顾城诗全编篇1
关键词：顾城；诗歌；色彩；心理学
顾城诗歌中丰富的色彩正是其内心情感的投射，通过阅读我们发现，顾城作品中大面积使用了三种色彩，即黑色，红色和金色，这三种色彩与客观物体相结合，对诗歌本身的情感表达起到了重要作用。对照已有的研究成果，我们发现国内外得出的结论并无太大出入，无论是克拉因色彩感情价值表，还是大庭三郎色彩情感价值表，都把红色作为血的象征，给人带来热情勇敢的体验；金色与金子有关，象征光明，希望与幸福；黑色则是黑夜和丧服的代表，象征罪恶，恐怖与不祥。下面本文就从黑、红、金三种颜色出发，进行讨论。
一、黑色：原始，罪恶与死亡
“黑暗和肮脏都是对黑色的自然联想。在象征意义中黑色是代表丑恶与否定的色彩”①，黑色使我们产生许多带有负面意义的联想，比如肮脏，罪恶，不幸与死亡，同时，黑色也是一种充满神秘的、有力的色彩。在顾城的诗歌作品中出现了大量与黑色有关的意象。
1、人体
在顾城早期的一首作品《生命幻想曲》中，他写到“让阳光的瀑布/洗黑我的皮肤”②，被阳光变成黑色的皮肤，象征着充满原始伟力的野性，是一种有力的、强健的美，充满了生命活力。
2、动物
在《昨天像黑色的蛇》中，他写道：“昨天/像黑色的蛇……/它曾在许多人的心上/缓缓爬过/留下了青苔/涂去了血色”③，蛇象征着诱惑、背叛，用“黑色”加以修饰，将“”时期阴森可怖的社会气氛描绘地十分到位，不仅准确地概括了那个特定时代的特征，而且准确刻画了人们在那个时代的内心体验。
二、红色：爱与恨
“红色是最初的颜色。红色是人们最早命名的颜色，它在全世界的语言中都是最古老的颜色命名。……红色的象征意义受到两个基本经验的影响：红色为血，红色为火。……这两种经验在所有的文化和所有的时代都具有存在的意义，此象征意义也相应深刻地扎根于意识之中”④。
1、人物服饰
顾城的作品中使用了大量的红色的服饰意象。如“一个女孩/穿着红毛衣/开始询问……”⑤，如“我要画你画不下来/你看见花吗深深的树上紫花红红的一片”⑥，又如“一对红红的母亲带着他们的椰果和孩子”⑦等。不仅如此，其作品中穿着红色服饰的均为女性。红色具有强烈的视觉冲击力，象征热情与爱；而女性具备温柔洁净的特质，二者结合，“着红衣的女性”成为顾城笔下理想的女性形象。
2、血
“从生理学角度讲，红色是强烈温暖，活泼的，是血和火的色彩”⑧。在顾城的作品中，热烈的爱与强烈的恨，统一于同一种颜色――红色。
结束后，国家很快进入到拨乱反正的时期，顾城也投身到热心救国的青年队伍当中。如“我要划破感觉的厚茧/我要流出欢快的血液”⑨（《刺》），表明对蜕变的强烈渴望。而“你靠着黄昏/靠着黄昏的天空/像靠着昼夜的转门/血的花朵在开放/在你的胸前”⑩（《牺牲者》），中“血的花朵”是牺牲者为国家奉献生命的证明，渗透着对国家强烈的爱。
三、金色：希望与理想
“想到‘金’的人首先会想到黄金这种贵重金属，金色是这种金属的代用品和象征……就色彩而言，金色与黄金相近，但在象征意义上金色不能同其他任何一种色彩划等号。金色代表金钱，意味着权力。其社会意义及其金属的特征奠定了此色彩的象征意义。”
B11金色使人联想到傲慢，华丽，奢侈，享受等种种，可以说，“金色是理想的属性”B12。在顾城的诗歌中，金色也是刻意强调的一抹色彩，在他的作品中，金色往往是明快的，充满了丰收的喜悦和对未来的希望。
四、结语
顾城童年有一段随父亲下乡的生活经历。在山东农村，由于天生内向、语言不通等原因，他度过了很长一段时间孤独的生活。他有意识地与世俗世界保持距离，使得他的诗歌清新明丽，色彩丰富，天真烂漫。然而在其创作中后期，他的内心世界和现实世界之间的矛盾被激化，诗人一方面尽力完善“金黄”色的自我想象，另一方面在“黑色”的世俗社会到处碰壁，那穿“红色”衣衫的爱人要离开他，摧毁了他的自我认同，他自己也头破“血”流。这些色彩在诗句中的应用，传达的是诗人内心复杂痛苦的情感，强调现实和理想的不可调和，由此，诗人的生存困境也可知一二。
[注释]
①爱娃・海勒著，吴彤译，色彩的性格，[m]，北京：中央编译出版社，2013年1月，第110页.
②顾城，顾城诗全集（上/下卷），[m]，南京：江苏文艺出版社，2010年4月.
③同上.
④爱娃・海勒著，吴彤译，色彩的性格，[m]，北京：中央编译出版社，2013年1月，第48页.
⑤顾城，顾城诗全集（上/下卷），[m]，南京：江苏文艺出版社，2010年4月.
⑥同上.
⑦同上.
⑧王易罡，牟达器，色彩艺术表现[m]，沈阳：辽宁美术出版社，1998，第67页.
⑨同上.
⑩同上.
B11爱娃・海勒著，吴彤译，色彩的性格，[m]，北京：中央编译出版社，2013.1，第258页.
B12同上.
[参考文献]
[1]顾城，顾城诗全集（上/下卷），[m]，南京：江苏文艺出版社，2010年4月.
[2]顾城，“浮士德”・“红楼梦”・女儿性―――与高利克的对话，[J]上海文学，[3]耿占春，新诗研究丛书―失去象征的世界：诗歌、经验与修辞[m]，北京：北京大学出版社，2008.
[4]袁行霈，中国诗歌艺术研究[m]，北京：北京大学出版社，2009.
[5]刘云泉，语言的色彩学美[m]，安徽：安徽教育出版社，1990.
[6]宗白华，美学文学译文选[m]，北京：北京大学出版社，1982.
[7]爱娃・海勒著，吴彤译，色彩的性格，[m]，北京：中央编译出版社，2013.1.
1993年，第一期.
[8]王易罡，牟达器，色彩艺术表现[m]，沈阳：辽宁美术出版社，1998.
顾城诗全编篇2
[关键词]洪子诚中国当代新诗史舒婷顾城北岛
thecomparisonofthetwodifferenteditionsontheHistoryofChinesemodernpoem
――takingShuting、GuchengandBeidaoasanexample
HUanGCan
abstrac:HongZichengreviseshisviewpointgreatlywhenherewritesthehistoryofChinesemainlandmodernpoemsintheHistoryofChinesemodernpoem(revisededition).therewritingaboutShuting、GuchengandBeidaoobviouslyreflectshisnewideaofliteralhistory,aswellashisthingkingandcontradictionaboutliteralhistory.
Keywords:HongZichengthehistoryofchinesemodernpoemShutingGachengBeidao
在中国当代诗歌史研究领域,洪子诚、刘登翰编写的《中国当代新诗史》(后简称初版本)是一部重要的著作。该书于1985―1987年完稿,1988年4月后记于北京,1991年冬略改,1993年5月正式出版。该书的出版在学界引起了较大的反响。然而编者在后记中却表达了深深的遗憾,“面对眼前这部书稿,我们主要感觉是遗憾,一种未能企及目标的遗憾。”[1]548言辞恳切,不似谦辞。17年后,在“重写诗歌史”的浪潮中,这一遗憾终于得到某种程度的弥补――两位作者历经三年时间(2002年―2005年)重新编写并出版了《中国当代新诗史》(修订版)(后简称修订版)一书。在评价其重写的动因机制时,有论者指出,作者认识到“文体自觉”意识的不足,和“祛除文学史‘历史真实’的时间神话,突出文学史写作在本质是一种带有修辞和想像性质的话语方式”的努力,是两个主要原因[2]。
在修订版中,由洪子诚负责的中国内地部分改动较大。很多地方的改动,都体现了洪子诚这一严肃、严谨的文学史家对中国当代文学史编写的深入思考。其中八十年代诗歌创作,距离初版本的编写只有“咫尺之遥”,作者身处其中,为我们提供了“当代人写当代史”的样本。这其中,最引人瞩目的无疑是对“朦胧诗”(初版本中称为“新诗潮”)及其代表诗人的评价。通过对两个版本中三位“朦胧诗”代表诗人――舒婷、顾城、北岛的评价的比较,笔者试图找出“身处其中”和“拉开一定历史距离”的作者看待历史的眼光的变化,以及这些变化,是如何与洪子诚的文学史观紧密结合的。
(一)
舒婷是初版本中最先评述的诗人。(在代表诗人简介中的排序是北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼,但北岛并未单独评述。在修订本中的排序是北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼。)这一排序是耐人寻味的。初版本十一章《崛起的诗群》(下)共分三节:第一节作为运动的新诗潮;第二节新诗潮的前卫诗人;第三节新诗潮的“新生代”,大致呈现出总(背景介绍)――分(朦胧诗)――分(第三代诗人)的结构,并有意把“朦胧诗”与“第三代”等量齐观,将二者整合进“新诗潮”,又将“新诗潮”整合进“崛起的诗群”中。这种对文学现象不断整合和归根溯源的整体性文学观,应该说是体现了初版本全书的编写方针的。在引言中作者曾提到:“对于中国新诗的这一‘当代’发展阶段,我们希望勾勒出它在时代(政治、经济、文化,乃至社会心理)的推动与制约下整体的发展状况与态势,考察这一发展过程的不同阶段,诗歌在题材、主题、艺术形式上的特征和变化,以及诗潮波动、演化的脉络和轨迹。……通过对诗人的研究,由点的分析到面的聚合,达到对诗界整体状况和发展趋向的把握。”[1]2也许正是出于这样一种考虑,洪子诚发现了舒婷身上的独有的价值――她是联接主流诗界和地下诗坛的纽带,是最早获得社会部分承认,并带来巨大社会影响的朦胧诗人。在洪子诚看来,舒婷代表着朦胧诗的“整体状况和发展趋向”,因而对其评价多为正面的也就不足为奇了。
然而作者并非对这种整体观没有任何警惕。在初版本引言中,他也非常恳切和遗憾地指出:“为了保持全书体例和分析方法的一致性,对于近年正在兴起而尚待被更多了解和时间检验的新诗潮的'新生代',也不准备转换另一种批评视角和研究方法,这也许是我们意识到的本书最难以令人满意之处。”[1]2从中不难发现洪子诚对“朦胧诗”独特性的注意,和他对以整体观来规范“朦胧诗”的担心。
这种警惕和遗憾在修订版中得到了果断的纠正。与初版本相比,修订版对舒婷的评价是较低的,甚至言语中颇有讥讽之意,如“舒婷诗在思想艺术的创新上显得较为不足,不过,她却因此拥有最多的读者,最先得到‘主流诗界’有限度的承认,也最先获得出版诗集的机遇。”[3]194又如:“用一连串的比喻性判断句来强调这一宗旨的《致橡树》,常被看做是她的重要作品。”[3]195不难看出,尽管洪子诚经常反省“自身的诗艺把握能力”,他仍然把艺术价值作为修订版的一个重要评判标准,选诗也多从艺术价值角度出发。较之初版本“身处洪流”的激动和把握时代的冲动,修订本中的作者显得更为冷静、客观,也更贴近诗人的真实个体和具体的文本本身了。同时,与初版本相比,洪子诚在修订版中拓展了评述的范围,对围绕舒婷的“创作史”、“批评史”、“接受史”都进行了含蓄的评价。这种“扩容”使文学史不再是单纯的作家评论和作品分析,而是的连接更广阔、更开放的史家笔法,成为文体自觉的一种突出表现。
(二)
如何面对、评述“顾城之死”,是历史留给文学史家的一道难题。在修订本中,由“童话诗人”指向“死亡诗人”的转折有两处,这两处当可算是修订本中顾城部分最重要的两处,然而作者的处理仍有些许可资商榷之处。
第一处是:“虽然他执拗地讲述绿色的故事,在诗和生活中偏执地保持与现实的间隔,实行‘自我放逐’,不过,与现实世界的紧张关系,使他为有关人生归宿、命运等问题所缠绕,特别是‘死亡――那扇神秘的门’成为后期诗歌的持续性主题,并越来越散发出神秘的悲剧意味。”[3]193这一处评述点出而未真正说明两个问题:为什么诗人实行“自我放逐”却无法摆脱“与现实世界的紧张关系”?为什么“紧张关系”又使他为有关人生归宿、命运等问题所缠绕?杨匡汉在评价洪著《中国当代文学史》时曾说到洪子诚的“点化”,“点到为止,这是老刀笔。”[4]352这是对作者的赞扬。然而在面对“童话”向“死亡”转化这一问题时,评述者要面对的不仅是记录、书写历史的外部研究的问题,更面对的是创作主体内心分裂、放弃生命这一内部研究的问题。这样高度概括地处理诗人的内心剧变,是否略有疏漏之嫌呢?
第二处转折是:“1987年以后,顾城生活在国外。诗歌写作和现实生活的双重困境越发尖锐。”[3]193从时间上来说,这一描述与第一处转折大致重合。如果说第一处转折略显突兀,那么这里的描述几可用“断裂”来形容。作者在《序》中,曾对顾城有过一段极为相似的评述,“1987年以后移居国外,遭遇诗歌写作和现实生活的双重困境。”[4]277通过比对这两句话我们不难发现,在《序》中,洪子诚是将移居国外当作顾城创作与生活的巨大转变来描述的,并没有有意识地从诗人的一贯创作(包括80年代前中期)中寻找死亡因子。大概是意识到了这一问题,在修订版中作者将其改为“诗歌写作和现实生活的双重困境越发尖锐”,以期建立与1987年前的历史的延续。但是这样做是不够的,因为第一处转折就没有对“紧张关系”和“归宿、命运等问题的缠绕”进行充分论证,间接导致后面有意接上的尾巴也唐突了。总之,修订版在处理顾城诗心转变的问题时,洪子诚力图体现出一种前后延续、有始有终、因果相连的程序性,但最终还是呈现出明显的断裂感。与初版本相比,诗人的死亡给作者带来沉重的评述压力,不仅无暇多谈“童话”部分的艺术特点(这是初版本的主体),更一度放弃艺术标准,转而起用道德标准进行评价。
当然,这种道德标准的使用是非常隐晦的。王光明评价洪子诚的文学史,说它的优点是“努力克服主观视野的遮蔽性。”[3]103在正文部分,作者确实是力求持中、公允、冷静、旁观的姿态,但在最后,仍然还是表达了自己对人们“美化诗人之死”的态度:“在一段时间里,顾城的死被从生命、从道德、从文学、从哲学、从诗歌等形而上层面,不断加以阐释,不断引申出各种寓言,各种象征。”[3]194这段话中不乏批评之意,关键是,它引出一段重要的注释――修订版194页注①中张枣、钟鸣的评价,鲜明地指出这种美化的荒谬和危害。作为作者,在如此敏感问题上选用两则类似的评价作注释,应该也蕴含了自身的立场。这一注释与正文部分的评述一正一奇,构成了对话。这种对话一方面揭示了诗人之死对作者的巨大冲击,使之觉得有充分表达立场的需要,另一方面也契合了洪子诚关于“个人经验”的看法:“它的‘价值’,并不存在于它的自身,而是在与另外的经验、叙述的比较、碰撞中才能呈现。对当代史的研究而言,它的重要性是有助于建立必需的历史观察、叙述的‘张力’。”[4]103
(三)
朦胧诗代表诗人北岛,在初版本中并没有专门的介绍。此种现象及其原因,似乎可以作为“当代人不宜写当代文学史”的佐证。但在修订版中,洪子诚将其排在“五位诗人”之首,作了重点的评述。这一评述体现出两个特点。
其一是将北岛作为“白洋淀诗群”与“五大诗人”的联接点,并有意归纳出朦胧诗的整体脉络,把“五位诗人”纳入这一运动的有机整体中。近年来随着史料的不断充实和研究的不断拓展,对“朦胧诗运动”的认识和描述越来越丰满和逼近历史的真实。一种有机、整体的发展历史观逐步取代了只讲“五位诗人”的片面、静止的历史观。修订版对“朦胧诗运动”的评述,当可算作这种进步的集大成者。在修订版中,洪子诚力图勾勒出一条“60年代地下诗歌”/贵州黄翔等诗人――食指――“白洋淀诗群”――“五大诗人”的线索。这是一条由“地下”逐渐走向“地上”的线索,而《今天》则被视为“朦胧诗运动”的发端和培育“五大诗人”的摇篮。
对朦胧诗源头的追溯,得益于《沉沦的圣殿》[5]、《持灯的使者》[6]等研究“朦胧诗”之前地下诗歌的专著。对于这些学术成果,洪子诚表现出开放的学术品格,不仅在修订版中多处引用,更撰文《当代诗歌史的书写问题》专门评价这两部专著,肯定了诗人的诗歌史论述的独特价值。[4]307-319
在大量史料的支撑下,“朦胧诗运动”评述体现出一种“还原历史”、“触摸历史”的努力,这是洪子诚一直努力追求的文体自觉。而北岛被放置在“白洋淀诗群”的参与者,《今天》的创办者以及“五大诗人”之首的三重位置上,他成了描述“朦胧诗运动”的关键人物,也成了章节评述的枢纽。
第二个特点是巧妙处理“内容”上的意识形态争议,把中心放到对诗艺的形式分析上来。修订本中利用一段注释[3]190指正了人们对《回答》与历史事件的联系的误读,并名正言顺地把中心放到诗歌主题和意象分析中来。在对三位诗人的评述中,作者对北岛的诗歌的形式分析是最为鲜明,也是最为精彩的,从中可以看出洪子诚对北岛的欣赏与认同。
纵观三位诗人在两个版本诗歌史中的变化,我们可以总结出《中国当代诗歌史》(修订版)的一些编撰特征:
第一,高度的文体自觉。在初版本的后记中,作者曾不无遗憾地指出:“我们未能更自觉、更集中地从文体的角度来审查当代新诗的进程。”[1]548修订版对这一现象进行了很大的弥补,不再局限于作家作品,而是对文学现象进行更开放和冷静的评述。
第二,“拉开距离”的冷静笔法。如果说初版本是洋溢着乐观主义的片面单纯的整体史观,则修订版更多体现出“置身事外”的冷静与理智。
第三,“还原历史”、“触摸历史”的努力。修订版最让人尊敬的地方莫过于作者尽力克服自己主观判断的偏误,进行还原历史原貌的尝试,以及在“历史的合理性”与“今人的评价”之间寻找一种平衡的努力。
顾城诗全编篇3
关键词：惊人才华思想纯净坚守自我
顾城是天生的诗人，因为其诗歌才能和气质在小时候便得到了体现。不到十岁，他写下了“我失去了一支臂膀，就睁开了一支眼睛”①的诗句。杨树的一枝树丫被砍断，就像人失去了一支臂膀；被砍断的枝丫留下的伤疤，看上去却像是杨树又睁开了一支眼睛。比喻和拟人生动且富有想象力。顾城创作之时是否真正寄寓了“祸福相依”的深意，我们不得而知，但小小年纪就能有如此精彩的创作，着实令人惊叹。十二岁时，顾城写下了《星月的来由》。他在《一瞬间破译出全部飞翔的奥秘》中写道：“我还是一个没有经过后来的事的小孩儿的时候，我在冬天的窗台上，看见干枯的树枝伸向天空，像是想把黑暗的夜空打开一样，它要看看天外的事情；我就写下了这样一首诗，我说：树枝想去撕裂天空，却只戳了几个微小的窟窿，它透出天外的光亮，人们叫它做月老和星星”。小小的顾城在诗中把大大的天空想象成整个的一块幕布，隔绝了天空下的地球与天外的世界。又赋予伸向天空的树枝以动作，它们“想去撕裂天空，却只戳了几个微小的窟窿”。从这“几个微小的窟窿”里“透出天外的光亮”，“人们把它叫做月亮和星星”。自然存在的月亮和星星在十二岁的顾城的头脑中，有了另一番神奇的来历。能有如此意料之外的想象，已属不易；能将头脑中的想象化为神来之笔的诗句，其过人的才情可见一斑。
当顾城还是个孩子的时候，“”爆发了。12岁的他被迫辍学，然后下乡放猪。这时的顾城，生活在被大自然包围的农村里，笔者猜想自然的万物和力量深深地打动了他，引发了创作的灵感。典型的例子如《生命幻想曲》：“黑夜像山谷，白昼像峰巅。睡吧！合上双眼，世界就与我无关”。此时的他沉浸于自然世界的怀抱中，自然而然地超脱于尘世。“我把我的足迹，像图章印遍大地，世界也溶进了我的生命”。所以，在生命的旅途中，“太阳”成为“我的纤夫”，“我抛下新月——金黄的锚”。最后诗人爆发出激情——“我要唱一支人类的歌曲，千百年后在宇宙中共鸣”。这是带有超验性色彩的诗，是对生命、对时间有感而发的呐喊，更是顾城在自然的环境中对生命的赞美和感悟。正如他在《麦地在阳光下一片平坦》中所说：“后来在我十二岁的时候就特别想去农村，就找一个地儿，像法布尔这样过一种生活。但是一到农村，就明白了……这时候最重要的事情就是活……在这个荒凉的地方我没有找到昆虫世界，无意间，真的，我开始写诗了……就写‘没有目的，在蓝天中荡漾；让阳光的瀑布，洗黑我的皮肤’；就那一回教育了我什么呀，就是我发现我的大恐惧呀，就是死也罢，世界也罢，所有这些恐惧呀，就没了——就是远处的河流推着河岸，就如同你的手这样扶着膝盖，就浑然分不开了；树木微微响着，如同你的心在唱，你的心就那么的广大”。
写于1979年的《一代人》，“因既有对‘’的批判，有没有失去对未来的信心”②，历来为人们所称道。诚然，这首诗表现了一代人不顾环境艰险仍然勇于探索的精神。但笔者却认为，如果这首诗能写得再早一点，写在“”期间，则更能彰显这种宝贵精神。当然，在那样特殊的时代，恐怕还没有人敢写这样的诗；即使是写了，恐怕也不敢公开出来。高压的政治与危急的形势之下，大多数人都会胆怯害怕，顾城当然也不例外。正如他后来回忆所说：“我这个人呢？其实是个胆子非常小的人，文化革命把我吓坏了，那个时候我一个劲儿地就想逃到一个地方去，最好能盖个小城堡呆里边不出来。”所以，我们不能责怪顾城没有早一点在“”期间写出《一代人》，而更应该感谢他在“”结束后国家和社会遍体鳞伤时写出了《一代人》，因其不仅展现了一代人的精神面貌，更激励了无数代人的努力奋斗。
顾城是一个思想纯净、坚守自我的人。他喜欢安徒生式的童真，其诗歌多是干净、纯洁的情感和表达，他的人和他的诗都充满幻想和想象。描写自然的如《弧线》，全诗分为四个小节，每个小节描写的看似是不同的事物，但若将四个小节与标题结合，就不禁要为作者这种平行的巧妙结构和充分的想象喝彩。四个小节分别描写一个事物，这些事物又分别在某个视角上构成弧线，生动形象，画面感极强。最后两个小节“葡萄因幻想而延伸的触丝，海浪因退缩而耸起的背脊”是多么形象多么富有动态的拟人！描写生活的如《史诗》，将孩童虚拟的游戏类比为史诗，因为他们游戏的过程和形式恰好与史诗相似。用这样一个气势庞大的名称来命名小孩子的游戏，以宏大的标题来写生活琐事，从而真正地将生活艺术化，但又不失生活本身的活泼与灵动。又如《迎新》，四个诗节，层层递进，又统一押韵，将春节和春天到来的过程一步步展现；字里行间不自觉地透露着喜庆的气息，寄托着美好的希望。
顾城坚持自我的真诚内心和诚实表达，无论是对物、对事还是对人，无论是对政治、对生活还是对自己。在《我是一个任性的孩子》中他写道，“我是一个孩子，一个被幻想妈妈宠坏的孩子，我任性”。虽然顾城大多写的是由自然和生活引发的灵感，但对于政治、对于历史，他也不是不闻不问。因为他曾经所经历的生活，也是政治和历史的一部分，他已经不自觉地参与到了政治与历史之中。生活于那个时代的顾城，也同芸芸众生一样，渴望自由与和平；处于那个社会的顾城也同杜甫一样，胸怀家国，心念苍生。他“希望能在心爱的白纸上画画，画出笨拙的自由，画下一只永远不会流泪的眼睛”；他“想涂去一切不幸”，“想在大地上画满窗子，让所有习惯黑暗的眼睛，都习惯光明”。然而，社会的现实和个人力量的单薄使他心有余而力不足，他“没有领到蜡笔，没有得到一个彩色的时刻”，他说“我只有我，我的手指和创痛，只有撕碎那一张张心爱的白纸”。他只能以他自己的方式，借助诗歌的力量，来表达内心的悲痛和无助。
1985年以后，顾城创作了好几组大的组诗，如《歌颂世界》《水银》《海篮》《城》。他在《唯一能给我启示的是我的梦》中说：“有一回我沿一条路越走越快，前边要有个悬崖就要跳下去了，我抱上一块大石头才让速度慢下来。这是我写《城》。这样一个东西，有点像《陶庵梦忆》”。《陶庵梦忆》写的是作者经历过的种种杂事，相对应的，《城》也应该是写顾城经历的种种了。那么“路”是指像之前那样写诗，“打扮它，变得很浪漫”吗？这块“大石头”，是指对故土、对北京的纪念吗？对北京的回忆和怀念使他有根可寻，不至于跌下悬崖吗？除去《直塘》《桥》等一些类似于之前的清丽之作，这些组诗大多都呈现一种零散的形式和片段式的叙述。比如《水银》，其中的诗随时间的推移分别作于奥地利、波恩、伦敦、巴黎、凡尔赛、新西兰等地，看起来似乎是游记。他自己的解释是：“我有一阵写《水银》，水银就是汞，一粒汞掉到盘子里，会变成许多粒，而一个振动，又会让它们有可能走到一起；它们相互吸引又排斥，在这个冥冥的振动中——其实就是你的心在冥冥中的振动——它们因由这个振动，就列成了诗”。关于《水银》中诗行、诗句的独特排列方式，他说：“因为我感觉到了每个字自身的灵性，所以到了《水银》的时候，我就不再强调地组合它们，我让它们自己组合；在我心动的时候，字就会像万粒水银受到一个震动一样，出现它们的排列，这个排列简直就像我的心电图一样”。从顾城的解释来看，也许他自己也不明白自己究竟想要表达什么，而只是将头脑中存在的、不断冒出来的词语和诗句记录下来。诗无达诂，诗便是诗就好，甚至有些时候，根本就不该希望去解读诗。至于《海篮》，他曾说：“‘海篮’这个词是我编的……真的话都是非常简单的，像用海水做的篮子……这就不像过去写诗，打扮它，变得很浪漫。它是什么，就是什么，我就说出来；但是呢，我说出来的话并不是这个世界上的话，像‘海水的篮子’不是这个世界上的事物一样”。这样看来，《海篮》写的就只是心中的感觉和捕捉到的灵感，而不加任何的修饰。又因为这之中很多都是梦和幻想，所以“不是这个世界上的话”。接着他又说道：“中国有句俗话‘竹篮打水一场空’，是以‘有’捕‘无’，当然是什么也捕不到；那么以‘无’捕‘有’呢？这就是《海篮》”。以“有”捕“无”，也应该是什么也捕不到；即使是捕到了，也可能只是无形的、虚幻的东西。那么，《海篮》写的是虚幻的东西吗？因为作者在写下这些诗句时就只是简单的记录，没有强加主观色彩，也没有刻意地借助它们来表达某种意义，所以是“无”。阅读和理解诗歌，诗歌的形式和旨意就是“有”。追寻本无内在深意的、零散诗句的形式与意义，即是“以‘无’捕‘有’”。总的来看，顾城把思维中那些零散的、片段的只言片语不加任何改造和修饰的记录下来，就成为了《海篮》。他“放弃了对‘我’的寻求，进入了无‘我’状态”③，与“文章本天成，妙手偶得之”有异曲同工之妙。
所以，顾城的创作思想大致可以归为以下几点：
1、他认为诗是有感而发的，是灵感来袭的自然产物。关于这一点，他在《这一瞬间破译出全部飞翔的奥秘》《生命创造了诗歌》《“神灵贯穿其间”》《解释概念我不擅长》等文章中多次提到：“诗……就是精神的自然，人像的自然……而你就似成了微妙自如本身一般……那诗就一句一句地抛出来了”。
2、他重视创作时的感觉，强调诚实地表达，不加整饬，反对功利。他描绘的写诗时的微妙感觉是“写的什么字、说个什么问题、讲的是什么事情不是重要的，重要的是那个飞翔中的那一刹那的感觉，那一灵动闪耀的时刻，这一瞬间破译出飞翔的全部奥秘，包涵整个的生长，使这个字、这段乐曲、这幅画成为创作，成为完美的独一无二的诞生”。关于功利，顾城有一句话极为精妙：“一朵花向春天开放，而不是向总统开放；这是最简单的事情”。这一点在他后期的诗歌中体现得尤为明显。
3、顾城认为作诗不应拘泥于表达的形式和方式，重在真实地记录灵感。“句法、逻辑是不得已时的事情，是末不是本。当你飞翔起来，你的飞翔就是逻辑就是语法”。这在他后期的组诗中得到了很好的体现。简言之，形式是次要的，诗歌重要的是传达灵感来袭一瞬间通灵的美妙感。诗即是诗本身，它可以不讲求形式，也不求人人理解。因为很多时候，如果没有完全地了解作者创作时的环境和心理，要真正理解一首诗是十分困难的，甚至是不可能的。
在《它诞生另一个世界》里，顾城谈到了他的生活态度：最初，他信仰的是安徒生式的童真，后来觉得这样太容易受伤，所以转向了禅，达到一种空灵而不依赖于外在世界的境界，从而为自己建造了一座城，生活在自己的世界里。
坚守本性，坚持自我，生活在自己的城堡里，留给我们众多纯真美丽诗歌的顾城，不啻被人们成为“童话诗人”。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
参考文献：
【1】顾城．《顾城作品精选》．长江文艺出版社．2009。
顾城诗全编篇4
关键词：唐代诗歌；王昌龄；龙城；卢龙
abstract：likethatinpoemsinthenorthernandsoutherndynastiesandthoseinthetangdynasty，“thetownoflong”inpassingthroughthefortress，oneofwangchangling'sbest-knownpoems，wasusedasanallusion，referringgenerallytoabordertownoraborderfortressbutneithertothetownoflongofthehunsnortothetownoflonginthekingdomofqianyannormistakenlytothelulong.theexpression“lulong”wasfirstusedeitherasafunctionwordorasalexicalwordandlaterturnedfromacurrentallusiontoaclassicalallusion.like“thetownoflong”，lulongalsoreferedeithertoabordertownortoaborderfortress.
keywords：poetryinthetangdynasty；wangchangling；thetownoflong；lulong
1
王昌龄《出塞二首》之一云：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这首千古传颂的唐人绝唱，迄今有一个纠缠不清的问题，即“龙城”何所谓?
清人阎若璩《潜邱札记》谓：“王少伯《出塞》诗：‘但使龙城飞将在’，遍阅《文苑英华》凡十数本并同。惟宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’。或者颇以为疑，来质余。余曰：‘卢’是也。李广为右北平太守，匈奴号曰‘飞将军’，避之不敢入塞。右北平，唐为北平郡，又名平州，治卢龙县。唐时有卢龙府、卢龙军，杜氏《通典》：‘卢龙塞在县西北二百里。’其土色黑，山如龙形，故名。若‘龙城’，见《汉书·匈奴传》：‘五月，大会龙城，祭其先、天地、鬼神。’崔浩曰：‘西北胡皆事龙神，故曰大会处为龙城。’所以，唐窦威《出塞》：‘潜军度马邑，扬旆掩龙城。’杨炯《从军行》：‘牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。’即王少伯又《从军行》：‘去为龙城战，正直胡兵袭。’则‘龙城’明明属匈奴中，岂得冠于‘飞将’上哉?”[1]卷3自此说出，后人或是之，或非之，或另辟它说，或并列二说。
陈友琴《关于“龙城飞将”》一文[2]286，郁贤皓主编《中国古代文学作品选》第3卷王昌龄《出塞》诗注[3]52，均以阎说为是。沈祖?《唐人七绝诗浅释》[4]45、中国社会科学院文学研究所编《唐诗选》[5]87则依据阎说而径改“龙城”为“卢城”。
认为阎说似是而非者有金性尧《唐诗三百首新注》[6]367及李云逸《王昌龄诗注》[7]130。
马茂元《唐诗选》[8]130、马茂元、赵昌平《唐诗三百首新编》[9]86、富寿荪《千首唐人绝句》[10]81、顾青《唐诗三百首(名家集评本)》[11]501均以为是合用卫青袭取匈奴龙城、匈奴称李广为“汉之飞将军”二典。
黄肃秋、陈新《唐人绝句选》[12]33、孙琴安《唐人七绝选》[13]28则并列“龙城”即“卢城”和兼指卫、李事二种说法。
高步瀛《唐宋诗举要》[14]793、喻守真《唐诗三百首详析》[15]329皆注龙城为匈奴祭祖、祭神之地。
李永祥《唐人万首绝句选校注》谓：“汉北平郡，辖境相当于后之营州，营州州治为龙城，故谓李广‘龙城飞将’。”[16]139
孙其芳《“龙城”试解》一文则“疑此龙城为‘陇城’之讹……。龙字，或以为诗人因同音而讹。”[17]
另外，今人编辞典[18]506，注唐诗[19]卷132，凡遇“龙城”一辞，几乎无例外地用匈奴龙城来作解释。
以上诸家解说，可概括为这样几种：一、王昌龄诗中龙城指匈奴祭天之所；二、李广不曾至匈奴龙城，故王诗中的龙城与李广无关；三、后世龙城县曾为汉代右北平之辖地，故王诗中的龙城与李广有关；四、将卫青进攻匈奴龙城与李广镇守右北平的事迹合而为一；五、唐之卢龙城与汉之右北平同属一地，而李广又曾为右北平太守，故“龙城飞将”应依《王荆公百家诗选》作“卢城飞将”；六、李广是汉陇西成纪人，“称陇城，犹如称成纪也”，故“龙”为“陇”之讹。
综合来看，显而易见的是无论作哪种解读，都要把“龙城”坐实为某地，且其论据又仅限于一二首诗，未能通观众多见于南北朝隋唐时期诗歌作品中的“龙城”与“卢龙”。
南北朝时，龙城、卢龙等地名已见于诗歌作品中，而见于唐诗中的则更繁多。对于这么多诗篇中出现的龙城、卢龙等，岂可皆以诗人误认“卢龙”为“龙城”来解读，或皆以合用卫青与李广之事典来解读，或皆以版本文字之误来解读?
2
要弄清南北朝隋唐这一时期诗作中的“龙城”及“卢龙”何所谓，得先弄清此二地的设置沿革。
《通典》卷178《州郡》：“营州今理柳城县。……秦并天下，属辽西郡。二汉及晋皆因之。慕容皇光?以柳城之北，龙山之南，所谓福德之地也，乃营制宫庙，改柳城为龙城，遂迁都龙城，(注：《晋书》卷109《慕容皇光?载记》：“……筑龙城，构宫庙，改柳城为龙城县。……[晋成帝]咸康七年，皇光?迁都龙城。”)号新宫曰和龙宫。后燕慕容宝、北燕冯跋，相继都之。后魏置营州。……[隋]炀帝初州废，置西辽郡。大唐复为营州，或为柳城郡。”据此，唐代营州即汉代辽西郡之地，而汉代右北平郡在辽西郡之西，龙城最早设于前燕慕容皇光?时。又据《隋书》卷30《地理志》辽西郡条、《旧唐书》卷39《地理志》营州条，至隋文帝开皇初年，改龙城县为龙山县，开皇十八年又改为柳城县，唐代仍因之。再据《晋书》卷14《地理志》：“慕容垂子[慕容]宝迁于和龙，……[冯]跋僭号于和龙。”《魏书》卷106上《地形志》：营州治所为和龙城，辖县有龙城。可见，作为县名则称为龙城县，作为城名则称为和龙城，也称作黄龙城。(注：《宋书》卷76《朱修之传》：“鲜卑冯弘称燕王，治黄龙城”。卷97《夷蛮传·东夷高句丽国》：“先是，鲜卑慕容宝治中山，为索虏所破，东走黄龙。义熙初，宝弟熙为其下冯跋所杀，跋自立为主，自号燕王，以其治黄龙城，故谓之黄龙国。”)这都很清楚地显示出龙城县和龙城在十六国及北朝时期的沿革变迁，然至唐代，就成为古地名了。其地当在今辽宁朝阳，位于辽河流域西部。
《通典》卷178《州郡》：“平州今理卢龙县。……秦为右北平及辽西二郡之境，二汉因之。晋属辽西郡。后魏亦曰辽西郡。隋初治平州，炀帝初州废，复置北平郡。大唐因之。领县三：卢龙汉肥如县。……卢龙塞在城西北二百里。”据此，唐代平州跨越汉代“右北平及辽西郡之境”。又据《隋书》卷30《地理志》北平郡条、《旧唐书》卷39《地理志》平州条、《新唐书》卷39《地理志》平州北平郡条，隋文帝开皇年间，改汉辽西郡肥如县为卢龙县，唐因之，为平州治所，并有卢龙府，天宝年间又置卢龙军，是通向塞外的门户。这对唐人来说，无论是作为行政区划的卢龙县，还是作为军事防区的卢龙府、卢龙军，都是新地名。其地当在今河北卢龙，紧邻辽河西部地区。
既弄清了地理上的沿革变迁，再来看唐代以前见于诗歌作品中的“龙城”、“卢龙”，就可以发现这样一种现象：两晋宋齐及北魏以前的诗作中未见此地名；(注：案《先秦汉魏晋南北朝诗·北魏诗》卷2温子升《凉州乐歌二首》之二中的“龙城”，或指龙桑城，俗名龙城，在今甘肃岷县一带，见《水经注》卷2《河水》；或指龙夷城，在今青海乐都一带，见《初学记》卷8《州郡部·陇右道》。又《先秦汉魏晋南北朝诗·北周诗》卷1王褒《从军行二首》之二中的“卢龙”是指在今河北喜峰口附近一带卢龙塞，而非卢龙城，见《三国志》卷1《魏书·武帝纪》、卷11《魏书·田畴传》。)梁陈以后的诗作中只见“龙城”及其异称“黄龙”；在唐诗中则是“龙城”与“卢龙”二者俱见，并有一个清晰的趋向，即唐前期多见“龙城”，少见“卢龙”，中期以后，“卢龙”出现的频率越来越高。现据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》和中华书局影印本《文苑英华》，将南北朝时期诗歌中所见“龙城”、“黄龙”等地名的相关诗句依次列出。
昔随张博望，辞帝长杨宫。……季月边秋重，严野散寒蓬。日隐龙城雾，尘起玉关风。[20]《梁诗》卷8何逊《学古诗三首》之三?
忽值胡关静，匈奴遂两分。天山已半出，龙城无片云。汉世平如此，何用李将军。[20]《梁诗》卷10吴均《战城南》
扬鞭渡易水，直至龙城西。[20]《梁诗》卷10吴均《渡易水》
黄龙暗迢递，青泥寒苦辛。[20]《梁诗》卷11吴均《咏怀诗二首》之一?
遥看白马津上吏，传道黄龙征戍儿。[20]《梁诗》卷15萧子显《燕歌行》
天寒陇水急，散漫俱分泻。北注徂黄龙，东流会白马。[20]《梁诗》卷19萧子晖《陇头水》
边秋胡马肥，云中惊寇入。……月晕抱龙城，星流照马邑。[20]《梁诗》卷20梁简文帝《陇西行三首》
虽弭轮台援，未解龙城围。[20]《梁诗》卷21梁简文帝《赋得陇坻雁初飞诗》
黄龙戍北花如锦，玄菟城前月似蛾。[20]《梁诗》卷25梁元帝《燕歌行》
长相思，望归难，传闻奉诏戍皋兰。龙城远，雁门寒。[20]《陈诗》卷5徐陵《长相思二首》
朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连。……谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，西望龙城阵云起。[20]《隋诗》卷1卢思道《从军行》
漠南胡未空，汉将复临戎。飞狐出塞北，碣石指辽东。冠军临瀚海，长平翼大风。云横虎落阵，气抱龙城虹。[20]《隋诗》卷4杨素《出塞二首》
龙城擒冒顿，长坂纳呼韩。[21]《文苑英华》卷197薛道衡《出塞二首》
细味以上诗语，可以得出这样几点认识：第一，没有哪首诗中的“龙城”是指匈奴祭天之所，再联系“龙城”一辞不见于两晋宋齐及北魏以前诗作之事实，说明诗人们接受的十六国之后的“龙城”，而由初设(公元341)至南朝梁人诗中首见之时，已有200年了，是个历史地名；第二，很难看出诗中的“龙城”及其异称“黄龙”具有实指某地之意，都是借指或泛指所处的辽西之地，甚至出于艺术夸张的需要而不顾地理方位；(注：案《颜氏家训集解》卷4《文章》云：“文章地理，必须惬当。……萧子晖《陇头水》云：‘天寒陇水急，散漫俱分泻。北注徂黄龙，东流会白马。’此亦明珠之?，美玉之瑕，宜慎之。”清人卢文弓召?注曰：“案：陇在西北，黄龙在北，白马在西南，地皆隔远，水焉得相及。”王利器先生加案语曰：“所侈陈之地理，皆以夸张手法出之，颜氏以为文章瑕?，未当。”对这种写法，古今人仍有误解者。如顾炎武著、黄汝成集释《日知录集释》卷21《李太白诗误》条云：“李太白诗：‘汉家秦地月，流影照明妃。一上玉关道，天涯去不归。’按《史记》言……乃知汉与匈奴往来之道，大抵从云中、五原、朔方。明妃之行，亦必出此。……而玉关与西域相通，自是公主嫁乌孙所经，太白误矣。”(上海古籍出版社影印道光十四年黄氏家刻本，1985年版，第1595页。)又如唐人上官仪《王昭君》一诗有句曰：“玉关春色晚，金河路几千”，刘南扬先生《唐诗通论》评说：“玉关即玉门关，金河，今名黑河，在内蒙古呼和浩特市南。咏王昭君而言玉关，误矣，其后李白《王昭君二首》之一亦同此误。”(巴蜀书社1998年版，第58页。))第三，诗中往往以处在华北、西北地区的边关要塞与“龙城”相对，如用玉关、天山、轮台、马邑、雁门来与“龙城”作对句，都是一东一西，说明当时人把玉门关、雁门关一带看做是中原与外裔在中西部地区的分界线，而把龙城一带看做是中原与外裔在东部地区的分界线；第四，早在南北朝诗人的笔下，就将“龙城”与李广牵连起来，且为“飞将”冠上“长安”字样，说明当时的诗人并不以“龙城”代指右北平。综合来看，南北朝时期诗歌作品中的“龙城”，是诗人在创作以边塞生活为主题的诗歌时，舍弃原始本意，仅取它在地理位置上具有出入东北边境所必经过的这一点，并形成一个艺术化、典故化的地理概念，即借指边城边关，或泛指边塞边境。故在解读时，不可将其拘泥或坐实为某一具体地点，否则，就会重蹈像颜之推等人那样的对艺术作品误解的覆辙。既然南北朝时期的诗人在作品中对“龙城”作如此用，那对唐人来说，已是约定俗成的典故旧事，如以上所录的吴均《战城南》、吴均《咏怀诗二首》之一、梁简文帝《陇西行三首》之一、《赋得陇坻雁初飞诗》、梁元帝《燕歌行》就被收在供创作诗文用典的《艺文类聚》等类书中，当诗人要用典故时，便从中拈取，以示出处有据，并不会先考证一番后而用之，此亦古代文学创作史上使用典故的一条通则。
由此再来看本文开头所提王昌龄《出塞》诗中的“龙城”问题，就会迎刃而解。其实此句中的“龙城”就是边城边关的代名词、借用语，既不实指十六国时期前燕所置之“龙城”，也不是误指汉代右北平郡，更不是指匈奴祭天之地。这种把具有代表性的某一具体地名借用来指某一地域的写作方法，也并非仅此一见，如借用“咸阳”、“长安”来指京城或京城地区，就屡屡见于历代诗文之中。而且，从修辞艺术上讲，“但使龙城飞将在”是一种倒装句法，顺着意思读即为“但使飞将在龙城”，谓只要是李广或类似李广的名将坐镇边城、驻守边关。此句之所以要倒装，是为了平仄合律。“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”二句的平仄是“仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平”，合乎格律。一旦按正常语序写成“但使飞将在龙城”，其平仄就变为“仄仄平仄仄平平”，则与下句的“仄平平仄仄平平”完全失对，很不合律。
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作如此解读是否正确，可以唐诗中所及之“龙城”来验证。兹据中华书局断句排印本《全唐诗》、点校本《全唐诗补编》、影印本《文苑英华》，依次列出有关诗句如下。(注：案《全唐诗》卷78骆宾王《秋云》、卷535许浑《贺少师相公致政》诗中的“龙城”均指京城；《全唐诗》卷341韩愈《赠别元十八协律六首》之六、卷352柳宗元《种木槲花》诗中的“龙城”均指龙城郡，即柳州，故不录。)
雁门霜雪苦，龙城冠盖稀。[23]卷1王绩《在边三首》
鸣銮出雁塞，叠鼓入龙城。[23]卷3长孙无忌《五言奉和行经破薛举战地应诏》
潜军度马邑，扬旆掩龙城。[23]卷30窦威《出塞曲》
霜结龙城吹，水照龟林月。[23]卷35李义府《和边城秋气早》
涂山烽候惊，弥节度龙城。[23]卷36虞世南《从军行二首》
茄喧雁门北，阵翼龙城南。[23]卷41卢照邻《战城南》
牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。[23]卷50杨炯《从军行》
去为龙城战，正值胡兵袭。[23]卷140王昌龄《从军行二首》
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。[23]卷143王昌龄《出塞二首》
铁马胡裘出汉营，分麾百道救龙城。[23]卷144常建《塞下》
是时天地阴埃遍，瀚海龙城皆习战。[23]卷203屈同仙《燕歌行》
弭节结徒侣，速征赴龙城。[23]卷264顾况《从军行二首》
谓是西流入蒲海，还闻北去绕龙城。[23]卷298王建《垄头水》
楼兰径百战，更道戍龙城。[23]卷317武元衡《石州城》
昔年戎虏犯榆关，一败龙城匹马还。侯印不闻封李广，别人丘垄似天山。[21]卷300温庭筠《伤将军》
细味以上所列诗句语意，“龙城”都是作为借指边关边城、泛指边塞边境的典故辞语使用的，没有一例是能够坐实为具体所指。金性尧先生说，杨炯《从军行》、沈亻全?期《杂诗》、王昌龄《出塞》诗中的“龙城”都是泛指辽西地区[24]175，庶几近之。下面再依次列出有关“卢龙”的诗句。(注：案《全唐诗》卷392李贺《追赋画江潭苑四首》之四诗中的“卢龙”指卢龙山，即金陵狮子山，故不录。)
翠野驻戎轩，卢龙转征旆。[23]卷1唐太宗《于北平作》
莫卖卢龙塞，归邀麟阁名。[23]卷84陈子昂《送著作佐郎崔融等从梁王东证》
田畴不卖卢龙策，窦宪思勒燕然石。[23]卷120李昂《从军行》
东出卢龙策，浩然客思孤。[23]卷211高适《塞上》
雨雪纷纷黑山外，行人共指卢龙塞。[23]卷236钱起《卢龙塞行送韦掌记》
不卖卢龙塞，能消瀚海波。[23]卷238钱起《送王使君赴太原行营》
自有卢龙塞，烟尘飞至今。[23]卷270戎昱《塞下曲》
卢龙已复两河平，烽火楼边处处耕。[23]卷477李涉《奉使京西》
三代卢龙将相家，五分符竹到天涯。[23]卷477李涉《与梧州刘中丞》
卢如弼《和李秀才边庭四时怨》之二：卢龙塞外草初肥，雁乳平芜晓不飞。[23]卷688
案“卢龙塞”从古就是出入东北边地的著名塞道，至唐依然。上文说过，唐代不仅因袭隋朝卢龙县，还新设卢龙府、卢龙军，而卢龙塞属其所辖。这对唐人来说，既是现实实有之地，又是旧地名与新地名并存之地，还是常年战事不断之地。所以，唐诗中的“卢龙”比较复杂，这从上面所列诗例可以清楚地看出，既有写实的，如唐太宗、陈子昂等人所写即是；也有用典的，如李昂、卢如弼等人所写即是。不仅如此，就是在同一人之笔下，也有既写实又用典的情况，如钱起《奉送户部李郎中充晋国副节度出塞》与李涉《奉使京西》中的“卢龙”即属前者，而钱起《送王使君赴太原行营》与李涉《与梧州刘中丞》中的“卢龙”就属后者。而且，唐中期以后，朝廷失去对卢龙的控制，落入处于半独立王国的河北藩镇的手里，“卢龙”一辞也由此逐渐改变原义，由今典演化为故典，成为“龙城”的同义语，也是借指边关边城或泛指边塞边疆。当诗人在创作中涉及边塞题材的时候，对于“龙城”和“卢龙”就会不分彼此，只是根据个人习惯来使用，此即唐诗中经常混用的缘故。
综合以上众多诗例来看，吴均、卢思道、王昌龄、温庭筠等人都将李广与“龙城”牵连起来，绝非是一种巧合，而是诗歌创作中的用典习惯，此其一。在众多涉及“卢龙”一辞的诗例中，没有一例是将卢龙城简称为“卢城”的，此其二。故王昌龄《出塞》诗原本就写作“龙城”，而不可能是“卢城”之误。之所以会出现“宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’”的情况，道理很简单，宋人中也有与清人一样对“龙城”一语“颇以为疑”者，在未求证之下便作了妄改。
关于“宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’”是否确实的问题，将另拟专文，从文献校勘的角度加以考论，暂不赘述。
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顾城诗全编篇5
吴兆朋教授主持的也斯诗歌讨论阅读会的演讲嘉宾有德国的顾彬教授、香港牛津大学出版社副总编辑林沛理，十八位朗读者来自法国、瑞典、日本和香港等地。顾彬率先发言，对比上海、北京的创作，否认了香港文化沙漠说，赞许也斯向中国传统和西方后现代学习，真实写作，以写作充实全部人生并尽享其乐趣，创建出新的语言和模式。下半场，他又朗读了也斯的两首诗。后来读到斯洛伐克汉学家马里安高利克的文章，原来顾彬翻译最多的三位中国诗人，分别是杨炼、北岛和梁秉钧。也斯1998年下半年受邀柏林写作计划，顾彬翻译了他的《蔬菜的政治》和《花鸟志异》。两部德译本分别改名为《农作物的政治》和《奇异花鸟的故事》。散场后，顾彬独自来到门外书桌前驻足翻看，十几种也斯作品的外文版在销售，他掏钱又买了两本。果真是发自内心的喜爱，桴鼓相应。
接下来两场对话，无论是与作家，还是和摄影家、设计师，不管也斯本人是否到场，读者都切身体会到年度作家的魅力所在。与也斯合作摄影展、书封及插图、诗舞表演、装置艺术等，不同行当艺术家场内外鼓噪鸣锣，好不热闹。书展推广册用五个层面的对话来归纳也斯人文对话之精采和博大，与香港，与世界传统，与艺术家，与生活，与城市、人物，各路组合拳练得生龙活虎，怪不得20多年前他就被称为“对话王”呢。也斯深谙文学生命力之深表现力之广，重读重写改编，他放胆下笔，自在从容。由《聊斋》《诗经》改写出现代诗，从《牡丹亭》改成新派粤剧，把张爱玲小说改成话剧《香片》，而后又把《西游记》改成现代背景小说《大话西游》。更不用说不同媒介间互相沟通，反串角色颠倒主客，分享彼此创作乐趣那一份逍遥了。“香港一向有作品而少批评，有历史而少整理，有创新而缺乏传媒更多的推广和普及。”也斯比较张爱玲在的接受，如是分析香港读者一直熟悉张爱玲作品，没有神化亦没有过贬的原因，看来自由宽容的城市精神同样刺激艺术的诸多可能。也斯不信奉硬套的模式，不去制造神话，更不为树立自己而砸碎、反叛什么偶像。美国批评家哈罗德·布鲁姆为他编选评介的大型诗歌选本《最佳英语诗歌：上迄乔叟，下经弗罗斯特》（哈珀·柯林斯出版社2004年版）所撰长篇导言的最后，如此点题：“伟大的工作是帮助我们成为自己的自由艺术家。”他接着如此结束全文，“读诗的艺术是真正的扩展意识的训练，也许是用来达到这个目标的健全的中最可靠的。”也斯正是遵循同样路径。有人问他如何成为一名作家时，他的回答直截了当——“先做一个好读者”。
黄子平在自己的30年文集中有3篇文章题目有香港两个字，每篇都提到了也斯和他的观点。从也斯的大哉问“香港的故事，为什么难说？”到香港文学“丧失记忆”的概括，香港文学史起点源头的“不纯粹”性，更是被也斯捉个正着。从香港开始写作，书写香港故事，整理香港书写，报人、师者、作家，域外文学，异国交流，也斯的经历、履痕、故事，融汇在香港文学的血脉气息中。理想与现实的冲突，耐心和定力的考验，五味杂陈的澹定，顾彬说他是为数不多的“拥有真正现代世界观的中国诗人”，也斯首先要感谢的是香港这片土地。20世纪60年代开始介绍法国新小说，70年代关注马尔克斯，80年代赴美获得比较文学博士，欧美一路走来，也斯反复进出香港，爱之切，悟之深，岂是常人可比拟？
顾城诗全编篇6
他曾与先生在北大校园散步，陈先生说起刚才在路上碰到中文系的一位老师，问自己要不要到国外去讲学一段时间，“好赚点养老的汤水费”，陈先生说他很感谢那位老师的好意，可人老了，哪里都不想去，只想待在这校园里。钱志熙静静地听他说这些话，觉得带着几分落寞。
说话之际，两人已登上操场看台。这天刮着一点风，微微扬起沙尘，操场上没什么人，远处跑道边一排高大的白杨树簌簌作响。陈贻{的情绪像是突然被激发起来，开始用他的湖南腔高声朗诵李白的诗：“我来竟何事，高卧沙丘城。城边有古树，日夕连秋声……”钱志熙直到现在还清晰地记得，当时先生的神情是何等豪迈与潇洒。他以为先生吟诗后还会感叹几句，谁知先生吟完，倏地站起身来，只大声地说了一个字：“走！”
钱志熙说，先生豁达而洒脱，丝毫不像一般书生那么拘谨。
找学生有事，陈贻{一般不上楼，而是习惯在楼下高声喊他们的名字。“他这种落落大方的气派，我们是学不来的。你要让我去楼下喊学生的名字，我就喊不出来。”钱志熙笑着告诉记者。
称陈贻{为“大师兄”的北大教授谢冕也回忆起这样的情形：这位大师兄总是骑着自行车来找他，一般也不进屋，只在院子外面喊他的名字，每当这时，他就知道必定是大师兄又作了一首自己满意的诗，或是写了一幅自己得意的字，要来和他分享这份喜悦。
有时大师兄会进屋，两人一道喝茶品诗赏字，直到灯火阑珊；也有时他并不进屋，留下要谢冕看的东西，就匆匆骑车走了。谢冕说，大师兄的行止常使他想起《世说新语》中的“王子猷居山阴”，颇有“乘兴而行，兴尽而返”的神韵。
陈贻{喜好吟诗，且是以湖南乡音按古调吟诵，这在北大中文系是有名的，不少学子甚至将亲耳聆听陈先生吟诗视为入中文系的一大幸事。
陈贻{的名片上，只印“北京大学教授”一个本职，其他头衔通通省略，却印了籍贯，“湖南新宁人”。在钱志熙看来，先生是颇有古风的，讲究籍贯自然在情理之中。
如此一教授，该是何种风采呢？当年钱志熙到北大考陈先生的博士生，在他原本的想象中，先生该是很潇洒的，顾盼生姿的那样一种名教授的风度，有些才子气。见面后，他发现先生的风采不全是他想象的那一种，高大、淳朴如父老的印象，甚至出于他意想之外。
钱志熙记得，多少次先生送登门拜访的他出来，一直送过半个未名湖，在博雅塔下才挥手告别。先生一边与他说话，一边跟碰到的熟人打招呼，“他认识的人真多，老幼中青都有，招呼也打得极其热情，完全是乡村的老人在他的村落中行走的那种光景，让人觉得极其有人情味”。
“”中北大教师下放江西“五七”干校。一个雨天，教改小分队的师生几十人，乘汽车从围湖造田的农场到南昌去教学实习，明知堤上非常危险，却谁也不敢冒“活命哲学”的罪名，建议把队伍带回去。结果一辆汽车翻到了大堤下。车子掀起来时，发现有一位老师和一位同学遇难。
亲历其事的教师后来回忆，陈贻{本人也是被扣在车底下的，当他爬出来时，看见同伴遇难的景象，面对着茫茫鄱阳湖，放声痛哭起来。“没有顾忌，没有节制，那情景，真像是一个失去亲人的孩子。他哭得那么动情，那么真挚，那么富于感染力，直到如今，那哭声犹萦绕耳际。”
到了晚年，陈贻{的诗词集出版，嘱其弟子葛晓音作序。葛晓音没有直接评论先生的创作艺术，而是把自己所了解的先生的人品和性情作为序文的重点，她认为自己是懂得先生心事的。当她把序文念给陈贻{听时，让她难忘的是，先生竟像孩子一样哭出声来。葛晓音于是明白了，“先生心里的积郁，其实很深”。
你该知道的
顾城诗全编篇7
[关键词]马国翰;藏书来源;玉函山房藏书簿录
马国翰(1794—1857年)，字词溪，号竹吾，山东历城人。道光十二年(1832年)进士，历任陕西洛川、石泉、泾阳等县知县，官至陇州知州。著有《玉函山房全集》四十一卷、《目耕贴》三十一卷、《红藕花轩泉品》九卷、《玉函山房藏书簿录》二十五卷等，辑有《玉函山房辑佚书》，是清代著名的辑佚学家、藏书家，被学者推举为“清代辑佚第一家”[1]，但由于《玉函山房藏书簿录》流传不广，学者对马国翰藏书措意不多。兹以《玉函山房藏书簿录》为中心，对马国翰的藏书来源加以探析。
马国翰《玉函山房藏书簿录序》自述其图书收藏情形云:
余性嗜书，闻友人家有奇编秘籍，每以一瓻乞假，手自钞录;遇诸市肆，不惜重直购之。为诸生日，砚田所获，半供书价，或有时典质衣裘，室人以书痴谯余，弗顾也。比筮仕西秦，前后十四年，中间家居者五年，广搜博访，细大不捐，乃积书五万七千五百余卷。
匡源《玉函山房辑佚书序》也指出:
竹吾先生家贫好学，自为秀才时，每见异书，手自抄录，及成进士，为县令，廉俸所入，悉以购书，所积至五万七千余卷。簿书之暇，殚心搜讨，不遗余力。晚归林下，犹复矻矻孜孜，纂辑无虚日，其津逮后学之心，可谓勤矣。
马国翰在《玉函山房藏书簿录》提要中多次述及访书经历。
卷二:《易筮通变》
通志堂刻彼而遗此，同里李氏家有《道藏》残帙数十种，中有此书，借钞之。
卷二:《九畹易说》
刘著《周易详说》十八卷，余在陕购之未得也，当续访之，姑以此备一家云。
卷四:《乐经元义》
朱氏《经义考》载此书以为未见，兹本得之京都市上，明刻元本也。
卷十:《历城旧县志》
与胡德琳新志互有详略，可以参考。版存叶氏家，零落不具，求之十数年始得此本，当珍惜之。
卷十:《石泉县志》
康熙丁卯梓版，今版毁无存，余知石泉时钞存此本。
卷十六:《易占经纬》
韩别有《易林推用》，求之尚未得也。
马国翰在《夏小正诗序》中也曾提及自己的钞书情况:
《夏小正诗》，萼村之日课也……余过萼村，观其初稿，爱其援据详明，征引宏富，再四吟玩，慨然以笺注为任。萼村甚喜，出稿相授。余时馆黄石寺，携归考订……寻以生徒郡试，未得闲暇。后又假得友人《汉晋易注》，日夜钞录，遂将此事停阁。[2]
由此可见，马国翰藏书来源主要有两个途径，一为购买，一为钞录。
《玉函山房藏书簿录》中直接著录为坊本、坊行本者有20余种，如:
卷四:《礼记体注》、《仪礼章句》(苏州坊本)
卷二十二:《尊水园集》(书林刘经邦刊本)。
马国翰藏书中坊本书当然不止这些，其他著录室名堂号的坊本还有很多，如:文林阁本《春秋公羊传》《春秋谷梁传》，富春堂本《韵府群玉》，积秀堂本《性理大全》，自新斋本《南华真经狐白》，德寿堂本《事文类聚前集》《后集》《续集》《别集》《事文类聚新集》《事文类聚遗集》，聚锦堂本《太白集》，广庆堂本《荆川先生集》，聚奎楼本《歇庵集》等。
马国翰的藏书处为玉函山房、红藕花轩。《玉函山房藏书簿录》中著录为红藕花轩钞本者有73种。其他著录为钞本者有207种、《道藏》钞本5种、钞雅雨堂本3种。
马国翰藏书中还有出自本人校刊或友朋赠送的，如:《玉函山房藏书簿录》卷六(清贾璇的《四书笔记》)，版本著录为“玉函山房校刊尊经堂元本”，提要指出“道光甲辰，翰从先生喆嗣钟峄处得此编刊之”。《玉函山房藏书簿录》卷二十三(清陈超《元圃诗钞》)，版本著录为“泾阳刊本”，提要指出“予在泾阳任时梓之”。《玉函山房藏书簿录》卷二十三(清时铭《扫落叶斋诗稿》)，版本著录为“济南刊本”，提要指出“子曰淳清甫校刊。余辛巳房荐受知于先生，尝从谢问山处得其钞本，刊于洛川。今从清甫世兄处得其刊本，视余所得为多”。
马国翰藏书中还有一部分是藏书家或藏书机构的散出之书，据《玉函山房藏书簿录》，其中来自林汲山房的藏本及钞本有21种，来自恒训阁、宛平王氏的藏本各5种，来自池北书库、城南书舍的藏本各4种，来自石渠、桐城张氏的家藏本各3种，来自同善堂、西泠怡轩、茨村胡氏、藉园的藏本各2种，来自孙荫堂、卫永叔、钱敬塘、叶衙、王光禄、邱南、庄山、济阳鲁氏、慈溪冯氏、诸城王氏、章邱张氏、长洲顾氏、洛川贾氏、平原张氏、吴氏、高氏、李氏、卢氏、行云氏、蒋氏三迳、水山鱼子、灌古人士、古吴徐氏卓荦精庐、温陵黄氏千顷堂、虞山诗礼堂、慎远堂、天德堂、敬一堂、留松堂、古讲堂、述堂、垂云堂、安怀堂、稽古堂、此观堂、璜川书屋、桐华书屋、月研轩、系籍斋、金谷园、来青阁、楝亭、余庵、侯官儒学、武原家塾、宏道书院的藏本各1种，共计有99种。这部分图书对考察藏书家图书聚散颇为有益，兹列部分书目如下。
卷九:(唐)牛僧孺《周秦行记》一卷，长洲顾氏家藏宋本。
顾元庆(1487—1565年)是明代著名的藏书家、刻书家。顾氏藏书万卷，多宋元善本，《周秦行记》收入其所刻的《顾氏文房小说》。
卷二十:(宋)王庭珪《卢溪集》五十卷，温陵黄氏千顷堂藏东冈刘氏梅溪书屋本。
“温陵黄氏”为清代著名的目录学家、藏书家黄虞稷(1629—1691年)。东冈刘氏梅溪书屋(院)为南宋淳熙间吉州东冈人刘姓的书院名。
卷二十四:(明)杨慎、张含编《李诗选》《杜诗选》《空同诗选》，稽古堂藏隆昌张氏原本。
“稽古堂”为明末高承埏(1603—1648年)的室名，藏书七万余卷。
卷十一:(清)黎士宏《仁恕堂笔记》，池北书库藏本。
卷二十一:(明)皇甫涍《皇甫少元集》，池北书库藏宝训堂本，“此本为新城王尚书家旧藏，有渔洋私印”。
卷二十二:(清)黎士宏《讬素斋集》、《仁恕堂笔记》，池北书库藏本，“有周亮工序、王阮亭墨跋，皆极称之”。
卷二十二:(清)姜宸英《湛园未定稿》，池北书库藏本，“有秦松龄序，王阮亭墨跋”。
王士祯(1634—1711年)号阮亭，渔洋山人，著名文学家、藏书家，藏书与朱彝尊曝书亭相埒，“池北书库”为其藏书之所。
卷二十二:(清)施闰章《学余集》《外集》《遗集》《别集》，楝亭藏本。
曹寅(1658—1712年)号楝亭，家富藏书，藏书处为楝亭。
卷十:(明)刘凤《吴郡考》，宛平王氏家藏本。
卷十三:(明)刘凤《刘子杂俎》，宛平王氏家藏本。
卷二十一:(明)祝允明《祝氏集略》，宛平王氏家藏本，“嘉靖中巡抚应天府佥都御史眉山张景贤序刊”。
宛平王氏是清初藏书世家，藏书处为宝翰堂。
卷二:(清)惠士奇《惠氏易说》，璜川书屋藏本。
“璜川书屋”为清初吴铨的藏书处，藏书万卷，以“璜川吴氏”著称于时。
卷二:(清)王宏《周易筮述》，周太史林汲山房钞本。
卷三:(宋)苏轼《东坡书传》，林汲山房家藏本，“此本得之同里周太昌太史家，与万卷楼本合”。
卷五:(宋)王应麟《春秋古文左氏传》，林汲山房校钞红豆斋本。
卷十一:(明)罗钦顺《困知记》《续记》，林汲山房藏明本。
卷二十:(宋)朱松《韦斋集》，林汲山房藏汲古阁写本。
卷二十一:(明)张羽《静居集》，林汲山房藏广东刊本。
周永年(1730—1791年)字书昌，号林汲山人，著名学者、藏书家，藏书处为“林汲山房”。苏轼《东坡书传》为明刻本，六册，十行二十一字、白口、单鱼尾、左右双边，钤“玉函山房藏书”印，今藏中国人民大学图书馆。[3]高似孙《纬略》“为长沙张氏所得，后归叶德辉，叶氏有跋语，民国间复为东莞莫氏五十万卷楼收藏”。[4]
[参考文献]
[1]王重民.中国目录学史论丛[m].北京:中华书局，1984:299.
[2]马国翰.夏小正诗[o].刻本.1842(清道光二十二年).
顾城诗全编篇8
舒婷和顾城的诗歌中都出现过珠贝这一诗歌意象，本文以此入手，从比较的角度，在内容含义、表达技巧和情感倾向三方面解读和评析作品。
摘录两篇作品如下：
舒婷的诗歌：《珠贝――大海的眼泪》：
在我微颤的手心里放下一粒珠贝，
仿佛大海滴下的鹅黄色的眼泪……
当波涛含恨离去，/在大地雪白的胸前哽咽，/它是英雄眼里灼烫的泪，/也和英雄一样忠实，/嫉妒的阳光/终不能把它化做一滴清水；/当海浪欢呼而来，/大地张开手臂把爱人迎接，/它是少女怀中的金枝玉叶，/也和少女的心一样多情，/残忍的岁月/终不能叫它的花瓣枯萎。/它是无数拥抱，/无数泣别，/无数悲喜中，/被抛弃的最崇高的诗节；/它是无数雾晨，/无数雨夜，/无数年代里/被遗忘的最和谐的音乐。
撒出去――/失败者的心头血，/矗起来――/胜利者的纪念碑。/它目睹了血腥的光荣，/它记载了伟大的罪孽。
它是这样丰富，/它的花纹，它的色彩，/包罗了广渺的宇宙，/概括了浩瀚的世界；/它是这样渺小，如我的诗行一样素洁，/风凄厉地鞭打我，/终不能把它从我的手心夺回。
仿佛大海滴下的鹅黄色的眼泪，/在我微颤的手心里放下了一粒珠贝……
顾城的《珠贝》：
珠贝被抛到/沙岩上/被踏碎/痛苦而珍贵的心/被挖出/和无数心和痛苦/连在一起
童年的梦/破灭了/幻想的霓虹/布满裂纹/软弱的体躯/在潮水中溶化/尖利的仇恨/却没磨钝
也许/有一个黎明/日影/明晃晃地/又一次威吓生命/贪婪的渔人/又开始新的觅寻/它将变成
一把小小的匕首/让自卫的霞光/涂满刀锋
首先，在内容含义上，同样是珠贝，但是在舒婷和顾城两人的诗作中有着完全不同的象征意义。在舒婷的诗中，珠贝是历史长河中最值得珍惜的闪光事物，是歌颂、赞扬的对象，肯定历史的发展变化。而在顾城的诗中，珠贝是遭遇无情命运悲惨事件的个人，是被践踏被损害，但是最终不屈服命运安排，不断抗争的个体，诗歌肯定了人的自我价值和尊严。
舒婷的诗歌把珠贝比作大海的眼泪，珠贝是一种象征，它代表了历史上有意义的正面事物，象征了美好的感情、崇高的理想和不屈的坚强。同时，诗歌的视野比较宏大，以大海象征历史，以珠贝象征历史中值得纪念的事物和感情，同时表达了作者对历史的感动，文中前后呼应，两次写到“在我微颤的手心里放下一粒珠贝”，这句中的“微颤”一词，含蓄地表达出作者的感情，对事物的态度是感动欣赏。
诗歌来头两节，珠贝是英雄眼中的泪，少女多情的心，她们曾经面对“嫉妒的阳光”和“残忍的岁月”，但最终他们不会随历史烟消云散，而是被铭记。文中正式以大海波涛的“含恨而去”和“欢呼而来”象征了一次次世事的变化。这两节是具体描写，彼此照应，以大海与珠贝，写出了历史和时代的精神。珠贝是一切具体事物中最精华和美好的部分，是值得纪念的象征。
接下来作者以相对短小的诗句，展开议论抒情，是对前两节具体而微的事件描写的概括总结，点明珠贝是“最崇高的诗节”和“最和谐的音乐”，以珠贝的珍贵，说明历史留下的精神财富。其中“被遗忘”和“被抛弃”两处，点明所谓的“珠贝”的命运，仿佛提醒说明历史引人思考，很多应该被纪念被珍惜的事物，还不被人重视，所以才有遗忘和抛弃，也正因此，所以作者一直强调的珠贝是一滴鹅黄色的眼泪，就存在着事实的依托。毕竟眼泪是悲情的，让人难过的象征。
接下来，诗歌以胜利者和失败者，以宇宙世界之大，和诗节之小，对比着写出了珠贝所象征历史的意义，不管是否被铭记，发生的事件不能改变，于是才有了“风凄厉地鞭打我，终不能把它从我的手心夺回”，点明了历史的意义和时代文人的心声。
相对比，顾城的《珠贝》，诗歌视野不以历史为限，创作具体而抽象。
具体分析，作者采用了拟人的手法，书写了珠贝被发现，采掘的事件，表达了被抛弃被损害的人的心态。
从最开始“珠贝被抛到沙岩上被踏碎痛苦而珍贵的心”直接引入事件，写出了珠贝无助、无告的，不能选择的命运。诗歌巧妙地用渔人采珠这一事件，赋予珠贝生命，强调这不是单个珠贝的悲苦命运，正如诗歌中表达：“被挖出和无数心和痛苦连在一起”，这样诗歌关注的不仅有特殊性而且还有普遍性，在更广阔的范围里，有更普遍的接受空间。同时，通过把这种个体的不幸的命运群体化，达到了更震撼的艺术表达效果。
诗歌中以珠喻人，所以接下来，给珠贝生命的历史，“童年的梦破灭了幻想的霓虹布满裂纹软弱的体躯在潮水中溶化尖利的仇恨却没磨钝”，从“梦”、“幻想”来写个人理想的破灭，写出理想与现实的矛盾。面对命运，作者的情感态度是“尖利的仇恨”，用“尖利”来和所谓体躯的“软弱”形成对比，赋予充沛的张力。同时强调“没磨钝”，体现一种不屈服，不认命的抗争的生命态度。
这样的感情基调为后文中“自卫的刀锋”埋下伏笔。最后一节写的是，当渔人再一次采珠的时候，之前曾经被踩碎、抛弃的贝壳，沉在水底，尖利的贝壳，化作抗争命运的武器，保护生命的尊严。其中“日影”、“霞光”，以景物写出时间光影的变换，强调抗争的决心和毅力不可改变。
其次，表达方式上，对珠贝这一意象，舒婷诗中议论、抒情的表述较多，而顾城诗中记叙、描写、拟人的手法较多。但是两首诗都运用对比、象征隐喻技巧，达到强调意象的作用。同时从舒婷的诗歌结构中可以看出，诗行错落有致，有一种“建筑美”，而顾城的这首诗相对比较平实。
具体来说，舒婷诗歌中几次使用“无数”对前一诗节中的“英雄”“少女”“海浪”的变换进行总结，抒发感情，诗歌中虽然对海浪变换，也有过叙事性的描述，但是，并不是明确的事件的记录，而是充满了象征性。
相反，顾城在对珠贝进行表述的方式是全篇运用拟人，并截取渔人采珠这一生活片段，用类似叙事的表达方式，通过赋予珠贝人的情感体验，达到象征的艺术表现。
另外，虽然两篇诗歌都运用对比，但是舒婷诗歌中的对比，多是成段成诗节的对比，比如“英雄”和“少女”的描述中，在内容和格式上都采用对比，气势开合较大。而顾城诗歌中的对比，多是具体精细而微的对比，比如，形容珠贝躯体的“软弱”与精神上的“尖锐”，通过个别词语，达到对比的表现效果。
最后，情感倾向方面，舒婷的诗歌风格典雅端丽，全诗有激情的涌动，对人生对历史有一种温馨的爱，思想正面肯定积极，诗歌由情入理，有一种开阔的时代情怀和哲思的理性光辉，而顾城的珠贝意象，感情相对激烈，有浓浓的个人意识，思想先锋深刻极端，作为命运反抗者的象征，相对悲情，仿佛是在命运的不可能里寻找可能。
具体来讲，舒婷诗歌中，作者两次表述“仿佛大海滴下的鹅黄色的眼泪，在我微颤的手心里放下了一粒珠贝”，珠贝是眼泪，而自己对它的心情，是用“微颤”的手接触，一个微颤写出了作者对珠贝的珍视、感动的态度。同时首尾两次使用，更强调了这一感情，表现出一种深沉而温馨的爱。
诗歌中语句长短适中，前后追究一种对称照应，文中出现了“英雄”、“少女”、“胜利者”、“纪念碑”、“光荣”、“罪孽”、“宇宙”、“世界”等词汇，从历史到自然，意境大开大合。同时，从诗节中海浪的离去和拥抱、英雄和少女这一具体的感性描绘，到后来几个间断诗句的“无数”，以及后半部分没有具体事件的抽象概括表述，体现了由情如理的特点。
顾城诗全编篇9
与其写一首仅为千人读一遍的诗作,不如写一首能为一人读上千遍的诗作。
——瓦莱里
那片荒原上，它们盛开
1我从未看到过荒原emilyDickinson
2一代人顾城
3我领悟了海，我领悟了音乐，我想跳舞allenGinsberg
4伊卡洛斯的悲叹CharlespierreBaudelaire
5玫瑰诗RainermariaRilke
6[组诗]荒原thomasStearnseliot
他奔走在疾驰的黄昏
附文/五节诗句的胜利(已发表)
编后记/在荒原的那一边
诗不是感情，而是经验。
——里尔克
[美]emilyDickinson
我从未看过荒原--
我从未看过海洋--
可我知道石楠的容貌
和狂涛巨浪。
我从未与上帝交谈
也不曾拜访过天堂--
可我好像已通过检查
一定会到那个地方。
作者简介:
emilyDickinson即艾米莉·狄金森，美国诗人。诗风凝炼，比喻尖新，常置格律以至语法于不顾。生前只出版过10首诗，默默无闻，死后近70年开始得到文学界的认真关注，被现代派诗人追认为先驱。与同时代的惠特曼，一同被奉为美国最伟大诗人。
感悟点滴:
这一首诗让我想到一首非常有名的歌曲，叫做i’veneverbeentome。她什么都拥有过却丧失了的东西，艾米莉虽丧失了一切却不能放手。我从未看见过荒原，但我听得见，怪诞的风在上面盘旋。我用手捧住最后的光焰。
一代人
[中]顾城
黑夜给了我黑色的眼睛，
我却用它寻找光明。
作者简介：
顾城，中国当代诗人，作家顾工之子，出生于北京。朦胧诗主要代表人物。前即开始诗歌创作，早期的诗歌有孩子般的纯稚风格、梦幻情绪，用直觉和印象式的语句来咏唱童话般的少年生活。其《一代人》中的一句“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”成为中国新诗的经典名句。
感言点滴:
还是坚信顾城是他那个时代的产物吧。黑夜对于我们来说，只是顾城这颗星星的背景。他在黑色的幕布前面孤独演绎着被抛弃的一代人的故事——让我们感到欣慰的是，这一双眼睛，还在闪光。听见他的敲击了吗？厚厚的墙里，太重的往事沉淀，顾城和他的那个时代都远去了，唯一留下的，就只有这无尽的叩问。
我领悟了海，我领悟了音乐，我想跳舞。
[美]allenGinsberg
我领悟了草坪，我领悟了山坡，我领悟了高速公路群，
我领悟了泥路，我领悟了在停车场路上的汽车，
我领悟了售票员，我领悟了现金和支票以及卡片，
我领悟了公共汽车群，我领悟了哀悼者，我领悟了他们的穿红色连衣裙的孩子们，
我领悟了高速公路，领悟了别墅，领悟了旗帜…
领悟了信徒们，领悟了他们的卡车和面包车，领悟了穿着卡其布制服的保卫员
我领悟了人群，领悟了有薄雾的天空，领悟了所有的弥漫着的笑容和虚无的眼睛
我领悟了枕头，看着红色与黄色的，方的枕头和圆的……
我领悟了拱门，领悟了弓，领悟了男人和女人的游行，领悟了前进，领悟了风笛，领悟了鼓、喇叭，领悟了高的头饰和番红的长袍，领悟了整套西装……
我领悟了花骄，领悟了雨伞，领悟了塔
领悟了绘制过的手饰，四个方向的颜色
领悟了代表慷慨大方的琥珀色，领悟了代表因果报应规律的绿色，
领悟了代表佛祖的白色，领悟了代表心的红色……
我领悟了塔上的十三个世界，领悟了铃把和伞，领悟了空心的铃
领悟了那将装入铃心的尸体
领悟了那些正在吟唱着的僧侣，喇叭在我们的耳朵里，烟雾从防火砖的空心铃的头上升起
领悟了人群的沉默，领悟了智利的诗人，领悟了彩虹，
我领悟了死了的印度教首领，我领悟了他胸部的老师在看着一个在塔内燃烧的尸体，领悟了哀悼的学生在他们的书前盘腿地坐，诵唱着忠诚的经，
我领悟了用他们的手指表现着的神秘的手势，领悟了在他们手中的铃和铜的闪电
我领悟了从旗和电线和伞和漆着枯黄之柱子上升起的火焰
我领悟了天空，领悟了太阳，围绕着太阳的彩虹
我领悟了薄雾之云过这太阳……
我领悟了自己心灵的跳动，我的呼吸穿过着我的鼻孔
我的脚走着，我的眼看着，我的脑子领悟着从被尸体燃烧的纪念碑上升起的烟雾
我领悟了下山的小路，我领悟了向公共汽车移动着的人群
我领悟了食品，莴苣沙拉，我领悟了老师缺席了，
我领悟了我的朋友们，我领悟了我们的瑞典汽车蓝色的，
我领悟了一个抓住我手的年青小伙子
我领悟了我们的在汽车旅馆门锁里的钥匙，我领悟了黑暗，我领悟了一个梦，就忘了
我领悟了在早餐上的桔子和柠檬和鱼子酱，
我领悟了高速公路，我的疲倦，我的关于作业的观念，小伙子的在微风中的有的胸部
当汽车开下山迫穿过绿色的树林驶向水，
我领悟了屋群，晒台眺望着有薄雾的地平线，海岸和老化的石头在沙子中
我领悟了海，我领悟了音乐，我想跳舞。
作者简介:
allenGinsberg堪称美国当代诗坛和整个文学运动中的一位“怪杰”。金斯伯格曾说道:“别把疯狂藏起来。”他生于新泽西州的纽华克城，大学期间曾被一度开除，却于1955年在旧金山的一次朗诵会上，以其《嚎叫》获得轰动性成功，从此也被奉为“垮掉的一代”之父。戏剧性地，他于1973年成为美国文学艺术院成员，继之又得到了全国图书奖——至此，美国学院终于迎进了这位粗鲁狂野、留着大胡子的反学院派诗人。
顾城诗全编篇10
关键词：蒙自分校；思想文化；社会生活；影响
1937年抗日战争爆发，北京、清华、南开大学为躲避战乱，迁至湖南长沙组成国立长沙临时大学。随后京沪失守，战火危机长沙，长沙临大被迫再度迁往昆明，重新命名为国立西南联合大学。战时的昆明，难民云集，校舍紧张，一时无法安置下所有的师生。后因蒙自县城有中法战后的领事馆、哥胪士洋行等空房可用，经商议后于1938年5月将文法学院迁至蒙自。同年8月，昆明新校址建成，文法学院迁回到了昆明。
尽管西南联大蒙自分校存在的时间不长，但在当时动荡的时局中，蒙自为师生们提供了一个相对安宁的学习环境，在这里学生们用功读书，教师认真授课，他们为西南边城的文化教育，社会经济的发展做出了贡献。
西南联大师生的迁入在当时给这个地处滇南小城的蒙自社会生活上带来了很大的震动。在当时的情境下，民风朴实的当地人民，纷纷给予了西南联大的师生们大力的支持和帮助。在蒙自期间，他们成为当地各界密切关注的对象。因此，他们的生活和饮食习惯也就有了示范性的效应。
在蒙自期间，联大师生们经常喜欢光顾两家餐馆，一家是“雷稀饭”，而另一家是安南咖啡馆。雷稀饭主要经营稀饭为主，味美价廉，因为老板姓雷，为人和蔼，联大师生经常光顾，所以送这个店铺一个雅号：雷稀饭。联大文学院外语系教授吴宓还特为这家店铺题写了一副对联——“无名安市隐，有业利群生”。喜欢安南咖啡馆是因为当时联大的教授有很多是留洋归来，甚至有一些就是洋人，例如文法学院的英文教授燕卜荪教授就是一位英国人。这些人习惯于西方的饮食和生活方式，因此，来到蒙自小城后便时常光顾出售安南咖啡和面包的“安南咖啡馆”。与此同时，联大师生的偏爱也为蒙自当地人所接纳，蒙自人在引入更多的西方饮食和文化之时，也开始重视自己饮食文化的发展。例如，蒙自的“过桥米线”驰名天下，当年蒙自分校师生抵达蒙自时，当地乡绅还以此米线款待过在战火中继续学业的师生们。这也为云南这个著名的饮食品牌——“过桥米线”走向全国起了推波助澜的作用。
其次，联大师生为蒙自带来了新的饮食卫生习惯。当时，蒙自当地尤其是餐馆内的苍蝇比较多，而在蒙自当地人的眼里通常将苍蝇视为“饭蚊子”而不予理睬。后来还是一位联大的教授提出了蒙自的饮食卫生问题。这才使得蒙自各界引起注意，从而在蒙自开展了一场范围较广的群众卫生运动，之后很多餐馆还开始使用食品用纱罩防蝇，清洗餐具餐桌等，食品卫生状况有了很大的改善。而这场运动的开展及其产生的深远影响不得不归功于当时入迁联大的师生们。
（一）蒙自分校对当地抗日救亡的宣传和影响
西南联大蒙自分校在蒙自3个多月的时间里，进行了多种形式的抗日救亡宣传。在1938年的五.四纪念日，西南联大文法学院的师生以及省立蒙自中学的学生400余人在蒙自中学大礼堂召开纪念会。在会上，师生们高呼“继续五.四精神！”、“打倒日本帝国主义”、“消灭汉奸，抵御暴敌”的口号。他们通过各种途径来宣传抗日。同当地的党部和教育局一道，将城内一座戏台改为演讲台，并且分发抗日宣传材料。这使得在抗战后方，这个平静的蒙自小县城同样燃烧起抗日救亡的熊熊火焰。在抗战一周年的时候，蒙自分校同蒙自各界举行了热烈的抗战募捐，所得款项全部供给前线所需。蒙自分校的师生虽然生活艰苦，但捐款最多。蒙自各界受到感动，也纷纷慷慨解囊。自此之后，蒙自的大街小巷纷纷传唱抗日爱国歌曲，爱国热情薪火相传至今。
西南联大蒙自分校的建立为当地带来了妇女解放的新理念。当时蒙自的封建思想还比较顽固，妇女地位较低。新娘上街必须打“遮羞伞”穿短身大口袖衣，各阶层的妇女穿着都比较保守。而西南联大蒙自分校的迁入，为蒙自带来了新鲜自由的空气。钱穆教授的《回忆西南联大》中有一则记载，“联大女生自北平来，本皆穿袜。但过香港，尽露双腿。蒙自女生亦效之。短裙露腿，赤足纳双履中。”这在当时蒙自小城内被当地人民视“有伤风化”。但是由于联大特有的示范性效应使得蒙自当地妇女受到感染。蒙自妇女的衣饰很快受到联大女生的影响。
联大蒙自分校女生对于当地妇女解放的影响还不仅仅止步于衣饰打扮。联大师生中有青年男女恋爱经常携手漫步于校内外，而当时蒙自受封建思想影响，男生与女生之间通常没有什么交流。因此这种现象对于蒙自妇女来说是一种思想上的解放，尤其是追求自由恋爱的思想在当地得以萌芽。蒙自当地男女自由恋爱的渐渐多了起来，时至今日，封建时代“父母之命，媒妁之言”的现象在当地已经消失，婚姻全凭自主。这也是一项历史性的伟大进步，这种改变与联大蒙自分校师生的影响是密不可分的。
（三）南湖诗社的形成及其文化意义
联大文法学院迁至昆明以后，文学院学生刘兆吉和向长清拜访了正在蒙自分校教学的闻一多先生和朱自清先生，并请他们作为指导教师。在征得两位先生同意以后，刘兆吉和向长清组织了一个拥有20多名成员的诗社，命名为南湖诗社。这个诗社中有着一流的专家教授指导，有很多成员后来成为了文学界的精英。
蒙自分校刚迁入时，师生并没有很多能刊物可以观看，而南湖诗社的这些诗作通常有不俗的水准，所以吸引了很多师生前来观看并取得了较大的共鸣。南湖诗社还有一个重大的历史功绩就是收集了云南当地很多的民间诗歌，特别是刘兆吉，他在前往云南的路上就一路搜集诗歌，在到达蒙自之后，在著名学者闻一多等人的指导之下，将一路上收集的很多歌谣，加上他当时在蒙自当地所搜集的很多诗歌，统统汇编进《西南采风录》一书。该书是一本忠实反映20世纪30年代滇黔地区社会风貌的重要书籍，这与南湖诗社成立有着密不可分的关系。同时，南湖诗社的创立给予了在艰苦岁月中的西南联大师生以表达思想和倾注爱国热情的园地。
近些年来，蒙自当地的文学作品，尤其是诗歌作品在很多的省级或部级的刊物上发表了近400多篇，这也是传承了南湖诗社的精神、发展南湖诗社文风的显著表现。
三、结语
蒙自分校虽然只存在了短短半年时间，然而在蒙自期间他们努力宣传抗日战争精神，传播反帝反封建精神，开拓边疆教育，为蒙自当地人民生活、文化和思想都带来了巨大改变，对蒙自的文明进步起到了巨大的推动作用。
参考文献：
[1][美]伊斯雷尔（Johnisrael）西南联大在蒙自[K].鲍象贤译，蒙自县编纂委员会.蒙自县志.北京：中华书局出版社，1995：48.
[2]施建光.《试析西南联大蒙自分校对蒙自妇女解放的促进》[J].红河学院院报.2008（02）.