配音发声方法篇1
关键词：意识支配;歌唱联系;艺术表现
我们正处在改革开放的大好时代,伴随着国民经济的发展繁荣,社会主义精神文明也在生机勃勃,蒸蒸日上。在亿万人民多元化的生活中,音乐,或者更确切地说——歌唱活动更是百花齐放,万象更新[1]。要保证声乐学习的顺利进行,在掌握歌唱能力、歌唱表现和歌唱方法的同时,还必须研究和把握歌唱中意识能动性对歌唱支配的影响和作用。使有意识和无意识的能动性,对歌唱的支配起到积极作用。最终形成正确地歌唱方法,使声乐达到歌声优美、歌唱自如、情深意浓、动听感人。
对声乐理论的研究和技能、技巧、技术的实际运用,成为声乐探讨与创新的内容和话题。因为歌唱的追求标准与抽象性的把握程度都存在一定差异,而使得歌唱中实际运用和表现具有不少疑虑,对它进行深入研究和讨论是非常有意义的话题。通过意识对人体能动性支配研究,分析意识对呼吸、用气等支配过程中的联系,研究意识对基本歌唱元素的支配作用,力求准确阐述出正确歌唱的方法。
一、意识对人体的直接支配与间接支配
骨骼、肌肉是人体的基本组织结构,一切能动性都是在通过人的大脑神经支配下产生完成的。那么歌唱艺术也同样是人的支配意识能力中的一种表现结果,这种支配方式都体现出人在知识积累、经验储存、方法运用等能动性的程度。只有通过长期有意识的训练和有目的支配,才能达到有意识和无意识的融合与统一,这也是通过大脑的思维,对神经系统直接支配或间接支配的周期达到一定的协调与自如所产生的效应。
1.树立主观歌唱意识,提高客观歌唱能力。在很大程度上,师生在声乐教学中是合作伙伴关系,教师主观上要有教好声乐的目标和要求,同时,学生主观上要有学习好声乐的信心和愿望。
无论在先天的生理心理、技能技巧、歌唱方法以及个性上都存在着一定差异的前提条件下,教师要实行不同的教学手段和教学方法,逐步使他们的差距得到缩小和改善,使学生具有积极的歌唱意识能动性和良好的歌唱心理,在知识传授与对知识的理解进度中,营造一种宽松、和谐、互动的课堂氛围,调动学生最强地歌唱意识能力,教学效果才能做到最好,才能达到预定教学目标。
2.正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同完成的。正确的歌唱方法是人们一直在研究、讨论的话题。从事音乐工作的专业、业余工作者,始终不能像其他直观科学一样表达得那么清楚明了。为什么呢?因为正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同来完成的。间接支配比较抽象和内在,而探讨声乐的研究它既直观而又抽象,落在纸面上的文字是客观的,而衡量发出的声音却有不同的感受与批评标准,可以说又具有抽象性。
在歌唱中,歌曲中的吐字、咬字是在意识支配下,由舌、嘴唇、下巴等相关部位与气息以及声带的振动协调配合共同进行完成的,表现为直接支配意识。其他:音准节奏、速度力度、表情等方面都是由意识间接支配来完成的。由于音乐赋予了歌曲内容所别有的技巧表情和思想内涵,因此,歌唱中声带的振动及变化,音色的显现及改变等这些运动,包含条件反射的作用,从属意识间接支配来完成的。
二、意识的协调统一是正确歌唱的基本条件
(一)关于呼吸
1.胸式呼吸法——吸气和呼气时靠胸腔一起一伏的运动,单吸气时有抬肩的动作,使胸肩着力,造成呼吸浅,导致声带、喉头用力过大,使声音的控制力差,不流畅、不圆润。
2.腹式呼吸法——意大利著名歌剧艺术大师,男高音歌唱家基诺·贝基曾说:“我个人倾向腹式呼吸,因为腹式呼吸换气快,而‘胸腹式呼吸法’换气慢,这点不好。”目前一些中外歌唱家对腹式呼吸法已经达成共识[2]。
3.对横隔膜的调节。当我们竭尽所能打开我们肋骨的时候,在腹部那层富有弹性的薄膜——横隔膜,将完全得到平放,在这个基础上,它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息。这一点是非常重要的。在吸气中要自然的心态,平和的心理,使吸气正常进行,声带才有较足的气息支持,才能保证歌唱的正常实施和顺利进行。
(二)关于吐字
歌唱时,应通过语言,结合唱腔,表达思想感情,使吐字、咬字、语气、语调都服从歌曲情绪表现的要求。只有这样,才能通过生动的语言形象,揭示出歌曲深刻的思想内容。一般来说,唱热情、欢快的歌曲时,咬字、吐字要轻快、敏捷,嘴的动作不能太大,应尽量减少不必要的动作,既做到字音清晰,不带杂音,又表达出歌曲的热情、欢快的情绪。唱雄壮、有力的进行曲时,咬字、吐字应结实、有力;唱亲切、情深、速度较慢的歌曲时,咬字、吐字应柔和、圆滑、相连;唱激昂、愤慨的歌曲时,咬字、吐字应结实、有力,才能将情绪唱出来。由此可见,咬字、吐字不能从形式出发,而必须从语言的感情出发,使它服从歌曲艺术表现的要求。
(三)声区音色的统一
在声乐教学中,大家一般把人的歌唱音域划分为:高声区、中声区、低声区。如果单纯从声音上来划分,还可以。但是如果在歌唱中的音色上来分为三个声区,那显然是不合适的。因为严格的说,在掌握正确的歌唱方法后,发出的声音为一个声区,当然不能说是嗓音中的高音和其低音都是一模一样的音色,但,声乐中的寓意是不要把相邻很近的(譬如上下大小二度音程,前后歌唱成截然相反的、极不统一的音色)“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的,根据自然规律,嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造成的。”[2]——那就是混声区。
配音发声方法篇2
【关键词】钢琴即兴演奏伴奏和声和弦标记法唱名法和弦选择民族调式
一、和声是学好即兴演奏与伴奏的重要基础
好的钢琴即兴演奏与伴奏通常是由扎实的钢琴弹奏技能、坚实的音乐理论基础和较高的艺术品质、创造能力和综合素质决定的。这些方面水平程度的不同必然会对即兴弹奏与伴奏的质量有所影响，进而产生截然不同的音乐效果。在一定的钢琴基础之上，钢琴即兴表演必须具备四个重要的基本功（硬技术），也就是必须掌握与训练和声、调式、织体、调性。其中，和声是调式、调性与织体的基础。四个基本功中最难解决的就是和声问题，同时和声的运用对音乐的表现具有重要作用。从音乐发展历史来看，音乐风格流派的演变过程中，和声风格的变化对音乐流派起了极其重要的作用，可以说，和声引导和主导了音乐风格的变化。如以功能和声为主的古典乐派、以线条和声为主的浪漫派、以色彩和声为主的印象派、和以调式和声为主的民族乐派等。
我们学习即兴演奏应尽可能地掌握不同和声的风格特点，其中功能和声是基础，其他和声是功能和声的补充、丰富与发展。和声是一种多声部音乐语言，其将各个和弦按照和声的“语法”规则，即和弦连接的序进方式，组织为和声语言，进而形成“句子”构成乐段。和声在音乐构成中除了具有烘托旋律、丰富音响色彩和推动音乐对比、变化和发展的作用外，和声还具有重要的结构功能，这一点常被初学即兴演奏和伴奏的人所忽视，下面笔者就即兴演奏中的和声运用问题做进一步阐述。
二、钢琴即兴弹奏中的和弦标记与两种唱名法
1.和弦标记
在钢琴即兴演奏与伴奏以及和声的教学与实践中，一直存在多种和弦标记法，但主要有以下几种：（1）字母标记法，如C表示C为根音的大三和弦，Cm表示C为根音的小三和弦，C7表示C为根音的大小七和弦，诸如此类；（2）功能标记法，t（主功能）、S（下属功能）、D（属功能）及SⅡ6（下属功能）等；（3）音级标记法用罗马数字，如iiVVii6分别代表调式各级音上构成的和弦；（4）简谱数字标记法，即在简谱唱名上加个圈，如看到标记⑥就弹和弦613，而标记④就弹461。其中，第一种标记法对使用两种唱名法的人都适用，但当乐曲调性改变以后就无法使用，除非重新选配和弦，因此，灵活性与实用性不强。而后三种标记法适合移调、转调的演奏与伴奏，而第二、三两种适合使用两种唱名法的人用。第四种标记法完全是在简谱上进行的首调标记法，不适合固定唱名法的人即兴弹奏时使用。后三种标记法适合移调、转调演奏与伴奏，而第二、三两种适合两种唱名法的人都用。
2.唱名法
在进行钢琴即兴演奏与伴奏的教学与实践中，历来存在两种唱名法的选择与使用方法的争论问题。在此笔者做一说明，在专业和业余圈里，似乎盛行首调唱名法进行即兴伴奏来进行弹奏的绝对说法和做法，致使那些不具备较强首调唱名意识和概念，而具有较强独奏水平的钢琴演奏者和教师对即兴演奏与伴奏望而生畏、望而却步。其实，即兴演奏或伴奏并非只有用首调唱法才能弹好，也不是只有拿到简谱才能进行即兴演奏与伴奏，欧美国家现在基本不用简谱，即兴演奏照样相当普及。笔者不认同只能用首调唱名法的绝对做法来进行即兴弹奏，因为笔者在上海音乐学院读研究生时，就见过很多即兴演奏与伴奏水平很高的教师和学生是用固定唱名法来进行的。有些人还是顽固的固定音高坚守者，根本接受不了把1=D，即D音当“多”和6=C，即C音当“拉”来唱的概念（虽然视唱练耳教学中存在两种唱名法，其实两种唱名法都是为学习和表现音乐服务的手段）。固定唱法和首调唱法，两者各有各的方便与实用之处。
两种唱名法都有各自的特点。一般来说，用首调唱名法弹奏单音或八度旋律反应相对会容易一些，但弹双音与带和弦的旋律以及左手的和弦连接及变化多样的织体的弹奏就相对困难一些。这是由于24个大小调的和弦序进演化成各种织体后，要记住各种音型不断移动变化的唱名是较繁琐的，所以必须具备每个调的和弦琶音相当熟练的硬功夫；此外，他们对旋律的和声感觉会更灵敏，选择也会更快。如简谱的“65456-”，在大调里，他们一般首先选配Ⅳ级461，必要的情况下才配ii级246或462，极少情况配其他和弦。而在小调里，一般优先配下属和弦Ⅳ级246，然后根据和声进行和色彩的需要才会选配Vi级461，很少情况下才配其他和弦。这就是为什么流行乐队乐手总是在旋律上方标记⑥就弹和弦613，而标记④就弹461，他们对不同的旋律片断很快就能决定使用什么和弦，当然，首调唱名法弹奏单旋律的线谱即兴伴奏会稍微慢些。反之，用固定唱名法看简谱弹奏旋律的人，反应会相对较慢和困难一些，针对旋律选配和弦也没那么多固定模式。对从自幼就学琴的人而言，由于成千上万次地看、听钢琴乐谱，在他们脑海中已经形成了牢固的固定音高感觉。因此，简谱上的数字代表的音高在C大调以外的调性弹奏出来的音高并非他们预期的音高。而对陌生简谱上的每个数字他们反应出来的是各调的音级，而不是旋律。当每看弹一个音或旋律，他们都像不熟练英文的人总是要翻译成汉语来理解英文一样，尤其是对小调式旋律反应就更慢了。因此，他们必须多次进行各调音阶、旋律哼唱移调练习，而且对各调的音阶、琶音与和弦烂熟于胸，才能熟练做到即兴伴奏。但反之，正因为他们练习过无数的经典钢琴作品，对各个调式调性上的和弦序进与连接惯用语汇及变化多端的织体有较多感性认识和经验，他们对各个调式调性上的和弦序进与音型织体的弹奏会有一些自动化的手感和音位模式，因此左手的伴奏就相对容易一些。笔者建议，擅长固定唱名法的人对简谱上各级音的和弦选配与和声序进法则的结合多做分析与练习，并且做到了如指掌，即兴就更得心应手了。当然每个人根据自身特点，将两种唱名法结合起来，互相取长补短，进行即兴配弹会更加运用自如。
三、和声的特性与运用问题
1.和声语汇的语法特点
学习即兴伴奏，掌握大小调功能和声是基础，要将和声当作语言一样来学习并掌握。从意大利音乐家扎里诺于1558年出版《和声规范》开始，到拉莫1772年出版《和声基本原理》形成比较完整的和声学理论体系和教学体系，然后在欧洲经过了几百年数代作曲家的不断丰富和创新，和声已经发展得相当完善，并有其一定的科学性，通过长期的发展，和声已形成一套惯用的语汇。功能和声的“语法”主要体现在和弦连接的顺序上，大小调的正三和弦体现了和声的三种基本功能，即主t、下属S和属D，其他功能和弦围绕主功能和弦进行。如Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ，Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ，Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ，形成了一套和声由稳定到不稳定到稳定的进行及终止式模式，其特别强调导音向主音的倾向性，不协和和弦的解决，以及讲究通过上下四五度属到主的解决来巩固调性，音乐也就是通过这种和声语汇不断推动乐曲进行与发展。
2.如何练习配和声，提高配和弦的技巧
首先，如同学习语言之前得先学单词积累词汇量，配和声亦如此，必须大量学习构和弦。如给一个四拍的a音，第一步，就可以把其当作三和弦的根音三音五音来配四种不同结构的大小增减三和弦，然后变成伴奏音型进行弹奏练习。第二步，可以把其当作七和弦的根音三音五音七音来构成属七、小七、减七、半减七等和弦，并做伴奏音型练习。
其次，学会配构和弦以后就该学习语法和句子并组织段落。一段旋律存在多种和弦的配置法，这就必须注意和声的语法结构，除了与旋律的协和性需要考虑，还必须考虑和弦在结构中的位置，以及它与前后两个和弦的关系，使它符合语法特点，即兼顾纵横，要找到一种最合理的选择。
此外，应注意和声的风格，和声的常用语汇是由调式、调性与旋律组织派生而来，反过来，它又能确定与支配乃至巩固调式调性。如和声小调音阶构成的旋律，属和弦Ⅴ级一般得用升高的导音，如果用自然的导音就会导致风格不符，与旋律矛盾。
3.临摹经典作品，掌握和声用法
正如学习书法和绘画必须临摹经典作品一样，学习即兴演奏与伴奏的人应该平时多留意倾听名作的和声效果，多分析各时代经典钢琴曲的和声进行。同时，也要学习与运用当今时代流行的和声手法。从最通俗的经典作品入手，运用到自己的即兴弹奏中。
四、即兴伴奏中和声配弹的注意事项
1.关于平行五、八度与“反功能”进行
在功能和声的传统教学中，虽禁止平行五、八度，但是由于钢琴这个乐器的构造特点与演奏技法及手的生理条件限制，加上音响的实际效果或某种需要，即兴伴奏完全禁用平行五、八度是不必要的。但由于平行五、八度音响效果的缺陷，实践中还是主张少用为好。否则，会出现双调性或者声部减少，音乐缺乏立体感的遗憾与不足。特别应注意的是，绝对不可多用大八度，所谓大八度就是左手用与旋律相同的低八度音在拍点上来进行所谓打拍子的演奏与伴奏方法。
在和声教学中，由于大小调的导音强调上行小二度解决，故“反功能”的下行二度进行是禁用的。但给某些特殊风格的作品即兴配奏，特别是在为某些民族调式与教会调式以及中国五声调式旋律配弹时，由于其本身音阶和旋法上不是以功能和声为基础的，五声调式重视旋律性，完全套用功能和声不一定符合乐曲的风格要求。由于民族调式不很强调导音的倾向性，如适当用空五度及偶尔用“反功能”的下行二度进行，反而还能更好地产生民族调式风格所需要的效果，有些作品空五度用得比较多。即兴弹奏中，有时为了保持内声部的平衡统一，以及为了强调原位和弦独立的功能效果，由于经常运用和弦分解状态，适当运用一些平行五、八度也无妨。此外，有时为了保持内声部的指法统一，以便于弹奏，在分解和弦织体中，也会适度运用平行五、八度。在流行音乐和轻音乐中，为了某种风格化或特殊的音响效果，也时常会用到一些平行五、八度的声部进行，它还能产生一些特别的效果。因此，笔者认为，不应该在即兴配弹中绝对严格地贯彻“禁止平行五、八度”等古典和声法则。
2.和弦选择的灵活性与逻辑性
在为乐曲和旋律片段选配和声时，没有一成不变的绝对答案，不同的和弦选配具有不同的音响色彩和表现力，因此，和弦的选择是灵活的。但是和弦的选择不能只顾与旋律是否协和，还必须考虑和弦在乐曲中的结构位置，必须符合和声的语法规则，各和弦之间的连接应该具有逻辑联系。总体来说，选择和弦时，和声的分句与旋律的分句应形成统一的整体结构，必须纵向与横向兼顾。为了音乐表情的需要，和弦既要考虑到纵向上的和谐，又要兼顾横向进行的合理与流畅。如果两者有矛盾时，横向声部上的联系有时甚至具有更加重要的意义，可以把不协和音看作是和弦外音而加以解决。如《大海啊故乡》的结束句343.21︱622–│454316∣1––，这里倒数第二小节旋律听起来好像全是Ⅳ级和弦的构成音，配Ⅳ级更加协和，但是根据前后旋律音的构成特点及乐句所处的结束句位置，显然配Ⅴ级的七和弦更加有效果。
3.转位的和弦不完全具备原位和弦的性质，应慎用和巧用
我们配和声伴奏时必须明确一点，低音决定和声的性质和功能，和弦的转位不能完全代表和弦的性质。在这里，首先要提出的是，和弦的第二转位已很少具有原位和弦的性质，如主四六和弦由于属音做低音，它变得很不稳定，更多的是属和弦的性质。其经常只能用在经过、辅助和终止的结构处，因此，一般来说，第二转位不能用在乐曲开头和结尾，否则会影响调式调性的明确与稳定。即兴演奏与伴奏中低音对和弦的功能性质具有更强的决定作用，如Ⅱ级的第一转位，由于用下属音做低音，所以听起来就具有很强的下属功能效果。实际运用中，和弦的第一转位六和弦可以看作是六度音代替了三和弦的五度音，因此，在某种程度上它会具有低音原位三和弦的某些性质。如大调Ⅵ级和弦的第一转位具备主功能的性质特点，而其Vi级的功能性质相对比较弱一些。
4.选择适当的和弦使低音流动起来
其一，在即兴配弹时应尽量多使用转位与原位和弦的交替，从而让低音流动起来，使其具有线条感，以加强音乐的活力和张力，推动音乐的发展。如要练就这个本领，可以在即兴配弹练习时单独为旋律配弹漂亮的低音声部。
其二，外声部之间多用三、六度，因为它们能构成既协和又丰满的音响效果。少用过分协和的四、五、八度和尖锐刺耳的大七小二度。这个可以在平时练习基本功时，有意识地做必要的练习。如左手弹和弦的根音，右手则弹三音或五音，反之亦然，对它的弹奏和音响效果在手上和头脑中形成条件反射，经过反复的练习，外声部之间的用法就会得心应手。如《长江之歌》第一小节右手旋律的强拍音是F时，左手低声部弹D音，第二小节旋律是G时左手弹e，这样的音响比较丰满且具有较好的和声效果。
5.关于和声节奏、和弦外音与和声声部的最佳音区
和声节奏：对于缺乏配弹经验的人来说，在即兴配弹时不能一味地追求与旋律音的协和，一个音配一个和弦，如此频繁地变换和弦，必然导致弹奏困难和音响混乱。快速的圆舞曲和波尔卡舞曲可一或两小节配一个和弦，而抒情的行板与慢板可一小节或两拍变换一个和弦，个别地方必要时也可一拍换一个和弦。
和弦外音：进行即兴配弹时必然要遇到和弦外音的处理问题，我们应真正学习掌握和弦外音的分析与使用方法，如经过音、辅助音、延留音、强拍上的和弦外音以及弱拍上的和弦外音等。如遇到为强拍上的和弦外音配和弦时，即使强拍音占了三拍而弱拍只占一拍的时值，我们也要把后面那个音作为和弦音为它配和弦，否则不符合和声的语法逻辑。同样，其他形式的和弦外音也必须正确处理好。
和弦的选择：如果由于旋律的制约无法变换和弦，即使用同一和弦，也不能长时间地使用一个性质、色彩或结构形态的和弦，至少应该多使用一些转位或者用加外音及替音和弦等。如丹麦民歌《丰收之歌》开始四小节旋律全是主和弦的分解，旋律有所限制显然应该配主和弦，但可以使用转位交替进行。
和声声部的最佳音区：由于钢琴各音区的音响效果不同，低音区厚实深沉，适宜作为和声的基础低音声部；高音区明亮清澈，适宜特殊气氛的渲染和意境性的描绘；而中音区温和圆润饱满，适宜作为和声的铺垫与背景的烘托，但最佳的和声声部音区应该在小字组的e音到小字一组的a音之间，基本相当于乐队中圆号伴奏时所使用的音区。音区太低则音响浑浊，而太高又空洞缺乏和声的厚度，并使音响失去均衡的联系。
6.使和声丰富起来
在钢琴即兴配弹中，和弦的选择不是固定不变的，前面我们已经知道，每一个旋律可以有多种和弦配法，但应该有自已的逻辑联系。相同的乐句在不同的结构位置可以采用不同的配法，以产生新颖的和声效果。我们知道和声史上曾经风行维也纳六度，音响效果非常好。李斯特、肖邦擅长用这种和弦加音的方法，他们的作品大量运用过加音和弦，如李斯特《爱之梦》第三首左手大三和弦加六度音伴奏；肖邦夜曲作品72之1小三和弦加六度音，37之2大三和弦加四度音，以及他们作品中常见的华彩性经过句的和弦。这样的和弦在功能不变的情况下添加外音或增加厚度（如九、十一和十三音），能使音乐灿烂生辉。
和弦的选择应利于音乐的流动和高潮的推动。如表达激情澎湃的情绪，可以多用循环的四度进行和半音级进，副属和弦解决的连续模进，增六和弦到属和弦的强倾向性进行等。根据音乐的特点，应力求使和声丰富起来，大小调相互渗透借用和弦，适当用一些变和弦。如大调的属音可用降Ⅲ级大三和弦，它本来是同主音小调的iii级和弦；主音可用降Ⅵ级大三和弦，它本来是同主音小调的Vi级和弦；Ⅲ级音用升三音的Ⅲ级大三和弦，它本来是关系小调的属和弦。还可借用教会调式的和弦，如降ii级和弦就是来自于弗里几亚小调；降Vii级就是来自于混合里地亚大调，它们都可以相互借用以丰富音乐的和声效果。还可在歌曲结束处加降Vi级音的小下属或降Vi级大三和弦做补充终止等。又如，对现代创作的歌曲可多借用功能和声的各种手段加强和声的张力，同时点缀一些五声结构的和弦丰富和声的色彩，以增强乐曲的表现力。
五、民族调式歌曲的即兴演奏与伴奏中的和声问题
1.民族调式的特点
我国民族调式分为宫、商、角、徵、羽五种调式，由于我们民间一直有重视旋律变化的审美传统，旋律资源相当丰富，但和声的发展略显滞后。自古以来，都是以五个骨干音为基础进行多种加花装饰，几个偏音只是起装饰和辅助作用。不像欧洲大小调七个音的地位平等，而且惯用属和弦向主和弦的进行，强调导音半音向上和七音半音向下的解决。因此，民族调式不能完全照搬欧州大小调的功能和声，我们可以借用四度关系确定调性的方法明确调式调性。宫、商、角、徵、羽都可用，由于角调式的属和弦根音是偏音，而且是减三和弦结构，因此，不能用四度上行属和弦解决到主和弦的方法巩固调性，只有用上行五度或二度上行到主和弦来确定调性。在为五声调式配和声时，虽然基本上应该保持和弦的三度叠置，但并不需要像大小调那样特别强调上行四度的功能性进行。可以注意尽量保持外声部的五声性，减少在大小调和声中常见的上行小二度进行。此外，民族调式歌曲具有调式游移性的特点，经常会是前半部分商调式而后半部分又变成了徵调式，有时甚至一句一个调式。如河北民歌《小白菜》四句依次是商、宫、羽和徵调式；又如上海民歌《紫竹调》，这就必须根据旋律的调式特征巩固不同的调式主音。
2.和弦结构民族化
①加音与省略音和弦，即在大三和弦基础上加二度、六度音，或在小三和弦基础上加四度音。这样一来，一个和弦就包含了五声音阶中的四个音，省略音和弦就是将和弦中的偏音如清角和变宫省略掉变成空五度，弱化了偏音的音响也就增强了民族风格。如李嘉禄编曲的《清江河》，左手伴奏大量运用了大三和弦上加二度、六度音，小三和弦上加四度音。
②替音和弦，用二度音或四度音代替原来三和弦的三度偏音，减少增四减五度音程的出现频率，弱化功能和声的效果。
③多用小七度、大二度的和弦，因为小七度、大二度的和弦其实就是五声音阶的纵向叠置效果，同样可以增强民族风格。
④转位和弦的运用，与大小调转位和弦有近似之处是，民族调式风格的和弦转位后，同样不具备原位和弦的功能特性，色彩也有所变化，要特别小心使用。
⑤适当运用一些大小二度双音或和弦，模仿民族打击乐的效果，如江静编曲的《红头绳》。
⑥低音进行，在配弹和弦时低音声部流动应注意五声性特点，尽量使其线条五声化，以增强民族风格。
参考文献：
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配音发声方法篇3
关键词：流行歌曲伴奏编配Cubase
流行歌曲早在我国两千多年前的那些优美抒情、诙谐风趣的“俗乐”曲调中出现过。在早期我国的流行歌曲的发展过程可谓是历尽坎坷，经历了港台风，殖民风，西北风，中国风。进入新世纪，中国的流行歌曲不断向歌曲创作的多元化、歌曲演唱方式多元化和盛行港台流行歌曲三个趋势发展。
一、流行歌曲的定义和结构分析
（一）歌曲的定义
我们常说的流行音乐有广义和狭义之分。广义的流行音乐可分为四大类，也是我们常说的轻音乐：
1、古典音乐中的通俗音乐；
2、社交和民间舞曲；
3、民间和创作歌曲，以及根据歌曲改编而来的器乐曲；
4、现代流行音乐。
由于通俗性和流行性是流行歌曲的特点，流通比较广泛，也有人称之为时代通俗歌曲。因此，现代流行音乐也主要从这些方面来体现。
狭义的流行音乐是指“通俗歌曲”，其实也是一种风格概念，通过最大众的方式演唱这种“通俗唱法”，这种方式在心理上大家比较容易接受，演唱方法也比较简单，通常这种歌曲以电声乐器为主来进行伴奏。
（二）流行歌曲的结构分析
对于流行歌曲的结构配合比较灵活，也具有丰富多样化的特性，因而这种曲式得到广泛运用，其特点最突出的就是再现两段体。
二、关于流行歌曲伴奏的编配
编配在歌曲中的作用至关重要，是歌曲伴奏的“心脏”，是体现歌曲的情感所在。流行歌曲伴奏编配的步骤有四个：一是配置调式识别和弦，二是写作旋律声部，三写作是和声声部，四写作是低音声部。
（一）配置调式识别与和弦
首先我们要辨别一个作品的调号，也就是所谓的大调式或小调式，一般在乐曲谱表前都标有调号。通常来看大调作品多以“1”或“5”音开头，以“1”或“5”音结尾，小调作品多以“3”或“6”音开头，以“6”音结尾（五声调式另当别论）。
对歌曲的和弦配置应该是识别歌曲的调式之后。和弦的标记有以下几个重要方面：一是对于伴奏就应该配哪个和弦是看曲调中的一小节里使用和弦音最多的和弦。二是主和弦一般是在歌曲的开始与结束时。三是曲调的骨干音是重拍上的音，同时也是时值最长的音，通过这一点选择和弦。四是我们为了使歌曲富有变化对调式中的三个主要和弦可以相互补充或替代。
其次就是对和弦进行的规律的把握：1、分析和弦的稳定性，一般将不稳定的和弦倾向于进行到稳定的和弦。2、分析和弦中音的性质来判断和弦的功能稳定与否。3、属七和弦经常用来作为正格终止式中主和弦前面的和弦，减七和弦作为过渡性的不协和和弦，在不同的地方运用会产生不同的效果。
刚开始学习歌曲伴奏编配，如果掌握特定调号的Ⅰ和弦、Ⅳ和弦、Ⅴ和弦、Ⅴ7和弦、Ⅵ和弦、Ⅱ和弦、Ⅲ和弦、Ⅲ7和弦就达到了学习要求。如果渗透一些其它和弦可以丰富和声的色彩。
（二）旋律声部的写作
旋律声部可分为主旋律和副旋律两大部分，它们是织体结构中主要的层次和因素。在一首歌曲中主旋律拥有主导地位，同时副旋律也是不可或缺的，它是音乐配器中重要的表现音乐形象，是以原始素材为起点，通过主观处理得出的新旋律，在整个旋律上与原始素材想协调统一，补充主旋律。副旋律一般出现在主旋律的句尾长音或节奏较为宽阔的区域，主旋律在不同的音区两者相距甚远。主旋律明亮与恢宏的音响效果是通过高音区的副旋律可以增强，中音区的副旋律比较平缓柔和，有很强的抒情性；低音区的副旋律具有平稳、沉着和坚定性。
（三）和声声部写作
和声声部有很多处理手段，特别是对乐曲的塑造音乐形象、乐曲高潮和色彩渲染，他是一个乐曲的根基，也决定着乐曲的调性、调式、离调和转调。节奏和声与背景和声是两种比较常见的和声声部。节奏和声常见的织体手法有半分解和弦、完全分解和弦、柱式和弦等。背景和声可以渲染特定的气氛和营造特定的效果，它可以给柱式长和弦加以特定的色彩，也可以是循环不止的律动。
和声的写作特点是：1.和声织体语言要尽量简洁；2.把握好和声节奏的快慢张弛；3.和声的功能性和色彩性的运用；4.有别于传统和声的平行进行。
传统和声一般平稳进行，现在的和声手法比较丰富，声部的写作与音乐的感情环境相一致，这已经慢慢成为现在的一种特色表现方式，在流行歌曲的创作中也是可行的。
（四）低音声部写作
低音声部可以说成是一个比较独立的声部，能制良好的音响效果，是音响的基础。它可以关系到所选和弦的功能、整个乐曲的节奏与速度。由此可以看出没有好的低音的音乐是不完美的音乐。
1.旋律作用的低音
旋律作用的低音是指上方旋律声部与低音声部本身的关系。通常可以理解为低音部是一个区别于主旋律独立的旋律声部，衬托、支持和补充主旋律，在歌曲中多用的是相互交错运用构成复调结构丰富曲调。
2.节奏作用的低音
节奏作用的低音有以下两个方面：一是低音声部节奏与旋律声部或和声声部节奏相同或相近可以起到补充、支持主旋律的作用；二是节奏与旋律声部或和声声部节奏明显不同可以起到节奏与主旋律对比的作用。
在当今的科技时代，通过电脑音乐制作流行歌曲的伴奏已经是现代音乐发展的主流方向。除了以上各声部、各层次编配外，还需要在Cubase中结合歌曲风格选择合适音色、调节恰当音量、安排声部声相位置、润色混响和合唱、完善伴奏音响效果等步骤，完成伴奏的编配制作。对于流行歌曲的编配不是一朝一夕的事情，是需要很很深的阅历，要多听优秀的作品，要加强自身的理论知识学习，从中积累丰富的经验完成伴奏编配和配器手法。
参考文献：
[1]王思琦.当代语境中通俗音乐、流行音乐、通俗唱法概念的使用与分析[J].天津音乐学院学报，2006，（03）.
配音发声方法篇4
[关键词]曲体；词体；四声规律；音乐文学
[中图分类号]j617 [文献标识码]a [文章编号]1671－511x（2012）06－0091－04
昆曲不但是一门综合性表演艺术，也是一种有声韵规律的诗歌，与近体诗、律词相类。而作为音乐文学，其字声的运用在符合韵文规律的同时，更须与音乐旋律相配合。文人创作昆曲时，不但要考虑文字内部声韵的和谐，还要考虑字声与音乐配合演唱时的效果。
如此精妙而复杂的声韵格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典诗歌已经历了数代间诗、词、曲的相继发展，才从平仄不拘进化到简单的平仄相生，再到四声明辨、辞乐相合。而诗词曲三者中，由于年代相近、体制相类，同是音乐格律文学的律词与曲关系更为紧密。可以说，昆曲严谨的四声规律正是以高度发展的词体格律为基础，并对其精细化、规律化才得以形成的。
一、词体为昆曲四声规律提供了发展基础
中国古代音乐文学最初并没有明确的四声规律，因此词体在产生之初并不讲声律，属“以乐传辞”的演唱方式，由敦煌曲子词多不律可证。
词体声律产生，源于文人词对其他韵文种类（主要是近体诗）的模仿。文人开始尝试作词时，只依曲拍为句，不讲平仄。但中晚唐文人已熟练掌握近体诗声律，便很自然地将诗律应用于词的写作。词作最初多为小令，而小令之声律与律诗声律大体相同，如张志和【渔歌子】前两句：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。”便是标准近体诗格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式与格律都与律诗相去不远。可知词体声律最初是对律诗声律的学习和继承。
然而，词毕竟是配乐歌辞，不能像律诗一样完全不考虑音乐的旋律。律诗只是对四声进行粗略划分，不细别各声之间调高与走向的不同，故有时会造成字词声律与音乐旋律间的不配合，即文字“内在音乐”与“外在音乐”之冲突。因此，词体对律诗声律进行了突破，这种突破主要体现在以下三方面。
首先是对平仄相生规律的突破。如柳永【定风波】“奈泛泛旅迹”，连用五仄声，蒋捷【梅花引·荆溪阻雪】“梦也梦也梦不到”连用七仄声，其余仄声连用之例，亦所在多有。此类不合律诗声律的句子，在词中却是合乐的。因此为了配合词乐，文人对于律诗的平仄结构进行了大胆的突破。其次，词体对律诗律句间的“粘”与“对”进行突破。例如和绝句相类的【生查子】、【字字双】等词牌，句与句之间失对，联与联之间失粘。体现了词体对律诗轻重音节单一交巷方法的扩大。
最重要的是，词体对汉字四声规律有了更细致的认识与总结。律诗不分四声，仅分平仄，本是为便于对诗歌创作进行规范。但对词体来说，单一的平仄规律已显得生硬而不够使用。四声的音高、音势各有不同，任意两声组合所形成的小旋律片断也会不同。字音配合形成的旋律需与乐音相合，方能令字不改其声而可听。因此，在律词高度发展后，文人开始对四声进行细化。如李清照《词论》云：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”
词体对四声规律的细化，体现于如下数点。首先，仄分上去入。如《乐府指迷》云：“不可以上、去、人尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。”其次，词重去声，多将其用于音乐急转处；该书又云：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字，最为紧要。”再次，词重上、去连用，多将其用于音调转折处。万树《词律·发凡》云：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。”另外，词体亦分五音、阴阳。如前引李清照《词论》所言，词至南宋，已注重清
浊阴阳之辨。
词之声律在突破了近体诗的平仄相生规律之后，又进行了短暂的回归，这主要是由姜夔、杨缵、吴文英等通晓乐理的词人发起的。其原因有三：首先，音乐的旋律千变万化，而字声只有四种，以少就多，规则复杂，令大部分作者无法掌握；其次，汉字本身声有抑扬轻重，若字声与外在音乐配合得当，词句内部的音乐则可能不协调，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，处处考虑乐律，难免对文学创作有束缚，甚至词人有时需为了配合字音而改动作品意境。所以，与其让四声去配合音乐，不如先写出符合创作需要的长短句，再以灵活多变之音乐旋律来配合四声，此即“自度曲”、“以字声行腔”的创作方式。
姜夔【长亭怨慢】自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”即是此类。分析其自度曲创作规律，发现正是步节与步节之间的平仄相生，加上句与句之间的相对或相粘构成其文字内部旋律。这种组织的手法，其实是对律诗声律规则的一种回归。不过自度曲的声律比律诗更为精细，因为自度曲在符合平仄规律时，还注意到四声的搭配。
综上，词体声律欲摆脱音乐之束缚，却又要利用音乐之旋律造成综合艺术之美感，达到外在音乐旋律与内在字声旋律既和谐又各自畅美的效果，在无数文人的尝试与总结之后，词律历经了对律诗的继承、突破与回归三个过程，终于获得了较为成熟的创作方法。可以说，两宋词人在创作实践中对字声与音乐配合规律的尝试与总结，是昆曲四声规律的形成基础。
二、昆曲对词体四声规律的继承
在昆曲极盛的明代，词律已成死法。但昆曲在改进民间声腔后，就立刻具有了对声律的明确要求，这种成就必定是有所本的。昆曲主要由南曲发展而来，在其雅化的过程中又受到了北曲的深刻影响，沿此二条路线向前回溯即可发觉，昆曲正是通过南曲和北曲对词体的分别继承而间接地、较完整地继承了律词的四声规律。
1.昆曲通过南曲继承了某些已成定格的词体声律
南曲产生于南宋初年，正是词体广泛流行的年代。南曲中有大量曲调直接承袭自词调。据王国维先生《宋元戏曲考》就沈璟《增订南九宫谱》之统计，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，几当全数之半。”
南曲大量承袭词调的原因有以下三点，一是当时词调在民间犹被广泛传唱。如宋耐得翁《都城纪胜》载：“唱叫、小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅吟低唱。”可见在南曲产生之初的百年内，词调犹未绝于舞榭歌台间，南曲便自然地利用了词调资源。二是南曲与词的演唱方式相近。词唱以鼓板类乐器为节拍，南曲在演唱时亦须按节而歌，明徐渭《南词叙录》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听。”三是南曲与词的创作语音系统相近，都有“平、上、去、人”四声，清毛先舒即认为南曲入声单押从词韵而来，云：“又南曲系本填词而来，词家原备有四声，而平上去韵可以通用，入声韵则独用，不溷三声，今南曲亦通三声，而单押人声，政与填词家法吻合，亦明源流之有自也已。”
由于南曲大量继承了高度格律化的词调，因此，纵然南曲属于民间俗文学，但在南戏口语化的创作中仍时时可见其对词调既定声律的继承，这也是文人创作对民间艺术的一种反哺。如《王涣戏文》之【烛影摇红】、《张协状元》二十一出【粉蝶儿】、《张协状元》二十七出【卜算子】等，格律均与文人词调正体相合。可见一部分南曲直接套用了文人词体的体格和声律。这些词调流传已久，传唱较广，便直接从词调过渡入南曲曲调中，同时与之相配的声律也流入南曲，再传至昆曲中。格律完全相同的词调与昆曲曲调数目极可观，可证昆曲中某些较为固定的曲牌和声律是通过南曲承自词体的。
2.昆曲通过乐府北曲继承了文人词体发展出的四声规律
北曲可分为乐府北曲和俚歌北曲。其中俚歌北曲与文人词差别较大，不讲格律，但是乐府北曲声律确是直承词体声律发展而来。这主要是由于律词前鉴未远，文人对声韵规律的总结已有成就，同时北曲与词都属音乐文学，因此，北曲的创作者们受到词律的直接影响，较快形成了乐府北曲的声律。
这一点从词律总结之论著南宋张炎《词源》，与北曲曲律总结之著作元周德清《中原音韵·正语作词起例》之间的关系亦可看出。据学界考证，此二书
相距不超过十年，且二者在某些观点上有较明显的承袭关系。
例如，张炎首先较为总结性地在《词源》卷下提出：“词以协音为先，音者何？谱是也。”并在其后举【瑞鹤仙】为例说明如何下字以协音。而《中原音韵》更是举四十首小令定格，用以说明某处用何字方协。又如，《词源》录杨瓒《作词五要》，第三要云：“填词按谱。……词若歌韵不协，奚取焉！”第四要云：“随律押韵。”而《中原音韵》在“末句”中说道：“如得好句，其句意尽，可为末句。……后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去，者，必要上去；‘去上’者，必要去上。”二说都对韵脚提出了严格上去的要求。在词体发展到极盛而将衰时，张炎为挽救词人不通音律、词作不可入歌的现状而著《词源》。时隔未久，周德清便为规范乐府北曲的创作而著《中原音韵》，很难想象这只是偶然的巧合。北曲曲律如此迅速地走向规范化可说是受到了词律的极大影响。
不过，北曲的四声规律相较于词体是有所推进的。因为在此前的词论中，对于四声明辨、仄分上去入的要求只是零散可见，而周德清在《中原音韵》的“作词十法”之“知韵”、“阴阳”、“末句”、“定格”中，以例详细说明四声的使用方法，可见北曲四声规律的总结较词体更为全面、明确、清晰。。
北曲对文人历经两宋发展出的词体四声规律进行了广泛的继承与发展，而昆曲在律化时受到了乐府北曲较大的影响。如昆曲律化的功臣魏良辅，对南曲俚俗不律的现象感到不满，因而在擅北曲的女婿张野塘的帮助之下，“审音而知清浊，引声而得阴阳……声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀。）
因此，昆曲的四声规律是经过两宋词、乐府北曲一步一步发展而来。其声律大致不离词、北曲声律的框架，即以字声配合乐音，使演唱时字声能保持原有的高下起伏之势。如沈璟【商调·二郎神】‘‘论曲”、王骥德《曲律》“论平仄第五”、“论阴阳第六”；沈宠绥《度曲须知》“四声批窾”、“人声收诀”；李渔《闲情偶寄》“音律第三”之“慎用上声”、“少用人韵”、“别解务头”等篇；梁廷枏《曲话》第五卷；清王德晖《顾误录》“四声纪略”、“五音总论”等篇，上述大量关于四声规律的论述，都是建立在词体与北曲对四声规律的总结的基础之上。词体在经历了自柳永至张炎数百年间文人在创作中逐步总结规律、突破传统后，才形成了不同于近体诗，有独特体系的音乐文学声律，为南北曲的迅速律化奠定了基础。
三、昆曲对词体四声规律的发展
昆曲通过早期南曲、乐府北曲两条途径继承了词体四声规律，获得了雅化。而昆曲的创作理论从未停滞不前，曲家对宋元之间已渐成体系的四声规律进行了进一步地发展，主要体现在以下三点。
1.对字声进行更加细致的划分
词体格律发展到完备期已经开始仄分上去人、平分阴阳，将汉字声音高下划为五种，《中原音韵》将字声平分阴阳、仄别上去，却又入派三声，反将曲体所用字声减至四种。而昆曲发展自吴中的昆山腔，虽然其语音系统也融合了官话，但仍然与吴语保持着密切的关系，吴语音调多于北方话，因此昆曲的字声种类更为繁复。
明代曲家认为《中原音韵》对字声的划分远不能满足昆曲唱的要求，因此对四声进行了更细致的辨别。如王骥德《曲律》“论阴阳”云：“字有四声，以清出者，亦以清收，以浊始者，亦以浊敛，以亦自然之理，恶得谓上、去之无阴、阳，而入之作平者皆阳也！”又如徐大椿《乐府传声》云：“字之分阴阳，从古知之。宋人填词极重，……但只平声有阴阳，而余三声皆不分阴阳，不知以三声本无分乎？……盖四声之阴阳，皆从平声起，平声一出，则四呼皆来，一贯到底，不容勉强，亦不可移易，岂有平声有阴阳，而三声无阴阳者，亦岂有平去入有阴阳，而上声独无阴阳者？”再如王德晖、徐沅澄《顾误录·四声纪略》云：“去声宜高唱，尤须辨阴阳。如翠、再、世、殿、到等字，属阴声音，则宜高出，其发音清越之处，有似阴平，而出口即归去声，方是阴腔……”
昆曲演唱时四声阴阳各有其别，不可随意混用。因此清沈乘鮕所著《韵学骊珠》分平上去三声为二十一韵，另将入声单独立韵八部。在每一韵部中，平、去、入三声各分阴阳，上声列为“阴阳通用”。又以反切注音，标出喉、舌、牙、齿、唇五音及其清浊，为便曲家取用。
2.对字声之间的配合方式进行进一步的总结
词体与北曲对字声的配合方式多是举例说明，并没有进行概括与总结，而这一点在各家曲论中就得到了完善。
如王骥德《曲律》总结了字声配合方法数点，首先云：“上上、去去、不得叠用。”其二，“单句不得连用四平、四上、四去、四人。”其三，“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”
值得注意的是，昆曲曲论中的字声配合方式已经不再像以《中原音韵》为代表的北曲曲论一样，将主要精力放在字声与音乐的配合上。观《中原音韵》所举之例，可知周德清是以固定的音乐为标准，来判断一个字的发音是否与腔调相协。四声如何搭配运用，全看音乐如何起伏。而到了王骥德等人处，四声的搭配除了注重音乐，也开始注重文字内部本身的旋律起伏。如他们排斥拗句的使用，不是因为拗句不合演唱，而是因为拗句不符合文人的创作习惯。文人长期浸淫于近体诗写作训练中，培养出了文字需合律的意识。而且他们对音乐的了解显然要少于对文字的熟悉，故此昆曲的声律在文学与音乐之间反而偏向于文学一方。
这种现象也产生于明清两代昆曲定腔逐渐的消解。文人填词时不愿意再被拘束于音乐固定下的四声规律，而倾向以文字本身的高下起伏之势营造音乐效果，这对创作者来说比用四声就音乐旋律要容易得多，也更加能够创作出符合作者心境的文学作品。因此，昆曲的四声搭配规律可以说是穿越了时空，接续了姜夔、吴文英等人词体声律对近体诗声律的回归与完善过程。
3.昆曲发展出了遥承自词体“自度曲”的依字行腔唱法
前文曾述，词律发展到完备期，通晓音律的文人有感于以辞就乐得创作方法的困难，开始了率意为长短句的创作尝试。姜夔的自度曲即是先以改良了的近体诗格律进行创作，再随文字谱曲。如其【暗香】“何逊而今渐老，都忘却春风词笔”一句，音节平仄交替，句与句相粘，抛去内容单看格律，正是“句读不齐之诗”。而、同时姜夔也是作曲家，他依作品的字声配乐，据赵曼初《姜夔词调声辞配合关系浅说》所总结：“平声多配合升降音程、连降音程高唱，上声多配合降升音程低唱，去声多配合降升音程、连升音程重唱，入声多配合升降音程、连降音程、连升音程斟酌唱。”可见姜夔已经开始进行以音乐旋律来就字声的尝试了。
元代的北曲家并没有将词体自度曲的传统发展下去，而是以字声就乐，大致固定每一调的声律。到了明代，文人因要获得在昆曲创作中的绝对主动权，渐渐抛弃了固定的腔调，更注重文字格律。如汤显祖《牡丹亭》第十二出“寻梦”【懒画眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。是睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心向好处牵。”除去衬字，平仄为：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平，平平（平）仄（仄）平仄。平平仄仄平平仄，（平）仄平平仄仄平。”其间步节平仄相生，对句平仄相对，联间平仄相粘，基本符合律诗作法。而【懒画眉】的曲体正格前两句都不是律句，首句甚至连用四平声，在以文字本位的声律论中正是大忌。
汤显祖在创作时按曲调句格自行安排四声，单从文字吟诵的角度看，声韵和谐，起伏流畅，但与音乐难免不谐，故沈璟批评他“挠喉捩嗓”。但正是在汤显祖的推动下，昆曲的依字行腔渐成风气。只因文人不再考虑配合音乐，歌者则必须在演唱时根据字声调整旋律，使听者明白晓畅。故而昆曲发展出了完善的依字行腔演唱方式。不同字声的配合都有旋律的起伏与之相应。
正是由于昆曲作家在创作时更注重文字声律，而唱者在实践时努力以音乐相配，这才造就了昆曲文乐和谐、各自臻美的极高艺术境界。这一过程也必须感谢同为音乐文学的词体在数百年前形成的声律基础。
四、结语
配音发声方法篇5
现在的HtpC,播放电影的声音效果可以达到到什么程度?
答案是,很强大。强大到可以与蓝光碟机等家用专业aV设备相媲美。
板载声卡篇
大多数人用电脑看高清,大概就是直接用3.5mm插孔输出到2声道的小音箱,对于在19英寸的显示器上看高清的用户而言,这么做没啥毛病。但如果搭配的是平板电视、投影机等大屏幕显示设备,这么玩就有点屈才了。
对此,我们不妨换一种玩法,现在的板载声卡,很多都带有光纤、同轴口输出,配合功放解码,可以实现5.1环绕声效果;而最新的高端主板的板载声卡则带有HDmi接口,声卡将所有音轨解码后由HDmi输出到功放,再由功放输出到家庭影院环绕音响出声,实现7.1高清环绕声。
玩法一板载声卡光纤、同轴输出到功放解码
硬件要求:带光纤、同轴输出接口的主板
普通非次世代级别功放
5.1家庭影院系统
推荐软件:poweRDVD8或以上版本(播放蓝光原版碟)
完美解码(播放BD-remux等网络高清文件)
效果:由于光纤、同轴接口本身的设计局限,该方案最高只能支持到杜比数字5.1声道或DtS5.1声道输出,而LpCm音轨则只能输出2.0声道。
播放带有杜比tRUeHD7.1、DtS-HDma7.1等次世代高清音轨的蓝光碟或BD-remux时,系统只能抽取其中的5.1核心音轨输出到功放,无法完整表现7.1声道的震撼效果。
推荐人群:拥有普通功放,对声音要求不是特别高的用户。因为该玩法只能支持到5.1声道,环绕声效果也只停留在DVD时代的水平,但对于普通家庭用户而言,也已足够震撼。属于平价配置,物尽其用。
玩法二板载声卡HDmi输出到功放
硬件要求:板载声卡支持HDmi输出的主板(如nViDiamCp78S)
非次世代级别功放(可支持LpCm7.1输入为佳)
5.1家庭影院系统(推荐7.1系统)
推荐软件:poweRDVD8或以上版本(播放蓝光原版碟)
完美解码(播放BD-remux等网络高清文件)
效果:第二种玩法比第一种玩法更先进的地方就在于它可以支持LpCm7.1声道回放。当播放带有杜比tRUeHD5.1/7.1、DtS-HDma5.1/7.1等次世代高清音轨的蓝光碟或BD-remux时,可以由板载声卡结合软件解码到LpCm5.1/7.1输出到功放,配合家庭影院系统实现7.1声道环绕立体声效果。彻底榨干板载声卡的全部性能,是一种很实惠的玩法。
推荐人群:该方案推荐买了带有HDmi接口、并支持7.1声道输出的非次世代功放用户采用,因为它可以让声卡解码杜比tRUeHD、DtS-HDma等次世代高清音轨,实现7.1环绕声效,省去了你升级功放的费用。
tipS:目前效果最好的主流高清影片格式是?
主要有三种,一是原版蓝光碟;二是网友自行制作的BD-remux格式高清影片(清晰度最高可支持1080p,后缀名ts);三是网友根据BD-remux格式再次压缩制作的BD-re格式高清影片(清晰度最高可支持1080p,后缀名mkv或avi)。而目前网络上最流行的,就是BD-remux、BD-re两种格式的高清影片文件。
从音频效果而言,原版蓝光和BD-remux格式均可以支持LpCm、杜比tRUeHD、DtSHDma等高清音轨,音轨效果是最棒的,推荐第二、第三种玩法的用户使用。而BD-re则通常只带有杜比数字5.1、DtS5.1等标清音轨,因此比较适合第一种玩法的用户。
独立声卡篇
板载声卡只不过是HtpC声音方面的普及型配置,要想有更好的效果,那就来一张带有HDmi接口、可以输出次世代音轨源码的独立声卡吧!
现在市面上有两款声卡支持HDmi输出次世代音轨源码,一款是auzentechX-FiHometheaterHD,另一款是华硕的HDaV1.3标准版声卡。配合次世代高清功放、7.1环绕家庭影院音响,就可以彻底释放你的HtpC的全部声音实力!
玩法三独立HDmi次世代声卡输出音轨源码到功放
硬件要求:独立HDmi次世代声卡
(如auzentechX-FiHometheaterHD、aSUSHDaV1.3标准版声卡)
次世代级别功放
5.1家庭影院系统(推荐7.1系统)
推荐软件:poweRDVD8或以上版本(播放蓝光原版碟,需配合auzentechX-FiHometheaterHD声卡)
totalmediatheatre3(播放蓝光原版碟,需配合华硕HDaV1.3标准版声卡)
完美解码(播放BD-remux等网络高清文件)
效果:HtpC目前可以实现的最好的音频效果。无论LpCm、杜比tRUeHD、DtS-HDma等均可以通过HDmi输出音轨源码,然后由次世代高清功放解码。得到纯正的7.1环绕声音效。
推荐人群:对音效要求特别高的发烧友。因为这种方式可以利用电脑平整的再现蓝光碟所带有的杜比tRUeHD7.1、DtS-HDma7.1等次世代高清环绕声效果,绝对发烧级配置。
该方案需要用户单独购买带有HDmi接口并可以输出音轨源码的新款声卡,价格均在1000元以上,但为了高清7.1音效,这钱该花的还是要花的。DHC
tipS:pC常用高清影片播放软件
*poweRDVD
pC播放蓝光碟的推荐播放器,可以完整支持蓝光碟全部多媒体功能,可以配合auzentechX-FiHometheaterHD声卡输出次世代高清音轨源码。目前最新版本为poweRDVD9。
*totalmediatheatre3
pC用视频播放器软件的后起之秀,由于其可以播放蓝光碟,并可以配合华硕HDaV1.3标准版声卡输出次世代高清音轨源码,已成为很多pC用户播放高清的新选择。
配音发声方法篇6
关键词：听觉联想图声文同步电脑音乐制作应用直观性
一、服务于和声学音乐教学
多年以来，在高等院校的音乐系里，黑板和钢琴一直是和声教学的主要辅助手段。但由于我国普通音乐教育基础薄弱，许多学生并不了解什么是和声，又由于中国的乐器大多为单旋律乐器，所以中国学生大多对多声部音乐感觉较弱。教师在黑板上写出和声谱例，在学生心中难以形成和声音的听觉联想。而教师在抄写谱例时无形中浪费了大量的时间。在钢琴上弹出的和声音响瞬间即逝，难以培养学生对和声音的听觉习惯及对和弦联结的感觉和审美观。一味地练习和弦联结，而忽视了其音响效果，这几近于“纸上谈兵”。采用这样的方式进行和声教学，学生常有“看不见，摸不到”的心理困惑。另外，教师在举谱例时，由于谱例具有复杂的织体、多声部的和声、极快的速度，教师为了在演示中有令人满意的效果，在备课时要用大量时间练习。有的谱例甚至更难，以致非常困难或无法弹奏。这样，就造成了教师教起来辛苦，学生学起来枯燥的局面。久而久之，会有许多人失去了对和声学习的兴趣，以致和声学课程教学质量难以提高。
而电脑音乐技术的引入很轻松地解决了以上难题。我们以电脑音乐制作最普遍最广泛的软件，美国twelvetoneSystems公司开发的专业音序软件《Cakewalkpyoaudio(tm)9.03》为例。
和声学教师再也不用为不能演奏和声谱例而烦恼了。有了钢琴卷帘窗口和五线谱窗口两大功能，不论再难的谱例，哪怕不会弹钢琴，只要能认识五线谱，都可以完美地演示给学生听。任课教师可提前把上课需要的谱例输入电脑保存，输入过程可用软件中实时录音功能，或用步进录音功能降低弹奏的难度。在音色库中可以设定不同的音色。在钢琴卷帘窗口修改音符、节奏时值、控制表情、力度的变化，速度可以随意设定，快慢程度会令你无法想象。课堂上只需几秒钟时间把文件从电脑里调出播放，避免了抄谱、弹奏等重复性劳动，可以把更多的时间用在内容的讲解上。
综合利用Cakewalk音乐制作软件各自的特殊功能对学生进行视、听一体的多媒体和声教学，主要做法如下：
(一)利用五线谱窗的乐谱显示进行授课
五线谱窗有非常直观的乐谱显示功能。在授课时，可将和声谱例与谱例实际音响同步向学生展示。在讲授基本写作与方法技巧、写作规律时，通过使用鼠标移动和拖放音符功能，可表现同一和弦的各种形态，不同的旋律位置、不同的排列位置、不同音域音区等和声因素的变化。学生在听到和声的音响效果的同时也看到了谱例。使学生能掌握不同的和声效果，对不同的和弦联结作出自己的音响审美观，认识到自己的不足之处。这样的教学使学生视听同步，能很大程度地激发学生学习兴趣和审美能力。
(二)利用五线谱窗进行作业批改
在批改和声作业时，由于学生写法不同，不整齐和用橡皮擦过造成音符不清楚等原因，教师在批改时费时又费力。但五线谱窗有放大功能，可以将五线谱及音符增大数十倍。在批改时就不会那么费神了。在批改时发现原音轨也就是作业音轨中，有错误时，可将错误和弦联结片段拷贝到另一新音轨的同一节拍位置，然后修改原音轨错误音符。学生在视听后便会对问题一目了然，必要时还可以在乐曲信息框中输入批语注解等。这样便减轻了教师批改作业时许多不必要的负担，使教师能更好地备课，更有效率地授课。
(三)利用五线谱窗口进行习作讲授示范
在讲授习作示范时，由于同一习题有不同的和声配置，而黑板的大小有一定的局限性，不能把众多的方案都写在黑板上。所以学生不能同时看到它们之间的不同，而不同的音响效果也不能很快地听到它们之间的不同。而五线谱窗又解决了这一问题。教师可以把不同的方案写在不同的音轨上，然后用静音或独奏音轨去对比不同配置的不同和声效果。把通过课堂讨论所得到的各种和声配置方案分别放给学生倾听，视听结合，以此来培养学生的和声听觉能力及和声思维能力，并培养其和声审美趣味。
二、服务于配器法教学
《配器法》是一门实践性很强的技术理论课程，是研究多声部管弦乐音乐作品写法的一门课程。在教学过程中应注意对各种教学手段的利用，如谱例的音响欣赏、乐队的合奏、观摩音乐会、音乐高科技、电脑音乐制作等方法。但因为教学环境等条件所限，以前的配器教学多局限于书面写作及钢琴试听音响的旧模式中。这样的模式教学，便会使学生感到枯燥乏味，丧失了兴趣。即使大多学生在如此枯燥的课堂上学到了一些初步的配器理论与写作技巧，有的人还试写了一些配器作品，却没有试听自己配器作品的实际乐队音响的条件，从而使配器法教学难以取得理想效果。电脑音乐制作的引入让以往的教学状况随之改变。
(一)有利于乐器法的教学
在以往教授乐器法时，教师要花很多时间去介绍管弦乐队、小型民族乐队和电声乐队中的常见乐器，力求使学生掌握乐器的音色特点、主要功能、演奏方法、记谱法以及在乐队中的运用。但这些内容都是书本知识的介绍。书上白纸黑字，使有些学生对教师的讲授感到乏味，以致注意力分散。还有的学生配器法背得一字不差，却把乐器张冠李戴，甚至根本就不认识所学乐器的样子。
在miDi和多媒体系统进入课堂教学之后，我们可采用美国微软公司开发的光盘软件《musicalinstruments（乐器）》。让它来服务于音乐教学，该光盘存储了世界各地从古至今数百种乐器的声、图、文资料，分别按性质、地区、乐队编制和乐器名称分类，教师可根据教学需要随时调用。例如，在介绍提琴类乐器时，通过该软件可直观地看到从古提琴到现代小、大、中及倍大提琴产生于不同历史时期的各种不同性质的提琴类乐器。同时还可以看到有关该乐器的外形结构、性质数据、发展历史、演奏方式等方面的彩色图文资料。最有利的就是还能听到该乐器的声音。这样图、文、声三者相结合，使学生轻松地学到了知识。而且对该课程有了很大兴趣。教师再也不用费口舌地去反复讲解那些枯燥的文字了，也不用费神地去搜集乐器的图片了。这样便可以用更多的时间去讲授更重要的知识了。
(二)有利于配器法的教学
在以往的和声教学中，尤其是到不同声部的乐器结合。同度结合、八度结合、多重八度结合，还有和声配置法如叠置法、交置法、包围法。一直到更深的为管弦乐队配器。在讲授时，没有音响效果，一味地去讲声音是如何的圆润、轻盈，如何的充满力量、音响宏大，如何柔美动人，如何暗淡无色，光用文字来形容无异于“纸上谈兵”。学生无法体会其音响效果。所以在配器学习中无法达到令人满意的效果。在实际运用中也不会运用自如，甚至无法下手。
为改善配器教学现状，在应用了电脑音乐制作软件后，以上问题又一一解决了。电脑音乐制作软件中有大量音色库，还有些音色都采用真实乐器，在学习电脑音乐制作时，可以调出各种乐器的声音，用采配器。在制作自己的配器时，学生们训练了自己的耳力，慢慢地提高了对乐器声音辨别的敏感度，有利于学生对配器效果的分析和把握。
在讲授不同乐器的结合时，教师再也不用费很大劲去形容音响效果了。只要调出所要乐器音色并同时播放，音响效果胜过千言万语。在为学生示范、为旋律配器时，再也不用像以往的光是写在总谱纸上，而听不到其音响效果了。电脑音乐制作把以前配器所要经过的几个步骤（思、写、听、改、演、录）这样庞大的工程同时进行，可以边想边写，边写边听，边听边改，边改边想，在同一时间听到自己配器的音响效果。当完成配器后，自己是演奏者，又是制作人、录音师。学生们在录制配器音符时，不但练习了键盘，而且锻炼了自己的节奏感知能力和审美能力。因为电脑音乐制作可以增强对音乐的综合能力。学生的综合能力增强会更加容易理解和感知音乐的内涵。
在使用电脑音乐制作软件制作好配器后，多声部的管弦乐配器已很大程度地训练了学生的耳朵，使学生的耳力听觉更加灵敏，对每个声部都清晰可辨。在制作的同时学生们获得了从音色、节奏、和声效果、音乐情绪的立体的多方位的感知。运用现代的音乐科技电脑音乐制作技术不但更好地帮助学生紧跟时代脚步、及早适应多元化的音乐发展，并且将拓展他们的知识面，发掘他们的创造力与潜力。这样的训练手段同时满足了学生对音色、音高、和声、各种节奏、风格等音乐要素乃至整体音乐作品的吸取。可见，电脑音乐制作技术的引入能强有力地服务于音乐教育，这是以往传统教育模式所无法比拟的。这种科技性的教育模式将更适应当今的教育理念，将更有力地推进音乐教育的发展，对音乐产生更加浓厚的兴趣，从而有利于音乐教育，使教学取得理想效果。
三、有利于视唱练耳教学
将电脑音乐制作应用到视唱练耳中，已成为当前视唱练耳教师必须掌握的现代教学手段之一。它可以有效地丰富传统方式的视唱练耳训练，还缩短了学生与实际作品之间的距离。改善了以往教学所处的单一音响的状态、听觉材料有限和风格单一的状况，而且对其他音乐基础技能教学的辅助意义也是相当有益的。
在以往的视唱练耳教学中，视唱与听音训练是必不可少的内容，在以钢琴为教具进行教学时，教师一定会遇到训练音色单一、不断反复弹奏、无暇顾及学生学习效果的难题。但电脑音乐制作的运用，使老套的课程变得生动化、现代化，极大地提高了教学效率。
教师可以事先运用电脑音乐制作系统制作好训练内容。如：不同音色的音程、和弦、旋律、节奏，还可以自己用miDi制作伴奏。上课时通过电脑对视唱曲和练耳内容进行编排，自动播放，从而使教师在集体训练时可以对学生进行近距离辅导。同时，在视唱时更可以减少减轻教师不停伴奏和范唱的辛劳。电脑制作的内容节奏音准非常精确，可以任意逐小节、逐句随教师意愿及学生熟练程度播放。其速度、音调、音色均可任意变化。只要合理运用电脑音乐制作系统，教师将会在授课时既省时又省力，还提高了教学质量和效率。在运用了电脑为教具后，练耳不再是钢琴单一的音色了。教师可以使用不同音色来播放同一旋律，让学生体会不同音色的同一旋律、风格。为学生今后参加各类演唱、演奏、合奏、协奏打下良好的听觉基础。
有“音乐灵魂”之称的节奏在视唱练耳中占有相当比重，也是具有训练难度的。因为节奏训练要求精确度的掌握和不同风格的把握。电脑音乐制作系统内具备了打击乐器效果。调出打击乐音色后，每个键盘上有相对应的打击乐音色，从全套爵士鼓到木鱼，从拉丁手鼓到梆子应有尽有。教师可以将打击乐音编成节奏型，又可以根据教学要求即时改变速度、力度，与以往教师用跺脚拍掌，用口读“哒哒哒”进行相比，不可同日而语，两者效果有天壤之别。
四、服务于声乐教学
声乐的教学不同于其他科目教学，它是一种看不见的教学，也就是一种非常抽象性的教学。除了外在的演唱外，它不再具备直观性。很多人都说声乐是最难学的科目，因为它不像理论课或器乐课那样直观。另一个问题就是声乐教学双方要付出巨大的体力代价和时间代价。教师在讲课时要求学生能准确找到声音的位置，教师就要反复示范。如果示范的时间过长，就会造成教师的疲劳。再者，传统方式下的声乐教学是没有自身参照物的，有的也只是教师的演唱或是大师的CD或磁带，学生无法听到自己真实的声音。教学中无法保持学生良好的歌唱状态和瞬间产生的歌唱灵感，对磁带的模仿又容易造成依赖心理或方法错误。
利用电脑音乐制作技术可以让声乐直观化。可以应用到相应的音乐制作软件Cakewalk9.0或音频软件Coolediepro、2496或Soundforge录制声音。教师可以把自己的示范在讲课时实时录入电脑，电脑将生成音频波形文件。这样，声音就可以看到了。好的声音的音频波形与不好的音频波形是有很大区别的。教师可以把波形给学生进行分析、研究。这样便可直观地去讲述问题的关键了。这种直观化的最大特点就是学生能够在教师的指导下以自己的声音为参照，切实体会声乐学习中的点滴，发现自身的不足。如声音的位置、咬字、音准，及时发现、及时改正。教师可以把自己录好的声音反复播放，让学生聆听，并穿插讲解。这样能大大提高教学效率，激发学生学习兴趣。课后教师还可以把课堂示范及一些重要资料复制到光盘上，使课堂教学得以延续性发展，同时又无形地对学生进行了课后辅导。
传统的声乐课都是以钢琴伴奏为主，它既有有利的一面，也有不利的一面。有利的是它可以随时适应学生的主观处理;不利的是钢琴自身的音准问题，再者是可变的“跟节奏”伴奏无法给予学生准确的节奏感和风格感训练。同时，教师在伴奏时不容易更投入地去听学生声音的正确与否。正所谓“一心不能二用”。
运用电脑音乐制作可预先做好歌曲的乐队伴奏，强调风格和节奏，使学生能够树立较强的节奏观和风格观，从而达到表达的准确性。可见，电脑音乐制作能很好地服务于声乐教学。
五、教师的素质要求
新的教学模式对教师素质提出了新的要求。要求任课教师熟悉计算机系统的操作，如window98／2000／xp系统；熟悉计算机的硬件结构；熟练电脑音乐制作技巧，如音乐制作软件Cakewalk、SonaR、Hw、Band-inaBox等的熟练操作和相关硬件设备如miDi接口、音源、功效、调音台的操作。电脑音乐制作能够很大程度地服务于音乐教育。但事实上，要运用好这种现代化数字化音乐教学手段也并非易事，需要大量的精力和合理的知识体系，更需要合理科学的应用。一堂质量差的多媒体音乐课或许比传统方式教学还要糟。但是，数字化音乐环境中多媒体所带来的崭新知识传输方式、广博的信息量是传统教学所不可比拟的。
当然，教师渊博的知识和丰富的教学经验还是不可忽视的。电脑音乐制作这种多媒体音乐课的介入，是为了更好、更有效地服务于教学。不能全部依赖于电脑，否则会使课堂成为机械的知识灌输，而教师在无形中充当了“播放员”“放映员”的角色，从而适得其反，不利于音乐教学。电脑音乐制作技术和多媒体音乐技术是音乐教学的一大辅助工具。教师应利用这一科技性教具合理地进行音乐教学，主次分明，传统音乐教学与多媒体科技相互结合，使音乐教学更科学、更生动、更有效率。
结语
作为一种实用性极强的现代化教学手段，电脑音乐制作和多媒体系统以其特有的形象直观性和应用交互性为学生们提供了全新的音乐学习方式；为教师们提供了现代的科技性教学工具和教学模式，在音乐教育中已展现出非常广阔的应用前景。在音乐理论课程中采用电脑音乐制作和多媒体技术进行交互式教学，不但更新了传统的教学模式、丰富了教学内容，而且使抽象的音乐课程变得真实可感、活泼生动，极大地开阔了学生的音乐视野，活跃了学习者的音乐思维，调动和激发了学习者学习的积极性，较大幅度地提高了音乐学习的效率，也使得音乐教学质量、效率发生质的变化，并提升到了一个新的高度。
配音发声方法篇7
关键词：声乐教学改革双向选择师生配置方案
一、高师声乐教学改革的必要性
首先、声乐歌唱是中小学音乐教师必备的基本技能之一。声乐是高等师范院校音乐教育专业学生必修的一门专业技能课，也是一名合格的中小学音乐教师必备的专业素质。因此，在课程设置上，无论是本科还是专科，声乐课一般是贯穿始终的。高师声乐教学的目的是通过系统的歌唱发声呼吸训练，树立正确的声音观念，培养良好的歌唱习惯，使学生具备演唱中外艺术歌曲，歌剧选曲及创作歌曲的能力。从而在将来的中小学音乐课教学中，能声情并茂的范唱使学生体验到歌唱艺术的美。作为一名中学音乐教师，在课上不能范唱是难以胜任教学工作的。
第二、高师音乐系学生约三分之二为声乐主修考入大学，声乐教学效果直接影响到学生的学习积极性。声乐教学质量的高低是衡量整体音乐教学质量的一个重要组成部分。高师音乐系学生约二分之一来自于我国广大农村，将来他们的绝大部分也将回到农村从事中小学音乐教学，在农村尤其是在山区音乐教学设备相对比较落后的实际情况下，声乐歌唱能力是上好音乐课必不可少的基本技能。
第三、高师声乐课教学一直沿用音乐院校的模式，无论就教材使用、授课方式、课时安排以及师生配置方式，均已沿用十几年，暴露出一些不足。就我系的情况来看，尤其在师生配置方式上，我系的分配方式是新生入学后由声乐教研室统一分至各教师进行小课教学直至毕业，在我们的教学实践中，逐步发现这种配置方式有以下几种不足：
1.这种师生分配方式忽视了师生之间的个体差异,影响了教学质量进一步提高。声乐课不同于理论大课，属于技能小课，授课过程以师生一对一方式为主。教师之间，学生之间，无论在歌唱方法，技能技巧，教学方法手段，先天的生理心理条件以及个性上都存在着极大的差异。这种差异在小课教学由于师生之间的频繁交流更为突出。声乐课教学中，师生配合是否默契，学生对教师的教学水平，教学方法，教学态度是否认可，是能不能达到预定教学目的的一个关键性环节。在小课教学中，教师的教学态度，个性品质决定着是否能营造一种宽松的，和谐的，互动的课堂气氛，从而直接影响学生的歌唱积极性，制约学生歌唱能力的发展及良好歌唱心理的形成。
2.这种师生配置方式，不利于形成一个竞争的、有活力的良性循环的工作环境和学习环境。声乐学习是一个循序渐进、稳步提高的过程，在这个过程中，师生之间搭配的相对稳定是很有必要的。但是如果这种搭配过于稳定就会对教学产生一定的负面作用。
在师生配置上实行双向选择。即学生可以自主自愿地选择自己认可的专业教师，教师也可根据学生的学习态度上课情况选择学生。双选对学生尤其是对教师是一个严峻的挑战。
二、双选的具体操作步骤
第一步新生入学第一学期由声乐教研室分配至各教师名下学习，在第一学年期末考试后实施双向选择。学生在一年的学习中对每一名教师的教学方法，教学态度，专业水平有一个普遍了解，教师对学生的歌唱水平，声音条件，学习态度也有一个初步的掌握。这样双向选择就更具可比性，目的性。在双选的过程中，教师不能私下游说学生或干预学生的选择。
第二步在系领导的安排下，由系办公室组织学生依照完全自主自愿的原则进行双选。班主任，辅导员要认真细致作好学生思想动员工作，提示学生要把握机会，慎重选择。后由办公室统一发放填写双向选择志愿表。志愿表分三个志愿，依次填写自己认可的专业教师的姓名，填报完毕后由系办公室统计并存档。
第三步由声乐教研室组织选择学生。根据办公室的统计结果，教师对学生的选择一般以学生填报的第一志愿为依据，若第一志愿教师课时已满可顺延到第二志愿教师，第二志愿教师不能以任何理由推脱拒收学生，更不能因学生选择其他教师而打击报复。新的师生搭配形成后直至学生毕业，原则上不在改变。
三、双选的功效
第一双选激活了教师的工作热情，开创了全系良好工作作风新局面。教师们绞尽脑汁，用丰富多变的授课方式提高教学质量，改变过去单一的小课方式，辅之以理论课，实践课，观摩课，集体课，取得了很好的教学效果。教师们还积极与学生沟通，征求学生的意见和建议，加强了师生之间的互动。教师的角色不再是高高在上的施教者，是学生的良师，也是益友，是相互切磋专业的同行。可以说，双选充分调动了教师的工作积极主动性，创造性，带动全系的工作跨上了一个新的台阶。
第二双选能转变学习氛围，坚定学生学习声乐的自信心，由过去的被动学习变为主动学习，声乐教学质量稳步提高。声乐是声音的艺术，是依靠声情并茂的歌唱来构建艺术形象的听觉艺术。美妙的声音依靠的不仅是高超的歌唱技巧，气息控制能力，歌唱者对音乐的准确把握，对音乐形象的恰当表现及良好的歌唱心理素质都对艺术的歌唱起着至关重要的作用。高师声乐学生由于入学前声乐学习急于求成易形成一些不良的歌唱习惯，这些习惯需要在课上耐心细致的纠正并重新建立起正确的歌唱习惯。在这里教师的工作态度起着关键性的作用，如何使学生树立起歌唱的自信身心解放的投入歌唱？双选充分改善了学生的上课环境，师生之间的教与学在和谐融洽的气氛下进行。教师的教学由模式化转为个性化，师生关系由居高临下向平等融洽转化，教师的角色由简单的施教者转化为既是良师又是益友的双重角色。师生之间加强了互动，信息相互交流反馈激发了学生学习的内在动力。声乐课不再是枯燥的发声练习，作品演唱，而是融情感，技巧，艺术，表演以及思想道德意志培养等多种因素为一体的艺术生产过程。在这个过程中，学生与教师同为艺术的创造者。歌唱能力，表现能力的逐步提高激励着学生更主动积极的学习。
配音发声方法篇8
在声乐教学实践中，我的学生多为女生，在女声声乐唱法的声型中，大致分为三种：“白嗓真声型、纤细假声型”和“混和声型”。
白嗓真声型：即以真声为主要的发声法声型。真声主要是固体振动，使用中低声区方便自如，与人平时讲话的音质比较接近，但高声区比较吃力(一般到f2以上就接近“喊唱”)，因而声带的负担很重，易造成声带运动性创伤。音域不宽，完全用真声不能很好地适应歌唱的要求。纤细假声型：即以假声为主要的发声法声型。这种声型有一个比较明亮，自然的甜音色，但吸气浅、声细小、音域窄，声音的感觉不太真实，整个音域几乎用假声来发声。中、低声虚弱无力，一般声音到e2和f2以上才能得到发挥。高音比较松亮，低音却虚散，难以唱下来。这种声型具有能高不能低，用嗓子喊唱的成份不多，声音效果轻浮空虚而比较平和的特点。发音时，声带相对地比较放松。这种假声唱法的人一般有两种情况：一种是上下音域全用假声，但声带闭合差，易造成漏气现象。而另一种声带拉得较紧，在假声中稍有真声的成份，这种声音音色单一，表现力受限，容易影响歌曲的风格韵味。混和声型：即以真假声混和唱法的声型。这种声型的特点是：既有中、低音，又有高音的假声，音域宽广，可达两个八度以上。这种声型又分为两种，一种是真假声运用好的人，从上到下均用混声，声音通畅圆润，适应能力较强；这种声型发声时，其状态为中、低声区声带整体振动，这是最理想的发声状态。而另一种以中音区到高音区的声音的真假结合易产生明显的换声点，她们在真假声的掺合或过渡时出现两种截然不同的音色，即中、低声区真声的音质较结实，而高音区假声又较空虚，往往在某一个音上，声音由真声的明亮忽然变细变虚。从音色、音质各方面使人感到完全是两回事，声音很不统一，这种声音发声时，其状态为中、下声区声带紧张，到高声区时紧张的声带突然放松，造成上、下声音明显不协调。
在混声运用中，我们可要求学生首先建立混声概念，采用真假声结合的办法来调整其声音。如“纤细假声型”的女声，首先让她们把音沉下来，在打好中声区的混声基础上，逐渐向两头扩展，特别是低音的训练，要求做到用唱假声的高位置来练唱中、低声区。随着旋律下行及真声成份的增移，气息必需相应放松地叹下来，用上接鼻腔下挂气的方法来保持声音的连贯，否则，低音会因气高顶住或僵住，造成声音下不来。在发挥鼻腔共鸣的同时充分利用腰、腹部气息支点来稳定气息使声音在集中、明亮的基础上沟通、宽圆，这样既加大了声音的幅度，又富有声音的表现力，通过这种方式的训练，把这种自然纤细的甜音色提高加工后，使其变为宽亮、甜美的音色。对于“白嗓真声型”的女声，首先要让她们清楚：放松是对一切影响发声时的紧张而言的。比如牙关舌根，双肩都不能紧张，而应该放松，声音才能通畅，但绝不是整个歌唱状态都是松垮的。凡是与歌唱有关的肌肉与器官都必须积极运动，协调配合，才能发出好的声音。由于这种女声大多是用“大本嗓”唱，因此真声能力很强，在训练时，也应要求她们混入假声。如首先要求她们闭合好声带，接着在高音区找到纯假声的“小嗓”，经过一段时间的训练，待上面假声稳定后，再用唱假声的感觉逐渐往下行训练，慢慢地松驰地混合下面的音，使声音变得放松、自然。改造大本嗓是个很细致的训练过程，既要保护学生的正常心理，又要改变那种声带只会逼紧、用力的歌唱方法，做到喉部肌肉松开，使声音高、低变化，声带自身的长短、薄厚，边缘振动和整体振动配合适度才能运用自如，这一切都应在歌唱时各器官的正确配合，全身肌肉正确运动的支持下来完成，切不可将大嗓故意捏细，真声故意变虚。
这种“由上而下”的混合训练，对那种换声明显的女声，也是一种行之有效的办法。如常用“哼鸣”唱法练习。歌唱中的哼鸣练习同生活中的哼鸣动作原则上没有区别，只是要求“哼鸣”时喉头放松，把“哼”的感觉置于叹气的呼吸状态上，哼唱时，应感觉到声音是集中在鼻腔顶端，眉眼的上方，不论音的高低如何变化，声音的感觉位置至少要保持这样的高度，在进行母音训练时多用“努”母音使发声具有松、通和垂直感，又有哼鸣集中的位置，小腹稍用力托住声音，使气息声带、发声和共鸣在“努”母音练习中协调配合，发出连贯没有疵花音的混声。当声带逐步放松时，气息一定要与其相应地增减，否则就会由于气息过猛或不足，使声音割掉或出现完全垮下来的现象。另外，用气本身还要有弹性，那么在换声点左右那几个音要稳住气息，打开上口盖，使声音“圆滑”地悠着换过来，从而达到换声无痕迹，上下声音完整、均匀的目的。
通过对真假声结合的混声训练，使原来那些音域窄、真假声明显，高音不会换声及没有混声概念的女生声音变得宽亮、圆润、远达了。其声音上下音区基本达到统一，更好地发挥了每个人自身嗓音条件的优势，提高了演唱技巧，更准确地表达了艺术歌曲中所需要的声音效果，为进一步提高完善歌唱技巧奠定良好的基础。
配音发声方法篇9
关键词：声乐教学改革双向选择师生配置方案
高师声乐教学改革的必要性
首先、声乐歌唱是中小学音乐教师必备的基本技能之一。声乐是高等师范院校音乐教育专业学生必修的一门专业技能课，也是一名合格的中小学音乐教师必备的专业素质。因此，在课程设置上，无论是本科还是专科，声乐课一般是贯穿始终的。高师声乐教学的目的是通过系统的歌唱发声呼吸训练，树立正确的声音观念，培养良好的歌唱习惯，使学生具备演唱中外艺术歌曲，歌剧选曲及创作歌曲的能力。从而在将来的中小学音乐课教学中，能声情并茂的范唱使学生体验到歌唱艺术的美。作为一名中学音乐教师，在课上不能范唱是难以胜任教学工作的。
第二、高师音乐系学生约三分之二为声乐主修考入大学，声乐教学效果直接影响到学生的学习积极性。声乐教学质量的高低是衡量整体音乐教学质量的一个重要组成部分。高师音乐系学生约二分之一来自于我国广大农村，将来他们的绝大部分也将回到农村从事中小学音乐教学，在农村尤其是在山区音乐教学设备相对比较落后的实际情况下，声乐歌唱能力是上好音乐课必不可少的基本技能。
第三、高师声乐课教学一直沿用音乐院校的模式，无论就教材使用、授课方式、课时安排以及师生配置方式，均已沿用十几年，暴露出一些不足。就我系的情况来看，尤其在师生配置方式上，我系的分配方式是新生入学后由声乐教研室统一分至各教师进行小课教学直至毕业，在我们的教学实践中，逐步发现这种配置方式有以下几种不足：
1、这种师生分配方式忽视了师生之间的个体差异，影响了教学质量进一步提高。声乐课不同于理论大课，属于技能小课，授课过程以师生一对一方式为主。教师之间，学生之间，无论在歌唱方法，技能技巧，教学方法手段，先天的生理心理条件以及个性上都存在着极大的差异。这种差异在小课教学由于师生之间的频繁交流更为突出。声乐课教学中，师生配合是否默契，学生对教师的教学水平，教学方法，教学态度是否认可，是能不能达到预定教学目的的一个关键性环节。在小课教学中，教师的教学态度，个性品质决定着是否能营造一种宽松的，和谐的，互动的课堂气氛，从而直接影响学生的歌唱积极性，制约学生歌唱能力的发展及良好歌唱心理的形成。
教师之间，学生之间的个体差异是客观存在的，如何在声乐教学中利用这种差异取得更好的教学效果，是声乐教学改革中亟待解决的一个环节。
2、这种师生配置方式，不利于形成一个竞争的、有活力的良性循环的工作环境和学习环境。
声乐学习是一个循序渐进、稳步提高的过程，在这个过程中，师生之间搭配的相对稳定是很有必要的。但是如果这种搭配过于稳定就会对教学产生一定的负面作用。高师音乐教育自八十年代后有了飞跃性的发展，师资质量比过去也有显著提高，但绝大部分师资脱胎于应试教育的旧体制，教育理念，教学模式过于陈旧老化，整体素质参差不齐也是客观存在的。师生搭配过于稳定，无形之中助长了某些个别教师在专业上不求上进，出现吃老本的现象。学生的学习积极性也会大大挫伤。长此以往，教师没有危机意识，不必担心无课可上，无学生可教，学生的歌唱水平无显著提高，彼此之间可比性不大。工作环境和学习环境逐渐涣散缺乏活力，无法达到良好的教学效果。
3、这种配置方式不利于高师音乐教育的长期发展，不利于提高全民音乐素质的长远利益。
创新是一个国家一个民族不断进步的源泉，也是一个单位不断发展的动力。师生资源配置的不合理，大大阻碍了教学质量的稳步提高，无法为中小学基础音乐教育提供高素质高质量的师资，从而影响了全民音乐素质的提高。师生资源配置不合理，制约了高师音乐教育的发展。当前，中小学新课程标准的实施对音乐师资提出了全新的质量标准。高师声乐教学改革更为重要。
2001年7月，在音乐系领导的大力支持下，声乐教研室迈出了教学改革的第一步：在师生配置上实行双向选择。即学生可以自主自愿地选择自己认可的专业教师，教师也可根据学生的学习态度上课情况选择学生。双选对学生尤其是对教师是一个严峻的挑战。
双选的具体操作步骤如下：
第一步新生入学第一学期由声乐教研室分配至各教师名下学习，在第一学年期末考试后实施双向选择。学生在一年的学习中对每一名教师的教学方法，教学态度，专业水平有一个普遍了解，教师对学生的歌唱水平，声音条件，学习态度也有一个初步的掌握。这样双向选择就更具可比性，目的性。在双选的过程中，教师不能私下游说学生或干预学生的选择。
第二步在系领导的安排下，由系办公室组织学生依照完全自主自愿的原则进行双选。班主任，辅导员要认真细致作好学生思想动员工作，提示学生要把握机会，慎重选择。后由办公室统一发放填写双向选择志愿表。志愿表分三个志愿，依次填写自己认可的专业教师的姓名，填报完毕后由系办公室统计并存档。
第三步由声乐教研室组织选择学生。根据办公室的统计结果，教师对学生的选择一般以学生填报的第一志愿为依据，若第一志愿教师课时已满可顺延到第二志愿教师，第二志愿教师不能以任何理由推脱拒收学生，更不能因学生选择其他教师而打击报复。新的师生搭配形成后直至学生毕业，原则上不在改变。
自2001年实施双选已近三年，第一届实施双选的2000级本科班今年即将毕业走向工作岗位，就目前的全系学生的学习情况和声乐教学情况看，双选达到了预期的目的。
双选的功效：
第一双选激活了教师的工作热情，开创了全系良好工作作风新局面。过去，小课教师迟到，早退，上课时间不足是比较普遍的现象。课上聊天、接打电话，范唱少，把声乐课简化为唱歌课，诸如此类的消极授课并不少见。自实施双选之后，以上现象基本已杜绝。教师们绞尽脑汁，用丰富多变的授课方式提高教学质量，改变过去单一的小课方式，辅之以理论课，实践课，观摩课，集体课，取得了很好的教学效果。教师们还积极与学生沟通，征求学生的意见和建议，加强了师生之间的互动。教师的角色不再是高高在上的施教者，是学生的良师，也是益友，是相互切磋专业的同行。可以说，双选充分调动了教师的工作积极主动性，创造性，带动全系的工作跨上了一个新的台阶。
第二双选转变了全系的学习氛围，坚定了学生学习声乐的自信心，由过去的被动学习变为主动学习，声乐教学质量稳步提高。声乐是声音的艺术，是依靠声情并茂的歌唱来构建艺术形象的听觉艺术。美妙的声音依靠的不仅是高超的歌唱技巧，气息控制能力，歌唱者对音乐的准确把握，对音乐形象的恰当表现及良好的歌唱心理素质都对艺术的歌唱起着至关重要的作用。高师声乐学生由于入学前声乐学习急于求成易形成一些不良的歌唱习惯，这些习惯需要在课上耐心细致的纠正并重新建立起正确的歌唱习惯。在这里教师的工作态度起着关键性的作用，如何使学生树立起歌唱的自信身心解放的投入歌唱？双选充分改善了学生的上课环境，师生之间的教与学在和谐融洽的气氛下进行。教师的教学由模式化转为个性化，师生关系由居高临下向平等融洽转化，教师的角色由简单的施教者转化为既是良师又是益友的双重角色。师生之间加强了互动，信息相互交流反馈激发了学生学习的内在动力。声乐课不再是枯燥的发声练习，作品演唱，而是融情感，技巧，艺术，表演以及思想道德意志培养等多种因素为一体的艺术生产过程。在这个过程中，学生与教师同为艺术的创造者。歌唱能力，表现能力的逐步提高激励着学生更主动积极的学习。
第三双选增强了技能课教师的危机意识，加快了师资队伍整体素质的提高。声乐艺术是不断发展的艺术，无论就美声唱法，民族唱法还是曾经被高校拒之门外的通俗唱法，其歌唱方法，艺术观念都不是一成不变的。世界上先进的教学方法教学理念层出不穷。尤其是进入二十世纪九十年代以来，市场，竞争的观念深入到社会各阶层，也对教育领域产生很大的冲击，各高校不断扩招，我国的高等教育已由过去的精英教育逐步向大众教育转化。作为高校音乐教师，我系教师努力调整教育思路，更新教育理念以应对不断发展变化的形式，培养出使适应社会发展，具有开拓精神，创造精神的新世纪合格的中小学音乐教师。众所周知，学术理论水平较低是高师技能课教师中普遍存在的客观现实，也是制约整体师资质量提高的一个重要因素。造成这种情况的主要原因有两点，其一为先天文化素质营养不足。其二也是主要原因，后天努力不够。这样在对作品的理解处理就会比较肤浅和表面化，很难挖掘出作品更深层次的内涵。对教学实践缺乏理论化，概括化，深刻化，从而影响教学水平的提高。双选之后，教师们利用业余时间研读大量音乐论著，撰写学术论文以提高自身的学术理论水平。利用地理位置优势多次自费赴京观摩专家演唱教学，以提高自身的歌唱水平。目前声乐教研室有五名年轻教师在读音乐理论硕士研究生。
配音发声方法篇10
一、阻抗匹配
阻抗匹配是一个什么东西呢？阻抗匹配是音响设备中常见的一种工作状态，它反映了输入电路与输出电路之间的功率传输关系。当电路实现阻抗匹配时，将获得最大的传输功率。反之，当电路阻抗失配时，不但得不到最大的传输功率，还可能对电路产生损害。
阻抗匹配常见于各级放大电路之间，放大器与负载之间，测量仪器与被测电路之间，天线与接收机或发信机与天线之间等等。例如，扩音机的输出电路与扬声器之间必须做到阻抗匹配，不匹配时，扩音机的输出功率将不能全部送至扬声器。如果扬声器的阻抗远小于扩音机的输出阻抗，扩音机就处于过载状态，其末级功率放大管很容易损坏。反之，如果扬声器的阻抗高于扩音机的输出阻抗过多，会引起输出电压过高，同样不利于扩音机的工作，声音还会产生失真。因此，扬声器的阻抗与扩音机的输出阻抗越接近越好。例如，音响标准接头上标明是4Ω、100w，那么该接头上的阻抗就是两个8Ω扬声器的并联，每个扬声器可得到50w，这样综合扬声器系统，就是4Ω、100w，否则不能实现100w的功率输出。
为了使信号和能量有效地传输，必须使电路工作在阻抗匹配状态，即信号源或功率源的内阻等于电路的输入阻抗，电路输出阻抗等于负载的阻抗。在一般的输入、输出电路中常含有电阻、电容和电感元件，由它们所组成的电路称电抗电路。如，麦克风与扩音机之间，扩音机与扬声器之间的电路就是电抗电路。
二、电抗电路
电抗电路除了电阻外还有电容和电感元件，并工作于低频交流电路中，电阻、电容和电感对交流电的阻碍作用叫阻抗，用字母Z表示。其中，电容和电感对交流电的阻碍作用，分别称为容抗XC和XL。容抗和感抗的值除了与电容和电感本身大小有关之外，还与所工作的交流电的频率有关。值得注意的是，在电抗电路中，电阻R，感抗XL和容抗XC的值不能用简单的算术相加，而常用阻抗三角形法计算（见图1）。因而电抗电路要做到匹配，就要做到输入和输出电路中的电抗成分大小相等符号相反（共轭匹配）；或者电阻成分和电抗成分均分别相等（无反射匹配）。这里指的电抗χ即感抗XL和容抗XC之差（仅指串联电路来讲，若并联电路则计算更为复杂）。满足上述条件即为阻抗匹配，负载即能得到最大的功率。
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三、输入阻抗
阻抗匹配的关键是前级的输出阻抗与后级的输入阻抗相等。那么什么又是输入阻抗和输出阻抗呢？
输入阻抗是指电路对着信号源进的阻抗。如图2所示的放大器，它的输入阻抗就是去掉信号源e及内阻R时，从aB两端看进去的等效阻抗。其值为Z=U1/i，即输入电压与输入电流之比。对下信号源来讲，放大器成为其负载。从数值看，放大器的等效负载值即为输入阻抗值。输入阻抗的大小，对于不同的电路要求不一样。例如，万用表测电压时，电压挡的输入阻抗（称为电压灵敏度）越高，对被测电路的分流就越小，测量误差也较小。而当电流挡的阻抗越低，对被测电路的分压就越小，因而测量误差也越小。对于功率放大器，当信号源的输出阻抗与放大电路的输入阻抗相等时即称阻抗匹配，（即麦克风的输出阻抗与放大器的输入阻抗）相匹配时，这时放大电路就能在输出端获得最大功率。
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四、输出阻抗
输出阻抗是指电路对着负载讲的阻抗。如图3，将电路输入端的电源短路，输出端去掉负载后，从输出端CD看进去的等效阻抗称为输出阻抗。如果负载阻抗不匹配，负载就不能获得最大输出功率。输出电压U2和输出电流i2之比即为输出阻抗。如，放大器的输出阻抗与扬声器之间的阻抗要相匹配。
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这时我们可以用同一台扩音器，用相同的输入，用二个不同阻抗的喇叭，一个4Ω，一个8Ω，同样是20w连接，听起来声音就是不同，因为扩音器输出阻抗是4Ω，再用二个4Ω的20w喇叭并联，接到同一台扩音器上，声音很大但失真，这就说明如果音箱的阻抗大于功放的输出阻抗，可能会导致有效功率减小，声音不饱满、音量低；如果音箱的阻抗小于功放的阻抗，实际功率会增加，但由于阻抗不匹配，音量开大后可能会有失真。这样学生自己动手效果很好，很快理解了输出阻抗匹配的重要性，如果遇到放大器与扬声器的阻抗不相等的情况时，补救解决的方法是在它们之间加入一个匹配电路或匹配网络。