中国形象篇1
东子的父母急坏了，站在车站里不知所措的朝来车的方向张望。他们的举动引起了一个执勤人员的注意，那是一个四十多岁的干瘦的老头，他戴着的那顶黄色帽子在灼热的阳光下显得格外刺眼，他用手指着那对夫妇说：“喂，那俩人，说你们呢，干嘛呢，车站站台不准随便进来的知道不？”那对本分的夫妇一辈子也没出过几次大山，无法判断老头说的话是真是假，他们木讷的点了点头，乖乖的退回了大厅。老头不屑地哼了一声，鼻子里仿佛呼出了一团气。
但站在大厅的他们仍不知所措，他们就在那儿呆呆地站着，看着来来往往穿梭不断的人们，想问，却又不知如何开口。好不容易鼓起勇气走到了售票窗口，问里面那个售票小姐：“到江津的车什么时候有？”“没有”窗口里的售票小姐没好气地说。“啊？那怎么办呀，地里的活还没做完呢！”“我怎么知道，我又不是司机，想什么时候有车就什么时候有车。”她头也不抬地说。夫妇俩被驳得哑口无言，张了张嘴，想说点什么，却始终没有说出来。
这一切都被在一旁等待妈妈买票给哥哥的我目睹了。嗬，这叫个什么事儿！阿姨，2008年北京可就要举办奥运会了，您这素质要是碰上一位外国朋友，要是你也这么不抬头的反驳，那我们中国人的形象就成了被笑话的对象了。人家准会这么说：“哼，原来中国人对待客人就这样，哦，我明白了，从小事处看得到本质嘛，中国人的素质确实不高哇！”要是被您尊敬的领导碰见了，那您的饭碗就悬喽，我想这您也不愿意吧。要是碰上一个脾气大的，搞不好您就要吃拳头。所以啦，为了您好，也为了中国的形象，您还是改改态度吧。
火车站人来人往，是一个城市的窗口，在明年那样一个不一般的时间，它更会成为一个国家的窗口。中国的实力我想是不言而喻的，但会不会国人在努力追求荣耀的今天却忽略了细节？在新加坡，大多数标语都用英文书写，但“不要随地吐痰”“不要高声喧哗”等标语却多用中文书写，这是为什么？是不是说明中国确确实实有那么一些些人一些些做法不讲文明？不是我贬低自己，但事实的确如此，不可否认，在中国，随地吐痰，高声喧哗的事情从来就没有少过，但那是不是就无法改变了呢？不是，世上无难事，只怕有心人。只要有心，讲文明不会太难，但最重要的是自己有文明的意识，别让外国人瞧不起啊。
中国形象篇2
贾可（《汽车商业评论》、《汽车消费报告》杂志总编辑）：中国企业在当下的中国如何行动才能塑造更好的形象？第一要搞好媒体关系，才能塑造好形象，但是巧妇难为无米之炊，我觉得塑造企业形象，不能只是搞好关系这么简单。打铁先要自身硬朗。那么究竟怎么才能树立一个良好的形象，企业应该怎么做？
产品责任、社会责任
王燕（奔驰中国公共关系与媒体传播副总裁）：我们奔驰希望在中国能够继续在宣传层面和形象层面更好地和国际接轨。我觉得企业形象更多的是一种软实力的体现，是一种价值认同。
以奔驰为例，奔驰有很好的产品，不断提升的服务，以及更重要的——日渐增强的软实力。2007年奔驰中国总部从香港搬到北京之后，我们在第一时间倡导企业社会责任，就是出于这样的考虑，同时我们也把它作为奔驰中国战略非常重要的组成部分。
通过搭建这样的一个平台，奔驰核心的价值和中国主流社会的核心价值观能够得到最好的契合，使奔驰与中国社会的脉络紧密地联系在一起。我们希望通过建立“梅赛德斯-奔驰心愿基金”等一系列的举措，使奔驰在作为中国汽车市场表现参与者的同时，还能塑造和中国汽车行业共同成长、共同发展的核心价值观。
所以我觉得（塑造良好的企业形象）还是应该立足本土，与中国的社会、消费者有更好的嫁接。这对企业形象的影响是长远的。
贾可：王总是说企业社会责任是塑造企业形象的重要手段，宁总呢？
宁述勇（沃尔沃汽车集团中国区公共事务副总裁）：我原来是新华社记者，后来从记者转为汽车从业人员，不论以这两种职业中哪一个职业的视角看，今天的活动都特别有意思。我曾经给沃尔沃内部的公关人员培训了两轮的新闻写作，但是我觉得他们写的新闻稿还是有很大的提升余地。
我的思考是：怎么样给记者朋友提供新闻价值，而不是口号？这点我特别赞同莫言先生获奖之后的一句感言：“站在人的角度写作。”我就在培训的时候告诉我的公关人员：“你要站在人的角度写作，要做到与众不同，要言之有物。”
我拿这个事情来抛砖引玉，我自己本身是做记者的，做it十年，我认为新闻传播从野蛮式增长到精细化增长，还有很大提升的余地。
我特别赞同王总说的价值观的问题。企业和媒体的关系，绝对不是企业要讨好媒体，或者说媒体要给企业唱赞歌，绝对不是这样。比如沃尔沃在中国的品牌塑造，首先我们的品牌定位要很明确，我们的品牌宗旨使得我们的产品针对的消费人群更认同一种价值观，就是一种低调的奢华。一些人可能不缺钱，买得起奔驰、宝马、奥迪，但是却买了沃尔沃，因为他们认同沃尔沃的低调。
沃尔沃选了一条特别难走的路，我们在做价值观的营销。有些人买车就是来炫耀的，他可能只有80万块钱，非要凑100万块钱买一辆豪车，我问他为什么？——参加聚会的时候特别有面子。我想说这绝对不是沃尔沃的目标消费者。
企业社会责任已经成为品牌了，不是责任了，为了营销建设也好，行使自己的使命也好，这都是必须做的一个事情。
贾可：宁总的意思是一方面要做好品牌的定位，另一方面企业社会责任也要做好。海马是自主品牌，早年有过合作，借了一点外资背景，体会到另外一种形象，现在单飞的话，树立形象可能更加不容易，汤总有什么高见？
汤斯（海马汽车销售有限公司副总经理）：作为自主品牌，情况比较特殊，所以我们这几年主要还是在练内功。
我觉得一个企业在社会公众面前的形象有两个方面。第一个是量力而行，第二个是知行合一。海马汽车在汽车行业不是一个体量很大的企业，它有很多事情要做，也想把妆扮得漂亮一点，但没有更多的精力去做这些事情。
“知行合一”就是明确你想成为一个什么样的企业，当然我相信“责任”这个词是几乎所有汽车品牌Dna某一个纬度上的关键词。某种意义上，社会责任是一方面，另外产品责任也是一方面。所以像海马这样的企业，现在更多还是在如何坚持以一种自信的态度去完善自己的技术路线和产品路线，去给社会传递这样的信心或者信息。
当然我们也做很多公益事业，从我个人来讲，我认为这是锦上添花的东西。客户跟你之间发生的主要关系，还是基于产品的关系。当然，他们选择你的产品，除了基于对你产品的价格、性能、质量的信任之外，可能还有一些其他的因素，比如说生活价值观、个性等方面，我想无论怎么样，你能做到的和你所表达的东西一定要匹配，这就是我说的知行合一。
作为一个自主品牌，在技术领域总体上说与国际品牌还有一定的差距。在这种情况下，可能我们对中国社会的责任更大，就是作为中国的一个自主品牌坚持下去，作为汽车产品的供应商能够坚持把产品做好。当然再加上一些有限的传播，希望更多的人能了解。
我们也在做品牌的梳理，也在探索未来的产品出来以后是否能传递更多更饱满的东西。总之我觉得企业社会责任是一个长期工程，它不像一般的营销工作，有个时间节点，有个销量目标，或者有一个任务量，但是它需要企业内部比较高的关注度。
贾可：怎么样树立一个好形象？汤总说得很全面，包括产品责任、社会责任两方面。肖总觉得一个汽车公司到底怎么样树立一个好形象，它有哪些纬度？
肖明超（新生代市场监测机构副总经理）：我觉得在中国做一个汽车公司，要想长期赢得消费者的尊重或者说持续的发展，以下几个方面可能是值得我们去思考的。
第一，我们要考虑中国多样性和多元化的环境。中国整个消费群体和社会阶层的结构是多元化的，而这种多元化意味着我们在选择一个消费群体去作为我们目标客户的时候，一定要真正研究他们内在的文化共融或者价值认同，而不是单纯地告诉他们，我们造的汽车都是最好的。
可能五年以前，消费者购买汽车只看品牌，但现在消费者对汽车的需求或者关注的因素越来越多，他会关注你是不是有卓越的性能，是不是有很好的服务，甚至他会关心你这个汽车品牌是不是真像王总刚才讲的，是一个有社会责任感的品牌。在中国，汽车不单纯是一个生活方式，或者单纯一个消费的符号，其实在中国它很容易被卷入汽车社会大的浪潮里。所以对社会整体环境，或者说对整个社会文化影响的研究也是非常重要的。
第二，要关注消费群体结构性的变化。特别是在目前的环境中，我们的目标消费人群越来越年轻，现在的80后和90后，比过去的50、60、70后更懂车，更懂得获取资讯，怎么样在这群人里打造你的形象和个性，变得越来越重要。
第三个是传播的价值感。我们真正呈现给消费者的，不单是产品的功能。如果我们只能传递产品功能的意义，那就只完成了低层次的传播。现在汽车市场的竞争非常激烈，我们的轿车、SUV、mpV有800多种，消费者可识别的品牌形象大概是24个，人们真正在购车的时候，记得的车型和品牌大概是4个。如何能够做到不单是对性能的传播，而是与消费者产生更高价值共鸣的传播？我觉得我们做的实际上还不够。这一部分不是硬实力。
最近网民已经给长江商学院赋予更多的意义和内涵，有的人认为是积极的，有的人认为是负面的。你会发现今天的品牌，都是由消费者在帮你构建，帮你去推动，而不是厂家单向的事情。媒体关系是重要的，但更重要的是搞好消费者关系，实际上今天每个消费者都是一个媒体，这个可能是目前中国面临的比较大的挑战。
贾可：肖总刚才讲的中国这么多汽车产品，但消费者的选择范围是很有限的，因此树立一个真正的好形象是非常关键的举措，林总，从您的角度来分析的话，您觉得哪些是关键点？
林雷（新华信总裁兼联合Ceo）：中国汽车在过去二十年间高速发展，消费者发生了巨大变化。我感觉，每一个时代的消费者都是不一样的，你在每一个时代所做的工作也是不一样的，比如早期可能是靠产品吸引消费者，随后要靠渠道来吸引消费者，最后就用品牌吸引消费者，进而通过一些数字化营销、一对一营销等方式来吸引消费者，所以在不同时代会有不同的方法。企业在不同时代采用的方法也不一样。
最核心的一个问题，中国每个时代的时代精神是不一样的，它所谓的时代脉搏、时代文化也不一样，每个时代遇到的问题不一样。汽车作为一个大工业来看的话，和整个社会的发展，和时代所遇到的问题是紧密相关的。因此，我们汽车整个行业可不可以在时代问题出现以后，积极地介入去解决这个问题，对时代问题做出贡献。比如说希望工程，这是一个更长期的事情，不是说哪年希望工程就结束了。但针对每个具体时代，我们如果能够更加切中这些问题，就会引起消费者的回应。
汽车作为一个大的产业，领头产业，GDp占10%的分量，厂家你有没有对时代问题给予解决方案，给予呼吁，如果有，这个时候你对消费者的影响是非常大的。当今的责任是什么？我们能不能看到当今的责任。比如说我们社会现在有这么多问题，拥堵问题，贫富分化问题，能源安全问题，教育问题，汽车厂家如果能够站出来推动、发现、揭示一些问题，哪怕只是引起一些舆论的关注也是好的。
当一个很严重的问题出现时，有正义的力量出来推动，就能给消费者短期内的高度认可和长期的信赖。
落实的方法
贾可：在我看来，国际汽车企业早已经完成了基本的产品被人认知、被人熟悉的过程。他们站在这个角度，侧重点可能会更多做CSR，当然还有品牌宣传。但是对于自主品牌来说，它在中国消费者心中还处于产品认知的阶段，他们的侧重点是如何让消费者信赖他们的产品，购买他们的产品，所以在最基本的物理的角度，着眼点就比较多。
奔驰有126年的历史了，是汽车的老祖宗了，跟后面的豪华品牌宝马、奥迪，包括沃尔沃都是竞争对手，都是一个阵营的，一方面产品上还在比拼，另外在树立形象上也还在比拼，那王总你觉得谁压过谁的话，主要靠什么，怎么做？
王燕：我觉得先不提谁压过谁，先一起把这个蛋糕做大，让消费者有更多的机会感受到高品质的服务、高品质的技术。刚才几位嘉宾都在提企业的责任感对于提升企业形象的帮助，我觉得这些都没有问题。但是讨论也引发了我们的思考，一个企业要继续保持生命力，继续在市场上可持续地发展，是要不断推陈出新的。
往往大家一说奔驰是豪华品牌，就觉得一定是面对上流社会的。现在不是这样的，奔驰需要去优化我们的服务，中间很重要的一个介质，其实就在于我们怎么能够真正适应和顺应社会的趋势和发展，能够提出一种创新的、可持续的模式。因为社会的多样性，现在年轻一代不太关注奔驰，不知道原来奔驰在中国还有这样那样的提升，我觉得这是一个非常综合的概念。
像奔驰和北汽的合作，奔驰在豪华品牌当中是一个，目前和北汽的合作达到了一个前所未有的程度，德国人从来不敢想象的，发动机能在德国以外的海外工厂进行生产，恰恰我们来了。我们的研发中心、设计中心都搬到这儿了。其实也可以说是赋予一种责任感和使命感，也希望能够在行业当中做出一些示范的效应。有可能是星星之火，但我们当然希望能够燎原。
去年和中国社科院共同了《中国汽车社会责任》的报告，中国现在进入汽车社会了，都在谈保有量，我们的汽车文明是否已经到了这样一个程度，能够拥抱汽车社会的来临了？奔驰作为企业公民，在中国怎么有更好的表现，使得整个社会更有规则？所以我们跟一系列的专家、学者对汽车的现状，包括现在面临的挑战都做了详细的分析，我们也是提供一些思考，不能说我们做得就是最好的。我们能够在这个层面上，和大家共同面对这样的问题，迎接这样的挑战。
同时我们也做了一系列交通安全的项目，就像安全是沃尔沃最核心的价值，做了很多的项目一样。我觉得企业社会责任是可以复制的，真的是鼓励大家借鉴一些优秀的模式，共同复制一些优秀的模式。
刚才肖总提得特别好，这个品牌的确是属于我们的，但更是属于大家的，你的品牌最终要由消费者来进行定义和判断，在这个层面上，奔驰作为豪华品牌，我们怎么能够更接地气，怎么能够把企业的好声音，以受众接受的方式，有效地传递出去，让他们能够接受，同时也使我们得到提高，需要我们不懈努力。
贾可：我觉得王总说的企业社会责任，已经超越了一般人讲的捐款。有的企业一边排污，一边捐款，那它对企业社会责任的理解就比较狭隘。站在改造社会的高度，弘扬一种价值，弘扬一种态度，我觉得这可能是做CSR更高的水准了，中国人有时候对于企业社会责任的理解就是捐款、捐物、扶贫或者是环保方面，如何把这个事情扩展？沃尔沃在中国大力搞产品，同时也在塑造更强大的形象，这个任务非常艰巨。宁总，透露一下你们会有什么重大举措？
宁述勇：现在已经不怎么说CSR了，而是说SUStainaBiLitY，可持续发展。奔驰是老大哥，我们跟他们学。大家都在说价值观的分享与认同、企业社会责任。现在从国际上也好，一些大的企业也好，都提到可持续发展。有些企业还是做假慈善的，其实慈善也好，CSR也好，从产品出发也好，如果以沃尔沃为例的话，现在已经有行人安全气囊了。
我觉得，企业要做好责任，还是要从产品方面着手。我们做营销也好，做关系也好，这都是附加层面的，你的产品不行，怎么都不行，70%、80%都是产品，谁当市场总监都一样，20%弄一弄，这个产品就能销售得很好，所以要从产品上抓。
最后，要因地制宜，企业要有自己的发展思路，要有远见。以沃尔沃为例，如果十年以前沃尔沃汽车不是被福特收购了，可能沃尔沃就排名第二、第三了，企业一定要对市场有研究，对消费者有研究，要有好的发展战略。
我在外企，我发觉外企一点都不神秘，十年前摩托罗拉是全中国最好的外企，你会崇拜它的这个、那个，现在看起来外企已经没有什么光环，而且我觉得外企还有很多毛病。很多国家都在往新兴国家发展，很多企业有新的文化，中国的快速行动加上西方的研发，使得这种企业有生命力。
回到我的观点，产品很重要，管理很重要，企业做自己的文化也好、价值也好，都要真心实意，而不只是为了营销自己。
贾可：那我们自主品牌怎么办？在初级阶段，要面对强大的外国合资企业，当然还不是豪华品牌，是普通的合资品牌，他们的忠诚度就比本土品牌高。汤总，现在产品责任方面，我们很多自主品牌已经可以做到，但怎么样被消费者认识到，这是大难题，这个大难题不解决，你的好形象塑造不了。
汤斯：中国如果有中产阶级的概念，那自主品牌的主流市场应该就是中产阶级偏下层。我们的策略就是：合理的价格，较好的品质，还算过得去的性能，加上不断完善的服务。基本能满足普通消费者对一个汽车产品的需要。这几年不仅仅是海马，很多自主品牌自身的发展、进步应该说是非常快的。这么多年来，海马保持着相对稳定的状态和水平，和我们差不多的自主品牌也进步非常快，有些比我们还不见得差，甚至局部比我们还好。
同样的，像海马这样的企业，也在继续向上的过程中，那怎么能够让用户感知到，我觉得还是需要宣传。海马宣传相对不是太多。用户现在越来越依赖于口碑与认知。除了产品本身要有扎实的基础以外，宣传还是非常重要的。如果你不能进入消费者的认知范围里，你所谓的好，就不能被体会到。可能山那边确实有一个好姑娘，但你不认识她，你不知道，那都是传说，没有用。
所以作为自主品牌当然需要更好的宣传，但是我还是觉得在宣传过程中，别太浮华。应该说，现在的客户跟以前的客户确实不一样，现在的产品跟以前的产品差异也非常大。所以怎么把你的产品整理出来，用一个好的传播方案、合适的预算，让更多的人了解，是摆在我们面前一个大的问题。
因为确实资金有限，更多的钱不断拿来做研发，奔驰的换代时间不会太长，它的产品成为标杆以后的好处就在于，它减少了研发上更新换代的钱。而我们不断在追赶，奔驰可能是五年到六年一换代，我们必须要赶时间，所以我们研发中心反而是三四年就会换代，我必须不断地去改，这样其实对企业来说成本是比较高的，资金周转确实是很难的问题，怎么去平衡这个？因为我们挣的钱是有限的。
贾可：自主品牌刚才讲了，用口碑，甚至用性价比，长期用时间换空间，用更长的时间来换取消费者的认知，这些可能都等不起。北汽最近推出了一个手段，就是itrust服务品牌。服务品牌每家企业都有，但他们想把服务品牌做到位，做到每一个角落，这样快速地换取消费者对这个品牌的信任跟认知。这种做法一方面赢得消费者，另一方面也给媒体增加了很多的接触面。
汤总讲了资金各方面都紧张，实际上王总也是很紧张的，宁总也很紧张，但都在传播，各有手段。那么，从旁观者的角度，怎么看？
肖明超：很有意思，我觉得豪华品牌和自主品牌关心的问题，阶段性不一样。对于豪华品牌来讲，可能真是到一个更高层面了，建立消费者的价值共鸣，而这种共鸣实际上建立在他们已经解决了产品方面的很多问题基础之上。如果要提升，还是要更多注重更高层面的一些东西，比如责任品牌的塑造，或者更多关注于跟消费者在更高价值层面的认同。
比如像王总讲的社会责任蓝皮书，如果能成为汽车文明的推动者，也许会赢得更多人的追随和更多消费者的向往。因为每个消费者都希望自己买到的品牌是值得尊敬的品牌，而不是有很多的花边新闻。
自主品牌，我反而觉得要做好消费者体验和接触点，你要找更多跟消费者接触的机会，让他们了解你。实际上，自主品牌中的很多车，产品做得并不差，但是很多消费者有刻板印象、不良印象。中国消费者最早认知汽车的时候，都是外资品牌、合资品牌，真正到自主品牌的时候，大家就会觉得是落后的。
如何改变这种刻板印象？刚才贾总讲到服务品牌的塑造。但是服务品牌的塑造一定要真实，因为服务是一种承诺，我们讲品牌也是一种承诺，豪华品牌可以用名字代表一种承诺，比如说沃尔沃、奔驰代表一种承诺。自主品牌要做服务的话，要把服务做到位，你的承诺就要兑现，甚至要听各种消费者的抱怨，我们要关注消费者抱怨当中的机会。
在很多消费者对汽车的不满意中，隐藏着很大的商业机会。过去传统的观念是说，消费者有抱怨，就找媒体把它盖着算了，但在如今社交媒体、消费者自媒体的时代已经不行了。所以服务和体验可能是自主品牌改变刻板印象的手段，不单是硬性广告的曝光，而是要做更多体验活动，比如在一些消费者接触点，不管是驾校还是小区、车展，让大家感知到、体验到，这实际上是口碑很重要的来源。
贾可：林总给我们总结一下这个阶段。
林雷：企业形象对消费者很重要，企业的产品对消费者也很重要。对中国消费者来讲，我们有合资品牌，有豪华品牌，还有像汤总所说的自主品牌，其实消费者或者整个社会对自主品牌的期望就是成功，无论如何在现有品牌中，我们希望有企业能成功，这个是从社会力量，从中国消费者力量，还有所谓的环境来看，未来肯定会成功，因为它是一种人心所向，是一种大势所趋，至于谁成功，那是另外一个概念。
自主品牌必须要消费者去体验，这个急不得，你说我很快让消费者迅速体验，这个可能性也不太大，在当今中国市场开放的情况下，你不可能有这个机会。我们需要坚持，你要能够让消费者从形象上认为你在不停地努力才行。
你通过一代代产品，通过技术改进或者渠道改进、服务改进，告诉消费者一个概念，我希望我能让人满意，我能够让你买这个产品，我希望你们能采购我的产品。这一点是非常重要的，我觉得其他的都是辅的，就像哄孩子一样，你要努力读书，一定要改变你的生活环境。你一直在努力，你就会被人认可，甚至得到一些导师的提携，这是很重要的，没有办法。
对于豪华品牌，我的感觉就是，豪华品牌常常倡导一种生活方式，奢华的方式。其实目前在中国有很多核心问题需要去解决，作为一个豪华品牌、领袖企业，有实力，也应该推动我们国家一些基本问题的解决。关键是怎么推动这些，比如说我们所谓的和谐社会的发展，就是很重要的问题，如果说社会出现一些动乱，谁的车都卖不动。看着很虚，其实很实在。
比如说沃尔沃撞上行人后，行人不会死亡，这样我就愿意我买车的价格贵一点，换取这个安全性，我觉得这种东西都是和正义相关的，和所谓时代的趋势相关。我们已经过了温饱时代了，作为领袖企业，怎么在中国当前时代，能够帮助大家，或者能够有助于大家，解决人性的问题。
中国形象篇3
一、中国动画形象的题材来源
纵观中外动画片，中国形象的主要来源有以下几种：
1.神话传说
中国虽然没有古希腊、罗马那样丰富庞大、自成体系的神话世界，但是也有着想象奇崛的创世传说、天人对话、英雄传奇等等。这些想象具有原始神秘、丰厚朴茂的特点，如开天辟地、女娲补天、大禹治水、嫦娥奔月、精卫填海等。
2.民间故事
民间故事天然地具有简洁生动、富有生活情趣、易于传播的特点。不论是牛郎织女的爱情传奇、梁山伯与祝英台的人间悲剧，还是阿凡提的诙谐传说、大灰狼的故事，无不具有上述特点。
3.文学形象
在灿烂的中华文学长河中，不乏精巧生动的人物形象。这些人物形象来自生活、高于生活，凝聚了中国人的人格特征，成为中国文化中最具活力的一部分。如《木兰辞》中的花木兰、《西游记》中的孙悟空等等。
4.民间文化
中国的民间习俗、民间谚语等具有丰富的民间文化内涵，与人们的日常生活经验相关联，具有极高的认可度和可传播性。这些自然也成为动画片关注的题材。比如，“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”，这是国人耳熟能详的民间谚语，与“众人拾柴火焰高”相嫁接，演绎出动画电影《三个和尚》，惟妙惟肖，脍炙人口。
5.中国符号
在中西文化交流中，很多异域文化被形象化，成为本土文化的一部分。美国梦工厂出品的《功夫熊猫》符合外国人对大熊猫和功夫这两个典型的中国元素的合理想象，两个毫不相干的元素以故事化的情节元素嫁接在一起，产生了在中国人看来匪夷所思，而外国人却津津乐道的奇异传播效果。
上述中国动画形象大多具有超现实、超自然的原始力度、古朴的道义感、潜在的神秘感，形式简约、富于象征意味，能给人视听快乐和精神愉悦，无疑是中国文化对人类精神的贡献。
二、中国形象的动画创作方法
任何一种文化的发展和进步都是应天时、接地利、顺人和的结果，在动画片制作过程中，这些具有鲜明风格和独特气韵的中国形象在生成的过程中，不是被原封不动地照抄照搬，而是与时俱进，进行了个性化处理，成为世界动画星空中一个个熠熠生辉的星座。
1.移植
即择取具有鲜明特点的人物形象，并就其性格中某一方面的特质加以发挥，如《大闹天宫》的孙悟空。原本《西游记》中的孙悟空性格多面，兼具神性、人性、猴性，动画片则突出了其神性和叛逆的一面，以此安排故事，铺陈情节，成为众人喜爱的“美猴王”。
2.化用
动画形象不是凭空想象，而是从原先的形象中化用而来。在迪斯尼的《花木兰》中，《木兰辞》里那个孝顺、恭从、英武、妩媚的花木兰变成了一个睿智的大将军，智勇双全，具有鲜明的叛逆性格，中国人最为看重的“替父从军”的纯孝情节变成了西方人所推崇的实现自我价值和追求妇女自身解放，影片的最后是君王向这位平民女子鞠躬，礼花飞天，万众欢呼，完成了对这个符合西方人价值观的东方神女的形象塑造。当然，这个美式的花木兰与中国人心目中的花木兰形象是大相径庭的。
3.演绎
故事维系着动画的血脉。动画片往往借用原来的故事，进行人物形象的重新设计。比如《老鼠成亲》从民间童话故事脱胎而出；《九色鹿》系从敦煌壁画中的佛本生的故事中演绎而来；《喜羊羊与灰太狼》处处可见《大灰狼的故事》中善恶对立斗争的影子；《功夫熊猫》则是中国功夫和大熊猫的错位嫁接。
4.戏仿
戏仿是喜剧的一种重要表现形式。《阿凡提》中的阿凡提和老爷的有趣博弈表现了生活中的贫富、善恶、愚智的对立和对话，这种戏仿带有鲜明的民族和地域色彩，具有鲜活的生活气息，尽管加上了夸张、变形，但是对人物精神细节的雕刻还是秉承了原来的故事模型，是从原型脱胎而来。
5.颠覆
动画形象也不是一成不变的，有的甚至做了明显的改造甚至颠覆。如万氏兄弟《大闹天宫》中的哪吒，这个在《封神演义》中神奇可爱的童子，摇身一变，成了一个仗势欺人、不可一世的小无赖形象。
总之，上述中国动画形象都是以中国的人物、地点、事件为基点，以一场或平实或迂曲的故事做梁檩，与原型人物作勾连、延续，和人们的生活休戚相关，在此基础上，构架成一个个独特的艺术空间。
在上世纪50年代和80年代，中国的动画形象曾经在世界上闪亮一时。以《大闹天宫》、《三个和尚》为代表的中国气质让世界为之惊艳，可惜这一切都随雨打风吹去。目前，尽管中国的动画产量已经超过动画生产大国日本，但中国动画制作大多沦为国外动画的代工，具有中国特质和民族风格的动画作品非常少见，具有世界影响力的动画形象更是阙如。
与此相对应的是，国外的动画生产大国十分重视中国形象的发掘，以美国迪斯尼和梦工厂为首的动画制作巨头们挖空心思在中国形象上大做文章。继1998年《花木兰》掀起全球热潮之后，2008年《功夫熊猫》在全球范围内热映，2011年，《功夫熊猫2》再次席卷而来，票房惊人，据说现在正在耗费巨资打造《愚公移山》。
三、中国动画形象创作中的文化策略
“内容为王”是艺术创作的要义，也是文化产业成长的铁律。中国动画生产要想走出困境，生产出具有中国特质，兼具人类共同价值，兼顾不同人群收视心理的动画作品，就必须立足于中国传统文化进行提炼、升华、挖掘。在动画形象的设计、制作过程中，应该注意以下几对关系——
1.熟悉与陌生
动画片是一门叙事艺术，叙事的核心是冲突与悬念，通过发现和发掘，寻找认知经验里“熟悉的陌生人”，叙事更能够打动人。
米高梅公司1939年创作的经典动画《猫和老鼠》就是一个典型的例子。在现实中，猫和老鼠是一对天敌，老鼠怕猫更是人人皆知的定律，但在动画片中，强势的猫tom变得愚蠢而颟顸，老鼠jerry则机灵可爱，每集片中，都以猫被老鼠戏耍得狼狈不堪而告终。《喜羊羊与灰太狼》也从中得到了启发，在保持基本形象善恶代表的基础上，完成了对狼和羊这一对传统中的强弱形象的颠覆。
迪士尼公司1994年创作的动画长片《狮子王》是把熟悉的故事和人物进行“陌生化”改造的又一典型例子。片中动物的拟人故事被巧妙地处理成动物版的《哈姆莱特》，小狮子辛巴成为一个狮首人心的忧郁王子，王子复仇的故事被改成非洲大草原动物世界里的生存争斗。
2.静观与动感
动画的核心是“动”。作为“运动的光学幻象”，动画毕竟不是每秒24幅静止画面的简单叠加和无序生成，其核心在于人物，而人物动作的核心是情节的推动，是人物性格的变化及其心理捕捉。
上海美术电影制片厂1961年创作的《小蝌蚪找妈妈》，从齐白石的水墨名画《虾》、《荷花蜻蜓图》、《蛙声十里出山泉》中提炼出蛙、虾、蜻蜓、螃蟹等水墨形象，并赋予它们以动感。把传统绘画元素糅入动画创作的实践值得肯定和鼓励，但动画的情节性还是受到了质疑，冲突和悬念制造不够，过于强调文化意蕴和绘画中的笔墨趣味，难以持久吸引眼球。
3.传统与现代
我国有着丰富的民间艺术，皮影、剪纸、木偶、刺绣等艺术形式在设计、造型、材质、表现方式等方面都有着独到之处，有着充沛的表现力和奇崛的想象力。中国又是戏剧大国，现存的地方戏剧有360多种。这些传统文化，皆可成为动画创作的养分。
《三个和尚》就借鉴了很多传统因素，除了人物造型之外，很多意向表达也很戏剧化。比如通过日升日落，表示时光的轮回，与中国农耕社会中对自然的认知相吻合。和尚担水，向左走几步接着向右转，表示路途的远，与京剧中扬鞭就是纵马驰骋、转身就是千山万水如出一辙。
如何在现代动画的创作中融入传统元素，或者在传统的造型元素中植入现代元素，这个课题值得深入研究和实 践。
4.保守与开放
动画作为视觉艺术，超越了民族语言的拘囿，具有传播意义上的普世性。中国动画形象在保有鲜明的地域性和民族性的同时，也应该以一种开放的姿态，努力打造全世界的“视觉共同语”。纵观世界动画创作史，任何一部成功的动画作品都是在立足民族性和保持开放性之间找到了恰如其分的平衡。在迪斯尼公司创作的动画影片《花木兰》中，既有东方文化中对国家的尊崇，对民族的热爱、对双亲的孝敬，也有西方文化中对生命的尊重、对个人能量的发扬，这种价值观的差异与统一，获得了东西方文化的双重认同。影片造型则在中国山水画的大幅写意中穿插日本浮世绘技法的运用，可谓是多元文化的杂糅汇通。
5.现实与游戏
动画形象不论是取材于远古神话，还是历史人物，都来源于人类的现实生活，但与其他艺术形式相比较，动画带有更多、更鲜明的游戏色彩。
中国形象篇4
关键词:中国小说粗人形象原因
一提起中国小说中的粗人,我们可以毫不费劲地列出许多来:《三国演义》中的张飞;《水浒传》中的李逵;《杨家将演义》中的孟良、焦赞;《大明英烈传》中的胡大海;《岳飞传》中的牛皋;《隋唐演义》中的程咬金;《红楼梦》中的薛蟠;《三侠五义》中的徐庆;《铁道游击队》中的鲁汉;《李自成》中的刘宗敏……许多小说中都塑造有一个或几个粗人类型的人物形象,形成了一个粗人形象系列,这是世界上其他国家或地区所没有的现象。仔细思考一下,可以发现其中是有深刻原因的。
一、现实生活中不缺乏社会原型
文学是反映社会现实生活的。
我们在社会现实生活中经常会遇到一些脾气粗暴、生性耿直、头脑简单、做事不考虑后果这种类型的粗人。他们做精细活做不好,或者干脆不会做,而许多在别人眼里很难完成的粗重事情、艰巨任务,他们却能不感到艰巨、不感到怎么困难就完成了。
社会生活中的现实原型经过创作者的一番概括、提炼、加工、升华,将许多粗人的表现集中体现在某一个人物身上,形成典型,反映在小说中,就出现了这样的一系列的粗人形象。
正是因为现实生活中有这样的社会原型,小说中才有了这样的粗人形象。
二、小说中有粗人形象是中国小说的传统
在小说中塑造有粗人形象,是中国小说的一种传统。这种传统是逐步形成的,有一个发展的过程。
在属于小说范畴的远古神话传说中,与日逐走的夸父、怒触不周之山的共工等可以说是较早具有粗人性格的人物形象。他们的形象虽然并不是很丰满,但可以说是中国小说中粗人形象的发端。他们的主要的特点是粗鲁。
在属于小说雏形的先秦散文的寓言故事中,粗人的形象就更多了。揠苗助长的宋人,买履的郑人,守株待兔的宋人,刻舟求剑的楚人……太多太多。他们的主要特点是头脑简单。
在汉代,司马迁的《史记》虽然不是小说,但带有一点小说的意味,由于运用了文学的表现手法,包孕着后世小说的因素。许多写人物的篇章,我们可以当作小说来读。《项羽本纪》中的项羽可以说是第一位刻画得形象丰满的粗人。因为《史记》不是小说,所以不能说《项羽本纪》中的项羽是中国小说中第一位形象丰满的粗人形象,但后世小说中的粗人形象特点在他身上都具备了。
在汉代以后、明代以前的历代小说中,粗人形象也常有出现。如魏晋南北朝时期《世说新语》中的周处,唐代李朝威《柳毅传》中的钱塘君,等等,但人物形象都不怎么丰满。
到了明代,由于《三国演义》中张飞这个粗人形象地成功塑造,才使中国小说史上出现了第一位真正意义的丰满的粗人形象。而张飞这个粗人形象实际上从晋代陈寿的《三国志》出现以后就由民间艺人在讲三国故事的过程中逐步开始塑造了。另一位中国小说史上杰出的粗人形象――《水浒传》中的李逵也是经过长期塑造才完成的。
由于张飞和李逵这两个粗人形象地成功塑造,受此影响,许多小说作者开始有意识地塑造粗人形象,虽然影响都不及张飞和李逵,但却和这两个粗人形象一起,形成了一个粗人形象系列,这在世界上是绝无仅有的。
在世界上其他国家或地区,因为几乎没有受到像中国这样的影响,所以在他们的小说史上也就没有出现像中国这么多的粗人形象。
三、粗人形象在小说中的作用是多方面的
1.粗人形象自己就是小说的主角。
许多粗人形象在整部小说中有一些篇目专门讲述他们的故事,应该说他们就是这些篇目的主人公,这在《水浒传》中表现得最为明显。《水浒传》中描写众位英雄好汉的故事,没有一位英雄好汉是整本书的主人公,往往都是一个或几个回目叙述某一位英雄好汉的故事,一个或几个回目又叙述另外一位英雄好汉的故事。专门叙述李逵的故事的回目有好几个。
2.粗人形象是小说主人公的陪衬者。
粗人形象是小说主人公的陪衬者,这是大部分小说对粗人形象的定位。小说通过粗人形象的衬托作用,突出主人公的正确,聪明,看得清事情发展的方向,使主人公的人物形象更加伟大,从而更突出主人公。
3.粗人形象在小说中往往起到调节气氛、曲折情节、促进自身和其他人物形象走向成熟。
在小说中,粗人形象一出场,往往就活跃了气氛;由于其头脑简单,急躁粗暴,所作所为常常带来与其愿望相反的结果,有时甚至是很严重的,这样就增强了故事情节的曲折性;同时,与其他人物的交往和斗争,粗人自身得到了锻炼,思想上发生了变化,促进了自身和其他人物形象走向成熟。
4.粗人的进步――粗中有细,老百姓非常喜欢的情节。
在小说中,粗人形象在经过一番锻炼之后,变得聪明起来,也会开动脑筋,设计自己的行动,往往取得成功,这就是俗话说的粗中有细。许多小说中都有这样的情节。这样的情节人们常常津津乐道,非常喜爱,这也是小说出彩的地方。
5.粗人形象寄托了塑造者对陈旧、僵死秩序的反抗理想。
粗人形象寄托了塑造者反抗旧制度、反抗旧秩序的理想,这在《水浒传》中的李逵身上表现得尤为明显。由于有关宋江起义的历史资料非常少,这就给创作者留下了广阔的创作空间;各个创作者又根据自己的喜好对人物形象加以改造,最后在施耐庵的手里定了型。李逵说出了作者想说而不敢说的话,做出了作者想做而不敢做的事,排解了作者心中长久的压抑,感觉非常痛快。
四、现当代小说中粗人形象有减少和消失的趋势
现当代小说中很少有粗人形象,即使有,作用也非常弱化,有消失的趋势。
由于反映的时代的不同,人与人之间的关系趋于平等,对于生活中的粗人在其从小到大的成长过程中头脑简单、做事鲁莽的缺点,其家人和周围的人都可以直言不讳地批评和教育他。
由于教育的发展与普及,现代的小孩在七八岁前就接受教育了,七八岁之后开始上学校读书,要读十年左右的书,许多人甚至读的时间更长。在这样的社会环境里成长起来的人,头脑再简单,也会变得复杂起来;做事再鲁莽,也会变得谨慎起来。粗人也会变成“细人”了。
另外,粗人适合做办事员,不适合做指挥员,影响人们生活的范围变小了,深度变浅了。总体说来,粗人的社会影响变小了。
中国形象篇5
任何一个民族、国家都有关于对异国形象的描述,这一形象是在长期的发展过程中形成的,并且随着时间的推移而发生变化。这个形象存在着社会集体想象成分,不是固定不变的,是随着与异国关系的加深不断完善、变化的。而且不同时代的作家所塑造的异国形象都有社会集体想象、个人情感渗入其中影响其作家的创作其中。中国和日本两国隔海相望,交往历史可上溯至两千年前的汉代,在漫长的交往过程中,包括正史,文学作品,以及其它大量的文献资料,从政治、经济、文化、军事、自然、人物等方面对日本进行书写,构成了极为丰富的中国文学中的日本形象。
2中国唐之前文学中的日本形象
中日两国一衣带水,交往历史达两千多年,最早如传说中徐福东渡求不死药的故事,虽为传说,但说明当时中国人对大洋彼岸已有了初步认识。中国正史首次为日本立传者为晋初成书的《三国志》,《三国志?倭》全文约两千字,概括介绍了日本的政治、地理、风俗等内容,如地理中“,倭人在带方东南大海之中,依山岛为国邑。”多森林,少良田,盛产异果珍木。风俗中介绍了日本的异俗、衣着、饮食等。此后,在中国历史文献及文学作品中关于日本形象的描写大量出现,这就构成了中国古代文学中的日本形象。清代以前,由于中国文人无法横渡大洋到达日本本土,中国文学中的日本形象主要是文人的想象,再有就是通过来自日本的僧侣、学者、使节、商人等。对日本地理山水,大多通过想象或日本人的介绍而产生“想象”性描述,日本岛屿常与海外仙山联系在一起。这一切反映到文学作品中,成为日本人形象的重要组成部分。等到能够横渡大洋,中国文人可以亲赴日本,在日本岛屿上,他们亲眼观察日本社会,熟悉日本历史,体验日本风俗民情,在他们的文学作品中日本形象想象成分就少些,更接近现实中的形象。唐代以前,中国对日本没有一个清晰、准确的认识,并没有形成统一的形象。日本人形象被想象成完全不同的两类:一类是长寿的仁者,另一类是人身狗头的兽类。当时,日本人形象还有相反的一面,即怪异的异类形象。这两种不同的形象,只能说明当时中国古人对日本人的认识比较模糊,可以这样认为:唐代以前,由于日本地域形象的不确定,日本人形象同样无法准确确定。不管是文化地域概念上的“东夷”,还是史书中记载的“女国”,只是大体上与日本岛国有某种联系,无法确指。唐朝的日本人形象,已经完全走出了幻想中的异类。来唐的日本人,包括使节、僧人、留学生等都是文人,和唐代文人有过密切交往,王维、李白都有送日本友人诗。李白的《哭晃卿衡》实为悼亡诗。
3中国宋、元、明、清文学中的日本形象
宋代日本人形象是在唐朝的基础上有所发展,如《宋史》里记载的是好仁礼让的日本人。宋代文学作品中较多出现的是儒雅诚信的倭僧,表现了日本僧人对佛教的感情,为佛教献身的精神。如《鹤林玉露》记载日本僧人安觉刻苦修佛的事迹,安觉为了修佛,留居中国十年,“其视此僧,殆有愧色。”可见,安觉在当代文人中的影响。与唐代不同的是,宋代出现了日本奸商的形象。中国与日本的贸易交往宋代更繁荣,但中国古代重农轻商,唐商的诗文很少,在宋代这类诗文较多一些,但宋代诗文中的商人形象多为负面形象,只图暴利、奸诈狡猾、凶顽好斗,如方夔[kui《]续感兴二十五首?十六》中就有日本奸商的描写。这类奸商形象,在元代文学中逐渐转化为倭寇形象。到了元代,中国与日本交恶,两次征倭战争均以失败告终,但民间交往并没有停止。元代与日本的关系也是通过贸易与佛教实现的,因此,元代诗文中也有日本僧人形象,这些僧人来中国的目的不是学佛,他们朝圣、收集佛典文物、游历名川大山,同时,还向中国学习建筑、书法、绘画艺术,学习印刷技术。与宋代日本人形象的最大不同之处在于,元代诗文中出现了大量的倭寇形象。
这一切都反映在诗文创作中。日本形象发生巨大变化,从仁者转化为“异类”。元代文人作品中,出现了很多异类形象的倭寇。与唐前形象相比含有更多的社会、伦理意义。李士瞻《次荆门》中描写了异类日本人。在中国东南沿海出现的倭寇,大多强悍枭勇,习水性,善于进攻,相对于元军,他们的器械更精良,极大地伤害了元人对日本人的感情,丑化的日本随之出现,中国人观念中的“小日本”即在这时形成。“小日本”形象含有弱小、贫穷、强悍、凶顽、贪婪、无礼等贬义。明朝以后,与周边各国逐渐建立了朝贡关系,惟有日本不肯。在明成祖时代有了间断的朝贡,但日本与明的朝贡是建立在日方物质需求的基础上,也就是说朝贡存在与否是与日本有利无利相关。同时,倭寇之祸明代最为惨烈。明代文学中的日本人形象与元代相似,一方面是极尽诋毁的丑类,另一方面是天性未泯的日本僧人。但也有所变化,元代日本僧人被理想化,明代的日本僧人理想成分减少,对倭寇则有从异类向兽类转化的趋势。如王恭《赠倭僧》,真切地表达了日本僧人的思乡之情。明代文学中,日本僧人形象没有被异化,他们仍然知礼、用心专注。明代文学作品中描写倭寇之患的文字最多,倭寇穷凶极恶,对社会危害最大,这也是明代文学中主要的日本人形象。这些日本人在东南沿海坏事做尽,抢掠财物、洗劫城池、残害无辜。
在明代文学中,倭寇的兽性出自天性,这样日本人形象又一次发生变化,成为兽类。清代文学作品中的日本人形象,和明代比有明显的变化。仁义尚存的日本人形象较少出现,明代虽有描写倭寇的文学作品,但数量不多,到了清代描写倭寇的小说大量出现,如《孝义雪月梅传》、《绿野仙踪》、《花月痕》、《品花宝鉴》、《野叟曝言》、《笔梨园》、《补红楼梦》、《绮楼重梦》、《续金瓶梅》等。小说创作使倭寇形象更加鲜明,并且以情节化的方式塑造了丑类化的倭寇形象。这也是小说创作形象塑造的内在需求所致。清代小说中,倭寇形象一方面淡化了此前“矗尔小国”中的弱小意义,更加突出了倭寇的凶狠。另一方面还出现了凶悍顽勇的倭将,可见倭患的规模,再有就是异类的淫倭。倭寇侵犯中国,除了抢掠外,总是与奸淫中国妇女联系在一起。如《孝义雪月梅传》、《野叟曝言》等作品中都有淫倭的描写。
中国形象篇6
范红、曹秀华、杨伯宁，王馨、刘彦平5位专家分别就“城市品牌在中国的发展现状”、“城市体验活动的传播”，“篮球运动与城市的形象塑遣”、“国际化视野下的城市宣传片”，“开展城市营销提升东莞形象”议题了主题演讲。随后，李翠青与范红共同了东莞城市的宣传口号――“每天绽放新精彩”，并同时了东莞市城市形象标识――“活力绽放的莞香花”。
成功的城市彤象塑造能提升城市的软实力。中国城市形象塑造与提升工程的实施，是促进城市以人为本，全方位、多角度、立体化发展的过程。它既推动城市的基础设施等硬件建设，又推动城市的组织制度和人们的思想作风、道德观念等软件建设，从而促进社会主义物质文明建设和精神文明建设。成功的城市品牌形象等同于城市的金字招牌，它可以向外界展示城市的独特魅力，为城市带来巨大的经济收益，从而增强城市核心竞争力。
范红教授在“城市品牌在中国的发展现状”的主题演讲中指出，城市品牌形象建设迅速发展壮大，要认真思考如何进行最有效准确的传播。
范红认为，城市形象建设需要用一个严谨的系统方法去实现，先发现它的核心价值并精准定位，再进行科学、系统、全面的规划和设计，最后实施人力、战略管理等方面工作。她认为，东莞城市品牌建设项目主要是通过4Discovery开展实现的。4Discovery代表城市形象塑造和传播的4个阶段。第一是发现阶段：通过扎实的调研来发现一个城市最适合传播的价值；第二是定位身份阶段：以科学的梳理建立起城市形象体系；第三是规划设计阶段：最主要是设计一个城市核心的价值口号第四则是实施阶段通过各类措施来协同设计的实现。事实证明，4个步骤帮助东莞成功塑造出“活力城市”的形象。
信诺传播顾问集团总裁兼首席执行官曹秀华发表了“城市体验活动的传播”的主题演讲。为什么要进行体验式传播?曹秀华认为，这是因为我们现在进入了一个体验的时代。她认为，体验传播是第3次传播革命，它能创造出巨大影响力，使品牌得到更好的传播。城市品牌虽比商业品牌复杂，但同样可以通过体验传播来实现品牌的提升。设计和规划体验传播，有3个基本原则。
首先是聚合原则。将碎片有效地分解并找到合适的线索连接它们，以获得最佳效果；其次是把握碎片的裂变原则。我们每一个细小的感知、理解的信息和获得的认识，都能通过媒体创造出原子弹爆炸碎片裂变效果。最后是提升品牌原则。一切与品牌无关的信息都不要在体验的过程中出现，所有信息都要为品牌价值的提升起到积极作用。
nBa中国高级总监杨伯宁先生发表了“篮球运动与城市形象塑造”的主题演讲。他认为体育是城市品牌形象塑造重要组成部分，它所具有的广泛性使其能成为一个非常有效的传播媒介，且这种传播不仅是对外传播，还包括对本城市、本地居民传播，能对城市市民精神状态的构建起到积极作用。
杨伯宁认为，利用体育品牌塑造城市形象应该注意3个方面。第一，一定要占据主导地位，对品牌主题要有主动积极的传播，把想表达的信息不断地传递给受众。第二，需整合所有的资源，把活动设计、媒体传播以及活动参与者的体验传播等充分调动起来。第三，一定要利用新媒体。新媒体巨大的力量、广泛的影响力都应该在城市形象的塑造和传播中得到充分的运用。
探索频道中国广告副总监王馨发表了“国际化视野下的城市形象宣传片”的主题演讲。她主要分享了在制作城市宣传片时应把握的要点。第一，要使用对方能理解的语言。因为中西方文化差异巨大，如果制作出的宣传片本身要点并不清晰，会降低沟通效率。第二，传递的信息要纯粹。若宣传片做得非常复杂，在国外是行不通的。简单生动才能得到更广泛的传播。第三，碎片化时代应当保持沟通的互动性。宣传后期与互联网进行合作能够获得好的投放效果。第四，注重延续性。品牌沟通不论是针对国内还是国外，一定要有一个简单、持续、统一和长期的过程。
中国社会科学研究院刘彦平发表了“开展城市营销提升东莞形象”的主题演讲。在回顾了东莞的城市形象建设和城市营销后，他提出了一些建议：城市营销的目的不仅为经济发展，也为创造社会和谐；城市营销不仅是推广，更是创新和建设；推广不仅是面向外部受众的，同时也包括内部受众；历史的、现实的以及未来期望的均是城市产品；城市营销追求的不仅是有形的回报，更重要的是无形资产以及城市的品牌形象；城市形象不仅是LoG0、代言人，更是城市品牌化；城市营销不仅是竞争战略，更是合作策略；城市营销不仅是政府的投入和努力，更是社会资本的扩展和自我的增值；城市营销的管理不光是政府管理的事情，也是社会民间的事情。
在下半场的圆桌沙龙中，陈向阳副秘书长与来自媒体、清华大学的嘉宾就“如何提升东莞的城市形象”和“东莞城市形象的营销与传播”两大话题展开了讨论。陈向阳认为，东莞城市形象标识和口号简洁明快，能有效地在不同层次受众对象中进行传播。媒体代表李智勇认为，城市形象设计和建设是一个长期的过程，在降低“坏事”出现的概率的同时，需追求城市形象的知名度和美誉度。
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中国形象篇7
英文名称：JournalofimageandGraphics
主管单位：中国科学院
主办单位：中国科学院遥感应用研究所;中国图象图形学学会;北京应用物理与计算数学研究所
出版周期：月刊
出版地址：北京市
语
种：中文
开
本：大16开
国际刊号：1006-8961
国内刊号：11-3758/tB
邮发代号：82-831
发行范围：国内外统一发行
创刊时间：1996
期刊收录：
中国科学引文数据库(CSCD―2008)
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(2000)
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期刊简介
《中国图象图形学报》是由中国科学院遥感应用研究所、中国图象图形学会、北京应用物理与计算数学研究所共同创办，是集计算机图像图形高科技理论、技术方法与应用研究成果产业化于一体的综合性学术期刊。《中国图象图形学报》是被国内主要检索系统收录的核心中文期刊，是图像图形学及相关领域的权威性杂志。
中国形象篇8
在这个风云变幻的世纪末，真正的全球性眼光是：既不以一种冷战式的二元对立思维去看这个走向多元的世界，也不以一种多元即无元的心态对一切价值加以解构，走向绝对的个体欲望和个体差异性，而是在全球文化转型的语境中，重视民族文化中的差异性和特殊性的同时，又超越这一层面而透视到人类某方面所具有的普适性和共通性，在"新理性"指导下，正确地重新阐释被歪曲了的民族寓言，重新确立曾经被改写的民族文化身份。
应该看到，90年代中国的改革在取得社会进步和经济发展的同时，也存在着一些问题，如社会分配不公、精神价值失落和文化衰颓等。对此，我们只能找出其文化症候，加以文化理论阐释和务实的现实性解决。在这充满机遇和选择的后殖民主义时代，如何在全球资本运作中重新阐释和确立"中国形象"，如何看待新世纪的"中国形象"，已经成为当代学术的前沿课题。
其一，从"政治文化中国"走向"知识经济中国"。
在我看来，中国无疑是从70年代的"政治中国"，走向了80年代的"文化中国"，即注重探讨文化，将文化命运和中国的命运联系起来，进而将文化中国的命运和整个世界的最新发展联系在一起。然而到90年代转轨进入了"经济中国"时代，中国在迅速地传递着关于经济的话语，关于经济生活决定自身命运的一系列切身问题，关于泡沫经济现象的出现与消除，关于富人俱乐部神话和富人消费神话。于是，随着文化论战和知识分子问题的被边缘化，经济上升为时代的主战场，并日益成为时代的主轴。
可以认为，"经济中国"从一种失序、无序、杂序的状态慢慢进入有序和整饬的阶段，并将在世纪末和下世纪初进入"法治中国"阶段。不管是经济法、知识法、国际法，还是社会生活的种种法规，都将使中国形象与真正的国际性轨道"并轨"。
那么，在世纪末和下世纪的中国，将具有怎样的"形象"呢？我以为，既不完全是"政治中国"、"经济中国"，也不完全是"文化中国"、"法治中国"，而应该是整合之后的"知识中国"（或"知识经济中国"）形象。学界在经济合作与发展组织的国际化语境中，提出了知识经济(knowledgeeconomy)这一核心范畴以后，知识经济成为90年代的重要话题。经济学家大多强调寻求一种能够将知识作为内生变量纳入经济分析范畴的理论，认为知识经济是指建立在知识和信息的生产分配和使用之上的新型经济，即将知识作为资本来开拓。而人文社会科学家则坚持，这是一个全新的"经济-文化"转型，这一从"工业时代"向"信息时代"的迈进意味着，知识经济时代"知识价值"的重要性空前突出，"知识话语"的生产和再生产，已然成为一个民族文化和经济高速发展的基本前提。而个体创新能力和知识资源的开发，成为国民精神文化和经济推进的真正动力。这已经超越了一般的现代化"进步""发展"概念，而使以知识生产和创新为目的的知识分子的人的因素得到空前的张扬。正是在这个意义上，我认为，"知识中国"与"法制中国"的建立，是21世纪中国新发展的重要契机和动力，并使中国得以切实解决自身的各种问题，参与新的国际事务。
其二，"中国形象"的多重性和生成性。
应当看到，当代国际化语境使得"中国形象"具有开放的多重性和生成性，使得使知识分子必得在不同的利益阶层或价值圈层、不同的理解角度或阐释空间中，在激进和保守、社会批判和自由主义的论争中，把握和描述自身存在的合法形象，从而使中国的未来形象多元开放而难定于一尊。这也许是某种遗憾，然而，正是这种"握手已违"的遗憾，使新世纪的"中国形象"不至僵化，并使我们不在遽下结论中保存持问题的开放性和可能性。
世纪之交的世界格局问题很多，怎样才能使中国不至于走偏锋而正确地洞悉问题的难点呢？我认为可以从两个方面入手。一是认真清理当代话语中的基本问题，看那些是假问题，那些是真问题的虚假解决。二是从中国文化身份的立场重新界定自我的文化发展战略和基本价值走向。，全球化与本土化的悖论在于，当代知识分子在强调自己的本土独立性的同时，又常常标榜自己的国际主义立场，二者在矛盾中却似乎又相反相成：作为世界公共权力话语场中的一员有着"走向世界"自觉，但同时在整合进国际新秩序中时又深隐着失去文化身份的不安。民族文化身份成为自身的本土身份符码，而身份确认之时又向往成为世界公民。应该说，在对西方的新冷战式对抗时，只能获得一种狭隘的身份意识，这有可能既断送了现代性也断送了本土性。而只有在东西方话语有效对话的前提下，进行现代性反思和价值重建，才有可能使本土性真正与全球性获得整合，从而冷静清醒坚实地进行自身的现代化。
后殖民语境中的问题使我们明白，当代中国问题决非任何单一模式可以解决，这种呈现交织状态的话语纠缠，使问题的任何解决都变得相当棘手。这使得我们必须既认识到狭隘民族主义的危害，同时也厘清全球化理论的某些误区；既清醒地审理这些日益严重的网状问题，又不是情绪化甚至煽情式地决然对立，从而对新世纪的跨国际语境的东西方文化的基本走向，对复杂的文化冲突和对话中的华夏文化策略有着正确意向性判断。在这个意义上可以说，中国形象与当代中国学者的努力分不开--在新的层面上认真分析当代国际文化的基本动态，对民族主义和霸权主义同时保持充分的注意，在文化研究中不以冷战的方式加以对抗，丧失进入世界现代化进程的重要机会。历史已然说明，中国20世纪中对"现代化"的延宕，已经造成了重要的民族生存的问题症结，如今，只有在全球语境中切实地从事自身的现代化建设，才有可能使改革开放的策略，成为新世纪中国形象重新书写的基本保证。
其三，"中国形象"的实现与公共空间的建立。
作为总体的"中国形象"的设计，对当代知识框架和思想资源的自我梳理提出了更高的要求：对中国精神意识库存加以清理，从而消减中国意识危机，排除自我幻象，建立公共社会的公正原则和有限性原则。这意味着，当代知识审理和文化研究，既不可能是过去时代那种一般意义上的意识形态发展史，也不是阶级斗争史，更不是那种冷战模式的简单挪用。它强调知识话语和意识形态之间的千丝万缕的联系，以及对各种界限的打破和重新设置。同时，在运用各种方法的时候，又不完全杂糅拼凑，而是力图揭示其关系、间隔、差距、独立性、自律性。这为今天的知识社会学、知识经济学、知识文化学、知识哲学的研究提出了一种新的要求。
中国形象篇9
（a）
纵观当代，日益拓展的文化交流在不断消除西方人对东方世界的偏见，修正他们对中国文化的认识。有论者指出：“在对中国人的文化身份的表述上，过去，美国传媒往往将其片面地解读为女性的或粗野的异国文化，但是从中美两国的当代影视和畅销小说中的主人公形象来看，随着近年来东亚和中国经济的崛起，他们对中国人形象的大众表述和解读有所变化，中国人的文化身份正逐渐显示出新的一面。”并特别举出被美国影视业以大制作动画巨片形式推出的《花木兰》为证据：“不可否认，近年来美国大众文化对中国民族文化身份的表述，尤其是对中国女性的描写都体现出重新建构的趋势，中国文化传统中的一些积极面被呈现在世人面前。在这一过程中，中国古代传说中的女英雄花木兰在美国电视连续片和迪斯尼乐园成了一个充满阳刚之气的新的中国女性形象。在原创动画大片《木兰》中，美国观众看到的是一个武艺高强、诚实的女英雄，在与外敌的斗争中，木兰的形象再现了中国文化传统中具有的不畏强敌、敢于战斗的民族精神。在美国迪斯尼乐园里，大量身着中国古代服饰的木兰玩偶和美国著名的芭比娃娃同列纪念品柜台，每周下午都要举行木兰花车游行，当浩浩荡荡的游行队伍由中国鼓引导前进时，当木兰的形象和被擒的单于形象出现时，大批的美国游客见到的不再是那种裹着小脚的病态女性形象，而是深刻感受到《木兰诗》中表达的‘将军百战死，壮士十年归'的英雄气概。”诸如此类表明，在西方人对中国人文化身份的再阐述中，“中国人形象的女性化特征逐渐得到改变”，“以柔弱女性为象征的中国文化特点正在被解构”。[1]
女扮男装、上阵杀敌的木兰姑娘体现了我们民族的英雄主义精神，这是谁也不怀疑的。百年回眸，西方人对此东方故事的确多有兴趣，据有关介绍，1923年a·waley的《中国诗赋选》便译有《木兰诗》，1972年又有j·l·faueot的博士论文《明代戏剧家徐渭〈四声猿〉》，1975年w·hung所编论文集《亚洲研究》也收有l·g·thompson撰写的《〈木兰诗〉结句》，等等[2](p154，254)。又据报道，前不久有大型情景交响音乐《木兰诗篇》在北京人民大会堂隆重上演，中国著名歌唱家彭丽媛与德国著名男高音米歇尔·奥斯汀以及来自德国的勃兰登堡交响乐团合作，共同演绎了一段中西合璧的花木兰代父从军的故事[3]。但是，上述影片中这个“充满阳刚之气”的木兰，是否就是东方题材经过西方演绎后诞生的“新的中国女性形象”呢？或者说，古代东方传说中的木兰姑娘，是跨海越洋来到异邦的迪斯尼乐园之后才摇身一变“成了一个充满阳刚之气的新的中国女性形象”吗？在此动画片中，大洋彼岸高鼻子蓝眼睛的异邦编导对这个黑头发黑眼睛黄皮肤的中国女子的“重新建构”，难道仅仅是塑造了一个“充满阳刚之气”的女子或者说“雄化女性”么？此外，西方人将中国人的文化身份“解读为女性的”，究竟是不是仅仅属于老外的发明？还有，说中国文化具有女性气质，是否就等于说中国文化是“以柔弱女性为象征”，二者是不是可以全然等同的命题？诸如此类，我认为有再作讨论的必要。下面，试分三个层面谈谈。
（b）
熟悉中华文学史的读者都知道，从华土产生的“替父从军”的木兰题材，由于其女扮男装的不平常性别叙事，天生是跟“女性自强”、“男女平等”之类话题相联系的，是跟英雄主义、爱国主义的宏大主题相联系的。将其塑造成“充满阳刚之气”的巾帼英雄形象，原本就是古代东方木兰故事、木兰文化的题中固有之义，未必是当代西方老外们的“重新建构”。
看看北朝民歌《木兰辞》自诞生以来在华夏民间、在中国文学史上的流播，即可一目了然。以明杂剧《四声猿》为例，该剧作为徐渭也是他那个时代进步文艺的代表作，系由《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》四出短剧组成。后二戏皆借“女扮男装”为题材，或写北朝女杰花木兰戎装保国的英姿，或写五代才女黄崇嘏领袖文苑的风采，如前人所评：“真武堪陷阵，雌英雄将；文可华国，女状元郎。”（西陵澂道人[沁园春]《读四声猿》）一文一武，相映生辉，突出了一个共同的主题，这就是《女状元》中所概括的：“世间好事属何人，不在男儿在女子。”《雌木兰》以豪达意气描写妙龄女子花木兰女扮男装、替父从军、为国立功的传奇故事，塑造出一个敢于不无自豪地宣称“我杀贼把王擒，是女将男换，这功劳得将来不费星儿汗”的巾帼英雄形象，并通过礼赞这位奇女子的英雄气慨和爱国情怀巧妙地发出了替“第二性”张目的精神呐喊。在中国历史上，每处国难当头民族危亡之时，“木兰”情结总是以其积极的精神张力激励着时代，警醒着世人，耀现出动魄惊心的光辉。1939年2月。由华成影业公司出品的影片《木兰从军》（欧阳予倩编剧，卜万苍导演，陈云裳主演）在“孤岛”上海热映，就跟当时抗战背景下观众爱国心高涨有密切关系。直到今天，这位与其说是历史人物勿宁说是传奇角色的女子，在人们心目中依然是那么神圣崇高，不可磨灭。毫无疑问，这是我们民族史上一个历久弥新的话题，它在一代代中国人心目中有着不尽文化魅力。
说起“木兰戏”，人们首先会想到中原地区那颇具阳刚气质的地方戏——豫剧《花木兰》。该剧是1951年豫剧表演艺术家常香玉为抗美援朝捐献“香玉剧社号”战斗机进行义演时的主要剧目；在1952年10月全国首届戏曲观摩演出中，常香玉以此剧获得荣誉奖；1953年4月，香玉剧社赴朝鲜慰问中国人民志愿军演出；1956年10月由长春电影制片厂拍摄成戏曲艺术片，驰誉大江南北。想当年，一段“谁说女子不如男”的铿锵唱词正好与新中国兴起的扫除大男子主义、解放妇女、主张“妇女能顶半边天”的时代潮流呼应配合，激起了多少初出家门投身社会的女性的心理共鸣。上个世纪20年代，京剧大师梅兰芳主演过他和齐如山根据《隋唐演义》编写的29场的《木兰从军》，其他如京剧名家叶盛兰、越剧名家袁雪芬、粤剧名家红线女、桂剧名家罗桂霞等，亦相继以各自出色的技艺在梨园舞台上塑造过这位女扮男装英雄的动人形象。就本土剧种而言，迄今上演过木兰戏的除了京、豫、越、粤、桂剧外，尚有昆曲、秦腔、平剧、川剧、潮剧、沪剧、汉剧、楚剧、曲剧、壮剧、莆仙戏、龙江戏、怀调剧、山东梆子、广西彩调、河北梆子、古装乐剧等，共20多个剧种。不同的剧种、不同的文本对木兰故事的处理尽管有这样或那样的差异，但在塑造这奇女子的英雄形象时着力突出其“充满阳刚之气”这点上并无二致。
即使是近年来国内被视为传统木兰题材的重新演绎的龙江剧《木兰传奇》（白淑贤主演，曾获部级大奖并被搬上银幕），一方面紧扣活生生的人性做文章，从“人”和“女人”的角度重新审视木兰女的一生，写出了英雄的儿女情长，刻画了英雄的心灵悲剧，揭示了其在所难免的心灵痛苦与情感冲突；一方面，又努力让历史上这位传奇女子在此痛苦与冲突的炼狱中升华并成就其英雄人格，该题材固有的英雄主义叙事不但没有被削弱，反而从更深刻层面得到了强化和张扬。从由龙江剧名角白淑贤主演的该剧中，观众们看到一个山乡少女在国难当头时是如何作出万般无奈而又义无反顾的抉择走上女扮男装上阵杀敌之路，看到一个红妆女子是怎样经历痛苦的心理磨炼从纤弱少女转变成叱咤风云的“男性”将军的艰难过程，看到战争是如何将一个女性推上辉煌的英雄宝座又如何将这个女性纯真的恋情深裹在铁甲之下再毁灭在战火之中，看到一个驰骋沙场的女性是如何清醒地承受着个人难言的精神苦痛又如何自觉地肩负起为国分忧替民解难的社会责任。
由此可见，当今西方影坛演绎或再度阐述“木兰从军”时，对此巾帼英雄身上“阳刚之气”的渲染，不过是对这个东方故事固有主题的照单收取和顺势传达而已，老外在这点上并不比古今中国人有更多的发明；既然如此，就该影片对女主角“阳刚之气”的张扬而言，也就不足以作为“解构了东方主义把中国文化女性化的传统”的证明，不足以作为西方人“对中国女性的描写体现出重新建构的趋势”的证明。辨明这个大前提，有利于我们继续展开以下论析。
（c）
立足性别批评，我们发现，本土文艺作品中女扮男装功成名就的花木兰形象，实为封建时代受制于男性中心社会的中国妇女渴求消除性别歧视获得男女平等之心理欲望的外化，也是她们假作家之手借梨园之艺营造的一个“白日梦”。作为男性本位社会中女性的心声表达，作为男性本位语境中女性的精神呐喊，“木兰从军”文本在中国女性文化史上无疑具有正面价值和积极意义。同时，又不能不看到，有如传统文学中诸多描写女子易性乔装故事的文本一样，借“女扮男装”表达女性理想的木兰文本，也有其命定的局限性，因为它终归不过是一种攀借男权话语（扮男）以谋求女性权利表达的错位话语形式。也就是说，在男性居主的社会结构和意识形态中，当女子为争取自身地位和权益而不得不假借男装乔扮须眉时，当女性为谋求人生价值实现不得不以放弃自身性别角色向男性角色规范认同作代价时，这对女性来说本身就是一种悲剧式的无奈。
一方面，在“扮男”的假面舞会式游戏中，女性自身的性别角色实际上处于被抽空的状态，从中除了看见一个“雄化女性”外还有什么呢？就像天体中反射太阳余晖的月亮，后者自身固有的光芒又何在呢？另一方面，女性在社会政治舞台上的全部成功，也无非是借助“扮男”的游戏才得到暂时满足的。归根结底，“女扮男装”的巾帼楷模塑造模式所强调的男女平等还是以男性价值标准为前提来评判女性，这种所谓“平等”仍是被先入为主地铸定在男性中心的话语权力构架之中的。处在男性中心的强势语境中，女儿们似乎老早就被洗了脑子，遗忘了自身母语患上了严重的“失语症”，因为“扮男”的实质无非是从言谈、举止、服饰、外貌、习惯等各方面都让“女人向男人看齐”，女性权利争取也就变味成“女人要当男人”的呐喊，一个性别错位的精神呐喊。须知，一旦什么都被纳入男性思维的轨道，一旦采用男性社会的价值标准来框定女性，后者自身的特质就不可避免地要被忽略、怠慢乃至消解。在这种错位的性别假面式游戏中，自身应有的性别特质处于被抽空状态的木兰女除了是一个“雄化女性”外，还可能指望是什么呢？一个雄性化的女子，其基于自身性别特质的人情味又从何谈起呢？
一个几近“高、大、全”的中性化（无性别）甚至雄性化的英雄符号，其品质其德行可以从理智上唤起我们崇拜和礼赞，但在情感上则似乎始终同我们相隔一层而难有可亲可近之感。如今，随着时代进步和性别批评兴起，这种回避性别特质、缺乏人情味的“铁姑娘”式女性观，遭到了现性的质疑。东方人心目中的巾帼英雄花兰，犹如本土传统戏剧塑造在观众面前的“谁说女儿不如男”的定格形象一样，在其雄化式“英雄”特征得到大力表现的同时，从来都是以抹平性别差异也就是让自身性别特征缺席的“铁姑娘”面貌出现的。因为，“战争让女人走开”，在刻板化的男强女弱的性别叙事中，枪炮战火只能体现刚性的男子汉气质，被划归柔弱群体的女性当然要被排斥在外。于是，在东方文本中被世代讴歌的木兰形象，总是在“扮男”的性别换装中被塑造得英雄气（男子气）有余而女儿味不足。一首《木兰辞》传响千秋，历朝历代，诗人吟之入诗，词家诵之入词，小说家从中演绎敷写出长篇巨制，戏曲家由其发挥搬演为梨园杰作，普天下黎民百姓更是对之顶礼膜拜奉祀若神。放眼神州大地，湖北黄冈的木兰山、木兰乡、木兰庙自古有名（见《太平寰宇记》），唐代杜牧也曾作《题木兰庙》诗记之，还有河南虞城、安徽亳县、河北完县等地民间，也都立祠庙奉香火祭拜这位女中英才而把她大大地神化了。如，距离黄河故道100公里的虞城县营廓镇周庄村，相传是木兰故里，此地据说从唐时起便为木兰建祠，祭祀已有上千年，祠中有身披果绿战袍黄金铠甲的木兰塑像，尚存元代侯有造撰文的《孝烈将军祠像辨正记》碑。1993年，虞城县在传说中木兰生日那天（农历四月初八）举办了首届木兰文化节；2000年起，商丘市开始举办两年一届的木兰文化节系列活动……
诚然，人们赞美女中豪杰、崇拜英雄主义无可厚非，可是，在任何造神的运动中，对象一旦被涂上浓厚的神性色彩就难免要冲淡、减弱固有的人性本身。既然性别问题缺席，木兰故事中剩下来可供大肆渲染的，就只有那壮烈威武的英雄故事。况且，在群体意识凌驾于个体生命之上的传统中，在男性气质总被视为优于女性气质的社会中，惯例是崇拜英雄却不惜将其“单面化”推向远离人间烟火的境界，似乎沾染了后者连“hero”这字眼也不纯了。须知，汉语中“英雄”的生物属性是“雄”而非“雌”；英文中，兼含“英雄”和“主角”二义的“hero”的性别归属，也是在社会文化领域处处居主占先的男性。中西方文化史上，作为具有普同意义之总称的、被传统观念视为“创造历史”主体的“英雄”或“hero”这字眼儿，在性别归属上都是作为“一等公民”的男性。由于这种片面化理解英雄的思维定势，由于“女扮男”题材固有的局限性，在东方文学史上，自古以来根据木兰从军故事编码的众多作品，在刻画木兰艺术形象时总是不约而同地倾向“宏大叙事”，多从她身上所体现出的群体道德如爱国思想忠孝观念，以及她的英雄魄力阳刚之气来歌颂她赞美她，却少有人把她放还到作为个体的人的位置，尤其是一个活生生的女性位置上去揣摩其隐微婉曲的内心世界和复杂多样的情感冲突。对此人物角色自身应有的“女性特质”，长期以来都有意无意地回避、淡化、遗忘着；即或偶有涉及，也往往失之肤浅。
传统木兰故事中隐含的上述问题，在“女权主义”呼声看涨的当今西方世界，会不会被影视界的洋编导们注意到呢？或者说，老美拍摄此片，会不会触动“性别”、“女权”这根现代西方社会颇为敏感的神经呢？对此，我们暂且不下断语。不过，当人们津津有味地观赏了这部动画巨片之后，有一点想必是得到大家认同的：尽管该影片并未在性别视角上刻意为之，但为了强化女主角的人情味，为了激发当代人的审美情趣以获得更广泛的心理共鸣，也包括为了追求更好的观赏效果以及营销利益，其在人物处理和事件敷演上动了不少脑筋，也取得了某些未必不值得认可的效果。也就是说，西方编导对此东方题材并未照单全收，他们融入了自己的理解和思考。比如，从主要情节看，该影片的前半部基本是东方原有的木兰替父从军故事，后半部则根据西方编导的发挥来讲述木兰暴露女儿身后经历种种磨难以及最后立功受封；东方故事中木兰为国立功是在“女扮男装”下完成的，西方影片中木兰为国立功主要是在现出女儿身之后。又如，华夏百姓所熟悉的木兰是个喜欢传统女红的乖乖女，《木兰辞》开篇“唧唧复唧唧，木兰当户织”即道明此；到了西式动画片中，木兰却被描绘成一个模样夸张的可爱女孩儿，她顽皮淘气，甚至还屡屡闯祸，有了好些搞笑的情节。再如，东方故事中的木兰是在战争结束之后才“脱我战时袍，著我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄”，向军中同伴亮出“同行十二年，不知木兰是女郎”之底牌的，而美式影片在展开叙事的过程中，却早早就向观众揭了女主角的性别谜底，让那个英俊的少年将军尚（shang）早早就发现负伤的木兰是个妙龄少女，为了求婚，他在片终竟然一直追到木兰家中去了……
异国他邦的编导围绕木兰的女儿身份大做文章，制造出诸多西洋式笑料来强化影片观赏性，却无意中使被东方传统意念神化得高不可攀的木兰姑娘回到了人间。作为东方故事的西方解读，作为神化题材的世俗演绎，如今这颇有人情味的改编使观众觉得亲切，更容易接受认同。何况，就其根本而言，影片在塑造木兰作为巾帼英雄形象这点上，仍然是尊重故事原型而基本定位不变，只不过多了些人的活泼气息，多了些平民化视角中的人文关怀。也许，只有读懂了作为具有七情六欲的人的木兰，才能真正认识作为英雄的木兰。就这样，一个板着面孔以教化为主的东方题材在娱乐化的西式包装中获得了巨大成功，身着古装的木兰姑娘一夜之间成为了驰誉全球的国际知名人物，这的确是跨文化传播中饶有意味并值得我们深思的现象。没有“高、大、全”式紧箍咒的耳提面命，享有更多创作自由（改编也是一种创作）的洋编导将木兰女处理成了一个既食人间烟火又顽皮可爱的女孩，以种种世俗气息浓厚的搞笑情节取乐大众。也就是说，西方电影编导对木兰形象的“重新建构”，与其说是重在对“阳刚之气”的渲染，勿宁说是对其作为活生生的人的本性和生活气息的还原与强化。
一个古代东方女子，凭什么扣动现代异国观众的心弦？坦白地说，由于该巾帼英雄的庄严神圣形象在东方民间信仰中定格已久，初看这部以儿童化视角定位、掺入诸多异国情调的笑料、甚至连女主角形象也被大大地漫画化了的影片，吾土观众是很容易产生闹剧式的不严肃感觉的，以为好莱坞那些老外是在故意拿我们历史上的女英雄“开涮”以搞笑取乐。对西方影片这种异于东方常规的文本处理，我们究竟该作何评价呢？也许，除了上述，异国拍此影片多多少少也跟当今学术界屡屡讨论的西方人的“东方主义”情结有关。充满文化优越感的西方人对待东方世界向来是怀着某种“猎奇”心态的，就像穆斯林世界的妇女一样，后者在前者心目中总是被罩上一层不可捉摸的神秘面纱，成为前者“窥看”不够的对象。在空气里充溢着饱和的商业化分子的大洋彼岸，赚钱精明的影视制作人偏偏就选中了这样一个性别错位式“女扮男”的古代东方传奇，并且为之涂抹上浓浓的“戏说”色彩，恐怕不能说绝对没有投合西方观众以“窥视”东方为乐的意图，对之我们不应忽视也不必讳言。
（d）
对中国人文化身份的认识，归根结底，也就是对中国文化形象和文化特质的认识。有关中国文化特征问题的探讨，向来途径多多，也说法多多，各有其优劣，反正是“条条道路同罗马”。其实，从性别视角检讨历史可知，仅仅认为“把中国文化女性化”纯粹是满怀东方主义情结的西方人的独家发明，恐怕也不全是事实。
当年，新文化运动的战将之一鲁迅在《致许寿裳》中即说“中国根柢全在道教”，渗透在国人骨子里的以道学精神居多，并提醒以此读史，有多种问题可迎刃而解；先秦老子主张“贵柔守雌”，以他为代表的原始道家学说对上古母性文化遗产的继承，亦为众所周知（20世纪30年代，史学家吕思勉便指出《老子》要义在于“女权皆优于男权”，不同于后世贵男贱女）。现代作家林语堂著《吾国吾民》，第三章专门论说“中国人的心灵”时更明确地以“女性型”归纳其特点，他写道：“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的。‘女性型'这个名词为唯一足以统括各方面情况的称呼法。心性灵巧与女性理性的性质，即为中国人之心之性质。”甚至中国的语言和语法，也“显出女性的特征”[4]（p80—81）。的确，在“以农立国”的华夏，在这个农业文明早熟且发达并长久沿袭不变的东方国度里，在这块幅员辽阔的相对说来少险峻也少波涛的大陆型平原上，国人对静美的参悟（例如，苏东坡诗有“静故了群动，空故纳万景”），对柔美的欣赏（须知，华夏戏曲舞台上小生的唱腔和表演就颇为女性化，近世京剧也在“十伶八旦”的局面中向柔美型艺术定格），以及施政治国上视“文治”高于“武功”、为人处世上以仁厚优于劲猛（看看刘备、宋江之类古典小说人物，不难明白这种取向），凡此种种，都在偏爱阴柔的文化气质中表现出与之很深的瓜葛。立足文化人类学的比较视野可知，父权制统治关系的社会模式在中国固然远比在欧洲更强固，延续的时间也更长，但另一方面，同欧洲社会相比，数千年中国文化又明显地表露出更多的女性化气质，而从发生学的根本上看，这又是自具特色的中华文明演进史所决定的。对此问题，拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》（香港：天马图书有限公司，2001）、《戏曲文化中的性别研究与原型分析》（台北：国家出版社，2006）中多有论述，此外，笔者在《中国文化与审美的雌柔特质》（载《新余高专学报》2000年第4期）、《对中国文化雌柔气质的发生学考察》（载《东方丛刊》2003年第3期）、《“阴阳”词序的文化辨析》（载《民族艺术》2002年第2期）、《从性别视角看儒家文化的二重性》（载《民族艺术》2004年2期）以及《中国戏曲和女性文化》（载《戏剧》2001年第1期）、《老子学说与本土戏剧》（载《戏曲艺术》2004年1期）等文中也屡作探讨，可供读者参阅。
中国形象篇10
首先是我们自己要加深对世界、对西方，甚至对不友好态度的观察与了解。不可否认，西方有人误读中国，而中国也有人误解西方，“对他人”的偏见换不来他人对自己的客观评价，只能换来“他人的”偏见。
其次是加强对中国实际和大国形象的文化传播，让世界更多地了解中国。将更全面的中国真实地展示在世人面前，是让世人客观认识中国、消除误解的基础和前提。
第三是改善塑造传播中国国家形象的方式方法，让世人更加容易亲近和接受中国形象。（据卢荻秋文）
“盛世”中国的历史警示
在“盛极而衰”现象反复出现的背后，隐藏着深刻的社会历史原因。一是统治者后继乏人。国家的发展，需要不断地注入活力，提出新的奋斗目标，再加以正确的政策指导。安于现状、墨守成规，不能长久地维持繁荣富强。中国历史上的盛世，最终都趋向守成。二是统治集团丧失忧患意识。唐太宗执政早期尚能听从魏征的劝告，居安思危。后来，他滋生自满心理，逐渐走向奢靡，在纳谏、用人、执法方面不如以前那样清醒和公正。三是统治阶级固步自封，看不到世界发展大势。大清盛世的缔造者盲目乐观，沉湎于荣华富贵，使盛世成为近代中国落后于世界进步潮流的肇端。（据岑大利文）
以人文关怀拯救人的精神世界仍然艰难
为什么人们会成为“物欲症”的牺牲品？这当然与人性的弱点有关：在生产力与技术的支持下，物质主义给人带来了安逸和快乐，在给人提供“即刻满足”的同时，也就把人驱赶上一条贪得无厌的不归路，而人的感觉在贪欲中不断弱化了。
在哲学上，这种现象被概括为人文精神的失落，工具理性对价值理性的压抑，人的异化等等命题，思想家们提出了许多看法，总的倾向是主张以人文关怀反思物欲主义。所谓人文关怀，即是以人的本性、人生的意义去追问人的行为的终极价值。人文关怀的形式或哲学，或宗教，或审美。
实际上，这就是从18世纪席勒开始的审美自由的命题，可惜的是，“文化工业”畸形的发展使审美自由也正在成为物欲主义的帮凶，以人文关怀拯救人的精神世界仍然是一条非常艰难的道路。（据黄力之文）
文明是世界政治中的慢变量
文化和文明当然不是一成不变的，而是发展的。然而，它是世界政治中的慢变量，其变化是缓慢的和逐渐的。人们必须具有足够的耐心，怀抱着对未来的希望，培养一种对话的文化，在对话中达成更多的相互理解。一种对话的文化意味着对话成为了一种习惯，当问题和疑虑产生时首先想到对话，借助于对话，通过对话和说服来解决问题，而不是动辄诉诸强力，用强力来压服。使用强力虽可能收效于一时，但其效力终究是短暂的，问题还会延续和潜伏着，一旦条件具备时还会爆发。相反，经由对话达成的解决办法看起来缓慢，需要花费较长的时间，但往往是更为有效、更具有持久性的解决。（据任晓文）
中国当前的婚姻态势及变化趋势
通过对2005年1%人口抽样调查数据进行分析后发现：我国内地人口粗离婚率逐年升高，1985年我国内地的粗离婚率只有0.44%，1995年增长到了0.88%，2003年达到1.05%，2005年达到1.37%。这既有人们婚姻观念变化的因素，也受到我国婚龄人口供给的影响。我国每年登记结婚的对数在逐步减少，而离婚率在迅速上升。（据张翼文）
房地产暴利时代是否终结？
由头：日前，国家统计局经济述评称，目前无论从宏观经济形势和政策层面还是需求层面，都不支持房价持续高涨，“房地产的暴利时代已经终结，在长达10年的房价上涨之后，中国房地产市场开始向理性回归”。
断言房地产暴利已终结是不是早了点？
房价的小幅下跌远不足以消解连续10年上涨带来的暴利。除了极少数富人外，房价还是绝大多数消费者难以承受的，许多消费者在买房的同时也成为“房奴”，这不能称得上是暴利时代的终结。
谨防国家决策被一些利益集团忽悠
要使我国的房地产行业健康发展，有关部门不仅仅要看相关数据，还应当多深入到普通群众中去做调查了解，掌握第一手资料和信息，谨防国家决策被一些利益集团所忽悠。
“房地产暴利时代终结”阻力在哪？
政府还得通过尽快推出公平公正的物业税或不动产税、推出住房闲置税等税收政策来平衡房地产市场利益关系，来让中国每一个民众真正分享发展成果。到了那个时候，房地产市场价格才能全面理性回归，中国房地产市场暴利模式才能真正终结。
省长电话公布之后
由头：为贯彻廉租房、经济适用房的政策，江西省人民政府以短信和在网上的方式，公布江西省政府省长、副省长和南昌市长的电话。据介绍，打进电话的民众反映的问题不仅是廉租房、经济适用房还包括其他的百姓民生各类问题。此举引起了大家的关注和思考。