竹石古诗词篇1
竹石教学课件
教学准备：
1、课前搜集郑燮的故事，有关竹的诗句
2、小黑板或课件
一、导入：
1看图：图上有什么?(板书：竹石郑燮说到诗人，他还有一个比他的名“燮”更有名的号——板桥)
2你知道郑板桥的故事吗?学生交流，老师适时补充
(1)江苏兴化人，扬州八大怪之一……
(2)写过“难得糊涂”(原意是“一粥一饭，当思来处不易”)
(3)早年家贫，中进士，曾任山东范县、潍县知县，后因帮助县民诉讼得罪地方豪绅而罢官(辞行前，百姓跪请挽留，板桥当即题诗：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上做鱼竿”说他两袖清风回扬州吟诗作画去了，表现得十分坦荡、洒脱)
(4)故事：一天，郑板桥听说镇江江心有座焦山，风景优美，栽了许多竹子。于是他每天逛竹林，摊开纸作画，画上留下了许许多多竹的形象。那一竿竿墨竹翠茎葱葱，枝叶扶疏，配上一两块清奇古怪的石头，题上几句妙趣横生的诗文，让人耳目一新。
3郑板桥人称“诗书画三绝”，特别是他画的竹兰、山石，形象逼真，姿态万千。留下了许多名画——竹石图、丛竹图、墨竹图、兰竹芳香图……课件欣赏
今天我们一起来学习他的一首题写在竹石图上的诗。师吟诗，生读读古诗。
二、学诗
1学习古诗，我们不仅要读懂古诗的内容，体会诗人所表达的思想感情，还要领悟学习古诗的方法，以便能够学习更多的诗，赏析祖国语言文字之美
2学生说说学古诗的有效方法。
3学生自渎，选择适合自己的学习方式弄懂诗意。合作学习、自我体会均可。
4反馈：抓住哪些字眼来理解?你认为哪些字词写得最传神?
(“咬”字极为有力，充分表达了劲竹的刚毅性格)
根据学生学情板书：咬定千磨万击
坚劲
立根东西南北风
三、体情
1合作表演竹与石的对话。
2诗人喜欢竹子吗?他是怎样表达的?再读古诗，体味诗人写竹，是写什么?
(板书：咏物明志)
借物喻人，表明诗人刚正不阿的品性，不怕打击、不畏风浪的气节。
把自己想象成郑燮，说说自己看到竹石的心情、感悟
3怀着对劲竹、对诗人的敬佩之情朗读全诗(对读、指名读、齐读)
4你喜欢竹子吗?你认为竹子具有哪些品质?
(如：竹是空心的，很谦虚;竹在生命的旅程中每成长一步会留下印记;竹不开花，朴素，保持本色;竹扎根很深，打好了坚实的基础……)
四、拓展
“花中四君子——梅兰竹菊”有竹，“岁寒三友——竹松梅”也有竹。有多少人吟诵过这看似普通的竹子!
交流诵读我们课外搜集的竹的典故，竹的诗句。
典故：宋代文与可画竹“胸有成竹”
诗句：王维《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”
王维《山居秋暝》“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。
竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”
苏轼《於潜僧绿筠轩》“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”
李白《慈老竹》“里竹攒石生，含烟映江岛。翠色落波深，虚声带寒早。”
郑燮《竹》“一节复一节,千枝攒万叶,我自不开花,免撩蜂与蝶。”
刘禹锡《庭竹》“露涤铅粉节,风摇青玉枝。依依似君子,无地不相宜。”
竹石古诗词篇2
摘要：作为我国古代诗歌中一种独具特色的诗歌形式，竹枝词在民间流传了千百年。各地都有独具地方特色的竹枝词，巴蜀地区亦然。清代，巴蜀竹枝词发展到一定阶段，但我们不能忽视唐宋时期出现的竹枝词对后来竹枝词发展的推动作用。本文拟分析唐宋诗人所作巴蜀竹枝词在描写的主要内容、典型意象使用这两大方面的特点，感受它们的艺术魅力。
关键词：唐宋诗人;巴蜀;竹枝词
竹枝词又称竹枝歌、竹枝曲，作为我国古代诗歌中一种独具特色的诗歌形式，千百年来在民间流传。各地都有独具地方特色的竹枝词，巴蜀地区也一样。清代时期，巴蜀竹枝词发展到一定阶段，但我们不能忽视唐宋时期出现的竹枝词对后来竹枝词发展的推动作用。因此，本文拟分析唐宋诗人所作巴蜀竹枝词在描写的主要内容、典型意象使用这两大方面的特点。
一、展现巴山蜀水的秀丽风光与巴蜀地区的民俗风情
巴蜀大地自古以来就孕育了秀丽的山水与独特的风土人情，而《乐府诗集》有云：“《竹枝》本出于巴渝”[1]。巴蜀竹枝词也是此地文化特色的反映。先看宋代冉居常这首《上元竹枝歌和曾大卿》：
青春恼人思m跹，女郎市酒趣数钱。
不道翁家久留客，红裆幔结赛秋千。
学箫学鼓少年群，准拟春来奉使君。
自向雕笼作行队，安排好曲荐殷勤。
珍珠络结绣衣裳，家住江南山后乡。
闻道使君重行乐，争携腰鼓趁年光。[2]
这首竹枝词写上元节时成都城内的景象：卖酒数钱的女郎、学箫学鼓的少年群、热闹非凡的赛秋千等，透过诗人轻快的笔调似乎能领略到当时成都城内的佳节胜景，感受蜀地的风物人情。再看刘禹锡《竹枝词九首并引》其四：
日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。
凭寄狂夫书一纸，住在成都万里桥。[3]359
春日的江头雾气渐消，蜀客的船停在江边，想将一纸书信寄到万里桥。朴实简单的语句表现出纯粹的人情美。还有其五：
两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。
昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。[3]359
同样是春日，江边两岸山花已开，家家户户备好了春酒，女伴们相邀踏青。这首竹枝词笔调轻快，也展现了春日巴蜀饮酒与踏青的风俗。
夔州作为巴渝地区的名城，有其独特的历史文化风情，最能体现夔州风物人情的宋代竹枝词莫过于北宋诗人范成大的《夔州竹枝歌九首》，先看其一：
五月五日岚气开，南门竞船争看来。
云安酒浓曲米贱，家家扶得醉人回。[4]220
这首描绘了端午佳节夔州云安赛船饮酒的热闹场面。其二写到：
赤甲白盐碧丛丛，半山人家草木风。
榴花满山红似火，荔子天凉未肯红。[4]220
描写了夔州物产丰饶，石榴花红遍山头，荔枝尚在成熟中。当然，夔州的人也独具特色，有虽不漂亮却自有人爱的“瘿妇”，如其四：
瘿妇趁墟城里来，十十五五市南街。
行人莫笑女丑，儿郎自与买银钗。[4]220
有“白头老媪”与上山采茶的“黑头女娘”，如其五：
白头老媪d红花，黑头女娘三髻丫。
背上儿眠上山去，采桑已闲当采茶。[4]220
还有唱着《竹枝歌》令客忘归的年轻姑娘，如其九：
当筵女儿歌《竹枝》，一声三叠客忘归。
万里桥边有船到，绣罗衣服生光辉。[4]220
峡谷深深、江流向远。“大昌盐船出巫峡”一句还展现了盐业在夔州的情况;而“十日溯流无信音”又表现了航运漫长、艰险未知的状况，这些都记载了当时巴蜀地区的真实情况。
二、以杜鹃和猿为主的典型意象
提到蜀地，人们会想到杜鹃鸟;提到巴山，人们又会想到猿啼。《华阳国志》有记载：“后有王曰杜宇……帝升西山隐焉。时适二月，子鹃鸟鸣。故蜀人悲子鹃鸟鸣也。”[5]杜鹃鸟鸣给蜀人带来的感受是一种化不开的哀愁，该意象用在竹枝词中使竹枝词有了别样情感。北宋黄庭坚《梦李白诵竹枝词三叠》就出现了杜鹃意象，其一写到：
一声望帝花片飞，万里明妃雪打围。
马上胡儿那解听，琵琶应道不如归。[6]422
其二诗云：
竹竿坡面蛇倒退，摩围山腰胡孙愁。
杜鹃无血可续泪，何日金鸡赦九州。[6]423
其三又云：
命轻人瓮头船，日瘦鬼门关外天。
北人堕泪南人笑，青壁无梯闻杜鹃。[6]423
黄庭坚自云：“予既作《竹枝词》，夜宿歌罗驿，梦李白相见于山间，曰：‘予往谪夜郎，于此闻杜鹃，作《竹枝词》三叠，世传之不？’予细忆集中无有，请三诵乃得之。”[6]421-422其所作《竹枝词》，借梦见李白而抒发自己的迁谪之苦，尤其是“杜鹃无血可续泪，何日金鸡赦九州”一句，是诗人内心写照：杜鹃啼血血泪已尽，何时才能结束这迁谪之苦？
杜鹃鸟意象的使用主要是表达其叫声带来的感受，猿意象的使用也如此。在《水经注》中就写到“每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异。空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”[7]猿啼是闻声抒情的媒介。刘禹锡《竹枝词九首》其八：
巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。
个里愁人肠自断，由来不是此声悲。[3]359
其中就有清猿啼叫，不过诗人直接指出是因为“个里愁人肠自断”，故而“由来不是此声悲”，使得全诗愁绪笼罩在巫峡的苍茫烟雨中。再看唐代顾况的《竹枝曲》：
帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞。
巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。[9]2970
“肠断晓猿声渐稀”一句更是表现出猿啼声渐停而肝肠已寸断的悲伤。
还有白居易《竹枝词四首》其一：
瞿塘峡口水烟低，白帝城头月向西。
唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼。[10]
本文仅作以上浅层探究，而竹枝词是值得永远体会的。唐宋诗人所作的巴蜀竹枝词流传了千年，在古典文学的世界里奏出动听的音乐，闪烁动人的光芒。（作者单位：四川师范大学）
参考文献：
[1]z宋{郭茂倩.乐府诗集[m].北京：中华书局，1979.
[2]z明{杨慎.全蜀艺文志[m].北京：线装书局，2003.
[3]z唐{刘禹锡.刘禹锡集[m].北京：中华书局，1990.
[4]范石湖集[m].上海：上海古籍出版社，1981.
[5]z晋{常璩.华阳国志校补图注[m].上海：上海古籍出版社，1987.
[6]z宋{黄庭坚.黄庭坚诗集注[m].北京：中华书局，2003.
[7]z清{王文诰.苏轼诗集[m].北京：中华书局，1982
[8]水经注[m].北京：中华书局，2009.
[9]全唐诗[m].北京：中华书局，1980.
竹石古诗词篇3
8000平方米的竹枝园位于白帝庙后。在这朗阔秋意里，曲池回廊的竹枝园清幽生凉，令人灵台明净。微风吹过，处处竹影绰约，一年四季里，园中龙吟细细，凤尾森森，真是妙不可言。园内铺锦列绣，和集大成，有白帝竹枝词碑园、竹枝楼、三峡木石艺术馆。竹枝楼处更有唐代诗人――曾经的夔州刺史刘禹锡的塑像矗立其间。说到竹枝词怎么能避开刘禹锡呢？“东边太阳西边雨，道是无晴却有晴”，这两句就曾打动过十岁的我。现在，看着刘先生若有所思的样子，我很想调笑一声：“敢问此间居处，与阁下《陋室铭》里的陋室，哪个更好？”走了好远，还想补他一句：“其实，你跑到长安写啥子桃花诗去得罪皇帝老儿，倒不如好好在夔州写你的竹枝词。”
竹枝词碑廊风水极好，临水而立，青瓦白墙好样貌，处处透着雅洁古朴。竹枝词书画石碑超过百余，皆是各种流派、书体的书画大家手笔，所刻竹枝词全从夔州竹枝词中精选而来。此碑廊不愧有“三峡第一碑林”之称，东西碑林分别陈列着从隋代至清代的碑刻70多块，篆、隶、楷、行、草，精品琳琅满目，各领，不计其数。最为难得的是两块隋碑：古朴大方的金轮寺舍利塔碑和刚劲疏朗的龙山公墓志碑。金轮寺舍利塔碑是隋文帝仁寿二年所刻制，懂书法的行家评道：书法笔画劲健，结体疏朗洞达，使人窥得初唐楷书渊源所在，开欧、虞、褚、颜先河。龙山公墓志碑则刻有“同治九年六月十五日大水为灾，高于城五丈”的小字，是珍贵的水文资料。清雅绝伦的竹叶碑诗画一体，构图精巧，是清光绪年间浙江工艺名匠曾崇德的手笔。碑上远观修竹三竿，近看则片片竹叶组成一首五言绝句：“不谢东篁意，丹青独自名。莫嫌孤叶淡，终久不凋零。”当然，这三竿漂亮的有节之竹，是在赞刘、关、张三兄弟的节烈堪比三光日月星啊！
三峡木石艺术馆则集中展示了三峡树根雕、三峡阴沉木雕作品，执刀者巧借大自然之浑然天成，成就了作品的精美绝伦，栩栩如生。馆内作品多走大气路线，放眼观去，格调高雅，天人合一。想想也真奇妙，每一截树根，都曾埋在地下有着沉郁磅礴不可阻挡的生命力，而此时，却脱离泥土，生机隔绝，经过人工的雕刻、打磨，以另一种形式展示强烈的活力。打量着这并不幽阒陌生的世界，观者也会忘记它们只是一截截早已生命凝止的树根。我顿时觉得整个木石艺术馆就是一个小世界，这些根雕作品在生死轮回里展示着禅意深深，待人参破。
古象馆里陈列着从白帝镇瞿塘村出土的一具古剑齿象化石。这家伙大约是两百万年前的某一角落霸主，身高约3米，长约6米，保存完好。想那两百万年前，这个庞然大物，在陆地上走动、咀嚼，谈情说爱，繁育后代，然后老去、死去、被深埋，再以这么完整的骨架穿越烟云到我们眼前，我便一下觉得，无论时光再长，只要有物证来印证，也不过惚惚如昨日。
竹石古诗词篇4
关键词：谢灵运；楚辞；用典
一、关于用典
谢灵运为开山水诗一派的巨匠，他博采众长，特别是吸收运用《楚辞》典故入诗。方东树在《昭昧詹言》中指出：“康乐固富学术，而于《庄子》郭注及屈子尤熟，其取用多出此。”黄节先生也曾慨叹说：“康乐之诗，合《诗》、《易》、聃、周、《骚》、《辩》、仙、释以成之。”两人皆指出谢灵运诗歌运用《楚辞》典故的事实。关于用典，刘勰在《文心雕龙》中说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。昔文王繇易，剖判爻位，既济九三，远引高之伐；……斯略举人事，以征义者也。……盘庚诰民，叙迟任之言：此全引成辞，以明理者也。然则，明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”所谓事类，即是用典。刘永济解释说：“文家用典，实乃修辞之一法。用典之要，不出以少字明多意，其大别有二：一用古事，二用成辞。用古事者，援古事以证今情也。用成辞者，引彼语以明此义也。”这里所谓的典故，是指凡引证历史事实或前人言语入诗者，是就“用事”与“用词”而言，在本文专指用《楚辞》之事，用《楚辞》之词。现存谢灵运诗歌有104首（其中3首存目，依顾绍柏的《谢灵运集校注》），包括19首乐府诗和85首杂诗，这些诗歌中大量运用了《楚辞》典故，本文拟对他诗歌用典的内容进行分析。
二、运用神话传说
谢灵运诗歌中所用的神话传说多为神话传说中的仙人及仙境之物。如《顺东西门行》：“挥斤扶木坠虞泉。”扶木，神话传说中的树名，又名扶桑、若木。顾绍柏先生认为扶木取自《楚辞》屈原《离骚》：“折扶木以拂日”。王逸注云：“若木在昆仑西极，其华照下地。”作者这句话是说，挥斤砍下若木枝条拂拭太阳，也无法阻止太阳下山，黄昏降临。旨在说明时间过得太快，表达作者的迁逝感。《缓歌行》中的“飞客结灵友，凌空萃丹丘”出自《楚辞》屈原《远游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”。丹丘指仙人所居之地。“娥皇发湘浦，霄明出河洲。”其中“娥皇”传说是尧之女舜之妃子。这里实指娥皇、女英两人，因受字数限制，故举偏以概全。二人死于湘江一带，成为湘水之神，称湘君。屈原《楚辞》《九歌·湘夫人》云：“帝子降兮北渚。”帝子指湘君。《缓歌行》这首诗为拟作，内容为描写仙人生活，故诗中多用神话传说。??山、石林皆为神话传说之地，川后、天吴分别为神话传说中的河伯和水伯。
三、关于景物描写
谢灵运诗歌汲取《楚辞》对景物描写的手法，前人早有论述。清人陈祚明在《采菽堂古诗选》里说：“详谢诗格调，深得《三白篇》旨趣，取泽于《离骚》、《九歌》，江水、江枫、斫冰、积雪，是其所师也。间作理语，辄近《十九首》。”陈祚明明确指出其诗歌师法《楚辞》景物描写。
纵观其诗歌中自然景物的描写，有春、夏、秋、冬四季不同景物的描写。描写春景，充满了生机活力，如《东山望海》：“开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧”。描写在春天的某一天早晨，太阳冉冉升起，“我”出外散心，在山顶上看海，希望排解忧愁。描写夏天的景物，如《发归濑三瀑布望两溪》：“阳乌尚倾翰，幽簧未为?”。描绘了一幅夏日图画：夕阳照耀着茂密的竹林，竹林长的很茂盛，显得十分幽深，竹林在夕阳下尚可以穿行。描写秋景，显得有些萧条，如《石门新营所住四面高山，回溪石濑，修竹茂林》：“袅袅秋风过”。描写冬天的景物，如《苦寒行二首其一》：“岁岁曾冰合，纷纷霰雪落”。天上下着雪，地上已经结冰了。冰天雪地的冬天，是那么的寒冷。
谢灵运诗歌对山林物色的描写，也十分有特色。他笔下的山，是险峻的。如《泰山吟》：“??????d，触石辄千眠”。在云气笼罩下的山，恍若仙境。如《泰山吟》：“石闾何??蔼，明堂秘灵篇”。他笔下的竹林，是幽深茂盛的，称之为“幽篁”。还有对傍晚太阳的描写，如《善哉行》：“景跃东隅，??晚西薄。”描写太阳下山的样子。“清晖能娱人，游子??忘归”（《石壁精舍还湖中作》）。傍晚时清淡柔和的阳光，使作者忘记归去。
四、意象的运用
谢灵运诗歌中多次使用了香草、美人等意象，如：杜若、兰、桂枝、薜萝、兰苕、芙蓉、白芷、绿?、山阿人、美人等等。在《楚辞》中香草、美人有特定的含义，谢灵运汲取《楚辞》香草美人的手法，在他的诗歌中香草、美人也有着特殊的含义。先说香草意象，在谢诗中，香草作为一种独立的意象，象征了谢灵运所向往的高尚的人格，“采蕙遵大薄，搴若履长洲”（《东山望海》）。若，香草名。《石门岩上宿》：“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇”。《游南亭》：“泽兰渐被径，芙蓉始发池”。兰，芙蓉，皆为香草，象征着品行高洁。这也从另一个方面说明了谢灵运的恃才傲物。懂得他的苦乐。他诗中的“美人佳人”大多喻指朋友、知音，他的诗里处处透露对知音的渴慕。那在现实生活中谢灵运有没有遇到“赏心人”呢？从《从斤竹涧越岭西行》一诗中我们可以得到答案。诗这样写道：“想见山阿人，薛萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。”元刘履《选诗补注》曾对此诗作了详细解释，他说：“山阿人，《楚辞》云：若有人兮山之阿，被薛荔兮带女萝。本指山鬼，是时庐陵王已死，故托言之……事昧，谓庐陵王为徐羡之僭废，寻复见杀。及己亦因此而出也。”看来谢灵运的美人、知音，应该是庐陵王刘义真。刘义真死后，谢灵运作诗表现了对义真的怀念，以及对徐羡之等的不满。如《石门新营所住四面高山，回溪石濑，茂林修竹》：“袅袅秋风过，萋萋春草繁。美人游不还，佳期何由敦”；《石门岩上宿》：“美人竟不来，阳阿徒昧发”。这里的美人指的应该是刘义真，或者是谢灵运苦苦寻觅等待的知音，这一等待的形象来源于《九歌·山鬼》。
五、思想情感的抒发
竹石古诗词篇5
言必信行必果视思明听思聪演唱古今事讴歌盛世情
英雄儿女事丝竹管弦声清歌凝白雪妙舞散红霞
图书聚所好竹柏得其真和风吹绿竹清韵入朱弦
弦中参妙理曲里寄幽情清游向天目幽抱托风怀
藏古今学术聚天地精华高枕随水流轻帆任远飞
面山如对画玩水爱临池一山云作伴千里月相随
书林含馥郁艺海贮英华闲情常品茗豪气快登山
会当凌绝顶一览众山小横琴弹流水倚槛听鸣泉
寻山如访友远游如致身书镜照千古笔花四时开
清风独爱我修竹偏呼君竹深留客处荷静纳凉时
种花篱密护接竹水遥分若知天下事须读古今书
摇竹一身雨摘花满手香掬水月在手弄花香满衣
明月双溪水轻波一钓船水静鱼吹浪花繁鸟狎人
明月一池水清风万卷书水影侵棋局荷香入酒杯
山光悦鸟性潭影空人心书中乾坤大笔人天地宽
江山留胜迹我辈复登临云让木桨拨碎舟在月旁穿行
杯中倾竹叶人面笑桃花酒中堪累月身外即浮云
秋菊开三径琴书萃一堂梅花香锦砌旭日漾金樽
酒熟菊还芳花飘盏亦香酣饮在云际笑语落人间
酒醉琴为枕诗狂石作筏风云三尺剑花鸟一床书
酒渴思吞海诗狂欲上天众山遥对酒孤屿共题诗
独酌文君酒新吹弄玉箫日和春暖花开云开风顺水流
笔架砚池辞海诗花墨雨书林荷花吹香气松月生夜凉
适意琴三弄抒怀酒一杯捧杯消倦意把酒长精神
清泉烹雀舌活水煮龙团扬子江心水黄山顶上茶
兰香盈素室岳色染书窗松花飘鼎泛兰气入瓯轻
玉盏茶生液金瓯雪泛花素瓷静液芳气满闲轩
竹风留客饮松月伴宾茶琴书多古意水石澹幽居
煮沸三江水共饮五岳茶尘滤一时净清风两腋生
香分花上露水汲石中泉演唱古今事讴歌盛世情
松花飘鼎泛兰气入瓯轻一亭俯流水万水引清风
舞台生异彩艺苑溢芬芳虎啸惊百鸟瀑飞震万方
青山拥旭日碧水泛春潮雨过芳草润春到杏花香
草色和云暖梅花带月寒笛奏梅花月莺歌杨柳风
春归花不落风静月常明蝉鸣哀暮夏莺转怨残春
水田飞白鹭夏水啭黄鹂落日波中没秋风天外闻
谱翻新乐调唱出大风歌大漠孤烟直长河落日圆
白露收残阳清风散晚霞秋河曙耿耿寒渚夜苍苍
清风凝白雪妙舞散红霞秋水青铜镜春山碧玉簪
山静松声远秋风泉气香荒城临古渡落日满秋山
夕阳千岭秀春水一江明孤烟寒色树白云夕阳山
万谷一泉唱千山百鸟欢明月临歌扇新花艳舞衣
竹敲残月落鸡唱晓云生山中一夜雨树杪百重泉
悬崖伏虎啸茅庐卧龙吟竹送清溪月松摇古谷风
梧雨风苞润松劲鹤韵高水落鱼梁浅天寒梦泽深
幽水通沧海剑石柱碧空和风吹绿竹清韵入朱弦
山随平野尽江入大荒流水击海门石云横天际山
星垂平野阔月涌大江流暗水流花径清风满竹林
幽情叙乃畅乐事和而同海霞生旭日山翠染晴空
数点空阶下疑神细雨中辽海吞边月长城锁乱云
花学红绸舞径开锦里春心窥天窍入神枕海门听
野润烟光淡沙暄日色曛踏翻阶下月揉碎树头霜
江碧鸡愈白山青花跃燃流泉依石转远树接天青
悬崖标独操绝壁抱孤芳月涌长江白云边大海青
春晚绿野秀岩高白云流江汉龙蛇卧楼台云鹤归
山光悦鸟性潭影空人心素艳雪凝树清香风满枝
山水含芳意风云入壮图余霞散成绮澄江静如练
广泽生明月苍山夹乱流冷香残雪外幽谱古梅边
美花多映竹乔木自成林竹因虚爱益梅以静延年
梅花吐新意松风含古姿松性淡愈古鹤情高不群
桂树生南海芳乍隔远山凤立丹山鸣日龙潜沧海听雪
江流天地外山色有无中云来鹤自舞花好鸟能歌
流泉依石转远树接天青明月松间照清泉石上流
风声在高树月色荡中流疏星浮竹影皓月上树梢
浮香绕曲岸圆影复华池雨晴千峰碧云起万松恒
白沙留月色绿竹助秋声风起花如雪月升光似银
洁怜根是玉清到叶俱香水映临桥树风出夹路花
林塘多秀色山水有清音花香粉蝶醉水澈鲤鱼飞
骏马秋风塞北杏花春雨江南溪流清风拂面月落繁星满天
波光先得月山秀自生云真气森喷薄神功接混茫
折茎聊可佩入室自成芳柳占三春*荷香四座风
江流横万里天柱插三峰撑天凌日月插地震山河
春在江山上人如画图中仙冠裁样巧彩笔费功深
浪击龙宫鼓风敲梵杀钟绿艳闲且静红衣浅复深
峭壁千重立藤萝百道开魏紫吴国色姚黄染天香
声驱千骑疾气势卷山来云帆疑峡走卷浪骇江飞
辽海吞边月秋色一天青间洒阶前草轻随箔外风
丛丛菊蕊堆黄树树枫杨挂垂明月别枝惊鹊清风半夜鸣蝉
妙手生白玉沃土出黄金声驱千骑疾气势卷山来
笑谈天地古今苦究字词句篇养心莫如寡欲温故乃能知新
室有山林乐人同天地春志同感情好道合幸福多
云锦天女织霓裳巧妇裁善于正衣冠岂止施粉袋
新妆花帕首巧样锦缠头若知天下事须读古今书
鱼水千年合芝兰百事荣刚强是本心柔软以立身
图书聚所好竹柏得其真秋菊开三径琴书卒一堂
城阙夜千重天秋月又满泉声烟危石月色冷青松
琴书多古意水石澹幽居春燕衔春泥新婚树新风
雨过琴书润风来翰墨香品德传家久诗书继世长
方眼观史诗倾心拜墨皇桅绾结同心莲开并蒂花
夜眠人静后早起鸟啼先博学生才子盛世造英雄
金银不为贵知识价更高学海凭游渡书山任登攀
绿竹恩爱意柳花新人情着书惊日短舞墨伴星稀
逢人觅诗句留客听清泉虎啸千山动龙吟四海惊
看山晴入画爱竹月当楼笔落惊风雨诗成泣鬼神
鸟鸣雨后竹书枕春前梅秀句满江国芳声腾海隅
竹石古诗词篇6
【摘要】
赵明诚，诸城人，北宋著名文物收藏家，金石学家。赵明诚自幼随父亲赵挺之在汴京居住，入太学读书，后与才女李清照结为夫妻。二人志同道合，以搜集、整理金石字画、文物古籍为乐。大观元年，赵挺之罢官病逝，赵明诚遭当权奸蔡京诬陷入狱，次年出狱后，淡泊官场名利，偕妻子李清照归隐青州，潜心学术，时间长达十二年之久。青州距诸城仅三百里，不过两天路程。在此期间，赵明诚是否回诸城老家？对此，史料无载，赵、李二人也无诗句留世。据所掌握的部分资料分析，这期间他们是应该回到诸城的。
【关键词】
诸城；北宋；文物；遗迹
赵明诚，诸城人，北宋著名文物收藏家，金石学家。赵明诚自幼随父亲赵挺之在汴京居住，入太学读书，后与才女李清照结为夫妻。二人志同道合，以搜集、整理金石字画、文物古籍为乐。大观元年，赵挺之罢官病逝，赵明诚遭当权奸蔡京诬陷入狱，次年出狱后，淡泊官场名利，偕妻子李清照归隐青州，潜心学术，时间长达十二年之久。青州距诸城仅三百里，不过两天路程。在此期间，赵明诚是否回诸城老家？对此，史料无载，赵、李二人也无诗句留世。据笔者所掌握的部分资料分析，这期间他们是应该回到诸城的。从一下几个方面可以得到考证。
一、奇特的太湖石
清代诸城城里李氏庭院曾有一块瘦、透、漏的奇特太湖石，上用隶书刻有“云巢”二字，下款识刻为“辛卯年九月德父易安同记”，字体古朴挺拔。德夫是赵明诚的字，易安是李清照的号。综合考析相关资料，我们可以认定，石上刻字即为赵明诚所书，其书写地就在诸城。以此为据，可以肯定地说，赵明诚曾经有过短暂的诸城之行。
首先，赵明诚有回诸城的时间和必要。奇石题记“辛卯年”，即政和元年，也就是赵明诚夫妻返回青州的第四年。这期间，他们摆脱了那相互追逐倾轧的官场，过上了较为平静的安定生活，正是四处搜集金石文物、潜心切磋研究的大好时机。他们三上泰山，四去仰天山以及云门山、驼山、灵岩寺、齐故都等地考察、搜集金石古籍，极力为撰写《金石录》准备原始资料，并取得了可喜的收获。诸城曾为琅琊治所，有着古老的历史文化，又是赵明诚的故乡，他们自然不会漏过，而必当亲往考察。其中，历代文人墨客所上往的超然台，秦始皇东巡琅琊，乐而忘归及其所筑的琅琊台，特别是那闻名全国的李斯篆书琅琊石刻，都应当是他们游览和考察的胜地。
二、赵明诚严谨的治学态度，为其亲来诸城提供了可能
赵明诚的《金石录》属于考证研究之作，其中所涉，只要有可能，作者都要亲见亲考，少有随意引用之词。《金石录》卷十三有对琅琊刻石的详细记载：“右《秦琅琊台刻石》，在今密州，其诵诗亡矣，独从臣姓名及二世诏书尚存，然亦残缺。熙宁中，苏翰林守密，令庐江文勋模拓刻石，即此碑也。从臣姓名‘五大夫’作‘夫夫’，泰山秦篆亦如此。或以为古“大”与“夫”同为一字，恐不然。余家所藏古器款识，黔首大安，皆用大字。盖古人简质，凡字点画相近及音同者，多假借用之，别无他义，东汉时碑刻尚多如此”。如果不是赵、李二人亲自登上琅琊台考察二世诏书，就不会有此发现。由此我们可以推测，明城夫妇来诸城后，暂住在李家园中，次日就登上超然台，拜读了《超然台记》、《超然台赋》和苏轼请文勋所临摹的《二世诏书》和苏轼为诏书所题的《书琅琊篆后》跋文等，这就更加激发了他们去琅琊台，考察琅琊石刻的愿望。他们不顾鞍马劳累，接着就去了琅琊台，摩挲秦二世诏书，一字字一句句地辨读，从而有了《金石录》中的那段文字。
三、遗物考证也证明，赵明诚曾在诸城逗留
清末诸城文士王竹吾，对赵李二人的诗词等专门研究，并广为收集二人的遗迹遗物。本文前面提到的李氏庭院中的太湖石，曾经长期遗失，没有下落。清末却终为王竹吴所得。王得到此石，惊喜之余，作诗二首志之。其一：“金石编排脱稿初，归来堂上赋间诗。若论旧谱翻新调，夫婿才华恐不如。”诗中有注：“归来堂旧址，乾隆中同邑李氏改名易安园，今已荒废矣。”其二：“词客争传《漱玉集》，故乡真恨我生迟。摩挲奇石题名在，应记花前写照时。”自注：‘石高五尺，玲珑透豁，上有‘云巢’二隶书，其下小摩崖题‘辛卯年九月德父易安同记’。现置敝居仍园竹中。”众所周知，归来堂为赵明诚夫妇在青州的居所，但前诗小注中却说“归来堂”在诸城，似乎有误。但是，如果是因为诸城文士出于对赵李二人的敬仰而将其临时居所称为“归来堂”，则是可以理解的了。李氏将赵李二人所暂居的庭院改名“易安园”以示纪念就可为证。
所谓的李氏庭院旧址，位于旧城南门里东侧，即原诸城市人民医院宿舍大楼处。
四、李清照的画像
竹石古诗词篇7
出城导语参照“总导语”；自市区至金沙一段路途往返导游词可参照大白岩景区〕 （金沙）
这个小镇叫大金沙，是金沙乡镇政府所在地。往赤桐公路方向前进5公里，就是大白岩景区的小金驿。继续前进，可到达红军四渡赤水的重要战场陛诏、元厚、土城。著名的青杠坡之战就发生在前面几十公里的土城。
金沙乡是赤水竹乡的核心部分，别看是个大山区，农民收入水平却是全市的“大哥大”，属于赤水市经济较发达区域。大家已经注意到了，这个小乡镇沿街多是加工竹筷的小作坊，所以叫“筷子一条街”。
这条溪流叫金沙沟，赤水一级支流，全长11.9公里，据说沙子里含有金矿而得名。去大白岩那个小金驿，就是过去淘金客居住和起运金子的驿站。但是，沙里淘金资源毕竟有限，经过明清几百年的掠夺性开采，金矿早已绝迹，只留下一些淘金客与江洋大盗和美女们共同炮制的噩梦与传奇。这些充满着血腥味的阴谋与仇杀，是足可拍出中国版本式的“西部牛仔”电影的。
（侏罗纪公园门票站）
现在我告诉大家一个信息：大家所向往的中国侏罗纪公园的主体就在这条黄金水道内面。不过，我们先要去参观竹海国家森林公园，山上的乡亲为我们早准备好了“熊猫午餐”，我已经明显地感觉到它的香味了。
（上竹海公园的山坡上）
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。这是当年登庐山有感而发的诗句。在赤水乘车登山旅游，这是惟一一处。赤水是西南地区楠竹种植面积最大的地区，是全国15个年产100万根楠竹的地区之一，也是中国十大“楠竹之乡”之一。大家早已注意到了，凡所能进入眼球的山山岭岭，全都是楠竹。赤水有句俗话，叫“无水不绿，无山不竹”。
众所周知，中国是世界第一产竹大国，也是最早利用竹子的国家，被誉为“竹子文明国度”。据统计，全世界现有竹林面积1700万公顷，主要分布在亚洲、非洲和拉丁美洲发展中国家。我国竹资源世界第一，约占世界总量的30％。竹子属禾本科竹亚属（科和属是植物分类的专用术语），全世界竹子约150属，1225种，我国大约有38属，500余种，我们赤水占了12属，21种和2变种，变种竹如花孝顺竹、金竹、箐竹、西凤竹、玉山竹、寸八竹等，十分稀有。赤水的主要竹种如慈竹，是赤水分布较广的风景竹，大同镇、四洞沟、燕子岩等地为最多。慈竹又分尖慈、大叶慈数种；还有赤水玉山竹、寸八竹、红壳箭竹、刺箭竹、小箭竹、箬叶竹、紫竹、斑竹、水竹、人面竹、狭叶方竹、苦竹、甜竹等，其中赤水玉山竹、刺箭竹和红壳箭竹，是新近考察发现的珍稀竹种，具有极高的保护价值。
而分布最广、面积最大的还是楠竹，又名茅竹、猫头竹、孟富竹，学名毛竹，的毛。因其竹节稀、竹壁厚、尖削度小、材质优良，用途很广，因而成为竹中之王。赤水楠竹总面积达180平方公里，占全市竹林总面积的81%，年生产楠竹400万竿，尤以葫市竹海公园最集中连片，是支撑赤水森林经济的龙头老大。
（进入竹海区）
现在，我们已进入竹海森林公园。这里距市区40公里。公园占地面积10666公顷，其中楠竹面积3200公顷。竹海公园位于葫市镇境内，1993年5月8日，国家林业部正式批准竹海公园为部级森林公园。1996年国家林业部又把赤水市评为“中国竹子之乡”。
竹海公园核心景区分野竹坪、观海楼、翠竹湖三大景点，周边还有圣女瀑布、天心桥窄脊险峰等自然景观。
{贵州导游词·贵州黄果树瀑布导游词·织金洞导游词·香炉山导游词
（野竹坪）
〔提示：停车后，可引导游人品尝路边山泉——“天鹅泉”（即今所谓“玉液琼浆”)，建议对此山泉进行高品位包装，取名“天鹅泉”，以成一个小景点。无论春夏秋冬，应安排专门接待员，以竹筒捧水为客人“接风洗尘”，并讲述一个关于白天鹅的故事〕
（天鹅池·竹廊桥）
〔提示：建议对野竹坪入口处现存竹廊桥及水池进行整治包装，水池名天鹅池。塑一只白天鹅立于池中，岸边立白天鹅碑。另外，在竹亭长廊立黎理泰八千里引竹石刻图，并刻同知陈熙晋诗及《仁怀直隶厅志》关于对黎理泰引种楠竹的记载〕
竹海公园所处的那座大山叫青山，这个水池，叫天鹅泉。相传清代雍正年间，这里还是一片火烧过似的丹霞石头山，是四季不雨的烂岩壳，阳天白日鬼唱歌的“死亡之地”。或者说，那个时代赤水还没有楠竹。到了乾隆年间，有个叫黎理泰的福建人，到山那边的后槽村跟一位周姓老板打工种蓝靛草，以后就在这里结婚成家。乾隆三十四年即公元1769年，黎理泰回上杭县张芬乡老家接母亲来黔定居，母亲不愿远行，黎理泰只好带上三个弟弟，并挖了4株楠竹苗回后槽栽种，象征黎氏4兄弟在异地安家落户，不忘故土之根。他们把竹苗从福建陆运入江西，进湖南，再从洞庭转长江入赤水到葫芦垴，共费时3月，才把竹苗抬上后槽栽种，后来成活3株。
这段史实后来写进了清代道光《仁怀直隶厅志》：“楠竹，出后槽，大者围圆二尺余，厅境尚无楠竹，乾隆三十四年间，闽人黎理泰自福建上杭县携三竿竹种，今种者渐多。”
也许是赤水的气候与土质的条件优越，这楠竹见风就长，不过数十年，就在赤水漫山遍岭发展起来了。黎理泰早就想根治对面那座恐怖的“死亡山”，为百姓造福，于是率黎氏家族带上楠竹苗上山来了。他们日出而作，日落而息，费了整整一个冬天，把这一片荒山栽上了楠竹苗。哪晓得老天久旱不雨，竹苗都了。黎理泰心理一急，病倒了。昏迷中，他好像听见早已亡故的老母亲对他说：“儿呀，赶快去旺隆乡天鹅嘴，向那只石天鹅三拜九叩，请它助你一臂之力！”
黎理泰醒来后，立即吩咐儿孙们带上香烛炮竹，用轿子抬上他，来到石鹅嘴。黎理泰双膝跪下，大声乞求石天鹅降雨救民。这时，只见那石鹅嘴渐渐化作一只白天鹅，展翅飞去。这白天鹅就在刚才大家看到的天鹅池那石壁上连啄了数十下，啄出了一个圆洞，只见一股清泉水哗啦啦喷涌而出，说也怪，这水一出，那血红的山头一下变青了，垂死的楠竹苗转眼变绿了，恐怖的死亡山变成了郁郁葱葱的大青山。白天鹅在这个池子里尽情跳舞、洗澡，耍了一时三刻后，又扑地一翅飞走了，飞回到旺隆乡的那座石鹅嘴上。
为了永远纪念黎理泰先生求鹅救竹的功德，当地人就在石鹅嘴峭壁上为黎先生刻了一尊石雕像，1982年2月，这处刻艺精湛的石鹅嘴摩崖造像被贵州省政府列为省级重点文物保护单位。这眼泉水呢，就叫天鹅泉。据当地山民说，每年夏旱季节，就见一群白天鹅飞到天鹅池洗澡，洗了一个时辰，又悄悄飞走了。只要白天鹅一来，这大青山就要足足下3天3夜雨。这就是大青山为啥子百年长青的秘密。
清代道光年间，仁怀厅同知陈熙晋得知黎理泰先生的大德善举，感动不已，特作了一首诗载入史册：
生前莫作竹王看，千尺梢云又一般。
记否无诸台上客，八千里外报平安。
（鸳鸯树）
这两棵树头挨头、脚挨脚，亲密无间，长相厮守，人们叫它“鸳鸯树”。到底是远古时代“在生愿作比翼鸟，死后化作连理枝”的传统爱情故事？还是现代男女躲在竹海的野鸳鸯？就由各自想象吧。
一位不知名的诗人，被这树感动了，吟了一首爱情诗：
哪棵是男？
哪棵是女？
他和她拥抱在一起
不怕世俗目光
不怕流言蜚语
为了爱情
哪怕得罪天庭
他说：不白活一回
她说：雁叫鸟相随
（竹子开花）
刚才一位朋友问我，竹子既然是一种无性繁殖植物，为什么也要开花呢？是不是一种不祥之兆？是的，竹子主要靠生长竹鞭、竹笋来延续新的一代，俗话叫“竹养鞭，鞭养笋，笋养人”。
我们常见的植物开花，往往是它们生长的鼎盛时期，而竹子却与众不同，它一旦开花，就预示着生命历程走到了尽头，民间都说这是“不祥之兆”，好像缺乏科学根据。造成竹子开花的主要原因，主要是人们对竹子的生长管理不善，导致土壤板结、贫瘠缺肥，就如千军万马一旦断粮断水，必然走上绝路。不过，竹子开花，也是一种繁衍后代的方式，这些命运悲惨的竹子们在生命的最后一刻，敢于违背自身规律，去开花结子，撒向大地，繁衍后代。
其实，竹子的一生所需并不苛刻，只要稍加照料，就能“粗茶淡饭”地活上几十年。
（竹篁幽径）
现在，我们已置身竹林之中，可零距离与竹子对话了。在植物家族中，各类树种成千上万，但进入精神文化范畴的并不很多。中国崇尚松、竹、梅，而竹子又被称为传承中华五千年文明史的文化之树。早在6000年前的仰韶文化时期，中华先民已开始研究和利用竹子，那时，就出现了最早的汉字符号——“竹”字。到了殷商时代，人类学会了把文字写在竹片上，再用绳子串在一起成了可翻阅的“书”，这就是影响了世界文明史的伟大发现——竹简。几乎是同时代，人类发明了竹笔；9世纪初，发明了竹纸，比欧洲早1000年。从古以来，人们以竹比德，以竹象征人的“清高、气节、坚贞”，几乎影响了一支民族的精神修炼。竹子以其挺拔、俊秀、虚心有节的风韵，入诗、入画、入乐、入舞、入书法，形成了浩如烟海的竹子文化体系。
竹子还是公认的环保健康性植物之王，是表土的坚强卫士。同面积的竹林可比树林多释放35％的氧气。一棵竹子可固定6立方米土壤，每公顷竹林可吸收12吨二氧化碳，可蓄水1000吨，是其它任何树木都不能比的。竹子属于速生植物，是速生桉树的3倍，且成活率高，地球上任何一种植物都不可能像竹子那样快速进入状态。因此，对于带活一方经济、绿化生态环境，都是最佳选择植物。
另外，竹子还有“养生增寿”的功用，可入食，可入药，自古为山民度荒充饥的“救命粮”。英国一位科学家说：“如果说玉米的发现与利用创造了印第安人的文化与历史，则可无疑地说竹子的发现与利用创造了亚洲人的文明与历史。”
（观海楼）
竹海公园最精彩的一章——观海楼到了。所谓观“海”，就是站在楼上观看随风而舞的竹子林海。
楼阁是古代园林中的高层建筑，是登高望远的最佳观景台。从古以来，天下名楼何其多！南昌滕王阁（高57.5米），武昌黄鹤楼（高51米），北京钟楼（高47.9米），北京鼓楼（高46.7米），北京佛香阁（高41米），河北承德大乘之阁（一名三阳楼，高36.65米），西安钟楼（高36米），河北正定大悲阁（高33米），西安鼓楼（高33米），成都望江楼（一名崇丽阁，高30米），山西春秋楼（高30米），广州镇海楼（高28米），贵州从江高阡鼓楼（高23米），贵阳甲秀楼（高22米），湖南岳阳楼（高19.72米）等，而近几年新建的著名楼阁，最高的大约是张家界天子阁（高30米）。而赤水观海楼，高7层28米，如果放到古今著名楼阁的行列，单以其高度比较，观海楼是可以榜上有名的，堪称西南第一楼。
现在，我们一齐朗诵唐代著名诗人王之涣的《登鹳雀楼》诗：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼！
朋友们，上观海楼！（观海楼远眺）
刚才，我们在竹林里穿来穿去，怎么也找不到“海”的感觉，这叫“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。现在，我们借助楼台的高度，终于可以足踏青山之巅，倾听这汹涌而来的竹海涛声，拥抱这苍苍莽莽的绿色世界了！
大家不妨把眼光看得更远一些，更远一些；把想象的翅膀飞得更高一些，更高一些。在层层叠叠的山梁那边、那边、再那边，全都是竹，我们的概念应该是180平方公里的山山岭岭，全都是竹海，这是中国大西南地区最大的竹海！
算起来，从乾隆三十四年黎理泰先生引来4株楠竹苗在赤水落户，也才230多年，不曾料弹指一挥间，沧海变竹园。黎先生做梦都没想到，就那一次万里移竹的壮举，竟然改变了赤水山水的生态，改变了赤水人民的生活，改写了赤水经济的历史。
（远眺天心桥窄脊）
请大家把目光转向东方，那里有一座海拔1400余米的半弧形丹霞山绝壁，当地人叫天心桥窄脊。所谓窄脊，就是窄窄的山梁，是丹霞地貌特征的一种类型。对面那座山的脊梁两侧是数百米高的断崖绝壁，往下俯视，深邃莫测，环顾四周，满眼竹海浮云，乍看就像一座石桥架在云层之上。这窄窄的山梁，自古为山民过往通道，由于危险万分，就有人在窄脊旁建了座小庙，凡过“桥”的人必在小庙焚香祈求神灵保佑。传说良心不端的人，过桥时必心惊胆颤，不少人坠崖而死。有人就在石壁上刻了“天地良心”四个大字，故把这窄脊称为“天心桥”。
如果有时间的话，我愿带各位过一过这世上罕见的“天心桥”，也想趁此机会检验一下有没有“良心不端的人”。
可惜时间太紧，就留个悬念吧！
〔提示：下楼，回头观楼〕
古来天下名楼杰阁，并非完全以楼层高度论高低，它必须以名园名城或名胜作平台依托，以名流名作作精神支柱，以神话传奇作文脉根本，以诗词赋对作灵魂生命，缺了哪一项，就好比那些蛮汉粗人，再高再大也不过是吃饭的人一个。岳阳楼成名，有范仲淹《岳阳楼记》；黄鹤楼成名，有李白黄鹤楼诗；大观楼出名，有孙髯翁天下第一长联；滕王阁出名，有王勃《滕王阁序》。当年滕子京重修岳阳楼，曾专写《求记书》，请范仲淹作《记》，他认为：“天下郡国，非有山水环异者不为胜，山水非有楼观登览者不为显；楼观非有文字称记者不为文，文字非出于雄才巨卿者不成著。”结果，范仲淹欣然承诺，一气呵成千古绝唱的《岳阳楼记》。
那么今天，我以观海楼主人的身份，真诚地向各位朋友求记求赋求诗求对联，入选者，将刻匾张挂，与楼台共垂青史！有意者，可直接与本导游联系。我这里拜托大家了！
（下坡·竹廊石级）
刚才在观海楼看赤水竹海，一些朋友感到不可思议，黎理泰引竹种不过230多年，怎么会铺天盖地绿了几百平方公里。前面说过，竹子属于速生性植物，是速生桉树的3倍，平均每天最快能生长1米左右，且成活率高，俗话说一年栽竹，二年出笋，三年成林，四年成荫，五年卖竹度光阴。而且，种竹便宜，成本不高，一次种竹，代代受益。
竹子不仅长得快，而且长得高，上世纪八十年代，专家在葫市发现了中国最大的楠竹，高22.3米，胸径达18.8厘米，可称华夏楠竹之王。
（天锣·地鼓）
下这360级台阶时，请大家注意脚下有没有一种奇怪的声音。哪个第一个听到了，他就是今天旅游团中的幸运者。
——啊！这位女士（或先生）听到了，恭贺你！请问像啥子声音？
像雷声？像鼓声？再蹬几脚！对，这咚咚咚的声音就是从地底下传出来的，山民们叫它地鼓。
赤水这地方也怪，就在大白岩上世外桃源的一段路上，也有地鼓声。更奇怪的是，离这儿4公里处的甘溪尽头，有一座呈弧形丹霞崖壁，高数十米，只要你往内一站，开口说话，声音便在绝壁来回游荡，像锣声一样余音不绝，当地人叫那为“天锣”。1994年，中国人民总政治部原秘书长兼军事博物馆馆长贾若瑜将军回赤水老家探亲，对天锣地鼓景观慨叹不己，信口吟了一首诗：
虺江曲曲绕青螺，疑似瑶池落凤坡。
绿海阶梯鸣地鼓，丹岩绝壁听天锣。
迎风自有千山竹，伴月能无万岁桫。
大好自然偏赤水，蓬莱仙境此间多。
咱们赤水历史上好像没出什么巨人伟人，但“赤水三杰”却是人所皆知的人物，贾若瑜将军就是“三杰”之一，另外两个是三十年代北方左翼作家联盟创始人、党团书记段雪笙和前人民日报社社长秦川。
提起段雪笙，中国前一辈文学界人士大都有一定印象。段雪笙，1901年生于赤水县城，1925年在北京大学参加中国共产党，后到广州从事革命活动。三十年代初，到上海从事对文化界的宣传组织工作，在他的主持下同潘训、谢冰莹一起在北平建立北方左翼作家联盟，并任党团书记。同时，创办文艺刊物《前哨》、《北方文艺》，争取了台静农、范文澜等一批进步人士支持北方左联工作。段雪笙与鲁迅、阳翰笙等一批文化名流有长期交往。1931年回家乡赤水，倡办“流波社”（读书会），创办文艺刊物《流波》、《寒夜之华》、《少年大众》。由于长期奔走于人民解放革命活动中，积劳成疾，1946年病逝于四川南溪，年仅45岁。作为三十年代中国文学界的一面旗帜，段雪笙列为赤水现代史上文化“三杰”，是当之无愧的。
（翠竹湖）
〔提示：可游湖，可沿湖岸徜徉流连。若是当晚在山上休闲居住者，还可岸边垂钓〕
在海拔1200多米高的大青山之顶，拦溪为湖，把传说中的天宫瑶池搬到这儿来了。真是半湖翠竹半湖水，云烟飘渺惹人醉。
中国历史上的许多文人骚客、大家名流，多是竹子的崇拜者。宋代大文豪坡说：“宁可食无肉，不可居无竹。”一些风雅之士把松竹梅比作“岁寒三友”，竹石梅叫“三益之友”，梅兰竹菊称作“四君子”。
唐代大诗人王维，依小湖造“竹里馆”：“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，并以竹为主题营造了千古名园“辋川别业”。北宋文学家庾信依山溪植竹造园，闲时把钓：“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹。”
扬州八怪之一的大画家郑板桥，隐居竹林，画竹画得发疯，留下了一首千古名诗：
咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
历史上，还有以李白为首的唐代“竹溪六逸”，有以嵇康为首的晋代“竹林七贤”，有以郑板桥为代表的清代“扬州八怪”，这些文化泰斗、国学宗师，以竹结庐，以竹为屋，以竹交友，以竹结社，以竹励志，以竹比德，以竹为文，以竹为画，在中华文化史上留下了浓重的一笔。
就连共产党的杰出领导人、著名革命烈士，也是竹子精神的楷模，他在黑暗的牢房墙壁上刻了一首诗：
雪压竹头低，低下欲沾泥。
一轮红日升，依旧与天齐！
就是以这种顽强不息、高洁独立的竹子精神品格激励自己与敌人作斗争，听来怎不令人热血中肠、壮心不已！
此时此刻，面对这如诗如画的翠竹湖，谁不想在这里购它一席之地，造一栋竹楼呢？
（竹制品·竹产业）
[提示：从翠竹湖回野竹坪接待点，沿路要插入介绍赤水竹制品及竹产业情况，以适时推出竹制土特产品]
我国不仅是世界产竹大国，也是最早应用竹制品的国家。竹制产品已渗透到人们日常生活中的各个方面。古代大诗人坡曾对竹的价值作了一个十分准确的总结，他说：“食者竹笋，居者竹瓦，载者竹筏，炊者竹薪，衣者竹皮，书者竹纸，履者竹鞋，真可谓不可一日无君也。”
赤水竹制产业起步在清代中末期，最先是较为原始的竹子食品，如冬笋干笋系列之类。竹制品最早起于盐运业的发展，如船篷、竹筐、背篓、箩筐之类。以后，扩展到日用竹制品，如睡垫、晒垫、筛子、簸箕、竹扇等。到清、民之间，因文雅之士的需要，始有竹雕笔筒、竹编提箱、画屏、竹帘、竹琴之类工艺品的出现。解放后，特别是近些年来，赤水竹产业已形成较大气候，并逐步成为赤水主打产业经济，年生产楠竹达400—500万竿左右，所产竹制产品，如竹香扇、竹帘画、竹伞、兰花椅、竹笔筒、竹茶筒、竹地板、竹漆筷、竹根雕及上百种竹工艺品。其中竹地板、竹香扇、竹帘画、竹漆筷等是享誉国内外的品牌。赤水市正在朝中国西南竹城迈进。
各位朋友，到了赤水竹乡，不带几件竹制品作纪念，是十分遗憾的。
（野竹坪·接待餐馆）
〔提示：该是用中餐的时候了。用餐期间，可向客人推介本土餐饮文化。内容可参照四洞沟蔡家木屋、大白岩农家接待点等前章所述有关餐饮内容〕
（下山途中·圣女瀑布·硝岩瀑布）
竹石古诗词篇8
汉语的拟声词自古就相当丰富，南北朝时文学理论家刘勰，对拟声词的作用的认识就非常之高，他在《文心雕龙・物色》篇里说到：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以婉转，属采附声，亦与心而徘徊。故烁烁状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，学早虫之韵。”这是刘勰的关于拟声词的评价。
拟声词，也叫象声词、模声词、拟音词。现代汉语中，拟声词是指模拟自然界客观存在物体的各种各样声音的一类词，包括人所发出的声音（除叹词外）和自然界的各种声音。它的特点是以专门摹拟现实物质世界的各种各样的声音而自成系统，它的存在是以各种声音为基础的。
《诗经》使用拟声词的地方就有一百二十多处，三百零五篇中，有拟声词的诗篇有五十三篇之多，将近六分之一的比例。然而其中尤以十五国风中数量里最多。《诗经》中拟声词的运用，给我们在朗读诗歌时带来了全方位的感官享受，仔细听来有水声、虫声、风声、玉声、金铁之音、钟鼓之音等等，悦人耳目，畅人心意，怡人神智。可见《诗经》中拟声词的运用的广泛，并且对后来的文学家产生了深远的影响。《石钟山记》一文中对石钟山的命名的考查时，苏轼就用了许多拟声词。
拟声词的运用给我们在朗读文章时带来了听觉的感官享受，水声、金铁之音、鸟鸣之音、钟鼓之音。例如《石钟山记》第二段“寺僧使小童持斧，于乱石间择其一二扣之，焉。”“焉”，指然，即水激石声；即击金石声；钟焉，这里指地发出声响。指用斧撞击石头发出的声音。一下子把我们带入现场，似乎听到了撞击金石的声音。
苏轼探访石钟山的时间是“莫夜月明”时分，地点是“绝壁下”。写绝壁下的情景：看见的是“侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人”的大石；听到的是“山上栖鹘，闻人声亦惊起，磔磔云霄间”“云霄间”鹘鸟的“磔磔”的惊叫声，以及“山谷中”鹳鹤像老人边咳边笑的怪叫声。描绘出一幅阴森可怖冷清凄厉的石钟山夜景，有远有近，有高有低，有动有静，有形有声，十分逼真，使人有身临其境之感。这段描写着力渲染阴森可怖的环境气氛，烘托出亲身探访的不易。“磔磔”拟声词，它有多个意思：爆竹声，宋代陈元靓在《岁时广记・元旦上・燃爆竹》写到“颍滨《除日》诗云：‘楚人重岁时，爆竹鸣磔磔。’”棋子声，宋代黄机《传言玉女・次岳总干韵》词：“纹楸玉子，磔磔敲春昼。”琴声。，苏轼《游桓山会者十人以春水满四泽夏云多奇峰为韵得泽字》：“弹琴石室中，幽响清磔磔。”鸟鸣声，宋代陆游《露坐》诗：“磔磔禽移树，芒芒月堕空。”清代黄景仁《鹊踏枝・鹧鸪》词：“只许隔花啼磔磔，啼时又惹天如墨。”很显然《石钟山记》一文用的是鸟鸣声，“磔磔”这一拟声词，形象生动地描述了鹳鹤的声音，渲染了绝壁下的阴森恐怖，写出了苏轼在探明石钟山的过程中所经历的不容易。
而接下来苏轼用“有坎镗之声，与向之噌者相应，如乐作焉”的“噌”来形容钟鼓声，这种用法也不是苏轼的开创，汉朝司马相如在《长门赋》中写的：“挤玉户以撼金铺兮，声噌而似钟音。”但也没有止于苏轼。清代赵翼在他的《同北墅漱田观西洋乐器》中写到：“噌无射钟，嘹蕤宾铁。”清代黄景仁《退潭舟夜雷雨》诗曰：“我舟忽尔移断岸，噌水石声交加。”接着苏轼又写到“噌者，周景王之无射也”，周景王，东周第十二代君王。据《国语》记载，周景王二十四年（前521）铸成无射钟。无射，本为音律名，我国古代十二音律之一，因其钟之声合乎无射的音律，故名。此钟霸气，敲起来声势惊人，雄厚优美。“坎镗者，魏庄子之歌钟也”。魏庄子，名绛，晋国大夫，卒谥庄子。据《左传》记载，鲁襄公十一年（前562），郑人以歌钟和其他乐器献给晋侯，晋侯分一半给魏绛。歌钟，即编钟，十六枚为一肆，即一套，依音调高低编排，悬在一个架上，用以演奏乐曲。引经据典，肯定此二者皆为钟声。
至此苏轼通过这些拟声词的描述，写实地考察石钟山的情景，把实地考查石钟山命名原因的来由展现了出来。终于弄明白了山名石钟的真相，为下文转入议论、阐发主题铺垫。而我们读到此耳际似乎仍然还有金铁之音、鸟鸣之音、钟鼓之音。
可以说《诗经》中的善于运用拟声词，对苏轼，对后来的文学家们都有着一定的影响，看看它写水声，河水洋洋，北流活活（音guō，）。（《卫风・硕人》）施罟，鲔发发（音bō）。（《卫风・硕人》）二之日凿水冲冲（音chōng），三之日纳于凌阴。（《豳风・七月》）写钟鼓等乐器之音：简兮简兮，方将万舞。（《邶风・简兮》简：即简简，鼓声；一说，和大貌。）击鼓其镗，踊跃用兵。（《邶风・击鼓》）伐鼓渊渊，振旅阗阗。（《小雅・采芑》）鼓钟将将，淮水汤汤。（《小雅・钟鼓》）鼓钟喈喈，鼓瑟。（《小雅・鼓钟》）鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴。（《小雅・鼓钟》）鼓渊渊，管声。（《商颂・那》）再看《诗经》对玉器、金铁之音的描写：将翱将翔，佩玉将将。（《郑风・有女同车》）约（音qí）错衡，八鸾。（《小雅・采芑》）君子至止，鸾声哕哕。（《小雅・庭燎》）君子至上，鸾声将将。（《小雅・庭燎》）八鸾（音qiáng），以假以享。（商颂・烈祖））其旗淠淠（音pèi），鸾声。（《商颂・采菽》）如此丰富的拟声词，带给人无限的感官享受。悦人耳目，畅人心意，怡人神智。
竹石古诗词篇9
关键词：森槐南宋代词人接受
森槐南（1863―1911），名大来，字公泰，号槐南小史，通称泰二郎，填词时常用别号“秋波禅侣”。文久三年（1863）生于爱知县名古屋，年少多才，十三岁开始作汉诗，十六岁在刊物上发表词作，并能作传奇，深得当时驻日公使馆黄遵宪赞赏，黄氏《续怀人诗》序云：“森槐南，鲁直之子，年仅十六，兼工词。曾作《补天石》传奇示余，真东京才子也，别后时时念之。”[1]黄遵宪曾预言曰：“后有观风之使采东赢词者，必应为君首屈一指也。”[2]森槐南后来在词学上的造诣，证实了黄氏的预言。
森槐南填词转益多师，风格多变，高野竹隐《沁园春》词评论森槐南词风貌：
陈髯替身，森髯小身，填词乃工。托竹山绑里，竹称汝，飞扬青兕，
竹屋论同。共拍红牙，闲分绣壤，赘我朱陈村落中。
他一气列举了由宋至清的五大词家：陈髯一陈维崧，竹山一蒋捷，竹一朱彝尊，飞扬青兕一辛弃疾，竹屋一高观国，以森槐南为他们的衣钵传人，可见森槐南词作确实存在一种丰富多彩的风貌。
夏承焘在《域外词选》前言评价森槐南词：“日本词人为苏、辛派词，当无出槐南右者。而其丽绵密之作，亦不在晏几道、秦观之下。”[3]森槐南词作风格如此多变，主要是因为有多重渊源。森槐南对中国词人进行了广泛的接受。森槐南的词创作中正是合理的接受了上述词人的风格特色，并形成了自己独特的艺术风格。
森槐南对宋词存南北两派之说有比较清醒的认识，他在《新新文诗》中说道：“故填词名家莫不取法于宋者。而宋又有南北之别，北以豪放为宗，东坡、稼轩是也；南以清空缥缈之音为极旨，石帚、梅溪诸人是也。学者各就其性所近而效之，无不得矣。”[4]槐南既接受了苏辛词豪放横逸之气，又融合了姜史词清空骚雅之风，其词形成了以豪放为主，时兼婉约柔媚的风格特色。
一.对以苏、辛派豪放词人的接受
1.论词推崇豪放词风
森槐南对以苏辛为代表的豪放词风尤为钦佩，他在二十岁发表的《水调歌头・文章固小技》就表明了“接武琼楼玉宇”，紧追苏轼的雄心壮志。他的词论中评辛稼轩曰：“乱头粗服，落落自豪，故一种激扬奋厉之气有不可遏抑者。”[5]他还进一步举出了辛词的代表作《沁园春・带湖新居将成》《水调歌头・舟次杨州和人韵》《破阵子・舟次扬州和人韵》，并对《破阵子》尤为欣赏，称其“隽快朗爽，酒酣耳热之时，拍节歌之，令人不觉须眉戟张”[6]，充分肯定了词作鼓舞人心的作用。对于辛派后继者刘过，森槐南也多加赞赏，称其《沁园春》“尤多横逸之致”。森槐南对豪放词风的推崇还表现在对明治时期其他词人词作的品评上。如他对高野竹隐《水调歌头・天风吹散发》评价云“飘宕警迈，恨不令稼轩拍牙歌之”[7]。又评森川竹m三首《沁园春》曰：“三阕酣嬉淋漓，摩稼轩之垒而闯改之之堂。”[8]
2.在创作实践中追步苏辛
森槐南不仅在词论中对豪放词大加提倡，而且在创作实践中对苏辛豪放词心摹神追，主要表现在以下三个方面：
其一，仿调。苏轼最有名的豪放词有《念奴娇・赤壁怀古》，又名《酹江月》，森槐南填同调词《酹江月》两首，其一是“题髯苏大江东去词后”，开篇即云：“我思坡老，铁绰板歌，是森然芒角。”对苏轼的追慕之怀可谓溢于言表，随后驱使与曹操、周瑜相关的多个典故，一气直下，意气飞扬，最后“君岂灰飞烟灭去，剩此文章卓荦。曲误谁知，词成自笑，杯影须眉落。小乔佳婿，向人频顾遮莫”用苏轼“小乔初嫁了……灰飞烟灭”句意，借周郎频顾，以增添词趣，含意精微，须细细品读全词方能体会其中意味。纵观全词，风格凌轹纵横，颇有坡词之风。
其二、偏爱豪放词调。森槐南擅写长调，并且在与人唱和时多选择那些擅于抒写郁勃豪放之情、发泄壮烈怀抱的词牌。张珍怀《日本三家词笺注》几乎收录了森槐南现存的所有词作，共95阕。据统计，槐南填有长调词58阕，占其词作61%，由此可见其对长调词的偏爱。龙榆生先生有言：“例如《念奴娇》、《永遇乐》、《水龙吟》、《满江红》、《贺新郎》五曲，世人恒用以抒写豪壮之情。”森槐南学习苏辛，尤其喜欢选用那些善于抒写豪放雄健之情怀的词调。他填有《念奴娇》12阕，《满江红》9阕，《贺新郎》8阕，《沁园春》8阕，仅仅用这个四个词牌，森槐南就填了37阕词，而且大多为豪放之作。
其三、大量创作豪放词。森愧南在十八岁发表的《满江红・水天花月总沧桑图》，L格雄浑悲壮，奠定了其词豪放的基调。槐南词善于在词中使用想象、夸张、比喻等浪漫主义写作手法，这使得其词雄放豪宕，慷慨悲凉。如《满江红・水天花月总沧桑图》下阕中“月怨花嗔人不管，春荒秋瘦天难必”通过人类对于自然界“月怨花嗔”“春荒秋瘦”等现象无可奈何的想象，来与上阕的“咽不断、南朝残照，暮潮如昔。败苑青芜萤闪淡，故宫蔓草空啾唧”互相映衬，突出“一片秣陵烟，空陈迹”，可谓以血泪凝成的对千古兴亡的哀叹，大有“天风浪浪，海山苍苍”，把历史兴亡之事放在眼底的气概。森槐南所作的《百字令》十叠韵，也是极富想象的浪漫之作。如第二首“梦为蝴蝶”，借用佛典故事、神话传说、诗文典故来营造奇梦异境，想象奇特，不着俗尘。神田喜一郎也评《百字令》“实在是激昂排宕，此词完全可以说得辛稼轩之真髓”[9]。
二.对婉约词人的接受
槐南词虽然主体风格为豪放横逸，但也有不少柔媚艳丽之作，这一方面是因为森槐南则尤嗜风华绮丽的吴伟业之诗，这种风格喜尚，正与填词一道所流行的柔媚侧艳之风相近，另一方面则与他的词学主张密不可分。槐南早期词作现存较少，仅流传下来的几首也多为香奁一派，且多不和韵。后期词作虽多豪放一脉，但也有不少清新婉丽之作，如《绮罗香・湖上望东照庙》为登临怀古的咏史词，情辞凄楚，有“历劫沧桑哭杜鹃”之意，可作挽歌相看。
（一）在词论中推崇婉约词人
森槐南在《词曲概论・南宋词概》中尤为推重姜夔：“词至姜夔，精深华妙，高秀清空，特立清新之意，删削靡曼之词，有词以来，至是始归醇雅。即高观国、史达祖为之羽翼，隐然与稼轩之宗对抗，万古目为词之正声。”[10]这段评论虽多从中国词论中脱化而来，但确也反映了森槐南自己的看法。“我所思兮白石仙”，他对白石的仙风道骨，的确心仪已久。森槐南虽然多作豪放之词，但他依然视以姜夔为代表的“清空骚雅”之词为正声。而且他对这种风格的创作难度有清醒的认识，谓“南派绵渺清空之妙，必须神悟，非笔舌所能尽”[11]。其推举白石《杨州慢》，尤能代表槐南的风格好尚。槐南对当时词人词作的评价也可看出他对姜夔等的推崇，如槐南评森川竹m词，“清真隽永，气味近乎白石”（评《角招》之语），也说竹m词风格与史达祖的渊源关系，如“柔情艳思，并阐梅溪之堂奥”（评《木兰花慢》）。他在评价森川竹m的《夏初临》时击节叹赏：“学《静志居琴趣》，而得其神理。竹m种情，唯此为始。吾欲羡之，吾欲最之。”[12]
（二）在创作实践中对姜史等婉约词人的接受
1.对柳永的接受
同苏轼一样，柳永在日本词坛影响巨大，如森槐南在《水调歌头》中写道“摩垒晓风残月，接武琼楼玉宇”，即把苏轼和柳永作为自己的填词目标，他还专门写了一阕《酹江月》“书柳七‘晓风残月’词后”，“耆卿绝调，奉天家圣旨，蓬莱宫阙。报道宫娃争按拍，满殿歌云凝咽。红杏尚书，微云学士，让尔传新调。重来谁识，晓风吹尽残月”，称柳永虽才气纵横，但却怀才不遇，充满了对他的同情和倾慕。最后“更怜身后，酒醒寒食时节”，既写柳七，又有自己的身世之感，似有块垒在胸，凄切之至。《笛家》之调，填词家多依柳屯田“花发西园”之词而作，又因多四字句，易形成散漫之状，故古人作品中少有此调，但槐南却敢于试作，他填有《笛家・己丑重阳黎公使宴集，席上作》，一方面当然是夸耀其才力，但另一方面何尝不是对柳永词作的接受。
2.对姜夔的接受
南宋词人中姜夔在日本应该说最受欢迎了，槐南曾就曾步原韵和姜夔名作自度曲《暗香》“数峰青色。拖绿芜夕照，山歌樵笛。岁暮出门，残雪鸿泥细寻摘。知尔吟情大好，敢孤负、奚囊枝笔。忽示我，一卷乌丝，雄夺古人席。诗国。喜不寂。使击节感叹，惨淡功绩。挹之不竭，泉涌才思写长忆。侬亦当年驻马，熊古寺、花寒苔碧。愧草草、歌一曲，未曾做得”，为野口宁斋《出门小草》写的题词，虽不似姜词咏物之作，但却也写得清婉幽峭，甚得原作之神韵。又有《石湖仙・森川竹m索听秋仙馆寄题之作，乃倚白石道人自度腔以应之》，显为姜夔次韵之作，虽有几字出韵，如“竹山秋谱”中的“谱”出韵，“有潘松风流”中“松”应为仄声，但瑕不掩瑜。在此之前，槐南填有《疏影》一阕，虽不是白石步韵之作，且姜词下片第八句为“又却怨、玉龙哀曲”，此词下片对应句为“烛潞岢乱谰伞保显然少一字，但槐南敢于试作，又用此词牌写菊影，可见槐南对姜夔的赞赏和追步。
综上，森槐南合理的接受了宋代词人、词作的特点，并在此基础上形成了自己的风格特色。张珍怀《日本三家词笺注》前言中说“槐南自应是日本词家之冠”[13]，足见槐南词的艺术成就。
参考文献
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[9]（日）神田喜一郎著，程郁缀，高野雪译.日本填词史话[m].北京：北京大学出版社，2000.
[10]蔡毅.日本汉诗论稿[m].北京：中华书局，2007.
[11]（日）神田喜一郎著，程郁缀，高野雪译.日本填词史话[m].北京：北京大学出版社，2000.
[12]蔡毅.日本汉诗论稿[m].北京：中华书局，2007.
竹石古诗词篇10
日本江户后期至明治初期的汉诗坛上曾兴起过一股艳诗创作的风潮，其中泽井鹤汀的《吟香集》是颇具代表
>>对《闲吟集》中“秋萤”的考察写，然后活读赖香吟《其后》清吟巷与清吟街“唱”“咏”“吟”的历时演变蒲松龄的“葬花吟”吟竹诗含翠画梅笔带香盛世里的葬花吟吟颂心灵的诗篇从《香奁集》到《香奁体》日本江户时期“诚”的儒学阐释日本幕末、明治时代两部《论语》新疏的校勘学成就《论语集说》与《论语会笺》日本《文华秀丽集》“杂咏”类汉诗探究《游子吟》的教学设计平淡的日子,苦吟成诗《葬花吟》翻译中的文化因素冷吟热唱的夏天汗漫：大地上的游吟者《化石吟》的写作特色品析游吟的小提琴关于《化石吟》的教学设计常见问题解答当前所在位置：l。其流风在江户时期的一些文艺作品中仍有所继承。详见斋藤昌三：《江户好色文学史》中《稚何铯纫袄晌铩芬徽拢东京：星光书院，1949年，第72-126页。
日本江户时期汉诗文的兴盛与幕府对儒学的重视有直接的关联，此时汉诗文的作者多有儒学的背景，但另一方面朱子学作为官方学说的确立也导致了前期许多学者视诗文为载道之器而忽视了其独立性价值，致使当时的诗文多为“性理之绪余”。[3]（110）这一情况在元禄时期（1688-1703年）之后以木门派及萱园派为代表的诗文复古潮流中被逐渐打破，诗歌抒情及审美的独立价值也在此时学者对宋学的反驳中得到了认可。元禄时期是江户町人文化及文艺思潮开始活跃的时期，伴随着新兴市民阶层对于文化权力与价值的强调，此时作为町人文艺代表的浮世草子、浮世绘、歌舞伎等文艺形式都表现出了对于的张扬，“好色”（kousyoku）这种带有美学范畴的理念开始在此时的许多作品中反复出现。正是在这样一种复合性人文思潮的影响之下，汉诗中的艳诗也得到了再度发展的契机。这一时期在创作理念上提倡复古的荻生徂徕、祗园南海、新井白石、梁田蜕岩等人在崇尚明七子复古格调理念的同时，也将齐梁、中晚唐及晚明时期的部分艳诗作为参考对象，从而显示出了与明代复古派诗人不完全一致的创作面貌。
宽政（1789-1800年）时期，伴随着幕府政权对异学思想的打压及后者的反弹，加之前期诗文机械摹古弊端的逐渐显现，对个性与自我的崇尚开始成为此时汉诗文创作的主要诉求，“清新性灵”遂成为诗歌创作的关键词，于是在类似社会文化背景下产生的公安派的“性灵说”（亦包括此后袁枚吸收并加以改造的“性灵说”）便自然而然地成为了诗人们高举的诗学口号。对摹古诗风的脱离意味着其他诗歌风格得到了更多展示的机会，以市河宽斋为代表的江湖诗社群体对南宋诗风的推崇遂使得自然清新的晚唐诗成为了此时诗坛的新宠（南宋诸家多有崇尚晚唐诗风的倾向），不仅多种晚唐诗选在此时出版，就中堪称艳诗代表的《香奁集》也在文化年间（1804-1817年）至明治初期反复印行，这进一步推动了此时艳诗创作的流行。
此外，以市河宽斋的创作为首，一种反映町人冶游生活的游廓竹枝词也开始流行起怼R源四谌菸题材的小说类型浮世草子早在元禄年间就已出现，以井原西鹤的“好色”系列小说为代表的《好色一代男》、《好色一代女》等反映的即是此种町人阶层的冶游好尚，但彼时的汉诗创作尚以复古为主，显示出作为外来文学形式的汉诗对本土文艺理念的适应存在着滞后期，这一情况在宽斋以“玄味子”的身份创作了一组《北里歌》之后被逐渐打破，其广泛的流行说明这样一种文艺理念已对汉诗产生了深刻的影响。之后，柏木如亭的《吉原词》、菊池五山的《续吉原词》与《深川竹枝词》、中岛棕隐的《鸭东四时杂词》皆风靡一时，至明治以后尚有长谷川城山的《芳原竹枝》、上梦香的《银街竹枝》、佐藤六石的《芳原新词》等，其风一直持续至大正时期方才逐渐消歇。
就此看来，江户后期的艳诗创作确实已逐渐走向了兴盛，这其中既有对中国诗风崇尚的因素，也有日本本土文艺创作及文化风潮影响的因素，故此时艳诗创作的大盛乃可视为两种文化及文学传统共同作用的结果，泽井鹤汀的《吟香集》正是在这样的背景下产生的。
二、泽井鹤汀及其《吟香集》
泽井鹤汀（1810或1812-1863年），名桂，字晚香，号鹤汀生，又号凝碧主人，远州（今静冈县）金谷人。其生平以《静冈县人物志》所载最为详细，然其生卒年与其他资料的记载存在冲突，难以考实。《静冈县人物志》载，其文化九年（1812年）生，文久元年（1861年）卒；1862年出版的《文久二十六家绝句》则称其为文化七年（1810年）生，并未提及其卒年；又《庆应十家绝句》收植村芦洲《癸亥十二月某日中云涛老人小祥忌辰因与枕山夫子昆溪雪江鹤汀诸先及智仙师次韵其病中二绝》诗，癸亥即1863年，可知鹤汀此时仍在世，故《静冈县人物志》载其卒年恐误，其生年二说未知何者为准。鹤汀出生于商人家庭，自幼喜文，不愿继承家业，遂至江户学习汉学，并加入梁川星岩的玉池吟社，与大沼枕山、小野湖山、鹫津毅堂、森春涛等人相交。后游长崎，师从荷兰人学习医术，学成后归乡。三十岁再度离乡游历，曾供职于小岛藩及高田藩，然未能有所作为，“一生坎坷不遇，孤独而终”。[4]（212）唯一传世的诗集是其早年出版的《吟香集》，除此之外当时的一些诗歌选集也选入了其部分诗作，如《玉池吟社诗一集》（收11首）、《湖山楼诗屏风》（收7首）、《文久二十六家绝句》（收22首）及《近世八家钞》（收137首）等。泽井鹤汀早年的诗风以艳体为主，后一变为雄健，“不复破绮语戒”。[5]（156）其艳诗被称为“金谷体”，并在当时产生了一定的影响，如所谓“柳城体者，实滥觞于金谷体云”。[6]30
《吟香集》收诗57首，词4首（不含作者自题卷首诗及他人题诗），据他人集序及题辞的落款可知该集出版于天保十一年（1840年），此时作者约三十岁，故诗集收录的是其早年的作品。尽管如此，其诗作仍存在着风格上的差异，作者自身对艳诗创作的态度及对其作为“艳诗诗人”的认知也存在着一个明显的转变轨迹，此处拟以此为线索对该集进行文本分析。
年少时期喜作艳诗一方面是出于情感经历的驱使；一方面则是其香艳旖旎的风格与这一年龄阶段的审美喜好相符合，鹤汀于此二者皆有吻合之处，后者如《四时词》：
第一
钟鼓迟迟日始长，翠篝火冷麝脐香。药阑多雨漫红萼，兰斗护寒添素房。旖旎梦醒怜蛱蝶，低回绣罢羡鸳鸯。多情仍有双双燕，蹴蹈飞花上杏梁。
第二
芭蕉叶展翠光笺，茉莉花开白玉钿。骈首金鱼泛银D，交枝绮萼照琼筵。虾须帘底娟娟月，鹊尾炉中袅袅烟。至竟闲情抛不得，又吟菡萏夜凉天。[7]（6～7）
一般以此为题的诗作多以四时不同的气候与景致为内容，并在描写过程中或隐或显地揭示出诗中人物（多为女性）的感受与状态，但是此二首则将重点基本放在了景物描写上，并在其中使用了大量的偏正型词组，如翠篝、麝脐香、红萼、素房、翠光笺、白玉钿、骈首金鱼、银D（碗）、绮萼、琼筵、虾须帘、鹊尾炉等，这些修饰性极强的词组又与律诗的对仗一同造成了一种错彩镂金的效果，看似琳琅满目，实则容易造成读者的审美疲劳，亦使得诗作的主旨发生偏离，故并非成熟的创作。相比之下，其《金谷竹枝》的风格则更为清新自然：
金谷竹枝（一、三、七）
杏艳桃娇照绿尊，半帘红烛记眉痕。秋香一夜孀娥影，重扣木犀花底门。
曾将霜蕊委寒流，逝水悠悠不少留。一片只余河上石，仍发旧时秋。
柳自舒眉花绽唇，山能带笑水含颦。朦胧楼阁管弦里，另有多情惆怅人。[7]（11～12）
尽管喜用雕绘词藻的倾向仍然存在，但此组诗作所呈现的风貌已清淡许多，这是其主旨由刻画转向了抒情的缘故。值得注意的是此组诗与一般竹枝词的体例略有不同，其风貌更近于一般的《无题》诗，因其重点并不在描绘风物，而在于抒发作者某种与艳情经历相关的情怀，其自身的形象也在诗中处处可见，故其实已脱离了该体第三人称的描绘视角，此亦是竹枝一体在日本汉诗坛接受过程中演变情况之一端。鹤汀其人的恋情经历今已无从考证，然其集中的《悼亡》诸诗则显示出他曾有过较为苦痛的经历：
悼亡（二）
两眸秋水泪盈盈，留得零钗空复情。红烛影昏如有梦，绿琴弦断不成声。洞天福地想君迹，苦海愁城哀我生。却记灵真寺前月，南轩明处坐吹笙。[7]（5）
情感的真实流露使得作者原本倾向于雕琢绘事的风格逐渐淡出，诗歌的重点转向了对往昔的回忆及与今昔的对比，诗中的颈联可谓颇为动情，尾联又将视线拉远，沉浸到无尽的回忆之中。可能正是因为有过这样的经历，鹤汀在《听陶真演平家》《戏题源语画册首》等诗中对情感作出一种梦幻式的处理，如“二十余年丽奢梦，依稀和雨上弦来”，[7]（6）“几场绮梦已茫然，玉恨珠啼转可怜”[7]（8）等。这种转变并不难理解，因为对他而言，艳情最终都成了“空”，使他产生一种如梦似幻的感受，正是基于此，他在后来对这段经历及与之相关的创作中也产生了一种否定性的认识：
无题（一）
人在扬州绮梦中，三生犹未证空空，痴情也学杜书记，谁是怜才牛相公？[7]（1）
无题
岂有张公千首诗，也能刻意赋春思。才非经世真无用，技是屠龙竟曷为？百代名应归画饼，五车书敢望C基。且将绮语江湖去，薄三生杜牧之。[7]（18）
两首诗分别列于集首和集尾，其总括性的意义不言自明，正是在这两首担任了重要任务的诗作中，作者对其人生作了审视，他将过去的艳情经历比作“绮梦”，未证“空空”与之前《悼亡》的“证无生”一同指向了他渴望超脱的意愿。前者的“牛相公”，后者的“才非经世”、“百代名应”两联皆展现出他壮志未酬的失望及对以绮艳之才闻名的无奈。鹤汀生活的年代正值幕府末期，此时日本的社会动荡不已，许多士人乃怀有强烈的经世之志，欲有一番作为，然而一生的坎坷不遇却使他对自己及过去的人生深感失望。后诗的尾联显示出对他而言“杜牧”不过是一个他不得不演绎的形象，他想要改变却无能为力，唯有将其继续演绎下去。
他的这一态度在后来对诗作的修改中也有明显的体现，《吟香集》卷首有《自题首》五首。《玉池吟社诗一集》（1845年）及《湖山楼诗屏风》（1852年）均收此组诗两首，题为《自题后》，但是二者之间的面貌却有较大的差别。现存《吟香集》卷首有“凝碧馆藏梓”的字样，凝碧即鹤汀的号，这意味着现存《吟香集》诗作的文本可能在后来又经过了他的修改，试将二者加以对比：
自题《吟香集》后
镜花水月证前缘，宛是香山悟后禅。无奈痴魔成障碍，心头又现合欢莲。
心蕊意花寒未枯，粉毫画出十眉图。君听呖呖春莺语，即是摩尼一串珠。[8]（373）
自题《吟香集》首（一、四）
镜花水月证前缘，况复香山悟后禅。无奈痴魔成障碍，心头又现合欢莲。
心蕊意花今已枯，粉屏曾阅十眉图。不知呖呖春莺语，孰与摩尼一串珠？[7]（题词6～7）
第一首的区别在第二句的“宛是”与“况复”二词上，二者固有差别，但对全诗的诗意尚未造成本质性的改变。其“镜花水月”指的是旧日的恋情，“证前缘”当是指此诗集的出版，他本欲与其划清界限，却由于出版的机缘再度与之产生了联系。他将其比作“痴魔”及“合欢莲”，即艳诗成了妨碍他悟道参禅的障碍。第二首的区别则较为明显，前者云“寒未枯”，后者则云“今已枯”，意指他早已不再作此类诗，次句的“曾阅”也点出了时间上的差距。前者三四句称“春莺语”即是“一串珠”，此有以“色”证“空”之意，其意与艳诗中常见的“持钵歌姬院”典故相似，其含义相对具有一种开放性，后者三四句则明显将重点放在了“一串珠”上，即他希望通过“春莺语”的“色”进入到“空”的境界，后者才是他最终的目标。“不知”、“孰与”则是感叹始终没有这样一个引导之人出现，因此他仍在绮语与解脱之间徘徊。
事实上，中国过去的许多诗人都有过类似的经历，这也是艳诗创作不稳定的重要原因：因人在年少之时多有风花雪月之事，有诗才者遂发而为艳诗，但伴随着年纪的渐长，爱情在其人生中不再占有重要的位置，加之儒家诗论对其一向持否定态度，他们遂逐渐转变了自己的创作观念，并对过去写作艳诗的行为加以悔悟，甚至有删诗之举。菊池五山在《吟香集・序》中也提到了自己类似的经历：
余少时诗喜艳丽，最刻意于香奁体。中年以后，诗风全变，脱去旧习，不屑作绮语。尝客浪华，着刊《奁音》一卷，今日绝罕人知者，箧中不复存原稿。[7]（序2）
本为一部艳诗集作序，菊池五山却在开头将自己否定色彩颇浓的案例举出，原因可能在于他已注意到了鹤汀创作的转变倾向，故在对其绮丽的诗风作了惯例式的称赏之后，五山又写道：“鹤汀妙年，伎俩乃尔，未知后来安心立命果于何地？余将拟《春秋》交际之例，为之赋《氓》之三章。”[7]（序2～3）所谓《氓》之微意，大抵在于“无与士耽”，即不要沉溺于爱情，他期待看到鹤汀能够超越之前的艳体诗风，回归诗道正轨，事实也正是如此。斋藤竹堂对鹤汀后来诗风的转变作了描述：“七古长篇，往往排S之势；即短篇小律，亦多激宕豪岸之思。”[9]（27）在鹫津毅堂的笔下，晚年的泽井鹤汀已完全散去了旧日的风貌，对他而言，“春宵月”已不再是一个具有香艳气息的文学符号，其旧日的绮怀艳思也已一概除去，进而完成了形象上的蜕变：“恍然难认旧风骨，一缕茶烟J璺。紫思红情今既删，等闲消受春宵月。”[10]（311）
三、幕府末明治初诗坛背景下鹤汀诗人形象确立的意义
一方面将艳诗结集出版；一方面却在诗作中展现出对其的否定态度，这使得《吟香集》的意义指向呈现得较为复杂。在没有更多材料佐证的情况下，《吟香集》出版的原因很难加以_定，但也可为其作出一些大致的推测：一是从作者自题诗中的“心头又现合欢莲”、“犹有闲情抛不得”[7]（题词6）等句来看，他对这些艳诗及其本事恐未能完全割舍，而从石世云岭的诗集题词“不辞罪障深于海，要了风流未了缘”[7]（题词4）来看，此集的出版乃包含有一种还债的意味，这样一种带有佛教意味的阐释也与集中诗作大量使用的佛教典故相吻合，即通过此种方式作者方可与旧日的情缘及自己作出了结。二是当时艳诗创作的风气日盛，这部诗集的出版从诗风的角度来说乃是一个完全符合常理的行为，故其在当时的广泛流行及鹤汀艳体诗人形象的确立也就成了一个自然而然的结果。
《吟香集》的卷首收有大量题诗。将其作者加以罗列，则可发现他们多是梁川星岩的玉池吟社中人：梁川星岩、大沼枕山、竹内云涛、服部碧香、小野湖山、石川艇斋、石世云岭、玉井海峤、长户得斋、小川述堂。在他们的题诗中，鹤汀被描绘成了一个诗才可与元稹、杜牧、李商隐、韩等人相媲美的诗人，除去誉美之辞的因素以外，他们倾向于塑造的显然是一个艳体诗人的形象。所以，尽管鹤汀在诗作中已经展现出其对艳体诗风的疏离，但该集的出版显然更具有明确的说服力。他对旧日诗作的否定态度在某种程度上或许也只会被视为与集首卷大任所题“忏余绮语”的意味相当，但并不会妨碍人们对其诗集整体面貌的认识。小野湖山在《湖山楼诗屏风》中叙述其诗风“近时自一变，所作皆雄健雅正”[5]（156）后，又在《自题后》旁评道：“二首娴丽清致，如素荷含露，垂柳带风，是虽其旧作，亦不得不录也”，[5]（157）同样反映出他对鹤汀诗风的一种认识倾向。
相比于江湖诗社的市河宽斋、菊池五山等人，玉池吟社群体已是后一辈的诗人，他们当中的部分人已经进入到明治时期，并在很大程度上影响了明治以后的诗风。在远山云如、大沼枕山及森春涛的创作中，艳诗也占据了相当重要的份量，特别是后二人在明治前期的诗坛上可谓各占半壁江山，但由于森春涛从事了大量诗集编集及诗刊出版的工作，对当时诗坛的影响力明显较前者更大。森春涛自少便喜作艳诗，这一创作倾向至其老年亦未发生变化，在晚年所作的《诗魔自咏・序》中这样写道：
点头如来目予为诗魔，昔者王常宗以文妖目杨铁崖，盖以有《竹枝》、《续奁》等作也。予亦喜香奁、竹枝者，他日得文妖、诗魔并称，则一生情愿了矣。若夫秀师呵责，固所不辞也。[11]（118）
森春涛不仅以杨维桢自比，而且还认为被称作“文妖”、“诗魔”乃其毕生之愿，他的这一认识并非凭空出现，而是有一个较长的形成过程，因此这一宣言其实有他的多重考虑在内：对他而言，“情”是其诗歌创作的核心因素，而艳诗正是其理念得以展现的创作实践；此外伴随着他明治七年上京并积极从事各种文学活动，诗坛地位不断上升，在其身边形成了一个较大的诗人群体，且皆以艳诗作为创作的主流，故从这点来说，此诗亦可视为他代表这一群体发出的宣言。其子槐南承其余绪，艳诗创作的风潮遂一直持续至明治二十年以后，并对后来从事和文创作的作者如永井荷风等产生了较大的影响。
在时人的记载中，泽井鹤汀成了森春涛从事艳诗创作的启蒙者。
又以香奁艳体诗而一时声价大起的泽井鹤汀氏，（春涛）于此年（嘉永五年）与之始遇。“烟月楼台半有无，才人易老美人孤。水流花落销魂甚，欲丝贯泪珠。”此《题落花流水图》为其赠与鹤汀之作，先生之诗往艳丽一派的转向，即始于此时。[1]（4～5）
或曰：“森春涛读《吟香集》，颇有所感悟，其诗所以多奁体也。”[6]（29）
春涛与鹤汀的初识是否在此年已难以考证，然就实际情况而言，其艳诗创作的倾向早在学诗之初（天保六年，1835年）就已确立，实非嘉永五年（1852年）。这种说法的普遍出现却可以反映出时人在认识上的一种期待：作为幕府末期艳体诗人代表的泽井鹤汀与作为明治初期艳体诗人代表的森春涛应当在诗学的传承上具有某种关联性，二人同为玉池吟社中人的身份显然也会加强人们的这一判断。这种近似寻根溯源的方式也显示出了森派诗人（佐藤六石为森春涛门人）对这一诗学传统的自觉追寻。
泽井鹤汀虽出版了《吟香集》这部艳诗专集，但在诗集首尾之作及自题诗中却表现出了他对自己的过去及创作的否定。然而，由于当时及明治以后艳诗创作风气的持续兴盛，r人及后人对其的评价与认识却都是基本建立在其艳诗创作之上的。在后人的描述中，泽井鹤汀更进一步成为了森春涛艳诗创作的引导者，这意味着他成为了明治时期艳诗创作风潮的先行人物，其文学史地位的意义得到了明确的突出。这或许与他的本意相违背，却在某种程度上反映了时人的期待。鹤汀后来诗风的转变及对艳诗的否定在很大程度上仍是受儒家诗教影响的结果，而在后来森春涛及其诗人群体活跃的时期，这一因素的影响已渐趋衰微。在之后永井荷风及芥川龙之介的文章中，艳诗甚至成为了他们对当时人（大正以后汉文学的影响力已大不如前）认为中国诗枯槁无味观点的反驳。其在日本近世文学中形象的演变不可谓不大，泽井鹤汀本人对自身的评价及后人对其认识之间的差别正构成了这一演变过程之中的一环。
参考文献：
[1][日]斋田作乐：《泽井鹤汀与吟香集》，《太平诗文》第20号，2001年。
[2][日]《覆刻日本古典全集：怀风藻・凌云集・文华秀丽集・经国集・本朝丽藻》，东京：现代思潮新社，2007年。
[3][日]江村北海：《日本诗史》，马歌东编：《日本诗话二十种》（上卷），广州：暨南大学出版社，2014年。
[4][日]静冈县编：《静冈县人物志》，静冈：池鹤堂，1924年。
[5][日]小野湖山：《湖山楼诗屏风》，[日]富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《词华集日本汉诗》（第七卷），东京：汲古书院，1983年。
[6][日]荒浪市平：《烟文钞》（卷下），东京：圆谷印刷所，1930年。
[7][日]泽井鹤汀：《吟香集》，太平诗屋藏本。
[8][日]远山云如，竹内鹏：《玉池吟社诗一集》，（日）富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《诗集日本汉诗》（第十五卷），东京：汲古书院，1989年。
[9][日]斋藤竹堂：《续竹堂文钞》（卷上），宫城：静云堂，1883年。