李后主诗词篇1
关键词：李渔诗词风格格式塔理论风格
一、引言
提起李渔，人们会想起他的《风筝误》等十种曲，以及他的精辟戏剧理论。其实，李渔多才多艺，他还擅长于诗词。他的诗词与他的戏曲一样，大胆泼辣，意趣生动，彰显李渔的独特个性。
现在我们可以看到的李渔诗词大都收集在《李渔全集》第二卷里。包括五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、六言绝句、七言绝句和耐歌（词）等凡一千余首。从内容上看，或反映他的农耕生活，或游乐于山水之间，叙事抒情，放浪恣意，特别他反映明末清初社会动乱，百姓生活坎坷，这是他的诗歌精华部分。总之，李渔一生坑坷经历皆俯仰悲欢，见之于吟咏之间。与诗相比较，李渔的词不仅在数量上或者结体上稍弱，其词的风格上也近于曲，这也许与他善于戏曲有关。
诗词曲三者，在李渔看来，既不同，又相通。他在《窥词管见》中云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”诗为贵，词为次，曲为下。但他又说：“有学问的人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。”诗词的作法是相同的。所以他说：“考其体段，按其声律，则又俨然一诗。”
李渔说，写诗作词要“三忌字涩”，所以他的诗词明白无障，如《续刻梧桐诗》：
小时种梧桐，桐本细如艾。针头刻小诗，字瘦皮不坏。刹那三五年，桐大字亦大。桐字已如许，人长亦奚怪。好将感叹词，刻向前诗外。新字日相催，旧字不相待。顾此新旧痕，而为悠忽戒。
这是一首五言古诗，与“小时种梧桐，桐本细如艾”，“刹那三五年，桐大字亦大”等这样的文字风格相近，老孺皆能读懂。
如《闺人送别・生查子》：
郎去莫回头，妾亦将身背。一顾一心酸，再顾须回辔。回辔不长留，越使肝肠碎。早授别离方，睁眼何如闭。
这是一首描写恋人别离的词，感情真切细腻，没有什么“忌字”，读之自然明白。
二、文献综述
李渔是明清之际著名的戏曲家,同时他还擅长诗词。李渔诗词别具一格，意趣生动。随着对李渔研究的深入，李渔诗词翻译愈发凸显其重要性。现阶段，对李渔诗词英译研究仍较缺乏。因而，研究现状述评，将侧重与本课题联系较为紧密的文学翻译理论成果。
古典诗词的翻译研究方面，2003年卓振英教授《汉诗英译论要》的出版是古诗词英译理论构建的第一次尝试。（卢军羽，2009：102）卓教授从汉诗英译的标准、原则、方法、心理过程、评价体系、译者的素质等方面构建了一个比较完整的古诗词英译理论框架。（卢军羽，2009：102）
许渊冲教授的古诗词英译理论经过长期实践的检验，不断完善，形成了具有很强指导意义的、较严密的“中国学派的古典诗词翻译理论”。（卢军羽，2009：102）
这两个理论体系，正如卢军羽所指出的：“一个（卓振英）侧重微观，一个（许渊冲）长于宏观，相互补充，相得益彰。”（卢军羽，2009：102）
吴如与姜秋霞从美学角度对翻译进行了解读。吴如分析了诗词曲赋作为翻译审美客体的主客观审美构成（客观系统：语音审美、文字审美、语法审美和修辞审美；主观系统：意境,具体表现为意象、虚白和禅境）和译者作为翻译审美主体的主观能动性,并针对这些审美特征提出相应的翻译原则及对译者的要求。
姜秋霞从美学的角度探讨格式塔意象理论。她通过文学翻译实践，以及对他人文学翻译的理论分析，建立了两个方面的基本认识：首先，文学文本作为艺术客体具有其相对独立的整体性，即格式塔质，它不是语言成分的简单相加，而是言、象、意及其结构的高度整合，具有艺术作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，译者对文本客体的审美体验也具有其完形趋向性。（姜秋霞，2002）译者在转换过程中体现的不是词语或句式的对应，而是整体意义和意象的再现，即用译文语言建构整体概念。（姜秋霞，2002）
三、李渔诗词特色及其风格再现
“奇巧”为李渔诗词一大特色，李渔诗词在内容和形式上都颇具新意。李渔的诗词中之“奇巧”表现在其创新上。李渔把词中之新分为“意新”、“语新”及“字句之新”三种。（张晶，1998：126）
“意新”较易理解，即指立意之新颖。（张晶，1998：127）“语新”当指整体性的语言范式。（张晶，1998：127）用李渔的话来说，就是所谓“腔调”。（张晶，1998：127）“字句之新”则是词的创作中具体的字、词的运用。（张晶，1998：127）李渔诗词的“三新”紧密相关，是由内及外、由整体到部分的三个层面。
运用格式塔意象再造理论有助于把握“语新”，再现李渔诗词风格及意境。根据格式塔意象再造理论，只有将文本视为整体而非孤立的个体，源语的意象才能在翻译中得以完整再现。
李渔的诗词艺术感染力很强，究其原因，他的诗继承了明末的公安派的创新精神。“独抒性灵,不拘格套”是万历年间公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理论主张,也是李渔的主张。他解释说：“所谓意新者非于寻常闻见之外，另有所闻所见，而后谓之新也。”在《窥词管见》中，他更进一步提出：“文字莫不贵新，而词尤为先。不新不可作，意新为上，语新之，字句之新又次之。”
如《暑夜闻砧・相思引》：
何处砧声弄晚晴？询来知是寄长征。时方挥汗，先虑涉层冰。?摇若使秋来方动忤，几时将得到边城？忤敲暑夜，才是断肠声。
这首词写的是女子暑夜给在守边关的丈夫洗衣。这类题材在古代诗词中并不少见，在一般人看起来，这类题材已经写绝了。但是，李渔从另一角度，把这类别题材写出新意来，实在是高明。
又如七绝《伊园十二宜・宜春》：
方塘未敢拟西湖，桃柳曾栽百十株。
只少楼船载歌舞，风光原不甚相殊。
该词表面咏的是自家门前的方塘，实则描写西湖。我认为，从古至今，描写西湖的诗不在千首之下，用这样的衬托方法咏西湖之风光的，实为罕见。
《伊园杂咏》九首是李渔经过战乱以后回到故乡兰溪夏李村写的。当初，李渔18岁离开客地如皋回到金华谋生。不久，金华寓所在战火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，无奈回到老家，在亲戚朋友的援助下，在夏李村伊山头旁边用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山别业。这九首诗是他住在草堂做“识字农”的“见景见情”。“桥从户外斜，影向波间浩”，写出他经过动乱之后淡定的农村生活心情；“移住月轮日，足踏群花影”，农村生活虽艰苦，但自然的山水、四季的缤纷还是很让人满足的。品读《伊园杂咏》，可感受其诗之奇巧。在格式塔理论观照下，翻译时应力图完整再现李渔诗词这一风格。
参考文献：
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［5］张晶.词的本体特征：李渔词论的焦点［J］.社会科学战线，1998，（6）：126-127.
李后主诗词篇2
关键词：国外译介李白共性
基金项目：绵阳师范学院校级项目，《华夏集》中李白诗歌的误译研究（2013B06）
李白诗歌的英译历史，粗略可以分为20世纪以前、20世纪前半叶、20世纪后半叶以及当前四个阶段。在这四个阶段，参与李白诗歌英译活动的翻译主体众多，涉及西方传教士、英美学者、日本籍译者以及汉语学者。应该说，这些译者们可贵的努力在李白诗歌传播方面作出了宝贵的贡献。本文将聚焦李白诗歌的国外译者，主要考察小烟熏良、庞德和洛威尔，梳理他们在英译李白诗歌过程中存在的共通之处。
一、初衷
国外译者译介李白，都是积极态度下的主动译介，他们普遍有着一定的中国文化功底，并且对东方文化如痴如醉地热爱。巧合的是他们和日本都有一定的关联。庞德接触的东方文学的最早对象并不是中国文学。他翻译了希腊诗歌、意大利诗歌，之后把目光转向了日本能剧。但在接触了费氏手稿中的中国古诗后，他对日本能剧的热情很快被中国文学所替代。基于美国东方学者费罗伦萨的手稿，在汉学家赫伯特・翟里斯（HerbertGiles）以及两位日本学者森槐南（moriKainan）和有贺永雄（ariganagao）的帮助下，饮誉全球的《华夏集》问世。《华夏集》中共有十九首诗歌，李白诗歌就占十二首，由此可见庞德对李白诗歌的钟爱。
洛威尔译介李白也有着强烈的汉学情愫。她的哥哥在日本期间给她捎回的中国艺术品使她对东方文化产生了情愫。她与亦是汉学家的洛伦斯・埃斯库弗（Florenceayscough）合作，共同完成了《松花笺》（Fir-Flowertablets：poemsFromtheChinese）这部继庞德所译《华夏集》之后的又一部广受欢迎的汉诗译本。松花笺，又称薛涛笺或浣花笺。译诗集以与中国女诗人薛涛相关的“松花笺”取名，充分展现了洛威尔对中国文化的热爱和向往。在诗集中，洛威尔对李白青睐有加，选取了83首李白的诗歌，占诗歌总数的半数之多。
小烟熏良所译的《李白诗集》是英语世界第一部独立译介李白的英译诗集。童年时候在其父亲的熏陶下，小烟熏良开始背诵李白的短诗。1907-1925年期间小烟留学美国，在他身上随时都揣有李白诗集，一有空便拿来翻译。1915年庞德的《华夏集》横空出世，激发了小烟全面译介李白的决心。在《华夏集》后的第二年，小烟的译本《李白诗集》便问世。和《华夏集》不同的是，《华夏集》中李白诗歌只是一部分，而《李白诗集》，顾名思义，是专门译介李白。全诗集共收录李白诗歌124首，涉及五言、七言、乐府等题材，全面反映了李白的生平和所经历的时代。小烟熏良对李白的热衷是发自内心的。在《答闻一多先生》一文中，小烟熏良提到他翻译李白的目的是要“介绍一个在中国最有名的古诗人给欧西的文坛”（徐志摩，2005：132）。在他看来，作为一个日本人向英美世界译介李白诗歌，是因为他认为李白既是中国的，也是东方的，更是世界的，让世界更多的人阅读李白诗歌是件愉快的事。
二、诗学观
在译介李白过程中，译者诗学观体现在译作中，翻译观和诗学观相互融合渗透，在传播李白诗歌的同时，也在文学领域和翻译理论方面结出了成果，这一点在国外译者身上共通存在。诗学观对庞德《华夏集》的影响毋庸置疑。庞德为了摆脱英国诗歌传统的束缚，打破维多利亚滥情的抒情方式、陈腐没有新意的诗歌用词以及僵化死板的诗歌节奏，致力对英语诗歌进行革新。中国古诗的“音乐美”、“意象美”和“神韵美”与庞德探索的新诗方向一拍即合，庞德为之欣喜若狂。他将自己的意象诗学融入翻译中，并在诗歌选材上别有用心，挑取那些以战乱离愁等战争题材为主的诗，试图以其中悲愁的意境去迎合英语世界期望重构和拯救的心理。实际上，战乱离愁正是当时经历战争折磨的英语世界人民的切肤之痛，因此《华夏集》与当时英美人们很容易产生共鸣，庞德的新诗运动也开展得轰轰烈烈。同样作为意象派诗人的洛威尔以及弗洛伦斯・埃斯库弗，她们用短小精悍而意味含蓄的小诗再现李白诗歌的美，同样也是因为他们感觉到李白诗歌中简练精确、新颖含蓄的意象正是她们千方百计寻觅的，李白诗歌正好是意象派诗歌理论的最佳例证。因此，在翻译时，她们以李白诗歌为武器，汲取了李白诗歌的艺术精华，打破了英美诗歌的传统范式，有力推动了美国新诗运动。
译介李白诗歌过程中，由于译者诗学思想的差异，一直存在将李白诗歌是翻译成自由体还是翻译成律诗的争论。中国译者中，以翁显良为代表的译者主张将李白诗歌译成散文，而以许渊冲为代表的译者却主张在翻译李白诗歌时须保持原诗的韵律。无独有偶，国外译者中，翻译诗学的不同同样将译者分化成支持译成律诗和支持译成自由体两大阵营。以翟理斯和弗莱彻为代表的学者主张将李白诗歌译为律诗，而以庞德、洛威尔、埃斯库弗等为代表的美国译者，以及日本籍译者小烟熏良坚持将李白诗歌译成自由体。小烟的翻译诗学是“散体意译”，《李白诗集》中全部是通俗易懂、自由流畅的散文诗，而并非李白原诗中三言、五言或者是七言的诗歌形式。
三、误译
国外译者译介李白诗歌普遍存在误译现象。误译可体现在语言层面和文化层面。语言层面上，主要是拆字和拆词。拆字的译法在意象派译者的身上表现得尤为突出。庞德继承了费氏的衣钵，认为汉字是象形文字，因此可以拆开来理解。如“明”可拆成“日”、“月”两部分，“”可拆成“木”在“日”中。而洛威尔在译介李白时强硬坚持“拆字法”。在她看来，将“图画文字”的汉字拆开，汉字的偏旁、部首的含义融入译诗中，这样能与整首诗歌的意境相吻合。应该说，“拆字”是对汉字极不科学的理解，是冒险的做法，但对诗歌中个别的字，拆字法的确也产生了“歪打正着”的效果。至于拆词方面，汉语中的词分为单纯词和合成词，单纯词表达一个整体概念，是不能随便拆开逐字理解翻译的。小烟熏良将“青春几何时”中的“青春”译成“thegreenspring”，明显是将“青春”一词分开理解。“青”译成“green”，“春”译成“spring”，但“greenspring”合在一起和汉语中“青春”的意思早已大相径庭。同样“兰陵美酒郁金香”一句，“郁金”是个单纯词，指的是一种有着浓烈香味的香草。小烟将之拆开，逐字译为“goldenhue”，着实谬以千里。小烟承认在处理这些“独有的国民性或民族特性”的名词时的确力不从心。他说，“在另一种文化中难以找到确切相符的表达方式时，翻译的难处简直没法设想”。文化误译体现在国外译者在处理中国文化中诸如典故、俗语等一些特质的东西时，要么根本没法理解，要么理解发生偏差。比如，庞德将“常存抱柱信，岂上望夫台”译成：“Foreverandforeverandforever.whyshouldiclimbthelookout？”这就抹去了“抱柱信”和“望夫台”这两个典故所蕴含的特质文化，而“郎骑竹马来”一句中，“bamboostilts，playinghorse”也扭曲了中国文化中“竹马”的意思。
尽管国外学者在译介李白时普遍存在失误之处，但实际上他们译介李白的态度是认真的，为之付出的努力是可贵的。休・肯纳在《庞德介绍》中提到，庞德在译李白的一首诗时，为了准确地将一种情调用十四个词表达出来，反复推敲竟长达六个月之久。洛威尔不通中文，为了精确理解汉诗，她在埃斯库弗的帮助下进行了大量的准备工作。为深入读透一首诗，她称道：“实有四条途径：其一，中文文本，为音律记；其二，词汇之词典意义；其三，汉字分析；其四，埃斯库弗女士的精心诠释，包括她认为我必须明了的典故、历史、传说、地理等。”同样，小烟熏良为了帮助英语读者正确理解李白诗歌的内涵，他煞费苦心地大量采用添加注释的方法，对李白诗歌中的专有名词、文学典故等加以诠释，这种努力难能可贵。
四、接受
同一文明在不同时期接受情况是不同的。《华夏集》问世后，在英美世界掀起了前所未有的“中国热”。《河上商之妻：一封书信》一诗入选权威的《诺顿美国诗选》，被列为“美国名诗101首”之一。《松花笺》一直受到诗人、学者的垂青。它多次再版，直到1971年仍有重印本面世。《李白诗集》中，多首诗歌被英美作曲家谱成曲子，广为流传。不可否认，小烟熏良、庞德和洛威尔这三位国外译介李白的集大成者，在为促进汉诗和李白文化在英语世界传播做出了不可磨灭的贡献。
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[5]邬国平，邬晨云.李白诗歌的第一部英译文本――小烟熏
李后主诗词篇3
一、两者生平简介
宋徽宗赵佶和南唐后主李煜都是十分惹人注目的君王，同时是两位故事性很强的人物，他们虽在政治上并无所作为，但在艺术的造诣上却是高山仰止的。宋徽宗，名赵佶，其先后被封为遂宁王、端王，并于元符三年即皇帝位，是为北宋第八任皇帝。据《宋史.徽宗本记》中云：“徽宗.神宗第十一子也，母曰钦慈皇后陈氏。元丰五年十月丁巳，生于宫中。”宋邓椿在《画继》中对于宋徽宗艺术才能有如下判断，从中可窥见其艺术成就之高，其云：“徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神。”南唐后主李煜，史称李后主，字重光，号钟隐，又号莲峰居士，南唐元宗李的第六子，于宋建隆二年继位。李煜在艺术上极具才能，其醉心翰墨，诗书画样样精通且深谙音律。可以这样说，宋徽宗与李后主二者均是驰骋艺坛倜傥风流的强者，国家政治上的弱者。
二、书画风格之比较
1、书法风格之比较
宋徽宗“瘦金体”作为其独特书风，有其自身的特殊笔墨表现方式，总体来说风格清新健雅、风骨遒劲，中宫收紧而四维开张。宋徽宗传世作品繁杂且大都夹杂与书画题跋之中，通过对其传世作品和书论的分析，后世大体认为宋徽宗书法应是初学薛稷、薛曜二兄弟，进而又汲取黄庭坚之书法营养。宋代蔡在《铁围山丛谈》中有曰：“（徽宗）初与王晋卿诜、宗室赵大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。故陵作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸（即端王府）内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓佑陵画本崔白，书学薛稷，凡斯失其源派矣。”另外，明代陶宗仪也在《书史会要》中曰：“（徽宗）万几之余，翰墨不倦。行草、正书笔势劲逸，初学薛稷，变其法度，自号瘦金书。要是意度天成，非可陈迹求也。”但是，是否就可以认为宋徽宗书法只是单单吸取这三者呢？我认为这种说法是不准确的。众所周知，褚遂良楷书助筋骨，欧阳询楷书重瘦硬，这恰如宋徽宗“瘦金体”总体的健雅遒劲风格一致。所以说包括褚遂良、欧阳询他们的书法在一定意义上，应该都是对宋徽宗“瘦金体”的形成起推波助澜作用的。况且，我们也不能忽视在思想层面上，诸如宋徽宗信奉的道家思想、文人情怀等对于“瘦金体”的理论的指导作用。所以，宋徽宗“瘦金体”是杂糅各家，取众人之所长而形成的。李后主的书法如其诗词一样透露着清新婉约的气息，他不喜欢字，说其如田间老汉略显粗鲁。只可惜如今，李后主书法真迹已不多见，且鲜有人知。后世一般认为，今藏于博物馆内的南唐画家赵干《江行初雪图》上的标题也被认为是李后主之真迹。李后主书法初学柳公权，进而学习欧阳询、颜真卿、褚遂良、陆彦之等人，最后溯源魏晋书法大家钟繇、卫铄、王羲之。应该说李后主对于魏晋时期的书法最为推崇，也对此朝书法钻研用功最多，其摹仿程度几乎可以以假乱真。此种说法在《天禄识余》中就可佐证，其曰：“《笔阵图》乃羊欣作，李后主续之，今陕西石刻，李后主书之，以为王羲之，误矣。”另外，李后主与宋徽宗一样，不仅仅致力于对古法孜孜以求的学习，更是更注重自身书法风格的创新。以阳刚华丽、古朴顿挫的“错金刀”之法最为其代表。李后主“错金刀”之用笔是利用其手部的颤笔技巧，使其线条成苍劲顿挫之状。宋陶谷撰《清异录》中曰：“后主善书，作颤笔曲状，犹如寒松霜竹。”而关于李后主书法的结体和布局，在《皇宋书录》中张舜民曾跋李后主曰：“江南后主书杂说数千言，及德庆堂题榜，大字如截竹木，小字如聚针钉，似非笔力所为，欧阳永叔谓颜鲁公书正直方正，似其为人，若似书观，后主可不谓直倔强丈夫哉。”
2、绘画风格之比较
宋徽宗同时痴迷于绘画，尤其是工笔花鸟画。在后世的眼中，宋徽宗甚至是达到了“艺极于神”的地步，对其推崇者代不乏人。南宋张在《画录广遗》中曰：“（徽宗）用意兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长；花竹翎毛，专徐熙、黄筌父子之美写江乡动植之物，无不臻妙。”可见，宋徽宗绘画以其天纵之姿，同其书法取法之策相同，同样是杂糅各家之长，然后自出机，将自然之趣与精工笔法、雅致的色彩相融合。邓白在《赵佶》中对宋徽宗花鸟画有一段评价，其曰：“赵佶的花鸟作品，以极其严肃的态度，观察周密，重视形似。赋采华而不俗，重而不板。用笔挺秀灵活，与它的瘦金书法有共同特色。从画面上流露出来一种富丽气氛，一望而知是吸收了黄筌父子的风格，而又有所发展，造型更加生动，构图也更简练。一幅之中极少有多余的笔墨，而丰神飘逸，气韵高妙，表现出花和鸟德精神特质，给人以优美高贵和愉快的感受，艺术已达到炉火纯青的境界。”邓白对于宋徽宗花鸟画作品的认识可谓是高屋建瓴般的，其分析徽宗作品往往是用笔精细，勾线力道十足且气韵高雅，这与其“瘦金体”清劲高妙的气韵风格确有共同之处。诚然如此，宋徽宗书法与绘画确实是相互汲取营养，同时又都重视筋骨、气韵，都喜欢去追求一种清新雅致的风貌。李煜李后主同赵佶宋徽宗一样，都是艺术全才，诗词、书法、绘画已是皆臻妙绝的境界，同时两者在艺术上的卓越成就，除了其自身敏锐的艺术感知外，应还与其特殊皇家身份有直接关系。关于李后主绘画，在宋代郭若虚的《图画见闻志》就有记载：“后主，才识请瞻。书画兼精，尝观所画林木飞鸟，远过常流，高出意外，金陵王相家有家禽，花木、李忠武家有竹枝图，皆为稀世之物。”可见，李后主的绘画之法在其朝代就十分推崇，其绘画成就同样影响深远。李后主、宋徽宗之于绘画取法，是不可避免受到其自身书法的影响的。宋徽宗勾线之法应与其“瘦金体”有所关联，而李后主绘画之法也应与其书法中“金错刀”“、铁钩锁”有关。在《豫章黄先生文集》中就有一则记载李后主作竹之法，其中涉及此说法，其云：“世传艰难李主作竹，自根至梢，极小者，一一勾勒，谓之铁钩锁，自云，惟柳公权有此笔法。”总而论之，李后主的绘画风格应该是重自然率真之神韵、注重筋骨线条之勾勒，可惜李煜没有绘画作品传于后世，饶有遗憾。
三、诗词风格之比较
宋徽宗赵佶本人的学术思想上有明显的文人价值取向，这种泛文人化的价值取向不仅表现在其书法、绘画之中，在其诗词创作中也有所体现。邓白在《赵佶》一文中曾这样评价其诗才：“至于赵佶的诗才，为他的书画所掩，不以诗名世。然从他的题画诗中，不论五绝或七律，都流丽清新，格律谨严，显示了宋诗的本色足见他诗、书、画可称‘三绝’，非附庸风雅者可比。”宋徽宗赵佶资质聪慧，不仅体现在书画方面，诗词领域也造诣颇深。如《徽宗诗集》后记中云：“徽宗聪敏，实由天纵，特非帝王之材略。无论诗文词赋，为艺苑英才所不及”有此可见，宋徽宗不仅工于丹青之法，同时在诗词上也卓有建树，其诗词风格大多文人一路，被金人囚禁期间也曾作过些许凄凉、婉约的诗句《，宴山亭》《、醉落魄》都是出于这位皇家才子。现如今其诗词之作大都被诸如《，二家宫词》卷上（宋徽宗）、近人曹元忠所辑《宋徽宗词》所收录。李后主李煜，其诗词实乃五代之冠。其性格特点也如同宋徽宗一样，他也是位情感丰沛、醉心于艺术的天子。其诗词大体以时间为节点，可以分为两个阶段，其前期风格大多柔美妩媚、充满糜烂的宫廷气息；后期风格随着其人生轨迹跌宕，转而题材丰富、风格清新、感情真挚而深远。王国维先生在《人间词话》中也曾提到：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”，从这个意义是是否可以说，李煜是日后苏轼、辛弃疾等“豪放派”诗人的先行者，还有待进一步探讨。其诗词代表作，如《虞美人》、《浪淘沙》《、乌夜啼》《、相见欢》等，现今见《新五代史》卷六二，录有《南唐二主词》。
李后主诗词篇4
【关键词】李开先；词会；章丘
李开先（1502-1568），字伯华，号中麓，山东章丘人。嘉靖八年进士，官至礼部文选司郎中、太常寺少卿提督四夷馆，后得罪权相夏言，以“九庙灾”为借口被罢官。《明史》有传。李开先在文学史上以戏曲作品和戏曲理论而著名，流传至今的有戏曲作品《宝剑记》和戏曲理论作品《词谑》，目前尚存《断发记》残本、院本集《一笑散》，以及编选的《改定元贤传奇》（现存六种）。他还编定《乔梦符小令》、《张小山小令》，写作《南北插科词》，传奇《登坛记》，编选《市井艳词》、《歇指调古今词》，惜现已失传。
提到李开先，不能不提章丘词会。
其实，结社活动古已有之，魏晋时期“建安七子”、“竹林七贤”等组成人员在一起游玩唱和，东晋惠远于庐山结“白莲社”，王羲之、孙绰等十四人的兰亭唱和，都可以看作结社的滥觞。真正的诗社到唐朝才正式形成，较有代表性的有白居易等人于洛下结成的“九老会”。宋代时一些来自民间的技艺人员组成团体，于瓦肆演出，可以看作有历史记载的民间艺术团体的先驱。元代出现了一种很值得注意的团体“书会”，主要分布在以大都为中心的北方城市，由中下层士人组成。这些人被称为“书会才人”，他们不仅自己写作杂剧作品，有时还粉墨登场。明代前期由于思想文化控制的加强，类似于“书会”这样的团体反而消泯不见，也很少有专门写作、品评戏曲作品的团体。李开先主盟的章丘词会就是为数不多的团体中较有特色的一个。
《东村乐府序》：“古来诗有会固矣，词惟富文堂一会尔，或有之，然余莫之前闻也。”陈先运主编的《章丘历史与文化》误认为“富文堂”词会就是李开先主盟的章丘词会，其实不然。富文堂是明代人黄琳宴客的地方。黄琳字美之，喜与文人墨客交往，其富文堂于是成为文人墨客汇集宴乐之地。据《客座赘语》记载：“黄琳美之元宵宴集富文堂，大呼角伎集乐人赏之。徐子仁、陈大声二公称上客。……于是子仁与大声挥翰联句，甫毕一调，即令公肄习；既成，合而奏之，至今传为胜事。”陈大声有作品南北中吕合套《富文堂宴赏》，南北黄钟合套《富文堂初夏宴集同徐子仁联句》，南北双调合套《富文堂》，徐霖有南北黄钟合套《富文堂陈大声徐子仁联》。其实富文堂词会最多只搞了几次曲作唱和活动，并没有什么组织规章，不能看作真正意义上的词会。李开先主盟的章丘词会则可以看作一个有组织有规定的曲作品评和创作团体。他对于章丘词会是很有信心的，“相与定约刻期，比之旧会加盛，使富文堂退然远望焉，是则余意也”，使章丘词会超越富文堂词会正是李开先的期望。
章丘词会并非李开先创立，而是由当地的乡绅耆旧组织的，创立的具体时间没有明确的历史记载。乔岱（李开先的同乡好友）于开先出仕前一年致仕，可能就一直负责词会的活动。嘉靖二十年，李开先致仕前先致书乔岱。《山西按察司佥事前监察御史龙溪乔公合葬墓志铭》中记载：“辛丑之春，余将投劾而东，先以书贻之……公复书唯唯。李开先回章丘后，可能由于名声比较大，众人邀请他为词会会长。开先的加入使得章丘词会超越了一地的局限，逐渐为当时的文坛知晓。
李开先曾记载过词会的重要会员：
“龙溪乔佥宪，山夏二守，西野、东村――袁、谢二乡老，双溪、北滨、松涧、泰峰――杨、刘、姜、陈四县尹，及予，为词会数年，而处士（王云峰）亦社中之善作能识者也。”
乔岱（1478――1542），字希申，号龙溪，山东章丘人，弘治十五年进士，官至山西按察司佥事，是李开先的重要词曲友人，是章丘“三俊”之一。乔岱非惟长于北曲，而且也能作南曲，并且还能歌唱。嘉靖二年，乔岱以母老致仕，与开先以词曲游处。这无疑使开先在同乔岱的交游中增强了词曲音乐的修养。乔岱先于开先一年致仕，开先归家后，同乔岱、西野一起组织词会，优游林泉，诗词酬唱，大约进行了一年左右的时间，乔岱去世，词会亦暂时中止。
西野即袁崇冕，《章丘县志》卷十“人物志上”有关于袁崇冕的记载：“（崇冕）富才情，工词曲，著有春游、秋怀及南北诸小令。”西野虽为布衣，但得到当时的词曲大家王九思的赏识，开先对其也十分推重，谓之“因词曲而识面，因契合而定交”。西野长于北曲，同开先一样将金元词曲当作最高境界，可谓志同道合。《幸览编后序》曰：“友以志同道合，中麓子之与西野友也，无不同且合者，而词曲尤甚焉。邑人过许，以为高山流水有知音，白雪阳春诚寡合。”
东村为谢九容，有《东村乐府》，开先赞其为“老作家”，作品音调和谐，便于演唱；夏文宪、张克恭为嘉靖七年山东乡试与开先一同中式者，并且素有亲识。而开先《屯留知县姜君合葬墓志铭》所言却与此有所出入：“君（姜大成）与予共八人为诗会，每月一次。……先是，邑有词会，予与焉，亦是八人，今亡已三；今会亦八人，亦亡其三。前会亡者，乔佥事岱，谢耆老九容，谢知县九叙；今会亡者，刘知县培，刘照磨希杜，君又继之。”据所言，姜大成也是诗会的成员。而《闲居集》中有《谢少溪园与张柏岩夏簧山共四同年赏牡丹分韵赋诗予得看字》与《再同众同年在予园赏牡丹仍限韵赋诗分得喧字》二诗，既为限韵赋诗，则谢少溪、夏文宪、张克恭三人则应为诗会成员。
据《闲居集》中的记载，乔岱亡（嘉靖二十一年）、其妻张宜人及妾张二亡（嘉靖二十六年）、嘉靖二十九年子苏郭亡、三十一年母亡、三十二年子九十又亡，词会均曾中止。而姜大成亡于嘉靖三十年三月十八日，既言“前会”、“后会”，则应词会在前，诗会在后。逯希闵跋《田间四时行乐诗》中提到会友有袁崇冕、王阶、张克恭、陈德安，似乎亦为诗会会友，则可以明确的事实是：章丘词会由于开先的加入而名气增大，且活动范围及内容开始拓展，吸引了越来越多的人加入；并且可能出于与词会同样的目的，诗会也建立了起来。由于有些成员既能写作词曲，也能作诗，于是既参加了词会，也参加了诗会，于是就出现了词会成员与诗会成员交叉的情况。此词会常时多为八人，然正如开先所说，由于成员相继去世，新的成员也不断补入，前逝后补，参加者总共不下数十人。
此词会一般每月聚会一次，“每月朔日，轮次设酒”，时间比较固定。但是，我们从《闲居集》中可以看到，实际上词会的时间并非总是如此，如果遇有良辰美景或重大事件，也可以随时调整。《十二月七日复大雪》：“词林有雅会，不必效袁安。”据《中麓山人咏雪诗序》：“客岁丙辰，自迎长以后，迎阳以前，连雪不止”，则由于嘉靖三十五年（1566年）冬十二月七日大雪，正是词林雅事，所以临时调整时间举行词会，亦无可厚非。而《六月十五日》：“诗词聊罢会，河朔共传觞”，则由于夏日长时间暑热，所以诗会和词会均曾暂时停止。
词会也有着比较严格的成文规矩，“各出新作，无者有罚”。很明显，这种规矩是沿袭一直以来文人结社的传统的。如西湖八社社曰：“望南山俱涌金城外候齐，北山昭庆寺候齐，……迟到者有罚；每会轮一人主之，……除山水道艺外，如有语及尘俗事者，浮一大白；凡诗命题只即景，不取远拈，各集众思，要在古雅为贵。”该会就从聚会时间、候齐地点、主会者、活动方式、活动内容等方面作出了详细的规定。章丘词会则设一主盟者，活动地点视情况而定，会员轮次为东。要求活动时个人必须展示新作品，没有新作则受罚。
至于活动内容，李开先也有记载：“分题定韵，言志抒情，北曲南歌，长章小令，不两年，充然成帙。”可见，活动内容基本上就是写作南北曲，限定题目或韵脚。据开先记载，大部分作品为小令。《醉乡小稿序》曰：“予自辛丑引疾辞官，归即主盟词社。见其前作，俱是单词，众友以为只精此，散套杂剧无难事矣。每会，属予出题，间涉小套，众必请而更之。”可见，在开先主盟之前和之后的一段时间里，词会成员一致认为小令是最难写好、最难写得精彩的文学形式，因此对于小令有着特别的偏爱。李开先现在流传下来的散曲作品不多，只有四种，正宫套曲[述隐・赠对山]，《卧病江皋》，《中麓小令》南曲[仙吕・傍妆台]，《四时悼内》（南曲春一套，夏二套，又一韵四咏，秋一套，冬一套，北曲一韵十咏）。其中，《中麓小令》作于嘉靖二十三年，十九韵一百首，一时名重朝野；《四时悼内》作于嘉靖二十七年戊申妻子张氏卒后第二年，而北曲一韵十咏作于嘉靖二十九年岁末，纪念早夭的长子苏郭。二者均为归田后所作，大部分作品为小令。《全明散曲》中收录的开先友人的作品，如刘天民、袁崇冕、张南溟、弭莱夫、高应、王田等人的作品均为小令，且如刘天民[北正宫叨叨令]《罢官作》、[北双调胡十八]《罢官作》，袁崇冕[北双调清江引]、[北双调雁儿落过德胜令]《嘲僧》，马惠[北双调清江引]，弭来夫[北双调沉醉东风]《嘲黑妓》、王田[黄莺儿]均具有嘲讽戏谑色彩。除刘天民和王田为济南人外，其他均为章丘人，李开先作品多小令，大概是受章丘地区文人士绅偏好小令的风气影响所致。
章丘词会的一个重要特点就是不是单纯的写作，而是兼写作、演唱、娱乐、品评于一体。李开先本身精通北曲音乐，其友人如袁崇冕、乔岱长于北曲，刘九板眼准确，吕时臣长于南曲，古少岱精通音韵学；此外，李开先还有一班大约三四十人的家乐，所谓的“歌擅新声四十人”。李开先的《归休家居病起蒙诸友邀入词社二首同韵》中提到：“新作谁能唱？须烦女教师”，“口占南北曲，即席付歌儿。”可见，当时词会成员的作品具有即席演唱的性质。
章丘词会虽然断断续续，中间甚至停过几次，但并不妨碍它作为一个地方性文学团体的重要地位。词会成员的某些作品，不仅具有娱乐的性质，更重要的是抒发了作者的感情和意志。他们还在一起编辑选定金元作品、民歌小曲，在通俗文艺作品的整理与传播中也发挥了一定的作用。
参考文献
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李后主诗词篇5
摘要：韩莎，生活于阿拉伯伊斯兰前期，在阿拉伯古代文学史上占有着十分重要的地位，人们因她笃实的信仰和动人心弦的诗歌而敬仰之。李清照，我国北宋末年著名女词人，备受当时和后代文人墨客的击节叹赏，堪称我国古代诗歌史上的一颗明星。韩莎和李清照都生活于文学气息浓厚、社会动荡的年代。通过鉴赏两位女诗人的诗词作品可感受到不一样的女性风采和异国情怀。
关键词：诗歌；李清照；韩莎
一、生平简介
李清照（公元1084―1151），号易安居士，今山东省济南人。大约活了六七十岁①。李清照经历了北宋末年和南宋初年的动乱年代，因此她在不同时期写下的词作，其内在情感亦有所不同。李清照一生词作不断，留有丰富的作品与后人。
李清照的词作受到了很多著名诗人的大加赞赏。王灼②称李清照“才力华赡，逼近前辈，在士大夫中已不多得。若本朝妇人，当推文采第一。”清代王士祯在对宋词进行整体概括时说：“婉约以易安为宗，豪放惟幼安（辛弃疾）称首。”③这一结论基本上获得了后人的公认。
与中华民族一样，阿拉伯民族也是一个诗歌的民族。在阿拉伯历史上的蒙昧时期，阿拉伯人的文化生活是非常丰富的，在文学领域，以诗歌最具影响力。
阿拉伯蒙昧时期的悬诗是阿拉伯古典诗歌的瑰宝，流传至今，后人视之为宝，其文学价值可想而知。而就在这样的氛围中出现了一位女诗人韩莎（公元575―645），④她是蒙昧时期最著名的诗人。实际上，韩莎是一位“跨代诗人”，她经历了蒙昧时期和伊斯兰两个时代，因此也有文学家将她列入伊斯兰初期的诗人之列。蒙昧时期的诗歌题材主要有颂扬、矜夸、爱情、讽刺、哀悼、忏悔等。
二、李清照与韩莎诗作的才情与女性美
（一）、才气之美。严羽曰：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”⑤诗也只有具备了这五个方面后，才可以作成一首好诗。
“尝记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”――《如梦令》李清照的这首小词，短短三十三字，一气呵成；正如人的躯干，娇小而矫健。读起来朗朗上口，豪情逸兴随之而感。汉语言具有隐喻性的特征，即一字多意。这首词字数虽少，可李清照在词的字眼推敲上却下了功夫，一词一句便可包含许多重要的信息。李清照善于遣词造句和字眼的推敲雕琢。这种诗词功底是许多男诗人所不能及的。
“英国学者汉密尔顿・阿・基布说：‘阿拉伯文学最显著的特征就是它的突如其来性。’即最早的阿拉伯文学形式――蒙昧时期的诗歌，它是以一种完整的艺术模式突然展现的，无论是它的形式，还是它的题材，乃至诗歌的格律都已十分规范。”
在韩莎的一些长诗和短诗的作品中，她的每首诗歌的每一句都会结尾于同一个阿拉伯语字母上。诗歌的平仄节律和末尾的押韵，更使得诗歌如悲痛的音乐一般，渲染至极，感人至深，真可谓“言有尽而意无穷”。
对于她的诗歌，有人这样评价到：“在她之前，没有一位像她那样杰出的女诗人；在她之后，再找不出比她更富情感的诗人。”以及，她为在战场上牺牲的四个儿子所作的哀悼诗亦是一种历史的记载，记录的是一个时期的社会情况和人民的生活景象。因此，从这一方面来看，韩莎的诗具有着一定的历史研究价值。
（二）、纯洁之美。前面提到，“诗之五法”中的气象和音节；一首好诗，“气象”要端庄，“音节”要明朗。即诗的意境要登得大雅之堂，给人以积极向上的引导或是深受其感的回味。李清照善于以描写景物和人物动作来衬托心中的情感。情与景完美结合，相互映照，生动易懂。
诗之九品中说到“长”、“飘逸”和“凄婉”；可以此来体会李清照的词：浪漫潇洒、悲哀凄切、回味绵长。
严羽曰：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”李清照的词工整押韵，以描绘自然景色来抒发心中情感。既令人为之动情，也不乏人们为之产生肃穆敬仰之心。总之，李清照的词作中给人的是一种清新明朗的愉悦之感，鼓舞人心之气势和对美好的事物回味绵长。
如果以诗之九品中的“长”和“飘逸”来解读李清照的词的话。那么，韩莎的诗也可用其中的“悲壮”和“凄婉”来评价。如《哭兄弟》：“夜已深，回忆使我难眠，悲愁满怀，憔悴病更添…周围众人，都在为亲人哀泣，如若不然，我直欲命赴黄泉…兄弟！我发誓不会将你忘怀，纵然灵魂出窍，坟墓为我开绽…哦，我心悲痛，母心悲痛，莫非他昼夜将于孤坟相伴？”
在韩莎的诗中，善于描写“悲伤”与“流泪”。与李清照不同的是，李清照常以自然景物来衬托情感；而韩莎则多以回忆往事或用比喻的手法来诉说自己心中的悲痛之情，向世人传颂了一种人间真情。
（三）、刚强之美。无论是李清照，还是韩莎，诗词是诗人们生活经历的写照。这两位女诗人一生命途多舛，经历了社会的不如意。她们将个人的命运与时代的脉搏结合起来，写成了许多血泪凝成的诗词。在她们的诗词中，虽充满了悲伤哀愁之感，却看不到她们的颓废与厌世之情，这是一种情感的升华。
三、结语
动乱的年代，生活阅历的丰富可激发人们去思考问题，李清照和韩莎同处动乱变迁的年代。因此，她们的才华与社会环境是有着一定的关系的。季羡林先生把世界文明分为了四大类：中国文化、印度文化、伊斯兰文化和西方文化。
中国文化博大精深，几千年的发展基甸了深厚的文化底蕴。人民大众的多愁善感致使文学形式多姿多彩；中华民族的勤劳智慧使得文学成就熠熠生辉。
阿拉伯的古代文化与浩瀚的沙漠密不可分，这种生活造就了他们慷慨好客、豪侠仗义的民族性格。伊斯兰的来临，寻求知识的态势更加活跃，丰富了阿拉伯民族的传统沙漠文化，使得文学体裁多样化，诗歌的发展也进入到了一个新的阶段中。
不同的文化背景孕育了不同的文学素养。中阿诗学体系在表述方式上存在许多差异，强调差异并不意味着否认沟通与融合。如何沟通两种文化的同异，在相互吸收，相互交流过程中实现不同文化的互补和互识。李清照和韩莎深受各自文化的影响，跨过两种文化、语言和地域，寻求期间的共同点，了解文化的差异性，促进不同文化间的和谐交流。（作者单位：西北民族大学外国语学院）
参考文献：
[1]温绍钱学培，《李清照名篇赏析》，北京，北京十月文艺出版社，1987年。
[2]严羽著，郭绍虞校释，《沧浪诗话校释》，北京，人民文学出版社，1983年。
[3]钱钟书著，《谈艺录》，北京，中华书局，1984年。
[4]北京语言文化大学，开罗艾因・夏姆斯大学编译，《阿拉伯古代诗文选》，北京，北京语言文化大学出版社，1997年。
注解：
①见徐培均著：《李清照》，第1页，上海古籍出版社，1981。
②宋朝著名科学家、文学家和音乐家。
③见徐培均著：《李清照》，第4页，上海古籍出版社，1981
李后主诗词篇6
关键词：李清照；金三宜堂；古代朝鲜；汉诗
李清照（1084―1151）和古朝鲜诗人金三宜堂（1769―1823）都是著名的女性创作家，两者以其独特的人格魅力和非凡的诗学才气在诗歌史上留下了光辉的一笔，丰富了古代诗歌的大花园，在灿若繁星的古代作家群中放射着奇光异彩，受历代人们仰慕和敬佩。两位女性虽生活的国度不同，时代不同，却写出了女性诸多相似的思想情愫，她们的创作在内容及风格上也存在着很多相似之处。
一、以“诚”写情的闺阁之作
李清照的诗作多书写个人悲欢，展示自我心灵历程，既有被禁锢寂寞深闺和萧条庭院的古代女性形象，又有家国飘零的流亡妇人形象。深闺少女最知春愁，“小院闲窗春色深，重帘未卷影沈沈，倚楼无语理瑶琴”。新婚不久，丈夫外出游学，她吟道：“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”。国破家亡，南渡之后，她叹道：“十五年前花月底，相从曾赋赏花诗。今看花浑相似，安得情怀似往时？”不论是少女时的闲愁，还是夫妻间的思念，亦或是逃亡后的孤苦，李清照字字饱蘸真诚之墨，书写真情实感，无做作之态，让人动容。
三宜堂金氏在其《三宜堂稿》卷自序中写道：“户庭内所见闻阅历，或言或诗，任情染毫，而自为后日鉴规云。”“任情”二字即是金氏诗稿的写照。丈夫为求得功名光宗耀祖，长年入山读书或入京赶考，独守空闺的诗人面对大好春景无人同赏，只能“春兴纱窗几首诗，篇篇只道相思”；夏日里，“日长窗外有薰风，安石榴花个个红”，百无聊赖，诗人独自看窗外石榴花开；秋月夜，“一月两地照，二人千里隔”，诗人只能将思念寄于明月，“顾随此月影，夜夜照君侧”；冬宵里，“银漏丁东夜苦长，玉炉火暖烧残香”，慢慢长夜伴随诗人的是深深的愁苦。后金氏随丈夫买田隐居，眼见之物，耳听之声，皆入金氏创作之中。她曾作“农讴”八篇，《春日即事》五首，《夏日即事》三首，先后作《村居即事》十一首，又作《村行即事》三首，《草堂即事》十首。其《农歌》中写道：“山光经雨好，溪响得风多。门外环阡陌，事事听夜歌”，农作的辛苦不会泯灭诗人对自然性灵的欣赏。
尽管李清照和三宜堂金氏的创作带有一定的私人性和封闭性，但这皆因古代女性狭隘的生活环境所决定的，虽然这是其创作的局限所在，但从另一方面也说明了女性诗作的敏感和细腻。她们常常引日月、纱窗、落花、流水等入诗，将真挚情感赋予平常之物，以期表现其个性极强的生活感受，这正是女性创作特色之处。
二、自创自意与唱和效仿之作
李清照潜心写作，钻研学术，将诗词创作作为自己决欲奉献的事业。李清照“自少便有诗名，才力华赡，逼近前辈”，对于诗词创作也非常勤奋。她曾每逢大雪都披蓑戴笠，循城远览以寻诗，得句才归，往往能够“学诗谩有惊人句”。“知否？知否？应是绿肥红瘦。”一句被南宋文学家陈郁赞誉为“天下称之”的佳作（《藏一话腴》）。李清照将其所精通的绘画、音乐等艺术入诗词，于是才有了“绿肥红瘦”的海棠、“拥红堆雪”的落花、“翻红浪”的锦被、“香脸半开”的寒梅，她还常常化虚为实，才有了“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的叹息，这些都是李清照所独创的词句。
金氏所编《三宜堂稿》就其内容而言以夫妇间唱和投赠为主。最具代表性的就是其中的次韵诗（依次用原韵、原字按原次序相和，内容上与原韵无太大差异）。如《陪夫子酬唱》一诗，“姬家文物焕吾东，柞鸢鱼圣化隆。湛乐堂中娱乐处，周公棠棣又和风”，即是依《夫子次韵》的韵而作，“吾家家法擅吾东，久沐西京圣德隆。之子归来花灼灼，一门和气尽春风”。《三宜堂稿》收录的诗作共计九十八题二百六十首，其中类似上文夫妻间唱和的次韵诗有十五首。这些次韵诗不仅增进了夫妻之间的感情，更在一定程度上促进了金氏的创作，使其渐脱最初的稚嫩和题材的狭隘。除此之外，金氏还有大量的仿效之作，如《效俞克成谒金门体（二首）》、《效瞿宗吉西湖景体（四首）》、《仿唐人诗作征妇词》等，金氏虽学其体例抒自我情愫，但并不具有多少新意。勉励丈夫苦读书早日“荣亲”的没有题目的非次韵诗，以及投赠之作和孝行之诗共计55首，从这些劝勉、应用之作中可以窥见金氏诗歌创作的发展历程和那个时代女性的生活环境。然其隐居山野之后的田园诗作却另有一番风味。这里有耕作的辛苦，“日已午，日煮我背汗滴土”；也有田园清酒的淳朴，“清清酒，清如竹。童子为我须深酌，草堂有佳客”；更有一份闲适，“萧然茅屋两三间，其上青山不厌看。又有黄鸟啼尽日，满窗风景主人闲”。三宜堂金氏的诗作虽不似李清照那般脱俗，忽视技巧的应用，但其诗皆“任情”之作，在古朝鲜时期女性能有此成绩已属难得。
三、小结
虽然李清照与三宜堂金氏生活的时代、地域等不同，但都处在以男性为中心的封建宗法制国家里，男尊女卑的父权制社会残酷地束缚着女性的诗词创作，致使女性诗词创作内容局限于闺阁之中，缺少对家国天下的观照以及对人生际遇的感悟。李、金等女性诗人以其敏感的思绪感受着身边的事物，用饱含深情的文笔来抒写女性桎梏深闺的愁闷、对爱情的渴望、对自然的赞美。李清照生活坎坷，家国破灭的痛苦经历让她的诗词内容前后期差别较大，前期多幸福快乐，后期多沧桑孤苦，而金三宜堂生活经历较为简单，自始至终过着相夫教子，待夫“荣亲”归来的日子，诗歌创作内容较单一。然就其诗词艺术成就而言，金诗较李诗有较大差距，李诗重独创，金诗多模仿，但两者诗词在各自国家的文学史上皆占据重要位置，作为女性诗词创作的代表，丰富着中朝文学宝库。
参考文献：
[1]徐培均：《李清照集笺注》（修订本），上海古籍出版社2013版，第15―240页.
[2]张伯伟、俞士玲、左江主编《朝鲜时代女性诗文集全编（中）》，凤凰出版社2011版，第734―761页.
李后主诗词篇7
【关键词】创作背景流派
古诗词是我国文学史上的瑰宝，它语言凝练，蕴含情感，意境深远，内容丰富，充分体现了我国语言文字的魅力，是对学生进行爱国主义思想教育、性情陶冶、审美观培养的极好教材，更是学生学习语文不可多得的好材料。对初中语文教材里编选的几十篇“古诗词曲”，既要遵循初中生的认知规律，明确古诗词曲教学的作用，又要紧扣“文学史”这条主线。笔者结合多年中学语文教学实践，就如何搞好古诗词教学，浅谈如下思考。
一、教师要引导学生注意品味古诗词的意境美
古诗词的意境美是古诗词教学的重点难点，它既要通过作品的语言对作品内容及情感进行深层次的挖掘，又要立足现实联系学生实际，联系时代依托整个作品来领悟品味；教师可以让学生抓住意象，并揣摩意象，展开联想与想象的翅膀来进行品味意境。同时要把握主人公的处境，做到这些定能收到意想不到的效果。例如马致远的《天净沙・秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这首小令仅仅五句二十八个字，却写了九种事物，而九种事物巧妙而又自然和谐地纳入一个画面中，从而形成动与静，明与暗，背景与主体的相互映衬。特别是用“小桥流水人家”的和谐明丽反衬“断肠在天涯”的凄苦之情，起到了非同寻常的效果，让学生进入诗词意境，体会游子思乡的悲凉心境。
二、了解作者及作品的创作背景
诗词作品常常是作者经历、思想感情的外现。因此，我们赏诗，须先对作者的人生经历及思想情感有一个较为细致的了解。如：赏读中国文学史上第一个女词人――李清照所作《武陵春》，多数同学赏其词后并未真正洞悉词中真意，认为词中所言之“愁”仅是一个女妇人独处之闲愁，缺乏对国家民族命运的思索。这应是一个理解的误区，此乃因不详李清照其人生际遇、情感变化之故所致。李清照（1084―约1151），号易安居士。北宋灭于金、举朝南渡前生活舒适安定，与丈夫金石考据家赵明诚游于文艺；南渡后，经历国破家亡的苦难，生活颠沛流离。前期词作主要反映闺中生活、自然风光和与丈夫的离别相思。后期词作主要写亡夫之痛、故国沦丧之悲及伤时念旧的抑郁情怀。北宋灭亡后，李清照于建炎元年（1127）来到南方，故乡青州陷入金人之手，她家中所藏的大批书籍文物被焚毁。建炎三年（1129）丈夫赵明诚病故之后，金人挥兵南侵，李清照为避兵乱而只身各处流亡。绍兴五年（1135）寓居在浙江金华时写了这首《武陵春》词。这时她已经53岁了，经历了国家败亡、文物丧失、丈夫病死等不幸遭遇，处境凄惨，内心极其悲痛。这首词中所反映的正是她真实的生活片段和思想感情。学生了解这些后，定不会再将词中之“愁”仅仅理解为一般之“愁”，这愁绪千丝万缕，有国破家亡之愁，亦有只身孤苦之愁，也应是兼有绵绵恨意于其中。
所以研赏古诗词课前，先让学生收集诗词作者之人生经历及其作品的创作背景，学生在预习了解之中不但体会了此诗或词之意，同时亦丰富他们头脑中对于诗词作者、历史背景、社会现象等等的认识了解，成为自身知识的积累，为自己以后再去赏读该人之作及他人该时期之作打开了方便之门。
三、抓住“格律和流派”
诗词曲的体裁特点主要特征之一就是格律，中国古代诗歌发展最鲜明的标志就是“格律上的嬗变”。虽然，这不是初中古诗词教学的重点内容，但就教材为我们选录的这些不同时代的代表作品来看，着眼点也正在“格律”上。我们还要充分利用教材提供的这几十篇作品的整体，让初中学生了解和掌握些简单的“诗词格律”知识，以开阔学生的知识视野，激发学生的学习兴趣，取得事半功倍的效果。如《诗经》的语言以四言为主，到“汉乐府”已初步发展成了五言诗，通过教材注释了解了什么叫“汉乐府”。到唐代已经产生了十分成熟的近体诗，讲究平仄对仗，用韵：有五律、七律、五绝。五律的代表作有孟浩然的《过故人庄》等，七律的代表作品有白居易的《钱塘湖春行》等，五绝的代表作有李白的《秋浦歌》等，七绝的代表作品有王昌龄的《出塞》等。词的格律常识是什么，教材上基本没讲，教师也可适当补充。宋词的代表作品有苏轼的《水调歌头》，李清照的《入梦令》，辛弃疾的《西江月》。唐诗、宋词还有流派之分，教材没有明确要求，为了开阔学生的视野，丰富学生的文化知识，培养学习兴趣，以有助于学生欣赏这几十篇作品，教师可以做简单的介绍。唐诗有边塞派、山水田园派等，前者的代表作品有岑参的《白雪歌送武判官归京》，后者的代表作品有王维的《送元二使安西》。宋词有豪放派、婉约派等，两者的代表作品有苏轼的《赤壁怀古》，李清照的《如梦令》。
四、掌握积累古诗词的方法，体会诵读古诗词的乐趣
古人云：为文之道在于厚积而薄发。著名学人邓拓说过：“古今中外有学问的人，有成就的人，总是十分注意积累的。”可见，积累有多重要。小学生只有熟读、背诵、摘记大量的古诗词，才能充分地汲取古诗词的精华，得到古诗词的浸润，从而积累丰富的语言材料。那么，如何引导学生多背古诗词呢？布鲁纳认为，学习就是发现，就是掌握学习方法。我们认为必须在阅读教学和课外阅读指导中训练学生掌握背诵古诗词的方法。：
（1）表演背诵法。
古诗词不是无情物，根据儿童的年龄特点，让他们在背诵时，加上适当的语气和动作，边背诵边表演，会增进对古诗词的理解，从而与古诗词的情感产生共鸣，促使学生背得快，记得牢。
（2）归类背诵法。
它是根据古诗词所描绘的景色、或叙述的事件或抒发的感情等进行分类背诵的一种形式。这样能促使学生从某种角度上把握古诗词的脉搏，从而达到流畅记忆的目的。例如，按四季时令进行分类，从《村居》、《春晓》到《所见》、《小池》；从《山行》、《赠刘景文》到《梅花》、《江雪》。学生春游芳草地，夏赏绿荷池，秋饮黄花酒，冬吟白雪诗。朗朗童音背过了灿烂的春天，缤纷的夏天，金色的秋天，绚丽的冬天，大大调动了学生背诵古诗词的兴趣。此外，还可按诗的不同内容，如“爱国”、“送别”、“感恩”等，进行分类背诵，这样为大量的背诵奠定了基础。
总之，古诗词是人类艺术宝库中的瑰宝，教师一定要重视古诗词教学，让学生充分领略诗歌的音乐美、绘画美、建筑美和意境美，给予古诗词教学更多的时间、空间，并遵循古诗词教学的规律，使初中古诗词教学实F有效，课堂真正由低质走向高效。
【参考文献】
[1]范娜.试析中学生古诗词阅读与鉴赏的“核心素养”[D].重庆师范大学2015
李后主诗词篇8
中国古代诗歌创作有一种重要的表现手法就是虚实结合的表现表现手法。“虚”和“实”是中国传统绘画的技法之一。“实”指客观地反映绘画对象，“虚”指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。在中国古代诗歌中，“虚”是指知觉中看不见、摸不着的虚幻世界和梦境等。“实”是指客观存在的实象、事实、实境。虚实结合的表现手法，有时能形成强烈的对比效果，有时能起到渲染烘托的作用，从而突出诗歌的中心。
在虚实结合的古诗词中，情感表现有一种值得我们关注技法――化虚为实。在用这种技法去赏析诗歌时，我们首先把握诗歌中虚的情感是什么样的情感，化作了怎样的实景，虚与实之间是怎样转化的。南唐后主李煜的《虞美人》中，一句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，赢得千百年来无数读者的倾心，成为脍炙人口的名句。李煜的这一名句只所以能达到这样的效果，正是因为他出神入化地运用了化虚为实的表现技法。深入地来看，词中的虚正是他心中广阔深沉而无法排遣的愁情。依据词人的人生经历来看，从一个帝王沦落为阶下囚，江山已失，故国不在，雕栏玉砌为人所有，佳丽朱颜沧桑憔悴，更为可悲的是春花秋月依旧，而自己却失去了最基本的人生自由，更不用说人格尊严，此时此刻词人心中悔恨、悲痛、忧愁是可想而知的。那么词人怎样将心中的愁酣畅淋漓地表达出来呢？词人将心中无法言传的愁比作滔滔不绝的长江水，形象、具体、生动，达到了直抒难奏的效果。
古诗情感的表现中像这样化虚为实的技法的运用是非常普遍的，在唐宋诗词中尤其突出。
在唐代“李杜”都是运用此法的高手。李白的《金陵酒肆留别》中“请君试问东流水，别意与之谁短长”一句，就是将无限的离情别意在比较中化作万里东流的长江水生动地传达出来的。“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情！”（李白《赠汪伦》）这首小诗前两句叙事，后两句抒情，赞颂了真挚、深厚的情谊。妙处在于结句的比物手法的运用，化虚为实将无形的情谊转换为生动的形象，空灵、自然而耐人寻味。诗圣杜甫的千古绝唱《登高》中“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”一联，写秋天肃穆萧杀、空旷辽阔的景色，一句仰视，一句俯视，有疏宕之气。在写景的同时，深沉地抒发了自己的情怀，传达出韶光易逝，壮志难酬的感怆。从一生飘泊，写到余魂残骨的飘零，借用无边落木和滚滚江水把诗人忧国伤时，老病孤愁的苍凉，表现得沉郁而悲壮。除“李杜”外运用此法的还有许多许多高手，比如许浑、小“李杜”等。许浑《谢亭送别》中“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”一句，也是这一技法广泛应用的很好例证。
在宋词中更是将化虚为实的技法运用到了极至。贺铸，贺梅子就是将这一手法运用到家的高手。《青玉案》中化虚为实、清丽幽美的比喻，是最为人传颂之处。惊鸿一瞥而怀想至深，真诚恋慕却两心如隔，那一份爱的感伤和寂寞是十分古典而诗意的！而其内涵和意义又不唯爱情本身，佳人有幽锁深闺、华年虚度之慨，自己也有沉沦下僚、寂寞终老之悲。借美人以自伤，借烟草，风絮，梅子雨来说愁。真是“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”
李后主诗词篇9
关键词：李商隐诗歌语句修辞
李商隐诗歌具有意象朦胧、意蕴深厚等特点。他的诗歌采用了许多修辞学手法，具体来说，有造词、用典、声律和其他技巧的运用，这里主要讨论其词句的修辞手法的运用。
人们往往认为李商隐诗歌意义难解，这主要是因为除了美学和接受方法等因素外，李商隐诗歌还具有字面上的朦胧模糊跳跃的特点。
应该留意的是，“含蓄”、“朦胧”的情况下，必须有深远的命意才能足以承担幽远的艺术效果，离开了充实的内在，“含蓄”只会变成无病、不知所云和故弄技巧而显露空虚，李商隐诗歌的感人之处正在于他对内在的独特视角和表述方式。如“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”[1]（《无题四首》之二）诗句，感动了无数人，认为道尽了相思的痛苦折磨。但如果细加分析起来，“相思”与“灰”原是两个不相关的东西，“灰”是一种真实存在的具象物质，而“相思”却是无法量度的极端抽象的感情名词。而诗人偏偏用两个表现极细微距离的“一寸”来量度有形的灰和无形的相思，将二者统一起来，也许我们可以将“灰”理解为“心灰意冷”的“灰”，意为渐渐黯淡、渐渐绝望，越是相思，心就越凉，别有一种虽未声声泣下却仍肝肠寸断的意味。
一、含蓄深沉的用典效果
近体诗人为了显示才力，喜欢运用典实，而典实运用精当时则有助于律诗的对仗精巧，结构整伤，加深蕴含。要想做到用典恰切且不着痕迹，对作者的文思和学养要求极高。李商隐的诗歌用典甚多，其用典极为精工，一方面，不论是经史子集还是神话传说，在诗中一经使用，便注入新的血液，赋予新的内涵，大大丰富了诗作的思想内容，增加了诗作的艺术感染力。另一方面，也因为其用典过多，便使得诗作显得比较晦涩难懂。如这首用典集中的诗：
锦炜初卷卫夫人，绣被犹堆吴越君。垂手乱翻雕玉佩，招腆争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待薰。我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。――《牡丹》
此诗八句，用了八个典故，不可谓不密集，然而在感觉锦绣满眼的情况下并无堆砌繁杂之感。首先这得益于所用意象与牡丹在中国传统文化中所含“富贵”旨义的契合，“锦”、“绣”、“玉”、“金”这些光彩四射的字眼迎合了牡丹的高贵花性。“锦韩初卷”和“绣被犹堆”来形容正盛开着和含苞待放的牡丹花，接下来用“垂手乱翻”和“招腰争舞”赋予牡丹花拟人化的情态，描绘它们迎风摆动的娇烧姿态。两联可谓营造了光彩富丽的气氛。然而接下来出现在第五、六句中的石崇的蜡烛与荀令的香炉，给人感觉非常突兀，硬把读者从对眼前牡丹的欣赏中拉开，然后作者又带领读者蜿蜒到了第七、八句的情语中，先用“何曾”和“可待”的疑问语气调动起读者的思路，最后以“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”二句，将本诗的格调以及读者的思路升华。用典集中的确易造成表面上的“晦涩而费解”，但诗人的驾驭能力还是非常高超的。在发挥空间相对较小的咏物诗中，能做到如此大量用典而又浑然天成，是十分难能可贵的。事典的含义通常因为历代诗人的反复运用而一般固定下来，成为熟典，而这些熟典到了李商隐手中，用他自己的视角，加入他自己的感彩，赋予了熟典以新的情韵，这就是所谓“重旨”。《文心雕龙・卷八》说“重旨者，辞约而义富，含味无穷”，唐皎然在《诗式》中也说：“两重意己上，皆文外之旨。”李商隐诗歌所用之典尽管有些过于冷僻如“星辰海底”，“雨过河源”（《碧城》），大多数都可说有言外之意，味外之旨，这使得其诗作有隐秀的风格，更具蕴藉含蓄之美。
李商隐诗中如“蝶梦”（《锦瑟》）、“逝川”（《和人题真娘墓》）、“团扇”（《和友人戏赠》之二、《河内曲二首・湖中》）、“蓬山”（《无题四首》之一、《无题》、《海上谣》）、“洛阳花”（《漫成三首》之一、《送王十三校书分司》、《病中闻河东公乐营置酒口占寄上》）、“潇湘烟景”《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》、《夜意》）、“梁间燕子”（《无题四首》之四）、“秦娥碧箫”（《送从翁从东川弘农尚书幕》）等等，无不是熟典，但到了作者手中都焕发出新的生命力。如“归来辗转到五更，梁间燕子闻长叹”（《无题四首》之四）中的“梁间燕子”，为常用之典，但诗人巧妙利用，生出新意。如“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”（《无题》）中的“蓬山”“青鸟”，将主人公相思之苦和急不可待的心情传神地表达出来。有时，李商隐在诗中使用的典故与情感的结合是十分隐晦而巧妙的，诗人的真实用意是也是十分闪烁的，颇具巧合性和戏剧性，又如“沧海月明珠有泪，蓝天日暖玉生烟”（《锦瑟》）历来有多种结论，有的人根据月隐于海和玉埋于土的遮盖感而得出怀才不遇的认识；蜀王望帝化为杜鹃，悲啼出血，写出了执着一念却终成空的痛苦；海中蛟人泣泪成珠，则直指伤感：绝大多数的人认为庄周梦蝶，写出一种回顾人生的如烟似梦的虚幻感；“蓝田日暖、良玉生烟”，是存在于凝神定思的想象中的美景，静谧而虚幻。然而，仔细感知沧海、明月、宝珠、美玉、暖日、生烟等视觉意象的共通性，我们把它们当成一幅画面中的几个元素来欣赏的话，可以整体感知到，沧海月明与蓝田日暖都是一种静穆、安详的气氛，呈现出静暖明亮的画面感，都可以意喻美好时光；珠有泪与玉生烟均为散发光彩，气氛指向显然为晴暖而非凄冷。
在诗中用典，无非是借典故以自喻，因此在理解诗作中的典故时，不仅应了解典故的本意，更应努力感受诗人在选用此典时所可能生发的情感波动和想象。这种只可意会难于言传的感悟式思维，正是欣赏诗歌尤其是李商隐朦胧诗时所必需的。
二、跳跃出奇的意象组织
李商隐的诗歌具有跳跃朦胧的特点。因其纠结复杂的微妙心绪难于在诗歌中直白的表述出来，所以诗人常对意象、词语做超乎常规的组合、搭配。李诗中常出现一些看似全无关联性的意象组合，这些意象组合构成了一种非常奇妙的视觉画面。如“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”（《无题》），虽然此诗中色彩交融、明暗交错，情感深切，给读者美仑美奂的视觉享受，但深究起来反而无从下手。这似乎是叙事绘景，又似乎是记实。“曾是寂寥”与“金烬暗”之间，“断无消息”与“石榴红”之间，“暗”和“红”之间不管是在字面义项上和心理机制上都没有任何的联系，但它们之间与作者当时的寂寥孤寂的情感指向却分别有着紧密的联系。与描写现实情况的“曾是寂寥”和“断无消息”相对应的“金烬暗”与“石榴红”才是诗句的关键，金烬渐淡表达了心绪如灰烬般逐渐暗淡，“暗”和“红”是本诗的题眼，孤独寂寥中的心境自然是灰暗阴沉，而“红”表示诗人心里仅存的些微的希冀。正因它们出现的突兀性，才更体现了与心灵感应结合的因缘际会，细细读来，“金烬”与“暗”的连接与“石榴”与“红”的连接均是合情合理的。
这种修辞手段跳脱了语言表达逻辑性的约束，表面上看是使语言更加抽象费解了，然而在同“红”的常见义转变到诗中所用义的过程中，为读者开创了新奇的思维想象的空间，具有凝练朦胧的艺术效果。当然，达成这个艺术效果的前提是能保证诗歌气氛的整体浑成性，仍举《锦瑟》来说，《锦瑟》中的“蝴蝶”、“杜鹃”、“珠泪”、“玉烟”四个典故，按照典故各自的原意，它们之间并无明显的联系，甚至可以说是完全无关的。但李商隐把这四个看似无关的典故用在一处，却并没有破坏诗歌意境之美，反倒是用这种方法组合典故所造成的诗歌意象的朦胧迷离的效果，似乎是表达人们（不只是李商隐）心灵中时常产生的一些无法清楚言说的模糊然又挥之不去的情绪感受最适合的方式，也使诗人于不同时代不同经历境遇下的读者超越诗歌表面的形式，在心灵的更高境界中相通，成为可能。
三、言简鲜明的对比修辞
对比修辞手法最突出的作用是可以在平实、客观的语言中不动声色的表达出作者的思想感情，并能将其渲染得更加鲜明强烈。李商隐诗歌中对比手法应用广泛，多见于于咏史诗、托物咏怀诗及无题诗中，对比手法的运用更鲜明地体现了李商隐诗歌的写作特色。如：“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”（《龙池》）辛辣的讽刺了玄宗的荒淫；又如“皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心”（《初食笋呈座中》）表达了强势的环境与纯洁而卑微的理想的矛盾，在力量悬殊的对比中反映出难有作为的无力感以及由此引发的无奈感。诗人还善于用平静的语言，在极度矛盾甚至可笑的对比中，表达内心强烈的愤感。再如“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”（《贾生》），诗的前三句写的是被冷落的才士被君王重新热情召见的场面，君王的礼遇使他看上去终于可以一展抱负了，然而末句使读者的心一下子坠入谷底，统治者关心的哪里是治国之道和天下苍生啊！国民不足以使他访逐臣，而鬼神之说就可以让他放下那高贵的身段、不顾夜深劳累而迫切追问，这种强烈的对比蕴含着浓重的讽刺意味，更可见作者针贬时弊一针见血的勇气和驾驭语言的高超本领。
四、点睛回转的虚字运用
李商隐善于锤炼字句，无论实词、虚词，他都仔细揣摩，誓要“语不惊人死不休”，达到了浑然天成的境界。
词句中用来表情达意的主要是实词，虚词是依附于实词起辅助作用的。但虚词在诗词创作中决不是可有可无的，虚词与实词的不同搭配会可以表达不同的语气，使诗句呈现不同的意味。恰当使用虚词，能够加强语气，突出所想表述的诗意。李商隐在诗中对虚词的传神运用，更是形象传达了诗人情思的发展变化，强烈抒发了诗人的内心感受，并增强了其诗词诵读时的音乐之美。如：“城窄山将压，江宽地共浮”（《桂林》）这一联写景的诗句中的“将”字赋予山势以动态感，将雄伟的形态夸大，加重了山雄而城小的对比，而“共”字却巧妙的另辟视角，把宽阔的江面与地面联为一体，天地互映，浑然苍茫，眼前之景与内心胸怀的辽远阔大顿出。又如：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”（《无题四首》之一）中的“已”和“更”，在时空和情感的流程中横插一刀，暗喻着心里对时空的无奈己经无以复加，哪里晓得蓬山隐隐无尽头，使本难以继续流走的心绪更遭遇了足以使人绝望的阻碍。另外，在“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”（《贾生》）中，二人的姿态如在眼前，这里的“可怜”是前两句感人泪下的和谐场景的碎然中断，不仅是对贾生有才无运生不逢时的悲叹，更是对当政者清冷的讽刺，是对当今国运不再寄予一丝希望的冷嘲，甚至是对自己曾抱有的满腔热情的自嘲，所述事件用到的词语没有感彩，但两个虚字的巧妙运用能使读者感到诗人绝望己极。
而“玉挡缄札何由达？万里云罗一雁飞”（《春雨》）中的“何由”，“堪叹故君成故宇，可能先主是真龙”（《井络》）中的“堪叹”、“可能”，“想象咸池日欲光，五更钟后更回肠”（《初起》）中的“更”，“岂关无情物，自是有乡愁”（《寓兴》）中的“岂”和“自”，“乘运应宅八荒，男儿安在恋池陛”（《题汉祖庙》）中的“应须”和“安在”等等，这些虚词起到的不仅是语句结构上的作用，更有点睛之力。正因虚字之虚，所以更容易在不经意的情况下巧妙的带出作者的隐情，细细读来，情感更真，意蕴更深。
注释：
[1]本文引用李商隐诗均出自[清]彭求定编《全唐诗》卷五百三十九至五百四十一，北京：中华书局1960年。
参考文献：
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李后主诗词篇10
关键词：冯舒；冯班；李商隐；西昆
作者简介：周小艳，女，河北大学文学院中国古代文学专业博士研究生，从事古代文学批评史研究；周杰，女，河北大学文学院中国古代文学专业博士研究生，从事唐宋文学研究。
中图分类号：i207.2文献标识码：a文章编号：1000-7504（2013）02-0141-06
冯舒，字巳苍，晚号癸巳老人，明末诸生。冯班，字定远，号钝吟、钝吟老人，自号“二痴”。兄弟二人为江苏常熟人，师从钱谦益，为“虞山诗派”的中坚人物，号称“二冯”或“海虞二冯”。
二冯诗学是在对明代思潮的反思中形成的。明七子派“文必秦汉，诗必盛唐”的主张强调了形式风格的古典性，但将诗歌引至死拟古人的狭小境地，牺牲了情感的真实性；公安派、竟陵派强调情感的真实性，但脱离了诗歌经世致用的现实作用，亦牺牲了形式风格的古典性。钱谦益认为明七子和竟陵派“学古而赝”、“师心而妄”[1]（p758）的两种病症之根在于脱离了诗歌的本质特征，背离了儒家经典的轨道。所以，钱谦益将诗歌引入“诗言志”传统，从情感上贯通古今，从而将复古与言情融合。“夫诗者，言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境风识浪奔昏交凑之时世，于是乎朝庙亦诗，房中亦诗，吉人亦诗，棘人亦诗，燕好亦诗，穷苦亦诗，春哀亦诗，秋悲亦诗，吴咏亦诗，越吟亦诗，劳歌亦诗，相舂亦诗。”[1]（p758）诗歌是内心情感的真挚流露，只有发自内心之作才为诗，那种一味模仿古人、无病之作，既无益于个人情感的宣泄与抒发，亦无益于社会。所以“有真好色，有真怨悱，而天下始有真诗”[1]（p758）。故而钱谦益评价诗歌以性情为先，只有真情之作才能称之为诗歌，然后才可以以诗歌之标准衡量之、品评之；否则，一切皆为无根之谈。
钱谦益以真情而非形式风格作为衡量诗歌的标准，从根本上抹杀了各种诗歌题材和诗歌风格之间的差异，从性情的差异性上肯定诗歌形式风格的差异性。也就是说，各种风格特征和各个时代之诗歌的地位是平等的，不必强分初、盛、中、晚，亦不必强分唐、宋之优劣。这样就从根本上了明七子“文必秦汉，诗必盛唐”之论，为中晚唐诗、宋诗争得了与盛唐诗同等之地位。
二冯继承钱谦益诗论，不遗余力地抨击七子派和公安派、竟陵派，认为“王、李、李、何之论诗，如贵胄子弟倚恃门阀，傲忽自大，时时不会人情；钟、谭如屠沽家儿，时有慧黠，异乎雅流”[2]。二冯又继承了钱谦益之性情论，从古今性情相通的角度融合复古与性灵。然二冯与钱谦益不同之处在于取法晚唐，以晚唐诗为基础，“建立了以象征性比兴为核心，崇尚细腻功夫与华丽文采的诗学，这种诗学对晚唐诗歌的审美价值作了正面的论述与肯定，确立了晚唐诗的地位”[3]（p148）。在学术界掀起了一场晚唐热。关于此点冯班曾自言：“自束发受书，逮及壮岁，经业之暇，留心联绝。于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式。”[2]
冯班感叹宋代“江西”以来诗文风雅之道的丧失，倡导晚唐诗风的复兴。于是，冯班从诗歌发展观上建立了其晚唐、“西昆”诗学的理论支点。从继承的角度讲，“诗妙在有比兴，有讽刺。离骚以美人喻君子，国风好色而不淫是也”[4]（p276）。而古今诗人继承讽刺比兴传统者，李商隐当属其一，“唐香艳诗必以义山为首，有妆里，意思远，中间藏得讽刺”[4]（p276）。李商隐诗继承了诗教的比兴传统，集萃了先秦汉魏、六朝、唐代诗歌之精华。从变革的角度讲，“‘昆体’壮丽，宋之沈、宋也。开国之文必须典重。徐、庾化为沈、宋，温、李化为杨、刘，去其倾仄，存其整赡，自然一团元气浑成。李、杜、欧、苏出而唐、宋渐衰矣，文章之变，可征气运”[4]（p55）。徐、庾艳体诗乃诗歌变革之先导，为盛世之音的前兆。而晚唐之温、李，犹若齐、梁之徐、庾，亦是诗歌变革之先行军，“西昆诗派”可比初唐四杰，为盛世之音的开创者，符合诗歌发展的规律。
继而，二冯从辨析体制的角度彻底摧毁了七子的汉魏盛唐拟古准则。首先，明确诗与文的分界，“南北朝人以有韵者为文，无韵者为笔，亦通谓之文。唐自中叶以后，多以诗与文对言。余按有韵无韵皆可曰文，缘情之作则曰诗”[2]。保证了诗体的纯粹性。其次，在诗体内部模糊诗、乐府、歌行的分界，指出诗无定体：“古诗皆乐也。文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲音律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡，于时谓之乖调。刘彦和以为无诏伶人，故事谢丝管。则是文人乐府，亦有不谐钟吕，直自为诗者矣。”[2]乐与诗一样，是生与民具，诗合于乐，则为乐之词也，而乐府所采之诗即为合乐之词，所以乐府与诗在合乐的角度并无太多区别，汉乐消亡前之诗即为乐府，乐府即为诗。“伶工所奏，乐也；诗人所造，诗也。诗乃乐之词耳，本无定体。”[5]唐人律诗，亦是乐府也。今人不解，往往求诗与乐府之别。破除了乐府与诗之间的隔阂，又重新确立了诗与乐之间的关系，并通过解构乐府词与乐的关系，打断人对音乐的追念；同时将乐府写作方式汰存为赋古题和赋新题二种，示人坦易可行之途。
最后，二冯校定《玉台新咏》和评点《才调集》、《瀛奎律髓》，“从文本的校勘、辑佚、考订入手，由文本研究推广到诗史研究，通过诗史研究和选本评点来表达自己的诗歌观念”[6]。并以此教授后学。冯武《二冯评阅才调集凡例》曰：“两先生教后学，皆喜用此书，非谓此外者无可取也。盖从此而入，则蹈矩循规，择言择行，纵有纨绔气习，然不过失之乎文。若径从江西派入，则不免草野倨侮，失之乎野，往往生硬拙俗，诘屈槎牙，遗笑天下后世不可救。”[7]从“西昆”与“江西”对举的角度肯定并推广晚唐、“西昆”诗风。
袁行霈主编的《中国文学史》评价西昆体曰：“西昆集中的诗人大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵。……西昆集中诗体大多为近体，七律即占有十分之六，也体现出步趋李商隐、唐彦谦诗体的倾向。……西昆体诗人学商隐的艺术有得有失，其得益之处为对仗工稳，用事深密，文字华美，呈现出整饬、典丽的艺术特征。……都是晚唐五代诗风的延续。”[8]（p29）这段话亦可以用之于冯舒、冯班。冯舒、冯班不仅以文本批评的方式宣扬晚唐诗歌，推广诗歌理论，且他们诗歌创作中重视用典、追求比兴、文字华美等特点均与李商隐、西昆派一脉相承。可以说，冯舒、冯班的诗歌创作是李商隐和西昆诗风在清朝的回响，亦是晚唐五代诗风的延续。本文从题材和艺术表现力两方面论冯舒、冯班诗歌创作对李商隐诗风的继承。
就题材而言，咏物诗在冯班诗集中占据很大的比重，所咏之物多是自然界或日常生活中一些纤小的事物，常见的动物有“巧语斜飞百草芳，红闺日暖觉春长”1的燕子，“露洗风吹赤玉寒，当庭抝颈锦毛攒”的鸡，“翦翦身材绿作衣，帘前声唤为朝饥”的鹦鹉，“一从玄露下青冥，嘒嘒高枝镇不平”的蝉，“何年变化别青陵，栩栩随风力不胜”的蝴蝶等；常咏的植物有“今日不堪帘外树，一枝和粉弄残阳”的梅花，“攒红铺绿正芳菲，好似文君锦在机”的蔷薇，“风吹露湿一枝枝，带子埀阴是后期”的桃，“浓扫匀铺绿不休，最宜长路水悠悠”的草，“檀心一点余春在，莫似寻常看白花”的梨花，“何人扇上画，特遣不宜秋”的石榴，“桃花丰态海棠名，映石穿阶到处生”的秋海棠，等等；日常物品有“一尺清光势似钩，锷边名姓旧来雠”的小刀，“双双桂叶聚，愁态满香台”的愁眉，“龙脑熏多入缕香，轻云一叶照人凉”的美人手巾，“山骨何人琢，床头作六安”的枕，“萤尾衔光翻觉冷，蝇头欲堕莫频挑”的灯，等等。李商隐的咏物诗很少有那些具有巨大力量和崇高悲壮感的事物，亦多选用纤细微小之事物，如“徒劳恨费声”的寒蝉，“并应伤皎洁，频近雪中来”的蝴蝶，“皎洁终无倦，煎熬亦自求”的灯，“如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉”的柳，等等。
且冯班咏物诗的意象多与义山咏物诗有所重合，如蝉、蝴蝶、燕子、鸳鸯、灯、镜、柳、梅、桃等。李商隐把个人的身世遭遇及悲剧心态与所咏之物紧密结合起来，托物寓怀，并贯穿于他的整个创作历程。诗人笔下的物象，如嫩笋、牡丹、秋蝉、锦瑟等，不但能够展示诗人在不同时期的心灵轨迹，而且在这些极具悲剧性的物象身上，凝聚着出身卑微的诗人在宦海生涯有的感情与心态。[9]故李商隐的咏物诗在意象色彩的选择上偏于萧索，如双双对对的鸳鸯，在李商隐的笔下为“云罗满眼泪潸然”，柳为“如何肯到清秋日”的弱柳，花为“芳心向春尽”的落花，萧条之气贯穿笔端，映射出李商隐的不幸遭遇和凄凉身世之感。冯班笔下的物象，梅花亦是“正到暄春恨过时”的晚梅，树亦是“萧条似海槎”的枯树，灯亦是“轻煤拂落残书卷”的寒灯，蝴蝶亦是“栩栩随风力不胜”的弱蝶，衰落之意亦见诸笔端。冯班的咏物诗走的亦是咏物托怀的路数，悲鸣无告的寒蝉、难耐风雨的弱蝶、饱受摧残的衰花，都是诗人沉沦世俗、伤友思国心情的凝结。
李商隐与冯班同生于乱世，同沉沦于宦海，故冯班的诗歌尤其是咏物诗和咏史诗与李商隐具有跨时代的心灵契合，或者说冯班在生于晚唐的李商隐身上寄寓了生于明清易代的自己的某些寄托。故冯班诗歌的题材以及情感基调都是延续李商隐而来。比如，冯班还创作了一类无题诗和戏题诗，显然也是受李商隐无题诗的影响。此外，冯班的咏史诗如《古城台》、《夫差庙》、《故陵》等，也能找到李商隐咏史诗的痕迹。
就艺术表现力而言，冯氏兄弟努力学商隐，注重比兴手法的运用和典故的使用，追求辞藻的华美流丽，追求含蓄蕴藉的艺术效果。
首先，李商隐精于用典，常将古人的言论或事迹提炼出来，蕴含在诗歌的人物、事件和背景当中。由于很多典故已经被不同的诗歌内容和意境反复使用，所以典故本身的最初意义慢慢积淀两层乃至多层的意蕴和内涵。“恰如其分地用典往往能在非常有限的篇幅里表现丰富而复杂的内容，扩大诗歌的内涵，使本来难以明言的情意得以顺畅地表达，通过古今的对比，引起读者丰富的联想。”[9]（p63）如著名的《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
中间两联连用了四个典故：“庄生晓梦迷蝴蝶”化用《庄子·齐物论》庄周梦蝴蝶的故事；“望帝春心托杜鹃”化用蜀王望帝死后魂化为杜鹃，每到暮春啼血不止的故事；“沧海月明珠有泪”化用《博物志》海中鲛人泣泪成珠的故事；“蓝田日暖玉生烟”化用司空图“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。[10]（p1581）首句的“无端”又与尾句的“惘然”之情相互照应，中间两联沧海、月、明珠、泪、蓝田、日、玉、烟等众多意象的反复叠加，又以四个典故连环围绕虚幻悲苦的惘然之情反复诉说，构筑出全诗迷离虚幻的艺术境界。而冯班亦是用典的高手，如《和钱牧斋宗伯茸城诗次韵四首》其一：
熏风长日正悠悠，兰室新成待莫愁。一尺腰犹红锦襻，万丝鬟更玉搔头。已障画扇登油壁，好放偏辕促玳牛。争似秣陵桃叶渡，风波迎接隔江舟。
据姚弼《钝吟集笺注》（稿本）所指，诗中共用了十五个典故。熏风长日：长日助威棱之气，熏风同长育之恩；兰室：梁武帝《河中之水歌》“卢家兰室桂为梁”；莫愁：《初学记·释智匠古今乐录》石城西有女子名莫愁，善歌谣；一尺腰：庾信《昭君词》“围腰无一尺”、温庭筠《张静婉采莲歌》“宝月飘烟一尺腰”；锦襻：《贾谊传注》中师古曰“偏诸若今之织成以为腰襻”；万金鬟：辛延年《羽林郎》，“一鬟五百万，两鬟千万余”；玉搔头：《西京杂记》武帝过李夫人就取玉搔头；画扇：王献之《团扇歌》“七宝装画扇”；油壁：《苏小小歌》“妾乘油壁车”，《北史·恩伟传》油壁者，加青油衣于车壁也；偏辕：《世说·汰侈》王恺与石崇竞相夸衒，有不及崇处，乃密货崇帐下都督及驭车人问牛所以驶。驭人曰，牛本不迟，由将车人不及制之耳，急时听偏辕则驶矣。玳牛：《艺文类聚》梁吴均赠周兴嗣诗“朱轮玳瑁牛”；秣陵：《吴志》张纮谓孙権曰“秦始皇改金陵为秣陵”；桃叶渡：杨氏六帖补桃叶渡在秦淮口；风波：《桃叶答歌》“桃叶复桃叶，渡江不待橹。风波了无常，没命江南渡”；迎接：王献之《桃叶歌》“桃叶复桃叶，渡江不用檝。但渡无所苦，我自来迎接”。几乎无一字无来历。且用字精妙，仅用正、新成、待、犹、更、障、登、放、促、迎接几个字贯穿熏风、长日、兰室、莫愁、腰、锦襻、万丝鬟、玉搔头、画扇、油壁、偏辕、玳牛、秣陵、桃叶、风波、江舟众多的意象。“犹”、“更”两个虚词的使用尤为生妙。
其次，李商隐的诗歌，结构回环曲折，跌宕起伏，或两路夹写、或明暗对比、或回环照应，常常出人意料。如上文所引的《锦瑟》一诗，颈联一句中既用两事，而每句内又各含两意：一意，沧海月明而珠偏有泪，蓝田日暖而玉已生烟，下三字与上四字似作反照；一意，唯沧海月明故明珠有泪，唯蓝田日暖故暖玉生烟。两意都解释得通，然两意截然相反。冯班的诗歌亦得义山诗的妙造，如《风人体二首》：
拟绣田田叶，寻丝底为荷。城头无雀网，自是欠楼罗。
半夜寻遗风，谁知暗里环。夹河飞白鸟，争奈两边鹇。
第一首两联之间绣与丝、叶与荷、城与楼、网与罗之间来回照应，结构回环往复。第二首，每联之间夜与暗、白与鹇两相照应，结构巧妙。王应奎评这两首诗的结构云：“尚有丝绣双关，不独荷叶而已；尚有城楼双关，不独网罗而已；尚有暗夜双关，不独佩环而已；又有夹河双关，不独白鹇而已。”[2]冯班巧用双关句法，妙作艳体，让人耳目一新。再看冯舒的《丙戌岁朝二首》其二：
喔喔荒鸡到枕边，魂清无梦未安眠。起看历本惊新号，忽睹衣冠换昨年。华岳空闻山鬼信，缇群谁上蹇人天。年来天意浑难会，剩有残生只惘然。1
首联写现实，无梦、无眠；颔联写梦幻，“惊新号”、“换昨年”；颈联以典故贯穿历史；尾联回到现实，抒发感慨。首先，首联与颔联之间形成真与幻的对比，突出诗人思念故国之心为切；其次，颈联与尾联之间为历史与现实的回环，点明无力回天之感慨；最后，首以现实开始，尾以现实作结，然情思却大有不同，陡然递进，方见转折。冯舒此诗的结构在真与幻、历史与现实的交织中，围绕着人生的变换、历史的兴亡来回跳越，既翻出新意，又不离本旨。
最后，李商隐的诗歌往往具有很深沉的人生主题，并将其融入到身边平常而细小的事物之中，再配以绚丽的辞藻和回环曲折的结构，形成一种细小而伟大的巨大魔力，而这一切既来源于诗人的敏锐感知、对语言的把捉能力及对结构的运筹帷幄，又在于诗人以丽与伤形成的强烈对比。感伤的主题以感伤的词语出之，平常易见，然感伤的心绪以明快妖艳的词语出之，效果加倍。历代学李商隐者多着意于他的精美辞藻和独特娴熟的行文技巧，往往忽视他忧国忧时和自慨身世的两大人生主题与形式技巧之间的联系。而在冯班的诗作中屡屡见到这种情思。平常易见的事物经过融入诗人感时伤世的深刻主题内容的熔铸，就变得不平凡起来。以事、景与人物心情的强烈对比，突出强化感伤的主题色彩，再以艳丽的辞藻和回环的结构出之，不失直露，而达到隐晦蕴藉的艺术效果。如李商隐《杜司勋》云：“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋。”以伤春来伤时、伤别、伤人。“高楼风雨”象征着混乱的政局，“短翼差池”象征壮志未遂，而第三句引杜牧之诗句点明题旨，第四句以感叹杜牧之才华感叹自身，“惟有”二字，感慨颇深，诗坛寂寞，知音稀少，而又沉沦下僚，均可见于言外。冯班作《春分日有寄》云：
池塘狼藉草纷纷，日带嫣红露有文。刻意伤春春又半，可知愁煞杜司勋。
不仅化用义山的诗句，亦用义山诗的诗意，表达忧国忧时的主题。全诗看似在漫不经心之间信笔书来，描绘一幅美丽的春分景象。然首句中狼藉的池塘和纷纷的乱草却不是春天应有的景象，而是以此不协调的景象象征着时局的动荡。“春又半”、“愁煞”既巧妙化用李商隐的诗句，又不为泥滞，并带出感伤的主题色彩。再看冯班的《林桂伯墓下》：
马鬣悠悠宿草新，贤人闻道作明神。昭君恨气苌弘血，带露和烟又一春。
首句写景，言说春去春回，岁月常新；次句写事，英雄虽已离别，但化为神明常守左右，其精神和魅力永存；三、四两句用典感怀，连用王昭君被迫远嫁异族和苌弘被谤死后一腔精血化为碧玉的两个典故，既表达了对抗清英雄瞿式耜的崇敬与怀念，也表达了诗人如昭君思念故国之心和如苌弘般对故国忠贞不渝之心。诗人的情思在写景、写事、用典中穿梭，结构回环往复，相互照应，包罗时间与空间的巨大跨度，以宿草、明神预示时间、空间以及心志的永恒，意味曲致绵长。然而从字面上看，只是淡淡写来，好像漫不经心，哪怕是写忧国忧时的巨大人生主题，亦选用马、草、露、烟等寻常意象，笔触极其空灵。
冯舒、冯班的诗歌就题材、艺术技巧和含蓄蕴藉等方面都对李商隐的诗作进行了学习与借鉴，而不像朱庭珍借纪昀之言所讥：“但取其浮艳尖刻之词为宗，实不知其比兴深微，用意曲折，运笔生动沉着，别有安身立命之处。”[11]（《筱园诗话》卷一）米彦青在谈冯班对李商隐的接受时说：“在冯班的诗中，对于用词的雕琢使诗歌有涵量，有深度，故而能以最少的字眼来换取最大的表现力。只是与义山诗相比，尽管文辞、声律上修整得十分工致，气度的安详与意象的浑融则稍有不及。”[12]然而冯班诗作中又有很多诗引人称道，“就在于诗人能够贴近历史来发挥想象，创造出了一种形象生动的史境。诗人把比兴、写景、用典自然地熔裁诗中，虽然表达的是具有政治色彩的美刺主题，但却能够写得蕴藉含蓄，辞采华美，绮艳整丽，充分体现了温李范式和绮丽风采”[12]。所言极是。
由于个人才力的限制，冯班“所作虽于义山具体，而堂宇未闳，每伤纤仄”[13]（卷十五）。故钱良择曾曰：“钝吟诗，是以魏晋风骨，运李唐才调者。正如血皴汉玉，宝光溢露，非复近代器皿，然却是小小杯荦之属，而非天球重器也。……独精于艳体及咏物，无论长篇大什，非力所能办。凡一题数首，及寻常唱酬投赠之作，虽极工稳，皆无过人处。盖其惨淡经营，工良辛苦，固已极锤炼之能事。而力有所止，不能稍溢于尺步之外。殆限于天也。”然他又肯定了冯班学李商隐之精妙，曰：“定远诗谨严典丽，律细旨深，求之晚唐中亦不可多得。……视李而逊一筹，视温则殆有过之无不及也。……近人诗都易入眼，钝吟诗却不易入眼；近人诗都不耐看，钝吟诗却耐看。总之工夫深耳。”[2]既指出了冯班诗歌的不足，又极大地肯定了他学李商隐的成就。钱良择所言虽不为错，然应分而言之，冯班的诗歌当分为早期和晚期。其早期诗歌多无太多的人生感慨和时代主题，较多宴饮游玩之作，或可称为戏笔，难免“纤仄”。然诗人在这些诗作中锻炼了对于语言、字句、结构等的把捉能力，可以说冯班早期的诗歌创作是诗人对“西昆派”乃至李商隐诗歌技巧学习和熟练的过程。后来，诗人经历了科举失利的巨大打击，又经历战争的洗礼和亡国的巨大悲恸，对人生和社会制度以及时代兴亡的感触更加深刻。诗歌的主题内涵亦发生变化，开始慨叹自身的怀才不遇和忧国忧时。而在这两个主题的选择上与李商隐又近了一步。如果说冯班的早期诗歌主要是学商隐诗的诗歌技巧，与“西昆派”更加接近，而在冯班诗歌创作的后期，他的心境与李商隐更加接近了。所以在冯班的诗歌中既有对字词的锤炼、声律的修整、典故的繁用、结构的巧妙布置，又有很深沉的人生感慨，并能将这种人生感慨和诗歌技巧巧妙融合，以创造一种含蓄蕴藉的艺术情思，达到与李商隐诗歌契合的审美状态。
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