》所述的乐教制度中大体都已具备。从礼乐教化传统来看，《周礼》的“六艺”之教和“乐德”“乐语”“乐舞”之教，与《礼记》之所谓“四术”或“四教”并没有根本上的区别。
三、乐教制度与乐教思想
上文以《周礼》为主，辅之以《礼记》及《大戴礼记》，综合考察了礼书所见的乐教制度。至此，我们可以做综合性概括：
第一，礼乐教化是作为国家制度，“设官分职”予以实施的。《周礼》地官系统大司徒及其属官所从事的属于社会性的礼乐教化，即所谓“乡学”，而“教官之属”的师氏、保氏以及“礼官之属”的大司乐及其属官所掌则属于“国学”。
第二，无论是乡学还是国学，也无论是《周礼》的小学“六艺”以及大学“乐德”“乐语”“乐舞”之教，还是《礼记》所述的“四教”，礼、乐（包括音乐、舞蹈、诗歌等）都在教育中占主导地位。乐教甚至成为大学之教的主要内容。
第三，乐教的对象主要为“万民”和“国子”。国学所教虽以“国子”为主，也包括由乡学“宾兴”之“贤者、能者”。“国子”之教的内容，不仅按年龄之成长有针对性地安排，体现了由“学小艺”“履小节”逐渐发展到“学大艺”“履大节”的发展性特征，而且还根据季节的特点对一年之内乐教的内容及乐教场所做了明确规定。
第四，无论是乡学还是国学，都明显地表现出先“德行”而后“道艺”，“德行”与“道艺”既兼修并重而又分施的特点。而且，从大司徒的“十二教”和“以五礼防万民之伪而教之中，以六乐防万民之情而教之和”，以及大师“教六诗”“以六德为之本，以六律为音”等相关论述来看，也明显地表现出以“道艺”成就“德行”之意向。
第五，礼、乐之教同样也是分施的。大司徒十二教前三为礼教，其四为乐教，小学“六艺”中，礼、乐居前两位。但礼乐之教虽分施而难分别，不仅以乐教为主的国学中有乐官掌“教乐仪”，即习练与礼相符合的乐之仪节，而且国子不要以所习之乐舞歌诗参与等级不同的国家典礼表演。更重要的是，大司乐及其属官本为“礼官之属”，却专掌乐教。因此，乐尚包含于礼中，礼、乐仍保持着难分难解的关系。
第六，乐教虽包含诗、乐、舞之教，但其具体实施却有分科而教的倾向。《周礼》大司乐教国子，“乐语”“乐舞”二分，大师、瞽“教六诗”，乐师、a师等教乐舞，磐师、笙师等教乐器之演奏。《礼记》所载的“春夏学干戈，秋冬学羽a”“春诵，夏弦”“习舞”等也明显有诗、乐、舞分科而教之意。不过，从《周礼》看，大司乐之属官多兼职，如大师既“教六诗”，又“掌六律、六同以合阴阳之声”，瞽既“掌九德六诗之歌，以役大师”，又“掌播鼗、恰、埙、箫、管、弦歌”，可谓分而未分。且乐舞歌诗之教总掌于大司乐，因而总体上仍属于“乐教”。
第七，播乐、习舞、歌诗之乐教，以能力之养成为基本目的。对“万民”来说，要以所习之歌舞参与群体性礼仪。至于“国子”，则要在乐官的督率、指挥之下参与国家典礼之乐舞表演。但播乐、习舞、歌诗之能力的养成又并非以成就专门人才为最后目标，无论是乡学还是国学，“道艺”都是与“德行”相辅相成的，且明显有以“道艺”成就“德行”之观念。对于国子来说，不仅“德行”与“道艺”兼修固然应具备之个体修养，而且有以这种修养作为从事政事之准备之意，即《礼记》所云之“造士”。
上述对乐教制度之特征的概括，同时也是对其所蕴涵的乐教思想的揭示。若与儒家自孔子、荀子以至《礼记・乐记》的乐教思想相比较，可以说礼书所见的乐教制度所蕴涵的思想在主体方面与儒家是基本一致的。
我们对乐教制度之特征的概括，是在对《周礼》等礼书的相关文献进行有系统的梳理的基础上进行的。这样，如何确定礼书所见的乐教制度的时代性及其所蕴涵之思想的历史地位便成为无法回避的问题。
观舞记原文篇9
，舞蹈制品的网络传播、交流，虚拟表演、教学，以及舞蹈的远程互动表演形式的出现，迎来了另一个全新的舞蹈呈现平台。网络的传输和数码摄影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且与观者使一些科技化手段平民化，足够使更多的舞蹈创作者的独立化和舞蹈观念表达的个体化。特别是软件的普及，例如FLaSH和SHoCKwaVe等动画软件，是许多艺术家在网络中极其自我和个体的进行创作，而且在闪烁的显示器前和电子信箱里得到的也是最自我的回馈和互动以及掌声。另一方面，舞蹈的数字化技术高端发展则是需要耗费大量的财力、物力和人力。需要精心的策划和熟练的操作，需要专业的技术人员参与和创作，是某种大型的工业化流程和项目制度。除了商业化的音乐电视和舞蹈电影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有学科研究的前瞻性和学科建设的价值，例如动作采集系统的使用，将是不久的未来，用于更多的舞蹈学科当中的一项工具系统和创作系统，我们将舞蹈的记录和教学，舞蹈人体媒介的生命意义也将从另一个镜像当中被提升和被认识，但是一套动作采集系统的不菲价格也只有学院教学和电影制片场可以问津。包括大型电视集团、媒体集团进行和投资的舞蹈影像制作，诸如此类的高端的技术含量、高投入的物质标准，这一切与个体化的制作形成巨大的对比，却都在寻求新的方式，给自己或是这个时代的舞蹈以答案和揭示，寻求更多人更多舞蹈表达的完善和更新，或是完善个体小我的生命价值和个体封闭的艺术探索。不能否认，技术不仅没有消亡舞蹈的本体意义和力量，而且帮助了更多的人来参与舞蹈，包括残障人士或是非专业的舞者，这比空谈舞蹈民主的概念要更积极，也更多的手段技术支持。数字舞蹈的内容至今已经扩展到舞蹈数字影像、舞蹈的动作采集、舞蹈网络互动和远程技术、以及舞蹈的网络阅读和动作交流。
数字化的舞蹈表面上以技术的名义冲淡了剧场和人性的力量，另一方面也以多样的手段延伸和扩充着人们的感知。很多人涉及到技术的因素而抱有成见和观望的态度，但数字化舞蹈或是多媒体舞蹈不是一个神秘的事物，随着录影技术的数字化，所谓多媒体的舞蹈概念也在更大范围或是在数字化艺术范畴之中得到发展。舞蹈电影和录像舞蹈（下简称舞蹈录影）的创作者之间的合作和相互激发，舞蹈多媒体中的更多技术因素和设计的加入，使媒介改变了我们的生活，改变了我们的创作方式，同时舞蹈的创作也在改变媒介的性质并赋予了媒介涵义。
作为影像的舞蹈
不可否认，如今我们与舞蹈的第一次亲密接触，越来越多的发生在电视机、投影和网络的媒体之中了。舞蹈电影录像的发展、历史和主要人物对于舞蹈自身的发展都产生了巨大的影响。舞蹈影像波及范围及其快捷程度都远远超过了舞台的形式，并且传播了舞台舞蹈，推广了现当代舞蹈，同时产生全新的艺术形式。关于舞蹈录影的说法众说纷纭，定义的方式已经不太适合某些艺术的发展，或许说明它的来源和范围更为客观，更有助于新形式的发展。德国著名的科隆舞蹈电影和录像节提到了以下的几种关于舞蹈录影的说法：
1、舞台、摄影棚的拍摄记录stage/studiorecording完整记录舞台行为，用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身，及编舞进行改变，保持记录的原汁原味。
2、镜头改编CameraRe-work为了适合镜头的角度，而对原有的舞蹈作品进行改编和删剪。
3、为录影而编舞ScreenChoreography专门为拍摄而设计构思而编排舞蹈，用镜头语言的思维角度以及互动的交流为主。
所以有了上面的几种分类，也就明晰了记录、改编和创作之间的区别。舞蹈录影在中文当中似乎比舞蹈电视更能够体现这种舞蹈媒体艺术种类，体现舞蹈与影像之间的介质关系，舞蹈录影原文是videodance，其实更包括了电影和录像两种手段和介质，通称为videodance即舞蹈录影。舞蹈录影把舞台舞蹈和电影交融出了一种新的艺术形式。舞蹈录影的意义早已超出了记录舞蹈的局限，成为了参与到某种编舞行为和影像角度的独特观察，是创作性的。
而某些文献和研究资料当中，涉及到了更多的舞蹈影像内容，都融入到泛化的舞蹈录影影像的内容当中。他们分别涉及到好莱坞的歌舞电影、励志型的舞蹈电影、介绍舞种的舞蹈电影、音乐电视中的舞蹈、舞蹈作品当中的投影影像、舞蹈排练厅中的排练影像、为了编舞而做的舞蹈录像笔记等等。其中象好莱坞歌舞电影《出水芙蓉》、《一个美国人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音乐剧电影《西区故事》、《歌舞线上》等，《周末狂热》、《霹雳舞》更是风靡一时，麦克尔.杰克逊的音乐舞蹈录影《月球漫步》更是带领了新的舞蹈风格和舞蹈录影的模式，当代的街舞和流行舞步的推广，都离不开音乐电视中舞蹈的帮助。90年代的法国《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美国的《中央舞台》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《热力四射》都是优秀的舞蹈电影，印度更是一个歌舞片产量惊人的大国。当代的舞蹈电影可以是商业操作的歌舞娱乐，同时也可以是使用胶片为介质的艺术舞蹈，不仅在舞蹈的种类和样式的呈现上着色，更是对舞蹈精神的描绘，强调舞蹈对人个性和命运的改变，在人类精神中的地位。舞蹈不仅以身体的愉悦凸现，更以精神的自足面对世人。
舞蹈录像艺术的发展，是更为个性化的历程。在中国被称之为“舞蹈电视”，由于借用了音乐电视的称谓，舞蹈电视的流行借助中央电视台的舞蹈电视比赛传播到全国。舞蹈影像从欧美40年展以来，跟随者录像艺术的脚步，实验电影运动家的作品、后现代编舞家的趣味和实践，以及多媒体高科技技术的发展。从一开始就不是什么记录性的艺术行为，而是完全创造和互动的双向对话。
美国的默斯.堪宁汉、比尔.t.琼斯、英国DV8身体剧场、乔纳森.贝劳斯（原为英国皇家的舞者），加拿大人类脚步啦啦啦、法国的安德林.普雷约卡伊、鲁道夫.努日耶夫、德国编舞家皮娜.鲍希、Sasha.waltz、瑞典的马茨.埃克等等，都是当代较为活跃的舞蹈录影编舞家和观念的先导。这些是作为舞蹈录影创作的舞者和编舞家，体现着和延伸着他们的舞蹈观念和舞蹈形式，同时有更多的舞蹈录影的录影导演的参与，表现着他们的合作精神和创作观点。
更有早期的始作俑者实验电影美女先驱玛雅.德润用16毫米胶片在1945拍摄了短片《舞蹈录像编舞研究》和1958年的以芭蕾为题材，反转效果的《夜之睛》，开创了舞蹈录影方面的先河，虽然她本人更多的作为先锋电影的人物，但与舞者的合作，制作的无声舞蹈影像，场景之间的切换，动作与镜头的默契关系，屋中舞蹈和自然环境的跳接，都令人耳目一新，确是一部启蒙灵
感之作。玛雅作为美国战后的先锋艺术人物和实验电影的独行者，这部研究舞蹈的短篇，却成为了舞蹈录影发展史上的重要的一部经典文本。1968年由加拿大蒙特利尔的动画制作艺术家、摄影师诺曼.麦克拉伦创作的“双人舞”更是呈现了动画幻觉的摄影术和剪辑技巧，更是以抽象简约、接近动作本质，近似在黑夜里感受动作的神秘和温度一样的风格，深深影响了舞蹈界的舞蹈录影的视觉观念。在90年代末，默斯.堪宁汉《手绘空间》、比尔.t.琼斯《魂灵捕》都是创造了结合更新的电脑技术作品，动画、三维到动作采集，作品不仅在意念上越走越远，同时在技术水平上也钻研雕琢。
欧洲在舞蹈录影上的发展似乎更加多元，更加天马行空，无拘无束。德国皮娜.鲍希的舞蹈录像更是充满反思的沉重和戏谑的力量。80－90年代英国BBC中心的舞蹈频道制作的大批舞蹈录像作品，风格多样，象《男孩》、《反转》、《清一色男人垂死梦》、《手》、《暴风雨》等等作品，涉及到各种年龄的人群、社会问题、爱情、传说、抽象理念、动作游戏等等。这一大批的作品对于舞蹈录像艺术的发展影响颇深，也提供了研究舞蹈录像风格特性的文献。
诸多的舞蹈影像展或是舞蹈电影节更是推动了舞蹈录影的发展。美国的舞蹈电影协会、德国的科隆舞蹈电影录像节、洛杉矶西部舞蹈影像艺术节、加拿大的舞蹈电影节，英国的“荧幕上的影像”艺术节、舞蹈荷兰世界舞蹈电影节、挪威、阿根廷、西班牙都有诸如此类的舞蹈影像艺术节。其中以维也纳世界音乐中心为基础的世界舞蹈影像比赛为著名，从1990－2002年分别在法兰克福、里昂、科隆、摩纳哥等地举办过舞蹈影像比赛，并发展出摩纳哥舞蹈录影论坛等等系列，成为世界巡回举办和展示的舞蹈录影艺术节。
最近出现在众多的舞蹈电影录像节上的舞蹈电影作品合集，《为了摄影机的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈电影新生代的六部经典之作，强调和表明了舞蹈与镜头之间的关系。其中的作品选自欧洲和北美电影艺术节，这些舞蹈电影向我们呈示了别样的幽默、美丽、戏剧性、内在节奏……完全不同于舞台上的某种力量，对于舞者和摄影机来说，都是充满了挑战性的视觉体验。作品包括：瑞士的派斯克尔.迈格尼《白昼皇后》，美国的33种眩晕咒语《衡量》，英国、荷兰的安尼克.万姆《平静中安息》，加拿大的劳拉.泰勒《乡村三部曲》，麦克尔.唐宁《死角》，瑞士的派斯克尔.迈格尼《对侧伤》。
这六部作品长短不一，有的20分钟，有的只有5分钟，每个作者的角度都很坚定和独特，也成为了当代舞蹈录影艺术中鲜活的例证。《白昼皇后》由田园的静寂慢慢苏醒，三对散漫却好动的男女，在倾斜山坡的青草上，失重的快乐着，全是呼吸，身体滚动的声音，下坠，滑落，然后向山顶继续奔跑。简单的快乐里，睡意朦胧的小动作，在自然的景色当中，透出了一点悲情。舞蹈在失重和滚动当中完成，一次次美丽的冲撞。一些游戏打闹亲昵的小动作构成了轻松的情爱气氛，也在唤醒这每个观者回忆爱的味道和动作。凌乱舞步到清晨水中的寂静之舞，烛光遍布的水面，三位少女为舞蹈而动容，为舞蹈而虔敬，或者说是我们对舞蹈的某种感动，感动舞蹈之人在未可名状的命运面前的坦然和纯真。《衡量》则在一个走廊之中玩耍着同一组的动作游戏。同一组动作，我们想象的角度，在安静和踢踏的变奏当中，影像在特写、透视里似乎在预言着某种被我们忽略的发生。生效的力量凸现得很生动。《平静中安息》用一个葬礼的寓言让我们回到了记忆的深处，死亡带给我们的是悲伤和恐惧之外，还有很多留给在世之人的意外和真实。《乡村三部曲》则是一场群体的诗意合唱，黑白粗糙的影像，空旷的工厂，梦境恍惚的丛林，一些非职业的普通人在田园的寂静、欢乐和阳光中翩翩起舞。《走投无路》利用黑白影像，一个方向错乱的墙角，在玩耍视觉游戏。人在倒错的空间里慌乱惶恐。《对侧伤》则是一部都市的情感变奏，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂，用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。
虽然舞蹈影像的制作和活动已经有一百年的历史，但是关于其技术的发展以及舞蹈影像作品的文献资料却是凤毛麟角。主编朱蒂.米托玛整理出《电影和录像中的可视化舞蹈》这样一本至今为止，最为全面的囊括了舞蹈录影的有影响力的作品，从大制作到低成本，都在这本书的视野之内，包括早期的先驱人物作品，同时也最大限度的包容了“可视化的范围”，不限定于舞蹈录影的作品意义，而是把歌舞电影、舞蹈记录片都包容进来，也不失为一本详尽的资料。其中又介绍了书中所列作品的制作背景和流程，可读性极高。
《舞蹈电影和录像作品指南》则是towers,Deirdre发表于1990，其中的作品和名字术语，都已过时，但是超过2000部的舞蹈电影录像作品的记录文献，却具有珍贵的资料性和使用价值。美国《为录影而舞蹈——舞蹈电影录像指南》则是Spain,Louise主编作品。在台湾，焦雄屏著书《歌舞电影纵横谈》也是详实地记述和分析了好莱坞歌舞电影的类型发展和时代意义。
舞蹈录像的制作教学，在西方的艺术教育当中，很早就存在于艺术系中的视觉艺术或影视制作当中。至今在综合大学艺术系的舞蹈学科中，已经有颇为系统的教学体系和详实丰富的资料咨询。2003年12月美国加州大学艺术系的舞蹈博士丽莎.玛丽.纳格尔和约翰.克劳福德曾到广东亚视举办舞蹈录影制作的工作坊，对于中国这方面的教学亦有建设性和拓荒性的贡献。短短的两周时间，从舞蹈录影艺术的渊源流变到实际操作，都进行了快捷的普及和交流。他们在加州大学亦有11周严密科学的舞蹈电视课程，舞蹈电影和录像的认知、作品的观后感、从舞蹈电视编舞、舞蹈录影脚本的写作、分析舞蹈电影和录像的镜头语言、学习设备和剪辑、完成作品等等，有很多文本和资料可参考。目前，他们将软件工程、技术言语融入舞蹈录像新作——《上升》，以及其他为数不多的媒体作品和动画制作作品。
北京舞蹈学院近年也在中国大陆首次开设了舞蹈电视专业，蓄势迎接一个舞蹈的数字化时代。
舞蹈视频游戏和大众化创作
20世纪90年代中国跳舞毯的狂热潮流，几乎达到每个人都需要一张塑料制成的，带有简单传感器的脚印图。似乎一夜之间，每个人都可以达到自己的跳舞梦想，曾经羞于见人的舞蹈训练过程，完全可以在无人的家中完成，然后到公众场合充满自信的展示，不再在一群拥挤的、汗流夹背的群体中间挣扎着减肥和锻炼美感，而是独自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一个简单的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后来自日本的大型舞蹈游戏街机亮相世界，著名的舞蹈街机制作商科纳美公司研制出诸多的舞蹈游戏，例如“舞蹈革命”系列之独舞版本、对战版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂热”系列、“80年代”舞蹈节奏、“啪啦啪啦天堂”等等种类繁多、而又分类精细的游戏街机，包括按照舞蹈音乐又有浩室、电子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多变，节奏复杂，游戏的界面色彩花哨、角度多变、热闹非凡。许多青少年在复杂的脚下变化的同时加入了诸多的手臂和躯干的动作，在游戏现场，如果是对战的模式，气氛也颇为火爆。这种
被动跟随电脑指示舞动到主动的进行加工创作，完全是人本的某种改变，舞蹈创作成为了某种本能的反映，从手忙脚乱、受制于高难度的节奏和步伐变化，到不满足于征服和完成动作，而是加上了自己的风格和喜好，增加了机器之外的难度，准确地说，是乐趣，创作的乐趣。
随着韩国街舞和流行文化的大举复兴，韩国的“爱舞”网站推出了著名的三维动画人物舞蹈教学和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厌其烦的重复动作，可以慢放，可以从不同角度观看，并且动画人物带有韩语的动作解说。舞者跳舞的场景可以自由转换成地铁、舞厅、城市街头、舞台等等。而且按照音乐电视中流行舞蹈的完整套路进行教学。在“爱舞”网站的舞蹈软件有些名气的时候，网站的互动，无限制下载就变成了会员制，付费下载新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商业化的路线扩大和稳定。舞蹈游戏有时也是舞蹈形象的推广。许多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的网站也推出了踢踏舞的舞步记忆游戏。电子技术的进步和电子游戏的普及,舞蹈也在通过着全新的形式接近大众，通过全新的媒介和大众对话。
舞蹈的网络阅读和网络互动
网络舞蹈的发展借助于动画制作、互动网络艺术的影响和网络速度的大幅度提升，主要体现在形象宣传和提供与观众交流窗口；利用数字化技术在网上提供教学，提供大量的网上舞蹈资源；提供观众参与创作的互动界面，改观创作观念；利用网络传输进行的远程舞蹈的现场创作。网上舞蹈的模式集合了讨论舞蹈、观看舞蹈、学习舞蹈、创造舞蹈等多种交互功能一体，体现了全新的接触舞蹈的形式。
在线服务的发展，虚拟现实（VR）技术的进步，世界上的各个知名或是不知名的团体都可以借助网络宣传自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，无论是皇家的芭蕾舞团，还是当代的小型舞团，无论大型的舞蹈节宣传，还是个体的作品展示，网络成为了一个平等的活跃的表演空间。“舞蹈之声”、“伦敦舞蹈”等网站都存有一定的当代舞蹈家的舞蹈作品片断。舞蹈作品的片断和舞蹈教学的片断在网上颇为流行，“另类爵士”则是以不断更新的舞蹈组合片断吸引着舞者和学习者的兴趣。舞蹈网站“电子芭蕾”，也曾经用简单的三维人物不停地重复每一个基本的芭蕾动作。网络舞蹈以媒体流（舞蹈作品），以过去时的状态，进行网上传播交流互动之外，还有实时当下的呈现，还有进行状态的跟进。很多观众对舞蹈排练很感兴趣，舞者也在期待着某种了解。所以无论是作品的需要，或是魅力的噱头，很多舞团的排练场安装着摄像头，网络实时在线播放着舞者的排练。这些令我想起了曾经路过的一个网站，网站上可以24小时看见纽约广场某个角落的场景。上班族，车辆，游客，日复一日的生活，摄像头平静地展示着生活的脸孔，没有表达，波澜不惊，网络的舞蹈和心灵，只是你在观看和关心别处的心灵。
互动和数字化的另一个影响，就是企图改变与观众的审美关系，以极端的自我去争取最大的民主创作，企图放弃所谓的艺术创作的完整性。观赏还是创作，主动还是被动，网络舞蹈的主要焦点放在了“分享”或是“共享”。共享资源，共享创意，共享记忆和情感，共享过去和生命中的某一刻。允许观众的情感经验和灵感的介入，在共同主题之下的某种分享。笔者在99年参与的杜赛尔多夫舞蹈剧场的作品“卡夫卡研究”和后续作品中，也是通过在舞蹈团体的网站上大量的公开排练计划，排练内容和进程，通过论坛采取网民的意见，不断的改进作品。
远程舞蹈创作是基于网络在线播放和传输技术之上，使几个不同地域同时发生的舞蹈表演发生关系。现场投射的远程影像和现场表演的当地舞者，时间和空间在这里发生了某种错变和重组，远程舞蹈并非是传输影像的形式，而是在追问舞者现时的发生，追问在传输的过程当中我们的表达是否还那么真实和可信，我们再次怀疑和质问这自己。
观舞记原文篇10
【关键词】全息投影；审美感官；舞台演出
[中图分类号]J81[文献标识码]a
随着虚拟技术的不断进步，虚拟3D全息投影效果渐渐走进观众的视线，实现了人们对视觉与信息载体之间的审美需求，目前，全息投影技术已经成为传输载体的研究内容。全息投影技术也被称为虚拟成像技术，2015年羊年春节晚会的舞台美术设计中就应用了这一成像技术，使舞台效果和应用形式比以往更加新颖独特。
一、全息投影之灵动成像
全息投影是利用干涉、衍射原理记录并再现物体真实形态的成像技术，它有记录和再现功能。其设备由全息投影仪、全息投影幕、全息投影膜和全息投影内容等构成。首先，干涉原理记录了物体的光波信息。其拍摄过程是记录被拍摄物体在激光辐射下形成的漫射式光束，将激光作为参考光束射到全息底片上，并和物体光束叠加产生干涉，把物体光波上各点的位相和振幅转换成在空间上变化的强度，从而利用干涉条纹间的反差和间隔将物体光束的所有内容采集下来，采集片经过显影、定影等处理后，便形成一个有全息内容的全息图片了；其次，衍射原理是再现物体光波信息的方法。[1]30全息图片似一组复杂的光栅图，在激光投影仪的照射下，一张线性记录的正弦型全景图的衍射光波可出现两个成像，一个是物体的原来面貌、一个是原来面貌与衍射曝光相融的图像，两个成像各点的光信息可以同时呈现到整个图片中，并在全息膜中形成立体感较强的三维物体。
根据以上原理，我们可以简单制作出一个简单的全息影像：先设计好模型主体，并用软件把主体的前、后、左、右四个角度的模型转换成动态视频，然后发射到围成正方形底边的锥形透明膜中，为了达到观看效果，可把锥形周围设计成深色区，这样随着播放我们就能清晰的看到透明膜中间有一个动态全息影像了。
全息投影分为180度全息投影、270度全息投影、360度全息投影和舞台幻影成像、展示幻影成像、空气雾幕成像等类型。180度全息投影适用于单面展示，一般多在成像面积较大的投影场合中使用；270度和360度又称为360全息，是悬浮在实景中的半空成像，多用于展示较复杂较精密的物体，能真实完美地表现物象六个角度的动态变化。全息投影与普通的投影成像不同，普通投影成像是突出二维平面空间，只是记录物体表面的光色分布，不能完成记录物体反射光的振幅信息没有立体感。[2]全息投影拍摄以激光为照明光源，进行多角度摄像，通过激光投影机，将多角度的摄像视频投射到全息投影膜上，从而实现图像叠加后的立体效果；舞台幻影成像是利用摄影技术将拍摄对象以外的空间用色彩进行遮罩，后把拍摄对象放置在布景箱中与场景合二为一，把拍摄对象随时加入变换场景中，获得一种虚实变换的幻影效果。
二、全息投影效果符合现代人的审美感官
电视艺术是随着时代的进步而发展的，它是时代特征、精神追求的脉搏。“中国电视文艺晚会品种繁多、异彩纷呈，使得中国电视文艺形成一道十分独特的风景线。”[3]舞台演出消费倾向的姿态转变，契合了科技的发展步伐，其转变的动力是提升电视艺术的精神价值、思想高度、艺术品质，让我们的电视艺术作品有新的看点、新的技术体验。
电视艺术是依靠技术发展的行业，它的产业发展是迅速的，从标清到高清、由单向闭路发展到模拟信号、从模拟信号到交互式数字信号。观众和市场多元化的新需求、影视和网络融合发展的新需要，全息投影技术的影响势必会远远超出电视行业。2015年第23届中国国际广播影视发展论坛在京举办，其间，智能电视、数字网络平台、高质量完成视听内容、推动科技与文化融合发展是论坛的主体内容，也是2015年影视业发展面对的新趋势。电视的发展有技术的创新，节目的创新也要有新技术的痕迹，电视作为传播媒介，它是技术的见证者、记录着、传播者同时也是推动者，重视新媒体技术的渗透体现自身的优势，在艺术表现上吸引观众、得到观众的认可，才说明符合了时代的审美需求。
目前，人们对信息化时代下的信息传递，已不再满足于只在2D平面中获取信息，要求在信息实时获得的同时还要追求真实感、立体性、互动效果等。全息投影技术赋予了电视节目或舞台再现三维立体感的效果，可让观众看到信息中提到的人物、景物等形象――如走动、舞蹈；或根据场景空间放大、缩小物体形象；或根据环境色彩要求，同步对着色物体的色调作瞬间改变。全息投影呈现时，主持人、观众或所有的参与者可与影像进行合唱、共舞等互动，影像可以设置惯性的物理属性在互动时呈现出多层次的交流效果。互动感的逐步实现，可以让传统节目的幻灯片式的播放效果逐渐得到转变，在电视节目的播出形式上加入新的元素。全息投影效果应用领域很广，人们除在晚会、舞台中看到全息技术外，在博物馆、商业展示、医学成像、建筑等领域也都有机会与全息投影不期而遇。全息投影为观众带来了憧憬，观众不会只满足于在某一平板设备上能观看电视节目，人们还可能会问：何时眼见的平面物体会随眼球的捕捉立体化？对全息投影效果的追求，更贴近现代人消费的智能化需求。
三、全息投影技术在舞台演出中的不间断应用
春节联欢晚会使用的全息投影技术，让全国观众渐渐认识到了全息投影舞台的视觉效果。作为备受关注的舞台，春晚为全息投影技术的推进增添了新的动力，全息投影将越来越多地融入晚会与影视制作中。
在2015年羊年春节晚会上，观众看到了全息投影效果，这是在李宇春演唱《蜀绣》的节目中应用的，也是整个春晚舞美设计应用造价最高的制作（图1）。《蜀绣》节目舞美设计使用的是45°全息投影膜，在地面有一块LeD屏幕，预先制作好的视频在LeD上播放，通过45°全息投影膜把可见光折射到观众眼中，由于舞台高于观众视线，观众是看不到地面屏幕的，这样舞台就凌空出现了神奇而立体的效果。人们看到舞台上飘动着纷飞的红莲、李宇春出神入化的点手画月，动静繁简相得益彰。此刻，人们难以辨认哪一位是真正的演唱者，四个李宇春如同台献艺，她与全息的冬冬、夏夏、秋秋的互动十分真实，这要靠前期排练的经验来把握，是根据视频播放的效果节奏去表演而实现的。
人们可能会记得萨顶顶演唱《万物生》时的舞台效果。萨顶顶的音乐具有很强的流动感，是自然生长的万物与神奇变换心灵的契合，她用独特的嗓音、乐曲配合当今世界上前卫时尚的电音舞曲，形成独立的风格，传承和表达了一种来自东方的古文化。配合《万物生》歌曲的风格，晚会舞台上空有很多类似灯泡的全息投影仪，舞台地面是透明的玻璃，在玻璃下面安装有不少全息投影仪。首次大规模应用全息LeD投影显示屏，所谓全息LeD投影显示屏就是多位安装LeD立体全息投影幕，用以配合全息图片内容来完成立体化效果。舞台上从空中飞落的花瓣，伴随着云的起伏而舞动，让观众感受到了激越、空灵、遥远的歌声仿佛来自遥远的云端，它一路飘来盘旋飞舞萦绕徘徊，又渐渐变淡飞远。舞台光色变幻，飘渺的云忽远忽近和歌声幻生的翅膀交相辉映、轻轻舞动。正是因为全息投影的加入，延伸了晚会场景的纵深感和空间感，达到了以虚拟表现真实的全息效果，这也正是歌曲意境所追求的空灵效果。由于《万物生》歌曲的场景要求较复杂，台型变化较梦幻，所以要求天幕与演员脚下的LeD地面可以打出相呼应且变化的图形，让观众能够在视觉上体验到万物复苏的场景。
另外一个例子是杨丽萍表演《孔雀舞》时的节目效果。这个节目主要是用舞台美术效果突出杨丽萍舞姿的优美，舞台设计中不需要出现过多的变化、或缤纷的色彩，因为演员本身已具有很扎实的舞蹈表演技巧，舞者的每个动作每个关节的变化都能传递出优美的舞蹈语言，其胜过舞台的千变万化。那么舞台的设计要点主要是在最后孔雀开屏的时候，把握住准确的开屏时间、位置、效果等因素，在开屏那一刻我们看到了地面LeD与天幕中相呼应的孔雀开屏的惊艳效果。
在金鹰电视艺术节开幕式晚会中，观众目睹了金鹰飞翔的全息投影效果，激情四溢的艺术节晚会在金鹰飞翔的梦幻中拉开序幕。舞台上空出现一位盛装华丽的金鹰女神，她踏着雄鹰腾空高飞，伴随着一段悠扬清新的乐曲，星空璀璨的舞台渐渐隐入了淡淡的宁静，随后舞台灯光倾泻而下，这位穿着金色长裙的金鹰女神轻盈地落在了展翅的金鹰背上，随着观众的掌声，金鹰女神轻盈升起并飞到观众坐席上空，她盘旋飞舞越飞越高，展示了金鹰追梦的精彩主题。金鹰飞翔的创意蕴涵着生机勃发、传媒融合、追逐梦想的寓意，也正契合了电视艺术要与时代同行的主题风格。金鹰电视节有三大篇章：展示我国电视产业快速发展的现状、融合民族悠久文化的电视文艺作品百花齐放丰富多彩的魅力、弘扬电视人传承中华传统文化的使命。晚会是以经典回眸、剧情再现、歌舞表演等艺术形式展开的，舞台设计用了实景和全息投影两种方法，现场观众仿佛身临每首歌曲意境，随着一一展开的节目主题共同目睹了中国电视发展的丰富历程。
青岛举办《蓝色畅想》的晚会现场，则运用了艺术手法对青岛海洋的地域文化进行了提炼，着重在舞台上用全息效果突出了当地的阳光海滩、海岸：如青岛蜿蜒的秀美海滨，崂山的独特景观，碧海扬帆、啤酒狂欢等青岛城市最为独特的地域风情，整场盛会是帆船之都青岛的全息投影技术盛会。
初音未来演唱是国外或说是世界上第一次全息投影技术的演唱会，陆续还在美国洛杉矶演唱会舞台应用过。[4]这次是利用模型进行编舞，得到编舞动作后加了语音合成，如mmDagent语音合成技术，可以基于模型和动作完成语音同步，后来也较多用于展示行业。
演唱会使用了实时四分屏合成，现场有四块3D全息透明屏幕，全息成像面积超过15平方米，一台高流动的投影配合已经制作好的人物三维动画内容投射到全息透明屏幕上，让2D人物通过全息投影配合音乐能真实地跳起来、动起来；观众也不受环境光线的限制，如果周围光线很亮，全息透明屏幕可以调节透明度，让全透明的舞台上只留下形象，全息透明屏幕的局部粒子浓度显示出不透明效果并成像。观众首先看到一位身穿着水手服、身高1.58米、体重大约42公斤、将绿色头发梳成两条长辫的16岁少女，袅袅婷婷地来到他们面前。她是一位虚拟的歌手。在长达2个小时的晚会中，人物不断更换，服装也不断更换，让观众领略到了技术的魅力，感受到了超乎寻常的震撼。
全息投影应用是新技术进步的阶段性呈现，全息投影技术的难点在于如何解决全息投影的采集、投射和交互等问题；到目前为止，还没有只靠空气介质就可以完全成像的技术。随着技术的成熟完善，会出现更多的为观众展示绚丽视幻的效果。
春晚舞台是节目创新、演员新人辈出、技术更新的平台；是大众文艺和主流文化融合的舞台；是传统民间民俗与不断求新的现代媒体交流的空间，是一场不可或缺的年度盛宴。社会学家、民俗学家艾君在撰文中曾表示：“这个诞生在改革开放初期的电视综合文艺形式已经成为家喻户晓、闻名海外的春节期间节目文艺大餐；成为所有炎黄子孙追求和谐、进步、吉祥的民俗盛典。”[5]21那么，春晚呈现的各类艺术包括了融合中的文化、发展中的技术。随着投影方法的不断应用，全息投影效果带给观众一个全新立体表现的世界，看到的舞台是多空间的、人物可跨越时空的变化，可以想象春晚延伸出来的全息投影技术将会越来越多地出现在人们视野中，并成为一种观赏习惯。
科技的进步多是来源于人的想象，我们在星球大战中看到了莱娅公主的全息投影成像，在阿凡达中又看到一个地球入侵者的军用设备――全息沙盘显示系统。科幻片总是把想象的结果突然就带到了我们面前，那时观众可能还在遥想某种效果，最快也要若干年后能出现在我们生活中、或被我们应用，就像春晚舞台的科技，让你又觉得本来是科幻的事物来的如此之快、应用如此之广。科幻之所以让舞台有了模仿应用的意念，是因为科幻为艺术作品带来了超想象力的元素，是观众从内体验过的视觉效果，这种效果影响着观众的思维，并同节目达成了认知，完成对文艺作品深层次的理解。
结语
全息投影效果目前只有新技术进步的阶段性呈现，今后出现的全息投影技术将会是时代的变革，在完成设备实现拍摄物体向即时全息投影转化后，就能走向拍摄终端到网络化的转变，实现电视与网络相连接的输出端结合，进行全息播报。随着科技的进步与发展，全息投影技术的成本也会越来越低，它可以随时用来生动形象地演示事件的发展过程。
参考文献：
[1]周海宪，程云芳.全息光学[m].北京：北京化工工业出版社，2006.
[2]孔彬.全息立体显示技术助推裸眼3D发展[J].中国数字电视，2012（6）.
[3]彭吉象.精益求精创建品牌[J].中国电视，2014（12）.