关于祖国的古诗篇1
2、黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。____王昌龄《从军行七首·其四》
3、男儿何不带吴钩，收取关山五十州。____李贺《南园十三首·其五》
4、苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。____林则徐《赴戍登程口占示家人·其二》
5、风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。____佚名《荆轲歌/渡易水歌》
6、位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺。____陆游《病起书怀》
7、三十功名尘与土，八千里路云和月。____岳飞《满江红·写怀》
关于祖国的古诗篇2
【关键词】古诗词教学情感教育策略
孔子说过：“不学诗，无以言。”诗歌是一种至纯至美的文学样式，而中国是一个诗的国度，有着灿烂而悠久的诗歌文化，中国古典诗歌是中华民族的文化瑰宝。古往今来,古诗词对中华民族的人文素质的培养发挥了重要的作用，在全面推行素质教育的今天，诗词的教育意义仍不可忽视。我们的语文教育，应将古诗词与教学相结合，在古诗词的教学中实现育人的目的，这也是一个重要的语文课题。
爱国主义情感维系了中华民族几千年的民族团结而经久不衰，是中华民族传统文化中最为浓烈、最为强烈的部分。我国古代诗词中不乏表现爱国主题的名篇佳作，是进行爱国主义教育的好教材，在教学中应怎样进行爱国主义情感教育，通过多年的语文教学，笔认为主要应从以下几个方面进行：
一、在古诗词教学中增强民族自豪感
通过古诗词教学，可以使学生对祖国悠久的历史、灿烂的文化和杰出的科学成就加深认识，增强学生的民族自豪感，树立民族自尊心和自信心。教学中教师通过生动的语言描述以及情景的展现让学生凭借自己的感知明白我国的唐诗、宋词是前人留给我们的宝贵遗产，也是中华文化传统教育的一座宝库。还可以从祖国的一山一水，一人一物等逐渐认识到祖国是一个文明古国，有着悠久的历史，灿烂的文化，中华民族不可欺侮的实质。民族的自尊心和自豪感便在这过程中逐渐形成。并赋予思维过程的条理性及深刻性，因此通过语言表达加深内心感受，是语文教学中进行爱国主义教育的重要手段。
二、在古诗词教学中树立报国之志
通过古诗词教学，对学生进行热爱劳动人民、敬仰古代杰出人物，加强对劳动人民自强不息、不畏、坚决维护国家独立尊严的光荣传统的认识，激励学生从小树立报国之志。爱国主义情感教育包括了热爱劳动人民的教育。人民群众是伟大的，在他们身上闪烁着中华优秀文化的光芒。中华民族在几千年的历史长河中，孕育出千千万万的优秀儿女。热爱劳动人民、敬仰并学习杰出人物是学生应具备的道德品质。唐代李绅在《锄禾》一诗中写道：“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”体现了诗人对劳动人民的同情和敬重。杜荀鹤的《山中寡妇》表现了诗人对山中寡妇的深切同情，对残酷剥削的憎恨。再看曹操《观沧海》一诗中“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”则表现了诗人宽广的胸怀和远大的政治抱负。陆游的《十一月四日风雨大作》则反映了诗人忧国忧民的拳拳之心和以身报国的雄心壮志，充满了积极进取的精神，教学时，要引导学生体会诗人的思想情感，领略那种惊天地，泣鬼神的英雄气魄，在憧憬与感慨的同时陶冶自己的情操，培养学生热爱劳动人民，热爱他们的劳动成果的思想感情，学习杰出人物的精神品质。
三、在古诗词教学中激发美丽情愫
通过古诗词教学，使学生对祖国广袤、秀丽的山河加深认识，激发学生热爱祖国壮美河山的思想感情。爱祖国首先表现为爱祖国的山山水水，事事物物，甚至一草一木，我认为具体应做到以下几点：
1.热爱祖国大好河山的教育。描绘祖国大好河山的诗词是对学生进行爱国主义教育的好教材，如《敕勒歌》以雄浑的气势，描写了阴山脚下美丽富饶、广阔无垠的草原风貌。《望庐山瀑布》中“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”一幅壮丽的瀑布图展现在我们眼前。《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《钱塘湖春行》、《江南春》等诗篇以清新、明快的笔调描绘了如诗如画的祖国河山，表现了诗人热爱祖国河山的深沉感情，而且渗透了诗人积极进取、蓬勃向上的精神。通过教学使学生享受美感、受到熏陶。
2.热爱鸟类等动物的教育。鸟是人类的好朋友，它们是自然界中不可缺少的一部分。动物的生存，体现了人与自然的协调。在古诗中，涉及写鸟的比比皆是。如孟浩然在《春晓》中写道：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”处处鸟语才使春天显得有了气息。杜甫在《绝句》中也写到：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”黄鹂的鸣唱和白鹭的飞翔，充满了一派生机，从侧面反映出自然环境的美好。此外，骆宾王的《咏鹅》，杜甫的《江畔独步寻花》等诗也是热爱动物教育的良好教材。
3.热爱花草树木等植物的教育。叶绍翁在《游园不值》中写道：春色满园关不住，一枝红杏出墙来“以出墙来的一枝红杏赞美了满园春色。杨万里在《晓出净慈寺送林子方》中写到：接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”以荷花的美衬托西湖的美。白居易在《赋得古原草送别》中写道：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”不仅描写出小草顽强的生命力，而且表现出自己对小草的深情赞美。贺知章《咏柳》中的“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。”两句将柳树柳条描写得非常美。既写出了动人的形态，又写了碧绿逗人的色彩。杜牧的《山行》、《江南春》，苏轼的《惠崇（春江晚景）》等诗均有相关的描写。这些用来教育学生热爱花草树木等植物，不仅形象生动，具体直观，而且具有很强的教育性。
4.开展本土诗词文化传播与教育。除了古诗词的教育，我们教师也要搜集了本土诗词，对学生进行本土诗词教育，亲近诗词，激起热爱家乡的情愫。如广西北流是中华诗词之乡，本土诗人创作了大批北流风物（人物）诗赋，包括荔枝、龙眼、木菠萝、大容山、勾漏洞、岭垌窑址、铜阳书院、景苏楼、城西公园、箩村、罗政村、中国陶瓷名城等等，要利用好这些文化资源和诗词资源，对学生进行有效的诗词教育。
总而言之，语文教学应深入挖掘历代诗词作品中爱国主义主题的名篇佳作中蕴含的爱国主义因素，并不失时机的对学生进行爱国主义教育，努力做到既传承了文化又进行了爱国主义教育，培育爱国爱乡的少年君子。
参考文献
［1］涂培源《在古诗教学中引导小学生展开想象》《教育评论》2001年第2期p.68-69.
［2］于秀兰、沈益亮《古诗词教学“六字决”》《广西教育》2001年第11期p.36.
关于祖国的古诗篇3
《中国教育改革和发展纲要》指出：“要重视对学生进行中国优秀文化传统教育。”那么，作为蕴涵着丰富中华文化传统的古诗在教学中该从哪些方面对学生进行教育呢？下面浅谈四点：
一、在古诗教学中，对学生进行爱国主义情感的教育。
爱国主义情感维系了中华民族几千年的民族团结而经久不衰，是中华民族传统文化中最为浓郁、最为强烈的部分。爱国主义情感教育一直是学校德育的主旋律。在古诗教学中对学生进行爱国主义情感教育应做好以下几点：
1.热爱祖国的教育。
“位卑不敢忘忧国”是南宋诗人陆游一生爱国忧民的真实写照，他在《示儿》一诗中写道：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”诗人临死之前仍念念不忘祖国的和平统一，其爱国之心感人肺腑、催人泪下。要教育学生学习古人热爱自己的祖国，长大后做祖国的建设者和接班人，为自己的国家做出应有的贡献。
2.热爱家乡的教育。
唐代著名诗人李白在《静夜思》中写道：“举头望明月，低头思故乡。”字里行间流露出对久别故乡的深深思念。教学时，我们可抓住这些千古吟唱的佳句，教育学生从小热爱自己的家乡。
3.热爱劳动人民的教育。
唐代李绅在《锄禾》一诗中写道：“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”体现了诗人对劳动人民的同情和敬重。教学时，我们应引导学生体会其中的深刻含义，感受诗人的思想感情，教育他们热爱劳动人民、热爱他们的劳动成果，做一个爱人民的好孩子。
二、在古诗教学中，对学生进行情谊教育。
1.亲情教育。
唐代诗人王维在《九月九日忆山东兄弟》中写道“每逢佳节倍思亲”，手足之情溢于言表，使人感动至极。教学时，要启发学生感受亲人对自己的关爱，努力培养学生尊老爱幼的高尚品质，帮助学生维持良好的亲情关系，使学生有一个和谐的亲情网。
2.友情教育。
孔子说：“独学而无友，则孤陋而寡闻。”对学生来说，与朋友的交往是他们学习生活中不可缺少的一部分。没有朋友的学生，不仅会孤陋寡闻，而且心理是不健康的，因而友情教育是不容忽视的。古人一向重视朋友间的交情，如李白的《赠汪伦》，表现了诗人和汪伦之间纯朴而深厚的感情。教学时，可引导学生深入感知，领会诗中所表达的思想感情，教育他们要珍惜朋友之间的感情。
三、在古诗教学中，对学生进行环境观的教育。
生态破坏、环境污染是人类社会面临的严峻课题。在注意环境保护的同时，我们可结合古诗教学，着重对学生进行环保教育，帮助学生树立正确的环境观。
1.热爱水资源的教育。
我国是一个缺水的国家，教育学生节约用水十分必要。李白在《望庐山瀑布》中写道：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”一幅壮丽的瀑布图展现在我们的眼前。赞叹之余，我们不禁要反思：假如没有了水，还会有瀑布吗？大自然的许多与水相连的神奇景观还会存在吗？
2.热爱鸟类等动物的教育。
鸟是人类的好朋友，它们是自然界中不可缺少的一部分。动物的生存，体现了人与自然的协调。在古诗中，涉及写鸟的比比皆是。如果恣意破坏鸟类等动物的生存环境，那么绝不会有“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”（杜甫《绝句》）的动人美景。
3.热爱花草树木等植物的教育。
叶绍翁在《游园不值》中写道：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”以出墙来的一枝红杏赞美了满园春色。杨万里在《晓出净慈寺送林子方》中写道：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”以荷花的美来衬托西湖的美。这些用来教育学生热爱花草树木等植物，不仅形象生动，而且具体直观，具有很强的教育性。
4.热爱祖国大好河山的教育。
苏轼在《题西林壁》中描绘了庐山雄伟壮观的景象，在《饮湖上初晴后雨》中赞美了西湖美丽宜人的风景;李白的《望天门山》写出了天门山的巍峨险峻……这些脍炙人口的诗句展现了大自然的美好与神奇，强调了以自然为友、以山水为师，是向学生介绍祖国壮丽山河的生动、凝练的语言。它们不仅能激发学生热爱大自然的情感，而且能培养学生正确的环境观。
四、在古诗教学中，对学生进行人生观、价值观的教育。
关于祖国的古诗篇4
关键词：沈祖叶嘉莹讲稿
一
关于沈祖币延械难芯浚学界大多从其著作入手，包括文学作品（特别是旧体诗词创作）和学术著述。沈祖敝作不多，只先后出版了《涉江词》、《涉江诗稿》，以及根据她在各高校[1]任职期间的古典诗词讲稿修订出版的《宋词赏析》和《唐人七绝诗浅释》。早在上世纪八十年代就已经有一些作家、学者开始关注到她的作品，如荒芜的《读沈祖蓖志遗著、》[2]、舒芜的《爱国诗人――沈祖薄[3]。在进入二十一世纪以后，关于沈祖钡难芯砍什欢仙仙趋势，但数量依然有限。统而观之，可以暂且把目前相关的研究分为文学作品研究和追忆生平两大类。
第一类是对沈祖钡奈难ё髌返难芯俊R远云浯醋鞯木商迨词、新诗、历史小说的研究为主。研究重点为词集《涉江词》，主要着眼点为其词学渊源、创作观念、艺术手法、思想主题等。如施议对的《江山・斜阳・飞燕――沈祖忧生忧世意识试解》[4]、江汇的《沈祖贝恃гㄔ纯悸浴[5]等。
第二类则以追忆沈祖钡纳平为主，通过叙写其为人处世展现其个人品格和精神追求。这类文章的撰写者多为沈先生的亲友，如吴志达的《沈祖逼来》[6]就详细记叙了沈祖钡囊簧遭遇。值得一提的是，沈祖钡耐馑锱张春晓近年来也曾撰数文，对祖母的学术成就和人生经历进行了概括总结，颇有研究价值。
然而目前学界对于沈氏诗词讲稿的研究却寥寥无几，《宋词赏析》和《唐人七绝诗浅释》（以下简称《赏析》和《浅释》）都是根据沈祖钡氖诳谓哺寮妇修改而成，体现出她对古典诗词的独到见解，极具研究价值。然而相关专门性研究论文仅见于刘庆云的《读沈祖毕壬杂记》[7]和张悦的《沈祖批评手法归纳详析》[8]、《中提出的几个重要词学问题》[9]。但两者的研究都是仅以两书中的诗词分析为对象，而忽略了其作为讲稿的独特形式。无论是《赏析》还是《浅释》，沈祖倍技重视文学的审美特性和艺术技巧，且都有精辟而细腻的见解、流畅优美的语言，逻辑清晰，详略得当。钱仲联曾赞《赏析》“剖析精微”[10]，章子仲也在《易安而后见斯人――沈祖钡奈难生涯》中称《浅释》具有“探本溯源的宏观认识、触类旁通的比较方法、对古典诗歌创作和欣赏的某些规律性的揭示”[11]。可见其讲稿具有很大的学术研究价值和空间，亟待学界开辟。
二
学界已有的关于叶嘉莹的研究，多是对于其学术思想的研究。叶嘉莹著述颇丰，早在二十世纪中后期，就已蜚声海外。自从1978年回国讲学之后，叶嘉莹便在国内陆续发表了多篇论文并出版了多部著作，后结集出版为“迦陵著作集”、“迦陵说诗丛书”、“迦陵讲演集”等系列丛书。而学界对她的研究也早已开始，2006年，时值叶嘉莹八十寿辰，北京师范大学和北京文化发展研究院编撰了《北斗京华有梦思――叶嘉莹先生八十寿辰暨学术思想研讨会纪念文集》[12]，其中不仅收录了许多叶嘉莹之前未出版或散见于各处的文章，还收录了许多关于她生平、学术、创作的论文，留存了宝贵的资料。到目前为止，学界关于叶嘉莹各个方面的研究可大致分为学术思想、生平回顾、诗词讲稿研究三类。
第一类为对其学术思想观念的归纳和总结。可细分为对“兴发感动”说、诗学研究、词学研究、比较诗学理论、美学思想、身份意识、师承等多方面的探讨。这一类的详细论述可见于张静、张海涛的《叶嘉莹先生学术思想研究综述》[13]，此处不做累述。
第二类对其生平经历和人生态度的回顾，详见于夕衡《叶嘉莹：我愿终生做中国古典诗词“摆渡人”》[14]、张星《叶嘉莹：穿越生命的诗行》[15]。这类文章多为采访其本人后的整理稿或是相交游者的回忆之作，篇幅不长，但从中可窥见叶嘉莹的为人处世、治学理念以及人生态度。
第三类为对其诗词讲稿的归纳研究。叶嘉莹终身从事古典诗词教学工作，她大部分的著作都是由其上课录音整理而成，这本身便是一种教学的书面呈现。有人就对此做过较为细致而全面的分析，详见于纪媛媛的《叶嘉莹的诗词教学思想与实践》[16]，其中详细梳理了叶嘉莹的诗词讲授道路与教学生涯，结合具体教学实践，分析叶氏的诗词教学思想以及其当代意义和启示。但由于作者的主要研究领域为教育学，而对于诗稿中的文学价值并未作深入的探究。以《唐宋词十七讲》（以下简称《十七讲》）为例，叶嘉莹在讲授中极为注重感发性，往往旁征博引、挥洒自如，自称为“跑野马”，但又并非随意而为。她通过对具体词作的选择以及双向间的比较大体展现了唐宋词发展的过程；同时又注重对一些抽象理论的阐释，中西合用，深入浅出。此部讲稿又以见解独到、分析精微、语言优美而广受赞颂，具有极大的学习和研究价值。
三
目前对于沈祖薄⒁都斡ǘ人的研究仍在继续，但研究重点仍主要放在她们各自的学术思想和个人创作上。若细心留意则会发现，沈、叶二人存在着诸多相似处，同为女性学者、诗人、词人，且家学渊源深厚，对古典文学和传统文化有着高度的认同心理，又都师从大家，并且两人的学术成果也多是由讲稿整理而成。但学界对这二人的比较研究却少之又少，而关于她们诗词讲稿的比较研究则尚未见诸于学界。值得一提的是，叶嘉莹早在2004年就发表了《从李清照到沈祖薄―谈女性词作之美感特质的演进》[17]一文，可见叶嘉莹已将沈祖钡难术和创作成果纳入研究范围。
众所周知，沈、叶二人都常年从事古典诗词教学工作，然而受时代的影响，二人最终选择了不同的学术路径。通过比较《赏析》和《十七讲》不难发现，虽然同为讲稿且讲授范围大体相当，但这两部讲稿的文本所呈现的风格却大不相同，相异之处及其原因有以下几点：
第一，语体风格不同。《赏析》书面语居多，不少还带有文言色彩，口语较少；《十七讲》则以口语为主。究其原因，《赏析》是沈祖笔诳问彼编讲义，并且是由程千帆根据这一讲义的三种不同底本整理出来的，因而多书面语且具文言色彩，较为严谨；而《十七讲》则是根据叶嘉莹讲课时的现场录音转写的，完全忠实于其当时讲话的声吻，不仅保留了讲课现场的口语实况，更保留了叶嘉莹独特的讲授风格，更为生动活泼。
第二，分析手法不同。《赏析》偏重于宋词的艺术表现鉴赏，特别是婉约派的艺术表现鉴赏，侧重于艺术分析；《十七讲》则以“知人论世”的讲法为主，通过介绍作者生平揭示词作的意义和感情，又通过分析词作来还原历史背景。究其原因，《赏析》是沈祖痹诮部喂程中为解决学生提出的宋词（特别是婉约派）的艺术表现手法及古代文论家的批评不易读懂的问题，因而特别重视词作的艺术赏析和解释相关批评；《十七讲》则是叶嘉莹于1987年先后在北京、沈阳及大连连续所作的一个系列演讲，由于观众不同，观众的学术底蕴也不尽相同，且演讲带有一定的普及性，因而多采取“知人论世”、深入浅出的方法。
第三，讲解脉络不同。《赏析》中所选取的作者和作品，不仅作者与作者之间没有联系，同一作者名下的不同作品之间也没有联系，采取的是“单篇单讲”的方法；《十七讲》中则出现了不同作者之间、不同作品之间和同一作者的不同作品之间的多种比较。究其原因，《赏析》由于是沈祖蔽青年教师和研究生讲课的作品，讲授对象已经具有比较丰富的文学知识和较强的批判能力，因而在讲课时侧重于分析单篇词作的艺术技巧，不做整体分析；《十七讲》则是由于叶嘉莹在演讲过程中详细分析了“词”作为一种文体的内在发展理路，故而加以反复比较，解释词的发展进程。
另外，两部讲稿在所选取的篇目、学术支撑以及情感色彩上也大不相同。而从这种种不同中我们不难发现二人的讲稿之间存在极大的比较空间和研究价值，值得我们进行更加深入和细致的探究。
注释
[1]《宋词赏析》内名《北宋名家词浅释》、《姜夔词小札》等，其中《北宋名家词浅释》是根据沈祖庇1957年春在武汉大学给几位青年教师和研究生讲课时的讲稿整理而成；《唐人七绝诗浅释》是根据沈祖痹诮鹆甏笱А⒒西大学和武汉大学开设过的唐人七绝诗专题课程的讲稿整理而成。
[2]荒芜：《读沈祖蓖志遗著、》，《山花》1980年第4期。
[3]舒芜：《爱国诗人――沈祖薄罚《读书》1984年第11期。
[4]施议对：《江山・斜阳・飞燕――沈祖忧生忧世意识试解》，《中国诗歌研究》，2007年第00期。
[5]江汇：《沈祖贝恃гㄔ纯悸浴罚《中国韵文学刊》，2009年第3期。
[6]吴志达：《沈祖逼来》，《武汉大学学报：社会科学版》，1985年第4期。
[7]刘庆云：《读沈祖毕壬杂记》，《南京师范大学文学院学报》，2005年第2版。
[8]张悦：《沈祖批评手法归纳详析》，《语文建设》，2016年第5版。
[9]张悦：《中提到的几个重要词学问题》，《才智》，2016年第25版。
[10]钱仲联：《当代学者自选文库：钱仲联卷》，安徽教育出版社1999年版，第713页。
[11]章子仲：《易安而后见斯人――沈祖钡奈难生涯》，当代中国出版社2014年版，第102页。
[12]北京师范大学北京文化发展研究院组：《北斗京华有梦思――叶嘉莹先生八十寿辰暨学术思想研讨会纪念文集》，文化艺术出版社，2006年。
[13]张静、张海涛：《叶嘉莹先生学术思想研究综述》，《文学与文化》，2014年第2期。
[14]夕衡、叶嘉莹：《我愿终生做中国古典诗词“摆渡人”》，《博览群书》，2015年第2期。
[15]张星、叶嘉莹：《穿越生命的诗行》，《文化月刊》，2007年第8期。
[16]纪媛媛：《叶嘉莹的诗词教学思想与实践》，华东师范大学硕士学位论文，2012年。
关于祖国的古诗篇5
一、通过古诗文教学，使学生对祖国悠久的历史、灿烂的文化和杰出的科学成就加深认识，增强学生的民族自豪感，树立民族自尊心和自信心。
初中课本中的《论语》六则、《孟子》二章等古代思想家的著作、语录，集中体现了这些思想家的政治主张、伦理观念、道德修养、教育原则、教育方法等等。
《扁鹊见蔡桓公》不但指出自以为是、讳疾忌医的害处，同时也赞颂了两千多年前我国民间高明的医疗技术。
《活板》是世界上有关印刷术最早、最详尽的珍贵史料，从雕板印刷到活字印刷是世界印刷史上的一个飞跃，这是中国人民对人类的重大贡献，体现了我国劳动人民丰富的智慧及创造精神。
《核舟记》中的“核舟”，用现在的眼光看，属工艺美术品，通过学习，可以让学生了解我国古代工艺美术的高超水平和雕刻艺人的精湛技艺。
通过这些篇章的教学，学生会认识到中国古代劳动人民在科学技术、文化艺术诸方面给全人类做出的杰出贡献，从而提高学生的民族自尊心、自信心和自豪感，激励他们为振兴中华而勤奋学习。
二、通过古诗文教学，可以加深学生对古代杰出人物和劳动人民自强不息、不畏强暴、坚决维护国家独立尊严的光荣传统的认识，激励学生从小树立报国之志。
中华民族在几千年的历史长河中，孕育了千千万万的优秀儿女。他们不但崇尚自由，热爱和平，追求真理，注重礼仪，而且奋发向上，自强不息，团结御侮，以天下为己任。
《曹刿论战》以简洁的文字揭示了曹刿的远见卓识和稳重果断的指挥才能，刻画了一个关心国事、深谋远虑的军事家的形象。《陈涉世家》则反映了中国历史上第一次农民起义的重大影响和革命威力，赞扬了农民起义领袖的革命斗争精神和卓越的组织才能，从而说明了“奴隶创造历史”?的伟大真理。
《出师表》的作者诸葛亮，他未出茅庐而知三分天下，在政治上，他严明法度，开发边疆，注重农业，尤其擅长外交；在军事上，他出奇制胜，运筹帷幄而决胜于千里之外。他的才干和智慧，是中国人民的骄傲。“表”中向刘掸提出的开张圣听、严明法度、亲贤远佞的建议，都是治国安邦之本，直到今天仍然有着重要的借鉴意义。
《岳阳楼记》以作“记”为名，借题发挥，表达了作者“不以物喜，不以己悲的旷达胸襟和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的政治抱负，体现了作者忧国忧民的思想感情。转贴于
《观沧海》寓情于景，气势磅礴，表现了诗人宽广的胸怀和远大的政治抱负。
《出塞》、《十一月四日风雨大作》等诗篇意境开阔，气势恢宏，奔放豪迈而又痛切，反映了诗人忧国忧民的拳拳之心和以身报国的雄心壮志，充满了积极进取的精神。
在教学这类古诗文时，要引导学生去体会和领略那种惊天地泣鬼神的英雄气魄，在崇敬与感慨的同时陶冶自己的情操，培养崇高的思想品德和爱国主义情感。
三、通过古诗文教学，使学生对祖国广袤、秀丽的山河加深认识，激发学生热爱祖国壮美河山的思想感情。
《敕勒歌》以雄浑的气势，描写了阴山脚下美丽富饶、广阔无垠的草原风貌。
《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《渔歌子》、《钱塘湖春行》、《江南春》、《惠崇〈春江晚景〉》、《晓出净慈寺送林子方》等诗篇以清新、明快的笔调描绘了如诗如画的祖国河山，不仅表现了诗人热爱祖国河山的深沉感情，而且渗透了诗人积极进娶蓬勃向上的精神。
《岳阳楼记》描写了洞庭湖的广阔浩渺，气象的千变万化。“衔远山，吞长江，浩浩汤汤”，表现了大自然雄浑的气势和伟大的力量；而“春和景明，波澜不惊，皓月千里，静影沉壁”，则表现了大自然的恬静明丽、宽阔安逸。
关于祖国的古诗篇6
（一）通过古诗文教学，使学生对祖国悠久的历史、灿烂的文化和杰出的科学成就加深认识，增强学生的民族自豪感，树立民族自尊心和自信心。
初中课本中的《论语》六则、《孟子》二章等古代思想家的著作、语录，集中体现了这些思想家的政治主张、伦理观念、道德修养、教育原则、教育方法等等。《扁鹊见蔡桓公》不但指出自以为是、讳疾忌医的害处，同时也赞颂了两千多年前我国民间高明的医疗技术。《活板》是世界上有关印刷术最早、最详尽的珍贵史料，从雕板印刷到活字印刷是世界印刷史上的一个飞跃，这是中国人民对人类的重大贡献，体现了我国劳动人民丰富的智慧及创造精神。《核舟记》中的“核舟”，用现在的眼光看，属工艺美术品，通过学习，可以让学生了解我国古代工艺美术的高超水平和雕刻艺人的精湛技艺。
通过这些篇章的教学，学生会认识到中国古代劳动人民在科学技术、文化艺术诸方面给全人类做出的杰出贡献，从而提高学生的民族自尊心、自信心和自豪感，激励他们为振兴中华而勤奋学习。
（二）通过古诗文教学，可以加深学生对古代杰出人物和劳动人民自强不息、不畏、坚决维护国家独立尊严的光荣传统的认识，激励学生从小树立报国之志。
中华民族在几千年的历史长河中，孕育了千千万万的优秀儿女。他们不但崇尚自由，热爱和平，追求真理，注重礼仪，而且奋发向上，自强不息，团结御侮，以天下为己任。《曹刿论战》以简洁的文字揭示了曹刿的远见卓识和稳重果断的指挥才能，刻画了一个关心国事、深谋远虑的军事家的形象。《陈涉世家》则反映了中国历史上第一次农民起义的重大影响和革命威力，赞扬了农民起义领袖的革命斗争精神和卓越的组织才能，?从而说明了“奴隶创造历史”?的伟大真理。
《出师表》的作者诸葛亮，他未出茅庐而知三分天下，在政治上，他严明法度，开发边疆，注重农业，尤其擅长外交；在军事上，他出奇制胜，运筹帷幄而决胜于千里之外。他的才干和智慧，是中国人民的骄傲。“表”中向刘掸提出的开张圣听、严明法度、亲贤远佞的建议，都是治国安邦之本，直到今天仍然有着重要的借鉴意义。《岳阳楼记》以作“记”为名，借题发挥，表达了作者“不以物喜，不以己悲的旷达胸襟和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的政治抱负，体现了作者忧国忧民的思想感情。《观沧海》寓情于景，气势磅礴，表现了诗人宽广的胸怀和远大的政治抱负。《出塞》、《十一月四日风雨大作》等诗篇意境开阔，气势恢宏，奔放豪迈而又痛切，反映了诗人忧国忧民的拳拳之心和以身报国的雄心壮志，充满了积极进取的精神。
在教学这类古诗文时，要引导学生去体会和领略那种惊天地泣鬼神的英雄气魄，在崇敬与感慨的同时陶冶自己的情操，培养崇高的思想品德和爱国主义情感。
（三）通过古诗文教学，使学生对祖国广袤、秀丽的山河加深认识，激发学生热爱祖国壮美河山的思想感情。
《敕勒歌》以雄浑的气势，描写了阴山脚下美丽富饶、广阔无垠的草原风貌。
关于祖国的古诗篇7
您好，我们迎着初升的朝阳，在庄重严肃的国歌中，凝望着冉冉升起的五星红旗，内心是异常地澎湃。
爱国，是崇高的，更是永恒的。1949年，在世界的东方，一条巨龙从沉睡中崛起，震撼亚欧大陆。一开始被世界嘲笑的“东亚病夫”，却在2008年的北京奥运会上向世界证明了自己。古往今来，多少英雄豪杰为祖国的和平与安宁抛头颅洒热血；多少仁人义士为祖国的腾飞与振兴贡献着聪明才智；多少自强不息的劳动者为祖国的繁荣与昌盛奉献着青春热血！“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的文天祥，放弃国外的优越条件，冲出种种难关回国，为国家国防事业作出巨大贡献的“中国导弹之父”钱学森，全心全意为人民服务的“共产主义好战士”雷锋，为使兰考换新天被病魔缠身，倒在风沙中，再也没站起来的“党的好干部”焦裕禄。圆中华民族五千年飞天梦想的航天人，让国歌响遍世界各地的体育健儿们・・・・・・他们满怀一腔热血，以维护民族利益为已任，在各自的岗位上谱写了一曲曲爱国壮歌，在人们心中竖起了一座座不朽的丰碑！
作为新世纪的主人，建设祖国的主力军，我们要以千千万万的爱国志士为榜样，不仅要有爱国报国的想法，还要有报国效国的方法。同学们，为祖国明天而奋斗是时代赋予我们神圣职责，我们能做的就是努力学习，为将来建设祖国打下坚实的科学文化知识基础，把爱国的情愫化在言行中。
我们还要了解祖国的博大文化。中国文化博大精深，“诗仙”李白，创作的诗中充满着豪迈；“诗圣”杜甫，他的“史诗”中，充满着多少的期待和爱国之情。李四光的地质学推论震惊了全世界；杨振宁的“弱相互作用中宇称不守恒”理论轰动全球。秦时的百家齐鸣，汉时的儒家鼎盛，唐诗的诗文古朴，宋时的诗词精粹，清时的小说汇集……这一个个令人叹为观止的鼎盛高峰，是古代智慧与汗水的结晶。
祖国的科技也是多么的发达啊！造纸、印刷术、火药、指南针四大发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，它们是中国古代科学技术繁荣的标志和中华人民聪明智慧的体现，深刻影响了世界文明的进程。“神州七号”载人飞船成功地发射，标志着我国的太空科技的快速发展。“嫦娥一号”的访问月球，圆了华夏儿女千百年来的梦想。古老的长城挺起高高的胸膛，奔腾的长江卷起片片浪花，千里草原回荡着深深的琴声。我亲爱的祖国母亲，我怀着火一般的热情，给您写下了这封信，想说的太多，想写的太多，只能将一份深深的眷恋之情寄于无尽的热爱之中・・・・・・祝我的祖国母亲明天更加美丽富饶，繁荣昌盛。
此致
敬礼！
您的儿子：曹浩瀚
2016年9月8日
关于祖国的古诗篇8
【关键词】：古诗传统文化教育
悠悠千古事，上下五千年，中国是一个诗的国度，以古老的《诗经》为发端，优秀的诗歌作品浩如烟海，且题材广泛，技巧高超，在世界文学史上堪称一绝。我国的古诗以意境清新，含义深刻，语言生动，韵律优美而著称，是中华文化传统教育的一座宝库。《中国教育改革和发展纲要》指出：“要重视对学生进行中国优秀文化传统教育。”那么，集上述优点于一身的古诗自然成为语文课堂对学生进行中华文化传统教育的重要组成部分。
一、对学生进行爱国主义情感的教育
爱国主义情感维系了中华民族几千年的民族团结，并经久不衰，是中华民族传统文化中最为浓郁，最为强烈的部分，也是学校德育的主旋律。在古诗教学中对学生进行爱国主义教育应做好以下几点：
1、热爱社会的教育。“位卑不改忘忧国”是南宋诗人陆游一生爱国忧民的真实写照，他在《示儿》中写道：“死去原知万事空，但悲不见心九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”诗人在临死前仍念念不忘祖国的和平统一，其爱国之心，感人肺腑，催人泪下。王昌龄的《出塞》、李清照的《夏日绝句》都抒写了他们浓烈的爱国之情。教学时，要让学生在充分理解诗句意思和时代背景的基础上，深入体会诗人的爱国情感，并教育学生学习古人热爱祖国，学好本领，长大后做祖国的建设者和接班人，为我们伟大的祖国做出自己应有的贡献。
2、热爱人民的教育。说过：“人民群众有无限的创造力。”可见人民群众在历史的发展中具有举足轻重的作用，在他们身上闪烁着中华优秀文化传统的光芒，热爱劳动人民是学生应具有的道德品质。唐代李绅《锄禾》一诗中写道：“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”体现了诗人对劳动人民的同情和敬重。白居易在《观刈麦》诗中也写道：“足蒸暑土气，背灼炎天光。力尽不知热，但惜夏日长。”写出了农家的劳累辛苦，表达了对劳动人民生活艰困的深切同情。教学时，应引导学生体会其中的深刻含义，感受诗人的受民深情。同时教育他们热爱劳动人民，尊重他们的劳动成果，做一个爱人民、爱劳动的好学生。
3、热爱家乡的教育。俗话说：“美不美，家乡水；亲不亲，家乡人。”唐代著名诗人李白在《静夜思》中的名句：“举头望明月，低头思故乡。”字里行间流露着对久别故乡的深怀念。大文学家，唐宋家之一的王安石在《泊般瓜洲》一诗中也写道：“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”表现了诗人对家乡的恋恋不舍以及客居异乡的无奈与痛楚。教学时，可以抓住这些千古吟唱的佳句，教育学生从小热爱自己的家乡，长大能造福桑梓，惠及乡邻。
4、热爱祖国大好河山的教育。苏轼在《题西林壁》中描绘了庐山雄伟壮观的景象，在《饮湖上初晴后雨》中赞美了西湖美丽谊人的风景。李白的《望天门山》写出了天门山的巍峨险峻；刘禹锡的《望洞庭》写出了秋夜月色下的洞庭美景；张继的《枫桥夜泊》描绘了枫桥一带的夜景，杜甫的《望岳》赞叹了泰山高大雄伟的气势和神奇秀丽的景色……诗人以自然为友，以山水为友，展现了大自然的美好与神奇，是向学生介绍祖国壮丽山河的最好题材，它们同样也能激发学生热爱大自然的情感。
二、对学生进行积极的情感教育
1、亲情教育。唐代大诗人王维在《九月九日忆山东兄弟》中写道：“每逢佳节倍思亲”，手足之情溢于言表，使人感动至极。孟郊的《游子吟》歌颂了伟大的母爱。魏朝曹植的《七步诗》则从反面教育我们亲人之间不可互相迫害，应和睦相处。教学时，要相机引导学生用善良体察善良，用真情感受真情，去感受亲人对自己的关爱，努力培养学生尊老爱幻的高尚品质，帮助他们维持良好的亲情关系，使他们有一个和谐的亲情网。
2、友情教育。孔子说：“独学而无友，则孤?而寡闻”。友情是学生学习生活中不可缺少的一部分，古代就流传下来许多珍惜友情的名篇，如李白的《赠汪伦》、高适的《别董大》、王昌龄的《芙蓉楼送别辛渐》、王维《送元二使安西》、李白的《送友人》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、王勃的《送杜少府之任蜀州》等都是为朋友而作，表达了朋友间的深情厚意。教学时，可引导学生深入感悟，领会诗中所表达的思想感情，教育他们也要朋友之间的感情。
三、对学生进行有益的环保教育
生态破坏，环境污染是当前人类所面临的最为严峻的问题。在语文教学中可结合古诗着重对学生进行环保教育，帮助学生树立正确的环境观。
1、热爱水资源的教育。我国是一个水资源紧缺的国家，节约用水十分必要。李白在《望庐山瀑布》中写道：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”一幅壮丽的瀑布图，展现在我们的眼前。赞叹之余，教育学生反思：如果没有了水，还会有这样神奇壮丽的景色吗？大自然中许多与水相连的美景还会存在吗？人类将何以延续生命？
2、热爱鸟类等动物的教育。动物是人类的朋友，人与动物的共处，体现了大自然的和谐。古诗中，涉及鸟类等动物的诗句比比皆是。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”处处鸟语花香，使春天显得有了气息。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”黄鹂的鸣唱和白鹭的飞翔，充满了一派生机。此外，骆宾王的《咏鹅》、杜甫的《江畔独步寻花》等诗也都是保护环境教育的很好素材。如果恣意破坏、捕杀鸟类等动物，那么还会有“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”、“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”的动人美景吗？
3、热爱花草树木等植物的教育。叶绍翁在《游园不值》中写道：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”以出墙来的一枝红杏赞美了满园春色。杨万里在《晓出净慈寺送林子方》中写道：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”以荷花的美来衬托西湖的美。白居易在《赋得古原草送别》中写道：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”不仅描写出小草顽强的生命力，而且表达了自己对小草的深切赞美。杜牧的《山行》《江南春》、贺知章的《咏柳》、苏轼的《惠崇<春江晚景>》中都有相关描写。这些古诗用来教育学生热爱花草树木等植物，不仅形象生动，而且具体直观，有很强的教育性。
四、对学生进行人生观、价值观的教育
关于祖国的古诗篇9
关键词：中国古代诗歌；爱国情结
国兴我荣，国衰我耻。爱国，是我们炎黄子孙心中永远的情结，是我国五千年文明史中一个永恒的文学主题。自古以来，无数仁人志士为国家民族奔走呼号，甚至流血捐躯，留下了许多惊天动地可歌可泣的事迹。他们留下来的无数爱国诗篇，正是他们碧血丹心的结晶，是我国悠悠文学长河中杰出的一支。今天，我们捧读这些诗词，仍不免为之激情满怀。心潮澎湃。“在新的历史条件下，继承和发扬爱国主义传统，对于振奋民族精神，凝聚全民族力量，团结全国各族人民，自力更生，艰苦创业，为中华民族的振兴而奋斗，具有十分重要的现实意义。”我国古代的爱国主义诗歌，是我们继承和发扬这个传统的生动教材。因此，研究我国古典诗歌中的爱国情结，也就显得十分必要。
爱国主义，就是对祖国的忠诚和热爱，是“千百年来巩固起来的对自己的祖国的一种最深厚的感情。”爱国主义是一个历史范畴，在不同的历史发展阶段和不同的阶级有不同的内容和表现形式。我国古代诗人们的爱国情结，主要表现为以下三个方面。
一、对祖国大好河山的无限热爱
祖国的山河大地，永远都是深爱着它的赤子心灵的牵挂与寄托，哪怕是片山寸土，一草一木，都分外关情，都成了他们常常吟咏的对象。这方面的诗歌，由于受社会历史环境及个人遭遇的影响而风格内容不同，大体可以分为两类。
第一类，描绘祖国山河的锦绣风光，表达心中的无比热爱之情。这类诗歌，大多作于太平盛世之时或诗人年轻气盛之际，面对祖国的美好河山，心中总能增添几分豪气。因此作品风格雄健豪迈，格调昂扬明快。这一类的诗歌，较早的如北朝民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这是一幅北国风光画：蓝蓝的天，绿茫茫的草原，风吹草拂，牛羊隐约可；这更是一首对世代生息的土地的赞歌，读后不禁让人心胸开阔，精神振奋，具有极强的艺术感染力。另外，如王维的《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”茫茫的沙海，升腾的孤烟，浩渺的黄河，浑圆的落日，多么奇特而壮丽的塞外风光。高启的《登金陵雨花台望大江》：“大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让，形胜争夸天下壮。秦皇空此瘗黄金，佳气葱葱至今王。”长江从万山丛中奔腾而来，钟山蜿如一条巨龙逆流而上，诗人以雄奇、奔放之笔，描绘了金陵雄伟壮丽的大好河山，抒发天下统一的昂扬欢快之情。谭嗣同的《出潼关渡河》：“平原莽千里，到此忽嵯峨。关险山争势，途危石坠窝。崤函罗半壁，秦晋界长河。”关势险要，山高路陡，这雄奇的江山，不禁激荡起年轻的诗人击楫中流、收拾山河的报国壮志——“为趁斜阳渡，高吟击楫歌”。张养浩的《中吕·山坡羊》(未央怀古)：“三杰当日，俱曾此地，殷勤纳谏论兴废。”“山河犹带英雄气，试上最高处闲坐地。”汉初的张良、萧何、韩信，他们都曾在未央宫这里。尽心事主刘邦，诗人登高远望，缅怀英雄业绩，感觉这里的山河似乎仍然带着三杰的英气，任何语言都不足以形容其美，于是诗人发出“东，也在画图里；西，也在画图里”的感喟，字里行间充满着对祖国山河与历史英雄的热爱与自豪的感情。
第二类，国家民族危亡之际，面对祖国山河，生发盛衰兴亡之感，吊古伤今之情。社会动荡不安，祖国山河满目疮痍，这怎能不引起赤子的切肤之痛!因此，这类诗歌，大多以“悲”为感情基调，抒写诗人对风雨飘摇中的祖国的深沉爱恋。如杜甫的“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别写惊心”(《春望》)，张孝祥的“赤壁矶头落照，肥水桥边衰草，渺渺唤人愁”(《水调歌头，闻采石战胜》)，辛弃疾的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”(《水龙吟·登建康赏心亭》)，由于国势的衰危，心境的悲凉，眼前的山川花鸟似乎也在献愁增恨，助人凄情。又如姜夔的“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生”(《扬州慢》)，吕止庵的“南国山河在，东风草木深。冷泉阴，兴亡如梦，伤时折寸心”(《仙吕·后庭花》)，张煌言的“锦样山河，何人坏了，雨嶂烟峦。故苑莺花，旧家燕子，一例阑珊”(《柳梢青》)，山河易主，美好的江山已变得荒凉、破败不堪，亡国之痛溢于言表，吟咏这些诗句，我们似乎也能体会到诗人当时那种肝肠寸断的感受。
二、对民族命运和祖国前途的热切关注
“国耻未雪，何由成名”(李白《独漉篇》)。祖国的前途和命运总是和爱国者的心胶结在一起的。表现这方面主题的古典诗词很多，大体上也可分为两类。
第一类，反对民族侵略，反对分裂割据，表达忧时伤乱的情怀。我国是一个多民族的国家，自古以来就有众多民族在神州大地上繁衍生息，民族之间的冲突不可避免。另外，在我国历史上有过几个政权并立的情况，他们时而通好，时而兵戎相见。到了近代，由于清政府的软弱无能，许多帝国主义国家相继入侵我国。可以说，战乱频繁是我国古代社会史的一大特点。每当外族侵略、国家和民族处于危亡的关头，就会出现一大批的爱国诗人，他们以简练而鲜明的笔触，或描写战争给人民带来的深重灾难，揭露侵略者的残暴行径；或伤叹朝廷将帅无能，痛斥投降派的失策误国；或表达自己在颠沛流离的战乱生活中对故国乡土的深切忧念。
我们先来看在浩渺的文学长河中，诗人们用他们那饱蘸血泪的笔为我们留下的一组特写镜头。“白骨露于野，千里无鸡鸣。”(曹操《蒿里行》)“斩截无孑遗，尸骸相撑拒。”(蔡琰《悲愤诗》)“出门无所见，白骨蔽平原。”(王粲《七哀》)“咄嗟吾何叹，边人涂草莱。”(陈子昂《感遇》)“白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽。”(李白《古风》)“底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注?聚万落千村狐兔。”(张元干《贺新郎-送胡邦衡待制赴新州》)“山河千里在，烟火一家无。”(文天祥《常州》)“白骨纵横乱似麻，几年桑梓变龙沙。”(元好问《癸巳五月北渡三首》其三)“陵园白露年年满，城中青磷夜夜哀。”(陈子龙《辽事杂诗》)“四万万人齐下泪，天涯何处是神州。”(谭嗣同《有感一章》)举不胜举。战乱时的这种民不聊生、惨不忍睹的情景怎不让人“念之断人肠”(曹操《蒿里行》)，“从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵”(元好问《岐阳三首》其二)，真是呼天抢地，这是对苍天的质问，更是对发动战争的侵略者的控诉!
在那样的动乱年代，朝廷将帅无力抵抗外敌，甚至根本无心抵抗而一味屈辱求和，更激起爱国诗人们的无比愤恨，在作品中给予了无情的揭露和讽刺，如“胡骑长驱扰汉疆，庙堂高枕失堤防”(李纲《伏读三月六日内禅诏书及传将士榜檄，慨王室之艰危，悯生灵之涂炭，悼前策之不从，恨奸回之误国，感愤有作，聊以述怀》)。“干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情”(张孝祥《六州歌头》)，“赵普原无四方志，澶渊堪笑百年功”(刘因《白沟》)，“千载休谈南渡错，当时自怕中原复”(文徵明《满江红·题宋高宗赐岳武穆手诏石刻》)，“惊见羽书传昨夜，忽闻和议出崇朝”(陆蒿《金陵》)，“百万金缯贿寇还，明州父老叹时艰”(张际亮《迁延辨，“全开门户容蛇豕，漫握《韬》《钤》布‘鹳’‘鹅’”(鲁一同《重有感》)。在这种情况下，他们多么希望有杰出的将才出现来力挽狂澜：“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”(王昌龄《出塞》)“李牧今不在，边人饲豺虎。”(李白《古风》)“漫言孤注投壶易，万古澶渊几寇莱。”(魏源《寰海后十首》)“眼中战国成争鹿，海内人才孰卧龙。”(康有为《出都留别诸公》)希望如此，可现实终归如故!
因为战乱，他们常常背井离乡，南奔北走。甚至在故都沦亡山河易主后不得不出仕新朝侍奉新主，其艰苦可想而知。“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”(陶渊明《归园田居》)在这种颠沛流离、饱受屈辱的生活中，最让人忧念的无不是故国乡土。表现这一类主题的诗歌，《诗经·王风》中的《黍离》堪称代表。它是东周大夫悲悼西周覆亡而作。他重经故都，看见旧时的宫室宗庙长满黍稷，亡国之痛不可遏抑，以致发出“悠悠苍天，此何人哉”的哭号，历代以来“黍离之悲”已成了怀念故国的代称。另外，如“羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反”(屈原《哀郢》)，“一自胡尘人汉关，十年伊洛路漫漫”(陈与义《牡丹》)，“只言江左好风光，不道中原归思转凄凉”(吕本中《南歌子·旅思》)，“故园青草依然绿，故宫废址空乔木”(刘壎《菩萨蛮·和詹天游》)，“暗将亡国伤心事，诉与东流。诉与东流，万里长江一带愁”(夏完淳《采桑子》)，也都是呕心沥血之句。1895年，清政府把台湾割让给日本，我们看被逼内渡的台湾诗人丘逢甲所作的诗：“四百万人同一哭，去年今日割台湾。”(《春愁》)“看到六鳌仙有泪，神山沦没已三年。”(《元夕无月》)“啼鹃唤起东都梦，沉郁风云已五年。”(《有感赠义军旧书记》)我们仿佛可见诗人在屈指计算故乡沦陷的年头，一数三叹，血泪交进。
第二类，歌颂战争的胜利，歌颂国家的统一，表达对国泰民安的渴盼之情。社会黑暗，时局动荡，诗人们无不盼望着早日结束兵荒马乱、鸡犬不宁的生活：“安得壮士挽天河，净洗兵甲长不用。”(杜甫《洗兵马》)“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”(陆游《示儿》)“东风早解黄河冻，春满乾坤万姓安。”(于谦《立春后寒甚》)“毅魄归来日，灵旗空际看。”(夏完淳《别云间》)天下太平，人民安居乐业，成了诗人们共同的期盼。战争的胜利和国家的重新统一也就成了他们笔下热情讴歌的主题。如杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴蛱穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”长期战乱，饱尝颠沛流亡之苦的诗人，忽然听到叛军覆灭、失地收复、回乡有望的喜讯，其欣喜激动之情可想而知；刘禹锡的《平蔡州》(蔡州城中众心死)则用一个个特写镜头，真实而形象地表现了叛军狼狈投降、叛乱首领被俘、军民欢呼雀跃等动人场面，表达了诗人的欢快喜悦之情；刘秉中的《木兰花慢·混一后赋》及高启的《登金陵雨花台望大江》，都洋溢着歌颂祖国重新统一的政治激情，表现了诗人对太平盛世的礼赞。
三、保家卫国、建功立业的壮志，以及强烈的民族豪气、大无畏的英雄气概
“天下兴亡，匹夫有责。”在国家、民族遭受外族侵扰之际，爱国的诗人们无不把戍边卫国、收复放土当作自己义不容辞的责任，如祖咏的“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨”(《望蓟门》)，杜甫的“男儿生世间，及壮当封侯。战伐有功业，焉能守旧丘”(《后出塞》)，苏轼的“何时逐汝去，与虏试周旋”(《和子由苦寒见寄》)，陆游的“我亦奋迅起衰病，唾手便有擒胡兴”(《秋声》)，张孝祥的“我欲乘风去，击楫誓中流”(《水调歌头·闻采石战胜》)，李攀龙的“欲投万里封侯笔，愧我谈经鬓有华”(《平凉》)，蒋智由的“久思词笔换兜鍪，浩荡雄姿不可收”(《久思》)，刘克庄的“问长缨、何时人手，缚将戎主”，“快投笔，莫题柱”(《贺新郎·实之三和有忧边之语走笔答之》)，更是对天下所有读书人投笔从戎、报效祖国的激励。
关于祖国的古诗篇10
关键词：戏曲本体意识；曲体论；情真论；“戏曲-现实”同构论
古代戏曲本体意识的形成并非一蹴而就，而是一个演变和发展的过程。在古代戏曲论著和散见的材料中，已经存在诸多具有着一定戏曲本体意识的论述。但这些论述多是零散的、不系统的，且处于一种非自觉状态，尚未形成理论体系。一般来说，他们往往把戏曲艺术的某一特征或外在形态看作是戏曲的本原和本质，并没有对戏曲艺术做出追根溯源的发问，尚具有一定的片面性和非完整性，故笔者将其称之为“戏曲本体意识”而非“戏曲本体论”。戏曲本体意识发展和演变的过程，实际上是戏曲本体意识由模糊到清晰逐渐呈现的过程，同时也是人们对戏曲艺术的本质认知逐渐加深和系统化的过程。在戏曲本体意识发展和演变的过程中，逐渐形成了以下三种基本类型：即以诗词为主的曲体论，以意趣为主的情、真论和“人生即戏，戏即人生”的“戏曲——现实”同构论。
一、以诗、词为主的曲体论
中国戏曲与中国古代诗词有着天然的渊源，所以，在古代留下的众多“曲论”中，不仅把戏曲看作诗词的自然承继，甚至是诗词的变体，而且极为强调诗词在戏曲中的作用，把诗词看作戏曲的主体，并用品诗评词之道来评判戏曲的意境深浅、格调高低以及审美功能和社会价值的大小。
如明人王世贞在述及杂剧和南戏的形成时，就明确认为：“曲者，词之变。”并进一步论述道：“三百篇亡而后有骚、赋；骚、赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少婉转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。”[1](p27)可见，王世贞不仅把杂剧和南戏看作是古代诗、骚、乐府、绝句和词的变体，而且从观众对音乐的欣赏习惯和风俗、语言的差异上，指出了古代诗歌演变成杂剧和南戏的原因，指出戏曲不仅是对诗、词、赋等的承继，而且戏曲的主体就是诗词，是诗、词、赋不同的表现形式，亦即诗、词、赋的变体。同为明代的曲论大家王骥德也有类似的看法，他认为：“六朝之《玉树》、《金钗》，唐之《霓裳》、《水调》……然只是五七诗句，必不能纵横如意。宋词句有长短，声有次第矣，亦尚限篇幅，未畅人情。至金、元南北曲，而极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡，洋洋洒洒，声篾以加矣！”[2](p156)并认为这并非人力所能改变的，“此岂人事，抑天运之使然哉！”[2](p156)仍然把曲看做诗、词的变体，认为这是“天运”亦即发展规律使然。孟称舜干脆将诗词看作戏曲之“祖”，即“诗变而为词，词变而为曲。词者，诗之余而曲之祖也”，[3](p203)并认为不论北曲或是南调，并没有优劣上下之分，它们与诗词一样，只是风格不同，“诗三百篇，国风、雅颂，其端正静好与妍丽逸宕，兴之各有其人，奏之各有其地，安可以优劣分乎？”[3](p198)明人敬一子在《鸳鸯涤记·序》中记述的更为明确：“词曲非小道也，溯所有来，赓歌五子实为鼻祖，渐变而之三百，之骚辩，之河西，之十九首，之郊祭铙歌。诸曲又变而之唐，之近体竹枝、杨枝、清平诸词。夫凡此犹诗也，而业已曰曲、曰词矣。于是又变而之宋之填词，元之剧曲至于今。”[4](p211)并认为诗、词、曲，是因因相袭、一脉相承的：“盖诚有于上下数千年间，同一人物，同一性情，同一音声，而其变也，调变而体不变，体变而意未始变也。”[4](p211)现代曲论家吴梅，也认为戏曲为诗词的变体，“曲也者，为宋金词调之别体”，并认为：“当南宋词家慢近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。”[5](p3)
以诗词为主的曲体论，不仅体现在把曲看作是诗词的变体，而且还体现在对古代诗词的美学原则和美学精神的延用上。如宋人陈善《扪虱新语》（卷七）记录了大诗人黄庭坚一句话：“作诗正如作杂剧，初时布局，临了须打诨，方是出场。”[6](p105)把诗词创作和戏曲创作看作同一原理。宋人王灼在《碧鸡漫志》中则认为：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非由诗外求歌也。”[6](p105)把“诗”和“曲”看做是同起于人心，是人的内心情感的外露所致。明代朱有?踉虬亚?褪?那楦泄δ芸醋魇窍嗤?模?衔?叭羝湟饔角樾裕??╀斡簦?屠质涤眩?牍攀?趾我煲?俊?7](p83)并举曲子[天净沙]为例，认为曲与古诗“体格虽以古之不同，其若可兴、可观、可群、可怨，其言志之述未尝不同也”。[7](p83)强调了曲与诗具有同样的审美感兴功能和社会功能。徐渭则认为：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情?p此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而酸鼻，恍若与人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摩情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北曲为甚。”[8](p67)并认为作曲应“此直天机自动，触物，以启其下段之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”[9](p102)明代臧懋循则认为：“自风雅变而为乐府，为词为曲，无不各臻其至，然其妙总在可解不可解之间而已。”[10](p152)王骥德认为，曲源于诗词而又超越于诗词，“诗不如词，词不如曲”，主要是因为曲比词更接近生活，贴近人的情感，“夫诗之先于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也”，[2](p160)而“曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也”，所以，王骥德曰：“快人情者，要毋过于曲也。”[2](p160)但在曲所遵循的美学精神上，则认为曲和词实际上是“共尊一道”：“沧浪以禅喻诗，其言：‘禅道在妙悟，诗道亦然。为悟乃为当行，乃为本色。有透彻之悟，有一知半解之悟。'又云：‘行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远。'又云：‘须以大乘正法眼为宗，不可令堕入声闻辟支之果。'知此说者，可与语词道矣。”[2](p152)又曰：“作小令与五七言绝句同法，要蕴藉，要无衬字，要言简而趣味无穷。”[11](p113)明末戏曲理论家祁彪佳观点与此基本相同，他认为，诗如果不能起到兴、观、群、怨的审美功能和社会功能，就不是真正的“诗”，而曲的这种功能比诗更为强大。同样，曲在展现主体性情、抒发主体情感方面，比诗更能感人至深、发人深省，他认为：“盖诗道人性情，而能道人者莫如曲。”“自古感人至深，而动人之切，无过于曲者也。”认为曲远远超出诗词之上，而可与古乐相媲美，甚至是直接承继“古诗”神韵的结果：“故人以词为诗之余，曲为词之余。而余则以为今之曲即古之诗，以非特古之诗而即古之乐也。乐有歌有舞，凡以陶淑其性情而动荡其血气。”[12](p360)又曰：“诗亡而乐亡，乐亡而歌舞俱亡。自曲出而使歌者按节以舞，命之曰‘乐府'，故今之曲即古之诗，抑非仅古之诗而即古之乐也。”[12](p290)
以诗为主的曲体论，在戏曲创作和审美欣赏时，总是追求一种诗的境界。如在《远山堂曲品》中，郭彪佳评及传奇《团圆梦》时认为，作曲应“只是淡淡说去，自然情与景会，意与法合”，“盖情至之语，气贯其中，神行其际，肤浅者不能，镂刻者亦不能”，[13](p140)在平远、淡远的追求中，达到其情景交融而又合规中矩，犹如出水芙蓉，一派天然，不假雕饰；评及《淮阴侯》时认为，填词应“词近自然，若无意为词，而词愈佳”。[14](p115)清代剧作家黄图?谈及作曲时认为：“词虽诗余，然贵乎香艳清幽，有若时花美女，乃为神品，不在诗家苍劲古朴间而论其工拙焉。”又云:“词之有气，如花之有香，勿厌其?艳，最喜其清幽，既难其纤长，犹贵其纯细，风吹不断，雨润还凝。是气也，得之于造物，流之于文运，缭绕笔端，盘旋纸上，芳菲而无脂粉之俗，蕴藉而有麝兰之芳，出之于鲜活花卉，入之于绝响奇音也。”[15](p359)在谈及作曲的含蓄和蕴藉时，认为：“字须婉丽，句欲幽芳，不宜直绝痛快，纯在吞吐包含，且婉且丽，又幽又芳，境清调绝，骨韵生光，一洗浮滞之气，其谓妙旨得矣。”又曰：“用字须活，用笔须松。活则亮，松则清。清如风，亮如月。其音节呜呜然，宛若在于风月光霁间也。”[15](p360)在论及情与景的关系时，认为：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。”在论及字句的选择时，认为：“落笔务在得情，择词必须合意。”[15](p360)论及作曲的最高境界时，认为：“心静力雄，言浅意深，景随情至，情由景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，华而不浮，丽而不淫，成为化工之笔也。”[15](p360)又曰：“情不断也，尾声之别名也，又曰‘余音'、曰‘余文'，似文字之大结束也。须包括全套，有广大清明之气象，出其渊衷静旨，欲吞而又吐者。诚所谓言有尽而意无穷也。”[15](p360)并举出《琵琶》、《西厢》为例，进一步阐明“画工”与“化工”的区别，认为《琵琶》之所以为“画工”而未达到“化工”的境界，主要是因为“虽《琵琶》之谐声、协律，南曲未有过于此者，而行文布置之间，未尝尽善”，更主要的是《琵琶》较与《西厢》人为雕琢痕迹较重，“陈腐之气尚有未消，情景之思犹然不及”。[15](p360)在论及作曲的守承与创新时，黄图?结合自身的创作经验谈道：“余自小性好填词，时穷音律。所编诸剧，未尝不取古法，亦未尝全取古法。每于审音、炼字之间，出神入化，超尘脱俗，和混元自然之气，吐先天自然之声，浩浩荡荡，悠悠冥冥，直使高山、巨源、苍松、修竹，皆成异响，而调亦觉自协。颇有空灵杳渺之思，幸无浮华鄙陋之习。勿失古法，而不为古法所拘；欲求古法，而不期古法自备。”[15](p361)
总之，以诗为主的曲体论，关注的更多地是“曲”对“诗”的承继以及二者之间的共同性，过分地强调了“曲”的诗性品格，尚未真正认识到“曲”与“诗”的本质区别，即“曲”不仅是“乐声”的，而且还是“乐容”的，忽略了“曲”最终的表现形式和其最终的目的。但“曲体论”毕竟提出了“曲”这一与“诗”并立的概念和范畴，框定了“曲”的诗性品格，初步奠定了“曲”这一新的艺术门类的规范，对戏曲本体论的认知具有发蒙的意义。
二、以“意趣”为主的情、真论
与以诗、词为主的曲体论过分强调“曲”与诗、词的承继和联系，注重曲的音韵形式不同，以“意趣”为主的情、真论，更关注戏曲作为一种艺术形式，其最终的目的是什么。他们认为“曲”的本意就是“曲尽人情”，[16](p156)在于人的意趣情感的展现。如明人张凤翼认为：“曲之兴也，发舒乎性情，而节宣其欣戚者也。”[17](p108)明确指出，曲的出现就在于抒发人的性灵情感、节制和宣泄人的悲苦欢欣的。明代曲论家王骥德在论及作曲时亦认为：“作闺情曲，而多及景语，吾知其窘矣。此在高手，持一‘情”字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性，混我寸管哉。”[2](p159)王骥德认为作曲高手重在写情，持一“情”字，便可能“挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力”。
以“意趣为主的情真论”代表人物，是以“临川四梦”名震曲坛的汤显祖，其美学思想之核心是与理学相对立的“情”的范畴。他强调“情”与“理”的不可相融和不可共存性，从两者不可调和的尖锐对立中，批评了“理”对人性和人情的戕害，阐释了自己的艺术思想，形成了以“情致”、“意趣”为核心的戏曲本体意识。
汤显祖认为，情和理是不能相容的。提出“情有者理必无，理有者情必无”[18](p1268)的论断，表现出了与程朱理学对立决绝的决心，认为：“世有有情之天下，有有法之天下。”[19](p1113)将世界分成截然不同的“情”和“理”两个世界。并认为在朝代上，陈、隋风流崇情，而唐承之，故“君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升、娱广寒”；[19](p1113)而“今天下大致灭才情而尊吏法，故季宣低眉在此”。[19](p1113)
戏曲本身就是人“情”所为。他认为，人的情感是由内心深处感发，外现为呼啸歌声，呈现为舞蹈动作，即所谓“人生而有情，思欢怒仇，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇”，[20](p1127)并且连飞禽走兽和巴渝“夷鬼”均“无不能歌能舞，以灵机自相转活”，[20](p1127)更何况具有性灵情感的人。同时，戏曲又是为人“情”而存。戏曲以其“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”的表演，[20](p1127)使“一勾栏之上，几色目人中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊，恍若如见千秋之人，发梦中之事”，[20](p1127)并会使“天下之人无故而喜，无故而悲，或语或嘿，或鼓或疲，或冠冕而听，或侧弁而?酰?蚩?鄱?Γ?蚴杏慷?拧保?20](p1127)乃至于“贵倨弛傲，贫啬争施，瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起”，[20](p1127)最终达到“无情者可使有情，无声者可使有声”[20](p1127)之目的。戏曲既然有如此大的情感作用，所以，在汤显祖看来，戏曲不仅是人之情感舒泻的渠道，更是移风易俗的“乐”之最高者：“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！”[20](p1127)
在戏曲创作上，汤显祖也极力强调“情”的作用，认为创作的本身就是创作主体“为情所使”，“因情成梦，因梦成戏”的结果。他认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[21](p1050)并认为“天下声音笑貌大小生死，不出乎是”，[21](p1050)因而提出“性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏”[22](p1367)的观点。并进一步结合创作实践论道：“余于声律之道，瞠乎未入其室也。《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。'志也者，情也。先民所谓发乎情止乎礼仪者，是也。”[23](p1502)并认为“万物之情各有其志，董（董解元）以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔”，[23](p1502)并认为自己的作曲虽稍异于古人，却很合《尚书》之言：“余于定律和声处，虽于古人未之逮焉，而至如《书》之所称为言为永者，殆庶几其近之矣”！[23](p1502)
以汤显祖为代表的“情真论”戏曲本体意识，开拓了戏曲本体认识的另一思路，具有其自身的深刻性，为后世诸多学者所认可。其中具有代表性的就是明代另一戏曲理论家张琦。
同汤显祖的观点相近，张琦认为戏曲的存在就是为传达主体内心情感的，戏曲的本意就是“心曲”：“心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也。”[24](p273)认为曲的本义来自于主体心灵的微妙深刻处：“曲之为义也，缘于心曲之微。”认为只要遵循这一准则，“言语文章”就会“荡漾盘折，而幽情跃然”，引商刻羽就会“妩媚天成，美好句入人梦思，咀之愈多，味之不尽”。[25](p212)并认为“谱曲”不能仅仅拘泥于形式，而更主要的是“期畅血气心知之性，而发喜怒哀乐之常”，并认为这就是谱曲之“道”。故曰：“谱法之妙，专在平仄间究心，乃学之而陋焉者。”并将那些作曲时只知搬弄音律而“心灵变动毫弗之有”的人，称之为“土偶人”。基于此，在《情痴寤言》中，张琦几乎把“情”作为戏曲之唯一的、终极的目的，他认为当时的戏曲所表现的“情”，“皆为匿情而猎名也”，并且“其为词也，浮游不衷，必多为雕琢虚伪之气，欲自掩饰而不能”，[24](p273)认为戏曲作为一种艺术形式，其本身就是主体内心生活和内心情感的外在显现与统一：“心与声有异致乎？人之有生也，眉宇现乎外，血性注乎内，情缘煎其中，其为儿女子，虽彼豪杰、通儒，豁达自负者，无所感则已，一涉此途，行且靡心就其维系，谁能漠然而游于漭?Y之乡哉！”[24](p273)并认为“情”可以“役耳目，易神明，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，远远近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之”[24](p273)。但如此之“情”，可以“借诗书以闲摄之，笔墨倾泻之，歌咏条畅之，按拍纡迟之，律吕镇定之”，若“如是之情以为歌咏、声音，而歌咏声音止矣”！[24](p273)人们均为曲中情感所动，外在的艺术形式已成为人们情感舒泻的牵碍。
从以上的论证中，不难看出张琦受到“情致论”的倡导者汤显祖的影响，二者均把“情”特别是“真情”、“至情”，看作是戏曲最基本和最原始的唯一存在理由，亦即戏曲是因“情”而存在，而又为“情”所存在，因而，戏曲存在的终极目的也是为了显现真情、至情，表现真情、至情和追求真情、至情。以汤显祖为代表的以“情”为主体的本体意识，已经揭示了戏曲本体的一个方面，亦即戏曲作为“存在”的意义和价值的方面，对后世戏曲本体研究起到了引领门径的作用。
三、以李调元为代表的“戏曲——现实”同构论
具有初步现代意义的“戏曲本体意识”，已经开始意识到戏曲存在的终极目的，在有意无意中将戏曲存在与宇宙存在和此在主体生命联系在一起，并对戏曲提出“何为戏曲”的追根溯源的发问。
这种具有现代意义的戏曲本体意识，经历了从非自觉到自觉的演变过程。早在明代，作为“后五子”之一的屠隆，在《昙花记·序》中就提出“万缘皆假，戏又假中之假也”之论断，并认为：“阎浮世界一大戏场也。世人之生老病死，一戏场中之悲欢离合也。”[26](p116)将戏曲的存在与此在生命的处境联系在一起，突破了先前及同时代论家仅仅将戏曲作为世人的娱乐手段、成为人生附属品的论断。此后的谢肇?J和徐复祚在此基础上又提出了“寓言说”。谢肇?J在《五杂俎》中认为“小说、传奇皆寓言”，并在《全相西游记·序》中指出其原因：“彼以为浊世不可以庄语也，故逶迤以浮世。逶迤不可以为教也，故微言以中道理。”[27](p150)徐复祚也认为：“要之传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与世以实之也。”[28](p234)可见，谢肇?J与徐复祚看出戏曲的本质其实就是“寓言”，是现实人生相的浓缩和映射，同时也是现实人生的一种隐喻，与此在生命有着比连同构的关系。明末的袁晋则将剧场与现实人生联系的更紧密，认为“剧场即一世界，世界即一情人”，并认为“以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人者也，即从旁支堵场而观听者，若童子、若瞽叟、若村妪，无非有情人也。”[29](p222)物同此类，人同此心，剧场是尘世中的人们为自己营造的另一个观念世界，在“天理”弥世、真情缺失的人间，无论士子、村妪，童子、瞽叟，均能在剧场这一方世界，得到一种情感的满足与心灵的慰藉。
同样为明末剧论家兼剧作家的卓人月，独标一世，对戏曲的存在与此在生命的关系有着更为深刻的体验。他认为，戏曲舞台呈现的“世界”同样是人的世界，是人的世界的观念形态，提出“剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死”,[30](p298)而不应使人沉湎于与世相违的幻想中的“团圆宴笑”，并认为：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也；且也欢必居悲前，死必在生后。”[30](p298)卓人月的意思是，戏曲是用来“劝谕”世人的，其最主要的作用是使世人能够超越悲欢之情，而平静地面对生死。因为纵视天下，悲苦的日子总是比欢乐的日子漫长；死亡的日子总是比生命存在的日子漫长，这是定局，是世人无法改变的。并认为当今的戏曲似乎与戏曲存在的本意刚好相反：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也。岂不大谬也！”[30](p298)卓人月的戏曲本体意识已将戏曲与此在生命紧密联系在一起，把戏曲存在的价值和意义自觉地彰显出来，在古代戏曲本体意识中具有开先河的作用。此后，古代具有生命感悟的曲论家在论及戏曲时，均有意识地将戏曲与此在生命联系在一起。
清代大批评家金圣叹，在批评《西厢记》时叹道：“或问圣叹曰：《西厢记》何为而批之刻之也？圣叹悄然动容，起立而对曰：嗟乎，我亦不知其然。然而于我心，则诚不能自已也。”[31](p5)仅仅一部《西厢记》文本，竟使拥有倚马可待之才的金圣叹一时寻不出恰当的语言表达自己的心境。金圣叹对戏曲文本的当下性有着深刻体验：
今夫浩荡大劫，自初迄今，我则不知其有几万万年月也。几万万年月，皆如水逝云卷、风驰电掣，无不尽去。而至于今年今月，而暂有我，此暂有之我，又未尝不水逝云卷、风驰电掣而疾去也。然而，幸而犹尚暂有于此，幸而犹尚暂有于此，则我将以何等消遣而消遣之？我比者亦尝欲有所为，既而思之，且未论我之果得为与不得为，亦未论为之果得成与不得成，就使为之而果得为，乃至为之而果得成，是其所为与所成，则又不水逝云卷、风驰电掣而尽去耶？[31](p5)
古国八千年，风云十万里，一切尽水逝云卷、风驰电掣地消失了！而我从哪里来？而我又是谁？幸而我暂且存在这一此时的世界上，幸而我暂且存在这此时的世界上，那么我就想有所作为，能否成功且不说，即使成功了，不也随着斗转月移，水逝云卷、风驰电掣般地消失吗？“夫我诚无所欲为，则又何不及作水逝云卷风驰电掣顷刻尽去，而又自以犹尚暂而为大幸甚也？甚矣，我之无法而作消遣也。细思我今日之如是无奈，比古之人，独不曾先我而如是无奈哉！我今日所坐之地，古之人其先坐之；我今日所立之地，古之人之立之者，不可以数计矣！夫古之人之坐于斯，立于斯，必犹如我之今日也。而今日已徒见有我，不见古人。彼古人之在时，岂不默然知之。然而又自知其无奈，故遂不复言之也。”[31](p5)金圣叹不愧为具有哲人思维的批评大家，他已经意识到此在主体的当下性:不论在此地或是在彼处，亦不论是在此时或是在远古，只要是主体的人，他均具有自己所处的当下性：“我故非我也。未生已前，非我也；既去已后，又非我也。然则今虽犹尚暂在，是非我也。既已非我，我欲云何？抑既已非我，我何不云何？”[31](p6)因而，在对自己存在“当下性”的反思中，金圣叹也认识到文艺作品创作和实践的当下性，在批阅着《西厢记》文本时，发出了思接千古的感叹：
窗明几净，此何处也？人曰此处，我亦谓之此处也。风清月朗，此何日也？人曰今日，我亦谓之今日也。风穿窗而忽至，蚁缘槛而徐行，我不能知蜂蚁，蜂蚁亦不知我。我今日而暂在，斯蜂蚁亦暂在；我倏忽而为古人，则是此蜂亦遂为古蜂，此蚁亦遂为古蚁也。我今日天清日朗，窗明几净，笔良砚精，心撰手写，伏承蜂蚁来相照证，此不世之奇缘，难得之胜乐也！若后之人之读我今日之文，则真未必知我今日之作此文时，又有此蜂此蚁也。后之人之读我之文章者，我则已知之耳，其亦无奈水逝云卷风驰电掣，因不得已而去我之文，自作消遣云尔。后之人之读我之文，即使其心无所不得已，不用作消遣，然而我则终知之耳。[31](p7)
在《〈西厢记〉序二》中，又曰：
前乎我者为古人，后乎我者为后人。古人之与后人，则皆同乎？曰：皆同。古之人不见我，后之人亦不见我，既已皆不见，则皆属无亲，是以谓之皆同也。[31](p8)
不难看出，金圣叹对文艺作品存在的历史性的理解不仅是深刻的，而且十分独到的。他已意识到戏曲作品在复演时，不仅是对历史事件的复演，同时也是对历史时间和历史空间的追溯和再现，而且这种复演和再现既不是以回忆的形式，也不是以叙述的形式，而是以当下呈现的形式完成的，亦即此在主体不仅可以感受它，而且可以身临其境地体验它。金圣叹对戏曲的这种认识其实已触及到戏曲的本体存在。在古代诸多曲论家中，具有这种认识的人是凤毛麟角的。直到他去世一百余年后，清代剧论家李调元才触及到类似的问题。
李调元（1734—1802），字羹堂、赞庵、鹤洲，号雨村、墨庄、童山蠢翁等，清代文学家、戏曲理论家，戏曲评著有《曲话》、《剧话》各两卷。李调元的戏曲本体意识主要体现在《剧话·序》中。与金圣叹一样，李调元也是古代一位充满哲思的曲论大家，他对戏曲的认知层面并不局限在戏曲的外在形态上，而是以哲人深邃的洞察力和史家的眼光，对戏曲内在本质和存在的意义作了深入的探悉和思考。他认为戏曲本身就是一种“游戏”：“剧者何？戏也。”[32](p35)而且这种“游戏”与现实人生并没有本质的区别，只不过两种“戏”演出的情景和舞台背景不同而已，上下几千年，纵横几万里，在这以宇宙为背景的人类历史的舞台上，每一个历史的主体都是演员，所以李调元曰：“古今一场戏也。”[32](p35)并感叹道：“开辟以来，其为戏者，多矣！”[32](p35)认为：“巢、由以天下戏，逢、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏，至若偃师之戏也以鱼龙，陈平之戏也以傀儡，优孟之戏也以衣冠。”[32](p35)“夫人生，无日不在戏中，富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光石火，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也。”32](p35)“故夫达而在上，衣冠之君子戏也；穷而在下，负贩之小人戏也。今日为古人写照，他日看我辈登场。戏也，非戏也；非戏也，戏也。”[32](p35)“二十一史，一部大传奇也!”[32](p35)
李调元的戏曲本体意识在三个方面值得我们关注：其一，他把戏曲舞台上呈现的生命世界与现实人生世界紧紧联系在一起，一方面它揭示了戏曲艺术实际上是现实人生的直观呈现，另一方面则揭示了戏曲不仅是此在主体的生命活动，而且还与此在生命以及与此在生命一同在场的环境有着同构关系；其二，他认识到戏曲在其本质上其实就是一种“游戏”，即所谓“戏者，戏也。”“游戏”的主体并不是游戏的参与者，而是“游戏”本身。但只有此在主体的参与的游戏，游戏才呈现出自身的意义，也就是说“游戏”的过程实际上是此在主体自我展现和生命呈现的过程。而这种自我展现和生命呈现的本身，就意味着第三者的存在——亦即观赏者的存在，因为没有观赏者的在场，这种自我展现和生命呈现是没有任何意义的，也是不可能存在的。李调元将戏曲界定为“游戏”,意味着他已经意识到戏曲实际上是由演出主体和观赏主体共同组成的，是二者的有机统一。其三，在把戏曲作为此在生命活动的同时，提出了历史视域问题，即“今日为古人写照，他日看我辈登场”，指出了戏曲的生命呈现活动是具有历史承继性的。
李调元戏曲本体意识中所隐含的以上三重意义，在其所处时代最大限度地揭示了戏曲的本体含义，在此后的数百年中未曾有人突破这种认识，在某种程度上，可谓是当今人们考察戏曲本体的历史衔接处和逻辑起点；真正的戏曲本体论，一定意义上均是对李调元这一戏曲本体意识的发展和深入。
总之，中国古代戏曲本体意识的三种基本类型，体现了古代人们从三个不同角度和不同层面对戏曲本原和本质的认知，三者之间相对独立而又彼此联系，形成一条对戏曲本体认识的由外到内、由表象到本质、由具体到抽象并逐步接近或趋向逐步接近戏曲本体的轨迹和线路。为戏曲本体论研究起到发蒙作用，成为后人考察戏曲本体论的历史衔接处，奠定了戏曲本体论研究的逻辑基点。
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