艺苑风景线篇1
靓苑艺术围栏应用范围广
山东济南靓苑工艺围栏公司多年来一直致力于机械加工和设备制造。针对当前围栏市场的巨大需求，靓苑公司独家研发生产了围栏工艺柱、分隔柱合体机，这些环保艺术围栏生产设备性能稳定、质量上佳，生产的艺术围栏通过国家权威部门的质量认定。靓苑环保艺术围栏不仅具备了隔壁防护作用，而且起到了装饰美化的功能，并且营造了良好的通风空间，改进了人们的生活环境。靓苑艺术围栏采用水泥、沙子、石子、钢筋及通用建材原料，生产出来的艺术围栏栏体通透、坚固耐用、造型流畅，无论从颜色还是原材料，严格控制对人体有毒元素的使用，而且围栏和周围的环境相衬托，既实用又漂亮。
靓苑艺术围栏生产设备，不仅克服了传统工艺接缝明显、生产速度慢、挪运困难、投资大等弊端，制造出的产品光滑匀称、线条美观，并且品种全、色彩多，风格各异，色彩有光鲜亮丽的现代风格，也有朴实浑厚的复古风格，造型随意，安装方便，应用广泛，小区、别墅、园林建设、人工河、立交桥、车站、马路等，都需要大量的艺术围栏。
靓苑艺术围栏生产设备，投入少，产品成本低，生产原料在全国各地都能买到。工艺操作简单，劳动强度低。
靓苑艺术围栏设备
一机多用成本低
靓苑围栏工艺柱、分隔柱合体机在保证质量的前提下，降低了设备成本，每台2.48万元，大大低于市场价格。工艺柱、分隔柱既可以单独生产，也可以同时操作，共用动力系统，摆线针轮减速机传动，分控开关配电箱控制。设计紧凑、美观、实用、省时、省力、省钱，一机多用。
围栏工艺柱单体机、分隔柱单体机分别售价1.2万―1.8万元不等。推出后受到了投资者的极大欢迎，很多人都看准了艺术围栏的推广空间，纷纷购买设备。靓苑围栏工艺柱单体生产机曾经创下单月销售11台的佳绩。设备之所以这样热销，投资者都看到了艺术围栏丰厚的利润空间。每平方米按四根围栏计算，每平方米成本20―40元，市场售价120―200元，每平方米按最高成本40元计算，售价按每平方米120元计算，每平方米利润80元。小型生产，4人日产60平方米，日利润60×80=4800元，月利润4800元×26天=124800元，扣除员工工资、房租、招待费、水电费等，纯利润大约10万元。
质量、价格、服务
靓苑公司全方位服务
围墙、护栏作为建筑物的重要组成部分，其造型、质量直接影响到主体建筑风格、城镇景观和防护功能。近年来，各地政府相继出台了拆墙透绿、通风透景等环境改造政策，明令禁止砌筑实心围墙，传统围墙正被通透型围栏所取代。在这样的大趋势下，为艺术围栏的销售越发打开了通道。为适应全国蓬勃兴起的大量城市建设的需要，用艺术围栏代替传统落后的围墙，需要一种通透围栏。而靓苑水泥工艺围栏正是一种永久坚固、色泽持久、通风透亮、艺术美观的产品。
靓苑工艺围栏公司郑重向广大客户承诺：
1、以质优取胜：生产工艺成熟化，机器制作专业化，操作设计人性化，出产成品高效化。
2、以价格取胜：一台机器万余元，最大努力给客户省钱。
3、以服务取胜：配方、配料公开，生产、安装免费透明参观，技术人员上门送货，安装、调试设备，培训工人操作学习。
济南是中空玻璃生产线和塑钢设备加工生产销售的国内最大基地，而靓苑工艺围栏公司作为多家中空玻璃生产线和塑钢设备厂家的加工合作伙伴，为广大客户提供了各种中空玻璃生产线、塑钢焊接设备及配套设备，产品都是大厂品牌，但是价格大大低于市场售价，厂家绝对负责售后质保。
相关链接：靓苑工艺围栏公司专营机械加工、设备制造，以求实创新的理念不断完善发展，以诚信经营的态度与全国各地的客户交流。高贵典雅的彩色围栏将为人们的生活添加一份新的亮点。时尚的艺术风格已成为市场发展的趋势,我们将告别铁艺围栏的历史,迎接彩色工艺围栏的来临。靓苑工艺围栏公司将让我们的生活环境更加舒适美观，给人们的生活带来更多的温馨与浪漫，也给广大投资者带来新的市场机遇。同时，公司开发研制的新一代铝塑门窗焊接设备及中空玻璃制造系统，能生产各种外观精美、颜色多样、水密好、气密好、隔热、隔音、防水、耐腐蚀等优良性能，且能满足各种建筑要求的铝塑门窗和中空玻璃。改良设备现货、精品工程展示、成功客户推荐、周到的上门服务，让靓苑公司成为行业中的佼佼者。欢迎大家前来实地考察、参观、洽谈。
地址：250023山东省济南市槐荫区美里湖开发区西首靓苑工艺围栏公司
电话：0531-85605309856053038560530513256143617（值班手机）
传真:0531-85605309
网址：省略
艺苑风景线篇2
【关键词】艺术形态；居住区；景观设计；风格；功能；流线
1项目简介：
1.1项目概况
大华锦绣华城位于大连市高新园区，是占地面积为7.68万平方米的高档居住区。居住区景观风格规划为法式风格。
1.2设计理念
设计理念为“承欧罗巴之精髓，传法兰西之神韵”。通过法式园林的两种风格来进行设计：
法国勒诺特尔式园林是欧洲古典园林的典范，体现皇家园林风范。在景观的布局上突出
轴线对称，恢宏的气势。运用法式廊柱、雕花、线条给人深度的感染，体现核心空间的中正和大气，采用的艺术形态多以直线为主。
法国自然风景式园林其风格讲究建筑点缀在自然中，在设计上讲求心灵的自然回归感，在英国风景式园林和中国园林的双重影响下，法国出现了带有强烈的理想主义和浪漫主义色彩的绘画式风景园，追求一种诗意、诗境。宅间空间体现灵动的游园路和自然形态的完美结合。核心空间和宅间空间的风格，两者对立统一，可以在同一景观界面同时存在，这就是法式园林多元化的特点。
2影响景观设计中艺术形态的具体元素
艺术形态是诉诸欣赏者感官的外部形式，这种形式由塑造艺术形象的各种媒介比如色彩、线条等因素所决定。可以具体表现为人工形态和自然形态，西方艺术形态和中国传统艺术形态。
任何艺术形态，它的本质特征是审美的、创造性的意识形态。艺术创造的目的，是实现它的审美价值，它要满足人们心灵的渴求和精神上的需要，唤醒人们超越美学的自创力。优秀的居住区景观环境应该考虑规划建筑的风格，景观功能的布局，交通流线组织这三个支点。这就是居住区景观的艺术形态选择上的的三项基本原则。
2.1规划建筑风格对艺术形态的应用
规划与建筑的风格，决定了景观的风格，也决定了景观的艺术形态表现方法。一个居住区的形成，通过系统的规划，建筑的布局，风格的定位才能形成一个相对独立的居住区景观项目。
项目景观设计的风格需要提取规划与建筑的风格相协调，这样景观的风格就可以指导景观的艺术形态，继承并发展。如建筑的细节体现出新古典主义的元素，景观的艺术形态通常使景观设计的构建选择和平面构成，偏重新古典主义的欧式风格。
2.2景观功能分析对艺术形态的应用通过对居住区的景观和功能分析，理性的分析决定空间的尺度和位置，对艺术形态进行有效的控制。怎样才能有理可循的进行硬质场地的设计？如高层宅间的活动空间和多层宅间的活动空间的空间尺度如何把握，多层宅间强调的是适当的、亲民的宅间活动场地，场地控制在50-60；高层宅间强调的是高空第五立面和一个硬质核心的体现，活动场地一般控制在200-300。有效的对空间进行功能和景观分析，对功能的流线和空间尺度进行艺术形态上有有效设计和对造型上择优选择。
2.3交通流线分析对艺术形态的应用
对人行流线与车型流线的分析，决定了线性空间的类型，对艺术形态有重要的作用。三维的空间的组成往往由点、线和面组成。由于居住区景观的车行道路和人行道路的必然性，决定了交通流线在景观设计的形态上起着举足轻重的作用。如核心景观一般场地开敞，人行变通多采用直线造型，体现核心空间的中正大气；宅间景观往往穿插布局，空间组织灵动多变，交通组织通常自然灵动，步移景异让人耳目一新。在宅间空间的艺术形态处理上这些对自然形态的模仿心理大量存在，可见一般。
3艺术形态在景观设计中的具体表达
重现“凡尔赛花园”的总体布局是为了体现皇室园林的尊贵和大气，以核心空间的的轴线为构图中心，沿两侧楼体的组团空间逐步展开艺术形态的展现，形成一个完整和谐的空间。核心景观的布局强调有序严谨，规模宏大，轴线深远，从而形成了一种宽阔的外向园林，反映了典型的法式园林的审美情趣。宅间景观的设计中，通过尺度和节奏的变化，安排的空间显得丰富和谐。
3.1如何通过艺术形态表达设计主题
设计结合建筑规划布局的特点，通过沿袭法式园林典型的特征，将凡尔赛宫苑恢弘大气的皇家风范体现于核心景观，将麦莱维勒花园写实性的自然风景式园林融入到宅间景观。在形态的选择上将凡尔赛宫苑水光林荫道造型手法和核心景观的场地结合；宅间形态的选择上多采用自然的流线和自然形态的再利用展现宅间景观。
3.2人工形态在核心景观的具体应用
核心景观做为主要的景观空间进行打造，运用有序的艺术形态打造富有特色的“凡尔赛宫苑”。南侧入口是主要的人行出入口，在平面上设置门卫空间与水池的交通流线，也使用台地的方式达到对入口空间的一个界定。使用与建筑对话的装饰构件来体现法式皇家园林的细节和格局。在入口空间的种植上采用行列式栽植的手法。以台阶的方式局部抬高场地的高差，将空间的功能进行合理划分，以入口叠水作为视觉焦点，提升景观的品质。台阶的布置上采用对称的处理方式，台阶两侧设置欧式花钵，强调核心景观勒诺特尔式园林的风格。水池通过两侧林荫树的围合，水景的合理设置，给人以身处异境的感觉。中央核心景观的水池，三层叠水的水池以弧形硬质池壁结合喷泉点缀，体现皇家园林的尊贵大气。空间的两侧设置了石材花钵和模纹，使生态自然与庄重大气完美结合。四周景观的设置与植物的栽植的和谐统一，让人感觉置身于画中，心情倍感舒畅。水光林荫道两侧栽植剪型模纹、两侧林荫乔木和可移动花钵．周围采用植物组团式栽植使整个空间处隐约于林间，这种整齐、浓密的植物栽植体现了社区的尊贵大气。
3.3自然形态在宅间景观的具体应用
在高层宅间则主要采用模仿自然形态的设计手法。将法式自然风景式园林，自然的形态的模仿于宅间的景观中。如中国汉代形成的东海神山的形式演变为唐代“一池三山”，即古代帝王宫苑理水的理想模式；“片山勺水”在私家园林中模拟了自然的山水意象，慢慢的形成了中国古典园林对自然形态的模仿，与法式园林的处理方式一脉相承。回归大自然的心情得到了彻底的释放。在多层宅间空间的种植上采用道路两侧规则，内置自然组团式栽植的手法，在平面布局上合理规划，在材质上多采用透水砖的铺设。规划休憩与活动空间，种植方式以自然组团式栽植为主。
4结语
通过对“凡尔赛官苑”艺术形态的再现，运用现代设计的手法创造出带有法式古典主义景观设计的形态选择不是以一种固定的模式的存在，需要不断深入理解项目本身，从而改进艺术形态的设计。
总之，优秀的艺术形态所创造出来的住区景观，能够完善居住区空间的功能和流线，提高住区环境的质量。对于开发商而言，艺术形态良好的居住区景观有着更好的市场前景；对于消费者而言，人们更愿意选择环境优雅的住区。艺术形态在景观中的使用，将城市居住区环境设计提高到协调人与环境、人与自然关系的界面。
参考文献：
[1]刘滨谊――现代景观规划设计[第二版]．东南大学出版社，2005，78.
[2]朱建宁――西方园林史[19世纪之前】，中国林业出版社，2008，133．
[3]刘滨谊，刘谯――景观形态之理性建构思维[D]．上海，同济大学，2010，65．
艺苑风景线篇3
徐州云龙湖公园旅游导游词
一、景区简介
各位游客，欢迎使用51导游讲解服务，现在我们来到徐州云龙湖风景区。云龙湖风景区位于风景秀丽的徐州市区南部，是国家4a级风景名胜区。云龙湖波光浩渺，三面青山叠翠，现有水面7。5平方公里，陆地面积5。6平方公里。景区内风光如画，文物古迹众多，旅游资源非常丰富。有“云湖泛舟”、“水上世界”、“十里长堤”、“湖滨垂钩”、“荷风渔歌”、“杏花春雨”、“湖山诗廊”、“奇石神韵”、“汉画像石”、“果树盆艺”、“金山塔影”、“云龙山索滑道”、“大型冲浪”、“游船画舫”等著名景点和大型娱乐设施。云龙湖景点玉缀珠联，风物如画。以功能论，东湖游览区以水上活动和参观游览为主，西湖游览区以疗养度假为主，南湖则主要以娱乐及宾馆为主，以水相划又有水中景与水边景为分，景景相望，各有千秋。
二、滨湖公园
现在我们所处的位置就是云龙湖景区内的滨湖公园。公园全长
4038米，宽140米，占地面积约800亩。公园以回归自然为主题，分为东西两园，东园以动为主，集休闲旅游与健身娱乐为一体；在青草茵茵与绿树掩映之间人工作品与自然景观浑然一体，各景点高低跌宕，错落有致，游乐设施新奇刺激，极富动态之美，绿化总面积达75%以上；西园以静为主，欧式建筑和中式园林有机融合，相得益彰，散发独特魅力，绿化总面积达90%以上。
滨湖公园内万人游泳场是目前国内最大的内湖游泳场，长1500米，宽100米，面积150000平方米，底部以水泥筑基，设有深水区、警戒灯、霓虹灯及10500平方米的人造沙滩，可供万人畅游其中。
三、音乐厅
现在映入我们眼帘的是徐州音乐厅。音乐厅位于美丽的云龙湖北侧，滨湖公园西门，以徐州市市花紫薇花为建筑基调，建筑以8片形如花瓣的玻璃幕墙，层层相叠，到入口处，曲线逐渐展开，形成建筑的入口。幕墙以曲线分隔出透明的玻璃部分和不透明的金属部分，摹写出紫薇花富于变化、层次丰富的意向。八片形如花瓣的玻璃幕墙，宛若在水中盛开的花朵，造型奇特的外观，极富现代感，获得了2010年中国钢结构金奖。
徐州音乐厅于2011年6月26日正式开幕，音乐厅内有三层剧场、一层大厅、衣帽间、服务寄存处、咖啡厅、艺术书店、纪念品商店等多项服务设施。
四、水上世界
离我们位置不远处的就是云龙湖水上世界。水上世界坐落在风景如画的云龙湖湖心岛上，它造型奇特，象长鲸击水，又似白豚卧波，洋溢着现代建筑雕塑的艺术气息。艳阳下，在四周山色、万顷碧波的映衬中。显得格外秀美。夜幕渐垂，华灯齐放，则变得晶莹剔透、夺目耀眼，在云龙湖的夜色中闪烁生辉。水上世界建筑造型成为北京人
民大会堂中央厅二楼“锦绣中华”紫砂浮雕，为全国仅收录的五个现代建筑造型之一。
徐州水上世界是亚洲最大的淡水水族馆，于1994年8月18日建成。它由淡水鱼馆和海洋珍稀生物标本馆两大部分组成。 徐州水上世界还开展各种表演项目，有海狮、海豹表演，人鲨共舞表演，美人鱼表演等。新设立的4D影院，放映高科技动感娱乐电影，通过视觉、听觉、触觉、嗅觉，把游客带入史前恐龙活动、海底探险、火山爆发等仿真场景的气氛之中。
徐州水上世界设置了游客参与项目。参与者穿上潜水服，背上氧气瓶，戴上防鲨手套，在专业潜水教练的保护下，可潜入到模拟海底隧道内，与鲨鱼共舞，和海龟同游。
五、龙华桥
即将走入我们脚下的就是龙华桥。龙华桥位于湖南路西段，为钢筋混凝土结构，17孔连拱桥，其造型与北京颐园十七孔桥一致。全长183米，桥面采用汉白玉饰面，中部桥面隆起，形如弯月。桥形鲜明、生动、富有活力，具有赏心悦目的效果。桥如长龙卧波，阴晴雨雪，纷呈华彩，因珠山即将建龙华寺，桥因寺而名，寺因桥而达，桥寺相映、相得益彰。
六、清风苑
在我们位置对面的荷风岛上，坐落着清风苑景观工程。工程面积30亩，该处四面环水，藕塘荷香。其取意于“清风习习，荷香阵阵”的意境，以此寓意“两袖清风，一尘不染”，表达人们一种淡泊明志、
返璞归真的情怀。牌坊两侧楹联为“清风明月本无价，近水远山皆有情”，释义“清风苑”名称的内涵。“清风苑”与“荷风岛”相互对应。荷园为“清风苑”的主庭园，是一组具江南园林特色的建筑群落。取意于周敦颐《爱莲说》莲“出淤泥而不染”的高风亮节品格，园内有“不染堂”同其呼应。
七、云汇桥
现在在我们所在的位置就是云汇桥。云汇桥是砌多孔双道拱结
构，桥头两侧有4个亭子，亭内设置石桌、石凳，人休憩、赏湖。整个建筑风格轻盈秀美、玲珑剔透，带有明显的南方拱桥的特桥建于湖南路中段，与云龙湖、云龙山相会，朝辉暮霭、云蒸霞蔚，无不成集；相接，如久别重逢的好友相拥相抱，徐州有海纳百川之胸襟；徐州地处四方要千百年来仁人志士风起云涌，多汇集于此，故名云汇桥。
八、小南湖景区
走过云汇桥，往南门望去，那一片秀丽的小湖泊就是小南湖。小是云龙湖的有机组成部分，它位于云龙湖南岸，其水全部来自云龙湖，两者之水从桥下相通，但两湖之间又被一条道路和绿化带隔开，所以又可单称小南湖。
整个小南湖景区水面精巧、环湖布景，以“江南园林”特色的会馆艺苑、水乡人家、小桥流水、名苑流香、荷塘鱼藕为主体景观，形成“静湖幽园”的中国古典人文及自然景观特色。 来到小南湖，最先吸引你的当然是一池碧水，它静静的、柔柔的，到处透着一种江南小家碧玉的温婉和秀美。最美的时候是黄昏时分，
夕阳下，它的脸颊有时泛着娇媚的潮红，有时像块透明的润玉，几条悠闲的游船从桥下驶过，衬着黛色的远山，所谓的“如诗如画”，也只能是这样的景致了。
九、解忧桥
我们现在看到的这座位于小南湖鸣鹤洲东的马鞍桥，名叫解忧桥。这个桥的名字源于西汉时期徐州第二代楚王刘戊之女刘解忧，作为汉家公主和亲远嫁乌孙国，为国家安宁和人民的幸福献出自己的青春，为此人们用解忧公主命名此桥以表示对她的纪念。
十、鸣鹤阁
艺苑风景线篇4
上海名盛房地产开发有限公司由浙江电力房地产开发有限公司、上海起帆房地产开发有限公司出资组建。公司于2000年12月注册成立，注册资金1000万元，重点开发卢湾区中心地区"名盛苑"住宅小区，总占地面积为23425平方米，总建筑面积为56000平方米，住宅户数422户，绿化率占41％，总投资3亿多人民币，该小区计划于2002年底竣工，公司将"名盛苑"建成卢湾高标准、新理念的品牌小区，新建后的名盛苑小区将使公司树立良好的形象，为公司今后的发展打下坚实的基础。
江南神韵 独具匠心
上海名盛房地产开发有限公司凭着对江南的依恋和向往，从杭洲的灵山秀水中吸取精华，在上海建造起一座梦寐已久的新家园--名盛苑，献给有着共同喜好和执着追求的人们。
"名盛苑"不失江南住宅的清丽婉雅之风，它汇集了规划界、建筑界、园林界等相关专业的知名专家，以"都市、阳光、清水、绿洲"为主题，坚持生态设计，让都市多一份绿，家园更添一份彩。名盛苑于房型设计上倾注独特用心，以线性流畅的安排、空间合理的分割、功能配套的完善，实现了住宅通风对流、光线、温度的自然调节，而优越的采光和开阔的景观视角，犹如一副无边无际的风景写生展开在您的眼前。"名盛苑"完全大空间、大格局、大视野的设计构想，配合强调主人生活私密的套房设计，成就您对未来理想家园的期盼和渴望。
隔街眺望，名盛苑优雅悦目的立面，以垂直与水平线共舞交织，塑造了亮丽俊秀美感外在，宜人的建筑尺度，简洁明了的装饰构架，传递现代建筑隽永魅力，成为上海一道经典建筑风景线。"名盛苑"一座结合休闲、绿化、健康、安全的新景观生活住宅，一种用绿荫、浅水、建筑、人文调就原汁原味的自然生活，一个江南神韵与现代风华融合贯通的生活天地。
景观之美和谐绽放
"名盛苑"恋着江南意境、恋着清清的流水，面对繁华都市找到江南绿世界、江南新风光。当您步入色彩斑斓的广场入口，漫步在白沙中的九曲通道，仿佛就置身一场绮丽的视觉之旅，名盛苑中庭景观犹如展开的画卷，曲折与变化中展演庭园四季风光，郁秀的翠竹与桂树、攀藤缠绕的原木廊架、灵动的流瀑与水池、静泻倘曳，映衬蓝天美景，就像来到梦中的江南意境，让人神思遐往。
远处，潺潺流水与盎然绿意在蓝天下亲蜜接触，明暗虚实、高低错落的景观布局，流畅优美的步道设计，在将每幢住宅自然结合的同时，更创造丰富的立体景观效果，抒写了大自然的动静诗篇。一路走来，花香、鸟语、清风、波光悉心相伴，绿荫、鲜花、水景缤纷映照，构筑美不胜收的生活境界，让您体味都市中难得的神清气爽和悠然自得……，从这里，开始阅读家的纯粹。
时代先锋主流未来
"名盛苑"从门禁智能化到安防智能化以及服务智能化，已成为这里每户业主的基本配备。社区网络资讯系统：高速电讯宽带FttB＋Lan接入，每户设2个终端，可达10mBpS传输速率，实现国际沟通零距离；社区公共安全防范系统：共设周界防越报警系统、闭路电视监控系统、保安巡逻管理系统：楼宇可视对讲系统四道防线；社区公共设施管理监督系统：共设小区设备运行监督系统、车辆出入与停放管理系统、物业管理和维修计算机系统等，它将让您足不出户，轻松生活自己掌握，同时也是一种身份的体现。
"名盛苑"特别聘请徐虎物业加盟，担当小区的优秀大管家，以徐虎命名的徐虎物业，秉承其一贯热心服务大众的宗旨，将具上海本帮特色的服务方式与国外先进服务理念相结合，在小区推出24小时个性化贴身服务，以提供随叫随到保卫、维修、购物、叫车等多种帮助，配合智能化电子巡更、电视监控、周边防卫系统，让您真正安心在家，舒心到家。
在"名盛苑"，无需步出小区大门，设施完善的住户会所就是您休憩身心的最佳去处，闲遐时，不妨去健身房、韵律操室、乒乓室……舒展筋骨，挥洒活力，或是去室、阅览室……结交挚友，修养身心，更可在休闲茶艺吧那江南丝竹的悦耳琴声中，品茗养性，释怀心灵。此外，小区更特设医疗保健中心，与大医院实现联动，做到小病配药、大病联络一条龙服务，让住户在属于自己的会所里尽享生活的五彩斑斓和自在精彩。
"名盛苑"地处瑞金南路、徐家汇路及内环线高架、南北高架立体交通，紧邻打浦路隧道、南浦大桥，与打浦桥商圈仅咫尺之遥。
艺苑风景线篇5
关键词：园林式；国宾馆；环境设计；盐城
abstract:thisarticlewiththestateenvironmentallandscapeplanning,yanchengcityasanexample,theyanchenglocalfeaturesandcultureincolor,refininghumanresourcesintegration,andartistictechniquetogardenfullexpression,tingYuanlandscapeconstructionasthemainlinewillbetheentirefieldinseries,inthemoderngardengreenlandplanningrecreatehumanisticplaceculture.throughthecasestudy,thispaperdiscussestheroyalgardenhotelinlandscapedesign,howtomakefulluseofthesurroundinglandscapeconstructionland,optimizinghotelfunctionlayout,perfectarearoadtraffic,toimprovetheimageofthehotel,modelwithlocalcharacteristicsandatthesametime,showthehotelcourtyardlocalcontextoflandscapespacemethodandmeans.
Keywords:garden;State;environmentaldesign;yancheng
中图分类号：tU972+.12文献标识码：a文章编号：
一、背景分析
盐城市位于江苏省中部，区位优越，交通便捷，历史人文资源丰富、自然生态资源独具特色。
盐城市新盐阜宾馆选址于盐城市东南部，东面为盐城新区，西面隔通榆运河与盐城老城区相望，区域位置优良；规划场地东侧为天山路，南面为开发大道，交通条件便利，利于开发；场地南侧有较宽的绿化带与交通干道相分隔，避免了交通噪音，西侧与通榆运河之间有100余米的绿地，生态背景浓郁。
二、基地现状分析
规划范围：新盐阜宾馆总用地面积13.82公顷,本次规划区域为新盐阜宾馆内的景观用地，总面积约11.10公顷。
基地地势总体相对平坦；环境条件优越，用地条件良好。如何整合空间体系与周围景源、突显水系周边景观特色、增加宾馆内景观的层次性，展现宾馆的地域特色与地方文脉是本次设计重点研究的问题。
三、总体思路
1、设计主题------绿庭韵情、雅舍礼宾
设计以“绿庭韵情、雅舍礼宾”为主题，在深入分析基地自然风貌的基础上，以庭苑景观营造为主线，充分利用建筑周边景观用地、优化宾馆功能布局、完善区内道路交通，提升宾馆形象，塑造具有地域特色同时又展现地方文脉的宾馆庭院景观空间。绿庭----绿色庭苑、自然生态；韵情----地域特色、地方文脉；雅舍----建筑庭院、有机相融;礼宾――尺度相宜、人文关怀.
2、设计手法：
（1）景观整体协调与连续性
（2）重点突出，形成主次呼应的景观序列
（3）优质环境的创造、引导宾馆良性发展
（4）生态建造，渗透绿色水体资源，突出宾馆的景观架构
(5）因地制宜，节约工程造价
四、设计方案
1、规划结构分析与用地布局规划（主题鲜明、灵活布局）
规划力求结构体系清晰，平面布局合理，功能分区明确，充分体现科学性与自然性的有机结合。规划采用“一脉、一带、四苑八景、多节点”的空间结构。“一脉”：以水系作为联系宾馆景观空间的脉络，形成整体架构，组织功能分区与景点布局。“一带”：在宾馆东部毗邻天山路一侧，根据人流集散量较大的特点，设计带状的宾馆公共开放空间，满足功能需要，整饰宾馆的沿街立面效果。“四苑”：结合宾馆的建筑布局，针对不同的建筑功能与地形特点，合理布置四大主题景苑，形成丰富多样、统一协调的整体空间景观效果。“八景”：在景观节点中，根据季相特点、风格特色、文化内涵等，提炼出八个反映盐城自然地域特色和人文内涵的主要景点重点打造，完善主次呼应的景观结构。“多节点”:针对宾馆内部交通、主要水系流向、建筑功能特点等设置庭苑内多个景观节点，形成相关区域内的视觉核心与亮点。
2、用地布局规划
规划以绿庭韵情、雅舍礼宾为主题，利用“一脉、一带、四苑八景、多节点”
的空间结构，合理组织用地布局。整体布局既衔接自然，成为一个有机整体，又各有特色、相对独立。总体布局为“一带、四苑”：
“一带”――宾馆公共开放空间
景观特色：现代简洁、亲切和谐
功能特色：人流集散、快速便捷
“四苑”
（1）“近山苑”
景观特色：自然生态、质朴野趣
功能特色：生态屏障、绿意盎然
（2）“平湖苑”
景观特色：开敞大气、五彩缤纷
功能特色：休闲游憩健身、公众玩赏
（3）“临溪苑”
景观特色：静谧闲适、自然流动
功能特色：滨水漫步、休憩赏景
（4）“礼宾苑”
景观特色：庄重开阔、大方得体
功能特色：重点突出、展现内涵
3、景观系统与空间分析
以“脉、轴、区、点”构架景观空间体系，形成有机整体。
景观脉络：以小纵湖水体为脉络，组织宾馆内部环境的景观元素。
景观轴线：结合建筑布置、道路走向等设置若干景观轴线，形成视线上的呼应关系。
景观片区：结合“宾馆公共开放空间”、“近山苑”、“平湖苑”、“临溪苑”、“礼宾苑”形成功能不同，各有特色的景观片区。
多景观节点：根据方案总体布局，结合主要道路交叉口、主要水系沿岸、功能区块重点部位、景观轴线等，合理设置景观节点，形成视觉亮点，并通过空间与轴线的组织，结合文化内涵的挖掘，构成完整的景观体系。
“八景”―重要景观节点：重点区域、重点地段设置重要景观节点与地标，注重刻画盐城的自然地域特色与文化内涵，在空间尺度上统领全局，可作为宾客观景与活动的主体空间。八景包括：“盐渎印象”、“青矶叠瀑”、“纵湖秋月”、“长堤春晓”、“海天鹤乡”、“金滩珍鹿”、“贵宾林荫”、“荷塘涟漪”
若干次要景观节点：结合各景观片区交通路线及空间场所，合理布置若干次要景观节点，形成丰富多变、富于层次感的景观空间系统。
4、绿化系统与植物配置
（1）植物景观的规划原则
多样统一原则：将植物景观规划与周边用地布局相结合，整体规划、分段设计，空间上重视沟通与流动，形成总体融合、高潮迭起、极具自然生态气息的景观序列。
生态设计原则：遵循生态设计的原理，崇尚自然，尊重自然，强调整体环境的生态化构建，营造和谐的生态环境，提供宜人的休闲空间。
特色突出原则：对不同景苑的植物景观进行合理搭配，景观视觉效果强烈，特色明显。
因地制宜原则：规划充分结合现状用地特点，采取相应的景观处理措施，使山林坡地植物景观、湿地水生植物景观、休闲观赏植物景观、建筑配套植物景观、绿化缓冲植物景观等与周边环境有机衔接，相映成辉，提升规划场地整体的环境景观品质。
（2）植物景观的配置类型
规划场地的植物景观的配置类型主要分为五种类型：湿地水生植物景观：休闲观赏植物景观：山林坡地植物景观：建筑配套植物景观：绿化缓冲植物景观
5、水体利用与竖向设计
基地内的水体改造与利用的原则有：1、满足水利要求：2、岸线处理方式：3、增加亲水性：4、水系整体化处理：5、竖向设计。规划因地制宜，采用多层次、多样化的空间布局形式，利用局部竖向地形的变化，通过草坡、台地、台阶、步行道等方式将不同水平层面的活动场所串联为整体，上升、下沉和地面层相互穿插组合，形成一幅丰富多变的竖向立体景观画。
五、结语
艺苑风景线篇6
(一)秦的园林史
秦，始皇于渭水之南建咸阳宫，后又建造了历史上著名的上林苑阿房宫。上林苑具备了早期园林的全部功能——狩猎、通神、求仙、生产、游憩、居住、娱乐和军事训练，不仅范围巨大，宫殿群恢宏华丽，更主要的是“一池三山”格局的出现。此格局模仿传说中海里的“蓬莱”、“方丈”和“瀛州”三座神山，带有浓厚的“方士神仙”色彩。从园林技法的角度看，此举初步开创了池中人工堆土叠山的造园形制，成为我国造园史上历代相传、广为应用的手法。在上林苑中还有昆明池、曲江池、柏梁台、建章宫等一系列建筑，其前宫后苑的布置连同一池三山的园林格局一直被沿用了两千余年，对后世园林具有深远的影响，并成为创作园林池山的一种标准模式。这一时期，宫苑因势而筑，园林山水为脉，规划“象天设都”，造园“一池三山”。这些造园手法在中国古典园林的演进过程中写下了浓墨重彩的一笔。
(二)魏晋南北朝园林史
魏晋南北朝时期，私家园林大为兴盛，寺观园林也开始出现，中国园林从早先的皇家造园为主流，变成皇家、私家、寺观三大园林类型的并行发展。这一时期的园林出现了两类明显的倾向：一类是以贵族官僚为代表的争逐豪奢、崇尚华丽的贵族园林，比较著名的有西晋石崇的金谷园、东晋南朝刘宋时期谢灵运祖孙的始宁园和南朝梁萧绎的湘东苑等；一类是以文人、名士为代表的怡悦情性、傲啸泉石的文人园林。此时佛寺也十分盛行，寺观园林的兴起，为中国园林增添了一个新的类型。由于舍宅为寺、舍宫为寺之风的影响，不少皇家园林、住宅园林被改作为寺庙，寺观园林的修造因此达到了很高的水平。
向往自然、寄情山水、审美意识的自觉，致使魏晋南北朝的园林设计发生了深刻的变化。这时的园林设计以审美意识自觉化、向往自然山水、寄“情”于客体为特点，不仅出现了朴实无华、以写意为主的纯粹的文人山水园林，而且无论是私家园林、寺观园林还是皇家园林，自然山水要素都占到了前所未有的突出地位。可以说，魏晋南北朝既是中国古代园林史上的一个重要转折时期，也是山水园林的奠基时期。
(三)隋唐五代园林史
隋唐五代时期，是中国园林建设的全盛期。唐代园林，无论是皇家园林、私人园林或者是寺观园林，自然山水处于越来越重要的地位，诗“情”画意的写意性逐渐成熟，受社会风尚的影响显而易见。唐代长安城有四大宫苑群：西内太极宫，东内大明宫，南内兴庆宫和禁苑以及众多园林风景区供皇家居住、办公、宴宾和玩赏。值得注意的是，这时公共游赏园林也开始盛行。它们虽然也属皇家园林，但对外开放，具有公共园林的性质。
中唐之后，绘画艺术逐渐进入探索山水之“理”的阶段，众多画家就山水画的技巧和意境提出了自己的见解和观点。这些理论见解对日后园林的发展起到了重要的作用。其中对“画势”的理解和探索，最值得园林设计借鉴。当时的画家荆浩、郭熙对于“势”均有独到的看法，但他们只是理论先驱，对于“势”的研究还仅限于绘画领域。
(四)宋朝的园林史
北宋的绘画从写实发展到了印象，“势”字也从客体的势转变成了画理中的势。“势”的前提是规模，北宋画家王希孟的《千里江山图》高不到六十厘米，长却将近十二米，可谓规模宏大。他是徽宗的学生，这样的恢宏气势也代表了当时以徽宗为主导的艺术界的审美趋向。园林的气势感也受绘画的影响，艮岳就是著名的代表。这座宫苑园林的艺术成就在于吸取了当时绘画艺术小中见大的特点，既不像唐代宫苑如此精秀，又不似秦汉园囿那么广阔，这其中，“势”字的精妙悄然与纸上。
南宋时，对“势”的理解超越了尺度概念，又进了一步。南宋严羽论诗说：“诗之极致有一，曰入神”。马远、夏圭画的一角、半边山水，由小及大，从画里推想到画外，同样是一种“势”，但明显这里的“势”较之先前更偏向了“神”。艺术门类之间是相互借鉴和运用的，所以总的看来，无论是诗、画还是园林，反映自然、追求真趣，强调主客体的入微入“神”，是宋代艺术共有的特点。
(五)元明清时期的园林史
元明清是中国园林发展的高级阶段，这时期的园林创造自然以写胸中块磊，抒发灵气，达到了主体表“意”的层次，中国园林也就是在此时达到了艺术价值的顶峰。这个时代书、画、印相结合，互相补充和提示，含蓄地弥补了各自艺术表达的单薄与欠缺。园林亦是如此，虽小而体大，“势”字再次成为主角。明代十三陵的“势”，即便是之后的圆明园、避暑山庄、颐和园都望之相背。
形、情、理、神、意五个层面作为中国园林发展的五个阶段，贯穿了从多功能“园囿”到意境“园林”的两千多年。从粗到细，由浅到深，从抽象到具体，从客到主再到主客互动，这是中国传统园林发展的总体脉络。
二、近代日本园林发展趋势与我国的景观设计
信息化时代的今天，要窥见当代园林发展的趋势，仅仅了解自己的发展是不够的，必然要站在一个全局的高度，比较另外几条园林发展的主线，做到“知己知彼”才不至于妄加评论。笔者认为，这些主线中，同样以自然为主打的日本园林和英国园林更值得关注。
日本早期园林一开始就受到中国引入文化的深刻影响，其园林发展的顺序，一是“形”，二是“理”，三是“情、神”。平安时期橘俊纲感到“理”过于贫乏，所以强调的是师自然和方法论，这些都是“理”的范畴，导致园林发展到最后必然是自然主义。禅宗的传播又渗入了“情、神”的理念。日本的园林融合了“理”与“禅”，于是从“情”走到情理形神交融。由此可见，日本园林的发展是跳跃式的，这与中国园林循序渐进的发展大相径庭。
具体比较一下中日园林我们可以在景观设计中发现：枯山水表现了作者的超前意识，力求把抽象的意向化为实体，来展现预期的价值。通过的方法是：把早先已经由整体分解而成的定型单因子依照选定的程式，组装成整体。追求的是天衣无缝，像自然，恰恰是在摆脱个人意志，从而推向凝固、惨淡、无生气。这正符合出世的顿悟的禅意。它留给特定的读者极度寂静、内省的天地。到了相当于中国清代时，日本园林走向和书法中的行、草、楷直接“对仗”的道路而趋于僵化。
艺苑风景线篇7
摘要：河北省邯郸市赵苑公园是以赵文化和成语典故文化为主题的历史文化主题公园，为充分体现文化主题，我们在主体建筑、桥梁以及雕塑等景观小品的设计上，围绕公园主题完美融入赵文化元素符号，令游客可以直观感受历史文化内涵，起到“画龙点睛”的效果。本文以庭院灯为例，通过分析其设计构思和应用效果，彰显文化元素的魅力。
关键词：庭院灯设计构思文化元素符号文化内涵
赵苑公园位于邯郸市主城区内，占地面积77万平米，是赵邯郸故城大北城遗址的重要组成部分，历史上曾是赵国军事演练、工业冶炼和皇室园囿的基地，苑内先保存的著名遗址有插箭岭、梳妆台、铸箭炉、照眉池及汉墓等。赵苑公园的总体规划正是依托丰富的文化遗存，深入挖掘和展示赵文化资源，这也就确定了公园的主题。赵苑公园的基础设施建设和景观小品建设理念统统服从于这一主题，现就庭院灯这一设施的的设计构思和应用效果加以浅析。
一、赵苑庭院灯的设计构思
赵苑共有庭院灯六种，每种灯具的命名、立意、造型、色彩和细部装饰均结合赵苑的实际景观，围绕赵文化主题进行设计构思，通过从邯郸出土文物和史籍图献中提取赵文化符号，力求古朴典雅、美观实用，达到功能性、艺术性、文化性的完美结合，使其成为历史文化园林的重要组成部分，体现浓郁的战汉风格和独特的赵文化特色，可以说赵苑的庭院灯是自己独有的新颖造型。先将六种灯型一一加以分析：
1、威仪四方灯
赵国地处中原腹地，赵武灵王通过“胡服骑射”改革，雄踞七强，被称为“四战之国”。该灯型外方内圆，造型恢弘大气、典雅精致，装饰感强，体现了赵文化刚柔相济的特色，同时暗合古人“天圆地方”的思想。该灯位于南门外广场，共四盏，与门阙和辟邪雕塑从造型和颜色上，浑然融为一体，在整个南门外广场起到画龙点睛的作用。
2、熨斗灯
造型取自邯郸博物馆馆藏文物—东汉熨斗，该文物出自邯郸张庄桥1号汉墓，青铜材质，支架底端覆钵圈足底，装饰有锯齿及波浪纹，上端饰兽头，熨斗直柄勺状，上沿宽平，底部平底，较上沿略小。熨斗灯色彩体现青铜质感，纹饰突出，造型美观，用于北门区，与九宫城仿古建筑相呼应，提升文化氛围。
3、碧玉回纹灯
灯的主体造型取自赵国名宝—和氏璧，纹饰为凤鸟图案。相传赵氏祖先是食凤鸟卵而育，因此视凤鸟为图腾。灯头是和氏璧造型，柔和典雅、玲珑细致，纹饰精美，色泽体现玉的质感；灯杆为红色方形。用于南北主轴线，与北大门和氏璧雕塑遥相呼应。
4、赵风单面铜灯
该灯造型古朴大方，质感较强，灯头部分分三部分，上端是篆体“赵”字，中间是外凸平面光源，下端是和氏璧造型，上刻“受命于天、既寿永昌”八个小篆字体，设计精美，文化气息浓。用于南门内广场和一、二级路。
5、编钟灯
造型取自邯郸市博物馆馆藏文物，出土于邯郸涉县北关汉墓，青铜制品，形状扁圆，腔空，边缘浅月牙形，较上端大，装饰有乳钉纹，花纹细致精美。灯具色彩体现青铜质感，纹饰突出，主要用于西门内广场和一级路。
6、单头宫廷灯
该灯造型简洁大方，具有较强的宫廷感，体现赵苑皇家园囿区的功能和特点。用于二级路。
二、赵苑庭院灯的应用效果
赵苑庭院灯的光源采用低功率的节能灯，为日光色，夜间照明效果在满足基本亮度基础上，体现柔和、沉稳、高雅的整体氛围。白天论单个灯体，可以说是一个环艺雕塑；整条道路去看，可以说是文化长廊，而且“一路一灯、一路一景”，灯与灯相呼应、灯与建筑相呼应、灯与遗址相呼应，成为展示历史文化的重要载体。
外来游客游赵苑，印象最深刻的一是出自邯郸的成语典故，故事脍炙人口、寓意深刻、令人深思；二是赵苑的庭院灯，独特的造型、精美的纹饰以及深厚的文化内涵，令游客遐想连篇、流连忘返。
艺苑风景线篇8
从广元剑阁觉苑寺壁画的位置分布、平面构成、色彩配置、整体布局以及审美蕴含入手，分析佛教的经卷故事在转换为壁画创作过程中的布局、分割、转换和衔接，探讨绘画造型、轮廓、边界以及色彩配置等诸要素所隐藏的空间理念和组构特性，论述整体贯通的空间布局中所蕴含的艺术形式及其重要成因，挖掘由色彩褪变所构成的视觉审美所赋予壁画的生命形式及其艺术内涵。
关键词：觉苑寺壁画；布局特征；整体贯通；艺术内涵
中图分类号：J2186文献标志码：a文章编号：10085831（2016）05016705
广元剑阁觉苑寺始建于唐朝贞观年间，元末毁坏后于明代重建[1]。据1958年寺内出土的唐源和十三年（公元819年）六月建成的六棱石柱灯台上的铭文得知，此寺建成于唐元和十年（公元816年）之前，初名弘济寺，北宋元丰年间赐名觉苑寺。现存三座殿宇以大雄宝殿为中心，左右配殿呈对称式排列。大雄宝殿保留了唐代建筑的基本特征[2]，顶部的天穹上镶嵌着精美的凿井图案，正中佛坛前壁供奉着三宝如来的塑像，横梁木额枋上摆放着二十四诸天的圆雕，两侧柱梁上盘绕着张牙舞爪的飞龙，尤为重要的是，宝殿的四壁之上绘制着佛教美术的瑰宝――觉苑寺壁画，壁画在空间布局上极富特色，显示出压倒一切的崇高感与存在感，将礼佛者带入到一个奇妙的视觉环境之中。由此，笔者从壁画的位置分布、平面空间、色彩空间、整体贯通的绘画布局等方面进行探讨。
一、壁画的位置分布
觉苑寺壁画表现内容分为209幅《佛传》故事画和三铺护法礼佛图，采用传统的工笔重彩画技法绘制，共计面积为17358平方米，全殿最超乎想象和最值得一观的空间就在这个体块中延伸并拓展。佛传故事画翔实描绘了释迦牟尼转世人间、树下诞生、太子生涯、金刀削发、六年苦修、终成正果、普度众生、双林入灭、火焚金棺、均分舍利、译经传法等从出生到传法的全部过程[3]，这些故事内容主要来源于《释迦如来应化录》《佛本行集经》《修行本起经》《佛本行经》《释迦年谱》《佛说太子瑞应本起经》《普曜经》《本行经》《楞枷经》《般若圆宗经》等六十多部佛教经书[4-5]，是中国目前现存佛传故事画中内容最详实和最完备的一处。但是，将如此纷繁复杂的经文故事转换为壁画创作必然会受到视觉、图像、空间以及画面效果等诸多因素的制约，因此，画师在将文字叙述转换成绘画创作的过程中首先要考虑到壁画空间位置的分布。觉苑寺大雄宝殿为单檐歇山顶木构建筑，采用当时流行的“减柱法”建造，全殿共有二十四根主柱，大殿中间分布主柱六根，四周分布檐柱十八根[6]，殿内北侧的四根主柱与四周的檐柱之间加砌成墙体之后壁画便绘制其上[7]。大雄宝殿内209幅佛传故事画根据檐柱的位置被分割成大小不等的十四铺，按照从右至左的次序绘制于四壁的墙体之上。每铺壁画的空间分布次序为：第一铺和第十四铺（南壁），第二至五铺（东壁），第六至九铺（北壁），第十至十三铺（西壁）。十四铺壁画中每铺壁画绘制的故事内容约在14～20幅之间[8]，这些故事画中除了第一、二、十四铺是按照从上至下再从右至左的方式排列，其余十一铺均遵循从右至左再从下至上的规律绘制。大雄宝殿除了209幅佛传故事画以外，佛坛背壁四根主柱北面的墙体上还绘制了三铺护法礼佛图，这三铺护法礼佛图和十四铺佛传故事画在故事内容上完全独立，但是在整个大殿的空间设计上却是一个密不可分的整体。此布局形成的逻辑依据是：当礼佛者进入大殿后依次序观看完第七铺佛传故事画时正好到达大殿北门的出口，这时佛坛背壁的三铺护法礼佛图的出现正好填补了壁画观赏上的一个空缺，此时，观画内容由佛传故事画转换为礼佛图既可以强化佛的庄严与崇高，又可以作为观画过程中的一个视觉和心理的调节，待礼佛图观赏完之后刚好继续欣赏第八铺的佛传故事画。这样壁画在整体构造上以大殿的建筑墙体包围构建了一个立体的视觉空间，在这个空间中礼佛者可以自由的穿梭其中，不但可以完全如同阅读经文故事一样依序观看每一幅壁画，还可以根据自己的观画节奏自由地调节观看的进度。这样大殿内存在着两个并存的空间：一个是由建筑墙体包围构建的立体空间，礼佛者的身体可以占据其中，并四处活动；另一个是由视觉图像的形、色、质等所产生的绘画空间，通过画师的艺术创作佛教的经典故事浓缩其中。前者是“立体”空间，后者是“绘画”空间。观画者作为两个空间的交汇点，参与完成了整个壁画观看、转接与解读的全部过程。
二、壁画的平面构成
觉苑寺壁画在每一幅故事画的面积分布上，并非按照传统佛传壁画一贯采用的平均式分配，而是根据画面内容和故事情节的需要设定画幅的大小，表现出大胆的创新意识和组织画面的能力。觉苑寺壁画东壁第二铺《半夜逾城》描绘的是释迦牟尼由宫廷走向社会的转折点，画面正中绘制释迦牟尼在音乐宫内焚香发愿，画面的下方绘制释迦牟尼趁深夜人静宫女与侍卫们熟睡之机乘马悄悄出宫，画面左上方绘制释迦牟尼在帝释天的带领与四大天王的护卫下向跋伽仙人苦行的林中奔去。该故事画由于表现的是释迦牟尼从世俗生活走向求佛之路的重要转折点，因此故事内容繁杂，涉及人物多，画幅所占面积约为其他故事画的一倍。西壁第十一铺《殡送饭王》描绘净饭王命终后出殡时的宏大场面，画面上前方是手持长幡的侍女，释迦牟尼手持如意紧随，其后是抬着灵棺的四位力士，棺侧与棺后依次为随行的大臣、侍从、哭丧的妇女以及前来送殡的百姓，画面场景壮观，画幅所占面积也比其他画幅更大。东壁第一铺《游观农务》、东壁第三铺《金刀削法》、东壁第四铺《龙宫入定》等，由于故事情节简单，涉及人物较少，因此画幅所占面积也相对较小。从壁画的整体布局上看，东壁第二铺《往揭天祠》与第三铺《半夜逾城》、西壁第十一铺《饭王得病》与《殡送饭王》、第十二铺《双林入灭》与《金刚哀号》等，凡是处于整铺壁画中心位置的画幅面积都相对较大。而靠近边沿位置的画面则相对较小，如东壁第二铺《游观农务》、第四铺《龙宫入定》等。若是将整铺壁画考虑成一个完整的画幅，那么人的视觉总是容易停留在靠近画面中心的位置，居中位置的人或者场景如果在布局上呈现拥塞之感，则不利于视觉的正常扩张。这种通过故事画面积的变化来调整视觉空间的布局方式，和历代佛传故事画都拉开了一定的差距。此外，东壁第三铺《金刀削法》虽然距离壁画的中心位置较近，但是由于故事情节简单，涉及的人物较少，加上相邻的《半夜逾城》已经占据较大面积，因此该画幅占用的面积较小。觉苑寺壁画各故事画之间面积的分布完全是出于整铺壁画的统一协调而刻意经营的，表现出画师在平面空间处理上的主动性与灵活性[9]。觉苑寺壁画在正负空间的处理上独具匠心，通过人物与场景的有机整合，使壁画产生欢快、跳跃、飞动等全然不同的心理感受，这些具有连续性、间断性和次序性等特征的视觉符号，构建了一个充满了魅力的视觉空间。壁画东壁第五铺《耶舍得度》绘制了五十个正在守法的比丘，其空间分布关系为每排十人每列五人，在构图上形成一个标准的正方形，这种构成方式非但不显得呆板反而妙趣横生。故事画中五十个比丘并非都是正面站立安静的聆听佛法，而是有的侧身转向、有的交头接耳、有的低头沉思等。五十个比丘之中身体左转完全处于侧面的有三人，头部右侧与旁边的比丘耳语者有四人，这些变化改变了五十个比丘头部之间的空隙和正负空间的距离，使整个外轮廓显得错落有致、聚散得宜，形成富有趣味性的空间组合模式。五十个比丘中上起第一排十个比丘头部从左至右形成波浪般的起伏，左起第一排第一列的比丘由于头部高度比旁边的比丘略低，在构图上正好强化了起伏的弧度，打破了正方形边角方硬的转折，使空间的舒展性得到了很好的提升。画面第二排第十列的比丘身体完全侧向左边，背部所披袈裟的轮廓正好与第一排第十列比丘的肩部相连，巧妙地打破了上下五排比丘之间外轮廓生硬的转折线，使之连接成为一个柔和而富有变化的整体。比丘背部的轮廓与肩部连接形成的孤度使整个画面充满了波浪式的运动感，极大地增强了构成上的视觉张力[10]，除此之外，五十个比丘的头部、手部、服装、鞋子等造型与组合方式都赋予了这块咫尺画幅以不一样的空间组合特征，在此之中每根线条的长短、粗细、曲直都富予了画面以强有力的节奏感与韵律感，使观画者能透过它体验到心理上的愉悦和精神上的跃动。
三、壁画的色彩配置
觉苑寺壁画除了面积、形状、边界以及点线面所产生的视觉体验以外，由色彩的搭配而产生的感知上的融通性，更是使色彩空间的理念从观画者的情感深处涌现出来[11]。壁画在色彩构成上以黑白二色为主，红色为辅，并在深褐色的背景上施以光亮耀眼的金色，整体色调深沉厚重，贴金之处流光溢彩，使观画者产生出全新的视觉感受。壁画东壁第二铺《半夜逾城》画面的左上方描绘释迦牟尼乘白马飞出宫外，在帝释天与四大天王的带领下往跋伽仙人苦行的林中奔去。画面中白马、帝释天、释迦牟尼和四大天王服饰上所涂绘的黑色、白色、红色和金色对比强烈、激越，充满了运动感，形成一股急速向前的奔涌之势。东壁第四铺《魔军拒战》描绘释迦牟尼端坐于画面的正前方，后面有两位天神护佑，画面下方一群魔怪形成一个半圆形向释迦牟尼进行围攻。释迦牟尼所披的袈裟、天神和魔军的铠甲与飘带以及所持兵刃器物等，在深褐色的背景上形成一种绝妙的搭配，使映入观画者眼帘的只有跳动的黑色和白色，如同钢琴上错落有致的黑键与白键，触目之处散落出清脆悦耳的声响，这种由黑白二色的分割、重复与叠加所产生的视觉上的节奏感，与观画者的听觉意象产生一种奇妙的对应关系[12]。在以深褐色为主的壁画背景上由于多种色彩的交织形成了一种既肃穆又跳跃的空间氛围。觉苑寺壁画第四铺《魔众戈瓶》与《菩萨降魔》画面以黑色、白色、红色、金色构成大小不同、形状各异的色块，这些色块穿梭、涌动、闪耀、回转于整个背景之中，给人以光耀夺目满壁跳跃之感，画师们利用黑、白、红、金四色的对比，排列出深沉、古朴、炫目、畅快的色彩序列[13]。另外，觉苑寺所在的武连镇方圆数十里土质皆为黄土，寺院修建时工匠将黄土涂抹到建筑的墙体之上，这样壁画的自身也就具有了黄土的感觉，当时间久了涂绘其上的颜料开裂剥落之后，就透出颜料层下面斑斑驳驳的土黄色。深褐的背景色与土黄色交织而成的墙面上跃动着各种不同的色彩，黑色的建筑、灰色的袈裟、绿色的古木、白色的服饰、红色的点缀、肉色的皮肤，再加上点缀的各种金光闪耀的装饰等，不仅色彩是多样的，连整个寺院的空气中都充满了不一样的特征，把这些元素全部集合起来就构成了觉苑寺壁画的色彩空间。它呈现出在其他任何地域的壁画中都难以见到的色彩组合方式，其简洁的构成，经典的搭配，含蓄的特质，再加上排列次序上尺度的把握，奇迹般地排列出具有耳目一新的色彩配置序列。
四、壁画的整体布局
觉苑寺壁画气势恢宏、场面壮观、气韵贯通，虽然大雄宝殿的建筑结构将209幅故事画分割成了十四铺，但是每铺壁画所绘的故事与故事之间却没有明确的区域分界，画面中的山川、树石、流水、祥云、建筑物等自然景观将故事与故事之间自然的分隔开来，同时这些自然景观之间又互为掩映，自然衔接成一个不可分割的整体，这是觉苑寺壁画在空间布局上取得的一个重要突破。觉苑寺每铺壁画通高35米，所绘故事内容约在14-20幅之间，这些故事画基本按照上下五至六层和左右三至四列的规律来绘制，每个故事之间单独成画且具有很强的独立性。但是，画师却通过山川、树木、岩石、云彩、建筑等在空间分布上巧妙地将这些独立的故事画统一于一个有机的整体中，并且每一层与每一列所绘的故事在场景上相互交融，画幅与画幅之间在视觉上无法进行完整的拆分。中国历代佛传故事画仅左右相邻故事之间连通，上下层故事之间界限分明的布局形式不在少数，但是上下左右故事画之间都相通相连的空间布局却相当少见，这种全新的空间布局方式在传统佛传壁画经营位置的基础上又往前推进了一步，它使每铺壁画在整体上相互贯通，成为一幅气势磅礴、场面恢宏、气韵生动的艺术佳作[14]。并且这种布局对辨识不同故事之间的转换关系不但没有影响，还使故事与故事之间的衔接与转换显得生动自然。觉苑寺壁画在空间布局上除了画幅与画幅之间相通相连以外，整铺壁画之中还通过特定物像的串连，将数幅故事画直接固化为一个无法坼分的整体。东壁第二铺画面中间绘制了两颗参天古木，古木由松树和柏树交替构成，枝干高耸入云，姿态健壮美观，周围衬以白色的祥云，松柏将第二铺上下四层各自独立的佛传故事画：姨母养育、太子灌顶、往揭天祠、游观农务、诸王格斗、园林嬉戏等连接成一个有机的整体。东壁第三铺所绘的松柏则是将六年苦行、远饷资粮、劝请回宫、车匿还宫、夜半逾城、初启出家、路逢老人、道见病卧等上下四层故事画串连成一个完整的整体。此铺壁画共分为五至六层，而松柏的高度从上至下跨越了四至五层，这种大胆的、新奇的、独特的空间布局方式在中国历代佛传壁画中都是极为罕见的。剑阁县五连镇觉苑寺位于剑门古蜀道的最北端，周围群山环绕，翠柏林立，壁画中绘制的参天古木其姿、其形、其韵与寺庙周围的松柏树具有惊人的相似之处，它客观地反映出画师在艺术创作的过程中尊重自然、注重写实、就地取材，是将现实生活素材融入到绘画创作之中，将艺术还源于生活的一种具体表现。觉苑寺壁画在空间布局上先将209幅佛传故事按照一定的规律划分出不同的区域，然后又再运用特定的艺术手段将这些内容上相互独立的故事画整合为彼此相通相连的整体，依靠对割据空间的打破来拓展视觉的延伸范围，在整体空间的营造上增强了气势提升了艺术的表现力[15]。
五、壁画的审美内涵
由于年代久远和气候变化等客观原因，觉苑寺壁画颜料的分子结构发生了一系列的变化，逐渐呈现出苍茫、厚重、斑驳、流动等意料之外的视觉感受，这些斑驳的肌理、流淌的水痕、剥落的色彩以及渗入墙体内的尘土等，相互交织焕发出一种无以言喻的美感，赋予了古老壁画以另外一种新的生命形式[16]。东壁第二铺《姨母养育》《太子灌顶》与东壁第三铺《金刀消发》《车匿辞还》中释迦牟尼所穿的白衣，第三铺《道见病卧》中的白马、銮扇以及《半夜逾城》中椅披上的花纹、白马、人物面部等部位所绘白色颜料均产生了明显的变化。传统壁画绘制主要采用平涂与晕染手法着色，颜色平整光洁并富有一定的层次感。觉苑寺壁画中的白色在岁月的积淀中逐渐呈现出一些颗粒状的斑纹，这些斑驳的纹理洁白通透，秀浊厚重，自然形成轻重虚实的微妙变化关系，不均匀地透出壁画底层厚重的色彩与苍劲的墨线。东壁第二铺《讲习武艺》、第三铺《六年苦行》《远饷资粮》《牧女乳糜》、第四铺《观菩提树》等画面，深褐色的底色上呈现出淡黄色的斑点，这种斑点出现在人物的皮肤、服饰、山涧、溪流、树石之中，在整个背景中若隐若现，给壁画笼罩了一层古老而又神秘的氛围。川北地区气候湿润，墙体受潮霉变后会导致颜料层出现一些大小不等的淡黄色斑点，这些斑点在侵噬壁画的同时也带来了一种另类的美感，丰富了壁画的视觉表现语言。觉苑寺壁画少数画幅存在不同程度的剥落，以第十三铺的《均分舍利》最为严重，部分绘制内容已经无法辨识。剥落使壁画产生一种斑斑驳驳、深沉厚重的美感，而涂刷其下的黄土的色彩又将这种美感统一于一种古老与沉静之中，既是斑驳陆离的又是和谐整体的。东壁第二铺壁画《树下诞生》、第三铺《路睹死尸》《禅河沐浴》、第五铺《耶舍得度》等画面出现大量流淌的水痕。雨季来临之时覆盖于屋顶的瓦片不慎被大雨冲滑，雨水顺着墙壁的顶端慢慢地往下流淌，当经过绘制有白色颜料的区域时，浸水后的颜料便会从墙面上泛起，顺着雨水汇聚成一条白色的水线流至墙壁的底端。壁画多年沉积的水痕汇集成无数条相互交织的水纹，从壁画的最顶端流淌至最底端，将上下五至六层的若干个画面以最直接的方式在视觉上连接成一个整体。大雄宝殿内佛坛背壁北侧绘三铺礼佛壁画（明代天顺年间大雄宝殿重建时保留），这三铺壁画与绘制于大殿四壁之上的佛传故事画相比，画壁的表面像是被蒙上了一层古老的灰尘。乍眼一望，一种纯然古朴之气袭面而来，焕发出一种令人惊诧的美感，这种美感以一种最不容易让人察觉的方式将岁月的气息渗透到颜料层的每一粒分子结构当中，给前来观画的礼佛者以强烈的心理撼动[17]。觉苑寺建寺之所方圆数百里土质皆为黄土，空气中的尘沙或者随风从门窗飘入，或者伴随前来礼佛者的身体带入，时间久了便逐渐渗入到壁画颜料层的缝隙之中，慢慢的磨蚀原本鲜艳亮丽的壁画色彩。壁画中无论是尘土所携带的色彩倾向还是壁画剥落后墙皮的颜色都是黄土的色彩，当积淀到一定程度以后壁画就像是被一层夕阳的光线所笼罩，呈现出一种古老而沉静的金黄色，在平静而又柔和的光线中与观画者的心灵融为一体[18]。
六、小结
广元剑阁觉苑寺壁画的空间布局特征有五：其一，壁画在位置的分布上使观画者完全可以像阅读经文故事一样依序观看每一幅壁画，并根据自己的节奏调节观画的进度。其二，在平面空间的布局上根据故事情节的需要分配故事画所占面积，单幅故事画中通过外形上的起承转折使画面产生特定的节奏感和韵律感。其三，色彩的布局利用黑、白、红、金四种色块在深褐色背景上的对比，创造出一种独有的色彩配置序列。其四，整体空间的营造借助自然景观的转换与衔接使故事画之间相通相融，并通过松柏树的绘制将上下多层故事画贯通成为一个可分割的整体。其五，由于年代久远壁画色彩发生了一系列的退变，这种变化使色彩相互交织焕发出一种无以言喻的美感，赋予了古老壁画以另外一种生命形式。觉苑寺壁画是中国历代佛传壁画中的经典，其独特的空间布局方式和不朽的艺术魅力至今依然值得学习和借鉴。参考文献：
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艺苑风景线篇9
关键词：园林水景；园林理水；艺术特色；
中图分类号：tU986.2文献标识码：a文章编号：
1.中西造园水法异同
中西方园林都十分重视水体的利用和水景的创造，但其处理手法不同，这主要是东西方文化渊源所致。总体上讲，东方园林中水景的创造重视意境，手法是“人工中见自然”。例如，我国古典园林就要求具有“虽由人作，宛自天开”的效果，因此水要以“环湾见长”，越幽越深越有不尽之意，这与英国自然式风景园中的睡眠单纯追求自然野趣，如画的风景是有着很大的差别的。另一方面，东方园林水景崇尚自然山水的模仿，在理水中尽力模仿自然中的静水（湖塘、池沼）、动水（溪涧、瀑布、涌泉）和各种自然水景要素（湖岛、汀渚）等，而西方园林水景偏重视视觉效果，讲究几何格局和气势，处处显露着人工造景的痕迹，是一种“人工中见人工”的手法。
不同的文化底蕴影响了东西方对水景的欣赏与认同程度。东方文化偏重于“求静”，追求返朴归真和淡中求趣的意境，这种思想贯穿中国历史，在江南私家园林中更是体现的淋漓尽致，极力在喧闹的城市中寻找一处宁静的处所来修心养性。而西方文化是一种强烈的求动、求变的文化。而且意大利的造园师为增加游憩的功能，还设计出了水风琴、水剧场、机关水嬉等新奇玩意，最大限度的发挥了水的动势。
2.中国园林理水的艺术特色
2.1中国古代园林理水的文化传统
中国的园林理水概括地说，由引大自然（江河湖海）的水入园到挖池堆山，创造铜龙吐水、自雨亭、人工瀑布以及形声结合的动态水景，并赋以文化性的曲水流觞，造型的象征性和观赏的哲理性直到清代大水法的引进等，都说明中国古代园林的理水形式上虽然不及今日西方那么多样，同时多数是以湖、池、泉、溪、潭的静态水景为主，但又能做到静中有动，对理水的认识与欣赏，却是极为深刻而有智慧的。这也是中国园林理水迥异于西方的特色。中国古代水景园林理水的特色主要概述如下：
2.1.1形声兼备以静为主的观赏性
在我国古代的园林中，无论水的动态与静态哪怕是一泓平静的池水，其水池的形状都要有曲、有形；或于池中种荷、养鱼、植水草以供观赏；或设置有尾的石鲸鱼，“每至雷雨，常鸣吼，鬣尾皆动”而成景；或设铜龙吐水，相向而喷；或于池中设莲花状的石雕，泉水喷于池的水面如雨霖；或在池中建望鹤台赏月，宫人乘舟弄月影，称为影娥池，使平静的水面产生动态的景观，动静结合以赏水之乐。
2.1.2神仙意识，民族情愫的象征性
汉武帝公元前104年建立建章宫太液池就有象征神山的一池三山景观，并一直沿袭至今成为中国园林理水的一种模式，尤其是在较大的皇家园林中，如今日仍可见到的北京颐和园、北海公园、承德避暑山庄乃至杭州的西湖等处莫不如此。魏晋南北朝时期，北齐在邺成扩建仙都苑，苑中堆有五座山，象征五岳，在五岳中间引水象征中国的长江、黄河、淮河、济水四条独流入海的“四渎”，名曰东南西北四海，又汇集成为一个大海，海中仍有三个洲岛，象征三神山，这种象征手法较前又推进了一大步。总之，历来中国园林理水的象征性，大多是反映出数千年来广泛而深刻的神仙意识和强烈的爱国民俗的情愫。
2.1.3儒、道、释寓意深厚的哲理性
中国的造园艺术和其他文学艺术一样，多多少少都渗透着古老的儒学、道学与佛学的思想或理论。因而一直以来受儒、道、佛学的影响尤为深厚，不仅影响道造园的形式如一池三山的模式，尤其是造园的思想与内容，处处都可见到诸家学说的引导，模仿或演绎。就整体来说，中国园林的基本形式是山水园，也可以说，标准的中国传统园林几乎都是“无园不山”“无园不水”的。这也是迥于西方园林的一个基本特色。
2.1.4高雅脱俗，风格独特的文化性
曲水流觞是由民俗的修契活动发展而成的一种高雅的文化娱乐活动，是从大自然引向人工的建筑群，它具有作诗饮乐的意境。曲水流觞是中国风景园林理水的一种别具风格的形式，它不仅展示出中华文明的理水艺术与高尚情操，也为我们今后创造园林理水的文化特色提供了有趣的启示。
2.3中国古典园林理水的特色
中国风景园林理水的特色说明自然的美往往不仅是引起人们生理上的视听美感，更主要是体现于理水的人文景观和意识形态的共鸣，与之相随则是来源于中华民族一向遵循的自然观中国园林理水是源于自然，高于自然。
2.3.1借自然之物
古代园林，特别是大型皇家园林中的水，大多直接利用大自然的江河湖海或泉池。秦始皇所建兰池宫就是引渭水为池，上林苑也是引渭水为源。隋唐时代大型园林的理水在引水入园方面则更见完善。为了构成一个城市供水、游览乃至运输的诸多需求，而有“一引二凿”的理水、治水经营相结合的完整水系。南宋宫苑之水借引钱塘江和西湖之水。元代大内御苑太液池的水引自金河，并由此创造了万岁山蟠龙昂首喷水的人工喷泉形式。总之，园林之水，尤其是大型园林之水，都是引自大自然的水。即使在没有大的江河湖海之处，也是借用地下水形成的池沼水，而不是完全由人工集雨水而成的。
2.3.2仿自然之形
在利用自然之水造园时，与之相随的是必须具备盛水的池沼，并创造各种各样的水态景观，故池沼的形状、理水的形态也是仿效大自然形状为主，尤其是在皇家园林中，很少采用几何形体的大水面湖池。如避暑山庄的如意湖、颐和园的昆明湖等。在中国园林中很少类似法国凡尔赛宫中心的十字河或意大利庭院那种严谨的整形湖池形式。当然，理水的形式是与整个园林的面积、地形、地势等环境因素有关，但中国造园的因地制宜、造景随行以及建筑物布局比较灵巧、分散的特点，也是源于对自然的一种倾向。在规整式的建筑群中的理水多为整形的湖池，以与建筑物相衬。
2.3.3引自然之象
自然界的天象是丰富多彩的：日、月、星、光、阴、晴、雨、雾等都能被引入园林中来。如果要使水景之美具有文化气息，更富诗情画意的话，就一定要因借一年四季的天气变换，也缺少不了大自然中的生物现象（植物、小动物）等而产生的形、色、声、光等，使水景更美。
2.3.4循自然之理
从园林理水的形来看，任何的水都是有源的。故自然式的园池理水时，要做一个似曲折无尽的源头，这就是循其理。但更深的水之理，则是在静赏各种水态时，能使游览者感悟到水的内在哲理，从而能更深地悟到人生之理，就如庄子观鱼游水之乐而体会到人心的自由自在之乐一样。
2.3.5传自然之神
自然界丰富多彩的水体是客观存在的物质，通过欣赏者的诗情画意，可以使水景出神入化，提升到更高的艺术境界，表现出一种神韵。中国传统园林许多水景理水都能传达大自然水景的形、色、声的神韵，如八音涧；而现代人工水景借助于高科技的力量几乎达到了“无所不能”的技艺水平，其广度和深度都大大超过了古代的理水。无论江河湖海、潮瀑雨泉均能给人以“理”的联想与启示，而获得一种深层次的美育的感染与熏陶，这就是水的自然特性的体现。
3.西方园林理水的艺术特色
3.1西方园林理水的文化传统
如果说中国传统园林的水景设计是摹拟自然，那么西方从古代、中世纪到文艺复兴时期的水景设计则是越来越追求人工的、几何的、规则的形式。
西方园林中的理水手法不同于东方，他们把水作为一种材质，或是园林中的点景物，而非整个园林的结构，他们大量使用几何图形的水池，处处体现出人工的痕迹。西方的园林在选址上考虑的重点是地形，在水源上多利用人工引水，注入水塔，利用睡的势能满足园中大量水景的供水。西方园林中的水体还有一个特点不同于东方的水景，水景多与雕塑相结合，水景的位置多布置在轴线上，与雕塑结合成喷泉，成为视线的焦点。
3.2西方园林理水的特色
3．2.1湖泊和池塘
西方的理水方式在形式上与中国截然不同，西方追求的是一种人工化的自然，大尺度的园林中的水景十分广阔，气势恢宏，在这一点上，东方的处理方法是用揉碎的手法将大面积的场地，转化为一个一个的小溪流、小水面，最后汇聚在选址时已经存在的自然湖面，圆明园的空间处理手法即说明了这一点。
天然的湖面到了东方的园林中，浓缩出来的是一种意境，大规模的湖面多出现在皇家园林中。东方人对大面积湖面的处理总是在原有的自然湖泊上，加以人工的扩建。当人进入到园中，穿过曲折的小径，突然眼前豁然开朗，一汪大湖跃然眼前时，没有人会首先想到，这是一个人工湖泊，因为他的前身就是天然湖泊。
3．2.2溪涧
东方对溪涧的理解，是水流的脉，因此在园林中，弯曲的河流不仅效仿自然，而且可以增加水面流程和源远流长的意味，同时也延长了观赏路线。杭州灵隐寺前的清溪，将灵隐的意境发挥到极致，曲折的小溪环山而行，若隐若现，疏水若为无尽。西方人对溪流的理解，更多的是纵横与农田间的水渠，因此，直线无边际的延伸，规则的水流形态，构成了西方园林水景的基本形。这种形态的水景，将人工化自然引导园林中，形成的是一种直线的无边延伸感，与园林的整体形态相协调，产生出令人叹为观止的人造奇迹。意大利台地园中的这种景观很多，将高出的水流顺台地一级一级地流下，中途利用精致地人工雕塑将水流的形态强调出来，成为重要的景观构筑物。
3．2.3瀑布和喷泉
瀑布和喷泉以及溪流都是自然界中动态水的形象。东、西方园林在瀑布和喷泉的处理也有很大的不同。东方园林中的瀑布处理主要依靠自然的瀑布，在自然的瀑布旁修筑园林，也有仍共的瀑布，如苏州狮子林，通过人工的叠石，将泉水的流动做成跌落状，利用了中国传统的假山叠石手法。西方的瀑布也是利用了自然的水源，在瀑布的构成有自己特色，将瀑布的壁做成人工的砌筑物，如石块等，同样也是模拟了自然界的形态。
喷泉在中国园林中的应用不是特别广泛，大多以涌泉形式出现，也是依赖了自然条件，如杭州虎跑泉，济南趵突泉等。不同于中国，西方园林的喷泉使用极其广泛，从庭院到宫苑，几乎处处可见喷泉的存在，喷泉多与西方的雕塑艺术结合，或在水池中成为水池的焦点，或在园林中的某个点上布置单个的喷泉。
4.结语
在当代西方的景观设计中，水景更多的是考虑人的使用和参与的需求、人的安全问题以及干旱缺水地区水的循环利用和水体的蒸发问题，水景的形式基本上由使用功能所决定，并提倡环保和可持续发展。
总的来说，东、西方园林水景在形式上有很大的不同，但在源泉上可谓同根同源，随着东、西方文化交流的频繁，水景的设计到了今天已是遍地开花，东、西方的水景在保持着自己特色的同时，在相互影响、互相促进发展。
参考文献
[1]《中西方园林的区别与联系》
艺苑风景线篇10
[关键词]景观涵义生态层面艺术层面人文层面
中图分类号：p901文献标识码：a文章编号：
1.“景观”之概念
景观即“Landscape”一词由来已久。19世纪初，德国地理学家Von.Humboldt将景观作为一个科学名词引入到地理学中，并将其解释为“一个区域的总体特征”。随后，景观一词又被引用到更多其它学科并与之结合发展和促生了许多新的学科与专业，如景观生态学等，于是景观的涵义在丰富与深化的同时，也变得愈加的混沌、复杂而难以一言说清。《辞海》中收录景观一词并解释如下：“作为地理学名词。一般概念，泛指地表自然景色；特定区域概念，专指自然地理区划中起始的或基本的区域单位，是发生上相对一致和形态结构统一的区域，即自然地理区；类型概念，类型单位的通称，指相对隔离的地段，按外部特征的相似性归为同一类型单位，如，荒漠景观、草原景观等”。[1]
2.“景观”之涵义解读
景观的涵义绝不仅止一个简单的地理学名词，亦或是单纯抽象的“美景”概念。事实上，景观的涵义涉及到地理、生态、建筑、社会、文化、伦理、艺术、哲学等多方面的内容。我国的古典园林是人们思维意识中典型的景观资源之一，是自然景观与人工景观完美的融合。古典园林的发展从最初奴隶（商、周）社会满足功能意义的“囿、圃”，到封建社会末期美轮美奂的艺术瑰宝（明清)，景观的涵义随着历史的发展，逐渐注入了更丰富的内容。因而本文将以我国古典园林为例，从生态、艺术、人文三个层面来解读景观之涵义。
2.1生态层面—初期的“囿”与“圃”
未经修饰的的自然之景作为“景观”的最初形态，表明了“landscape"原始的“地景”涵义。而中国古代商周时期出现的“囿”与“圃”尽管是以满足功能目的活动场所，但其景观意义却在区别于“Landscape”的人为属性上迈进了一步。因此，“囿、圃”也被看做园林的最初形式。
“囿”作为皇家园林的雏形，是用来圈养禽兽,栽植树木、果蔬，以供封建帝王狩猎和取乐的场所。文献记载如《说文》中：“囿，养禽兽也”；《周礼地官》中：“囿人，……掌囿游之兽禁，牧百兽”[2]。囿最初的营建目的是为了满足基本的物质功能需要，即为帝王狩猎提供狩猎场所，并栽植果蔬以豢养禽兽。因此，囿多是借助于天然之势，规模庞大，范围宽广，内部尽量保持原有的生态面貌，景观上体现了一种近乎原始的视觉景象。但随着仅隶主在其中娱乐、游赏活动的展开，囿也发展了物质更能外的精神审美功能，即提供欣赏自然的娱乐、审美场所。到了秦汉时期，“囿”狩猎功能愈加减弱，而游审美功能则愈发彰显。“古谓之囿汉谓之苑”秦汉时期“囿”改称为“苑”。上林苑便是我国这一时期最宏大的皇家禁苑，据《汉旧仪》所载：“上林苑方三百里，苑中养百兽，天子秋冬射猎取之。其中离宫七十所，皆容千乘万骑。”可以看出这一时期苑的营造在景观上则逐渐增加了很多人工内容的组成部分，开渠凿池，建造宫殿都很好的说明了这一点。
“园圃”作为私家园林的雏形,是用来种植树木和栽植蔬菜，以满足农业生产需要的场地。“最初园圃供应宫廷的公营果园或菜圃,到了春秋战国时期,由于城市商品经济发展,果蔬纳入市场交易,民间经营的园圃也相应的普遍起来,老百姓在住宅的房前屋后开辟园圃,既是经济活动,还兼有观赏的目的,而园圃内所栽培的植物,一旦兼作观赏的目的,便会向着植物配置的有序化的方向上发展,从而赋予园圃以园林雏形的性质。春秋战国之后,随着植物栽培技术的提高和栽培品种的多样化,许多食用和药用植物被培育成供观赏的花卉,园圃原先单纯的经济功能也逐渐延伸出审美功能。”[2]因此，“园圃”与“囿”的发展过程相似，即逐渐超越最初单的纯物质功能，进而演化出审美功能。
2.2艺术层面—魏晋南北朝的山水园林和唐宋的诗画园林
2.2.1魏晋南北朝的山水园林
东晋至南朝是中国历史上政治极为混乱的年代，然而这一时期的精神文化却大放异彩，极富魅力。这一时期人们的思想自由，艺术、文化蓬勃发展，促生了人们对美的自觉追求。园林景观正是表达社会主体心理追求的客观承载对象之一。这一时期的文人雅士，追求一种淡泊雅致的生活状态，他们以寄情山水，以抒发胸臆，正如东晋诗人陶渊明在“采菊东篱下，悠然见南山”这句诗中所表达的情怀。因此，魏晋南北朝时期发展了自然山水园林。然而这种自然山水园林去不是单纯机械的复制自然景观，而是一种以表达审美追求为目的的对景观的艺术创造。
2.2.2唐宋的诗画园林唐宋时期，中国进入了一个诗词文学、绘画艺术空前繁荣的时代，园林作为艺术创作的一部分也大为发展。唐宋在魏晋时期的自然山水园林的基础上，将诗画的创作手法和理念更多的介入到园林创作中，形成效法自然而又高于自然，寓情于景，极富诗情画意的园林景观。唐宋时期的文人画家使园林创作的热衷者，他们多自建园林并亲自参加造园活动，并将自己擅长的文学或绘画技巧运用于造园实践中，“所造之园多以山水画为蓝本，诗词为主题，以画设景，以景入画，寓情于景，寓意于形，以情立意，以形传神。”[2]
2.3人文层面—明清的江南私家园林
明清时期是我国园林艺术的巅峰时期，此时江南私家园林正是在复杂的人文环境中所发展出的产物。明清时期造园技法和理论都已发展成熟，由于经济的富庶，园林景观也成为这些官僚阶层挥金打造，以相互攀比、炫耀的私人场所。然而碍于封建社会的等级制度，明清私家园林的建造与皇家园林相比是不能僭越的，所以这些园林在细部景观的处理上更加精益求精，不免有繁复之嫌。
明清园林关注有限空间的无限延伸，因此善用“巧于因借”的技巧，造园时往往利用借景的手法，“使得盈尺之地，俨然大地”[2]。空间趣味也是造园时考虑的重点，园林内部空间极尽变化，时而曲径通幽，事儿豁然开朗，给人以“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的惊喜以及步移景异的视觉效果。“楹联、诗词、题咏与园林相结合，利用文学的手段深化人们对园林景色的理解，启发人们的想象力，使园林更富有诗情画意的手法在江南园林中也是极为成功的。造园匠师们善于用文学上形象思维的艺术魅力来美化园景，厅、堂、亭、谢上的楹联常常是赏景的说明书。可见，明清江南私家园林是自然美、建筑美、绘画美和文学艺木的有机统一，园林景观已然超越了单纯的艺术层面。
3.结语
景观一词由来已久，其概念由最初单纯的地理学名词逐渐被许多其他学科和专业扩大和深化，这也是景观的涵义变得暧昧和混沌。本文以中国古典园林这一典型的景观资源为例，以历史发展时序为线索，阐述了景观在生态、艺术、人文层面下逐渐深化和丰富的涵义，同时也试图提供了一条分别以时间和层级次序为横纵坐标的解读景观涵义的分析思路。
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