清明诗词大全篇1
一、《清明后登城眺望》(唐)刘长卿
风景清明后，云山睥睨前。百花如旧日，万井出新烟。草色无空地，江流合远天。长安在何处，遥指夕阳边。
二、《途中寒食》(唐)宋之问
马上逢寒食，途中属暮春。可怜江浦望，不见洛桥人。北极怀明主，南溟作逐臣。故园肠断处，日夜柳条新。
三、《寒食》(唐)韩翃
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
四、《闾门即事》(唐)张继
耕夫召募爱楼船，春草青青万项田;试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟。
五、《清明》(宋)王禹
无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。
六、《苏堤清明即事》(宋)吴惟信
梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。
七、《寒食上冢》(宋)杨万里
迳直夫何细!桥危可免扶?远山枫外淡，破屋麦边孤。宿草春风又，新阡去岁无。梨花自寒食，进节只愁余。
八、《郊行即事》(宋)程颢
芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周;兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶;莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红;况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。
九、《清明》(南宋)高翥
南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。日落狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前。人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉!
十、《送陈秀才还沙上省墓》(明)高启
满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。风雨梨花寒食过，几家坟上子孙来?
十一、《清江引清明日出游》(明)王磐
问西楼禁烟何处好?绿野晴天道。马穿杨柳嘶，人倚秋千笑，探莺花总教春醉倒。
十二、《长安清明言怀》(唐)顾非熊
明时帝里遇清明，还逐游人出禁城。九陌芳菲莺自啭，万家车马雨初晴。
客中下第逢今日，愁里看花厌此生。春色来年谁是主，不堪憔悴更无成。
十三、《清明日园林寄友人》(唐)贾岛
今日清明节，园林胜事偏。晴风吹柳絮，新火起厨烟。
杜草开三径，文章忆二贤。几时能命驾，对酒落花前。
十四、《清明日与友人游玉粒》(唐)来鹄
几宿春山逐陆郎，清明时节好烟光。归穿细荇船头滑，醉踏残花屐齿香。
风急岭云飘迥野，雨余田水落方塘。不堪吟罢东回首，满耳蛙声正夕阳。
十五、《洛阳清明日雨霁》(唐)李正封
晓日清明天，夜来嵩少雨。千门尚烟火，九陌无尘土。
酒绿河桥春，漏闲宫殿午。游人恋芳草，半犯严城鼓。
十六、《清明》(宋)黄庭坚
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公候。
十七、《清明》(宋)高翥
南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。日落狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前。人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉。
十八、《江南清明》(唐)郑准
吴山楚驿四年中，一见清明一改容。旅恨共风连夜起，韶光随酒著人浓。延兴门外攀花别，采石江头带雨逢。无限归心何计是，路边戈甲正重重。
十九、《清明日自西午桥至瓜岩村有怀》(唐)张继
晚霁龙门雨，春生汝穴风。鸟啼官路静，花发毁垣空。鸣玉惭时辈，垂丝学老翁。旧游人不见，惆怅洛城东。
二十、《同锦州胡郎中清明日对雨西亭宴》(唐)张籍
郡内开新火，高斋雨气清。惜花邀客赏，劝酒促歌声。共醉移芳席，留欢闭暮城。政闲方宴语，琴筑任遥情。
二十一、《清明日》(唐)温庭筠
清娥画扇中，春树郁金红。出犯繁花露，归穿弱柳风。马骄偏避幰，鸡骇乍开笼。柘弹何人发，黄鹂隔故宫。
二十二、《长安清明》(唐)韦庄
蚤是伤雨天，可堪芳草更芊芊。内官初赐清明火，上相闲分白打钱。紫陌乱嘶红叱拨，绿杨高映画秋千。游人记得承平事，暗喜风光似昔年。
二十三、《清明日忆诸弟》(唐)韦应物
冷食方多病，开襟一忻然。终令思故郡，烟火满晴川。杏粥犹堪食，榆羹已稍煎。唯恨乖亲燕，坐度此芳年。
二十四、《清明》(唐)孙昌胤
清明暮春里，怅望北山陲。燧火开新焰，桐花发故枝。沈冥惭岁物，欢宴阻朋知。不及林间鸟，迁乔并羽仪。
二十五《清明即事》(唐)孟浩然
帝里重清明，人心自愁思。车声上路合，柳色东城翠。花落草齐生，莺飞蝶双戏。空堂坐相忆，酌茗聊代醉。
二十六、《清明日曲江怀友》(唐)罗隐
君与田苏即旧游，我于交分亦绸缪。二年隔绝黄泉下，尽日悲凉曲水头。鸥鸟似能齐物理，杏花疑欲伴人愁。寡妻稚子应寒食，遥望江陵一泪流。
二十七、《清明》(现代)姚慎峰
入春时节暖花开，清明将至细雨来。满山风景叶滴水，不知归去几徘徊。
二十八、《清明》(宋)王禹俏
无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。
二十九、《苏堤清明即事》(宋)吴惟信
梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。
三十、《寒食上冢》(宋)杨万里
迳直夫何细!桥危可免扶?远山枫外淡，破屋麦边孤。宿草春风又，新阡去岁无。梨花自寒食，进节只愁余。
三十一、《清明日》(唐)李建勋
他皆携酒寻芳去，我独关门好静眠。唯有杨花似相觅，因风时复到床前。
三十二、《湖寺清明夜遣怀》(唐)李群玉
柳暗花香愁不眠，独凭危槛思凄然。野云将雨渡微月，沙鸟带声飞远天。久向饥寒抛弟妹，每因时节忆团圆。饧餐冷酒明年在，未定萍蓬何处边。
清明诗词大全篇2
如今流传下来诗词及有关典籍浩如烟海。其中《先秦汉魏晋南北朝诗》共一百三十五卷，选录先秦至隋代的诗歌谣谚，收录作家诗人八百多。《全唐诗》收入近5.3万多首，《全宋诗》达27万首，《全金诗》1.2万多首，《全元诗》15万多首。全明诗无论诗人和诗作的数量都超过前代，目前正在编纂中，单就己出版的由清.钱谦益撰集的《列朝诗歌》就收入明朝诗人1600余家，清.朱彝尊辑录的《明诗综》收入三千四百余家诗人。全清诗因数目极为庞大繁杂现正在整理中尚未出版，预计有诗人10万余家，成套书在1000册以上，约为100万首以上。《全宋词》2万多首，《全明词》及補编约2.2万首。《全清词》约30万首，目前己出版了顺康卷和雍乾卷。
诗歌是文学的根基，艺术的源泉，它开阔了我们的眼界，丰富了我们的感情，抚慰了我们的心灵，让我们在浮华喧嚣中寻找心灵的静谧。
随着国家的改革开放，社会经济得到了空前发展，人们的生活水平也得到了提高，但造成的贫富差距也在进一步扩大。人们在一昧追求金钱的时候，其部分人的人生观和价值观却发生了扭曲变化。如果说经济带来的是物质需要，那么文化带来的却是精神需求，二者应相互依赖不可分割。精神不死，文化不死便是对中华民族优良传统和精神的价值观有了很好的诠释。而在当今这个充满物欲横流，人情淡漠，尔虞我诈，人人自危的社会里，人们在崇尚金钱第一贪图享受的同时，却丧失了对文化精神的建设，造成思想的颓废和自身道德标准的失范。
那么怎样才能提高自己的文化修养和思想道德情操，那就要多看书，多学习，从书中汲取营养，“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”。多参加有益的文化活动，接受先进文化的陶冶，不断提高自身的道德修养，脱离低级趣味，做一个真正有知识有修养有文化内涵的人。
然而当今我国的年人均读书不足4.5本，与美国年均人读书50本竟有10倍以上的差距。虽然现在国家提倡全民阅读，各地图书馆、书店等林林总总，人们却都沉溺于网络世界，又有多少人能够静下心来去偏安一隅来读书呢？这就是当今社会只注重经济建设而勿视文化建设的悲哀，民族的悲哀！
诗词是中华传统文化的精华，古代的文人墨客为我们留下了许多宝贵的诗词财富，它的美是任何其他语言和文体不可比代的。可是随着时代的发展，优秀的诗词渐渐远离了人们的视野。连续六年央视《中国诗词大会》的开播犹如一石击起千重浪，它重新点燃起了人们对古诗词的渴望和热爱，唤起了人们对文化思想道德建设的重视，提高了社会责任感。诗词大会以轻松愉快，寓教于乐的电视节目形式，将人们带入了诗词的海洋。来自全国不同阶层、不同行业的选手们精彩答题，著名学者、主持人担任嘉宾评委的文采飞扬画龙点晴的现场点评，唤起人们重新对诗词的热爱。
诗词大会以“赏中华诗词，寻文化基因，品生活之美”为宗旨，通过对诗词知识的评比赏析，带动全民重温那些曾经被遗忘的古诗词，从中分享诗词之美，感受诗词之趣，从古人的智慧里汲取营养，涵养心灵。
清明诗词大全篇3
济南最早的诗篇，可溯至中国第一部诗歌总集《诗经》中的《大东》。该诗揭露控诉了周王朝对远东地区人民的盘剥，属《诗经》中的上乘之作。作者是一位谭国(古址在济南东郊)大夫。《诗经・大东》之后，济南本土诗人辈出，唐代有崔融、员半千。宋代有范讽、李清照、辛弃疾。李清照是中国第一才女，是历代词论推许的宋词婉约一派的代表词人。她开创的“易安体”优美动人，风格独具，是宋词中无可替代的奇葩。辛弃疾与苏轼一道，被誉为宋词豪放派的领军人物，时号“苏辛”。与李清照一样，辛弃疾词亦极大地拓展了宋词的表现潜能，这使“济南二安”(李字易安，辛字幼安)当之无隗地成为宋代词坛的双星。
金元之际，济南有杜仁杰、刘敏中、张养浩诸人。明代济南成为山东省省会之后，本土诗人如边贡、李开先、李攀龙、于慎行、王象春等相继涌现。有明一代，李开先以其诗文主张和创作实践，号为“嘉靖八才子”之一。同时，又以其收藏金元以来的小说戏曲民歌，甲于全国，时称“曲山艺海”。于慎行不仅为一代帝师，其诗文成就亦“一时推大手笔’’(钱谦益《列朝诗集小传》)。《明史》本传则称其“学有原委，贯穿百家…・一文学为一时之冠”。特别是边贡和李攀龙，他们是明代“前后七子”的中坚和盟主，是领袖明代诗坛的杰出诗人。边贡为“弘正四杰”之一，清初的王士稹说：“明诗莫盛于弘正，弘正之诗莫盛于四杰。”(《华泉先生诗选序》)。至于“后七子”的领袖李攀龙，其七律堪称明代之冠冕。同样位列于“后七子”的王世贞以“峨眉天半雪中看”(《漫兴十绝》)誉其诗。胡应麟则称李为“高华杰起，一代宗风”(《诗薮》)。―个城市在一个朝代涌现如此之多影响全国的诗人是一种十分罕见的文化现象。
清代济南诗坛延续着明代的辉煌。王士稹、田雯、王苹等人，各以自己的诗歌创作实绩占据着诗坛上的重要位置。王士稹别号渔洋山人，济南府新城(今桓台)人。宗盟海内达数十年之久，被誉为泰山北斗，与南方朱彝尊齐名。时人将其比之杜甫、韩愈。为诗倡“神韵”说，是开一代诗风的杰出诗人。24岁寓居济南时，曾在大明湖水面亭即席作《秋柳》组诗，通篇无一“柳”字，却处处在写柳，此诗一出，海内轰动，即“闺秀亦多和作”。
新中国建立后，济南又有孔孚、孙敬轩、李根红、山青、桑恒昌等众多具有全国影响的诗人涌现，其中，孔孚以其风格独具的山水诗作，在新中国山水诗领域占有一席之地。
元代地理学家于钦在《齐乘》中称：“济南山水甲齐鲁，泉甲天下。”《魏书》的著者、北齐著名史学家魏收则赞誉济南说：“吾所经多矣，至于山川沃壤，衿带形胜，天下名州，不能过此。”济南的丰饶秀丽，吸引了历代文人纷至沓来。汉末，曹操、曹植曾在济南地区任职或居住。“建安七子”中孔融、王粲、徐干、刘桢4人的籍贯都在济南附近，建安风骨无疑会深深影响济南的诗风。唐代李白、杜甫、高适等著名诗人，都曾经游历济南并留下了千古传诵的诗篇。杜甫的“海右此亭古，济南名士多”可以说是“第一次深邃、完整地表述出泉城的历史人文底蕴”(王育济《济南历史文化的变迁与特征》)。宋代，仕宦或游历济南的，则有欧阳修、范纯仁、曾巩、苏轼、苏辙、李常、祖择之、晁补之、孔平仲和孔武仲等。他们的诗文，为济南的湖山张目增辉。他们之中仕宦济南者，又多有政绩。个中最著者是曾任齐州太守的曾巩。金元间，元好问写有多首咏赞济南的著名诗篇，而一代书画大家赵孟烦，除了描绘济南北部风光的国宝级画作《鹊华秋色图》外，还有七律《趵突泉》这样尽写趵突泉气势与神韵的名篇。明清间来济南的诗人名家，多为仕宦济南的朝廷命官和学者。明代如胡缵宗、王阳明、薛碹、王世贞、邢侗等，清代则有顾炎武、施闰章、黄叔琳、于敏中、翁方纲、阮元、刘凤浩、黄钺、何凌汉、朱彝尊、孙星衍、梁章钜、何绍基、俞正燮、铁保等数不胜数的诗人型官宦学者，而施闰章、翁方纲、朱彝尊等人，是清代一流诗家。 “济南潇洒似江南”(黄庭坚)堪称中鹄之语。潇洒之于济南，是山明水秀，更是风流倜傥、诗意盎然。“家家泉水，户户垂杨，一城山色，半城清湖”的济南，是一首清明温润的田园诗。“我济富山水，人称名士乡”(边贡《春日卧病寄刘子希尹王子孟宣》)。在边贡眼里，灵山秀水，是济南之为名士乡的前提。清代济南府淄川诗人王培荀较边贡这位同乡先贤更进一步，他深有感悟地称济南(还有杭州)为“诗地”，且认为“以诗人置之诗地”最为相宜。如苏轼、白居易之守杭州，不独善政垂世，其诗亦美不胜收矣。(王培苟《乡园忆旧录》)乐天、东坡之西湖诗，足证此言不缪。王还以曾巩为例，称济南成为诗地的原因在于“山水助兴”。他说：“曾子固知齐州，虽不能诗，亦多篇什，何以故?盖山水助兴也。”济南山水使不能诗的曾巩也能写出好诗来，可见诗地之于诗人的助力。清景不合人间有，好句多因江山助。
清明诗词大全篇4
关键词：清代前期；满族；诗文；综述
1951年马学良先生创建中国历史上第一个少数民族语言文学系，从此，少数民族文学开始被学者关注，时至今日，少数民族文学已经有了明确的学科定位、理论基础，同时其丰富的价值也被越来越多的人们所重视，遗憾的是，对于这份珍贵的遗产，我们的收集工作确是万不及一。本文以清代满族为例，对顺康雍时期的作家诗歌创作做一整理概述。
一、中国古代少数民族作家文学（诗文）发展脉络
本文主要介绍作家文学，对于蕴藏量很大且艺术造诣很高的民间文学，限于篇幅，暂时不予介绍。并且侧重探讨清前期使用汉文创作的作家作品概况。对于满族而言，由于深受汉民族文化的影响，当时除了少量文人用本民族语言创作外，大多数作家还是用汉文创作。少数民族诗文发展脉络大致遵循这样的规律：隋唐五代民族大融合的同时，少数民族书面文学也开始发生，虽数量不多但这些著作开创了少数民族作家文学的先河。宋元辽金时期则是少数民族作家文学的发展期。这一时期，诗歌、戏剧创作占据主要地位，而且使用汉文创作者居多，艺术形式也日臻成熟。明代至清代则是少数民族作家文学的繁荣期。
在整个作家文学创作中，诗文是我国少数民族作家文学的主要组成部分，它以其语言的音乐美、艺术手法的灵活性和文化内涵的多样性丰富了中国的诗文创作。对于清代满族前期作家文学的创作类型而言，诗与文毫无例外也是其主要文体。
二、清代前期满族作家及其诗文创作概况
满族入关前就接受了汉文化的影响，加上清代历代帝王推崇汉文化，满族人的汉文诗歌创作一片繁荣，从皇帝到大臣及地方官员，无不能诗。在这个队伍里，有一家祖孙几代诗人，更有家族诗人群体，并出现了类似诗社的组织。可以说，在满族前期，像纳兰性德这样“北宋以来，一人而已”的大家，不是孤例。
诗是诗人智慧的光环，心潮澎湃的浪花，没有诗人便没有诗。据笔者统计，仅清代顺康雍时期有诗集流传的满族作家约75位，这几乎占到了整个清代满族作家的五分之一。（据辽宁民族出版社出版的恩华纂辑、关纪新整理点校的《八旗艺文编目》统计：清代旗籍可知的满洲旗籍作者有326位）。法式善《八旗诗话》中记载这一时期满族诗人约75人；钱仲联主编《清诗纪事》中记载这一时期满族诗人约30人；袁行云《清人诗集叙录》中记载这一时期满族诗人约11人；柯愈春《清人诗文集总目提要》中记载这一时期满族诗人约30人；李灵年、杨忠《清人别集总目》中记载这一时期满族诗人约25人。由此可知，清初满族作家文学整体质量还是很高的。
从公元1644年至1735年，即清代顺治、康熙、雍正三朝，将近一个世纪，是清初满族作家兴起和发展时期。这一时期的满族诗歌创作就总体而言，表现出以下两个显著特点。
第一：鲜明的民族特色。
这一时期整个满族文学创作，由于刚入关不久，作家成就不一，而且仍然沿用汉族诗词文体、以汉文写作，因此不免有吞剥模仿痕迹，但同时也正因为刚入关不久，诗人在表现自己民族的人情事物、习俗生活与感情经历时，具有较为明显的民族特色，这是过去汉族文人诗词所未见的。比如高塞、岳端、玄烨、赛音布、塞尔登、塞尔赫、常安、长海、文昭等人，擅长描写景物、京师风貌，丰富了汉诗的表现力。文明、何溥、讷尔朴等人，则描写了相当数量的边塞征战诗，表现了北方民族骁勇善战、奋发向上的气概。纳兰性德，是这一时期也是清代满族文学首屈一指的词人，他才华横溢、成绩卓著、蜚声词坛，既写出了情意婉转、缠绵悱恻的婉约词章，也写出了慷慨激昂、高亢哀厉的豪放词章。这位独特的少数民族作家，对于中国文学独特的贡献，更包括那些打着鲜明的满族清初军旅生活印记的脍炙人口的词章。
第二个特点，即：在清代满族作家文学兴起之时，宗室诗人捷足先登，成为了清初文学创作的主力军。这可以说是清初诗坛又一个重要的特点，甚至可以说是贯穿整个清代文坛的特点。整个清代，宗室文人都是文坛创作主力，这也可以折射出满族善于学习的民族文化。比如岳端、博尔都、塞尔赫、文昭等人，他们由于相似的经历，基本上追求一种浑朴冲淡的艺术情趣，表现了一批不得志的宗室淡泊功名、回避现实的人生观，对后世宗室创作影响较深。其中文昭诗作最为丰富，成就颇高，可以算作纳兰性德后，清初又一个较为著名的满族作家。
清初诗坛宗室文人大量涌现，这种现象绝不是偶然的。我们知道，清代是产生宗室文人数量最多的朝代。清代宗室文学不仅作家数量众多，在文坛上可以自成一队，而且他们的作品已经达到了相当的水平，为当时文坛所瞩目，宗室文学已经成为清代文学不可缺少的组成部分。自清代至现代许多重要的大型诗词总集无不收录宗室作家的作品，其中代表性的有《瑶华集》、《清诗别裁》、《国朝耆献类征》、《晚晴簃诗汇》、《熙朝雅颂集》、《白山词介》、《全清词抄》、《清诗纪诗初编》、《清诗纪诗》等等。另外如一些重要的诗话笔记，如王士祯的《池北偶谈》、袁枚的《随园诗话》、昭梿的《啸亭杂录》、杨钟义的《雪桥诗话》、震钧的《天咫偶闻》等，都记载了清代宗室文人及其作品，另外如《四库全书》、《八旗通志》、《八旗文经》等，也收录了宗室作家的作品。宗室文学尤其在诗词文赋方面显示除了卓越的才能，取得了辉煌的成就。
清代初期满族作家这种刻苦勤奋的精神，充分体现了处于上升时期的民族风貌，他们在文化上没有固步自封、傲视一切，以至从最高皇帝到八旗将士都采取积极认真的学习态度学习汉族文化，毫无疑问，这对于本民族自身文化素养的提高产生了明显的效应。但是，也必须指出，从此开始，满文、满语的使用范围越来越小，满族自上而下都热衷于操汉语、习汉文，不能不说这是满族文化发展的一大隐患。
清初满族作家文学还有一个有趣的现象，即我们可以看到满汉两种文化相互影响、相互交融的烙印。比如从作者的名与字上，我们可以看到规律。“巢可托，字云溪”、“阿克敦，子立恒”、“塞尔登，字紫峰”、“讷尔朴，字拙庵”、“尹继善，字元长”等等，它们如此的不协调，又如此协调地存在着，这可以说正是当时满汉文化对峙而又互动的一个生动的缩影。可见，一个民族在其表层文化日益脱落之时，其内在的文化精神及心理认定，将会是多么固执而又有效地补偿着这些损失。所以清初满族文学中所折射出的这种矛盾，也是可以理解的。
参考文献：
［1］王夫之.清诗话?渔洋诗话［m］.上海：上海古籍出版社，1963.
［2］沈德潜.清诗别裁集［m］.北京:中华书局，1975.
［3］邓之诚.清诗纪事初编［m］.上海：上海古籍出版社，1984.
清明诗词大全篇5
关键词：苏轼；清空词法；南宋词坛；清空词风
中图分类号：i207.23文献标识码：a文章编号：1001-4608（2012）05-0125-06收稿日期：2011-12-02
基金项目：河南省哲学社会科学规划项目（2008BwX004）
作者简介：郭锋，博士，河南理工大学文法学院副教授454003
苏轼是宋代文学史上的一个奇观，当时的诗词都把他做为创作上的典范，但他却进入不了诗词的正派序列。宋代诗词特别讲求正派体系，宋诗以江西诗派为正宗、宋词以南宋后期本色派（江湖词派）为正宗，而江西诗派的活法、江湖词派的“清空”竟然都来自苏轼！由此可见苏轼在宋代文坛上的重要地位。词学界普遍认为宋词豪放派就是在苏轼影响下形成的，但这只是一种肤浅的感性认识而不是词史上的定谳。相比之下，南宋本色派受苏轼影响更深一些。他们不仅在创作上延续了苏轼的清空词法，还在理论上传承苏轼的清空词风。关于苏轼对南宋后期本色派（江湖词派）词人的影响，当代学者提出了一些具有突破意义的观点。张惠民把苏轼、姜夔并列为清空的典范，李康化在此基础上更进一步，“勾画了从东坡到白石的词学演进轨迹，抽绎出东坡与白石之间相关联的美学意旨，认为白石实传东坡衣钵”。我的系列论文在唐宋诗学的背景下分析了“清空”理论的来龙去脉，证实了姜夔对苏轼词法的继承和发展。这些成果解决了苏轼与姜夔清空的渊源关系，但还有一个根本问题没有解决，这就是苏轼词自身的清空问题。本文从张炎《词源》对清空词法的批评“清空中有意趣，无笔力者未易到”切入，分析苏轼清空词法的特点及其对南宋词坛的影响作用。
一、清空中有意趣
“清空”一词在唐代就出现了。但作为词学术语它出现较晚，而且也仅见于张炎《词源》。张炎《词源》卷下采用“要点阐释、举例示隅”的批评方式，只强调要点而忽略了必要的背景材料，各个条目之间逻辑关系也不明显。我从唐宋诗学的背景上还原了“清空”形成发展演化的过程，解决了《词源》卷下的论词体例和江湖词派的理论体系问题。笔者认为张炎所谓的“清空”包含两个层面的意义：一是词法，二是由这种词法推广形成的一种词风。作为一种词法，“清空”在北宋中期就已经形成了。张炎《词源》卷下“意趣”条枚举了堪称为“清空”的词五首，其中包括苏轼二首、王安石一首和姜夔二首。苏轼和王安石是北宋中期词人。苏轼“中秋水调歌”作于宋神宗熙宁九年（1076），“夏夜洞仙歌”作于宋神宗元丰五年（1082）。王安石“金陵怀古桂枝香”写作年代无考，中国社科院文研所编《唐宋词选》认为“这首词可能作于治平四年（1067）作者出知江宁府时”。但没有列出证据，所以也仅仅算是一种猜测。我们无法证实这首词一定早于苏轼那两首词作，于是就把王安石和苏轼并列为宋代清空词法的开创者。杨浞《古今词话》记录了苏轼对王安石这首词的批评：“金陵怀古，诸公寄词于桂枝香，凡三十余首，独介甫最为绝唱。东坡见之，不觉叹息曰：‘此老乃野狐精也。’”苏轼在另一个场所也称王安石为“野狐精”。蔡僚《西清诗话》说：“苏子瞻奉祠西太乙宫，见荆公旧题六言诗曰：‘杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头想见江南。’注目久之，曰：‘此老野狐精也’”“野狐精”是唐宋时期僧人的口头语，屡见于《五灯会元》《景德传灯录》等佛学典籍，意为虽非正途却也是极高的境界。苏轼说王安石词不够本色，但仍不失上乘之作。其实王安石这首词并无什么新意，内容比杜牧《夜泊秦淮》更为详尽，把诗歌中常用的登高怀古移到了词中而已。苏轼与李清照评王安石词观点相同。李清照说：“王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。”李清照论词崇尚本色雅正，把北宋词坛诸多名家分为“知之者”和“不知之者”。王安石显然属于“不知之者”。王安石词数量不多，对于两宋词人影响不大，可以存而不论。苏轼则是对两宋词坛有深远影响的词人，有关他的清空词法就不能不论。既然张炎采用了举例示隅的方式来论述清空，我们何不从他所枚举的词例人手来分析苏轼清空词法的基本特点呢？张炎所列举的苏轼“中秋水调歌”原文词前有十七字的小序“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由”，交代了词的写作时间、原因和目的，可以看做是这首词的本事。丙辰中秋是宋神宗熙宁九年（1076）八月十五日，苏轼因为不满王安石变法的某些条款，受到王安石忌恨，请求外任以避祸患。到写这首词时，他已经外放十年了。
苏轼把宋诗才学化引入词的创作，黄庭坚说他胸中有万卷书，李清照说他学际天人，作为小歌词直如酌蠡水于大海。苏轼的才学化首先体现在用典上。这首词用典繁密，方法也不拘一格。有的是汲取古人诗意，有的是化用前人故实；有些明用典故，有些暗中使事。无论直接搬用，还是熔铸新意，词中每一个字都有出处，显示出作者深厚的学问功底。苏轼对写入词中的典故，往往要进行一番加工处理。首先以某个典故为主干，搭起词的基本框架，然后把其他典故依次附丽其上。这首词的主干是李白谪仙的典故。李白《对酒忆贺监二首》序云：“太子宾客贺公，于长安紫极宫一见余，呼余为谪仙人，因解金龟换酒为乐，怅然有怀而作是诗。”李白对贺知章初次见面即称他为谪仙这件事非常得意，常常以谪仙而自居。苏轼与李白性情相近，他认为自己也是谪落人世的仙子。于是就有了下文的把酒问月、乘风归天、玉宫清冷、再返人间、与世沉浮等一系列相关的典故。苏轼巧妙地把神话故事、历史传说和自负甚高的士大夫心态融为一体，为词作增添了摇曳多姿的艺术魅力。这首词中的典故很多，有一句一典的，也有一句数典的，还有几句一典的。无论如何用典，全都章法严谨条理清晰，毫无杂乱凑泊之感，所有的典故在词人思想中形成一个有机的整体。苏轼才学化其次体现在对典故的剪裁上。苏轼常常根据写景状物的需要，对词中所用典故进行裁剪，使它们脱离本意的束缚，适应词中的情景，因而排除了因用典繁多而产生的各种歧义。李商隐的《无题》、词作一句一典，每典皆有歧义，遂使词意晦涩，难以索解。张炎批评词“质实”，即是指吴词典故处理不净，每个典故还保留原先出处的某些意义，因而无法汲取其神韵，达到野云孤飞、去留无迹的要求。善于锤炼字面，语言典雅，所用典故众多，但没有形成一个有机的整体，突出一种情感或者意趣，虽然有时“眩人眼目”，但“碎拆下来，不成片段”，故张炎有“拆碎七宝楼台”之讥。张炎认为词中用典一定要做到“体认著题，融化不涩”，达到“用事，但不为事所使”的程度。他在“用事”条列举了苏轼《永遇乐》中“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”（用张建封事）的范例，说明使事用典的标准。类似的例子，在苏轼《水调歌头》中还有不少，如“明月几时有？把酒问青天”，化用李白的《把酒问月》“青天有月来几时，我今停杯一问之”；天上宫阙，用《杨文公谈苑》中的“天上宫阙已成”；“今夕何年”，出自韦璀的《周秦行纪》“不知今夕是何年”；“琼楼玉宇”滥觞于《天问》。苏轼词中包含众多的典故，会不会影响读者对词意的理解呢？我们认为苏轼词典故虽多，却很容易理解。由于他把典故的本意清洗得干干净净，典故与他要抒发词意完全融为一体，如盐著水融化无迹，把典故用得像没有典故一样。一般读者即使不知道典故的出处、用法，也照样能够理解苏轼的词意。如果明了典故的出处，探究典故的用法，就更能理解词人遣词造句的匠心。
苏轼词的才学化还体现在对词体结构的创新上。他打破了词体上阕写景叙事、下阕抒情言志的程式化结构，采用了一种散文化的结构方式。所谓散文化的结构就是把文无定法、形散而神不散的散文笔法引入词的创作，词体的结构如同散文，篇篇不同，且各有新意。《念奴娇·赤壁怀古》抒发“大江东去、浪淘尽，千古风流人物”的感慨，主旨在开篇和盘托出，就像我们写学术论文一样。开宗明义提出观点，然后从正反两个方面层层论证。词人围绕着这个主旨，把历史与现实，周郎与我信手拈来，随意挥洒，借怀古之名抒发了伤今之情。《水调歌头》则是前铺后垫、逐层渲染，最后才达到了高潮的。词中主旨“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”是由仕途坎坷和兄弟暌隔而引发的，但它所包含的意蕴已经远远超出了这两种情感，概括了人世间一切的痛苦，也就是说人世间有许多痛苦，仕途失意、兄弟分离仅仅是其中的两例。任何一个读者阅读至此，掩卷长思，内心深处最脆弱的那根弦往往会被它触动。张炎认为这些词“清空中有意趣”，也就是说作者有意淡化了许多东西，如词的本事、词的情感；也有意突出一种东西，这就是我们读词时的感受。所谓意趣，即词的意象趣味。它不是一种具体的情感，而是由许多种情感构成的一种空灵模糊的审美感受。宋人常用意趣来评价书法、绘画、音乐、舞蹈等非语言艺术带给我们的审美体验。这些体验往往是抽象模糊、没有定指的，是每人心中独有又很难告诉别人的，即只可意会而不可言传的那种意象或者趣味。
苏轼的《念奴娇·中秋》作于元丰五年（1082），所用典故以及化用故实的方法与《水调歌头》相近，唯两词结构不同。《念奴娇·中秋》结构规范，上阕写中秋月夜凭高远眺，下阕抒发赏月之情——举杯邀月、乘风归去、月宫吹笛，情感平和而无沉郁顿挫之致。《水调歌头》打破了上阕写景叙事，下阕抒情的程式化结构，根据情感需要安排结构，经过前埔后垫，层层渲染推出词的主旨，最后把情感归结为一种美好的祝愿，把人世间种种不如意事全部化解开来。
通过对苏轼才学化的分析，我们发现苏轼与唐人创作所用的素材不同。唐人用真情实感写诗，写入诗歌中的时间地点、人物事件、过程结果全部是真实可信的，因而诗中所抒发的情感也是真实可信的。苏轼用才学作词，中间多了一个概括提炼、化实为虚的过程，有意清空掉了词的一些基本要素，如词的本事、典故出处、词体结构、词的情感，剩下了词人着重要突出的内容——一种空灵模糊的意趣。这种意趣无所定指而又无所不指，全方位、多角度、立体化、深层次地作用于读者的内心世界，因而能触发读者的无邪之思，结合自身生活阅历产生丰富的联想，所以这是符合儒家诗教精神的。
二、无笔力者未易到
张炎称苏轼词“无笔力者未易到”。那么，苏轼的笔力又体现在什么地方呢？
要想搞清楚苏轼词笔力超人的原因，还得从“清空”本身来寻找答案。从唐宋诗学的发展趋势上讲，诗学与词学是一致的。它们都经历了一个以才学为诗（词）的过程，首先是在创作中大量的运用才学，然后建立一系列运用才学的法度，最后超越这些基本的法度，达到随心所欲而不逾越规矩的境界。这种境界诗学上称之为“活法”，词学称之为“清空”。虽然“清空”仅见于张炎《词源》，但宋代诗学中的一些概念与清空是很接近的。姜夔《白石诗说》中的“清潭见底”、“自然高妙”，严羽《沧浪诗话》中的“透彻之悟”都很接近词学中的“清空”。实现“透彻之悟”的途径有两条：一是感于哀乐、直抒胸臆，如不假妙悟的汉魏古诗、情景交融的盛唐诗歌，都不需要什么人力功夫，仅仅依靠诗歌情感的自然感发就可以达到诗意的彻悟，这些诗歌像水一样清澈见底。二是由才学到清空，构成才学的因素很多，仅从构思方面来看就有造势、作用、苦思、偷意、炼格等，这些因素虽然有碍于诗歌情感的自然感发，却有助于诗意的清空，所以在唐代先后被融入诗歌创作。惟有使事用典一项，既妨碍诗歌情感的自然抒发，又不利于诗意的清空。因此唐人对它很矛盾。唐诗在创作中延续六朝余风，加之唐人学殖繁富，用典超越前代。杜甫“读书破万卷，下笔如有神”就是这种观念的集中体现。但唐代诗歌理论却普遍地反对用典，皎然《诗式》对“用事”百般辩解，正是这种心态的体现。这种状况一直延续到了北宋中后期，苏黄诸公主盟元事占诗坛，才从理论上承认使事用典的合法性和必然性。这无疑是唐宋诗学史上一个新的亮点。
承认用典的合法性，是判别唐音宋调的关键。唐人在理论上不承认用典的合法性，即使用典再多，也是无意识的低层次用典。杜诗用典很多，“句句有出处”、“无一字无来历”。但对于杜甫而言，用典仅仅是抒情的一种手段，而不是达意的唯一途径。中晚唐诗人延续了杜诗才学化的特点，并且把自己的个性气质也带到了使事用典上。韩愈、李贺尚奇尚怪，务言人之所不能言，甚至不屑使用前人用过的典故。叶燮说：“韩诗无一字犹人，如太华削成，不可攀跻。”元白诗歌平实浅易，能令事如己出，把典故运用到了像没有典故一样，即使不了解典故的出处也不妨碍对诗意的理解。李商隐矫正元白的轻俗，追求典雅含蓄的诗风，在创作中多使事、多用典，以致有“獭祭”之讥。事实上每个典故皆有两义，一是出处本意，二是诗人赋予的新意。用典过多则导致诗义多歧，李商隐部分诗歌就是因为堆砌故实而难以索解。孟郊、贾岛等苦吟诗人用典不多，他们的才学体现在锤炼字句上，讲究用寻常言语表现不同寻常的情感，追求千锤百炼、瘦硬奇倔的诗风。苏轼转益多师，融会唐代诸家风格，形成自己鲜明的特色：使事用典多而且赋予新义，锤炼字句却又归之于平淡。张炎论述宋词“极要用功却又出之以平淡”句法，就是以苏轼做为范例的。他说：“如东坡杨花词云：‘似花还似非花，也无人惜从教坠。’又云：‘春色三分，二分尘土，一分流水。’……此皆平易中有句法。”苏轼不但有意用典，而且还开辟了从才学到写意的新途径。以才学为诗的诗人，往往被才学所累影响诗意的自然清空，如北宋初年的西昆体、北宋中后期的江西诗派、南宋后期江湖词派的词。苏轼用典很多却没有沾染上述诸派诗人（词人）的弊端，是因为他把才学与性情融为一体，用真情驾驭才学，其次自然清空，笔力超越前人。
苏轼词的笔力体现在四个方面：其一，苏轼性情放达，填词率性尽意，从个性气质上讲他更接近李白而不是杜甫。然而事实上，苏轼对杜诗也是做过一番研究的。刘埙《隐居通议》卷七记录了一本苏轼编纂的、今天已经失传的书籍。他说：“家藏小册一本，字画甚古，题曰《东坡老杜诗史事实》，略举杜句有曰：‘贱子请具陈’，引毛遂云：‘公子试听吴越之事，容贱子一一具陈。公子可行即行，可止则止。’杜句曰：‘下笔如有神。’引仲舒答策‘下笔疑有神助。’杜句曰：‘青冥却垂翅，’引李斯日：‘丈夫如提笔，鼓吻取富贵，易若举杯，何青冥之翮与端共垂翅乎？’杜句‘崆峒小麦熟，且愿休王师，’引武帝欲讨西羌，耿逊谏曰：‘今崆峒小麦方熟；陛下宜休王师。’如此者凡十卷。乃知杜句皆有根本，非自作语言也。”苏轼悉心研究杜诗典故，谙熟其来龙去脉，因此他在学习杜诗时就能汲取其精华而不流于皮毛。苏轼景慕杜甫人品，对杜甫在流离颠沛之中一饭不忘君恩的品质赞扬备至，对那些不符合杜甫一贯风格的诗歌进行了无情的批评。苏轼对杜诗的理解入乎其里又出乎其外，因此他在创作上懂得取舍，不会因为偏嗜个别冷僻的典故而妨碍诗意自然，也不会因为标新立异而沦为狂怪。化艰涩为畅达，化奇险为平夷，是因为他胸襟坦荡、学识广博，而这是他过人笔力的思想基础。
其二，在具体化用才学的方法上，苏轼也常有超人之处。苏轼善于用意来驾驭才学，他给友人传授写作经验，说：“儋州虽数百家之聚，州人之所须取之市而足。然不可徒得也，必有一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，钱是也。作文亦然，天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以明事，此作文之要也。”苏轼突出意在文章中作用。意也是词作的灵魂，而各种典故甚至诗词的本事，只不过是达意的筌蹄。学殖越富，挥洒越开。苏轼在《次韵孔毅甫集古人句见赠五首》谈到驱使典故的方法，他说：“羡君戏集他人诗，指呼市人如使儿。天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡。退之惊笑子美泣，问君久假何时归。世间好句世人共，明月自满千家墀。”这是评论友人集句诗的观点，也适用苏轼本人的创作心态。苏轼在《水调歌头》这样一首不足百字的小词中，抒发了仕途失意、兄弟暌离两种复杂的情感，而这两种情感是别人千言万语也归拢不到一起的东西。苏轼不愧为大手笔，他后退一步，抒发了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”这样的通俗哲理，于是仕途失意、兄弟暌离就成了“人有悲欢离合”的具体注脚。行文至此，读者不仅不嫌两种情感突兀，反而觉得意犹未尽，并由此派生出许多相同的联想。把别人难言的情感信手拈出，实有举重若轻的妙笔。
其三，苏轼擅长炼格炼意，用寻常的题材表现不同寻常的情感。张炎所列举的苏轼清空词法的第二首词《洞仙歌》，堪称这方面的典范。《洞仙歌》词序云：“仆七岁时，见眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十余。自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日大热，蜀主与花蕊夫人夜起避暑摩诃池上，作一词，朱具能记之。今四十年，朱已死，人无知此词者。但记其首两句。暇日寻味，岂《洞仙歌令》乎？乃为足之。”从题材上看这是一首宫词，内容又涉及到末代帝王与妃子风流韵事，很容易流入香艳一途。依照常理，这样的词品味不会太高。苏轼高明之处在于他从言情出发，所抒发的情感超出了言情的范围，由深夜纳凉一事感悟到时光流逝、人生易老。张炎《词源》一再赞美苏轼炼格炼意方面的成就，他说：“东坡次章质夫杨花《水龙吟》韵，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古”；“东坡词如《水龙吟》咏杨花、咏闻笛，又如《过秦楼》、《洞仙歌》、《卜算子》等作，皆清丽舒徐，高出人表。《哨遍》一曲，隐括归去来辞，更是精妙，周、秦诸人所不能到”。苏轼词立意比别人高，常有“不战而屈人之兵”的奇思妙笔。
清明诗词大全篇6
关键词：古代文学；诗词欣赏；教学方法
古代诗词是我国古典文学中的一颗璀璨明珠，引导学生阅读一定数量的古代诗歌，培养具有初步鉴赏古代诗歌的能力，对提高文化素养、陶冶精神情操、增强审美意识是很有益处的。古诗词鉴赏具有文学鉴赏的基本特点，同时，由于诗的本质所决定又具有自己的特殊规律，因此在教学中，引导学生学会鉴赏古诗词是有方法可寻的。一般是通过反复诵读，品出诗味；体会意境，把握情感；品析语言，领悟旨趣。课改之潮滚滚向前，其势之猛，探讨之烈，可谓前所未有；各种理论，各种观念，亦是雨后春笋般地涌现，可谓蔚然壮观。而所取得的成效，所涉及的范围，非常值得关注。近来教学古典诗歌，偶有心得体会：我认为，古诗欣赏不应该成为语文教学的遗忘点。古诗虽短，但其语言的高度浓缩及技法的纯熟，均为我们指导学生进行写作提供了宝贵的经验。故为文浅谈之。
一、注意积累古诗词的背景知识
这方面主要包括诗人的生平经历p思想感情p艺术风格等，掌握了这些内容，我们在鉴赏诗歌时就能对诗歌进行居高临下的分析了。譬如说杜甫忧国忧民的人生，沉郁顿挫的风格；李白愤世嫉俗的人生，清新飘逸的风格；辛弃疾抗金复宋的大业，在气势雄壮的主调之外，也不乏婉转悱恻。其他的诗人如王维p杜牧p李商隐p苏轼p辛弃疾p陆游等，都需要我们在平时的复习中做研究性的总结概括。这里笔者有一个简单的归纳：如《诗经》是现实主义的源头，《楚辞》是浪漫主义源头。汉代古诗有悲怆色彩，三曹（曹操、曹丕、曹植）诗则苍凉雄健。王维诗含蓄生动，边塞诗（以高适、岑参为代表）雄浑奇拔。白居易诗雅俗共赏，李贺诗奇诡变幻，李商隐诗清丽俊逸，杜牧诗含蓄绰约，以温庭筠为代表的一批“花间派”词人（韦庄、欧阳炯、李询、孙克宪等）词风既有浓艳香软的一面，又有清新疏朗的一面。李煜词颓靡伤感却又细腻感人。欧阳修词清丽明媚而又语近情深。范仲淹词苍凉悲壮，晏殊词明朗疏淡，苏轼词雄健豪放，柳永词缠绵悱恻，黄庭坚词流畅自然，秦观词情真意切，李清照词婉约凄切，杨万里词新鲜活泼。号称小太白的陆游，风格雄浑奔放，明朗流畅；辛弃疾的词风在气势雄壮的主调之外，也不乏婉转悱恻的作品。另外的格律派词人姜夔的特点却是精心刻意、清妙秀远……这些诗词风格一直影响到明清诗坛，因此我们在秋瑾的诗词中也不难找到古代诗风的影响。有一点需要强调，对作者的风格有些初步了解，将给我们带来一定方便。但也应注意，所谓风格，是指诗人写作的主调，并非没有例外。
二、从语言领略旨趣
语言是文章之衣，不同文体其衣是大相径庭的，尤其是质感上的差异。因此，我们不能单纯地从其外观的绚丽便一眼判定它是好的。我们应该品它的质然后再定论，诗歌更是如此。可以这样说，诗歌的创作十分讲究语言的含蓄、凝练，甚至是音乐感。一个语感较好的学生往往能一眼看出一句诗中的精妙字眼或词眼、一首诗中的奇言佳句，这如同书法中的“涨墨”手法，会直逼你的视野。古诗高度概括，言简意丰，用极少的文字来表达非常的内容。古人十分注重炼字，往往一词一句，就生动地描摹出事物的特征，深刻地表现出思想内容。“吟安一个字，拈断数茎须”，“两句三年得，一吟双泪流”，可见古人在诗歌写作中对语言千锤百炼的功夫，因一字而尽传精神。在鉴赏时要特别注意在语言上的品析，进而领悟诗歌的旨趣。品析语言即认真地咀嚼把握诗中的关键字眼，领略其中的精妙之处，把学生引入诗歌表达的艺术境界中去，和诗人的情感共鸣。抓住“诗眼”即能纵观全篇，对诗的言外意、话外音、景外情有深入的领会。比如“僧敲月下门”中的“敲”，“春风又绿江南岸”中的“绿”，“红杏枝头春意闹”中的“闹”，它们的妙处早已为人们所称道。再如杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”这里的“知”、“乃”、“潜”、“润”、“细”几个字，诗人不仅赋予了春雨以人的情感，表现出它了解人们的意愿，适时而降，而且从听觉上描绘了春雨的形与神，深含着诗人对春雨的喜爱。三、理清诗词风格流派
清明诗词大全篇7
《汉魏六朝乐府文学史》说：“夫一代有一代之音乐，斯一代有一代之音乐文学。”这个所谓的“音乐文学”就是“代胜”（即“一代之所胜”王国维《宋元戏曲史序》）之诗歌，潇涤非先生说：“一种声调（音乐）之改变，恒足以影响诗歌之全部。”即是说音乐的代胜促成了音乐文学（即诗歌）的代胜。鄢化志先生补充道：“既云影响诗歌之全部，则不惟形式，内容之改变自然亦在其中。”虽然诗与乐之孰“本”孰“用”（诗乐本用之争）尚有争议，然诗乐互补，携手并进共发展却是不争的事实。诗乐一家，源远流长。古人言之不足，故嗟叹（诗）之，嗟叹之不足，故咏歌之。为什么呢？孟子曰：“仁言不如仁声之入人深也。”为何仁声之入人深于人言？《乐记》答曰：“凡音者，生人心者，情动于中，故形于声。”于是，自然有声入人深于言入人。即如巴尔扎克所说：“音乐易打动人心。”恐怕谁都有过被音乐叩响心扉的经验。一曲在耳，或轻灵、或沉郁、或欢欣、或悲怆，但凡有情有心者即能有所感悟，有所体会。而乐感之敏锐、心灵之纤巧者，则更易于旋律中如见高山、如闻流水、如临瀚海碧波、如当大漠风沙。音乐史家罗曼•罗兰说：“音乐如果能假文字则更易打动人心，曲而有词往往比空灵幽独的乐曲更易为人理解，从而深入人心。”而诗歌之动人心处，恰在于其与乐音声相和！《乐府》篇释诗歌说：“凡乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞。”《毛诗•郑风•青衿》说：“古者教诗以乐，颂之，歌之，弦之，舞之。”钟嵘《诗品》说：“古之诗颂，皆被金竹，故非调五音，无以谐会。”刘勰《文心雕龙》说：“诗为乐心，声为乐体，乐体在声，瞽师务调其器，乐心在诗，君子宜正其文。”由此得见，诗乐委实是一路携手，相濡以沫。为什么会如此？鄢化志先生说：“就表现功能而言，语言长于描述形象事物及拿捏理性思维，音乐则长于传达微妙的，难以言喻的，发自心灵深处的情感。”于是，诗乐双剑合壁，自然能响浃肌骨，发人内自省。王灼《碧鸡漫志》说“诗至于动天地，感鬼神，移风俗，何也？正谓播诸乐歌，有此效耳”殆源出于此。一、诗、骚、乐府、唐诗与音乐纵观中国音乐史实不鲜见“涵养其心，乐助诗者为多”（《乐记》）之理，民族音乐从雅乐（先秦时期）、清乐（秦汉三国两晋时期）、燕乐（南北朝至唐宋时期）、俗乐（元明清时期），一路走来，衣被诗辞，首屈之功，诚不可没。无论是雅乐时代的“三代之时，以声依咏，以律和声，乐乃为诗而作”（《文献通考》）的余韵无歇，“诗三五百篇，孔子皆弦歌之”（《史记》）的“洋洋乎盈于耳”（《论语》）。乃至南方根植于湘沅神秘巫音从而产生丰富想象力的《楚辞》，“第一等好处在他的音乐，第二在他所和的乐，第三在他演唱的姿势，最后才是他的文词”（谢无量《楚辞新论》）。还是清乐时代的“立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风的感于哀乐，缘事而发”，从而有匹夫庶妇，呕吟土风，知识分子诗唱“丝竹更相和，执节者歌”（《汉书•艺文志》），及至“御军三十余年”的魏武帝也“手不舍书，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”（《魏书》），无不是诗乐相和。而音乐之雅乐而清乐地演进也一定程度上促成了诗之四言而五言地发展。众所周知，雅乐是比于国风而成，清乐是吴声、西曲在相和歌（相和歌乃汉民歌承国风，楚声而来）之基础上兴起。相较而言，清乐比雅乐更丰繁，自然要求有与之适应的诗体与之齐头并进，钟嵘《诗品•序》说四言诗“每苦文繁而意少，故世罕习焉，五言居文词之要，是众作之有滋味也”。于是，汉乐府以降终于五言腾踊，流行传唱起来。游本《中国文学史》说“至此以后，五言一体遂取《诗经》的四言，《楚辞》的骚体而代之，成为我诗史上一种重要的传统形式”。而唐代音乐文学唐诗的春秋鼎盛，又恰在燕乐的丰满，成熟。燕乐是中土音乐兼收并蓄北朝、隋以来的西北少数民族音乐，以及印度、朝鲜等外国音乐，合发展而来的汉魏晋之清商乐，熔一炉而成。王凤山先生说：“音乐为诗歌插上飞翔的翅膀，诗歌为音乐注入鲜活的灵魂，使诗与乐共同发展。”唐诗的空前正印证了斯言。唐诗合乐而歌绝非虚言，《全唐诗附录》中说：“唐人乐府用律绝等，杂和声歌之。”王骥德《曲律•三十九》云：“唐人绝句，唐之曲也。”王世懋《艺圃撷余•论诗》说：“绝句之源出于乐府，贵有风人之致，其声可歌。”汪师涵《诗学纂闻》中说：“七言律诗，即乐府也。”王圻《诗文献通考论歌曲》云：“凡七言近体皆可歌。”［1］这不过是文献史料，说理略显干瘪苍白，从唐人诗歌中管窥一斑则生动得多。刘禹锡《竹枝词》的“人来人去唱歌行（歌行体诗）”；白居易《杨柳词》的“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”，“江畔谁人唱竹枝？前声断咽后声迟。怪来调若缘辞苦，多是通州司马诗”；岑参《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶长笛齐相和，羌儿胡雏齐唱歌（歌行体诗）”等等，不胜枚举。［2］更令人拍案叫绝的王维之《渭城曲》（即：《送元二使安西》），以其清丽真挚的芳萋动人被作为送别之曲广为传唱，又经乐工手成《阳关曲》（而或称《阳关三叠》）余韵至而今。其实，诗乐合而双馨在唐诗家的逸事中也可窥见二三：王之涣，王昌龄和高适“旗亭画壁”的风雅已令人叹为观止；而王摩诘抚琵琶，唱自己的诗作打动权贵而高中头名更是令人心慕不已；最是让人拍案称奇“我是胡家儿，不解汉儿歌”的偏北之地竟然也有“童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》”（唐•李忱）之壮景。妙哉，妙哉！乐为诗传添双翼。其实，唐诗家还要么也通音律，与李龟年，刘采春等乐家过从甚密；要么本身就是大音乐家，如常建善弹筝、王维善琵琶（曾官大乐丞）、李白游历挟古筝行，等等，而白居易更是“本性好丝竹，趁机闻即空。一声来耳里，万事离心中”的音乐鉴赏评论家，他的诗中乐音响不断（如《琵琶行》）。而诗家为了自己的诗文广传四海，不惜冥思苦想，字斟句酌，“吟安一个字，捻断数根须”，语不惊人死不休！《中国音乐史•概述》就提到诗人也以自己的诗作入乐后流传的广度来衡量自己的写作水平。唐诗家精益求精地执着追求和不懈努力，使诗人与乐、诗歌与乐的鱼水情深不仅体现在唐诗本身极具音乐性，节奏感，从而平仄错落，抑扬顿挫，琅琅上口。而且，在音乐的羽翼下，诗举足千里，韵游天外，真正做到妇孺皆知，家喻户晓了。#p#分页标题#e#二、宋词、元曲与音乐燕乐之乐器以琵琶为主，琵琶二十八调，音律变化繁多，而各调还独具各调的特殊形象和情感（如黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怯雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚等等），又弦乐音域广阔，演奏速度自由，故“极尽哀乐之情”。而五言七言的固定诗体与其配合演唱自然不易，于是长短句（即：词）便应运而生（或者说应乐而生）了。《旧唐书•音乐志》载：“自开元间，歌者杂用胡夷里巷之曲”，而这个“胡夷里巷之曲”中“有边客游子之，忠臣义士之壮语，少年学子的热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民《敦煌曲子词序录》），而“访云寻雨，醉眼芳草”的怡悦和征夫思妇，离愁别恨的伤感比重最甚。正是燕乐的新鲜活泼，曲调繁多，与词本身的市民阶层之娱乐性质结合，很快风靡与市井了。词大盛于宋，恰在宋“市场经济的蓬勃发展”（张择端的《清明上河图》可窥一般）。但，也正源于此，词在“宋初承晚唐余绪，词风艳冶欹靡，词体沦为歌楼酒筵娱宾谴兴的工具”，“连倡导诗新运动的欧阳修也未能超乎其外”［3］。然而，燕乐小石调宜旖旎妩媚，正宫宜惆怯雄壮等，就要求词这种“音乐文学”必须与音乐的代胜适应之。于是，柳永，苏轼应乐“生二变”［4］。《四库全书总目提要》说：“词至晚唐五代以亲切婉丽为宗，至柳永一变，如诗家之有居易；至苏轼又一变，如诗家之有韩愈。”柳永一变，主要运用俚语，反应市民阶层的生活情趣，使词从贵族官僚的华筵走向城市的旅邸歌馆，艳情旅愁色彩浓郁。苏轼一变，于婉约之外另树一帜，把词体从歌馆酒筵的狭小天地中解放出来，一扫脂粉之气，任情抒写旅况、友谊、爱情、政治、农村等等，终于为词这一音乐文学表现社会铺开了通衢。［5］词与乐之关系更加密切，词之大家者无论是“才子词人，自是白衣卿相”的柳永，还是“笔底千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难”的东坡，虽才高八斗却命途多舛，恰是这般，这些优秀的文人知识分子与真实的生活，现实的人民距离近了心贴近了，以鲜活的感情挥洒笔墨，词唱自然“入人深也”。于是便有了婉约派的风靡市井，少年学词“十又八九不学柳耆卿，则学曹元宠”（《碧鸡漫志》），“不愿君王叫，愿得柳七叫”，盛况空前至于西夏归朝官叶梦得作出“凡有井水处，皆能歌柳词”的描述。而豪放宗东坡也毫不逊色，曾敏行《独醒杂志•卷三》载：“东坡守涂州，作《燕子楼》乐章，方具稿，人未知之。一日，忽哄传于市井，东坡讶焉。诘其所从来，乃谓发端于逻卒，东坡召而问之，（逻卒）对曰：某稍识音律，尝夜宿张建封庙，闻有歌声，细听乃此曲，记而传之。”妙哉，词方成即传唱于市井！更叹一逻卒也深通音律，宋词之兴，可知也！王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非醉心音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目。”胡寅《酒边词序》里说：“东坡一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超乎尘埃之外。”于是，宋词在婉约宗柳三变，豪放宗坡两面大旗之下，继起秦观、李清照，辛弃疾、张元干等等各显神通，把宋词唱响到了王公、妾妇、牛童、马走之口，风行天下。而此时以工整五言七言为代表的律绝，虽以“筋骨肌理”（钱钟书《谈艺录》）著世，却也只是百足之虫，死而不僵。“宋代文人政治地位高，容易脱离群众，长期的书房生活，使他们习惯以学问相高，以议论相尚。而不大注重从人民群众中吸取源泉，构不成鲜明的诗歌意境激动读者。”（游本《中国文学史》）宋初以御用文人杨亿为首的西昆体及继之而起数十年的西昆派承晚唐五代浮靡文风，“或咏前代帝王，宫廷故事，如《汉武》、《宣曲》；或咏男女爱情，如《代意》、《无题》”（同上）。由于缺乏真实感受，所以内容单薄，感情空虚，“写来写去，无非几个陈腐典故”。然由其辞藻华丽，声律偕和，更由于统治者的偏爱，竟达到“杨刘采风，耸动天下”（欧阳修《六一诗话》）之局面。于是欧阳修遂以韩柳古文运动自承，反对西昆体。而继西昆坍塌而后起的“险怪奇涩”诗“说理成分多，缺乏生动形象，不免乏味”［6］。王安石更是要求诗“以适用为本”，政治实用色彩极为浓郁。江西诗派虽引领一时（“宋代影响最大”），但新旧党争使黄庭坚一系愈来愈脱离现实，而用故则“务求争新创奇”，以俗为雅，以故为新。“摆脱了西昆体的形式主义却又走上新的形式主义”［7］，即黄庭坚自己所谓“诗词高胜，要从学问中来”（见《苕溪渔隐丛谈》），却致使诗文生硬槎桠。诗至南宋有杨、范、陆、尤“中兴四诗人”，法自然、重现实，不乏佳句，却是昙花一现，转瞬遗踪不再。而教人学诗要“妙悟”的严羽，恰在“悟”上让人“迷离恍惚”［8］，终惟恍惟惚。宋诗之败，败在脱离群众、生活，空欲以理取胜，教条之物终难以动人。于是乎也就难以谱之成曲，即使强为之，也是曲高和寡，自然难以传唱开来。正如纳兰性德所说：“自五代兵革，中原文献，诗道失传而小词大盛，宋人专意与词，实为精绝。诗其尘饭途羹，故远不如唐人。”于是，宋诗难免百年孤独了。宋词的婉约、豪放随风入化，衣被一代！然而，随着词的纵深发展，继之者却自缚手脚，大晟府词人便是如此。他们的代表周邦彦脱离现实，单纯为配合音律而大讲平仄，严守四声，这就与郑樵《通志•乐略第一》所谓“乐以诗为本，诗以声为用”之旨相去甚远，不免下矣。而南宋词家步周邦彦后尘，又师法姜夔，把词按周，姜遗法“一字一句地来死填死和”，用字词讲究到“盖音律欲其协，不协则成长短句之诗；下字欲其雅，不雅则乎缠绵之体；用字不可太露，露则直突无深长之味；发意不可太高，高则狂怪失柔婉之意”［9］。于是，在片面追求文词的工丽和音乐的谐美之上，词又走上了不归路。#p#分页标题#e#而此时民间的长短句歌词，却秉承着燕乐的余韵和新兴于民间的俗乐，又“吸收女真、蒙古等少数民族乐曲，逐渐发展成为一种新的诗歌形式，这就是当时流传于北方的散曲（也称北曲）。”散曲与音乐关系更加紧密，由其口语化，也就更易于传唱。曲大盛于元，而元曲之特色一言以蔽之：俗。作何解释？曲分小令、套数及介乎其间的带过曲，小令本是民间小曲、词调，自然不能免俗；套数虽延自诸宫调，但无论小令还是套数“皆传于市井”，被称为“街头小令”或“叶儿”，此其一俗也。元朝读书人地位骤降，元史开科取士不过区区三十六年之光景，八倡九儒十丐之卑位痛彻骨髓，因而也就有了“断肠人在天涯”道无尽的悲怆和迷惘。反过来，对诗歌或者说对“代胜”的音乐文学来说，这倒不见得坏。“士人难跻身朝列，便致力民间词曲、杂剧，一方面抒发胸中愤懑，一方面远灾避祸。”于是，身为“臭老九”的知识分子读书人不得不收拾起自命清高，与贩夫走卒为伍、与耕汉樵夫同道，喜其所喜，怒其所怒，刺其所疾，感其所遇。于是“喜笑怒骂皆文章”，而这些个浅显易懂的下里巴人很快就作为“民声”（或说“人风”）传唱到了市井之中，乡野之间，牛马走之口。“他们悠悠长长、拖拖昂昂地拉一嗓子”，在读书人鞭辟入里却又通俗易懂的文字里，在或喜或悲的唱腔中释放着自己的喜怒哀乐，此其二俗也。文人的地位低了，却与生活与群众贴近了，于是笔调自然新鲜了。作品中当然就“有了市井市民气，青楼脂粉气，农田泥土芳草气；有了怨气，怒气；有了阳气，胆气！”（苟德培《诗殇》）也就自然为受剥削受压迫的黎民百姓喜闻乐见。而这一切，早已具有了通俗流行音乐的性质，反应着一个时代的人们的精神风貌和生活状况。三、明清的“代胜”诗与乐未能合王肯堂先生说：“唐之歌（诗）失而有小词，则宋之小词，宋之真诗也；小词之歌失而后有曲，则元之曲，元之真诗也；宋元之诗，吾不谓其诗，非不唐也，为其不歌也。”此言不虚。而明清之真诗呢？明清是俗乐大盛的时代。却未闻宏声，未见宏人。俗乐的代胜音乐文学是什么呢？王肯堂先生说：“我朝之真诗，我朝之山歌（或者说民歌）也。”委实如此，山歌正是诗与俗乐合的“当时之体”，其怨刺有若诗经，有若乐府。然而，山歌作为黎民百姓之歌却由于没有或少有文人的介入，终未能成大器，而不免堕于下流矣。为何有如此这般凄凉呢？与元朝不同，明朝文人知识分子之地位此时已迅速回升了，读书人学优则仕，官民自然有别，而表达民声的山歌如“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方；自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒”却是官人老爷们惟恐避之不及的，因为皇帝们防民之口。其实，做惯了艰涩板滞的八股文的他们，即便有心也无力矣。纵观明清两朝，无论是明台阁体的“陈陈相因，极极平庸”，歌功颂德，粉饰太平；还是前七子盲目复古，“一味以剽窃模拟为能，成为毫无灵性的古董”；再还是后七子“诗至天宝以下，俱无足观”的鼠目寸光，“篇篇模拟，句句模拟，恰如写字的‘临募帖’”；又还是公安派“心灵无涯，搜之欲出”的“找错创作源头”；以及竟陵派“独抒灵性，却乞灵于古人”，俱无代胜可言。而放眼清史，初有隐于山野，“不食周粟”的顾、黄、王三家诗，虽从律、绝上讲为正途，却终因不符“诗合乐代胜”发展之轨迹，而未能光大。而讲求“不着一字，尽得风流”的意境派更是“从顾炎武到王士祯，得见清诗由现实主义向形式主义转变”［10］，诗虽然有意有境，终不能流传于万口。正如任二北先生《唐声诗.总论》言：“作诗苟不为声，义虽止而不能远。”清诗恰脱离“诗合乐传万口”之轨道，即便有意有境也不能广为流传了。朱谦之先生说：“一个时代有一个时代的平民文学，即一个时代的音乐文学。所以，音乐史与文学史是同一并进的，如果一个时代的音乐进步了，便文学也跟着进化，另发展为一种新文学，而前代的旧文学就不能普遍，只好供好古家赏玩，成为贵族文学。”而这时的律绝诗歌盛于士大夫间，俨然已是贵族文学，不再能万口流传。于是也就有了赵翼《论诗》的“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领数百年”，《诗殇》评论说：“此间纵横着幽怨与无奈！”何解？律绝诗歌走到明清已然没落！怎能万口传？宋湘更是哀怨道“多少英雄齐下泪，一生缠死笔头中”。他们不知道，这时候音乐早就与律绝诗歌越走越远，音乐正把戏曲里的腔调曲文送向寻常百姓家！他们只道是自己“工夫半未全”，只道是自己“诗尚不曾工”，却不知道诗歌随着音乐有代胜，不知道诗“感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切乎声，莫深乎义”，“根情，苗言，华声，实义”（白居易《与元九书》）是缺一不可的。游国恩先生说，真正的诗歌是劳动人民（以民歌形式）创造出来的，而后文人知识分子参与进来，学习之，发展之，从而形成一代之所胜。“汉乐府，魏晋五言诗的发展，唐代诗歌的繁荣说明了这一规律，由诗到词由词到曲的文体地转变，也说明了这一规律。”然而，诗歌走到明清，音乐的代胜———俗乐出现了，诗的代胜———山歌（民歌）也出现了，却由于没有或少有文人地参与，代胜的诗与乐最终没能充分地走到一起。于是，诗歌走到明清竟成为绝响。而这与“八股文”所束缚，“文字狱”的禁锢恐怕也不无干系。也由此有了“万马齐喑究可哀”时埋首故纸的乾嘉学派和朴学。而戏剧却在落魄文人和各地方俗乐结合下，“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”（昆曲盛行时流行语：“收拾起”出自李玉《千钟禄》中的唱词“收拾起大好山河一担装”；“不提防”出自洪昇《长生殿》中的唱词“不提防余年值乱离”），于是，万口传。#p#分页标题#e#结语：万物未有声入而不应，情交而不感者。古诗歌正是由于与音乐珠联璧合，才有了古诗漫漫千年的一路清歌。也正是由于明清的诗歌与音乐的分道扬镳，或者说明清文人与代胜音乐文学的异径殊途，也才有了古诗歌一路下坡的颓势难收。“清韵悠扬飘千载”的诗歌正由于明清文人士大夫僵硬固步地邯郸学步，“学韩学杜学髯苏”（宋湘《说诗八首》）的亦步亦趋，却与本该参与进去而未能的代胜音乐文学山歌（民歌）越走越远，不仅使自己乏善可陈，且也使山歌（民歌）沉下潦，殊堪悲也。王国维先生《宋元戏曲考•自序》说：“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六朝之骈文、唐之诗、宋之词、元之曲、皆一代之文学，而后世莫能继焉。”悟以往之不谏，知来者之可追。鄢化志先生说：“五四以来的白话新诗，则不仅不顾音乐，连语言的内在音乐—体制格律韵脚也未成型。”自然很难说是音乐文学。新诗要想长足发展，就需要自身有所突破：与音乐结合向音乐文学方向迈进。时至而今的代胜音乐文学当为何物？盛行的流行音乐歌是不是就是而今的代胜音乐文学呢？我们的现代诗人词人是不是应该积极地参与进去呢？其实有目共睹，无论是从流传形式、传唱方式，还是流传广度、影响深度，而或是歌词内涵，肌理蕴藉等各方面讲，流行音乐都当之无愧为今天的音乐文学。而且，我们也应当看到，现下流行音乐文学（歌词）中虽不乏上乘之作，却也充斥着太多的庸俗（而非通俗）。历览前代音乐文学，无论是诗骚包罗祭祀、农桑、燕飧、怨刺、战争、徭役、爱情、婚姻等之万象；还是诗词曲牢笼旅况、宦游、友谊、爱情、政治、浮沉、颠沛、怀古、咏史、说理、谈玄、感时伤事乃至农忙、洗浣、乡村田园、山水花鸟等之百态。都显见“一代之所胜”的音乐文学兼收并蓄社会生活各层次、各方面之态势。而音乐文学发展至而今，似乎对爱情一系“情”有独钟，这就让我们不能不洗耳以听、拭目以对：当今之音乐文学是否真正意义在广泛反映社会生活？是否真正符合音乐文学之发展轨迹？应该说，这恰便是我们现代诗人词人应该改进的当务之急。我们再也不能沉湎在前代之所胜中玩弄古董、孤芳自赏，从而重蹈明清文人覆辙了！参与流行音乐歌词的创作，让我们今天的代胜音乐文学———我们的诗歌随着音乐飞起来。
清明诗词大全篇8
所谓意境，是指寄托诗人情感的物象(即意象)综合起来构建的让人产生想象的境界。它包括景、情、境三个方面。答题时三方面缺一不可。
答题策略：①描绘诗中展现的图景画面。描述时一要忠实于原诗，二要运用自己的联想和想象加以再创造，语言表达要力求准确优美。②概括景物所营造的氛围特点。一般用两个双音节词即可，例如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉等，注意要能准确地体现景物的特点和情调。③分析作者的思想感情。回答要具体，切忌空洞。例如：
军城早秋
严武
昨夜秋风入汉关，朔云边月满西山。
更催飞将追骄虏，莫遣沙场匹马还。
【注】严武（726―765）：字季鹰，华阴（今属陕西）人。曾任成都尹、剑南节度使，广德二年（764）秋率兵西征，击败吐蕃军队七万多人。
诗的前两句描绘了什么样的景象？有什么寓意？诗的后两句表现了作者什么样的情怀？请简要分析。
参考答案：①夜晚、秋风、汉关、寒云、冷月、西山，诗的前两句描绘的是一幅初秋边关阴沉凝重的夜景。②寓意：边境局势的紧张。③诗的后两句表现了作者作为镇守边疆的将领，斗志昂扬，坚信必胜的豪迈情怀。第三句写部署奋力出击，显示昂扬的斗志；第四句写全歼敌军的决心，显示必胜的信心。
二、分析技巧
表现手法是诗人用来抒发感情的手段方法，要准确答题就必须熟悉常用的一些表现手法。表现手法主要有抒情手法、描法、修辞方法三大类。
答题策略：①准确指出用了何种手法。②结合诗句阐释为什么是用了这种手法。③此手法有效传达出诗人怎样的感情。例如：
初入淮河四绝句（三）
杨万里
两岸舟船各背驰，波痕交涉亦难为。
只余鸥鹭无拘管，北去南来自在飞。
【注】淳熙十六年十二月，金人派遣使者来南宋贺岁，杨万里奉命送金使北返途中，来到原为北宋腹地，现已成为宋、金国界的淮河时，感慨万端，作诗以抒怀。
请从“虚实”关系的角度赏析这首诗。
参考答案：前两句实写淮河两岸舟船背驰，波痕接触也难以做到，虚写作者对国家南北分离的痛苦与无奈。后两句实写鸥鹭可以南北自由飞翔，虚写作者对国家统一、人民自由往来的强烈愿望。
三、分析语言特色
语言特色题型不是要求揣摩个别字词运用的巧妙，而是要求品味整首诗表现出来的语言风格。能用来答题的术语一般有：清新自然、朴实无华、华美绚丽、明白晓畅、含蓄委婉、雄浑豪放、笔调婉约、简练生动，等等。
答题策略：①用一两个词准确点明诗歌的语言特色。②用诗中的有关语句具体分析这种特色。③指出表达了作者怎样的感情。例如：
山居秋暝
王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
请简要分析这首诗的语言特色。
参考答案：①此诗的语言特色是清新、自然、平淡、含蓄。②诗人描绘的是雨后山村的晚景图，这里有清幽明净的自然美，月下青松和石上清泉；这里有纯洁美好的生活图景，有勤劳善良、无忧无虑的人们。③诗人厌恶污浊的官场，而这里安静、纯朴的生活正符合诗人的理想。
四、炼字
炼字，即这一句中最生动传神的是哪个字？为什么？答题时不能把该字孤立起来谈，须放在句中，并结合全诗的意境来分析。
答题策略：①解释该字在句中的含义。②展开联想，把该字放入原句中进行描述景象。③点出该字烘托了怎样的意境或表达了怎样的感情。例如：
秋夜将晓出篱门迎凉有感（其二）
陆游
三万里河东入海，五千仞岳上摩天。
遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。
请谈谈这首诗前两句中“入”字和“摩”字的表达效果？这首诗将丰富的感情蕴涵在景物与人物活动的描写之中。结合全诗，对此作简要分析。
参考答案：“入”字表现出河的生气，“摩”字突出了山的高峻。这首诗前两句用夸张手法写祖国山河的雄阔壮丽，饱含热爱之情，并为进一步抒情作了铺垫；第三句“泪尽”二字将亡国之恨宣泄无疑；第四句一个“望”字写出遗民对南宋军队收复失地的期盼，一个“又”字则曲折地表达出对苟且偷安的南宋朝廷迟迟没有收复失地的失望与埋怨。
五、一词领全诗
古诗非常讲究构思，往往一个字或一个词就构成了全诗的线索或全诗的感情基调，抓住这个词命题往往可以以小见大，考查出考生对全诗的把握程度。
答题策略：①该词对突出主旨所起的作用。②从该词在全诗的结构上所起的作用方面进行考虑。例如：
夜归
周密
夜深归客依筇行，冷依萤聚土塍。
村店月昏泥径滑，竹窗斜漏补衣灯。
【注】筇（qióng）：此代指竹杖。
本诗是怎样以“夜归”统摄全篇的？结合全诗简要赏析。
清明诗词大全篇9
一、读不懂：五个必看，读懂诗歌
看标题，标题是古诗词鉴赏的切入点，因为标题富含诸多信息，可以这样说，古诗词的标题是古诗词鉴赏的向导。如2015年新课标全国Ⅰ卷岑参的《发临洮将赴北亭留别》，从标题便知这首诗表达的是边塞送别之情，另外，标题还能直接表达古诗词的写作场景、写作对象等。
看作者，“知人论世”是理解和欣赏古诗词的重要方法，“知人”就要了解诗人的思想性格、生活经历、风格流派及其创作的时代背景、目的，“论世”必须注意诗人的遭遇、境况，诗人所处朝代的国势、朝政等方面的问题。例如2016年新课标全国Ⅰ卷的《金陵望汉江》就体现了李白浪漫洒脱的风格和盛唐气象下暗藏的社会危机。
看关键词，古诗词中有一些能够帮助我们把握作品思想内容的字词，我们可以称之为情感关键词，阅读时抓住情感关键词，无疑对正确理解古诗词的情感内容起到事半功倍的效果。例如2013年新课标全国Ⅰ卷古诗词“酒徒一半取封侯，独去作江边渔父”（陆游《鹊桥仙》）里的“独”字意蕴深刻，那些整天酣饮的酒徒一个个都受赏封侯，而唯独那个昔日马上草檄、短衣射虎的英雄，此时已经变成孤舟蓑笠翁了，表达诗人壮志未酬只能隐居的无奈。
看尾句，古诗词往往先写景叙事，后抒情明志，所以尾句通常有这样一些特点：卒章显志，升华主题，照应前文，以景结情等等。例如2012年新课标全国Ⅰ卷古诗词中的尾联“只应松自立，二不与君同”（修睦《落叶》）直抒胸臆，说自己要像青松那样傲然挺立，四季常青，而不做落叶，随风飘荡，任意东西。
看注释，注释是古诗词鉴赏中最需要关注的内容，每一条注释都是出题人送给考生的珍贵礼物，因为注释与接下来的鉴赏试题往往会有一定的暗示作用。例如2016年新课标全国Ⅰ卷就对“今日任公子，沧浪罢钓竿”（李白《金陵望汉江》）作了注释，当今任公子已无须垂钓了，因为江海中已无巨鱼，比喻已无危害国家的巨寇了。这条注对回答古诗词鉴赏的第2小题起到了重要的作用，诗人既歌颂了这个社会的祥和，又暗中的抒发了英雄无用武之地的遗憾。
二、说不清：掌握技巧，理清思路
例如2016年新课标全国Ⅰ卷古诗词鉴赏的第1小题是“诗的前四句描写了什么样的景象？这样写有什么用意？”有些考生在回答“写作用意”时把比喻、夸张、用典、间接抒情都写上去了，这是不可能得分的。“用意”应着眼与这四句与下文或与全诗的关系，答出为下文蓄势、做铺垫，或烘托、渲染都可以。
2014年新课标全国Ⅰ卷古诗词鉴赏的第1小题是“词上半阕的景物描写对全词的感情抒l起了什么作用？请结合内容分析。”这个题目跟2016年的题目很相似，也是考查诗歌的表达技巧。
表达技巧是研究古诗词怎样写的问题，这是一个比较大的概念，在古诗词鉴赏复习课上，我们教师要帮助学生分类整理古诗词的表达技巧，每一种技巧设置几个例句让学生熟识理解，那么在考试遇到类似诗句的时候学生才会举一反三。
三、答不全：研究题干，规范作答
经过一年的训练，大部分高三学生基本能读懂古诗词，但是高考场上得分依旧不理想，究其原因，一是不明回答方向，看到了题目却未理解题旨；二是不明答题要点，看到了显性要求却未理解隐性提示；三是不分答题要点，答案文字繁多条理不清。
【例题】（2016高考语文新课标i卷）诗的前四句描写了什么样的景象？这样写有什么用意？（6分）
这个题总共有两问，每问3分，第一问答案应该包括“画面描述”和“概括景象”两方面，“画面描述”2分，“概括景象”1分，很多考生或只是概括，或只是描述，有的考生描述还不全面，所以就算读懂了诗歌写出来的答案也不能得满分；第二问答案应该包括对“用意的揭示”和“具体解说”两部分，“用意揭示”2分，“具体解说”1分，“用意”应着眼于这四句与下文或与全诗的关系，答出为下文蓄势，或烘托、渲染氛围等等都是2分，有些同学洋洋洒洒写了很多文字，但是不会运用术语，所以也得不到分，“具体解说”也要紧扣下面的诗句分析，切忌堆砌一些词语而没有答到点上。
清明诗词大全篇10
关键词：语文教学；古代诗歌；教学策略
时代的变迁，使语言发生了巨大的变化，特别是现代汉语的普及，更拉大了与古汉语的距离。古代诗歌因其自身的特点，对教学提出了很高的要求。例如，在用字遣词方面，古代诗歌受到诸如篇幅等多种因素的限制，极为凝练，字字珠玑，非经细细咀嚼品味，难解个中滋味；又如，古代诗歌中大量的用典，虽经注释，但短短几句平白的注解，岂能尽解其中妙意？同时，古代诗歌这种文学体裁，多数意不在表而在里，其意境深远，可意会而不可言传，想用当前“快餐”式的课堂教学模式尽可能多地传递给学生，难度是很大的。因此，对古代诗歌教学策略的研究，不仅是有益的，也是必要的。
笔者在总结自身教学经验在基础上，结合大量搜集整理的优秀教案，经过教学实验，归纳出一些既便于实施，也卓有成效的教学策略。
一、故事引路，渐入佳境
我们看到过这样一种现象，学生拿到新课本时，往往最先看的便是课本中的小说。小说的故事性强、趣味性浓，学生容易产生兴趣，而“兴趣是最好的老师”。
其实很多古代诗歌或者其作者背后也都有着引人入胜的故事。这是古代诗歌教学中一个很好的切入点，既有助于抓住学生的注意力，又可以加深对当时社会生活的了解和认识，帮助诗歌的欣赏和理解。
例如，一位教师为《虞美人》教学准备了这样一个故事：一个阴云低垂、细雨蒙蒙的早晨，一座金碧辉煌而又气氛肃杀的宫殿，一位面容苍白、泪眼蒙■的君主。佛，他拜过了；契丹，他也求过了，眼见着亡国被俘的命运是逃不掉了。这位“生于深宫之中，长于妇人之手”的风流天子，脱去穿了15年之久的龙袍，肉袒负荆，出城跪降。
虽被封为“违命侯”，但恶运还是在他41岁生日的那天晚上降临了。面对一弯残月，他慢慢转过身去，遥望南方“三千里地山河”，他再也无法整理这多年积累的愁绪，吟诵了一曲千古绝唱，喝下了宋太宗赐予的毒酒。
实践证明，在课前呈现这样的一个故事，有助于学生在把握这首词的背景知识的基础上，更好地体会和感悟词人亡国后的愁苦之情，体会“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的深切悲哀。
二、吟咏吟唱，悦耳悦意
古诗的原生命就是吟唱。而吟咏吟唱又不同与一般的诵读，它需要一定的节奏和韵律。鲁迅在《从百草园到三味书屋》中曾有过这样一段精彩的描写：“我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”这种诵读是读者完全将情感投入文本之中，完全的忘我，可以说是一种“无我之境”。如果古代诗歌的诵读能够达到这一点，那么学生诵读的过程，就是学生满怀深情地踏上语言的桥梁，去晤见作者并触摸其灵魂的过程，就是学生与作者进行心灵的对话，获取智慧经验和情感的过程。
三、咬文嚼字，体会诗味
古代诗歌语言简洁洗练，要求诗人在选词用字上下工夫。在古代诗歌的教学中咬文嚼字，就是分析在用字上的胜人之处，尤其分析成为诗眼字词的丰富表现力，领悟诗人在炼字上的技巧。抓住了诗眼，也就抓住了诗歌鉴赏的关键。
另外有一种情况：由于传抄或印刷等原因，古代诗词中常出现某字因版本而异的现象。虽然异文中一定只有一种是正解，但错传的字存在了这么久，必有其合理之处，往往体现了传承者炼字的功夫或不同的审美情趣，耐人寻味。
教师如果在教学过程中能够善于发现和充分利用这些变化，将语言文字的理解与运用，置于知情义结合的语境之中，不但可以激发学生的学习兴趣，而且会更有效地提高学生遣词造句、修改文章的能力。这种方式比较开放，可以培养学生自主探究的精神，不受书本的约束。
四、联想想象，再现情境
国画中的泼墨写意，十分注重“留白”，这与古代诗歌有异曲同工之妙，都是寥寥几笔，却留下了大片的想象空间，上下千年，纵横万里，无羁无绊，岂不快哉！
意味隽永的作品总是以其特有的情感力量撞击着读者的心灵，使其释放出所有的生命力量与作家拥抱，古典诗歌的这种魅力尤其浓厚。这种魅力的获得，需要读者的联想和想象，因为艺术作品有许多不确定性和空白之处，需要鉴赏者从自己的知识水平和人生经历出发，通过想象、联想去丰富和补充，赋予作品现实的生命力，达到心领神会的境界。
例如，在教杜甫的《登高》时，调动学生以自己的感觉知觉去触摸、品味杜甫的遭遇与情感，引导学生发挥联想和想象。这样，学生的悲悯、同情、仰慕等情感才会被激活，他们才能走进诗歌中感受到那动人心魄的生命的哀伤。
五、比较异同，透视风格
比较法在诗歌教学中的运用非常普遍，背景相同的诗可比较，题材相同的诗可比较，风格相同的诗可比较,手法相同的诗可比较，同一作者的诗也可比较等等。通过比较，可以突出其共同性和差异性，从而提高学生的语言感悟能力、诗歌鉴赏能力以及文学修养程度。当然，诗歌教学中比较法的运用应当严谨，不可滥用。一是要有可比之处；二是每首诗歌比较的方面不要太多，以防不深不透，流于形式。
如教李清照的《声声慢》和《一剪梅》时，可以紧扣两首词所写的“愁”进行比较阅读。《一剪梅》描写了诗人早期生活的闲愁，抒写了相思之情；《声声慢》则是李清照的后期作品，宋室南渡，国亡家破，丈夫去世，此时的词人年老体衰，孤苦无依，全词所写虽然也是一个“愁”字，但与她南渡以前所写的“愁”相比，此时的愁已经变得厚重和苦涩了。
六、引入诗论，鉴赏理趣
我国有很多睿智精辟的诗论词话，如欧阳修的《六一词话》、李清照的《易安词话》、王国维的《人间词话》等等。有的诗作蕴涵哲理，有的诗论充满情趣。对于诗歌教学来说，撷取的诗论应能引导学生主动地咀嚼、品味、感悟，而不是现成的结论，唯有如此，才能有利于提高学生的鉴赏能力。
如苏教版必修四《蜀道难》课后的文本研习：“明代诗学家高在《唐诗品汇》中，曾引用三句话来评价，即‘妙在起伏’‘才思放肆’‘语次崛奇’。列举诗句，对以上三句话加以说明。”三句话概括了《蜀道难》结构上的特色，表现手法的多样以及语言上的特点，可以说，把握好这三句话，就基本能够进行《蜀道难》的教学与鉴赏了。
七、改写再创，抒发心灵
改写前人的诗歌是古代文人常玩的一种文字游戏，诗歌经过改写常表现出一种与众不同的情趣，吟诵起来也饶有趣味。大家熟知的杜牧的《清明》一诗，就曾被人们改编成了五绝（清明时节雨，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村。）、词（清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家何处？有牧童遥指，杏花村。）和剧本（时间：清明时节。地点：路上。人物：行人、牧童。情节：行人询问酒家何处？牧童遥指：杏花村）。可以看出，这种方法不仅对开放学生的思维有很大的好处，而且还可以提高学生的写作水平。
改写可以很灵活，不必局限于文体，也不必像古人那样字字落实。当然，改写诗歌在教学中的运用应当注意方法，并不是每首诗都可以像杜牧的《清明》这样任意改变的，这种方法有一定的局限性，也受所学内容及所教对象的制约。