关于竹的诗句篇1
2、团扇不摇风自举，盈盈翠竹，纤纤白苎，不受些儿暑。——文征明《青玉案·庭下石榴花乱吐》
3、斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。——刘禹锡《潇湘神·斑竹枝》
4、高节志凌云，不敢当滕六。——环山樵《薛宝钗·雪竹》
5、竹树无声或有声，霏霏漠漠散还凝。——杜荀鹤《春日山中对雪有作》
6、竹色溪下绿，荷花镜里香。——李白《别储邕之剡中》
7、江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。——李贺《李凭箜篌引》
8、孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。——司空曙《云阳馆与韩绅宿别》
9、竹怜新雨后，山爱夕阳时。——钱起《谷口书斋寄杨补阙》
10、榴叶拥花当北户，竹根抽笋出东墙。——汤允绩《浣溪沙·燕垒雏空日正长》
11、掩柴扉，谢他梅竹伴我冷书斋。——沈自晋《玉芙蓉·雨窗小咏》
12、修竹畔，疏帘里。歌余尘拂扇，舞罢风掀袂。——谢逸《千秋岁·咏夏景》
13、旧山松竹老，阻归程。——岳飞《小重山·昨夜寒蛩不住鸣》
14、夜深风竹敲秋韵。——欧阳修《玉楼春·别后不知君远近》
15、过江千尺浪，入竹万竿斜。——李峤《风》
16、相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。——郑谷《鹧鸪》
17、野竹交淇水，秋瓜蔓帝邱。——司马光《送云卿知卫州》
18、凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。——周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》
19、夜深知雪重，时闻折竹声。——白居易《夜雪》
20、苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。——刘长卿《送灵澈上人》
21、六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝。——高骈《对雪》
22、些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。——郑燮《潍县署中画竹呈年伯包大丞括》
23、秋声万户竹，寒色五陵松。——李颀《望秦川》
24、未成林，难望凤来栖，聊医俗。——陆容《满江红·咏竹》
25、不种闲花，池亭畔、几竿修竹。——陆容《满江红·咏竹》
26、道人庭宇静，苔色连深竹。——柳宗元《晨诣超师院读禅经》
27、竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。——李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》
28、客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。——姜夔《疏影·苔枝缀玉》
29、帘虚日薄花竹静，时有乳鸠相对鸣。——苏舜钦《初晴游沧浪亭》
30、水绕陂田竹绕篱，榆钱落尽槿花稀。——张舜民《村居·水绕陂田竹绕篱》
31、残雪压枝犹有桔，冻雷惊笋欲抽芽。——欧阳修《戏答元珍》
32、不是诚斋无月，隔一林修竹。——杨万里《好事近·七月十三日夜登万花川谷望月作》
33、润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。——周邦彦《大酺·越调春雨》
34、斟残玉瀣行穿竹，卷罢黄庭卧看山。——陆游《鹧鸪天·家住苍烟落照间》
35、蓼岸荻花中，隐映竹篱茅舍。——张昪《离亭燕·一带江山如画》
36、淇澳春云碧，潇湘夜雨寒。——憨山德清《咏竹五首》
37、杖藜徐步转斜阳。——苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》
38、竹柏皆冻死，况彼无衣民。——白居易《村居苦寒》
39、土花曾染湘娥黛，铅泪难消。——纳兰性德《采桑子·土花曾染湘娥黛》
40、凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。——李煜《虞美人·风回小院庭芜绿》
41、犹有桃花流水上，无辞竹叶醉尊前。——刘禹锡《忆江南·春去也》
42、独坐幽篁里，弹琴复长啸。——王维《竹里馆》
43、青林翠竹，四时俱备。——陶弘景《答谢中书书》
44、一丛萱草，几竿修竹，数叶芭蕉。——石孝友《眼儿媚·愁云淡淡雨潇潇》
45、竹竿有甘苦，我爱抱苦节。——孟郊《苦寒吟》
46、西窗下，风摇翠竹，疑是故人来。——秦观《满庭芳·碧水惊秋》
47、绿竹入幽径，青萝拂行衣。——李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》
48、雪声偏傍竹，寒梦不离家。——戎昱《桂州腊夜》
49、深林人不知，明月来相照。——王维《竹里馆》
50、谁知竹西路，歌吹是扬州。——杜牧《题扬州禅智寺》
51、坐荫从容烦暑退，清心恍惚微香触。——陆容《满江红·咏竹》
52、色侵书帙晚，阴过酒樽凉。——杜甫《严郑公宅同咏竹》
53、烟萝翠竹，欠罗袖、为倚天寒日暮。——吴文英《绛都春·余往来清华池馆六年赋咏屡矣感昔伤今益不堪怀乃复作此解》
54、种竹淇园远致君，生平孤节负辛勤。——王汝舟《咏归堂隐鳞洞》
55、性孤高似柏，阿娇金屋。——陆容《满江红·咏竹》
56、野竹分青霭，飞泉挂碧峰。——李白《访戴天山道士不遇》
57、新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。——郑燮《新竹》
58、竹影和诗瘦，梅花入梦香。——王庭筠《绝句·竹影和诗瘦》
59、奈南墙冷落，竹烟槐雨。——吴文英《惜秋华·七夕前一日送人归盐官》
60、松竹含新秋，轩窗有余清。——崔元翰《奉和圣制中元日题奉敬寺》
61、淇园春竹美，军宴日椎牛。——司马光《送龚章判官之卫州·新及第》
62、玉树犹难伸，压倒千竿竹。——环山樵《薛宝钗·雪竹》
63、叶落根偏固，心虚节更高。——憨山德清《咏竹五首》
64、野店垂杨步，荒祠苦竹丛。——范成大《寒食郊行书事》
65、殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。——苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》
66、夕阳牛背无人卧，带得寒鸦两两归。——张舜民《村居·水绕陂田竹绕篱》
67、何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。——苏轼《记承天寺夜游/记承天夜游》
68、竹马踉蹡冲淖去，纸鸢跋扈挟风鸣。——陆游《观村童戏溪上》
69、湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。——李商隐《潭州》
70、绿竹半含箨，新梢才出墙。——杜甫《严郑公宅同咏竹》
71、绿竹含新粉，红莲落故衣。——王维《山居即事》
72、竹径通幽处，禅房花木深。——常建《题破山寺后禅院》
73、无数春笋满林生，柴门密掩断行人。——杜甫《咏春笋》
74、庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。——苏轼《记承天寺夜游/记承天夜游》
75、庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。苏轼《记承天寺夜游》
76、闻说东风亦多情，被竹外、香留住。——史达祖《留春令·咏梅花》
77、擢擢当轩竹，青青重岁寒。——吕太一《咏院中丛竹》
78、衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。——郑燮《潍县署中画竹呈年伯包大丞括》
79、见碧水丹山，黄芦苦竹。——宋江《满江红·喜遇重阳》
80、松竹翠萝寒，迟日江山暮。——曹组《卜算子·兰》
81、井灶有遗处，桑竹残朽株。——陶渊明《归园田居·其四》
82、蜡炬风摇帘不下，竹影半墙如画。——项鸿祚《清平乐·池上纳凉》
83、林断山明竹隐墙。乱蝉衰草小池塘。——苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》
84、池花春映日，窗竹夜鸣秋。——李白《谢公亭·盖谢脁范云之所游》
85、想翠竹、碧梧风采，旧游何处。——张宁《满江红·题碧梧翠竹送李阳春》
86、竹树带飞岚，荇藻俱明丽。——刘道著《湘江秋晓》
87、夜深风竹敲秋韵。万叶千声皆是恨。——欧阳修《玉楼春·别后不知君远近》
88、竹疏虚槛静，松密醮坛阴。——张泌《女冠子·露花烟草》
89、隔牖风惊竹，开门雪满山。——王维《冬晚对雪忆胡居士家》
90、何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。——苏轼《记承天寺夜游》
91、历冰霜、不变好风姿，温如玉。——陆容《满江红·咏竹》
92、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。——苏轼《惠崇春江晚景》
93、归来三径重扫，松竹本吾家。——叶梦得《水调歌头·秋色渐将晚》
94、窗间梅熟落蒂，墙下笋成出林。——范成大《喜晴》
95、楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。——刘禹锡《潇湘神·斑竹枝》
96、桃花落后蚕齐浴，竹笋抽时燕便来。——朱彝尊《鸳鸯湖棹歌·一百首选二》
97、细读离骚还痛饮，饱看修竹何妨肉。——辛弃疾《满江红·山居即事》
98、迸箨分苦节，轻筠抱虚心。——柳宗元《巽公院五咏·苦竹桥》
99、日暮九疑何处？认舜祠丛竹。——文廷式《好事近·湘舟有作》
100、山际见来烟，竹中窥落日。——吴均《山中杂诗》
101、但令无剪伐，会见拂云长。——杜甫《严郑公宅同咏竹》
102、翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。——苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》
103、片帆西去，一声谁喷霜竹。——辛弃疾《念奴娇·登建康赏心亭呈史致道留守》
104、竹叶于人既无分，**从此不须开。——杜甫《九日五首·其一》
105、先生名利比尘灰，绿竹青松手自栽。——王汝舟《咏归堂隐鳞洞》
106、西风稍急喧窗竹，停又续，腻脸悬双玉。——阎选《河传·秋雨》
107、翠葆参差竹径成。新荷跳雨泪珠倾。——周邦彦《浣沙溪·翠葆参差竹径成》
108、柏府楼台衔倒影，茅茨松竹泻寒声。——王守仁《次韵陆佥宪元日春晴》
109、竹深树密虫鸣处，时有微凉不是风。——杨万里《夏夜追凉》
110、上窗风动竹，月微明。——吕渭老《小重山·七夕病中》
111、涧影见松竹，潭香闻芰荷。——孟浩然《夏日浮舟过陈大水亭/浮舟过滕逸人别业》
112、修竹傍林开，乔松倚岩列。——德隐《新秋晚眺》
关于竹的诗句篇2
［论文内容摘要］集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子历来为士人所赞许咏叹。李贺独特的“竹笋”意象群似乎与唐代的普遍认识和而不同，它们突破了传统的竹子意象性格，与诗人本身经历具有密切的关系，显示出了诗人自我价值追求和艺术意志。
作为生于修林之中，长于幽泉之畔，集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子，它的经寒不凋，坚韧挺拔令无数文人墨客流连忘返。在自我意识很强，喜自然山水的唐代，竹子更是作为一种体现士大夫人格理想、精神追求和某种心理寄托的意象在数百首诗歌中为人们所歌咏。就是素以虚幻荒诞，喜以瘦蛟、枯兰、鬼雨、碎蚁、秃襟等诡异意象入诗的李贺也写下了数首咏竹之作。同是咏竹，在传统的竹子意象之外，李贺独特的“竹笋”意象群与唐代的普遍认识和而不同，显示出了诗人自我价值追求。尤其是李贺的《昌谷北园新笋四首》反映出诗人在性格特征、人格操守、人生态度和审美情趣上既有传统竹意象之理又有与众不同之处的特点。
一、自诩龙材质，笑揽凤来仪
关于竹子的传说最引人遐想，“化龙招凤”的传说久已有之。传说竹茎可以化龙，竹实可以招凤①。孤竹待凤生发自《庄子·秋水》中的“非练不食”一典②。这是中国古典诗人潜意识中浪漫思想的强烈投射，给竹子建立了一个无穷瑰丽的世界，用龙之吟声显示作者高贵鸿志，以凤之屈驾光临寓意诗人追求人生理想，希望“凤”的举荐和提携。这种求得自我满足和外人认可的相互作用，使竹子在唐代人心中兼有了认可自我价值和求得权贵赏识的表意特征。
李贺的《北园四首》亦有涉及到“化龙招凤”的典故，不过却是化龙相同而招凤心异。
《新唐书·李贺传》写道：“李贺字长吉，系出郑王后。”③李贺对这一王室宗人的出身颇以为荣，他在诗中写道“箨落长竿削玉开，君看母笋是龙材”（其一），表明自己的出身高贵，以龙材自诩，因此可以傲壮豪气到“更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥”。以一夜千尺之气势，可见作者志向高远，而别却一句干净利落，给人以瞬间变化之感，以新生之势，成升天之业，可见龙之英姿豪气。同时以千尺与数寸作对比，两个数量词的比较代表了理想与现实状况的比较，可见作者自诩不凡。纵观全诗，作者夜抽千尺，直上云霄的信心并非凭借外物，而是自信自己有龙吟之质，因此充满了英雄主义的豪情壮志和对未来的自信心。
而在另外的诗句中我们却可以看出作者对外人的眼光有何见地。在第四首诗中，作者先以司马相如自比：“古竹老梢惹碧云，茂陵归卧叹清贫。”由此可见此时作者想说他贫病无聊，家无长物。可是后两句“风吹千亩迎雨啸，鸟重一枝入酒樽”回锋急转，不但化了前两句的黯淡景象，还把整个诗引入了一层新的境界，更给招凤传说添了一种新的心理期待。孤竹待凤本是一种追求孜孜功名的孤苦期待，孤竹就是怀才不遇的意象，以仰视的态度观凤待凤，希望自己可以引来凤的提携和举荐，因此更多的人表现为一种执着的痴情和希望幸运降临一夜拔千尺的侥幸幻想。
作为已经自诩为龙材傲视千尺披靡寸泥的李贺来说，他虽然热衷功名，也迫切希望加官晋爵，但是却多了一种成竹在胸，稳操胜券的自信和乐观。诗人自诩为龙材，凭着强大的自信心，在千亩竹林迎雨而啸中怡然自得，因为他有把握那栖息着凤的一枝竹定会映入自己的酒樽，因此反而举重若轻，把苦等变为信心满怀的笑纳，李贺的龙章凤姿赢便赢在这种自我意识的突出和强大的自信心上。
二、硬羽偏折翅，怨节化恨啼
李贺虽自视出身高贵，但他引以为豪的出身并没有给他带来任何好处，由于父亲名字的避讳，他看得等若生命的进士前程却还未开始就画上了句号，这无疑相当于雄鹰折断了翅膀，再也无法翱翔于天宇。作为一个“士不遇”悲剧的主角，此时的李贺心中的悲愤之气和原本对自己的完美评价恰也促成了一种士人多有的霜骨傲节，但是他既没有王维的淡泊，也没有李白的旷达，更没有杜甫的悲悯，他的无奈在于内心完美的自我认定和跻身于士大夫阶层的愿望不可放弃任何一个，但是却要眼睁睁地断送了自己的前程又无颜面对江东父老。因此在对自我的挣扎与否定中，他没有选择去做一个以竹砥砺自己的高风亮节的寒士，也没有以竹为友成为移情大自然的隐士，而是完全沉迷于以自我为中心的内心世界中，咏竹的诗作也呈现出一种凄冷幽邃的独有之病态色彩。
李贺这种抑郁后的不正常心态成为他一生都无法摆脱的迷雾，他消极怪僻的性格反映到他的诗中去便有了诡异的意象和跳跃的思路，为他赢得了鬼才之称。看起来满怀凄怨的第二首《北园新笋》也历来为批评家看好。诗的前两句描述自己在竹上题诗的情景，语势流畅而又含蕴深厚。“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”。句中的“青光”指代竹皮，同时把竹皮的颜色和光泽清楚地显现出来；“楚辞”代指作者自己创作的诗歌。诗人从自身的生活感受联想到屈原的遭遇，借“楚辞”含蓄地表达了郁积心中的怨愤之情。首句短短七个字，既有动作，又有情思，蕴意十分丰富。次句运用了对比映照的手法，新竹散发出浓烈的芳香，竹节上下布满白色粉末，写竹之柔美婵娟；题诗的地方青皮剥落，墨汁淋漓，写“楚辞”之触目惊心。这里，诗人巧妙地以“腻香春粉”“黑离离”这一对矛盾的形象，表现内心的幽愤。
后两句着重表达怨恨的感情。“无情有恨何人见？露压烟啼千万枝”。本身题诗竹上，就是为了排遣心中的怨恨，可是无情也好，有恨也好，却无人得见，无人得知。“无情有恨何人见？”这里用疑问句，而不用陈述句，使诗意开阖动荡，变化多姿。末句含蓄地回答了上句提出的问题，极力刻画竹的愁惨容颜：烟雾缭绕，面目难辨，恰似伤心的美人掩面而泣；而压在竹枝竹叶上的积露，不时地向下滴落，则与哀痛者的垂泪无异。
这首诗表面看起来，是在写竹的愁苦，实则移情于物，把人的怨情变成竹的怨情，从而创造出物我相契、情景交融的动人境界来。这种哀怜、凄婉又怀有强烈激愤，格调阴冷的诗句舍弃了一般咏竹诗的意象规范而赋予竹子情恨；舍弃竹子高风亮节傲骨坚贞的品质而用楚辞蒙上一丝怨毒；舍弃那竹节挺拔秀美的谦谦君子形象而取其哀婉凄惨的女性情怀。同样是不与浊世同流合污的气节，但是这首诗表达的方式却因李贺独特的审美而有了差别。
三、咏笋我化物，师心神领情
同样都是咏物诗，李贺的《北园新笋》较那些借写竹子风貌引申出意象特征的诗，则不以毕肖事物形貌为终极目的，而是在诗中把主体感受摆在了第一位，万物皆师我心，非以我观物，而是以我化物，以神取景，使整个诗篇好像有精灵鬼魅穿梭其间，使竹子有了与其他人所咏之竹不同的神韵,可以与人进行最直接最彻底的情感交流。同时，由情领物的艺术意志使他的咏竹在笔法上也有自己独特的风格。1.修饰的突出和感情的概念化。李贺本满怀着一腔热血和胸中成竹，但却最终只能是饮恨而逝，他不断地被希望和绝望所折磨着，只有靠诗歌来实现自我的存在，因此他用一种可怕的激情去创作。诗人愤懑满怀的情绪主要表现为艺术上的精雕细琢，修饰上的叠床架屋。《北园新笋》其三：“家泉石眼两三茎，晓看阴根紫陌生。今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青。”作者字斟句酌，用“家”“石”“阴”“紫”“春”“新”等等修饰各种意象组合，纵观全句，几乎无一物无修饰，无一事有闲字。他把相关的意象加以古人不常联用的字联用，加以修饰再组合起来，综合运用了通感、移情的写作手法，由家泉到石眼再到竹茎，仿佛用诗句串联起装扮一番的意象群，不是因感而倾泻，而是字字雕刻而来。此时作者诗中的竹子不再是单纯的清雅之士，而仿佛是穿上了绮丽诡异又有异域风情的楚服的起舞人。同时，把石眼、阴根等不为竹所常用的意象与竹子相连缀，更见作者的匠心独用，研磨之工。
李贺在造语奇险的同时把竹子意象感情进行概念化处理。虽然中唐以后更多的赋予意象审美价值，但作者更多的是以我情度物情，反而架空了竹子意象本来所代表的审美理念，再加上对修辞造句的过度重视，使竹子所代表的感情变为一种墨守陈规的概念。竹子的形象从诗中淡化，整个诗歌流露出的是作者的感情线索。如他描写竹笋清雅高洁、坚韧不拔和萧瑟凄苦，都不过是点到为止，借题发挥。作者只是把自己的满腔情怀借用竹子倾泻而出，而非以竹为已，崇尚竹子的风骨气韵；李贺的鬼才鬼在修辞设色，而非竹子的意象；他是在师心，而非师造化。
2.个人感情的过度介入。李贺一生难以实现自己的人生价值，他的生平经历又不甚丰富，在书斋中经历了大半个人生，可以说书斋的事物对他来说无物不含情。对于书斋中的竹子，李贺难免所歌咏的多是自己的感情。德国著名学者立普斯曾经说过：“在我们自己的心灵里，在我们内心的自我活动中，有一种如骄傲、忧郁或期望之类的感情，把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去，在这种对象中，精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。”④我们观李贺之竹，更多的看到的是李贺的化身，而非竹子本身。
第一，是强烈的生命意识。《新唐书·李贺传》载李贺“为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书。”⑤这种纤瘦的长相和他的短寿正好印证了他孱弱多病的健康情况。面对初生的竹笋，诗人一面感到自己寿期不久，一面又渴望能够有像竹笋一般可以“一夜拔千尺”的生命能力。在他的笔下，竹笋可以青云直上，拔地而起迅速成长；可以春粉敷面，香汗淋漓虽纤纤细枝却别有一段青春少女的风韵；可以生长于嫩青的新篁中拥有春光大好的新鲜世界；可以在雨啸中千亩簌簌而动，在莺啼燕语中轻盈起舞翩翩如画。他把各种美好的生命活力和意象赋予了笔下的竹笋，透露出作者自己本身对于生命的强烈向往和对于生命有力向上的歌颂。
第二，倔强的生存形态。竹子一直是人们心中雅节君子的形象，但在李贺的诗篇中，我们所看到的是对于竹子倔强顽强生存形态的铺张描述。在作者手下，温文尔雅的竹子多了一丝壁立千仞的刚强，多了一分隐忍独立的风骨。就生存环境来看，“家泉石眼两三茎”，李贺笔下的竹子生存在“石眼”之中，但是仍然可以晓看紫陌，复有出者。在“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”中，竹子新发就被刮去竹皮，流露着嫩香春粉，给人一种病态的美感，后文又用黑色的墨汁与春、粉相对比照，加强了色彩对比感，用鲜艳的色彩给人一种视觉刺激，让我们体会到一种残缺疼痛的美，也写出了竹笋虽嫩却顽强的形象。作者身体心志敏感脆弱，却在世上饱受打击，在种种困境中，他对于自己的困境反而形成了一种欣赏的心理，以写痛苦诡异为情趣，因此，才特意描写在生存形态上有缺陷的竹子。
李贺士不遇的遭遇和他的短寿铸成了他的悲剧生命，他有着诗歌创作的冲动和对诗歌几乎狂热的追求，这种宣泄自己和切磋琢磨的创作行为，使李贺开辟了一个独特的创作领域，成就了艺术表现力最瑰玮奇异的诗歌风格。《北园新竹》这四首诗集中的体现了他的创作风格，赋予普通的意象奇特之处，迥然于传统借竹抒怀的咏竹诗，而是以我为中心，使竹子成了精神追求的审美载体，令这谦谦君子变成了峻刻讥峭又新生柔弱的新的性格形象。
注释：
①韩秀琪、刘艳丽：《历代花鸟诗》第273页，广州花城出版社1986年版。
②《庄子新释》外篇《秋水第十七》第401页，原句：“夫宛刍发于南海，而飞于北海。非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”练实：竹笋。
③⑤《新唐书·李贺》卷203，第5787、5787页，中华书局1975年版。
④刘银光：“夕阳芳草寻常物，解颐都作绝妙词”（咏物诗漫议），载《人大复印资料中国古代、近代文学研究》1997年。
参考文献：
1.黑格尔：《美学》（第1卷），商务印书出版社1984年版。
2.傅璇崇、蒋寅：《中国古代文学史通论》（隋唐五代卷），辽宁人民出版社2005年版。
3.孙学堂：《中国文学精神》（唐代卷），山东教育出版社2003年版。
4.王琦注释：《李贺全集》，珠海出版社2002年版。
5.廖明君：《李贺诗歌的哲学解读》，东方出版社2005年版。
关于竹的诗句篇3
归庄《墨竹诗翰》册，纸本册页，纵24.5厘米，横35.5厘米，计15开，其中前8开为墨竹，后7开为行草书七言绝句五首。封面为L尾甲署签“归元公墨竹”，钤“雨山”朱文印。此册为近年从日本回流之物，现藏昆仑堂美术馆。
归庄（1613〜1673年）一名祚明，字玄恭，号恒轩，江苏昆山人。为明代散文家归有光曾孙、书画篆刻家归昌世季子，尝举崇祯庚辰（1640年）特用榜，博涉群书，工诗文，擅书画。与同里顾炎武学行相推许，俱不谐于俗，时有“归奇顾怪”之目。归庄一生亲历易代鼎革、国亡家破之痛。顺治乙酉（1645年）五月，清兵南下，随着南明弘光朝的覆灭，江南各地民众为拒绝剃发而奋起反抗，归庄的两位兄长先后殉节于扬州和长兴。七月，清兵破昆山后残暴屠城，归庄两嫂及其子女六人遇害。归庄由于和顾炎武一起参加“杀令守城”的义师，被清廷通缉，遂僧装亡命，避乱于江浙一带，自号“普明头陀”。
此后，归庄家境日趋衰落、屡遭不幸，在经历家破人亡、妻离子散后，孑然一身或寄居僧舍，或徜徉于湖山，杯酒浇愁，淋漓歌哭，借诗文以寄磊落不平之慨，以布衣终老。后人在诠释“归奇顾怪”时说：“先生（指顾炎武）北游后已不复怪，庄虽里居而晚节益奇。”（王冀民《顾亭林诗笺释》）
在明季遗民的心目中，归庄是一位“抱高节，负才使气，善骂人”的奇人狂士。其所作《万古愁》散曲，从开天地叙起，直写到清兵南下，金陵陷落，对古代圣贤君相无不诋呵，而独痛哭流涕于桑海之际，论者以为是屈原《离骚》、《天问》的一种手笔，顺治帝见此曲尝大加称赞，命乐工歌以侑食。据说魏禧（1624〜1680年，字冰叔）还能击鼓歌之，实为归庄所亲授。
《桐阴论画》评归庄“文辞书画，奄有众长，墨竹入神品。所见扇头小幅，笔情潇洒，墨气浓淡，机趣横逸，书卷之味溢于楮素。盖襟怀高旷而笔端奇逸之致，不落寻常蹊径也”。归庄传世的书画作品以书法居多，墨竹极为少见，可见其创作态度之严谨，不肯轻易作。现藏于浙江省博物馆的归庄《墨竹诗翰卷》作于清顺治丁酉（1657年），画墨竹五段并书其昔年游浙东近体诗九首。擞懒帷斗缬晔梵蚝嗡依，岁寒完节自崔巍》一文称其为“诗、书、画俱佳的三绝卷”。此卷为归氏45岁时所作，其时刚结束流亡漂泊生活，故笔墨稍觉生疏。十年后，归庄《题墨竹卷子》云：
人之学问，与年俱进，杂技亦然。余于墨竹，本游戏为之，初无意求进，然相去十馀年亦遂觉大异。此卷殊不工，但不至如近日画工之俗耳。
可见晚年的归庄对自己十年前的作品并不十分满意。民国时，余绍宋主编的《金石书画》曾刊登过杭州陈氏伏庐藏归庄墨竹册页八开，钤“悬弓”朱文印，无款，画风与昆仑堂藏《墨竹诗翰》册极为相似，疑为同时所作。
《墨竹诗翰》册作于清康熙戊申（1668年），归庄是年56岁。故此册无疑是其晚年融诗、书、画为一体的精品力作，对于研究归庄的遗民心态和艺术成就弥足珍贵。
二
《墨竹诗翰》册中的七开书法，是归庄书自作题画七绝五首，其墨迹曾见于李庆《归庄墨迹散论》（《昆山文化研究》第二期）一文的图版，但文字不全。据李文称，墨迹移录自日本平凡社1930年出版的《书道大系》第21卷。但不知何故中间缺了三页。因此，完整地解读这五首诗是研究这本册页的关键。兹逐一释读如下：
其一：
黄菊丹枫不耐霜，青苍独立有修篁。
因图丁卯集中句，真觉寒声风满堂。
《丁卯集》是唐代诗人许浑的诗集。许浑（？〜约858年）字用晦，一字仲晦，润州丹阳（今江苏丹阳）人。大和六年（832年）进士，官监察御史。工诗，尤长律体。大中四年居润州丁卯桥，自编诗为《丁卯集》。集中有《秋日众哲馆对竹》诗：
萧萧凌雪霜，浓翠异三湘。疏影月移壁，寒声风满堂。卷帘秋更早，高枕夜偏长。忽忆秦溪路，万竿今正凉。（《四库全书•丁卯集》）
显然，归庄画的就是这首诗的诗意图。其中“疏影月移壁，寒声风满堂”为点题之句，是作者画中追求的诗意。许浑《丁卯集》中咏竹诗仅此一首，或许归庄对此诗特别偏爱，因而激发了他的创作灵感。
诗的首句和第二句赞美了竹子傲霜挺立的不屈精神，第三句点明了作者的创作意图，结句则对自己的作品毫不掩饰地坦然自诩，作者真率、磊落的个性坦露无遗。
其二：
芳菊开残梅信迟，幽怀还寄岁寒姿。
只看凤翥龙翔状，都在鹘落兔起时。
“凤翥龙翔”亦作“鸾翔凤翥”，比喻书法笔势飞动之态。韩愈《石鼓歌》云“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”。结句“鹘落兔起”以鹘和兔的动作敏捷来比喻落笔迅捷无停滞。苏轼《文与可画oY谷偃竹记》云：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”
文与可是墨竹的开派大师，他传授给坡的“胸有成竹”一辞，遂成为后世研习墨竹的金科玉律。由于墨竹的画法来自书法，故前人都称之谓“写”而不称“画”。所谓“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法（元柯九思《丹丘题跋》）因此善书实为写竹的重要前提。《乾隆昆山新阳合志》称归庄“少通五经，工诸体书。性豪放善饮，酒酣落笔，辄数千言不能止”，故写竹自然得心应手。
这首诗作者强调了写墨竹必须工书法。
其三：
何处寒姿映碧天，临流弄影有馀妍。
皇英遗迹多伤感，不画湘江画渭川。
“皇英”指的是娥皇和女英，即湘夫人。晋张华《博物志》：“尧之二女，舜之二妃，曰湘夫人。舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑。”故斑竹常喻为伤感之竹。刘禹锡《泰娘歌》有“如何将此千滴泪，更洒湘江斑竹枝。”结句“渭川”，指的是陕西渭河。传说姜子牙垂钓于此，与周文王相遇，遂立为师，后辅佐武王灭殷。归庄在《题墨竹为吴鹿友相公》跋中亦用过“渭河”之典：
雨中苍翠，月下檀栾。贞筠劲节，颇耐岁寒。或以为淇澳之猗猗，或目为湘水之斑斑。余曰，非也。盖在渭川之上，太公得之，以作钓竿。
墨竹本无湘江、渭水之分，作者借题发挥，既以坚守节操为自励，又感慨负才不遇，并暗喻对时局反清复明的期待，遗民复杂的心迹，于此可见一斑。
其四：
贞姿劲节岁寒丛，貌似还须取意工。
吴下画师无解事，总如柳叶在风中。
这首诗论画。第二句作者提出了写墨竹应“取意”而不应“貌似”的鲜明观点，很明显是继承了其父归昌世的绘画思想。“貌似”即“形似”，唐张彦远《历代名画记》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”“骨气”者，即谢赫“六法”中的“骨法用笔”和“气韵生动”，二者合一，即中国画要追求的“神”。“形”和“神”，是揭示中国画本质的两个重要概念，宋袁文《论形神》云“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也，凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”墨竹是水墨画中最难画的题材，如果胸无成竹，立意低俗，仅依仗笔墨技巧，是无法达到高妙意境的。作者批评“吴下画师”画竹，以柳叶作比喻，十分尖锐深刻。
墨竹一道自文与可开派，历来为文士用作寄傲，这是凡夫俗子无法理解的，归庄对这类附庸风雅的“墨竹”予以痛斥：
画竹与他画不同，画山水、人物、花鸟，丹青烂然，足以娱人目。墨竹则冷淡疏直，非俗士所好，尤非俗士之所能也。近见诸俗子通体龌龊，胸无一字，辄敢肆笔涂鸦，号曰墨竹，大是怪事。（归庄《竹石图》题识）
其五：
薄醉颜如霜叶红，豪吟狂草总能工。
忽然想得王猷宅，更扫干霄碧玉丛。
“薄醉”者，稍有醉意也。诗的首句和第二句表明，此册是作者在边饮、边吟、边挥毫中完成的。归庄嗜酒，尤其喜欢酒后吟诗作画。“诗歌、古文、墨竹无不工，自谓狂草近代无敌，以酒至者，长笺短幅，挥洒不倦，独不喜应介贵。”（《乾隆昆新志》）“王猷”即王徽之，字子猷，王羲之第五子，《晋书•王徽之传》：“尝寄居空宅中，便令种竹。或问其故，徽之但啸咏指竹曰‘何可一日无此君邪！’”后因称竹为“此君”。作者以子猷自比，其孤傲个性可知。
归庄之诗以“陶写襟怀，披陈情愫”为特征，故读之沉郁悲怆，真切感人。以上的五首题竹绝句，未见录于《归庄集》。归氏的诗集中，颇多赏花咏花之作，其所咏之花卉种类有梅、水仙、桃、桂、海棠、山茶、牡丹、荷、紫藤、菊、葵、天竺等约十馀种，唯独无竹。这五首佚诗的发现，为研究归庄的咏花诗增补了一个重要内容。归庄的咏花诗是颇有特色的，为其文学思想中一个重要内容，其“赏花咏花，非如‘’之类可比，亦不似晚明诸小品家但求名士附庸风雅。此缘归庄有其特别身世遭遇，且遭时代背景乱世丧悲所致。其游山赏花遂不尽是游，不仅是乐。反而是游中之悲与花中有托之慨。”（徐华中《明代文人归庄研究》）
三
《墨竹诗翰》册中的8开墨竹，作者从不同的角度描写了竹的风姿，或老竿挺立、霜筠穿插，或枝影横斜、风梢舞动，或新篁出墙、嫩笋破土，或竹石相依、岁寒双清。笔法娴熟，笔势酣畅，墨法精妙，高雅脱俗。构图则采用所谓“寻丈之势缩用之”法，奇正虚实，妙趣横生。小尺幅能画此大气势，非名师传授难达此境。
对墨竹一艺，归庄尝云：“此艺虽余家传，然不能工，仅异于俗子耳”。（归庄《竹石图》跋）可知归庄的墨竹为其父归昌世所亲授，故画风极为相似。民国时期的《金石书画》曾连载过归昌世父子的墨竹册页，皆无款，仅以印章作分辨，乃至于编者两次将归昌世的墨竹误注为归庄所作。其实，仔细对比，父子两人的风格还是有区别的，归庄的用笔似乎更率意放逸，而归昌世则含蓄内敛。
归昌世（1573〜1644年）字文休，号假庵，江苏昆山人，归有光孙。十岁能诗，早弃举业，发愤为古文辞，与李流芳、王志坚称“三才子”。又工书画篆刻。崇祯间以待诏征，不应。有《假庵杂著》等。
对于归昌世墨竹的渊源和成就，史载各异。俞剑华编《中国美术家人名辞典》称其“擅画兰花墨竹，松灵沉着，神趣横溢，在徐渭、陈淳之间”。《康熙昆山县志稿》则称其“精墨竹，风晴雨雪，各尽其态，拟之仲圭（吴镇）、孟端（王绂），尤夷然不屑”。今读归氏《假庵杂著》，似乎《康熙昆山县志稿》所载较为确切。
在《假庵杂著》中，归昌世对墨竹的创作和品评有不少精辟的阐述，其中不乏独创之见，如：
1.墨竹之妙，尽于文与可教坡数语，“顾胸中成竹，急笔追之”。这与怀素草书中所谓“语疾速”为同一道理，即使是擅长墨竹的高手，如果神怠意弛，也不能尽妙。
2.自谓写竹“得行草书法，酒后笔前，雄快中自有机杼”。故墨竹一道既要重法，更要融情。
3.工意不工似。墨竹自文与可而下，就有“工似”和“工意”之分。“工似”者求形似，“工意”者求神似。元代的李b和明代的夏都属于“工似”一派，只有元代的吴镇才真正继承了文与可的衣钵，成为“工意”的典范。
以上所论，与归庄的题竹诗相比较，不难看出父子两人不但画风相似，画论也如同一辙。
归昌世十分推崇比他稍长的吴门画家朱鹭（1553〜1632年，字白民）。他认为“白民之竹，的师仲圭（吴镇），款识皆肖”。他曾亲眼目睹朱鹭作画时因“意弛”而辍笔的情景。归氏《假庵杂著》云：“文与可云，老夫墨竹一派近在徐州。子瞻自云‘吾竹虽不及，石似过之’，余于白民亦云。”很明显归昌世墨竹并没有受陈淳和徐渭的影响，其所师承者应该是朱鹭，故归庄的墨竹是通过归昌世、朱鹭而上承吴镇与文与可。
归庄的书法大致可分为两类。一类是狂草，如《草书杜甫诗句》轴（上海博物馆藏）、《草书七绝诗》轴（苏州博物馆藏）等，作品的尺幅都较大，用笔虚和圆熟、恣意豪放，极具气势。归庄称自己曾学过隋唐以来三僧（智永、怀素、梦英），虽“不能如古人之工”，“亦鉴古从宜，不为师心妄作”。（归庄《跋千字文》）另一类是行草书，如《行书赠王烟客诗》轴（南京博物馆藏）等，行草相间，用笔圆劲苍秀，从容自若。《墨竹诗翰》册亦属于这一类。在2003年北京嘉德拍卖会上亮相过的归庄《行书坡四赋》册页，其用笔取意精妙，深得晋人风韵。
其实，归庄对《兰亭叙》确实下过功夫，他自称生平独善临摹定武刻本，为人书写过多本。他认为摹本中要数褚遂良本为最佳，故被米南宫矜为宝晋斋秘玩。而冯承素本虽被誉为“下右军真迹一等”，及观其书“则惟取姿态，全不见骨力，非佳本也”，并评《自书兰亭叙》“于褚未敢雁行，馀人或不多让。”（归庄《跋自书兰亭叙》）其自信如此。
归庄论书，主张“道”、“艺”合一：
传曰:“道成而上，艺成而下。”道艺之分，若是其径庭乎？然孔子曰“游于艺”。书为六艺之一，盖圣贤之所不废。顾亦有辨：溺于艺，则艺而已；深于道，则艺亦道也。曾子固作《墨池记》，而更思深造道德之士，痛逸少之溺于艺也。阳明先生，一代儒宗，而亦工于书法如此，岂非以艺即道耶！余学道无成，而谬以能书名，既耻为一艺之士，其敢不勉。（归庄《跋阳明先生书》）
道、艺之说，见于《论语》。子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。道，或可作道德、人品解，为士人立身之本。艺者，则技能、才能也。朱子所谓“适情”，（朱熹《四书章句集注》）两者有本末之别。从“耻为一艺之士”一语，可看出归庄对“艺”的态度，他认为书法“不过兴会所至，游戏及之”，因此对“优孟衣冠，虎贲典型，良有所不屑”。（归庄《跋自书兰亭序》）他对曾巩批评王羲之“溺于艺”并不赞同：
逸少晋之名臣，如规切二谢，皆匡时之正论，非当时名流可及，惜反以艺掩也。（归庄《跋徐昭法临曹娥碑》）
归庄认为王羲之之所以书法负盛名，是因为道德、人品之崇高，并非是“溺于艺”所致，以此证明其“道艺合一”的主张。明末的遗民书家，如黄道周、傅山等人，在他们的书论中，也都有相类似的表述。
纵观归庄《墨竹诗翰》册，诗、书、画实为不可分割的一个整体。书为诗情所寄，画为诗意所续。以笔墨来表达作者的志趣、情操，并各臻化境，正是归庄所要追求的“道艺合一”的境界，这是解读这本册页不可忽视的一个方面。
四
《墨竹诗翰》册署款“恒轩归庄”，钤“归庄之印”（白文）、“元公”（白文），墨竹每开钤“元功”（朱文）而不署款。“元公”、“元功”均为归庄表字。归庄一生名、字、号颇多，搜录如下，以备查考：
归庄，乙酉后更名祚明，（一作崇祯中更名祚明）或称归藏、归乎来、归妹，字玄恭，或署元公、元功、悬弓、园公，又字尔礼、铁虎，号恒轩，又号己斋，既为僧，自署普明头陀，又署圆照或鏖鏊钜山人，又尝自称逸群公子、逐花狂客等。
归庄对自己的字号，颇有戏谑之谓，：“归子名庄，字元公，别号鏖鏊钜山人，平生名字号屡更，以十数计，今名从其旧，字从其新，号从其怪者云。”（归庄《山游诗自序》）
此册内页钤有“凤初秘玩”（朱文）、“秦印嘉树”(朱文)、“秦稚枚家珍藏”（朱文）、“散之心藏”（白文）等收藏、鉴赏章。凤初是张大千大风堂弟子巢章甫的表字，秦嘉树即秦敏树（1828〜？年），原名嘉树，字散之，一字林屋，又字稚梅，晚号冬木老人，吴县（今苏州）人。能诗，兼工山水，以天目尉归隐太湖西山，取先世太虚额名，颜所居曰“小睡足寮”，据几跌宕，吟哦期间，意然也。五十后专用水墨，镌一印曰“五十戒色”。光绪17年辛卯（1891年）曾作《林屋山人送米图》，俞曲园题Z以记其事：
暴方子，廉吏也。罢官后，洞庭西山之民知其乏食，穷乡僻壤，里夫村妇负米担柴馈遗不绝。西山诗人秦散之为作长卷记之。
此事后经俞曲园、吴昌硕、朱自清、胡适、徐悲鸿等人推介，秦氏之名遂显于世。
关于竹的诗句篇4
纳兰容若的《蝶恋花・出塞》，下片末尾两句这样写：一往情深深几许？深山夕照深秋雨。作者心情沉重，他自我叩问：如果有人问我对理想的情意有多深？那就去看看深山中的夕阳与深秋中的细雨。“深山”“夕阳”“深秋”“雨”这几个意象悲凉凄冷，让人生发出一种挥之不去又无法形容的伤感。作者对理想的追求是执着的，但却没有一个实现的途径，心头淤积着太多的郁闷，故而借助具体的意象来表达。上句问得抽象深刻，看似进入逼仄狭窄之地，下句答得鲜活具体，一下子荡然开来，生动而回味悠长。
这种化抽象为具体的智慧，在名家名诗中常见，如李煜的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草满城风絮，梅子黄时雨。”等。
化抽象为具体能给我们鲜活的诗，也能给我们鲜活的语文。
苏霍姆林斯基想给孩子们讲解“秋天”这个词语，考虑到单从字面上理解词语太抽象，所以他领着孩子来到秋天的果园里。初秋的日子，柔和的阳光温暖着大地，照耀着披着各色盛装的苹果树、梨树、樱桃树的枝叶。他给孩子们讲述金色的秋天，讲到树木、落在地上的种子、留下来过冬的鸟类、昆虫等等。然后他建议孩子们谈谈自己的见闻和感受。孩子们当场就产生了关于周围自然界的惊人的细腻而鲜明的思想。他们说：“一群白天鹅渐渐在蔚蓝色的天空里消失了”；“啄木鸟敲击着树皮，整棵树都发出响声”；“路边开着一棵孤零零的野”；“鹳鸟站在巢边上，向很远很远的地方眺望”；“一只蝴蝶落在上，它在晒太阳……”孩子们没有重复老师的话，他们说的都是自己的话。他们体验到了一种无法比拟的思考的乐趣和认识的享受，“秋天”这个概念再也不是一个干巴巴的词语，而是以图画和思想的形式深刻地留存在了孩子们的记忆中。
教育大师运用化抽象为具体的智慧，给了孩子们鲜活的语文。
这种智慧让我很受启发。也尝试把它用在诗歌意象的教学上。
每次引导学生学习诗歌的意象时，总是要讲这样一段话：所谓意象，就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。简单地说，意象就是主观的“意”和客观的“象”的结合。
在老师看来，这段话对什么是“意象”已讲得十分清楚了。因为老师可以自觉地把抽象的概念与自己的生活积累和阅读积累联系起来，读着抽象的概念时，脑海中浮现的是鲜活的图景，这让老师能较为准确地把握诗歌的意象及内涵。但对学生来说，光有这样的概念分析还远远不够。实际上，从小学到初中，学生也背了不少的诗词，积累了一定的数量，可每每进行诗歌鉴赏时，他们却不能很好地利用这些积累去解决问题。我们常常说“巧妇难为无米之炊”，学生不是无米，而是不知道怎么用米。有了这种化抽象为具体的智慧，我就可以把诗歌的深层学习和学生的丰富积累结合起来，让他们能充分运用自己已有的知识储备完成新的知识构建。
“意象”这个概念是抽象的，但学生们积累的诗句中的意象却是具体的有名称有内涵的。怎样让学生把抽象与具体相连，达到以诗解诗的效果呢？我做了这样的尝试：给出意象的概念后，让每个同学准备一个含有意象的诗句，同时说出意象的具体名称。
一开始并不是很顺利，比如有学生给出“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的诗句时，说诗中的意象为“春风、梨花”，发言的同学话音刚落，有同学就笑了，并举手更正说：这两句诗中的意象不是“春风”和“梨花”，而是“雪”，我追问：你说是“雪”的证据呢？学生背起了《白雪歌送武判官归京》：北风卷地白草折，胡天八月即飞雪，忽如一夜春风来，千树万树梨花开……。然后说“这两句用了比喻的修辞，是说胡天八月大雪纷飞，就好像春风在一夜之间吹开了满树的梨花一样。”这样的解释，不仅把握了意象，还指出了比喻的修辞。这已不是简单的罗列，而是一种积极地思考与甄别。学习群体自觉地修复了学习中出现的漏洞。
接下来的列举就比较顺利，如：
生1.小桥流水人家：小桥、流水、人家。
生2.几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥：早莺、暖树、新燕、春泥。
生3.杨花落尽子规啼：杨花、子规。
……
在这样的列举过程中，还有意外的收获，比如：
有学生列举出李清照的“满地黄花堆积”这句诗的意象为“黄花”时，我顺口问了句：黄花指什么花？学生说。我接着问，你还能举出把说成“黄花”的例子吗？学生又列举了：莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦；碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪；人生易老天难老，岁岁重阳，今又重阳，战地黄花分外香。
学生把自己背过的关于“黄花”的诗句全都列举出来了，甚至还有学生把黄巢的《不第后赋菊》也列举出来了：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”
有了恰当的引导，学生的构建能力出乎老师的想象，他们的视野好像一下子被打开了，能够自如地向更广的范围拓展。比如，当同学说到“霜叶红于二月花”中的意象为“霜叶”、“二月花”时，有人马上提出质疑：这句诗中意象只有“霜叶”，二月花是用来形容树叶经霜后鲜艳的红色的。我在表扬了学生的发言后，趁机问：树叶经霜后变红在谁的诗中还描写过？学生马上就想到了《沁园春・长沙》中“看万山红遍，层林尽染”的诗句，更有人把沙白的诗《红叶》也翻了出来：“风把红叶掷到脚跟前，噢，秋天，绿色的生命也有热血，经霜后我才发现。”
诗句的接龙在课堂上飞舞，学生的情绪也渐渐地被诗意所熏染。他们对诗歌的学习表现出了极大的兴趣，我惊喜地发现，我竟然唤醒了学生内心的诗意，我似乎体味到了高万祥老师的说法：“语文要奏响学生心中诗的琴弦，使他们的求知欲、好奇心、活跃的智慧和鲜明的想象得到发展。”
这样小小的成功让我很受鼓舞，所以在学习诗歌的意象分类及内涵时我也用了化抽象为具体的方法。
比如学习草木类意象中的“竹”这个意象时，如果直接问学生“竹”在古代诗歌中有什么特定的内涵，学生会有些发蒙，说不出所以然，但如果把学生的关注点引向生活，引向他们熟悉的诗文语句，让他们先理解“竹”这种植物的本性，再来理解它作为意象的内涵，就要容易得多。
举例这个意象的学习过程：
师：竹子同学们都见过，那么它有怎样的外形特点呢？
生：修长、笔直。
师：对，竹子的一大特征就是笔直，那么“直”可以组成哪些词语呢？
生：笔直、正直、刚直。
师：正因为竹的笔直能让人联想到正直、刚直，所以古代文人常常爱竹、赏竹、与竹为伴，以表白自己的正直不阿。这就有了竹的第一个内涵：比喻正直的品性。那么，除了笔直，竹还有什么特征呢？
生：竹有竹节。
师：对，那么我们用“节”可以组成哪些词语呢？
生：关节、骨节、季节。
师：这些词语中的“节”，都指物体各段之间相连的地方，和“竹节”的“节”同意，用的都是“节”的本意。大家想想，“节”还能组成什么词？
生：气节。
师：很好，因为竹有节，节又可以让人联想到气节，所以，古代文人爱竹、赏竹、与竹为伴，用以自况，来表示自己坚持正义不屈服的气节。
师：想想竹还有什么特点？
生：（小声嘀咕，不是很有把握）竹子里面是空的。
师：对，竹中空的特点，被古人用来形容人的虚心、谦逊的美德，这是它的第三个内涵。
正直、谦逊、有气节，这些都是君子风范，所以郑板桥种竹、苏轼咏竹、文与可画竹。
把抽象的学习和熟悉的生活相连，学生一下子有了话语权。当学生睁开眼睛看世界时，个个都能表现得很出色。
这种化抽象为具体的教学尝试让我悟得，给学生鲜活的语文，其实就是给学生看生活的眼睛，让他们有真正的话语权，让他们能学会自己构建。建构主义强调，学习者并不是空着脑袋进入学习情境中的。在日常生活和以往各种形式的学习中，他们已经形成了有关的知识经验，他们对任何事情都有自己的看法。教学不能无视学习者的已有知识经验，简单强硬地从外部对学习者实施知识的“填灌”，而是应当把学习者原有的知识经验作为新知识的生长点，引导学习者从原有的知识经验中，生长新的知识经验。教学不是知识的传递，而是知识的处理和转换。教师不是知识权威的象征，也不单是知识的呈现者，而应该重视学生自己对各种现象的理解，倾听他们时下的看法，思考他们这些想法的由来，并以此为据，引导学生丰富或调整自己的解释。
参考文献：
1.瓦・阿・苏霍姆林斯基.给教师的建议[m].北京.教育科学出版社.1980.12
关于竹的诗句篇5
总结这几年的题画诗阅读鉴赏的设题角度，不外乎以下几个方面：品味语言，描绘意境，分析技巧，体会情感。在鉴赏的过程中，要遵循以下四个由表及里的步骤来读懂，读透。
1.品味题画诗的语言
诗贵含蓄，语言的凝练性是题画诗的一个重要特点。对题画诗的语言鉴赏我们首先要解释它的字义，其中既包括字面义，也包括语境义；然后就描绘诗歌的意境而谈，或谈这些字词形成了怎样的意境，或谈它们对整首诗意境的作用；最后体会诗人的情感，或谈表达了怎样的情感，或谈对诗人情感的作用。如《墨梅》（王冕）“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，一个“淡”字既道出画梅花的技法，又表现出梅花朴素淡雅、傲立于严寒的风骨，令人耳目一新。墨梅的风姿与诗人傲岸的形象跃然纸上；一个“满”字，不仅传神地写出了梅香的充盈激荡，更表现了诗人不流于世俗、傲骨铮铮的气节。
题画诗语言分析思路：字义――意境――情感。
2.感受题画诗的意境
好的题画诗，既要结合绘画主题，又能不拘泥于画面内容，既能再现画面，同时又能跳出画外，离开画面而不失其独立的艺术生命。苏轼的《惠崇春江晚景》可以说做到了这一点。“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”诗的前三句咏画面景物，最后一句是由画面景物引发的联想。第二句中“水暖”(温度)、“鸭先知”(知觉)，是不能直接画出的。画属于视觉艺术，而诗是语言艺术，最后一句进一步发挥联想，在前三句客观写景的基础上做出画中景物所属时令的判断，从而增添了南方风物之美的丰富感觉，这更是绘画所不能具备的。
题画诗的意境分析思路：描述了什么意境――如何展现的――意境的意义（诗人的情感、理想、追求、品性等）。
3.分析题画诗的表达技巧
表达技巧就是指诗人在创作时驾驭语言、表达思想、反映生活、创设意境、塑造形象的技法，包括恰当地运用修辞方法、表达方式以及一些具体的表现手法。优秀诗人往往会调动各种艺术技巧创设出一个个融合他主观情思和客观风物的意境，吸引人们去欣赏，去品味。王冕的《白梅》就巧妙地运用了表达技巧。“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。”从诗歌的构思技巧来看，这是一首“托物言志”之作，诗人以梅自况，借梅花的高洁来表达自己坚守情操，不与世俗同流合污的高尚品格与远大志向。从具体表现手法来看，诗歌将混世芳尘的普通桃李与冰雪林中的白梅对比，从而衬托出梅花的素雅高洁。通过阅读与分析，我们便知这首诗主要的艺术手法是：托物言志，对比衬托。
题画诗表达技巧分析思路：何种技巧――如何体现――诗人情感。
4.把握题画诗的情感，领悟诗人的观点态度
题画诗带着诗人的情感，或愉悦欢快，或沉痛哀伤，或赞美仰慕，或豪迈闲适，但不管是哪一种情感都隐含着诗人对生活、对社会、对人生的观点态度。因此，读诗要把握诗情，把握了诗情，才能走进诗人的心灵，才能正确地领悟诗人的观点态度。郑燮的《竹石》通过写景表现自己对生活、对社会、对人生的情绪态度。“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”这首诗着力表现了竹子那顽强而又执著的品质。郑燮不但咏竹诗美，而且画出的竹子也栩栩如生，用他的话说是“画竹子以慰天下劳人”。所以这首诗表面上写竹，其实是写人，写诗人自己那种正直倔犟的性格，决不向任何邪恶势力低头的高傲风骨。同时，这首诗也能给我们以生命的感动，在曲折恶劣的环境中，战胜困难，面对现实，像岩竹一样刚强勇敢。
阅读训练一
画菊
郑思肖[注]
花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷。
宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。
[注]郑思肖是宋末诗人，有浓厚的民族意识。
阅读上文，回答下列各题。
1.诗中“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”描绘出了怎样的意境？
2.朱淑真在《黄花》中有“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风”的诗句与“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”相比，哪个更好，为什么？
3.这首诗的艺术手法是什么？结合全诗简要分析。
阅读训练二
屏风绝句
杜牧
屏风周[注]画纤腰，岁久丹青色半销。
斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆。
[注]周早于杜牧，是活跃在盛唐、中唐之际的画家，善画仕女。
阅读上文，回答下列各题。
1.“屏风周画纤腰”一句中“纤腰”有什么含义？
2.古人说这首诗中“妒”字用得好，为什么？
3.这首诗写画中人的美用了什么表现手法？请简要分析。
阅读训练三
潍县①署中画竹
呈年伯②包大中丞括③
郑燮
衙斋④卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小⑤吾曹⑥州县吏，一枝一叶总关情⑦。
[注]①潍县：今属山东省。②年伯：古称同科考取的人为同年，对同年的父辈或父亲的同年称为年伯。③包大中丞括：指包括，他字银河，钱塘(今浙江杭州市)人，康熙四十五年(1706)进士，乾隆年间，曾任山东布政使，署理巡抚。清代巡抚又称“中丞”。④衙斋：官衙中的书斋。⑤些小：指官职卑微。⑥吾曹：我们。⑦关情：关心。
阅读上文，回答下列各题。
1.首句“衙斋卧听萧萧竹”的作用是什么？
2.“一枝一叶总关情”运用了何种修辞方法？表达了诗人怎样的情感？
3.请简要分析这首诗的表达技巧及语言风格。
阅读训练四
题春江渔父图
杨维桢
一片青天白鹭前，桃花水①泛住家船。
呼儿去换城中酒，新得槎头缩项鳊②。
[注]①桃花水：桃花汛。指春天桃花盛开之时，川谷冰融，河水上涨。②槎头缩项鳊：“槎”指置于水中的木栅栏。鳊：鳊鱼。
阅读上文，回答下列各题。
1.试分析“一片青天白鹭前”勾勒画面的艺术手法。
2.历代墨客骚人笔下的渔夫往往是隐士高人的代名词，这首诗中的渔夫是否也如此？请简要分析。
3.请简要分析这首诗的语言特征。
阅读训练六
画松
景云
画松一似真松树，且待寻思记得无。
曾在天台山上见，石桥南畔第三株。
阅读上文，回答下列各题。
1.首句“一似”的妙处何在？
2.诗人写“画松”不是直接描摹，而是联想到“真松”，这样写有什么好处？
3.从欣赏“画松”的过程来看，表现了诗人怎样的情感？
阅读训练八
题画竹
郑燮
且让青山出一头，疏枝瘦干未能遒。
明年百尺龙孙发，多恐青山逊一筹。
阅读上文，回答下列各题。
1.这首诗中的“龙孙”指什么？
2.请分析这首诗是运用什么手法揭示了一个什么哲理？
阅读训练五
题米元晖潇湘图二首
龙袤
（一）
万里江天杳霭，一村烟树微茫。
只欠孤篷听雨，恍如身在潇湘。
（二）
淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。
安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家！
阅读上文，回答下列各题。
1.第一首诗可分为几个层次？它们分别写了什么内容？
2.第二首诗中的“安得”二字反映了诗人怎样的内心矛盾？
3.第二首诗以“安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家”作结，有何妙处？
阅读训练七
题葡萄图
徐渭［注］
半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
[注]徐渭，字文长，号青藤居士。天资聪颖，才华横溢,诗文书画戏曲俱佳，然而终生不得志。
阅读上文，回答下列各题。
1.简要分析诗中的人物形象。
2.三四句运用了什么修辞方法？这样写有何作用？
3.这首诗是诗人晚年对自己人生的感叹，表现了诗人怎样的情感？
阅读训练九
画鹰
杜甫
素练风霜起，苍鹰画作殊。
身①思狡兔，侧目似愁胡。
绦镟②光堪摘，轩楹势可呼。
何当击凡鸟，毛血洒平芜。
[注]①“（sǒng）身”就是“竦身”。②“绦镟（tāoxuàn）”的“绦”是系鹰用的丝绳；“镟”是转轴，系鹰用的金属圆轴。
阅读上文，回答下列各题。
1.古人说“思”与“似”、“摘”与“呼”两对词，把画中的鹰描写得极为传神，你是如何理解的？
2.“毛血洒平芜”是想象之景，还是实写之景？为什么？
3.这是一首题画诗，诗人通过对画鹰的描绘，抒发了怎样的抱负？
参考答案
《古诗阅读之题画诗》
阅读训练一：
1.“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”这两句诗写宁愿枯死枝头，不愿被北风吹落，描绘了傲骨凌霜、孤傲绝俗的。
2.郑思肖的诗句好。“枝头抱香死”比“抱香枝上老”更为悲壮，且语气磅礴义无反顾。“何曾吹落北风中”和“不随黄叶舞秋风”相比较，前者质询，语气坚定；后者陈述，语气轻佻。
3.托物言志。借，诗人表达了坚守高尚节操，宁死不肯妥协的决心。
阅读训练二：
1.它既是美人的同义语，又能给人以字面意义外的形象感，使人联想到一个亭亭玉立、丰满而轻盈的美人。
2.“妒娇娆”（即妒忌画中人），“妒”字进一步从少女心理上写出了画中人的美。它竟能让一位妙龄娇娆的少女怅然自失，充分体现了画中人的美。
3.正面描写和侧面描写的表现手法。“屏风周画纤腰”正面描写画中人的美，使得一个亭亭玉立、丰满而轻盈的美人跃然纸上。“拂尘犹自妒娇娆”，通过侧面描写少女的动作和心理，来表现画中人之美。
阅读训练三：
1.首句即点明自己的身份，“衙斋”即官邸的书斋，“萧萧”说明周遭环境幽雅，同时也紧扣画竹的主题。
2.“一枝一叶”表面上看还是咏竹，实际比喻民间疾苦。道出了诗人的爱民之心与勤政之意。
3.诗人从竹入手托物言志，表达了做好民众父母官的心声；语言质朴，比喻的方法使全诗具有一种虚实相间的效果，更见意味深远。
阅读训练四：
1.诗人从远处落墨，用淡雅的色彩为全篇染上一层明快的底色：一片青天，白鹭飞来，着一“前”字使静止的蓝天平添无限生机。
2.这首诗中的渔夫并非是隐士高人形象，而是一个真正以捕鱼为生的渔夫形象。三、四两句诗通过呼儿打酒的细节，把渔家人那种自给自足、自得其乐的天伦之乐表现得淋漓尽致，这当中也隐含着诗人对那种平静安详生活的羡慕、渴望和追求。
3.诗歌的语言清新，明白，流畅，与画面、主题相一致。
阅读训练五：
1.分两个层次。前两句为第一层次，对画中的景物作客观描写，远处是万里江天，近处是一村烟树，“杳霭”微茫，一派烟雨迷蒙的景象。后两句为第二层次，写诗人看画时的主观感受，赞叹观赏米元晖的画，好像置身于潇湘一样。
2.画中的境界确是令人神往的，可是，要披戴绿蓑青笠，就得抛弃纱帽官服；长在江湖上的泛宅浮家，也就免除了尘俗的纷繁和仕途的荣辱。这在诗人心中的确是个矛盾，“安得”二字便是发自内心的感慨。
3.如此作结可谓一箭双雕，既抒发了自己内心的感慨，又表现了对米元晖的评价：能绘出如此境界的画家，其人之清高绝俗不言而喻。
阅读训练六：
1.“一似”二字表达出一种惊奇感，一种会心的喜悦，一种似曾相识的发现。
2.这首诗的显著特点在于没有实在的形状描摹，而是从观者的心理感受、生活体验来写。既写出欣赏活动中的诗意感受，又间接传达出画松的风格。这就是所谓的虚处传神。
3.诗人由“画松”见“真松”,由衷地赞叹画家高超的绘画艺术。
阅读训练七：
1.塑造了一个饱尝辛酸、怀才不遇而又狂放孤傲的老人形象。首句既写出了已往生活的辛酸，又写出了落魄的现状；但“独立书斋啸晚风”一句却写出了一派孤傲狂放的气概。“闲抛闲掷野藤中”暗示诗人怀才不遇的愤慨。
2.比喻。三四句以“明珠”为喻，既指画中葡萄，也指自己的超人才智。诗人借此表达了自己对当时社会的傲视和嘲弄。
3.生活的挫折给诗人带来无数次的打击，面对自己的遭遇，诗人表现出无限的心酸和无奈，还有怀才不遇的愤慨，但他仍然保持着倔犟和孤傲的性格。
阅读训练八：
1.刚长出的幼竹（竹笋的别称）。
2.用“山”的固定不动与“竹”的生枝拔节作比较揭示了新生事物具有强大的生命力这一哲理或“应用发展的眼光去看待新生事物”这一哲理。
阅读训练九：
1.“思”写鹰的动态，“似”写其静态，“摘”写其情态，“呼”写其神态。诗人用字精工，颇见匠心。通过这些富有表现力的字眼，把画中的鹰描写得同真鹰一样。
关于竹的诗句篇6
经过几天的研究发现，高考中的咏物诗多考察的是有寄托的一类，如2009年天津卷考了杜甫的《严郑公宅同咏竹》，题目设置着重考察对“竹子”的特点的把握以及对诗歌寓意的理解。再如2012年天津卷考了杨万里的《野菊》，第一题问：“颔联描写了怎样的形象”，第二题问：“尾联化用了陶渊明哪句诗？表达了作者怎样的志趣”，可见高考中托物言何志或托物寓何意是考查咏物诗的命题核心点。
对诗歌思想情感的理解是一个难点，很多学生答题有误。这主要是因为学生读诗太少，对传统文化深入了解不够，像“竹”“菊”已经被众多诗人们赋予了特定的历史文化内涵。岂止是竹、菊，还有松、梅、兰、荷、柳、孤雁、鹧鸪、子规等无一不被诗人们反复吟颂，逐步成为独特的具有丰富内涵的诗歌意象。而学生对此知之甚少，读完一首诗后往往不知所云，不能理解诗人的思想情感。
以往诗歌鉴赏教学大都停留在对文本浅层意义的诠释和对答题技巧的传授，不太注重深究广探诗歌文本所内蕴的深刻人文价值；诗歌教学带有较大的功利性，看重短期的考试，而不去追求诗歌对学生精神生命成长和升华的恒久价值。这样不仅难以增强学生的语文素养，而且还会慢慢使学生厌烦诗歌，很难实现提高诗歌鉴赏能力的目标。为此，对高三诗歌教学进行聚焦式阅读很有必要。
为了攻克这一难点，我首先把目标锁定在有关“松、竹、梅”的咏物诗上。在上课之初设置了读诗猜谜的活动，选取了郑燮的《竹》，王冕的《白梅》，范云的《咏寒松》等让学生猜谜，学生积极参与，热情高涨。
为调动学习的兴趣，精心制作了配有清雅优美图片的课件。给学生提供的视觉形象，古朴优雅，很快便能调动起学生的情绪，使他们进入一种特定的审美诗意的状态。我选取了王禹的《官舍竹》“谁种萧萧数百竿？伴吟偏称作闲官。不随夭艳争春色，独守孤贞待岁寒。声拂琴床生雅趣，影侵棋局助清欢。明年纵便量移去，犹得今冬雪里看！”让学生读诗思考这首诗中的“官舍竹”具有什么特征？表现了诗人怎样的情怀？逐步引导学生认识咏物诗的特点是“体物肖形，传神写意”，“咏物隐然只是咏怀，盖个中有我也”。
同时让学生赏评佳句如刘禹锡的《庭竹》“露涤铅粉节，风摇青玉枝。依依似君子，无地不相宜”，郑燮的《竹》“未出土时先有节，已到凌云仍虚心，”张必的《咏竹》“凌霜尽节无人见，终日虚心待凤来”等。这一环节的设置让学生强烈的感受到了古人爱竹咏竹的情怀，同时对“竹”这一意象有了更多的了解，认识到竹子有潇洒自然，素雅宁静之美，又有凌寒不凋、虚心有节、性直坚韧等特性，对“君子比德于竹”的理解更具体深刻。同时知道了笋成新竹既具有动态变化的美感，也具有成材与凌云之志的象征意义。
为了让学生理解“松”这一意象，我选择了南朝诗人范云的《咏寒松》和宋朝诗人石延年的《古松》做了重点解读。赏评佳句选择了
刘祯的《赠从弟》――“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲”，李白的《南轩松》――“阴生古苔绿，色染秋烟碧。何当凌云霄，直上数千尺”，李商隐的《咏小松》――“怜君孤秀植庭中，细叶轻阴满座风。桃李盛时虽寂寞，雪霜多后始青葱”。经过这样的聚焦式的阅读，学生对松树傲霜斗雪的特点有了诗意的感受，对诗人通过咏物来言志抒情有了更多的理解与共鸣，对诗歌有了更多的热爱。
学生认识到诗中的竹、松，已不只是简单的客观存在物，它们已成为诗人们寄情言志的独特意象。它们承载着诗人们的道德与理想，寄寓着文人的情趣与追求，隐喻着作者的情思与感叹！
在赏析咏梅佳作时，我让学生赏析林逋《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，高启《梅花》中的“雪满山中高士卧，月明林下美人来”，学生认识到咏物诗常用托物言志，常用比喻、象征、拟人等。又拓展阅读了何逊的《扬州法曹梅花盛开》、陆游的《梅花绝句》、崔道融与陈亮的《梅花》、王冕的《墨梅》。学生在吟咏赏析的同时，逐步加深了对咏物诗的理解，同时梅花不惧风霜的气节，赛过百花的清丽，挺立严寒的意志，与世无争的高洁，与月相伴的清雅，伴雪而生的芬芳，独傲世间的勇气深深地感染了学生。学生深刻理解到，对同一梅花，不同诗人的笔墨中，有着不同的爱恨情怨。
关于竹的诗句篇7
卜算子·黄州定惠院寓居作
苏 轼
缺月挂疏桐,漏【注】断人初静。谁见幽人独往来,缥缈孤鸿影。惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷。
【注】漏:指漏壶,古人计时的器具。“漏断”指夜深。
词中所描写的孤鸿的形象是怎样的?请作简要赏析。
解析:要鉴赏词中“孤鸿”的形象,要抓住下阕的四句话:“惊起却回头”,是说孤鸿惊恐不安,非常警惕;“有恨无人省”,说它身怀怨恨,却无人知晓,是不敢,也是不愿;“拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷”,虽有“栖息地”,却“不肯栖”,只好寄宿在寒冷、寂寞的沙洲里。
答案:全词刻画了一个飘飞不定、惊恐不安、心怀幽恨、孤独寂寞的孤鸿形象。本词用“缺月”“疏桐”“漏断”“寒枝”“洲冷”等词语为孤鸿描绘了一个清冷萧瑟的环境;用“孤”“惊”“回”“恨”“寂寞”等词语极写孤鸿的神态和心理。
2.阅读下面这首词,然后回答问题。
生查子·独游西岩①
辛弃疾
青山招不来,偃蹇②谁怜汝?岁晚太寒生,唤我溪边住。 山头明月来,本在天高处。夜夜入青溪,听读《离骚》去。
【注】①淳熙八年(1181)冬,辛弃疾被诬罢官,长期闲居于上饶城北的带湖之畔。西岩就在上饶城南,风景优美。这首词是他闲居期间的记游之作。②偃蹇:高耸、傲慢的样子。
在诗人笔下,青山、明月是怎样的形象?
解析:本题考查对诗歌事物形象的鉴赏能力。词人看似写山和月,其实是借它们来表达自己的志向。上片写青山“招不来”,又写青山唤我到溪边和它一起居住,再结合词后的注释②,青山的形象就一目了然了;下片写明月,“在天高处”,并且还夜夜听读屈原的《离骚》,结合屈原的形象,明月的特点也就很清楚了。
答案:貌似傲慢却又充满情意的青山,高洁而又善解人意的明月,是词人想象中理想人格的化身,没有世俗偏见,高洁、正直而又纯洁,是词人被贬独游时的知音。
课案训练
1.阅读下面的诗,按要求作答。
严郑公①宅同咏竹
[唐]杜甫
绿竹半含箨②,新梢才出墙。
色侵书帙③晚,阴过酒樽凉。
雨洗涓涓净,风吹细细香。
但令无剪伐,会见拂云长。
【注】①严郑公:即严武,受封郑国公。②箨:笋皮。③帙:包书的布套。
本诗前三联描写出竹子怎样的形象?
解析:这是一首咏竹诗,诗人要借“竹”言志,所以对“竹”的形象给以着力描绘,要准确把握其形象特点,必须关注分析这些描写其形象的诗句。第一联着力写竹子的嫩和新,第二联着力写竹阴的凉爽宜人,第三联写竹子经雨洗刷后的洁净,以及竹子的清香,根据对诗句的这些理解,概括竹子的形象特点。
答案:前三联描写出清新秀雅的新竹形象。它是新出嫩竹,颜色翠绿,竹影阴凉;雨洗后更加洁净,风吹过香气怡人。
2.阅读下面一首唐诗,然后回答问题。
咏 风
王 勃
肃肃凉风生,加我林壑清。
驱烟寻涧户①,卷雾出山楹②。
去来固无迹,动息如有情。
日落山水静,为君起松声。
【注】涧户、山楹:指普通人家。①涧户:涧边的人家;②山楹:就山岩凿成的房屋。
诗人笔下的“风”是个什么样的形象?请试作具体说明。
解析:分析“风”的形象,应由诗歌中对风的描写和评价入手,诗人言风“凉”,使“林壑清”为“涧户”“驱烟”,为“山楹”“卷雾”,日落山水静寂之时,又吹响松涛,让人们欣赏美妙的乐章,不辞劳苦地工作。尽管人们看不到它的踪迹,但它的一举一动都满含对人间百姓的深情厚意。所以诗人称其“有情”。
答案:诗人笔下的“风”是个不知疲倦、不辞辛苦的奉献者和“有情”人的形象。它使山林清爽,它驱散烟霾,卷走云雾,并且在日落山静的时候,为人们吹响松涛,奏起大自然的乐章。
3.阅读下面这首宋诗,回答问题。
初见嵩山
张 耒【注】
年来鞍马困尘埃,赖有青山豁我怀。
日暮北风吹雨去,数峰清瘦出云来。
【注】张耒:北宋诗人,苏门四学士之一,因受苏轼牵连,累遭贬谪。
“数峰清瘦出云来”一句妙在何处?“清瘦”有何精神内涵?
解析:此题考查鉴赏诗歌事物形象的能力。一是从炼字角度,对“出”的理解,有助于对作者情感的把握。二是从表现手法看,动静结合,而浓烈的画面感,又使得此句充满强烈的动感,给人以极深的印象。三是从拟人手法切入,使得山峰形象生动传神,表现作者高洁独立的人格。
答案:高峻山峰在一片积云之中突现,基于这种观感,作者运用了拟人手法,以“清瘦”形容山峰,突出山峰的高峻挺拔,造语新奇;一个“出”字,作者运用了以动写静的手法,赋予山峰动感,使山峰与云层形成了尖耸与广阔、跃动与静态相结合的画面。“清瘦”表现了作者清高独立、人格坚守的精神气质。
4.阅读下面两首宋诗,完成下面的问题。
病 牛
李 纲
耕犁千亩实千箱,力尽精疲谁复伤?
但得众生皆得饱,不辞羸病卧残阳。
禾 熟
孔平仲
关于竹的诗句篇8
本文通过文献考察认为，西周以至春秋中期通行的是“以《诗》为史”的《诗》学观，自春秋后期以至西汉，“以《诗》为史”和“以《诗》为教”两种《诗》学观并行，因而在《诗》的流传中也存在着“以《诗》为史”和“以《诗》为教”两大《诗》学系统。
一、“以《诗》为史”《诗》学观的建立
记载《诗》在先秦时期流传的可靠资料是《左传》和《国语》。《左传》存与《诗》相关记载279条、《国语》存与《诗》相关记载38条，共计317条。其中春秋前人引《诗》3条（均见《国语》），《左传》载春秋人作《诗》5首;其余309条记载，参考董治安先生统计①可分为:春秋前期（隐公至闵公）2条（均见《左传》引《诗》）、春秋中期（僖公至成公）72条（《左传》引《诗》45条、赋《诗》13条，《国语》引《诗》9条、赋《诗》5条）、春秋后期（襄公至哀公）183条（《左传》引《诗》82条、赋《诗》55条、歌《诗》25条，《国语》引《诗》14条、赋《诗》1条、歌《诗》6条），《左传》作者以“君子曰”、“君子以”等形式引《诗》52条。研究《左传》和《国语》这些记载，可见先秦引《诗》用《诗》方法的变化和《诗》学观的改变。
西周人引《诗》3条均见于《国语·周语上》:祭公谋父引《周颂·时迈》“载戢干戈，载弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之”谏周穆王勿征犬戎;芮良父引《周颂·思文》“思文后稷，克配彼天。立我丞民，莫匪尔极”及《大雅·文王》“陈锡载周”，来劝谏周厉王勿“专利”以巧取豪夺。这种用《诗》谏政的方法，首先与时人对《诗》的社会功用的认识相联系。《国语·周语上》载邵公谏周厉王弭谤时曾说:“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书……而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”《国语·晋语六》载范文子亦曾追述过此事。邵公云天子听政欲“事行而不悖”，必须使人献诗、曲、书，可见在彼时人们眼中，诗、曲、书所载内容都是朝廷施政的重要比照。周人是一个农业部族，原始农业生产方式，以及原始社会长老制的遗留，致使他们十分看重历史经验，甚至有《诗·大雅·板》所谓的“先民有言，询于刍荛”之说。邵公强调诗、曲、书对谏政的重要作用，主要基于这一“先民之训”所承载的历史经验。从《国语·周语上》所载与邵公同时代的芮良夫以《颂》、《大雅》谏周厉王可知，他们所讲的“诗”中，当然包括后来编入《诗三百》的一些诗篇。从这一角度讲，是彼时人认为《诗》可以承载历史，《诗》是历史的反映;《诗》既可以反映周先祖、周初诸王的德政与德化，即《颂》与“正风”、“正雅”，也可以反映西周中期以来的乱政与黑暗，即“变风”、“变雅”。而它们所承载的内容，都可以作为后代施政的参照和对比，故《诗》可以作为谏政工具。这种“诗载史”思想，是后世“以《诗》为史”《诗》学观的滥觞。
春秋前期人引《诗》2条均见于《左传》:《桓公六年》载郑太子忽引《大雅·文王》“自求多福”来解释对齐辞婚的原因，《闵公元年》载管仲引《小雅·出车》“岂不怀归，畏此简书”劝齐桓公讨伐攻打狄人。两者所引，均将《诗》句作为格言。以《诗》为格言的观念，当建立在承认《诗》所涉及的历史人物行为和语言、或某些历史事件所生成的历史经验的基础上，是“诗载史”观念的发展。以《诗》作为格言来引用，不仅承认《诗》的历史意义，并且将《诗》所包容的前人的历史经验外化为一种社会准则，从而使《诗》不仅具有历史事实的比照作用，并且具有社会公理的指导意义。这种以《诗》作为自己立身处世准则、作为国家军事攻守策略之道的引《诗》方式，发展了西周“《诗》载史”的观念。
春秋中期人引《诗》53条，主要延续着前人“《诗》载史”的观念，沿用着前人以《诗》为史和以《诗》作为格言或公理的用《诗》方法。如《左传·僖公五年》载士蔫引《大雅·板》“怀德惟宁，宗子惟城”以谏晋侯筑城、《左传·僖公十五年》载韩简引《小雅·十月之交》“下民之孽，匪降自天”云云以论晋惠公之败、《左传·僖公二十二年》载富辰引《小雅·正月》“协比其邻，婚姻孔云”以劝周天子召回王子带，等等，都是或把《诗》句作为格言，或把《诗》句视为公理，而其基础则首先是把《诗》句所涉及的历史人物行为和语言看作历史经验;又如《左传·僖公九年》载公孙枝引《大雅·皇矣》“不识不知，顺帝之则”等周文王作为来反比夷吾不能安定晋国、《左传·僖公十九年》载子鱼引《大雅·思齐》所述周文王“刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦”诸作为来劝谏宋襄公修德以胜曹，等等，都把《诗》句所述当作历史事实。《国语》载彼时人引《诗》也同样将《诗》句作为格言、公理或历史事实。
自西周至春秋中期，“《诗》载史”思想指导下的以《诗》所述为史实或格言的引《诗》方法连绵不断地发展。至春秋中期，终于成为多数人认可的引《诗》方式。他们在引《诗》中或把《诗》句当作格言或公理，或把《诗》句所述当作历史事实，以此指导施政与攻守，以此规范社会与人生，反映着彼时“以《诗》为史”的《诗》学观的形成。
二、“以《诗》为史”《诗》学观受到挑战
但同时，春秋中期那“以《诗》为史”的《诗》学观也受到挑战，这突出表现在春秋中期人“赋《诗》言志”时所蕴含的对《诗》作用之认识的变化中。
《尚书·尧典》说舜时即有“诗言志”的观念，这未必可信。但春秋中期人赋《诗》以言志，见于《左传》者13条，见于《国语》者5条，却分明说明着此一时期“《诗》言志”观念的流行。赋《诗》的目的在于“言志”，即表现本人或本方的思想观点、愿望抱负。其所引，有的用《诗》的原始本义，如《左传·僖公二十三年》载秦伯赋《小雅·六月》以示助重耳复国、重耳赋《河水》取“朝宗”之意答拜，如《左传·文公七年》载荀林夫赋《大雅·板》第三章以谏先蔑。但《诗》之本义的有限性与“志”之内容的无限性的矛盾，使人们在“言志”赋《诗》时往往偏离其原始本义而用其引申义，如《左传·成公九年》载季文子回国复命时，在鲁成公招待他的宴会上赋《大雅·韩奕》之第五章，此章的原始本义为赞美蹶父为其女韩姑找到了韩侯这一好丈夫而嫁到韩国。这本与鲁之穆姜无关，而穆姜却从厢房里出来两次下拜，并因《邶风·绿衣》有“我思古人，实获我心”等句而赋此诗以答拜季文子，还联系自己的境遇加以解说。穆姜所理解、所接受的不是此章的原始本义而是其本义的泛化——由赞韩姑而引申到赞所有嫁给诸侯的他姓女。此类赋《诗》取用引申义的做法在此一时期例子很多，如《左传·文公十三年》载郑鲁之会时郑子家与鲁季文子所赋《小雅·鸿雁》、《小雅·四月》、《风·载驰》、《小雅·采薇》。这种不用《诗》的原始本义而用引申义的做法，将《诗》的历史事实的比照作用加以泛化，偏离了旧有的“《诗》载史”观念。
抛开《诗》的原始本义而用其引申义，这一现象可能是从鲁文公时期开始的。鲁文公之前人赋《诗》，《左传》载2条，均见《僖公二十三年》，系用《诗》之原始本义，已见上述;《国语》载5条，均见《晋语四》，与《左传·僖公二十三年》所载为同一事，即秦伯与重耳在宴会上分别赋《小雅·采菽》、《小雅·黍苗》、《小雅·小宛》之首章“鸠飞”、《小雅·六月》，皆取《诗》之原始本义。但在鲁文公时期，赋《诗》取义则起了变化。《左传·文公三年》所载赋《诗》尚用原始本义，而《左传·文公四年》所载赋《诗》则用引申义——文载卫国的宁武子聘鲁，鲁文公在宴会上为他赋《小雅·湛露》和《小雅·彤弓》，宁武子既不辞谢又不赋《诗》答拜，事后他自己解释原因为:此两《诗》系天子宴诸侯时所用，“昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛露》”;“诸侯敌王所忾而献其功，王于是乎赐之彤弓一、彤矢百……”，故自己不对。抛开两者间的政治斗争成分不讲，单就用《诗》方式而言，鲁文公所用为《诗》的引申义，宁武子坚持的是《诗》的原始本义。宁武子敢在鲁朝廷上不答拜其所赋《诗》，并敢公开面对鲁行人坚持《诗》的原始本义，这说明在鲁文公前期，赋《诗》中取用《诗》的引申义的做法并没有获得社会舆论的普遍认可。但在鲁文公后期，这一情况发生了根本性变化，取用《诗》之引申义的做法获得了广泛承认，《左传·文公十三年》载郑鲁之会时所赋《小雅·鸿雁》、《小雅·四月》、《鄘风·载驰》、《小雅·采薇》均取各《诗》引申义，及上举《左传·成公九年》穆姜对《韩奕》的理解，就足以说明这一点。
此一现象继续发展，至春秋后期，“以《诗》为史”的《诗》学观受到更大挑战，其主要表现有三:
其一，春秋后期赋《诗》56条，主要取用《诗》的引申义。如《左传·襄公八年》载晋范宣子在鲁赋《召南·摽有梅》，杨伯峻注:“本意是男女婚嫁及时”，但范宣子“赋此，寄意于望鲁及时出兵”;又如《左传·昭公元年》载赵孟赋《小雅·瓠叶》取比喻义谓飨礼应从简;复如《左传·昭公二年》载季武子赋《大雅·绵》之卒章，杜预注“以晋侯比文王，以韩子比四辅”，又载季武子赋《小雅·节南山》之卒章，杜预注“以言晋德可以畜万邦”，又载季武子赋《召南·甘棠》，杜预注“以宣子比召公”，等等。这些赋《诗》，都不用《诗》之本义而用其引申义。
如果说这些例子之取用引申义还是后人的理解的话，那么我们来看当事人的解说。《左传·昭公元年》载赵孟赋《召南·采蘩》后自解曰:“小国为蘩，大国省穑而用之，其何实非命?”此《诗》本为采蘩以祭的劳动歌，赵孟用以比说大国小国，系取其引申义;又载子皮赋《召南·野有死》，赵孟赋《小雅·常棣》后解曰:“吾兄弟比以安，也可使无吠。”《野有死》本述情人避狗叫以幽会，赵孟用来比诸侯国间关系，系取其引申义。由此可见，用引申义赋《诗》的做法，已成为春秋中期人的常用方式。
用引申义赋《诗》的发展，是“断章取义”以赋《诗》的出现。《左传·襄公二十八年》载齐卢蒲癸答辩娶妻“不辟宗”之责问时说:“赋《诗》断章，余取所求焉。恶识宗?”用“赋《诗》断章”作为不循旧章的论据，见其时“断章取义”来赋《诗》已成为彼时通行的方式。
其二，因为此一时期赋《诗》中用引申义成为常式，《诗》原始义的严肃性受到挑战，故诸侯或大夫僭用过去被公认的天子专用《诗》也被时人接受。如《左传·昭公元年》载楚令尹享赵孟时赋《大雅·大明》之首章，杜预注“首章言文王明明照于下，……意在……自光大”，赵孟对此僭越赋《诗》不满，也仅赋《小雅·小宛》之二章“以戒令尹”（杜预注）;而叔向听说此事后则曰“王弱，令尹强，其可哉”，以实力而不以血统论可否得位，可否用某《诗》。出于叔向这种观念，故《左传·襄公八年》载鲁之季武子当着晋大夫范宣子的面赋《小雅·彤弓》时，范宣子不再像《左传·文公四年》所载鲁文公赋《小雅·彤弓》时宁武子那样既不辞谢又不答拜，而是马上应对解说，并言“敢不承命”。
用引申义赋《诗》，赋《诗》时不再顾及原有的品级规定，这种种现象说明着春秋后期一部分人不再把《诗》之所述作为历史，而是作为一种工具，一种表情达志的个人工具。这样，《诗》的固有的历史意义、《诗》的严肃性便受到严重挑战。
其三，此一时期“以《诗》为史”的传统观受到严重挑战，还表现在对《诗》风成因的理解上。《左传·襄公二十九年》载吴公子季札观鲁乐工奏《诗》乐而遍论《风》、《雅》、《颂》诸诗，或论其所表现出的民风民气，如谓《周南》、《召南》“勤而不怨”，谓《邶》、《卫》“忧而不困”;或由此预言其发展前景，如谓《秦》“能夏则大”，谓《唐》“忧之远”;或论其所表现出的政治风貌，如谓《小雅》“其周德之衰”，谓《大雅》“其文王之德”，谓《颂》“盛德之所同”。这些评说，皆立足于《诗》（当然还包括乐）所蕴含的政治意义与道德精神，从思想道德、先王风化的角度阐释《诗》与《诗》乐所蕴含的政治意义与社会作用。这种结合社会政治、道德教化来解说《诗》义与《诗》乐的思想方法，为《诗》的政治化，进而以《诗》作为教化工具奠定了思想基础。
这种种现象都说明，春秋后期，偏离“《诗》载史”思想倾向的、用引申义赋《诗》的现象更加普遍;《诗》不再仅仅作为历史载体，而且还具有表情达志等社会作用的新观念更加盛行。此种用《诗》方法和对《诗》的作用的认识，发展到春秋末孔子解《诗》论《诗》时，终于确立了“以《诗》为教”的《诗》学观。
三、孔子“以《诗》为教”《诗》学观的确立
孔子《诗》学观的确立有一曲折过程。《左传》载孔子引《诗》6处计7首，均与《左》、《国》所载春秋人以《诗》为史实或格言的引《诗》方法无大差异。如《宣公九年》载孔子引《大雅·板》诗句评泄冶谏陈灵公，《昭公五年》载孔子引《大雅·抑》诗句赞昭子“不赏私劳”，《昭公七年》载孔子引《小雅·南山有台》诗句赞孟僖子“能补过”堪为榜样，《昭公十三年》载孔子引《小雅·鹿鸣》诗句赞子产，皆以所引《诗》句作为评说人物的依据，可见孔子是将这些诗句作为广为流传的历史公理来看待;《昭公二十年》载孔子评子产宽猛相济以治民，在引《大雅·民劳》“民亦劳止……以绥四方”后曰“施之以宽也”、引“毋从诡随……惨不畏明”后曰“纠之以猛也”、引“柔远能迩，以定我王”后曰“平之以和也”、在引《商颂·长发》“不竞不……百禄是遒”后曰“和之至也”，均未像后世那样作“怨刺”之解，呈现出将诗句所述作为历史事实的思想观念;《昭公二十八年》载孔子赞魏献子时引《大雅·文王》“永言配命，自求多福”后解曰“忠也”，当视诗句所述文王训诫语为格言才有是评。这些引《诗》解《诗》的观念和方法，与《论语·八佾》所载孔子以《周颂·雍》“相维辟公，天子穆穆”来比照三桓“以《雍》彻”为僭越的解《诗》方法和《诗》学观念相同。它们说明着孔子确曾有过“以《诗》为史”的《诗》学观阶段。这也是孔子以为《诗》有“博物作用”、“外交作用”②的思想学术原因。但后来随着孔子学术思想的逐渐政治化，即其“礼治”思想的确立③，孔子的《诗》学观发生了变化，开始强调《诗》的社会政治作用，谓“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）;开始强调《诗》的道德教化功能，谓“《诗三百》，一言以蔽之，曰思无邪”（《论语·为政》）。基于这种《诗》学思想，孔子才称赞子贡联系道德修养来解《卫风·淇奥》“如切如磋”云云（《论语·学而》），才盛赞子夏联系“礼”来解说《卫风·硕人》“巧笑倩兮”云云的引申义（《论语·八佾》）。
孔子《诗》学观的前后变化，亦反映在他的引《诗》实践中。随着“郭店竹简”和“上博竹书”等出土简帛的深入研究，《礼记》的先秦史料价值越来越受重视。《礼记》载孔子引《诗》50则中，除《檀弓下》载孔子评“晋之觇宋者”、《表记》载孔子论“事君欲谏不欲陈”、载孔子论“后稷之祀”这3处引《诗》表现出“以《诗》为史”的思想观念外，其余47处或联系礼乐教化、或结合道德修身、或针对社会治理去引用《诗》句，都表现着“以《诗》作为教化工具”的思想观念，可谓孔子《诗》学观前后变化的佐证。
孔子《诗》学观发生变化的时间尚可寻绎。《左传·昭公七年》载孟僖子死时让孟懿子和南宫敬叔向孔子学礼仪以利于以后出使外交。春秋时，引《诗》赋《诗》奏《诗》乐是外交礼仪的重要内容。孟僖子死于鲁昭公二十四年（公元前518年），时孔子34岁。其前后孔子当以学《诗》后“使于四方能专对”为目的之一来教生授徒，孟僖子才有是举。这是可考证孔子具有“以《诗》为史”《诗》学观的最早记载。由《左传》作者引《诗》52条可见，《左传》作者具有“以《诗》为史”的《诗》学观（详下）。而《左传》不载鲁昭公二十八年（公元前514年）之后的孔子引《诗》说《诗》言论，这或许是因孔子《诗》学观于是年后发生变化所致。由《史记·仲尼弟子列传》所载弟子与孔子年岁差异推算，《论语》载孔子与子贡联系道德进化解《淇奥》，与子夏联系礼乐教化解《硕人》，均发生在鲁昭公二十八年（时孔子38岁）后④。由此可见，孔子从“以《诗》为史”《诗》学观到“以《诗》为教”《诗》学观的变化时间，当发生在鲁昭公二十四年（公元前518年）至鲁昭公二十八年（公元前514年），即孔子34岁至38岁之间。
四、两种《诗》学观的承传（上）
但孔子的《诗》学观在当时并不盛行，春秋后期广为流行的仍是“以《诗》为史”的《诗》学观，这主要表现在以下两点。
其一，春秋后期人引《诗》依旧把《诗》句所述作为格言或史实，依旧强调《诗》的“谏政”功能。如《左传·襄公七年》晋穆子举荐人时，连引《召南·行露》、《小雅·节南山》、《小雅·小明》诸《诗》句，将它们或作格言、或作公理以作为论人论事的标准;又如《左传·昭公十年》载晋陈桓子将所引《大雅·文王》诗句作为历史事实以比照自己的作为;复如《左传·襄公十四年》载师旷答晋侯问时仍强调“瞽为诗”的“谏政”功能。总起来看，此时期引《诗》方法与前两期引《诗》方法无多大变化，仍继承着“以《诗》为史”的《诗》学观。
其二，春秋后期在歌《诗》时还保留着过去的品级规定性。《左传·襄公四年》载晋侯享鲁之穆叔时，奏《肆夏》之三，歌《文王》之三，穆叔均不拜;而歌“《鹿鸣》之三”，穆叔却“三拜”。其自己解释原因为:《肆夏》是天子享元侯之乐，《文王》系两君相见之乐，故不拜;而《鹿鸣》是“君所以嘉寡君”，《四牡》是“君所以劳使臣”，《皇皇者华》是“君教使臣曰‘必咨于周’”，故下拜。《左传·襄公十六年》载晋侯会诸侯于温，强调“歌《诗》必类”，并因齐高厚之《诗》“不类”而谓其“有异志”欲“讨”之⑤。这种遵从某场合使用某《诗》的历史规则，并承认这种规则的合理性的观念，应是此时期“以《诗》为史”《诗》学观的一种表现。战国时期，两种《诗》学观都在延续。一般认为，《左传》的作者是战国前期人⑥，上博竹书《诗论》有6处引“孔子曰”⑦，显系孔子后之人所作。考察它们及战国诸子与《诗》的关系，可见战国人的《诗》学观。
《左传》作者引《诗》52条，其中解说诗篇意旨4处，解诗句13处，其余均为引《诗》作证、作结以论人论事。由这引《诗》论人论事的30余处记载可见，《左传》“以《诗》为史”的《诗》学观十分明显。它视《诗》句所述为史实以作论据，如《文公二年》载“君子”（即《左传》作者）引《鲁颂·宫》“皇皇后帝，皇祖后稷”和《邶风·泉水》“问我诸姑，遂及伯姊”为史实，以证鲁之“跻僖公”为“非礼”;它更多的是视《诗》句为历史上曾流传的格言以作论据或结论，如《僖公二十四年》载“君子”引《曹风·候人》“彼其之子，不称其服”和《小雅·小明》“自诒伊戚”来论子臧之服“不称”而招祸。这都说明《左传》作者具有“以《诗》为史”的《诗》学观。因此，《左传》作者在解说《诗》篇时不像孔子及汉代“四家诗”那样提倡礼乐教化说。如《左传·隐公三年》载“君子”论忠信时谓“《风》有《采蘩》、《采蘩》，《雅》有《行苇》、《泂酌》，昭忠信也”，前者取诗中采野菜以“荐鬼神”但诚心仍在之义，后者取诗中用劣器以“羞王公”但忠心不改之义，均与汉四家诗说如“夫人不失职”以祭、“大夫妻循法度”以祭、“周家忠厚”以养老、“召康公戒成王”等尚礼制、重教化之说（见王先谦《诗三家义集疏》）有异。这些，可见《左传》作者继承的是“以《诗》为史”的《诗》学观。
马承源先生从上海博物馆购藏的战国楚竹书中整理出29支论《诗》竹简⑧。其内容有三，一为综说《诗》及《讼（颂）》、《大夏（大雅）》、《少夏（小雅）》、《邦风（国风）》，二为解说具体诗篇（有时是篇中警句）意旨，三为对所引诗句的评说。
就综论《颂》、《雅》、《风》各类诗篇，竹书作者曰“《讼》平德也，多言後”（2简）⑨，谓“成功者何如?曰讼是也”（5简）;谓“《大夏》盛德”;谓《小雅》“多言难而悁怼者也，衰矣，少矣”。可见竹书综论《诗》，重视《大夏》对周先王功业的歌颂，重视《讼》对文王、武王功业的歌颂，重视《少夏》对周后世之王道德功业的批评，重视《邦风》对民间生活和上下关系的反映。由此看来，竹书作者是把《诗》作为历史史料来看待，作为一部反映周先王基业、文武功业、后代君王少功以及民间风俗政事的历史风俗画卷来对待。也就是说，竹书综论《诗》的特点在于“以《诗》为史”。
马承源先生整理的29支论《诗》简中，解《诗》有三种情况。（一）解整篇诗义者，涉及《清庙》、《生民》、《荡》、《鹿鸣》、《天保》、《小雅·杕杜》、《雨无正》、《节南山》、《关雎》、《木瓜》10处。其所重者为《诗》篇内容，并非刻意挖掘它的引申意义，更较少关涉《诗》篇产生的社会作用;它虽然也有关于先王道德的叙说，但不涉及由此道德所生发出的对后世的教化意义，没有道德说教。（二）解说《诗》句者，涉及《清庙》、《烈文》、《昊天有成命》、《文王》、《皇矣》、《大明》6篇。其所评《诗》句，看重的是《诗》句本身所反映的历史状况，而非此一历史状况所能引申和发挥的政治作用;虽有对先王道德的赞美，但并不刻意挖掘此种道德所能生发出的对后世的教化意义。（三）表面上看似解《诗》篇而实际上是对《诗》中某些句子的解说。这类论说涉及到今本《诗经》存诗41首、逸诗7首。其解说方法与上同⑩。
《史记》某些篇章反映了战国时期某些人的引《诗》情况。《商君列传》载赵良曾引《鄘风·相鼠》和逸诗“得人者兴，失人者崩”，作为格言来谏商鞅。《春申君列传》载黄歇上秦昭王书中曾引《大雅·荡》和《小雅·巧言》作为格言来谏秦昭王。
总之，战国时期，《左传》作者、上博竹书《诗论》作者以及赵良、黄歇等人延续的是“以《诗》为史”的《诗》学观。四、两种《诗》学观的承传（下）将《诗》引用在自己的论说和着述中的是先秦诸子。
学界一般认为墨翟活动在战国初年。《墨子》载论《诗》5处，其中2处言作《诗》（均见《三辩》）、1处言诵《诗》等（《公孟》）、1处言孔子善《诗》（《公孟》），今且不论;另1处谓“夏商之《诗》《书》曰”“有命论”系“暴王作之”，具有“《诗》载史”的观念。《墨子》载引《诗》12处，9处将《诗》所述作为史实，如《尚同中》两引《小雅·皇皇者华》、《兼爱下》引《大雅·大东》、《尚贤中》引《大雅·桑柔》、《尚同中》引《周颂·载见》及《周颂》逸诗等;而另外3处将《诗》句作为格言，如《兼爱下》引《大雅·抑》、《所染》及《非攻中》引逸诗。这些都表现着墨家继承的是“以《诗》为史”的《诗》学观。更能说明问题的是，就连那些渲染文王承受天命的《诗》句，墨子也当作史实看，如《明鬼下》引《大雅·文王》、《天志中》引《大雅·皇矣》、《天志下》引《大夏·皇矣》。这13处论《诗》引《诗》，说明墨家继承了“以《诗》为史”的《诗》学观。
《孟子》载论《诗》6处、引《诗》35处。引《诗》中除去转述孔子引《诗》3处、齐宣王引《诗》l处、王良引《诗》1处不计外，孟子及弟子引《诗》30处中，以《诗》作为格言14次（《梁惠王上》1次、《梁惠王下》2次、《公孙丑上》1次、《滕文公上》1次、《滕文公下》1次、《离娄上》5次、《万章上》2次、《尽心上》1次），作为史实9次（《梁惠王上》1次、《梁惠王下》3次、《滕文公上》3次、《离娄上》1次、《万章上》1次），以《诗》论政教礼义6次（《梁惠王下》1次、《公孙丑上》1次、《万章下》1次、《告子上》1次、《尽心上》1次、《尽心下》1次），引申发挥《诗》义1次（《万章上》）。以《诗》作为格言和史实，说明着孟子对“以《诗》为史”的《诗》学观的继承;而以《诗》论政教礼义，则说明孟子对孔子“以《诗》为教”的《诗》学观的继承，如《尽心上》公孙丑问《魏风·伐檀》“不素餐兮”的含义，孟子用君子用国则“安富尊荣”，“子弟从之，则孝悌忠信”来解之;又如《梁惠王下》把《小雅·正月》“矣富人，哀此茕独”与行仁政联系起来。
因为要把《诗》与政教礼义联系起来，所以有时孟子就不得不对《诗》句进行引申发挥，如《万章下》载孟子将《小雅·大东》“周道如底，其直如矢。君子所履，小人所视”与“义，路也;礼，门也”等礼义论述联系起来;又如《告子上》以“饱乎仁义”解《大雅·既醉》“既醉以酒，既饱以德”等。基于此，孟子主张解《诗》时可以抛开《诗》的原始义而引申发挥《诗》义，《万章上》载咸丘蒙问，从《小雅·北山》“率土之滨，莫非王臣”此一格言式《诗》句出发，如何解舜做天子之后与瞽叟的关系时，孟子以“是诗也，非是之谓也;劳于王事而不得养父母也”来曲解，并由此发出“说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”的论说，公开否定了传统的以原始义解《诗》的《诗》学传统，从而对孔子“以《诗》为教”的《诗》学观从经典阐释的角度作了发展。所以，孟子在“以《诗》为教”的《诗》学观指导下解《诗》时，更加远离《诗》的原始本义。如《告子下》载孟子解《小雅·小弁》与《邶风·凯风》时，说“《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也”，说“《凯风》，亲之过小者也;《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也;亲之过小而怨，是不可矶也。愈疏，不孝也;不可矶，亦不孝也”，对《诗》义引申之后再发挥，离《诗》的原始义甚远。
可见孟子的《诗》学观具有两面性，他既继承了“以《诗》为史”的《诗》学观，又从经典阐释的角度发展了孔子的“以《诗》为教”的《诗》学观。
较之于孟子，荀子更多地继承了“以《诗》为教”的《诗》学观。《荀子》引《诗》97次，论《诗》20次。考察这些材料可见，荀子既承认《诗》的博物功能，说“《诗》、《书》之博也”（《劝学》），但又嫌它只是反映历史，与社会现实距离较远，说“《诗》、《书》故而不切”（《劝学》）。因此，荀子特别强调解《诗》用《诗》与礼乐教化相结合，说“不道礼宪，以《诗》、《书》为之……不可以得之矣”（《劝学》）。基于此，荀子在引《诗》用《诗》时，既注意它的格言意义和史料价值（如《劝学》引《小雅·小明》、《不苟》引《小雅·鱼丽》、《修身》引《小雅·小旻》、《非十二子》引《大雅·荡》、《荀子·荣辱》引《商颂·长发》），又特别看重它的礼乐教化功能，如《修身》引《小雅·楚茨》“礼仪卒度，笑语卒获”为“人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁”作结;如《儒效》引《小雅·采菽》“平平左右，亦是率从”以言社会序列不乱;如《儒效》引《大雅·桑柔》“维此良人……宁为荼毒”以强调加强道德修养;如《议兵》引《商颂·长发》“武王载发……则莫我敢遏”以说明仁人当政则国泰民安;等等，均将《诗》句与礼义教化、道德修养、社会治理联系起来。对比上博竹书《诗论》和《荀子》对《曹风·鸠》一诗的引用和解说，这一根本性的变化就更加明了。上博竹书《诗论》以“信之”解《尸鸠》11，而《荀子》除《劝学》所引为证明“君子结于一”与“信之”相近外，其余如《富国》、《议兵》、《君子》所引，皆与“盛德”或国家治理相联系，由此可看出《荀子》引《诗》解《诗》时，“以《诗》为教”的《诗》学观是主流。
五、两种《诗》学系统及其延续
综上可以看出:西周人以《诗》所载作为历史事实以为时王施政的比照，表现了“以《诗》为史”《诗》学观的萌芽。春秋中期士大夫大量引《诗》，或把《诗》句作为格言，或把《诗》句视为公理，或把《诗》所述当作历史事实，从而确立了“以《诗》为史”的《诗》学观。春秋后期人引《诗》时把《诗》句作为格言或史实，在歌《诗》时还保留着过去的品级规定性，依旧承袭着“以《诗》为史”的《诗》学观。《左传》作者引《诗》时或视《诗》中所述为史实以作论据，或视《诗》句为格言以作论据或结论，延续着“以《诗》为史”的《诗》学观。上博竹书《诗论》中，不论是综合论《诗》，还是解整篇《诗》义，抑或解说《诗》句，所重者均为其历史意义而不是它的社会政治意义，虽有关于先王道德的叙说，但不涉及由此道德所能生发的教化意义，不强调《诗》的政治功用，它延续的是“以《诗》为史”的《诗》学观。战国诸子中，明显延续“以《诗》为史”《诗》学观的是墨家。可以说，西周以至春秋士大夫引《诗》歌《诗》、《左传》作者引《诗》、上博竹书《诗论》论《诗》解《诗》、墨家引《诗》，延续着相同的《诗》学观，构成了先秦时“以《诗》为史”的《诗》学系统。
另一方面，春秋中后期人在赋《诗》言志中，不用《诗》的原始本义而用其引申义，论《诗》时立足于《诗》与乐所蕴含的政治意义与道德精神，从思想道德、王教风化的角度阐释《诗》与乐所蕴含的政治意义与社会作用，酝酿着“以《诗》为教”《诗》学观的产生;孔子在后期谓《诗》可以“兴观群怨”，强调《诗》的思想教化功能，并联系礼乐教化、道德修身、社会治理去引用《诗》句，表现着“以《诗》为教”《诗》学观的确立。孟子在引《诗》时虽有时也把《诗》作为格言或史实，但更多是用《诗》来论政教礼义，将《诗》与行仁政联系起来。因而往往对《诗》句进行引申发挥，主张抛开《诗》的原始义而用引申义，提倡说《诗》时“以意逆志”，公开否定了传统的以原始义解《诗》的《诗》学传统，从而对孔子“以《诗》为教”的《诗》学观从经典阐释的角度作了发展。荀子既承认《诗》的博物功能，又特别强调它的社会现实作用。所以在引《诗》解《诗》时既重视它的格言意义和史料价值，又特别强调它的礼乐教化功能，主要传承着“以《诗》为教”的《诗》学观。孔、孟、荀的《诗》学观和用《诗》实践，构成了先秦时期“以《诗》为教”的《诗》学系统。
先秦时“以《诗》为史”和“以《诗》为教”的《诗》学系统，分别在汉代延续。
汉代“四家诗”，不管是作为今文的齐诗、鲁诗、韩诗也好，还是作为古文的毛诗也好，尽管其有差别，但它们对《诗》的作用的认识却是一致的——它们认为《诗》是用来教化世人，用来匡世救世的，故以“美刺”解《诗》是其共同特征。如《关雎》，鲁诗说毕公刺“康王晏起”，齐诗说“此纲纪之首，王教之端”，韩诗说“刺时也”，毛诗说“后妃之德也”，皆以道德、礼乐、教化来解《诗》，与上博竹书《诗论》以“怡”解《关雎》大异12，其所继承的是孔子奠定“以《诗》为教”的《诗》学系统。
而司马迁认为《诗》是历史的纪录，他在《史记·殷本纪》末说“余以颂次契之事，自成汤以来，采于《书》《诗》”，在《史记·平准书》末说“《诗》述殷周之世”。基于这种“《诗》载史”观念，司马迁才在《史记·周本纪》中取《大雅·生民》、《公刘》及《周颂》诸诗写姜螈、后稷、公刘、古公父之史，才取《采薇》等逸《诗》写伯夷、叔齐之高洁。司马迁还继承了春秋人以《诗》作为格言的引《诗》传统，他在《史记·孔子世家》末说“《诗》有之，‘高山仰止，景行行止’，虽不能至，然心绑（向）往之”，取《小雅·车》之言赞孔子;在《史记·淮南衡山王列传》末说“《诗》之所谓‘戎狄是膺，荆舒是惩’，信哉是言也”，用《鲁颂·宫》之言斥淮南、衡山王之叛。这都说明，司马迁继承的是“以《诗》为史”的《诗》学观，应属“以《诗》为史”的《诗》学系统。
不仅仅是司马迁，汉代帝王与大臣也延续着“以《诗》为史”的《诗》学传统。《史记·孝文本纪》载孝文帝除肉刑时引《大雅·酌》“恺悌君子，民之父母”作为古训公理以为论据;《史记·封禅书》载有司贺武帝得宝鼎时引《周颂·丝衣》“自堂徂基”云云为历史证据;《史记·卫将军骠骑列传》载汉武帝引《小雅·六月》“薄伐弥狁，至于太原”及《小雅·出车》“出车彭彭，城彼朔方”做格言以为出征匈奴的依据。《汉书》和《后汉书》中载汉人这类引《诗》作公理古训、引《诗》作历史古证的用法也很普遍，应属“以《诗》为史”的《诗》学系统。
注释
①董治安:《先秦文献与先秦文学》，第27页，齐鲁书社1994年版。
②《论语·阳货》载孔子谓学《诗》可以“多识鸟兽草木之名”，强调《诗》的博物作用。《论语·子路》载孔子谓学《诗》后使于四方则能“专对”，强调了《诗》的外交作用。
③详郑杰文:《试论孔子的社会治理构想》，《东岳论丛》1993年第1期，第71—75页。
④《史记·仲尼弟子列传》言子贡少孔子31岁，子夏少孔子44岁。古人十五而就外傅，那么孔子最早于46岁收子贡为徒，子夏则更后。又，日本枫山文库旧藏宫内厅书陵部藏元板彭寅翁本《史记校记》言子夏少孔子30岁，即使此说不误，其师从孔子亦当在孔子45岁之后。
⑤“不类”之义，自杜预《注》至杨伯峻《注》多曲解为“与舞不配”。若仅“与舞不配”，只会受嘲笑而不会受讨伐，故应当是其所歌《诗》与其从盟的田级地位“不配”，所以才被视为“有异志”而欲“讨”之。
⑥参见王玉哲《左传解题》（《历史教学》1957年第2期）、杨伯峻《春秋左传注·前言》，第34—41页，中华书局1981年版。
⑦马承源主编:《上海博物馆藏战国楚竹书》，第123页、129页、134页、145页、150页、157页，上海古籍出版社2001年版。
⑧马承源主编:《上海博物馆藏战国楚竹书》，第121—159页。
⑨见马承源主编:《上海博物馆藏战国楚竹书·孔子诗论》之第2简。以下所引竹简编号及释文，均据此书。为排版方便，改古文为今文，改借字为本字。
关于竹的诗句篇9
一是要读懂诗歌的类别。古诗类别多种多样，同类别的诗有基本相通的鉴赏方法，不同类的诗鉴赏方法往往并不一样。如果从内容上划分，古诗一般可分为边塞诗、田园诗、咏物诗、送别诗、怀古诗等；而根据抒发的情感划分，一般有建功立业、怀才不遇、离愁别绪、感时伤世等。明了诗歌类别，便于我们更好、更快、更准地鉴赏其思想内容和艺术特色。比如：
严郑公宅同咏竹
（唐）杜甫
绿竹半含箨，新梢才出墙。
色侵书帙晚，阴过酒樽凉。
雨洗涓涓净，风吹细细香。
但令无剪伐，会见拂云长。
注：严郑公，即严武，受封郑公。箨（tuò），笋壳。帙，包书的布套。
这是一首咏物诗，理解咏物诗就要抓住作者所吟咏事物的特征。诗中着力描绘的形象是“竹”，第一联着力写竹子的嫩和新，第二联着力写竹阴的凉爽怡人，第三联写竹子经雨洗刷后的洁净及竹子的清香。根据对诗句的这些理解，可概括出竹的形象特点――嫩竹新出，竹影阴凉；雨洗竹净，风送竹香。而对诗作寓意（或者说主旨）的把握，要紧扣尾联中的“但令……会见”加以体会――“但令……会见”，表达的是诗人的心愿和信念，其内涵是相当丰富的，比如“要尊重天性，顺应自然”“要呵护人才，不要摧残人才”“期待得到提携，使自己有所作为”等等，但不能笼统地归结成“表达了对竹的喜爱之情”。
二是要读懂诗歌的题目。题目或是交待诗歌所写内容，或是点明诗歌创作的缘由，或是暗示诗歌行文的线索，或是点出诗歌的思想感情，或是揭示着诗歌类别……肯定能给我们提供一些有用的信息。因此，鉴赏古诗一定要反复分析作品题目，从中获取有价值的信息。比如：
与浩初上人同看山寄京华亲故
（唐）柳宗元
海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。
若为化作身千亿，散向峰头望故乡。
题目中的“看山”，交代了写作对象；“寄京华亲故”，则点出作者当时是贬谪之身（正值壮年的柳宗元被贬为柳州刺史），意在诉说惨苦的心情、迫切的归思，希望在朝旧交能一伸援手，使他得以狐死首丘，不至于葬身瘴疠之地。充分把握题目蕴涵的信息，自然有利于对整首作品的准确理解。
三是要读懂诗歌的注释。出题者之所以给出某个注释，是因为这个注解肯定能给读者提供重要信息，而这些信息无疑是有助于读者阅读与鉴赏的。因此阅读古诗时，试题中的注释是万万不能小看的。比如：
过香积寺
（唐）王维
不知香积寺，数里入云峰。
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
注：安禅：佛家语，指闭目静坐，不生杂念。毒龙：指世俗欲念。
《过香积寺》的中心句就是最后的“安禅制毒龙”。如果命题人不提供任何注释，那么诗作的主题是较难理解的。有经验的学生，完全可以由注解推知本诗表达了诗人要远离世俗生活、追求恬淡宁静的心境。
四是要读懂诗歌的主题。古诗的主题一般分这么几大类：忧国伤时、建功报国、思乡怀亲、生活杂感、离愁别绪、孤高自赏，等等。同主题的诗歌常常有一些共同的特征，不同主题的诗歌其特点也不一样。比如杜甫的诗歌，主题多数属于忧国伤时这一类；而李白的诗歌，主题就比较广泛了。拿到一首古诗词，我们应先弄清作品属于哪类主题，然后才能比较透彻地分析它的思想感情。比如：
临江仙
（宋）侯蒙
未遇行藏谁肯信，如今方表名踪。无端良匠画形容。当风轻借力，一举入高空。
方得吹嘘身渐稳，只疑远赴蟾宫。雨余时候夕阳红。几人平地上，看我碧霄中。
这是一首讽喻词。有故事说，侯蒙年轻时，久困于考场，三十一岁才中了举人。他长得难看，人们都轻笑他，有爱开玩笑的人把他的像画在风筝上，引线放入天空，讽刺他妄想上天。侯蒙看了就在上面题了这首词。后来，他竟真的一举考中进士，历任要职。词作表面上是写风筝，骨子里是讽刺封建社会那些往上爬的势利小人。“当风轻借力，一举入高空”，是这些人行径的生动写照。上片写那些势利小人对他的讥讽。“未遇行藏谁肯信，如今方表名踪”，一直没有遇上圣明的君主，没做上官，过着隐居的生活，谁肯信服呢？而今才显现了名声和踪迹：被人把自己的容貌画到风筝上，趁着风势，借着风力，与风筝一起飞上高高的天空。一方面，写自己无端被人嘲弄，无可奈何；另一方面，又是对那些苦苦钻营、千方百计寻找机会往上爬的小人们的辛辣讽刺――一旦找到机会，他们就会如同这风筝一样。下片写风筝飞入天空后的情形。“才得吹嘘身渐稳”，刚刚得到风吹，风筝渐渐在天空稳当地飘起来，比喻某些人在社会上受到吹捧，获得了稳固的社会地位。“只疑远赴蟾宫”，还打算远远地上天。“雨余时候夕阳红”，雨过天晴，傍晚的落日通红，这是形容飞黄腾达的景象。“几人平地上，看我碧霄中”，从平地向上看，能有几个人像我这样上了天呢？进一步描绘了得势小人洋洋得意的神态。名义上是写风筝，实际上是写人，勾勒出一个势利小人得势后自鸣得意的面貌。该首政治讽喻词，形象鲜明，情趣生动，寓深刻的哲理于浅显明白的语言之中。
五是要读懂诗歌的“诗眼”。古人评诗时常用“诗眼”的说法，所谓“诗眼”，指诗中写得最精练传神的一个字、一个词等。这个字、词或是最能表现作者的思想感情，或是最能体现作者的才情智慧，是整首诗的闪光点，是足以打动读者的精妙之处。所以，要很好地鉴赏古诗，其中的“诗眼”是非细细品味不可的。比如：
[黄钟]人月圆山中书事
（元）张可久
兴亡千古繁华梦，诗眼倦天涯。孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦。数间茅舍，藏书万卷，投老村家。山中何事，松花酿酒，春水煎茶。
“诗眼倦天涯”一句中“倦”字用得极好，因为它既概括了作者饱尝人间世态炎凉之苦的遭遇与心境，又为后文写归隐山村作了伏笔――“数间”以后诸句，写的正是归隐山中的淡泊生活和诗酒自娱的乐趣。鉴赏这首小令，只要突破了“倦”这个诗眼，其他问题也就迎刃而解了。
六是要读懂诗中的意象。古诗中的意象既指叙事诗中塑造的人物形象，也指抒情诗中的主人公，更多的则是指作品中所描绘的景或物。古诗词作品中，很多景物往往用来表现特定的感情（如月，表现思乡、思亲之情，暗寓羁旅情怀、寂寞孤独之意；，代表清高、洁身自好；而梧桐，则代表凄凉、冷清等）。进行鉴赏时，一定要弄清意象的寓意，才能更好地领会作者的真实意图。比如：
鹧鸪天代人赋①
（宋）辛弃疾
陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗②沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
注：①这首词作于作者遭弹劾解官归居时。②青旗：酒旗，酒店门外用青布做的幌子。
读者要很好地理解这首词，就要重点分析“桃李”和“荠菜花”这两个意象有什么寓意。结合注释①对创作背景的介绍和辛弃疾的生平，城中的桃花李花虽然高居枝头、艳丽多姿，但一遇风雨就会凋落，就好像朝廷官场总是充满邪风恶雨，达官贵人往往朝不保夕；而乡间的荠菜花虽然贴地而开、朴素无奇，却能沐浴春风在溪头竞放，就像自己回到乡下民间，获得了新的生活乐趣。词的最后两句巧妙地运用了对比的写作手法，将城中“桃李”与乡间“荠菜花”两相对照，与前面所写的桑芽幼蚕、细草黄牛、青旗酒家等充满生机的景物一起，体现了作者鄙弃城市官场、热爱田园生活的情感。
七是要读懂诗歌的艺术手法。鉴赏古诗，不能不掌握诗歌创作的一些常见技法。这些艺术手法主要包括：（1）表达方式：描写、抒情、议论，描写又分正面描写与侧面描写，抒情又分直接抒情与间接抒情。（2）修辞手法：比喻、拟人、双关、对偶等。（3）表现手法：烘托、反衬、象征、用典、借古讽今、托物言志、虚实相生等。比如：
华清宫
（唐）吴融
四郊飞雪暗云端，惟此宫中落便干。
绿树碧檐相掩映，无人知道外边寒。
《华清宫》首句“四郊飞雪暗云端”，侧重写华清宫外的大雪。一个“飞”字具有动态的美感，绘出宫城四郊朔风呼啸、雪花飞舞的景色；一个“暗”字，从色彩的角度写大雪排空而至的威势，由视觉感受勾出触觉感受，给人一种凛冽感。次句“惟此宫中落便干”，笔锋由宫外转入宫内，一个“惟”字限制了雪落的特殊范围，一个“便”字从时间的角度传神地写出雪落宫苑迅速溶化、消失的情景，含蓄地表现了宫中之暖，与首句成为对照。第三句“绿树碧檐相掩映”，具体而形象地刻画宫中的融融春意。这里的“绿树”代表了宫中景物与宫外的不同，“碧檐”则反映出宫中主人生活的奢靡。结句“无人知道外边寒”，展现了华清宫主人耽情声色、不以国事为重、不以民苦为忧的昏庸形象。诗人含蓄地指出：唐玄宗既然连自然界物候的变迁、冬天的到来都一概不知，那他又怎么能够知道“寒冷”呢？一国之君不知寒冷的滋味，又怎么能对国事明察秋毫、对人民的苦乐谨记心上呢？这样的昏庸之辈，为安禄山野心的萌生、壮大自觉与不自觉地提供了土壤。全诗意境新颖，讽意含蓄，以宫内宫外冷暖的迥异形成对比，造成结构的错落、诗情的跌宕。此外，夸张手法的成功运用，也成为作品艺术特色之一。
八是要读懂诗歌的风格。所谓风格，是指由创作个性决定的作者在思想与艺术上的总的特色。就大处而言，有浪漫主义与现实主义之分。不同的风格有不同的特征，比如浪漫主义善于抒发对理想世界的热烈追求，常用夸张手法，语言热烈奔放，想象瑰丽神奇。而不同的作者风格也不一样，如李白、李贺虽同属浪漫主义诗人，但前者的诗清新飘逸，后者的诗奇诡璀璨。所以在鉴赏诗歌时，须注意同种风格和不同风格的各自特点。比如：
移居（其二）
（晋）陶渊明
春秋多佳日，登高赋新诗。
过门更相呼，有酒斟酌之。
农务各自归，闲暇辄相思。
相思则披衣，言笑无厌时。
此理将不胜，无为忽去兹。
衣食当须纪，力耕不吾欺。
关于竹的诗句篇10
首先来看唐代诗人李白的名句“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”这句意境开阔，气象雄伟的诗，暗含着物理学中参照物的知识。青山“出”说明青山在运动，夹江对峙的天门山，似乎正迎面向诗人走来，可是山为什么会运动呢？很显然，这里是因为作者选取了“帆船”作为参照物，才感觉到山是运动的。
再看下一句“孤帆一片日边来”，孤帆会运动，是以文中的青山作为参照物的。有不少学生往往把帆船的运动参照物选取成太阳，这是错误的，太阳只能显示了帆船开来的方向，判断不出帆船是运动或静止的。
到了初中阶段，不少同学在学习“运动”与“静止”的时候，与生活中理解的“运动”产生混淆。不少学生感到困惑：树木，明明是静立不动的，为什么我们有时候又说它是运动的呢？对此，同学们感到难以置信。
如何正确理解，并且判断物体的运动和静止？这就需要同学们全面学习和理解、运用参照物。
一、参照物的认知
1.参照物的定义
为研究物体的运动假定不动的物体叫做参照物，也就是说要判断物体是在运动还是静止，要以另外的哪个物体作标准。这个被选作标准的物体就是参照物。
2.参照物的特点
（1）客观性
宇宙中万事万物都是永不停息地运动着的，没有绝对静止的物体。平时，我们说某个物体是运动的还是静止的，都是相对另一物体而言的，在描述物体的运动情况时，无论是否提到参照物，参照物总是存在的，这就是参照物的客观性。
例1：《送瘟神》中的诗句：“坐地日行八万里，巡天遥看一千河。”
解析：第一句：以地心为参照物，地面绕地心转八万里。其中“坐地”是相对于地面是静止的，而“日行”则是相对于太阳在运动的。第二句：以月亮或其他天体为参照物在那可看到地球上许多河流。两句中，无论是地心还是月亮，均是客观存在的。
（2）假定性
参照物只是假定不动而不是真的不动，与其他物体一样，它也处在永恒的运动之中，这便是参照物的假定性。
例2：“小小竹排江中游，巍巍青山两岸走”，下列关于这两句话所选择的参照物的说法中，正确的是（？摇？摇）
a.前句、后句都是青山？摇？摇B.前句、后句都是竹排
C.前句是青山，后句是竹排？摇？摇D.前句是竹排，后句是青山
解析：这是两个物体之间相互作为参照物的情况。在第一句中，观察的对象是“竹排”，竹排在运动，是以青山为参照物。而在第二句中，青山为什么会在动，则是以竹排为参照物。当选择竹排为参照物时，假定竹排是静止的。答案应为C。
（3）多重性
确定一个物体是运动的还是静止的，关键是看选择什么物体作为参照物。因此，我们研究的运动是相对运动，这便是参照物的多重性，也就是说，对同一物体的研究，可以选取不同的参照物，并且，当所选取的参照物不同时，对物体运动描述的结果也往往不同。
例3：唐朝《浣溪沙》中“满眼风光多闪烁，看山恰似走来迎；仔细看山山不动，是船行。”山的动与不动分别是以什么作为参照物。
解析：作者对乘船情景的描述涉及参照物的选取问题。以不同的物体作为参照物得到的观察结论往往是不一样的。在词中，作者先是以船为参照物，得出“山来迎”的判断，接着又以滩头作为参照物得出“山不动”、“是船行”的结论。
二、参照物的选择
参照物是可以任意选择的。对于同一个物体，选用的参照物不同，其运动情况的描述也就不一样。如果参照物选择得当，就将有利于问题的解答，简化解题过程。
1.判断标准：位置变化
判断一个物体是运动的还是静止的，要看这个物体与所选参照物之间是否有位置变化。若位置有变化，则物体相对于参照物是运动的；若位置没有变化，则物体相对于参照物是静止的。
例4：下面是我国宋代诗人陈与义所写的《襄邑道中》的绝句：
飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。
卧看满天云不动，不知云与我俱东。
解析：为什么作者以为满天云不动，事实上却是云与我“俱东”（在同一个方向动）呢？这是以榆堤为参照物，云与作者和榆堤相比较发生了位移，因此“云与我”都在运动。但是对于“我”来说，云却是不运动的，为什么呢？原来云与“我”的位置没有发生改变，因此云相对于“我”这个参照物是静止的。
2.选择参照物时的注意事项
（1）参照物应使问题简单化
在解题的过程中，同学们要注意思考物体是相对于哪个物体在动？在研究地球上物体的运动情况时，一般选取地面或相对于地面静止的物体作为参照物，例如我们往往选择地面，地面上的树木或者建筑，等等，而且可以不加以说明。当我们说某个运动员在跑步，其实就是以地面为参照物。
而若选取其他合适的物体作为参照物，则要作出说明。如前面的诗句“两岸青山相对出”中的青山很明显是相对于船发生了位移，因而在运动。
如果是研究宇宙中天体的运动情况时，那么为了让问题简单化，我们往往选择太阳作为参照物。此外在选择参照物时，要注意参照物一定是一个具体的物体，不能说地平线、海平面，等等。
（2）参照物不能选择被研究的物体作为参照物
因为自己以自己作为参照物，任何物体的位置是永远不变的，也就是这一物体永远处于静止状态。
例5：苏轼三十六岁那年去杭州赴通判任，路过安徽，乘船出颖口，初见淮山，曾赋诗一首，写下了从船上观山的感受：
我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。
平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。
（《出颖口初见淮山，是日至寿州》）
解析：诗人在船上看淮山，烟雾迷漫，远近难辨，觉得青山却像行船一样在高低起伏。其实，青山并未低，而是船在水中起伏，人在船上也随之波动，以人为参照物，看岸上青山似乎也在颠簸起伏。但是如果我们以青山为参照物呢？青山就永远处于静止状态。
如果诗人都以物体本身为参照物，我们就读不到这么多蕴含着运静哲理的诗句了。
世界万物，有动有静，变化不尽。动和静，这是物质运动的存在方式和表现形态。只有选好参照物，才能够真正理解动与静。
参考文献：
[1]陈振祥.参照物的选择及变化例谈[J].中小学教学研究，2011.1：28-29.