关于蜡烛的诗句篇1
早在先秦古籍中，就有了关于“烛”的记载。如《韩非子•外储说左上》：“夜书，火不明，因谓持烛者曰：‘举烛！’”这儿的“烛”并非蜡烛，而是指一种用手拿着照明的火炬。这种火炬，多用剥掉皮儿的麻秆制成，比较轻巧。此外，还有一种放置在地上的大型火炬，称为“大烛”。
到了汉代，蜡烛才逐渐普遍起来。《西京杂记》载：“寒食禁火日，赐侯家蜡烛。”唐诗人韩《寒食》诗有“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”之句，说明那时蜡烛已经逐渐取代火烛。
蜡烛，又称蜡炬，李商隐《无题》诗中的名句云：“蜡炬成灰泪始干。”烛、炬相通，恰恰证明了二者在古代实际上是指一种东西。
点燃的烛芯结成穗形，称为“烛穗”，即今天所说的烛花。结了烛花，火焰便昏暗不明，需用剪刀把烛花剪掉，才会重新明亮，故李商隐《夜雨寄北》诗云：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”蜡烛燃烧时滴下的油称为“蜡泪”，而烧尽留下的残根则叫“跋”。
在宫室之内，火炬虽然渐渐被蜡烛取代，但在乡村山寨夜间行路，却仍为常用照明之物。南方山区，人们多用浸泡过的竹子取出晒干，制成火炬，称为“烛竹”；而北方则多用老松劈成条子点燃照明，称为“松明”。这类火烛的使用源远流长，相沿不衰，直至近代。
，早在战国时代就有了，本写作“镫”。为什么叫做镫呢？原来，镫是古代盛放食物的一种“瓦豆”，早期的，上面有盘，当中有柱，下面有底（也有盘下有三足的），样子与镫颇为相似，故取以为名。
古代点，用的不是植物油，而是动物脂肪。韩愈《进学解》中“焚膏油以继晷”，“膏油”就是指动物脂肪。
早期的形制比较简单、粗糙，后来才逐渐繁复、精致。如河北满城汉墓出土的“长信宫”，做成一个宫女双手执的形象。罩可以自由开合，能随时调节亮度和照射角度。体内空，宫女的右臂与烟道相通，可以容纳冒出的油烟。我们的先辈在两千多年前，就能造出结构如此精巧的具，实在令人惊叹！
渔船上的火被称为“渔火”。古人描绘夜间水上景色，常喜以渔火入诗，如张继的“江枫渔火对愁眠”。
关于蜡烛的诗句篇2
关键词：语文 课堂教学 创新思维 训练
在语文课程中实施创新教育，这是时代的必然要求。语文新课标十分关注学生创新意识和创新能力的培养。强调指出：“在发展语言能力的同时，发展思维能力，激发想象力和创造潜能”，“要注重语言的积累，感情和运用，注重基本技能的训练，给学生打下扎实的语文基础。同时要注重开发学生的创造潜能，促进学生的持续发展。”如何在语文教学中实现创新性思维的训练？根据我多年的课堂教学实践，在课堂教学中主要从五个方面为切入点进行创新思维的训练：
一、创造良好的课堂氛围
在语文课堂教学中，教师应该为学生营造一个其乐融融、宽松和谐的课堂氛围，课堂中学生可以民主讨论、自由发言、各抒己见。如在教学《三亚落日》时，有这样的片断：我引导学生问：“同学们，刚才我们品读了《三亚落日》这样的美文，也欣赏了‘三亚落日’这样的美景，设想你现在就置身在这酥软细?的沙滩上迎着徐徐拂来的暖风，看着火焰和落日如诗般地滑落，你想说什么？”学生们各抒己见，有说，三亚落日，你是一幅迷人的画，我已陶醉在你美妙绝伦的画面中；有说，三亚落日是一首歌，一首属于大自然的歌！有说，三亚落日是一首情趣盎然的诗！一首美妙绝伦的诗！一首情景交融的诗！一首充满热带风情的诗！后来我还设计了让学生根据课文来自己创作几首诗，学生们诗兴大起，创作的很不错，如：醉看夕阳归，人在画中游；蓝天碧海热带情，三亚落日醉游人；三亚落日无限好，美妙绝伦惹人爱。画也罢、歌也好、诗也行，无论你是怎样的画，怎样的歌，怎样的诗，只要是你真情的流淌，内心的言吐，老师都会小心翼翼地呵护。良好的课堂氛围是创新的催化剂，用民主、自由、宽容、激励来取代强制专断与师道尊严，应该成为创新教育的必由之路。
二、引导质疑探究
创新源于“发展的需要”，没有内心那份真实而强烈的求知欲是很难有新的发现和创造的。阅读更是如此，因为阅读是一个极具个性化和创造性的学习行为。例如在教学《半截蜡烛》一文重点段落时，我设计了这样一个环节：请同学们好好地读课文的2-6自然段，画出伯诺德一家在危险到来时表现的句子。看看你读出了什么疑问？学生马上就进行画句，思考，提出了许多有思考价值的问题，如“伯诺德夫人为什么轻轻地把蜡烛吹熄，而不是重重地吹熄呢？”。“这时候，大儿子慢慢地站起来，按理来说，时间一分一秒地过去了，蜡烛也越来越短，杰克应该迅速地站起来，马上把蜡烛端走，为什么还这样的慢慢吞吞呢？这岂不增加了危险？”；“杰克只是想要借搬柴生火的理由端走蜡烛，可是他没有成功，蜡烛又被夺回。既然蜡烛无法端走，他为什么还要去搬回一捆木柴，这还有意义吗？”……学生能抓住人物外在表现和人物内心以及与当时环境所矛盾的地方提出问题，并且学生通过读课文，又将问题一个个解决了。学生在教师的指导下经历了一个“质疑——探究——释疑”的求知过程。鲜明的体现了一个自主求知、自主探索、自主发展的过程。
三、尊重独特体验——创新的“助推器”
语文学习是一个自悟自得的个性化行为。让学生自悟自得，正视学生的独特体验。例如在指导朗读《半截蜡烛》一文这样的一句话“瞧，先生们，这盏灯亮些。”我问：“同学们，设想一下，如果你就是伯诺德夫人，你会怎样说这句话？着重说好哪个字或词？为什么？”生答：“如果我是伯诺德夫人，我会有礼貌地说这句话，我会着重说好‘先生们’这个词，因为只有有礼貌地说，才不会使敌人起疑心。”；“我会从容地说这句话，着重说好‘瞧’这个字，因为这样可以不露声色，并且可以把敌人的注意力吸引到油灯上，而最终放弃蜡烛。”；“我会非常镇定地来说这句话，我会着重说好‘这盏灯’，镇定可以让德国军官毫无察觉，而着重说好‘这盏灯’，可以把敌人的注意力和视线吸引到油灯上”；“我会用平静的语调来说好‘亮些’，因为只有让军官感觉到油灯比蜡烛亮，敌人才会使用油灯而不用蜡烛。”我并且让学生按照自己的方式来读这句话。尽管大家朗读的方式不同，但是大家朗读中都能感受到伯诺德夫人的机智、冷静。
四、启动丰富想象
想象是人们对头脑记忆表象进行加工创造而建立新形象的心理过程。它是创造性思维的“动力源”。创造性思维，往往就从丰富的想象中产生。
在指导体学习
《二泉映月》四、五自然段时，我一开始用一句话“阿炳多么希望能够有一天过上安定幸福的生活啊”激起学生对主人公阿炳的美好愿望的强烈期待，这与下文阿炳在二泉边听泉的现实情景形成了鲜明的对照。随着学习的深入，我能时而进一步激起认知冲突，时而“语调沉郁”地描述，时而“沉痛凄凉”地独白，时而一唱三叹式地运用诗一般的语言引导展开联想和想象，学生在我的引导下能神情专注，渐入佳境。教师还要善于挖掘文本的空白点。课文对阿炳苦难的身世、生活的穷困仅用聊聊数句加以概括性介绍，但这对体会阿炳热爱音乐、与命运不屈抗争的思想情感以及乐曲的意境却举足轻重，在片段一中，我能抓住“卖艺情景”的生活感知，接着运用视听结合的手段，设置三个卖艺场景，让学生自选一个，进一步想象阿炳卖艺度日的悲惨遭遇和执着追求，在如泣如诉、低回起伏的“二泉映月”的乐曲声中，学生思维的闸门被打开，一段段结合自身独特体验、包含情感的语言喷涌而出，学生创新的火花不断闪现。
还有教师应始终扣住文本语言特别是重点词句引导学生想象，充分发挥教材这个文本的作用。在教学中我紧紧围绕句子“渐渐地，渐渐地，他似乎听到了深沉的叹息，伤心的哭泣，激愤的倾诉，倔强的呐喊……”，抓住“叹息”、“哭泣”、“倾诉”、“呐喊”展开教学；后来我先扬后抑，再次用语言描绘了三个相互联系的阿炳演奏乐曲的情景，引导学生想开去，体会人物丰富的内心世界，进而回归文本，指导学生有感情地反复诵读句子“他爱那支撑他度过苦难一生的音乐，他爱那美丽富饶的家乡，他爱那惠山的清泉，他爱那照耀清泉的月光”，至此，一个不屈而又执着的阿炳形象已经深深地烙印在学生的心灵深处。
五、开展多种形式的实践活动
课堂争辩是不少学生喜欢尝试的一种实践活动，历练学生的创造性思维。如在教学《你必须把这条鱼放掉》这篇课文时，为了帮助学生更好地体会汤姆爸爸说的“不管有没有别人看见，我们都应该遵守规定”这句话的深刻含义，我能大胆假想，让学生轮流扮演“汤姆的爸爸”，自己扮演“汤姆”，就“汤姆”怎样想尽理由说服爸爸把鱼带回家，“汤姆的爸爸”怎样耐心说服“汤姆”把鱼放掉展开激烈辩论，这过程大大激发了学生学习的兴趣，加深了对课文内涵的领悟，也使学生在语言的运用中迸发出创新的火花。此外还有简笔划、猜谜语、编抄报、组织观察、表演等实践活动。这些丰富多彩的实践活动，为有效创新教育提供了广阔的舞台。
参考文献
[1]全日制义务教育语文课程标准.北京师范大学出版社出版，2003
关于蜡烛的诗句篇3
关键词：新批评;文本细读;诗学思想;洛娜谷迪逊
文本细读是新批评理论的重要概念之一，由“新批评之父”理查兹在著作《实用批评》中首次使用。新批评理论始于20世纪20年代，它是以康德的理想主义为理论基础，主张用纯文学的标准重新审视文学经典，以文学语言为研究对象，强调通过文本细读，获得作品的意义和思想价值。与此同时，新批评理论坚持经验主义和人文价值，肯定文学与现实世界的联系，肯定文学有助于解决人民日常的问题，契合于当下的认知观念。本文运用文本细读理论，从结构、语义、语法等方面对加勒比女诗人洛娜谷迪逊的抒情诗“iShallLightaCandleofUnderstandinginthineHeartwhichShallnotBeputout”进行解读，展现诗歌的语言魅力，体现诗人的诗学思想及和谐的民族主义观。
一、文本细读
关于文本细读，理查兹认为，批评家在讨论诗歌时必须分清四种不同的“意义”：意义（或思想，或本来意义上的“意义”）、情感、语气和意图。[1]（26）根据理查兹，“意义”被界定为“符号的阐释者（a）所指称的，（b）认为自己所指称的，及（c）相信为使用者所指称的对象”。[1]（3）也就是语言谈到的事物。情感是作者对自己所谈到的事物的情感态度。[2]根据兰色姆的观点，情感是认知客体的对应物，而假想出来的自在纯粹的情感却几乎无从领会。[1]（11）也就是说，兰色姆认为情感是没有脱离客体的纯粹的情感，纵使拒绝承认情感与客体的联系的批评家，也会在描述情感的时候，会不自觉地描述到反映情感的客体上。就语气而言，（兰色姆称之为戏剧情境），理查兹认为“语气作为诗歌一个鲜明的特征……它的地位有时非常之高……，那是因为---考虑到他要传达的主旨---诗人对听众选择了如此完美的态度。”[1]（34）简言之，语气就是作者对读者的态度。第四种意义“意图”，理查兹是这样描述的：“……作品的形式、结构或发展常常自有一层无法用任何其他三种功能来解释的深意，这层意义就是作者的意图。”[1]（36）此外，理查兹还指出了分析四种意义要结合语境的观点。
根据理查兹和兰色姆的论述，不难理解，只有获得了这四种意义，才算实现对诗歌的理解，而要实现对诗歌的理解，就必须通过细读诗歌文本，研究语境，分析内在语言特点，从而解读诗歌内涵。
二、诗歌分析
原诗：ishalllight/Firstdebtstopayandfencestomend/laytorestthewoundedpast，foesdisguisedasfriends/ishalllightacandle/Ceasethetrainingofimpossiblehedgesroundthislife/forasfastasyousowthem，serendipity'sthicketswillappear/andoutgrowthem/ishalllightacandleofunderstandinginthineheart/allthingsintheirplacethen，inthismany-chamberedheart/ForeachthingaplaceandforHimaplaceapart/ishalllightacandleofunderstandinginthineheart/whichshallnotbeputout/Bythehandthatlitthecandle/Bythenevertobeextinguishedflame/Bythecandle-waxwhichwind-worrieddrips/intocandlewingsluminousandrare/Bytheilluminationofthatcandle/exit，deathandfearanddoubt/hereloveandpossibility/withinalitheart，shiningout/
（一）整体结构
诗人在结构上的安排别具匠心。本诗共分成四个诗节：第一、二诗节各有两句诗句，第三节有三句诗句，第四诗节有五句诗句，诗节中的诗句逐渐递增，在形式上使读者感受到了洛娜谷迪逊逐渐强烈的情感。
同时，各个诗节之间也是层层递进：ishalllightishalllightacandleishalllightacandleofunderstandinginthineheartishalllightacandleofunderstandinginthineheart/whichshallnotbeputout。我将点亮我将点亮（一支蜡烛）我将（在你的心里）点亮一支（理解）之烛我将在你的心里点亮一支（永不熄灭的）理解之烛。由第一节到第二节增加了点亮的具体事物----蜡烛;第三节指明了地点---在你的心里，以及蜡烛的意义----理解;第四节抒发了强烈的情感---（火）永远不会熄灭。这种递进式结构增加了悬念，同时凸显了内容的重要性，表现了诗歌的张力，体现了诗歌要表达的重点：在你的心里点燃一支永远不会熄灭的理解之烛。
关于蜡烛的诗句篇4
[关键词]黎・穆塔里甫；俄苏文学；阶梯式
20世纪的维吾尔文学是从古典形态向现代形态转型的文学，经历着思想文化的大交汇和大冲撞。维吾尔族文学中不仅有接续着古典主义传统创作出的作品，而且也有受到俄苏文学的影响而创作出的著作。穆塔里甫就是一个典型的例子。穆塔里甫是维吾尔现代文学的奠基人之一，他积极的倡导采纳异质文化。自五四新文学将目光首次投向俄苏文学之日起，在文学“为人生”理念的驱动下，与内地现代作家一道，自觉地从师于俄苏作家。深受普希金、莱蒙托夫、托尔斯泰、马雅可夫斯基等作家的影响。终生致力于革命文学和社会主义文学的创作。
一、地域、环境影响
1.内部条件影响
黎・穆塔里甫出生于伊犁这一特殊的地域，由于伊犁与俄苏地理上的毗邻关系，不同型的文化有了交流和碰撞，上世纪三四十年代，俄罗斯文化风靡伊犁，这就在一定程度上为他后来创作思想受俄苏文学影响奠定了基础。
穆塔里甫先后在伊宁的塔塔尔小学和俄罗斯中学就读，在其学习期间，他学会俄文，对他阅读大量的普希金、莱蒙托夫、托尔斯泰等俄罗斯古典作家的作品提供了很好的先决条件，同时他也熟知了高尔基、马雅可夫斯基等苏联作家的作品。从他们的文字上汲取了俄苏文化的养料，这对他接受外来的俄苏文学提供了开拓性的优势，并在诗人以后的创作中起到举足轻重的作用。
2.外部环境影响
穆塔里甫后期在迪化（今乌鲁木齐）读书、工作期间，正处抗日战争时期,接触到了一批优秀的共产党员以及他们的爱国主义进步思想,对诗人思想的提高和创作的融合具有决定性的影响。
中国文学不论是在形式上还是在精神上都深受俄苏文学的影响，但在具体推动的过程中也有自己生长的基质。穆塔里甫的创作也不例外，在受俄苏文学熏陶的同时将身处的现实环境融合到其创作中，形成具有民族特色的创作形式。
二、文学精神影响
在五四时期俄苏文学倍受关注，原因主要在于它的积极主动关注人生的倾向和深切浓厚的人道主义精神，与中国知识分子的历史使命感、责任感以及他们既有的文学观相一致。作为中国抗日救亡运动重要部分的维吾尔地区，受俄苏“为人生”文学倾向的影响，近半个世纪的借鉴乃至模仿，逐渐使许多作家的写作理念、习惯和方式都留下了俄苏作家的痕迹。
面对着社会的黑暗、劳动人民的悲惨境遇以及一系列的反帝反封建斗争、抗日战争、三区革命的斗争，黎・穆塔里甫用他那锋利的笔写下了大量充满战斗激情的作品，在激励人民群众进行反抗斗争、鲜明地表达爱国主义深情的同时，对现实社会的黑暗与残酷统治进行了侧面的深刻批判。如在《我们在战斗》中黎・穆塔里甫表达了他对当时社会现实问题的敏感所达到的思想高度并暗示着批判是以拯救为目的的：
“我们在向旧世界辞行，
在与封建迷信抗争，
步步都在和它拼命。
因此，
在我们的祖国，前途象开了花。
……
我们所盼着的解放，
它永远会给我们光明，
会给受难者敞开幸福的大门。
……”
在受俄苏作家的著作影响下，深重的道德感体现得尤为突出，对被欺凌的弱者、对受苦受难的人民大众寄予真挚的同情与悲悯，对社会的不公平现象进行猛烈的批判。诗人以深沉的忧患意识关注祖国蒙受的苦难，热情歌颂伟大祖国，激励各族人民进行民族解放运动的斗志。对自由解放、幸福生活的强烈向往和追求，使文学能够真正担负起反映生活和创造生活的重任，使他的作品呈现为时代精神、革命内容、艺术表现的很好结合。
三、创作方法的影响
俄苏文学的影响不仅表现在创作思想上，而且表现在创作形式上。在20世纪维吾尔文学史上，不乏维吾尔族作家把俄苏文学模式融合到自己的文学创作当中，从而创造出别具特色的文学样式。维吾尔族20世纪三四十年代的杰出诗人黎穆塔里甫就是其中之代表。
1.诗行格式上的影响
穆塔里甫部分诗歌明显脱胎于马雅可夫斯基所创的“阶梯式”诗歌，如马雅可夫斯基的《把未来揪出来！》
“战争
不止是
光让你
拿着机枪
在战线上奔跑。
家庭和住所的
攻击
对我们的
威胁
也不小。”
马雅可夫斯基独创的“阶梯式”诗歌节奏铿锵，有很强的节奏感，能够很好的增强诗句的气势，准确的反映现实的社会生活。受俄苏文学、马雅可夫斯基的影响，穆塔里甫对诗歌也进行了分行处理，如《解放的斗争》中：
“我们在浪涛中
没有畏缩，
没有后退
只有向前猛冲。
……”
阶梯式诗歌通过分行格式，强化了诗歌的节奏，读起来感觉铿锵有力，运用惯常的词语发掘出崭新的表现力。相比于其它形式的诗歌而言不是一种僵硬的固定格式，在阶梯式的整齐节奏下，诗句富于变化，同时增强了诗歌的战斗力和感染力。穆塔里甫还创作了如《来吧，春天》、《我们的买买提――为儿童节而作》、《解放的斗争》、《中国女儿――热合娜命令三月之风》等阶梯式诗歌，以其强烈的节奏感表达了高昂了时代精神。
2.题材上的影响
维吾尔古典诗歌深受阿拉伯、波斯文化的影响，创作倾向于以爱情、民俗等题材为主。而穆塔里甫在社会大背景之下，放宽视野，积极倡导异质文化的交融，并积极主动地紧跟时代的步伐，抓住现实的脉搏，创作出大量有关于社会现实、时代进程的著作。如《学习吧，青年》中写到：
“人类仿佛是新陈代谢的枝叶，
他的头脑又比一切都锐敏。
你要仔细观察，要善于思考，
时代喜欢的是中国的新生。
……
青年，你是雷电，你要象电一样爆发！
这是你的韶华时辰，学习啊，努力学习！
……”
这种文学倾向在主要受中国社会的性质、状态和特点制约的同时也表现出俄苏文学中现实主义的一些特点。穆塔里甫取现实而避古典是由于当时政治形势的迫切需要――抗日战争、三区革命等，诗人用尖锐的笔作武器，呼吁大众追逐时代的步伐，用知识武装自己的头脑，从而从更高一个层面反抗战争、侵略。
3.结构上的影响
19世纪二三十年代，俄苏文学与维吾尔文学的频繁交流、影响，使得文化交流的步伐随着“五四”新文化运动对外来文化的接受而不断加快。无论是从作家自身还是他们的文学作品，都能够清晰地折射出俄苏文学对中国现代文学的深远影响。
俄罗斯诗歌结构善用相同或相近的诗句对称呼应的手法，被称为“对称诗行”。从穆塔里甫的诗歌结构上依旧能看出俄罗斯古典诗歌结构的痕迹。像莱蒙托夫著名长诗《天魔》东方故事、第一部中的1.中写到：
“那时候，奔驰的慧星
喜欢用亲切致意的微笑
和他互表衷肠；
那时候，他贪婪地求知
透过万三古的浑浊
观察遗弃在太空中
成群结队游荡的星光；
那时候，他有信念，有爱心，
是造物主头胎的幸运儿郎！
那时候，他不知仇恨，不知怀疑，
一连串无为而空泛的世纪
……”
莱蒙托夫的诗歌除了描写热情之外，隐约可见人民群众反对暴政和各种奴役者的斗争历史，还热烈地保卫着人类自由的权利及无限制享用自由的权利。《天魔》这首诗在诗的神话性本质之中发展着悲剧，诗中“那时候……”重复出现四次，就如穆塔里甫的诗歌《我这青春的花朵就会开放》中每节都以“假使……”开端：
“假使我们能够不断地英勇地斗争再斗争，
那时我青春的花朵就会开放。
假使我们敢于顽强地背叛陈旧的人生，
那时我青春的花朵就会开放。
假使帝国主义从地球上绝了根，
一切被压迫者从生活里看到远大前程，
大踏步地向着幸福的未来迈进，
那时我青春的花朵就会开放。
……”
再例如，诗人帕斯捷尔纳克的《冬夜》中有诗句：
“白白的白白的雪花
铺天盖地地飘。
台上的蜡烛在燃烧，
蜡烛在燃烧。
雪花像夏天的蚊子
成群扑向火苗，
院里的雪花一片片一片片
落满窗棂犄角。
风雪在玻璃窗上绘出
各种花纹与棱角。
台上的蜡烛在燃烧，
蜡烛在燃烧。
……
一切都在茫茫的雪中
消逝掉了。
台上的蜡烛在燃烧，
蜡烛在燃烧。”
这首诗中，诗句“台上的蜡烛在燃烧，蜡烛在燃烧。”在隔一节重复出现。同样地，穆塔里甫《列宁是这样教导的》中每一小节都是以“是他教导了我们”结尾。这首诗是既在思想内容上也从结构上对俄苏文学影响的诠释。
黎・穆塔里甫在20世纪30年代末走上中国文坛，用他短暂的一生书写了对祖国的热爱，对人民的怜惜，对幸福生活的向往，同时也无情的批判了社会的腐朽，统治的黑暗。他的作品无论从反映现实生活的广度，批判统治的深度还是创作的形式都深受俄苏文学的影响，根据当时中国的现实社会环境而取其所长避其所短，将自己与俄苏文学的文化所长融合在一起，创造出了大量具有文化特色的作品，为广大人民大众在意识形态上敲响警钟，为维吾尔文学的发展奠定了坚实的基础。
参考文献：
[1]阿扎提・苏里坦，张明，努尔买买提・扎曼.二十世纪维吾尔文学史.新疆大学出版社，2001年7月.
[2]刘文飞.俄国文学大花园.湖北教育出版社，2007年1月.
[3]陈建华主编.中国俄苏文学研究史论第一卷.重庆出版社，2007年4月.
[4]陈国恩等著.俄苏文学在中国的传播与接受.中国社会科学出版社，2009年8月.
[5]张世荣，杨金祥，编.黎・穆塔里甫诗文选.新疆人民出版社，1981年12月.
[6]祁晓冰.俄苏文学对黎・穆塔里甫创作的影响
[7]祁晓冰.维吾尔族现代诗人黎・穆塔里甫与俄苏文学.
关于蜡烛的诗句篇5
【关键词】诗画互文；苏轼诗歌；南宋院体画；《秉烛夜游图》
[中图分类号]J20[文献标识码]a
南宋时期，院画画家创作了大量以苏轼诗歌为题材的图像，构成了值得深究的诗画关系。作为北宋文坛领袖，苏轼的诗文深受南宋帝后钦慕。宋高宗、宋孝宗分别书写过苏轼的《后赤壁赋》《赤壁赋》。宋宁宗在马远《竹鹤烟泉图》的题诗“不祷自安缘寿骨，人间难得是清名”化用了苏轼《和致仕张郎中春昼》，将“苦难藏没是诗名”改为“人间难得是清名”。[1]56此外，杨皇后的题跋也多袭用苏轼的诗歌或诗句。[1]61作为取材于苏轼《咏海棠》的名作，马麟的《秉烛夜游图》堪称其中的典型案例。（1）苏轼之诗如何呈现于图中？就艺术史层面而言，这种诗画互文现象有何意义？本文以《秉烛夜游图》为中心，管窥苏轼诗歌的图像呈现，阐明现象背后的意义。
一、图改诗境，逢迎观者
“秉烛夜游”始于《古诗十九首》，经过后世文人的演绎，逐渐成为古代诗歌的重要母题，苏轼的《咏海棠》则是这一母题的延伸。表面来看，在《秉烛夜游图》中，海棠、高烛、月等诗中意象均呈现图中，与《咏海棠》构成显在的联系。然而，如果进一步细读图像，我们可以发现，在人物形象、环境氛围等方面，《秉烛夜游图》与《咏海棠》存在诸多差异。诗中意象被安放在南宋皇家园林之中，营构出赞助人所熟悉的“禁中赏花”，促使观画者尽快进入画境之中。同时，画家描绘了一位尽情享乐的园林主人，满足赞助人及时行乐的愿望。可以说，无论场景还是人物形象，画作和原诗相去甚远。这样的诗画互文，并非对文本的简单再现，而是以图像语汇改变诗境，以此迎合赞助人的趣味。
首先，画家将《咏海棠》的诗意空间改造为南宋时期的皇家园林。这种改造具体体F在两个方面：
其一，“月转廊”之“廊”被描绘成皇家园林常见的廊庑。廊庑出现于北宋，既可作为区隔空间的院墙，又可供人走动。这一建筑在民间园林虽偶有使用，但更出现于皇家园林，刘松年《汉宫乞巧图》、佚名《明皇避暑图》等院画作品均出现了此类建筑。同时，图中廊庑的样式在南宋时期方才出现。廊庑镶嵌了大量的格子窗，这种窗子发明于宋代皇族南渡之后。格子窗在夏天可以拆卸通风，冬天可以装上保温，解决了北方贵族难以忍受南方湿热湿冷的难题。此外，与郎庑相联的亭子为歇山顶，飞檐顶端塑有瑞兽，顶端还有大火珠，也印证了此园林不是民居，而是皇家后苑。
其二，图中的高烛一般为皇家御用之物。烛在宋代的价格异常昂贵，为照明设备中的奢侈品。北宋熙宁七年（1074），蜡烛的价格为秉烛每条400文，常料烛每条150文。[2]1445北宋前期10文钱就可以买到一斗粮食（约12.5斤），一条蜡竟然与40斗粮食等值。这是北宋时期普通蜡烛的价格，宋宁宗、宋理宗时期通货膨胀严重，高烛的市价定然远高于此。图中有八支高烛同时燃烧，除了皇族和显贵，恐怕没有人消费得起。另外，在《韩熙载夜宴图》中，我们也能看到与《秉烛夜游图》相似的高烛。据此，我们可以推断，图中高烛应为宫廷御用之物。反观苏轼的生活境遇，他被贬黄州时穷困潦倒，“空疱煮寒菜，破灶烧湿苇草，那知是寒食？但见乌衔纸”（《黄州寒食帖》），《咏海棠》的“高烛”可能是手提式或者挂式的普通蜡烛，但不可能是比童子还高一头的立烛。
通过对夜游活动空间的改造，作品实际呈现了南宋宫廷“禁中赏花”的场景。马麟生活于宋宁宗、宋理宗两朝。“禁中赏花”恰是这一时期宫中时兴的娱乐活动，据周密《武林旧事・赏花》：“禁中赏花非一，先期后苑及修内司分任排办，凡诸苑亭榭花木，妆点一新，各务奇丽。”[3]64因册页的尺幅与规制所限，画面左边的海棠被裁去。但仔细观察，立烛两旁的海棠两两相对，显然是精心地对植栽种，绝不是野逸之物。图中海棠花纷纷盛开，恰是禁中赏花的佳期；对植的海棠与燃烧的高烛，透露出悉心装点的痕迹，契合禁中赏花之场景。此外，在南宋皇家后苑，“禁中赏花”的场所分工细密，因花而异，“梅堂赏梅，芳春堂赏杏花，桃源观桃，粲锦堂金林檎，照妆亭海棠”。如此来看，图中亭子可能为专赏海棠花的照妆亭，其场景为照妆亭赏花之景。
关于蜡烛的诗句篇6
先抄录今年浙江卷相关的诗歌题。
钱粛《未展芭蕉》：“冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。”
元好问《同儿辈赋未开海棠》：“枝间新绿一重重，小蕾深藏数点红。爱惜芳心莫轻吐，且教桃李闹春风。”
简要分析这两首诗的表现手法。
首先，我们来讨论“表现手法”这个概念。这里，命题者使用的是“表现手法”，如《课程标准》的表述，而不是《考试说明》中的“表达技巧”。检录一下浙江省近几年相关的命题，都是使用“表现手法”，如2011年“简析画线句的表现手法”。而2012年福建卷“请从表达技巧的角度对‘折苇动有声，遥山淡无影’进行赏析”，使用的是“表达技巧”。我们无意也无力区分表现手法和表达技巧的差异，甚至也认同它们的异形同义。但我们还是认为，既然异形同义，《考试说明》为什么不袭用《课程标准》中的表述？既然《考试说明》另用“表达技巧”的表述，那么高考命题又为什么是“表现手法”？这种无谓的兜圈，我们宁愿把它解读为无意的疏忽，而不是刻意的为难。
然后，再来研究“表现手法”的内涵。一般的解释，表现手法是指作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式，从现作学角度，它的上一级单位是表达方式，即表述特定内容所使用的特定的语言方法、手段。就古代诗歌而言，它最常见的表达方式是描写和抒情，那么我们对表现手法的关注，自然就是研究描写的手法和抒情的手法。关于抒情的手法，有借景抒情、触景生情、咏物寓情、咏物言志、直抒胸臆、融情于事等等分类。至于描写的手法，更是有不同分类标准，且说法纷繁，诸如白描、细描、衬托、烘托、渲染、对比、正面描写、侧面描写、场面描写、细节描写，等等，不一而足。而各种修辞格，则是表现手法中的下一级单位。比如借景抒情，比如正面描写，在其抒情和描写中，就可以使用到比喻、比拟、借代、夸张等修辞格。
如果可以按照这样的理解来审视表现手法，那么要解答浙江卷“简要分析这两首诗的表现手法”，就要煞费苦心了。从抒情手法来看，钱诗是托物言志，元诗是借景抒情，他们将自己的情感寄寓于芭蕉和海棠的描写中。从描法而言，两首诗歌都正面描写了各自吟咏的物象，但在各自的描写中，又各得其妙。
钱诗首句“冷烛无烟绿蜡干”，借助比喻，从外形上描摹未展芭蕉的形状，像一支没有点燃的绿色蜡烛。“冷烛”，蜡烛本无冷热感，但诗人通过“移觉”，把诗人对芭蕉的感受，描述成芭蕉对自己生命特征的感受。次句“芳心犹卷怯春寒”，描写未展芭蕉的神情。诗人用比拟的方式，把未展的芭蕉拟作少女，于是，一个“怯”字，描摹出未展芭蕉如同娇怯羞涩的少女，神情毕现，使人叫绝。第三句“一缄书札藏何事”，用设问的辞格，走进芭蕉的内心深处，而“一缄书札”和未展芭蕉，原本风马牛不相及，但细细想来，古人的书札大抵是筒卷的，这与未展芭蕉又何其相似。结句“会被东风暗拆看”，是说未展芭蕉的未来，即一旦东风吹来，它就会慢慢绽放，正如少女那密封的情书会被调皮的小伙子暗暗拆开偷看一样。而其中的“东风”居然会“拆看”，自当是比拟。而相对于前三句描写眼前的芭蕉，是实写；结句则是想象芭蕉的明天，是虚写。两相结合，虚实相生。
元诗首句“枝间新绿一重重”，运用白描的手法，表现出海棠积蓄着蓬勃的生机。次句以重重新绿为背景，聚焦于尚未开放而仅仅是“数点红”的海棠蓓蕾。本是花少花小不显眼，却说“藏”，比拟手法的运用，使海棠内敛不张扬的品格顿现。如此的海棠，本就足以使人称道，诗人还要忠告“爱惜芳心莫轻吐，且教桃李闹春风”。为什么呢？也许，诗人想到了，如果一旦开放，几场风雨之后，花很快就会凋零，为此，诗人宁愿红蕾深藏。也许，诗人认为真正的“芳心”是不应该轻易吐露的，像桃李那样在春风中嬉闹，只是一种浅薄的表现。诗人能够与海棠对话，是因为在此已经把花拟作人，“芳心”一语双关，既是海棠，又是儿辈。而“桃李闹春风”，又和海棠的“藏”自成对比，诗人希望儿辈牢记的一番苦心，内敛低调也罢，矜持高洁也罢，自然呈现于笔端。
梳理上述的分析，就表现手法而言，就有借景抒情、托物言志、虚实相生、比喻、移觉、比拟、设问、白描、双关、对比等等。
再来看看命题者提供的参考答案。“第一首巧妙运用比喻，如将未展芭蕉比作未燃的蜡烛、未拆封的书札，又把它比拟成芳心未展的少女，用东风暗拆想象芭蕉终于展开，不仅传神，而且传达出美好的情思。第二首运用衬托、比拟、对比等手法，不仅表现了话题的天然之美，更赋予海棠一种沉稳独立、自主自爱的品格。”
如果只从表现手法看，命题者完全无意区分抒情手法和描法，并且仅仅列举了一些修辞格。对于修辞之外的诸如虚实相生、白描等等，完全无视；而且即便是修辞格的列举，也是不完全的。当然，这仅仅是参考答案，阅卷过程还可能再作补充，但我们也可以从中看出，命题者对于表现手法的思量是欠稳妥的。
更需要指出的是，“简要分析这两首诗的表现手法”，这样的问题指向，具有极大的不确定性。首先，两首诗歌的表现手法如前所述，纷繁复杂，学生究竟要列举到什么份上，才算圆满，谁都没底。其次，“分析”一词指向不明。是以具体的诗句例证表现手法叫分析，还是如参考答案所示，还要进一步分析诗句的情感倾向？如果是后者，其实已经脱离了“分析”二字在题目中的特定含义。而且对于第一首诗歌的情感倾向，命题者也知之寥寥，只能以“美好情感”了之。命题者命题时，工具书在旁，尚且如此，那么要求试场上的学生，在对诗人的人生履历和诗歌的写作背景一无所知的情况下，去揣摩诗歌的情感，那真是刻意为难。
我们不妨再比较一下近几年各地有关诗歌手法的命题。
请从表达技巧的角度对“折苇动有声，遥山淡无影”进行赏析。【2011年福建卷】
简析画线句的表现手法。【2011年浙江卷】
这首诗有什么含意？采用了什么表现手法？【2010年全国卷1】
这首诗使用了多种表达技巧，请举出两种并作赏析。【2010年安徽卷】
这首诗整体上运用了什么表现手法，表达了怎样的感情？请作简要分析。【2010年山东卷】
如果纯粹考查诗歌表现手法的指认，那么2011年的浙江卷、福建卷和2010年的安徽卷最为明确。浙江卷、福建卷明确指向诗歌中某些具体的诗句，而且它们都以描写见长，学生自然就容易穷尽诗句全部的表现手法。安徽卷“这首诗使用了多种表达技巧，请举出两种”，也考虑到诗歌手法的纷纭和学生的试场实际。2010年的山东卷第一问，“这首诗整体上运用了什么表现手法”，“整体”一词的限制，让学生避开只言片语，而立足于诗歌的整体表现手法。
关于蜡烛的诗句篇7
[关键词]温庭筠更漏子解读
玉炉香，红蜡泪。偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残。夜长衾枕寒。梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。[1](p8)
温庭筠，字飞卿，才思艳丽，精于音律，工为辞章，为花间词人鼻祖，与李商隐齐名，时号“温李”。其《更漏子》(玉炉香)见于我国第一部曲子词总集《花间集》，有“飞卿此词，自是集中之冠”(《栩庄漫记》)[2](p142)之称。作为一首脍炙人口的名作，前贤徐士俊、沈际飞、谭献、谢章铤、陈廷焯、俞陛云等曾作过精辟论断，但多为只言片语的感悟式批评，既简且奥；胡云翼、唐圭璋、梁令娴、龙榆生等前辈辑录的词选集，多是对个别词语作注释，惜未对词之意境作详细解说，使初学读词的人仍难理解和接受。在众多对温词进行阐述的文章中，特别引起我注意的是当代海外词学权威叶嘉莹教授的《温庭筠词概说》，以全新的方法和视角观照温词特色，使我耳目一新；她在《温词释例》中运用西方文艺批评对该词作了文本解析，可谓旁征博引，见解新颖。但对于前贤的某些解说，尤其是叶先生认为下阕“辞浮于情，有欠沉郁”，乃“浅明之作”[3](p28)的看法，笔者不以为是。现通过文本解读，略陈愚见，以就教于方家。
一、上阕浓丽拙重
此词首先以嗅觉起笔，写玉炉生“香”。给人以未见其景，先闻其香之妙。接着转入视觉景物描写“红蜡泪。偏照画堂秋思”。乃蜡烛之光“照画堂秋思”，飞卿为何用“红蜡泪”而不用“红泪蜡”?
“红蜡泪”指红烛燃烧时垂滴的蜡油。叶先生认为“‘红泪蜡’音节意向不及‘红蜡泪’优美”，为什么美?没说。而且认为从文法上看此处不通顺也无妨，因为“古之作者亦颇有前例”，“此自是大家脱略之处”，并举杜甫《春望》诗句“白头搔更短”中不日“白发”而日“白头”为证。她实指的就是押韵问题。难道“大家脱略之处”就一定很美?事实上，杜甫此句用“白头”而不用“白发”，不是脱落，而是除了最起码的音韵合律外，作者采用了借代的修辞手法，用“头”这个整体代指长在头上的“发”。此处我以为原因有四：
其一，满足押韵需要。《更漏子》词调名要求上片的第二、三句和下片的第一、二、三句押仄韵。即“泪”“思”“树”“雨”“苦”，同押仄韵，而“蜡”是平韵，不合韵。加之“泪”作为入声字放在句尾，有加重感情之功用。
其二，意象优美通畅。古人常用“红蜡泪”这一意象表达离情、幽怨、愁苦之思，如晏殊《撼庭秋》词有“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”；晏几道《破阵子》词有“绛蜡等闲陪泪”及《蝶恋花》词中“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”；杜牧《赠别二首》诗也有“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”等诗句，都突出的是红蜡陪泪的情态和意境，而不单是蜡烛这个事物，其在事理和情理上更通。而且意象并无跳跃，自然、通达流畅。
其三，“红蜡泪”表明天色已暗或进入晚上，由此交代了画堂中人秋思开始的时间。
其四，开篇著一“泪”字，奠定了全词的感情基调，必然是愁苦。与“香”、“思”构成了前三景的中心词。
“偏照画堂秋思”中“偏”字，叶嘉莹、张碧波等前辈均作“偏偏、故意”之解，吾窃不以为然。若把眼光仅仅局限在前三句看，“偏”字使“无情之红蜡乃因此一字而有情矣”，似乎有道理。但把此句放入上阕整体中观照，甚觉不妥。我以为“偏照”之“偏”字极妙，当以“斜”解。
首先，“偏照”从方位上为下文如何描写“秋思”者埋下了伏笔，即是从侧面的方位和角度来描绘，而且与下文内容完全吻合。飞卿构思巧妙，借助斜照的烛光从侧面看到秋思的女主人公是“翠薄”的眉毛和耳边“残鬓”，暗示其愁苦之态。相反，如果烛光是有意正面照在画堂秋思者的身上，那映在读者面前和作者描写的内容肯定是正面形象，就应该写她的容饰，诸如眼睛大小、嘴唇是否圆润、脸蛋的肤色等五官是如何得体，还有化妆是如何适宜，增之一分太浓、减之一分太淡等等，可下文内容根本就没有这些洇为是正面，更重要的是要从其眼神和表情直接描述出秋思者或是喜或是愁，但这样写来就显得很直白，毫无沉郁、意蕴之感。
其次，从章法结构上看，前三句“玉炉”、“红蜡”、“偏照”都是偏正结构，从而给人以整齐对称的气势。
“画堂秋思”，“画堂”即华丽的居室，是无情之物，怎能有秋思?有秋思者乃画堂之人也。以秋思代人，更突显思之弥漫性。故“秋思”二字乃全词之关键，既点明了全词的主题：又把笔锋由写景转入写人，即从无情之物转到有情之人上。因此才引出后文对秋思者外貌和心理的刻画。
叶先生认为“‘玉炉香’是衬，‘红蜡泪’是主，‘偏照画堂秋思’是主语之补述”，非也!
全词以“秋思”为主题，前两句薰香缭绕、红红的烛光与画堂中秋思者形成对比，反衬其更加孤寂，只有红蜡陪泪。并与后文“夜长衾枕寒”、“空阶滴到明”相呼应、相关联，突出离情正苦。
“眉翠薄，鬓云残”，是对秋思者外貌描写。古人有“女为悦己者容”之说，因为自己思念的心上人不在身边。故无意去精心的梳妆打扮，显得“眉薄鬓残”。通常人们都用“翠眉”“黛眉”、“云鬓”等词来形容眉毛、鬓发，而飞卿反其道而用之，其意何在?翠眉，指翠黛色的画眉；云鬓，象云雾一样浓密的鬓发。这样用重点就落在修饰成分上，关注的是眉毛的颜色和鬓发的浓密。显然飞卿倒用是有意弱化修饰成分，直接强化所指的对象眉、鬓发。并用三个主谓短语句“眉薄”“鬓残”“衾枕寒”强调所指对象的结果，三个单音节词“薄”“残”“寒”作谓语，用笔拙重，语气短促，感情强烈，更加突出秋思者愁苦之状和思念之深。
“夜长衾枕寒”，是描写秋思者的感受。因为思念无尽，顿感长夜漫漫。没有意中人陪伴，纵然裘被玉枕也感觉寒冷，难以入眠。
二、下阕淡雅流畅
下阒语言朴实晓畅，然历代笺注者多将此略去，不加注释，详析者更少。不注析，不是因其易解，而正是因其意蕴难解。叶嘉莹先生更认为“以视飞卿此词之‘梧桐树，三更雨……空阶滴到明’数句，则此数句不免辞浮于情，有欠沉郁”[1](p28)，乃“其浅明之作”。对此观点，我不敢苟同。
首先，从《花间集》选词标准看。《花间集序》明确交代选词标准为“镂玉雕琼，拟华工而迥回：裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，[2](p9)显然以艺术至上为择词标准，而非随意拈来杂凑。
其次，就同一名作，叶先生之所以反差如此之大，是因为下阕与她对温庭筠词之特色的分类不相符，与她所谓二分法中客观之词和纯美之词的概念相矛盾。根据叶先生对客观之作的界定，她认为“故在飞卿词中所表现者，多为冷静之客观、精美之技巧，而无热烈之感情及明显之个性”[3](p15)，“盖飞卿之为词，似原不以主观热烈真率之抒写见长……至若其直抒怀感之词，则常不免言浅而意尽矣。此词‘梧桐树’数语，实非飞卿词佳处所在。”[3](p27)可此词下阕却是对秋思者内心世界的主观的表现，思念之情溢于言表；另一方面，根据叶先生对纯美之作的界定，她以为“若飞卿词即但以金碧华丽之色泽、抑扬长短之音节，以唤起人之美感，而不必有深意者。……此其特色之二也”[3](p16)，而本词下阕语言平淡，却语浅情深。因此叶氏认为不好。
诚然，叶先生把飞卿词之特色归结为“多为客观之作”和“多为纯美之作”两类，本无可厚非。但是我们评赏时怎能简单机械地运用二分法，把作者所有作品都框进去，非此即彼，否则就是劣作呢?事实上，温词多以客观浓丽著称，然而也有一部分作品是语言平实，直抒胸臆或兼而有之的佳作。如《更漏子》、《望江南》诸阕，则以流丽取胜。其中《更漏子》(星斗稀)一首，淡而有致，又何让韦庄的同调词(钟鼓寒)!又如《南歌子》(手里金鹦鹉、倭堕低梳髻)，前者用语明白如话，饶有民歌风味；后者以拙重之笔，凸现相思之苦，各呈异彩。就连叶先生在《论词学中之困惑与花间词之女性叙写及其影响》一文大加赞赏温词《南歌子》中不也有“终日两相思、为君憔悴尽”这样直接抒发感情的句子吗!
再次，清代词学家陈廷焯在《白雨斋词话》云：“飞卿《更漏子》三章自是绝唱。……胡元任云：‘庭筠工于造语，极为奇丽。此词尤佳’，即指‘梧桐树’数语。……胡氏不知词，故以奇丽目飞卿，且以此章为飞卿之冠，浅视飞卿者也。后人从而和之，何耶?”[4](p6)此论中陈廷焯谓胡元任云“工于造语，极为奇丽”，即指“‘梧桐树’数语”的看法，吾不为强同，姑且不论。然此论中“以奇丽目飞卿，且以以此章为飞卿之冠，浅视飞卿者也”，则鲜明地表达了陈廷焯对此词的观点和态度。一层意思是说如果仅用奇丽、华丽、纯美的标准来看飞卿词，并且把此章当作飞卿奇丽之冠，那简直是小看飞卿了。换句话说仅就奇丽角度而言，此章不是飞卿最好的，还有更多在奇丽方面比此章写得好的作品。更深层次的意思是表明陈氏的态度：反对单一的用奇丽、纯美的标准来看待温词。因为温词除了奇丽之词外，还有部分淡雅之词或同时兼具诸种特色之词，并非绝对化，本词就是浓淡兼而有之的佳作代表。所以他说仅单一的以奇丽标准来看待飞卿词，甚至把本词当作飞卿奇丽之冠，都是用浅陋的眼光来看待飞卿了。换言之，我们不单一的用奇丽来衡量，用综合的眼光来考查，此词也是飞卿难得的杰出代表作。他在《词则・大雅集》(卷一)中说“后半阕无一字不妙，……而凄瞽特绝”[2](p142)，在《六韶集》卷又云：“遣词凄艳，是飞卿本色，结三句，开北宋先声”[2](p142)。而叶先生从而和之，不以此为冠，却走向了另一个极端。
最后，回归文本，验其是否“言浅意尽”“辞浮于情”。
下阕紧承“秋思”意脉，深感“夜长”难眠，却听到窗外梧桐叶响，宋人张耒就有“梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声”的体会。由叶想到了树干，“梧桐树”，高大、挺拔，被誉为树中之王。传说作为鸟中之王的凤凰非梧桐不栖。《诗经・大雅・卷阿》就有“凤凰鸣兮，于彼高冈；梧桐生兮，于彼朝阳”的诗句。因此，梧桐树常作为高大、可依靠的意象。如杜甫《秋兴八首》“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”说的就是梧桐为凤凰栖老之枝；大晏词《菩萨蛮》中“高梧叶下秋光晚，珍丛化出黄金盏”；《金平乐》中有“金风细细，叶叶梧桐坠”；《采桑子》中有“梧桐昨夜西风急，淡月胧明”等。此词梧桐树隐喻自己思念的心上人是一个值得依靠的大树。另外，古人有“凤凰不入乌鸦巢”“凤凰不与燕雀为群”、“择人而事”之说，因此“梧桐树”也多用来喻指女人所嫁之对象。如今在外风雨飘摇，怎叫人不思!
“三更雨”，古时把一夜分为五更，半夜子时为三更，三更之时，正是天地交合之时，也正是思人最切、“离情正苦”之时，正愁“梧桐树”，偏偏又是“三更雨”下时，真可谓“秋来处处割愁肠”!
下阕前三句组合起来，“梧桐”夜“雨”又常常被作为离愁别怨的意象，为何不用“竹叶夜雨”?因为竹叶夜雨是沙沙的声音，属于连绵细雨，催人入眠；而梧桐叶大，在叶面积满雨水超重后，是“嘀嗒”“嘀嗒”的一滴一滴往下掉，扰人入睡。如“梧桐叶三更雨，惊破梦魂无觅处”(苏轼《木兰经》)、“梧桐叶上三更雨，叶叶声声送别离”(周紫芝《鹧鸪天》)、李清照《声声慢》中“梧桐更兼细雨……这次第，怎一个，愁字了得”。“三更雨”“空阶滴到明”与“夜长”相呼应，进一步突出了彻夜难眠、秋思之苦。
“不道离情正苦”，“道”者，理会。“不道”就是不理会、不顾，与李白《忆旧游》“五月相呼度太行，摧轮不道羊肠苦”中“不道”同意。梧桐、雨本是无情之物，飞卿此处着一“道”字，顿使无情之物变为有情、无愁生有愁。“离情正苦”以平平仄仄的声韵，充分表达了人物激越的心情。“离情”二字进一步深化和点明了“秋思”主题不是游子之思而是离情之苦。“正苦”的“正”，既是一个时间状态，即现在进行时；又是一个动作进行状态，即正在倍受“秋思”愁苦的煎熬。而“苦”字把原本属于人口舌之味觉感受与人“离情”时的心理感受相通，对秋思者内心描写既生动，又形象；点出了红蜡垂的泪是愁苦之泪非喜悦之泪。“秋思”的不是美好的回忆，而是寂寞与难耐的等待。
“一叶叶，一声声”，飞卿运用数量短语重复量词的手法，妙处在于：量词“叶叶”“声声”的重叠，音乐复沓婉转，使愁苦的音律荡气回肠；并且“一叶叶”不是一叶，而是很多叶；“一声声”不只一声，而是许多雨滴之声；这就突出数量之多和动作的延续性，加重了秋思者愁苦的程度。盖一叶作一声，有多少叶作多少声；叶子有大小，承受雨水重量也不一样，所以落下时快慢也不一样；雨滴大小、速度不一样，故滴阶的声音大小不一，很紊乱、不和谐：嘀嗒，嘀嘀嗒，嘀嗒嗒嗒……，这使本已难眠的人，心更加烦乱，再加上雨滴空阶之上，一直滴到天亮，真使人愁绝也。
“空阶滴到明”，“空阶”的“阶”字点明雨滴下的处所，不是泥地而是石阶上，可知雨滴的声音是很清脆的，进一步表现了雨滴扰人的难忍。而在之前加一“空”字，一方面说明阶无杂物，更加突出雨水滴阶的声音是清晰的；另一方面，阶“空”又反衬出秋思者内心的“满”，从晚到天明，“我”的整个心早已被无尽的思念和离情的愁苦充塞满了。那梧桐树、三更雨足以让我惆怅得难安、难忍、难耐了，室外的空阶呀，你空则罢，为什么还要让它“一叶叶，一声声”的滴到明呢?不知到那一滴滴清晰的雨声犹如离情思念的心在滴泪滴血吗?此处不用“愁到明”而曰“滴到明”，不但说明了秋思者彻夜未眠，点化了秋思者“夜长”的感受；而且说明了雨一直未停，将人愁与雨久添愁愁更愁融为一体，并且全篇不着一“愁”字，一夜无眠却终未说破，足见其含蓄蕴藉，精妙绝人。难怪徐士俊《古今词统》(卷五)说：“‘夜雨滴空阶’五字不为少，‘梧桐树’此二十三字不为多”[2](p141)。
这就是秋思，飞卿把离情之“苦”发挥到了极致，后人难以企及。后人用其词意人诗云：“枕边泪共窗前雨，隔个窗儿滴到明”。加一泪字，弥见离情之苦，但语意说尽，不若此词之含浑。整个下阕语言淡雅流畅，用笔较快，一气直下，如此深厚而还谓之“语浅意尽”“欠沉郁”，真令人费解。
三、全篇沉郁凄婉，浓淡相间
飞卿运用含蓄的手法描写秋思的离情愁苦，沉郁凄婉，一波三折，而且一浪高过一浪。玉炉热而散发出幽幽的香气，红红的蜡烛熊熊燃烧，色香齐入，此景是何等的挠人心脾，使人春意荡漾。然而如此良辰美景，画堂之内惟有烛香、蜡泪相对，何等凄寂。前两句是衬，与“偏照画堂秋思”形成鲜明对比。这是第一折。尤其“夜长衾枕寒”与首起两句“玉炉香，红蜡泪”相对照。面对画堂内温馨的情景，自己却独守空房。夜长衾寒，显得更加愁苦。眉薄鬓残，可见辗转反侧，思极无眠之况。这是第二折。下阕紧承“秋思”，直抒“离情”之苦。窗外三更，雨打梧桐，扰人心烦，“夜长”难安；雨滴“空阶”“滴到明”更是夜长难忍，愁到极点，秋声无不搅离心。这是第三折。惟其锦衾角枕，耐尽长宵，故梧桐雨声，彻夜闻之。秋思者通宵醒着，却不见“醒”字，离情之苦，愁肠寸断，却不露一“愁”字。正如《白雨斋词话》所言：“所谓沉郁者，意在笔先，神于言外。写怨夫思妇之怀，……皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。飞卿词，……第自写性情，不必求胜于人，已成绝响”[4](p5)。整首词以寻常情事、寻常景物为题材，全由秋思离情为其骨干，写来凄婉动人，含蓄有致。《栩庄漫记》称赞“温词如此凄丽有情致，不为设色所累者，寥寥可数也”[2](p142)。
作者以时间为经，感情为纬。仅截取思念者一个晚上的时间片段：红蜡垂泪(开始)夜长(感受)三更天明，尽展思念难眠全过程：红蜡之泪(触景生情，奠定感情基调)思(过程)寒(感觉)苦(感受)，使离情之苦跃然纸上。大量使用表感官词语，如红(视觉)、香(嗅觉)、苦(味觉)、寒(触觉)、声(听觉)等，充分调动人的一切感官功能，并运用拟人、通感等修辞手法，全面体验秋思离情之苦，凄清婉转。
由静到动，动静结合；移步换位，物我两化。上阕前三句从室内写静景，交代了秋思开始的时间，地点，人物和主要事件。后三句从旁观者(客观)角度写秋思之状：因意中人不在身边，无心梳理，故外貌是眉薄鬓残，辗转反侧，彻夜难眠衾枕寒。下阕紧承秋思意脉，写动景，“一叶叶，一声声，空阶滴到明”；并进一步从主体角度写秋思者的内心世界是“离情正苦”。并由室内人的内心写到室外“梧桐”夜“雨”“空阶”，反衬其内心更加愁苦。将室外树叶、雨声与室内离情合而为一，将雨声、蜡泪与心中之泪水融合一体，情景交融，物我两化。
关于蜡烛的诗句篇8
2013年江苏高考作文题是一道被网友评为最神的作文题目。所提供的材料，语言偏重于雅致，把诗意和哲理有机地结合在一起，是典型的苏派风格；但也有变化，增加了故事或情节因素，雅致中带有一点活泼。材料本身包含着丰富的内容，显示出一定的开放性。总体上今年江苏作文有着三点明显的变化：一是从关注生活走向关注自然，二是从关注主体走向关注客体，三是从关注自我走向关注生态。而这三者流变中有一个不变的人文情怀的贯穿。
例如2013年江苏高考作文：阅读下面的材料，根据要求作文。
几位朋友说起这样一段探险经历：他们无意中来到一个人迹罕至的山洞，因对洞中环境不清楚，便点燃了几支蜡烛靠在石壁上。在进入洞穴后不久，发现许多色彩斑斓的大蝴蝶安静地附在洞壁上栖息。他们屏住呼吸，放轻脚步，唯恐惊扰了这些美丽的精灵。但数日后再去，却发现这些大蝴蝶已不在原地，而是远远地退到了山洞的深处。大家若有所悟，那里的环境也许更适宜吧，小小的蜡烛竟会产生这么大的影响。
要求：①角度自选；立意自定；②题目自拟；③除诗歌外，文字体选；④不少于800字。
据材料可以有三个主要的立意维度：一是，人文大爱：关爱自然，哪怕是一群微小的蝴蝶，人类都得给它们让路，说得更加严重点，给它们活路。二是，生态情怀：蝴蝶迁徙，微弱的翅膀煽动着生态的不安与无奈，不知道这柔弱的翅膀能否煽醒人类越来越物质化的大脑，人类还能不能从蝴蝶的迁徙中真正醒悟过来，被破坏的生态留给了人类，人类要不要停滞贪婪的脚步？能不能维修这失衡的生态？三是，人文与生态的交织：生态的维修离不开人文情怀，蝴蝶是见证者，见证着代表良知依存一族的人类反思自身对于自然的破坏。此种维度入文，文章比较容易写充实，以人文为视角，透视生态破坏的可怕与现实，立足当下，从生态情怀的高度观照社会开发与发展，一定能写出很有深度的文章。
具体从蜡烛与环境的关系来看，“点燃了几支蜡烛”是探险者无意间所做出的虽小却有破坏性的行为，这既可以直接联想到自然气候中的蝴蝶效应，联想到人们无意间的小举动对环境造成的破坏；也可以作比喻性的发挥，联想到人们的小陋习甚至小恶无意间影响到了我们的社会风气、国家形象。当然，从“小小的蜡烛竟会产生这么大的影响”这个关键句，考生更可以联想到微与大的关系，联想到细节决定成败。但要注意的是，这一立意要侧重从“影响”的角度来写，才最切题，否则靠题就有点松了，甚至离题有点远了。
从探险者和环境的关系来看，由探险到人迹罕至的山洞而对自然环境造成的破坏，可联想到人与自然的和谐相处，联想到人的行为要适度，不要过度开发，人对自然环境的占有应适可而止，对自然常怀敬畏之心。
从探险者与蝴蝶的关系来看，由爱蝴蝶（屏住呼吸，放轻脚步，唯恐惊扰了这群美丽的精灵）就不要不自觉地伤害它（点燃了几支蜡烛），可联想到对所爱的人（如儿女、学生、情人等），要有理性，要讲究方法，要学会尊重，而不要无心伤害人。
单从蝴蝶来看，它喜欢“人迹罕至的山洞”，当环境被人类的脚步声干扰，被蜡烛的光和烟污染，便离开原地，“远远地退到了山洞的深处”，寻找更适宜的环境。由此可联想到那些热爱和追求宁静生活的人（如隐逸之士），写静的境界、静的美、静的智慧（如善于保全自己）等。此非核心立意，但与核心立意毫不矛盾，乃是新材料作文所允许的。
另外，人与自然的角度也最容易形成本次作文的立意，也就带来了一个问题，立意撞车，大路货现象普遍存在。据悉，今年写这类比较平庸的作文一般评分在45分左右。这也给一线的语文教学提出更高的要求：加大对语文素养培养的力度，否则很难适应未来的语文学科高考选拔的要求。
关于蜡烛的诗句篇9
母亲的等待，等来了儿子感人的回答；课堂中学会静静地等待，会等来我们渴望的精彩。新课程下的语文课堂是一个动态生成的课堂，教师应学会等待，让学生亲历学习的过程，等出学生浓厚的学习兴趣，等出良好的学习方式，等出创新思维的火花，也必将等出课堂姗姗而来的精彩！
一、当学生思维断线时，请等一等
教学中我们经常看到，学生因为紧张，读课文时多字少字，结结巴巴，满脸通红。这时请老师等一等，学生的思维可能断线了，我们不妨用平和的语气让他想一想，用热烈的掌声给他鼓励，我们要给学生机会，给予他们反复尝试的充足时间。曾听过孙双金老师执教《只拣儿童多处行》一课，当学生第一次初读感知课文时，就提出一个学习要求：“自由读一读课文，要求字字入目，句句入心，读准字音，记一记生字字形。”初看这一学习要求跟我们平时没什么差别，但由于这篇文章比较长，读一遍就有4分多钟，这在公开课上能行吗？我心里嘀咕着。但孙老师却面带微笑，不紧不慢地在学生中踱着步，还不时地低下头来与个别学生交流一下。后来学生读好后进行交流读时，还安排了同桌合作分段读，提醒大家易读错的句子，并让学生范读，当时有一位学生普通话不是很标准，再加上心情紧张，在读“知春亭”这个词语时，他连续读了四遍还是读错了。当时孙老师一直没有放弃，他耐心地给予纠正、示范、引导、鼓励，当听着学生那标准的发音，看着学生那红扑扑的脸，欣赏着学生成功的喜悦，现场响起了热烈的掌声。这是一位尊重学生的老师，这是一位有等待意识的老师。这样的等一等，换来的是学生从心底里的感激，是他对你、对语文、对你的语文课的喜欢和美好的记忆。
二、当学生合作困难时，请等一等
合作学习适合小学生的学习特点，他们喜欢在一起交流和讨论问题，用共同的视角观察事物，用共同的方式探究新知。在这个过程中，老师要给能力弱的学生予以帮助指导，尤其在小组合作时适时的帮助、等待会换来合作的愉快和学习的信心。在教学《水乡歌》一课的拓展部分时，我设计了用小组合作的形式，以“泰州什么多”为题写一首诗歌。于是，课堂上以小组为单位纷纷展开讨论，数分钟后，部分小组已经将自己的作品完成，组内的同学个个跃跃欲试。再环顾四周，发现有的小组还是一筹莫展，于是我要求等一等还未完成的小组，让那些已经完成的小组试着多编几首诗歌。我走到还未完成的小组前给予建议，同时轻声地指导。虽然这个环节多花了几分钟，但每一小组都完成了作诗的任务，每一组交流时，学生的脸上都荡漾着成功的笑容。这样的等一等，让课堂成为人人可以展示的舞台，让每位学生都有成功的体验，让一贯说教的语文课堂活跃起来。
三、当学生想象偏离时，请等一等
随着教学活动的展开，教师、学生的思维和文本不断发生碰撞，课堂上会生成一些新信息，有时甚至会出现出乎意料的答案或“想象偏离”的问题，这时，我们不妨等一等，给予学生更多的思考时间。曾听过一位教师执教《半截蜡烛》一课，学完课文，多数学生已形成共识：藏在蜡烛中的情报没有泄露，是伯诺德夫人一家机智勇敢地与德国军官周旋的结果。但有一名学生却说：“我认为与这位德国军官的善良有关系。”他的回答竟然得到了部分学生的赞同，一时出现了两种截然不同的观点，教师对这位同学说：“你能说说你的理由吗？”他说：“如果德国军官不同意杰奎琳拿着蜡烛上楼，蜡烛中的情报就会被发现，他应该是个善良的人，这从他讲的‘当然可以。我家也有一个你这么大的小女儿’也可以看出来。”这位老师对学生说：“请同学们再读读课文，找出描写德国军官的句子仔细体会。”几分钟以后，学生纷纷举起了手，有的说从德国军官“闯进屋里”“快步赶上前”“厉声喝道”可以看出他们是一伙凶狠、野蛮的强盗；有的说从“几双恶狼般的眼睛”也可以体会到德国军官的凶残；有的说德国军官同意杰奎琳拿走蜡烛是因为杰克在屋里生了火，他们已不需要蜡烛，是杰克的努力换来了杰奎琳的成功；还有的说德国军官想到他的小女儿正说明他本性是善良的，但战争使他变成了“禽兽”……经过教师的点拨引导，学生的发言可谓精彩纷呈、精辟入理，对文本的深入理解水到渠成。这样的等一等，巧妙地纠正了学生认知上的误读，为学生营造了轻松、愉快、进一步研究的氛围，同时也丰富着教师实践智慧。
关于蜡烛的诗句篇10
关键词：李商隐；爱情诗；意象；意象特征
中图分类号：G620文献标识码：a文章编号：1003-2851（2013）-07-0242-01
古来情语爱迷离是晚唐诗人李商隐爱情诗最显著的特点。李商隐的爱情诗既刻画出两情缠绵缱绻、执着深沉、纯净悠远的意境，同时又由于社会的种种不幸以及个人浓重的身世之悲，爱情诗又打上了时代感伤的烙印。诗人往往不愿直接表达感受而闪烁其词，他善于把爱情生活中最难抒写的感情借用一系列的意象或隐比符号来表达，同时运用了大量的隐喻和比兴手法，隐约其义，忽断忽续，或彼或此，使人产生朦胧的审美感受，从而呈现出一种深刻的迷惘惆怅、刻骨寂寥悲剧色彩。这对后世的情诗创作产生了深远的影响。
李商隐爱情诗的意象。所谓“意象”，即内在之意诉诸外在之象，象者所以存意。换言之，象是意的载体和表现符号，意是象的内涵所指向的对象，“意象”一词的产生及其内涵的延进在中国由来已久。至唐，“意象”的审美内涵趋于相对稳定，意象之论进入诗、书、画等不同艺术门类。在李商隐的爱情诗中，他善于运用朦胧意象、动物意象、景物意象和典故意象来营造意境，以表现自己真挚深沉的爱情。
一、朦胧意象
诗贵朦胧，诗贵含蓄。李商隐的爱情诗十分注重创造一种怅惘迷离、冷隽含蓄的朦胧意象，诗意含而不现，蕴意深广，从而引发读者的无限联想和遐思，千回百转，回味不穷。这正是李商隐爱情诗之所以能深深吸引人的重要原因。李商隐运用象征等表现手法，将比喻与象征融合起来，塑造了很多朦胧意象。李商隐的诗歌，由于在内容上侧重表达人生体验与感受，在艺术上追求心象与物象的统一，所以借题抒怀，寄托身世，便成为他创作中一种自觉的追求。而且，他所要抒写的体验与感受，往往比较深细隐微。要借物象来表现心象，靠一般较为明显的比喻往往不足以充分有效地表达。因此，他常常需要运用一些朦胧意象来传达意境。
李商隐的爱情诗正是运用大量的朦胧意象来寄寓诗人的美好爱情。比兴、象征手法的广泛运用，使得诗歌内容的蕴涵和诗歌意象的暗示性大大增强，诗境的朦胧程度也大大增加了，阅读的难度也随之加大，同时也增强了诗歌的耐读性。
二、动物意象
在李商隐的爱情诗中，他还善于通过具体事物来表达抽象的思想感情，创造了很多生动的动物意象来表现诗歌的内容和蕴涵。
譬如《无题·相见时难别亦难》：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这两句说春蚕到死才停止抽丝，蜡炬燃尽方停流烛泪。句中的“春蚕”意象比喻对所爱者至死不渝的挚爱思念，以及终生不已的别离之恨。这里，烛泪难止，蚕丝不尽，用生动形象的比喻，淋漓尽致地抒发了诗人痴情苦意和对爱人无限的相思之情，春蚕吐丝结茧，昼夜不止，直到生命的休止。而燃烧的蜡烛，照亮了别人，燃烧了自己，用自己的烛泪化作了光明。“丝”字是“思”的谐音，象征着诗人的刻骨相思之情。“泪”字则生动贴切地写出了诗人黯然神伤的凄凉情境。因此，李商隐的爱情诗，即使读者不能理解其中深刻的含义，也会被诗中生动形象的动物意象所打动。
三、典故意象
李商隐的爱情诗运用了大量的典故意象，而且往往能用得恰到好处，有如神来之笔。凡经史子集、神话传说等，在他的诗中一经使用，便赋予新的内涵，大大丰富了诗作的思想内容，起到了深化主题的作用。广采神话传说入诗，惯于用典，长于用典，是李商隐诗歌非常突出的特点。神话的特征就是奇特的想象。正因为神话是虚构的且富有奇特的想象，再加上李商隐善于隐晦自己的感情，所以更增加了诗的迷离特色。如《重过圣女祠》：“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。”这里的“萼绿华”、“杜兰香”、“玉郎”均为传说中的神仙。作者用萼绿华下降人间，并无固定的住所；杜兰香升天而去，只是不久前的事，来反衬圣女长期沦谪不归的处境。追忆往昔玉郎助之登仙籍和天阶采芝的情景，与今相对比，更突出了此时的怅惘落寞之情。诗中三处用神话典故，表面上意在突出圣女的心境，实咏女冠的生活遭遇。因为神话本身就引人产生奇特的想象，所以从诗中的“沦谪迟归”，不难想象这寄寓了作者的人生感受。
李商隐爱情诗中使用的所有典故，都经过精心的选择，他用这些典故来点染他的哀愁、彷徨、伤感等感情，既丰富了诗歌的思想内涵，又深化了诗歌主题。
四、对后世诗歌发展的影响