长歌行古诗篇1
1、《长歌行》的“行”是古代诗歌的体裁之一，全称为歌行体。歌行体由南朝宋的鲍照所创，在汉魏六朝乐府诗的基础上发展而来，在形式上采用五言、七言、杂言等古体，音节、格律比较自由。
2、歌行体是古代乐府诗的一种。后从乐府发展为古诗的一体，音节、格律一般比较自由；采用五言、七言、杂言，形式也多变化。
（来源：文章屋网）
长歌行古诗篇2
关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府
吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?
吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于淫伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意图，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。
经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。
乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，
“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)
长歌行古诗篇3
关键词：古典诗词演唱改编
在中国古代，诗词往往并非仅是用于阅读的书面文学，还常用于口头的咏诵和歌唱。歌与诵不单是诗词传播的有效途径，也是它们展现自身独特魅力和价值的重要手段。具体到现今的诗词教学当中，为了激发学生学习兴趣，引导学生进行有效学习，必须继承诗词吟诵和歌唱的优良传统，并将其体现在教学过程当中。对于吟诵和歌唱二者而言，前者近年来已受到了相当程度的重视，后者在诗词教学中的运用则显得普遍不足。根据本人的教学体会，诗词教学中的歌唱活动，可从歌唱诗词原作和歌唱依据诗词改编的歌曲这两个方面着手。
一.多方搜集资料，引导学生歌唱相关诗词。
在原始的艺术形态中，诗歌、音乐、舞蹈三者同源共生、三位一体。《吕氏春秋·古乐》中所记载的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”，说的正是这种情况。此后诗歌与音乐依然保留着密切结合的传统，用于歌唱的诗歌可被统称为“歌辞”或者“音乐文学”。具体到一部中国诗史，它的主干就是音乐文学史。音乐文学历经了上古歌谣、《诗经》、楚歌、汉魏六朝乐府、唐代歌诗、宋词、元曲、明清戏曲等发展阶段，千余年来绵延不绝。
遗憾的是，由于古代技术水平的限制，无法实现声音的录制和保存，古代歌辞原本的歌唱方法基本都已失传，只有在昆曲等极少数品种中有部分保留。但出于对古典诗词的热爱，不断有后人为其重新谱曲。虽然这和原本的曲调完全是两回事，但毕竟能够让诗词得以重新歌唱。
让学生歌唱诗词，有着多方面的意义：首先是能够激发他们的学习兴趣，培养他们对古典诗词的热爱；其次是有助于学生产生艺术共鸣，进入艺术境界，了解原作意蕴；再次是能够帮助学生背诵原作，而且不易记错；最后是可以将文学和音乐二者结合起来进行素质教育。与此同时，这也是推动诗词传播、弘扬传统文化的重要手段。
从所依据乐曲来看，被重新谱曲的古典诗词大体可以分为新译古谱、戏曲、戏歌、艺术歌曲和流行歌曲五大类。
新译古谱指的是古乐复原，这里所说的“古谱”是个较为宽泛的概念，包括了唐宋诗词原本依据的乐谱和明清人为唐宋诗词重新制作的乐谱等。唐宋词传世的乐谱极少，因此显得十分珍贵。今所见的唐谱有敦煌琵琶谱等，叶栋等人已译谱成功；宋词的歌谱有姜夔《白石道人歌曲》中所附的十七首旁谱，也早有杨荫浏先生的译谱。清代《九宫大成南北词宫谱》中收有一百七十余首唐宋词谱，刘崇德也翻译完毕。不过，传世的唐宋歌谱均极为简单，所以重新译出的谱并不能视为原唱谱而仅是依据原唱谱进行的二度创作。至于《九宫大成南北词宫谱》等，实际上更是与原唱关联不大。而且对一般学生而言，他们也并不会认为新译出的歌谱唱起来很动听。
戏曲中演唱古诗词的事例如粤剧《梦断香销四十年》中陆游的《钗头凤》，这类作品普遍数量较少且流传不广。与之相比，戏歌传唱更为广泛一些。戏歌是戏曲唱腔和通俗歌曲相结合产生的艺术品种，以京歌（借鉴京剧）和昆歌（借鉴昆曲）最为多见。其中又以用昆歌所唱的古典诗词为多，而且极富古韵，很值得推广。
古典诗词艺术歌曲在上世纪三十年代前后曾经盛行一时，而且留下了不少佳作。例如青主依据苏轼《念奴娇》创作了《大江东去》，依据李之仪《卜算子》创作了《我住长江头》，黄自为白居易《花非花》、辛弃疾《南乡子》（登京口北固亭有怀）等谱曲。这类歌曲既展现了现代的作曲风格，也不失传统的民族韵味。近年来的佳作有谷建芬作曲、杨洪基歌唱的《三国演义》开篇古词《临江仙》（滚滚长江东逝水），演唱者浑厚沉着的嗓音与原作雄浑旷达的意境可谓水融。艺术歌曲的特点是抒情性和艺术感染力都很强，演唱技巧要求也高，因此非音乐专业学生学唱时经常会有一定困难。
流行歌曲中的相关典范首推邓丽君于1983年推出的专辑《淡淡幽情》，其中包括李煜《虞美人》（春花秋月何时了）、柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切）、李之仪《卜算子》（我住长江头）等多首唐宋词。该专辑所收歌曲堪称传统与现代、古典与流行的有机结合，获得巨大成功并广泛流行。究其原因主要有二：一是邓丽君的声音优美动听，歌唱技法娴熟，能较好地传达原作意蕴；二是作曲者包括刘家昌、古月、陈扬等人，普遍具有良好的文学素养，对原作理解深刻。流行歌曲时代气息浓厚，能较好地激发学生的兴趣，但如《淡淡幽情》中所收录的高水平作品则相对较少见。
二.可以引导学生自己动手改编诗词进行歌唱。
中国古代的音乐文学中历来存在着将现有诗文改编成歌词的做法，例如在南朝乐府当中，就有由屈原《山鬼》改编而来的《今有人》，是将楚辞改写成了杂言诗。宋人将诗文等改编为词的作法称作“隐括”，具体事例不胜枚举。如苏轼就曾将张志和的《渔歌子》改写成《浣溪沙》，将欧阳修的《醉翁亭记》改写成《醉翁操》。至于明清文人将小说改编为戏曲的情况就更为常见了。
中国当代音乐家们秉承了这一历史传统，将古典诗词改编为现代歌曲的成功范例很多。例如上世纪八十年代，台湾作家琼瑶就曾将《诗经·秦风·蒹葭》改写成影视歌曲《在水一方》，曾被广泛传唱。近二十年来在该领域表现最为突出的是广东音乐家陈小奇。陈小奇毕业于中山大学中文系，这样的学科背景让他对古典诗词的意蕴有较深的领悟。他改编唐诗来创作歌词并自己填曲，创作了一大批艺术水准普遍较高的现代歌曲，同时取得了良好的社会和市场效益。以他的“文化乡愁”三部曲为例，《涛声依旧》改编自张继的《枫桥夜泊》，《白云深处》改编自杜牧的《山行》，《巴山夜雨》改编自李商隐的《夜雨寄北》。最为成功的尝试应是他的《烟花三月》。李白原作题为《送孟浩然之广陵》，全诗如下：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”改编后的歌词共有三节，每节四句，第一、二、四句押韵，格式上与原作颇有相通之处。以歌词的第三节为例：“烟花三月是折不断的柳，梦里江南是喝不完的酒。等到那孤帆远影碧空尽，才知道思念总比那西湖瘦。”可以说这样的歌词很好地保留了原作的字句和神韵。
长歌行古诗篇4
【关键词】古诗词教学；音乐；结合
中图分类号：G623.71文献标识码：a文章编号：1671-0568（2015）18-0088-01
在语文古诗词教学中，主要是通过对古诗词的朗读、体味、思考来感受古诗词的魅力，体味古诗词的内涵，培养学生对古诗词的感悟能力和诗词鉴赏能力。但在实际教学过程中却发现，因为古诗词大多为古代诗人创作，其年代背景和用词手法上与现代相距甚远，再加上古诗词本身所具有的抽象性使得小学阶段的学生很难通过阅读来真正把握到古诗词的内涵，体味作者的感情。因此，古诗词教学也就成了小学语文教学的重点和难点。
在小学语文教学过程中，语文教师往往在教学中分析过多，情感融入过少，这也导致学生难以真正体味到作者想要表达的情感，使古诗词的学习仅限于表面，分析有余，感悟不足。但同样，若是分析较少，学生便难以读懂古诗词的内容，浅尝辄止，也无法有效把握古诗词的神韵。因此，在实际教学中，笔者不断探索、研究，试图找寻一种新的方式方法来促使古诗词教学可以更好地开展。在研究中，笔者发现，将音乐与古诗词有效结合可以帮助学生体味作者的思想感情，帮助学生将自己的情感与作者的情感相连接，让枯燥的课堂教学生动形象，富有感染力，从而提高学生的学习兴趣。
一、将音乐融入诗歌教学过程的可行性
音乐与诗歌有着一定的关联性和相通性，《毛诗・大序》中说，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”诗歌这种称谓并非没有依据，如诗经中的《蒹葭》、《北方有佳人》原本便是诗歌，是一种吟唱的形式。正所谓“诗三百篇，孔子皆弦歌之”；《长歌行》也是吟唱形式，是一种民间歌谣，以音乐的形式得以流传；又如，宋词，每首词都有着它固定的曲调，“依调填词”是词创作的一大特色。由这些我们也可以看出，音乐与古诗词之间实为一母同胞，在历史的长河中相融交织，难以分割。
用音乐可以更好地再现诗词的创作背景，诗词的创作离不开当时的时代背景和作者的经历，有着浓厚的时代印记。离开背景、脱离作者的创作背景来看待问题的话，难免有一种不知所云的感觉。诗词创作是源于情感的激发，学生由于所处的时代、环境、年龄和心理等因素的影响使得学生很难真正把握诗歌的内涵。而教师若仅仅是单纯地教授和给学生讲解背景资料，就会使课堂显得呆板无趣，难以提高学生的学习兴趣，也就无法使学生真正体味到诗词的美好。一段合适的音乐可以直观地为学生呈现出或悲凉、或温暖、或不舍、或喜悦、或抑郁不得志、或满心欢喜的场景，同时，一段音乐的注入还可以活跃气氛。
二、古诗词与音乐结合的教学运用
1.运用与古诗词相关联的音乐。在诸多音乐歌曲中，有许多歌曲都有着古诗词的影子，音乐歌词借用古诗词的现象也非常普遍，因此，可以将这类歌曲与古诗词教学相融合。例如，在学习张继的《枫桥夜泊》时，“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这首古诗中的歌词便被《歌声依旧》这首歌借鉴。这首歌中有这样几句歌词“带走一盏渔火……让它停泊在枫桥边……月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚。”明显，这首歌的歌词便用到了《枫桥夜泊这首诗。因此，教学时便应有意识的借助这些歌曲来提高学生的学习兴趣。在利用与古诗词相近的歌曲进行教学时，应明确以下三点：
第一，提高被借用古诗词在歌曲中的地位和其在歌曲中所表达的情感，这样有助于对古诗词进行分析，并为真正的古诗词讲解埋下伏笔，提高学生兴趣。例如，歌曲《涛声依旧》中表达了男女离别时的寂寞、凄凉和无限的思念和无奈，这一点与《枫桥夜泊》中所表达的孤独寂寞相契合。歌曲与古诗词的叠加可以使学生在低沉的歌曲中营造一种悲伤的氛围，从而更好地烘托出诗词中的情感。
第二，应当明确所借用的诗词在原诗中的地位和所表达的情感。《枫桥夜泊》中“月落乌啼霜满天”这句诗，它被运用于歌曲中便有其道理，这句诗为全诗奠定基调，将月落、乌啼、霜满天相结合。其中，月落是视觉现象，乌啼是听觉，霜满天是感觉。这样诗人便将失眠后对景物的感受完美地融合在一起。这句诗起到了烘托全诗、倾诉愁思的作用，其在歌曲中的作用也是如此。因此，将歌曲与古诗词相连有助于学生对古诗词情感的把握，因为学生对歌曲的感触更深。
第三，将被借用的古诗词在歌曲中的作用和其本身的作用进行对比分析。歌曲仅仅是为使学生更好地理解古诗词而服务，在分析中，我们可以让学生分小组进行讨论，这首诗本身的情感与其在歌曲中的情感是否相同，有什么不同之处，被借用的古诗词在歌曲中的作用与其在原诗中的作用是否相同，等等。这样可以提高学生的兴趣和讨论的热情。
2.运用歌词中典型的表现手法。在音乐中不乏灵活、生动的语法现象和丰富的情景构造，像是“快乐着你的快乐，悲伤着你的悲伤”“你那弯弯的忧伤，穿透了我的胸膛”……这些歌词中包括多种多样的语法，如倒装、夸张，等等。虽然古诗词中同样语句优美，用词恰当，情感丰富，但是因为年代的关系，导致古诗词的用词结构与现代的语法和篇章结构相距甚远，学生在理解、分析时会感觉晦涩难懂。利用流行歌曲中的这些语法特点来进行古诗词的教学，可以使学生更好地理解古诗词中所运用的语法。
同样，歌词的创作也与诗词一样有押韵和韵律，因此，教师可以将歌曲的这一特点与古诗词连接起来。例如，在讲杜甫的《春夜喜雨》时，有这样一句“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”其中便用了拟人的手法，为了让学生更好地理解这种修辞手法，在教学中可以为学生们放《不让我的眼泪陪我过夜》这首歌中的这几句“你的柔情似水，几度让我沉醉。”在这里，便将柔情比作水，与《春夜喜雨》有着异曲同工之妙。
古诗词因为其时代背景和用词手法与现代相距甚远，致使学生理解起来较为困难。而音乐的融入好比是为古诗词教学搭建了一个良好的平台，使得学生可以从熟悉的场景、事物入手，来提高对古诗词的理解能力，丰富学习内容，拓展文化视野。
参考文献：
[1]陈小奇，陈志红.中国流行音乐与公民化――草堂对话[m].广州：新世纪出版社，2008.
[2]韩雪屏等.语文课程教学资源[m].北京：高等教育出版社，2007.
长歌行古诗篇5
初中语文（人教版）从七年级上册至八年级下册选编古典诗词篇目六十五首，约占课文总数的20%。新课标要求这些古诗词均为必背诵篇目。从教科书内容的编排，到课标要求学生课外背诵古诗的篇目，足以说明古诗词在初中语文教学中的重要性。新课标提出:语文教学除了突出工具性，还应该加强人文性的教育。因此，培养学生的审美情趣和审美能力，提高学生的文化品位，发展学生健全人格个性，是当前语文课追求的目标。中国是一个诗的国度，诗的历史渊源流长，名家辈出，名篇佳作浩如烟海。优美的诗歌作品，往往蕴含着丰富深邃的意境和情感。精炼优美的语言，生动多彩的形象，都有着特殊的审美功能，因此上好古典诗歌欣赏课，对培养初中学生的审美兴趣和审美能力，提高语文综合素质有着重要的意义。古典诗歌是我国古代文学艺术殿堂里的一朵瑰丽的奇葩。语文教学要尽显古典诗歌的魅力，让学生在美妙的文字世界里徜徉，思想和灵魂接受美的浸润和洗礼。
二、如何激发学生的学习古典诗歌的兴趣
1、用“说”激发学生的兴趣：课前“说”；课堂“说”；课后“说”。既把自己学习的感受与大家分享，得到“说”的锻炼机会，又体验到创造成功的乐趣。让古典诗歌融入学生的学习生活中。
2、用“读”激发学生的兴趣：多“读”古诗词如同漫步于古诗苑中，体会着中华诗文的灿烂辉煌，含英咀华，如同接受着一次次美的洗礼，使心灵净化；多“读”古诗名篇，体味作品中反映的生活美、自然美、情感美、艺术美、语言美，能够在优美的诗歌语言和意境中熏陶情操，增长知识，发展智力；多“读”古诗词，还可以更深地感受作品文学形象，从而培养提高审美的能力和审美情趣。如读李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪死干”《无题》，诗人忠贞的爱情和缠绵的相思之苦，就会深深触动着我们的情感之弦。读“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》）陈子昂那怀才不遇，壮志难酬的孤寂身影历历在目，挥之不去。
3、用“写”激发学生的兴趣：（1）巧用古诗名句添文采。古诗词语言精炼优美，是学习运用语言的范本。学生可以借鉴古诗文中优美的语言和丰富的意境来发展学生口头语言表达能力，提高学生的写作水平。（2）编辑《诗集》做探究。开展综合性活动，培养学生主动探究、团结合作、勇于创新的能力是新课标的要求。让学生把自己所记得的和初中学过的相关古诗词编辑整理归类录成《古诗词集》，对学生更深层次的理解体会古诗词的蕴含很有帮助，也有利于实现新课标的要求。
三、古典诗歌的教学方法
1、抓住诗眼，从整体上把握诗歌：诗歌以语言凝练见长，讲究一字传神，在极为短小的篇幅里表现尽可能丰富的内容。达到“简练”的境界。简练不是简单，简单是一览无余，简练是字面以外还有含义，言有尽而意无穷，即言语理解有尽头，但表现的含义理解就可因人而异。于是就有了“诗眼”。所谓诗眼即诗词中最能体现题旨、最能开拓意旨、表现力最强的关键词，也是读者窥探诗歌内容的窗口。抓住诗眼就可基本上从整体上把握诗歌，便可知晓诗歌的情感脉络。
2、走进作者，了解背景：了解诗歌产生的作家背景和时代背景，这是进入诗歌意境的前提和钥匙。了解掌握了这些，才能全面理解诗歌主题，准确把握诗歌情感。如不了解孟浩然官场失意和唐代诗人入仕情怀，我们就无从捕捉《望洞庭湖赠张丞相》一诗中孟浩然那种“坐观垂钓者,徒有羡鱼情”的急切的入仕心情。
3、解读诗题，关注诗注：诗题往往点出诗歌的主要内容、写作对象和场景；诗注则解释重点、难点内容。解读诗题、了解诗注对正确鉴赏非常重要。如王维的《过香积寺》，诗题中的“过”字贯穿全诗，诗人因“过”而有所见闻，因见闻而有所感触。
4、进入意境，理解诗意：诗，美在意境，或移情于景，得有我之境；或景中藏情，得无我之境。可以采用多种方法进入诗歌的意境中，品味深蕴其中的浓郁的诗情，获得强烈的审美体验。如：情景再显法、对比法。如鉴赏杜甫的《闻官军收河南河北》时，可与陆游的《示儿》对比，一“喜”一“悲”，鲜明突出，再联系“祖国统一大业”这一共同主题进行情感升华。
5、反复品味，深入理解：（1）品语言，诗歌讲究非常讲究“炼字”“炼句”。如“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”，这句诗有三层境界，“孤帆”一层，“运影”一层，“碧空尽”又一层。（2）读意象，掌握常见意象的寓意，如“柳”，汉唐时就有折柳赠别的习俗，王维的《送元二使安西》中客舍四周清新柳色，寄寓了诗人对友人的留恋、不舍之情。（3）析手法，鉴赏一首诗歌，我们首先要明确诗歌运用了哪些表达技巧，同时要分析这些表达技巧在诗歌中表达了什么内容，起到了什么作用，达到了什么效果等。
6、读准节奏：读准节奏前提是教学生划分节奏，通过语速快慢来感知诗情诗意。节奏快慢的划分，一般视作者情感的表达强弱而定，表现喜悦、高昂、欢快或愤怒、紧张、惊惧的情绪时，朗读的节奏较快；表现深思、痛苦、想念等情绪时，朗读的节奏就比较慢；而一般的叙述、描写、交代，朗读时保持中等的速度。
7、读出韵律：分析音律，标出轻重音节来渲泄情感。古典诗词特别是格律诗，讲究押韵、平仄。诗人在创作作品时，情感带动着语音，流传千古的诗歌作品一定是恰当体现了音义的完美和谐，它的韵律，不但表现了诗中的感情，且能铢两悉称地曲达情绪的转变。如李白的《梦游天姥呤留别》。
四、初中古典诗歌鉴赏与教学的深化
1、课后回嚼：古典诗歌在学生“口”中的回嚼，实质就是对诗歌之“美”的品悟。这种品悟没有必要向学生作过多的理论阐释，应“品”得实在，“悟”得具体。（1）闭目构画，入境会意。（2）咬文嚼字，品说语言。
2、进一步吸收：古典诗歌在学生“胃”的吸收过程，其实就是一个诗歌的运用过程，这是实现“学以致用”的至关重要的环节。本人在此点上的做法如下：（1）指导学生引用名句作句段的开头或结尾。（2）指导学生直接引用名句作句子成分。（3）指导学生巧拆诗词，重组运用。
五、开展古典诗歌背诵竞赛活动，让古典诗歌鉴赏与教学的升华
以竞赛的形式进行，让学生与教师一起主持，学生打分，激发学生的兴趣，运用多媒体手段，使学生感受诗情画意，接受到美的熏陶，将古诗运用到生活中。可以在班、级、校的不同层次中进行，让古典诗歌走进生活和丰富生活。
通过以上的操作，不但能使学生全面掌握古典诗歌，而且能使古诗歌融入学生的生活，熏陶美化学生的心灵，最终达到教书育人的目的！
参考文献：
[1]高潮《古诗词“意境”鉴赏浅探》《中学语文教学》杂志2008年第11期
长歌行古诗篇6
一、诗歌的特点
⒈诗歌内容是社会生活最集中的反映。⒉诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。⒊诗歌的形式：不是以句子为单位，而是以行为单位，分行又主要是根据节奏，而不是以意思为主。
二、诗歌的分类
诗歌按时代可分为古典诗歌和现代诗歌两大部分。
古典诗歌又有古体诗（又名古诗、古风）、近体诗（又名今体诗、格律诗）、词（又名诗余、长短句、曲词、曲子词）、曲等几种不同形式。
古体诗就是古代的自由诗，形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵自由等。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称，如《琵琶行》）等形式。
近体诗鼎盛于唐代，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律三种。
词鼎盛于宋代，按字数多少，分为小令（58字内）、中调（59―90字内）和长调（91字以上）三种形式。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。
曲鼎盛于元代，有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。
三、诗歌流派
1．山水田园诗派。这个诗派以描写恬静悠然的自然风光为主，通过对自然景物的歌咏，或流露不愿同流合污的情绪，或表现隐逸避世的消极思想。其代表作家有晋代的陶渊明、谢灵运和唐代的王维、孟浩然等。
2．边塞诗派。这个诗派以边塞生活、战争为题材。代表作家有唐代高适、岑参，还有王昌龄、王之涣、王翰、崔颢等。
长歌行古诗篇7
关键词：古诗词；鉴赏；情景；朗诵；多元化教学
古诗词是中国民族传统文化的瑰宝，是中华文化的结晶。因此，在高中语文教学中古诗词鉴赏有着举足轻重的地位。所以，高中语文教学中应该重视古诗词鉴赏的教学，借此提高学生的素养。可惜，长期以来，因为高考的束缚，学生缺乏古诗词的文学修养，将古诗词鉴赏视为难题。由此，作为老师，应该注重培养学生对古诗词的爱好，同时通过多元化的教学方式，增加学生的文学修养。在此，笔者就古诗词鉴赏的课堂教学根据自己的教学经验进行了探究，提出以下几点见解以供参考。
一、语言描述，从情景到感情
老师在课堂讲述古诗词鉴赏时，需要让学生体会到古诗词的意境那么就应先让学生了解诗词的具体内容。这就需要老师稍作努力了，将语言凝练的诗歌化作富有文采，能够吸引学生的白话文字，让学生沉浸于意境之中。如杜甫的《登高》中对于景色的描述，那句“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”用白话文表述可以是：天高风急，猿啸声似乎蕴含着无尽的悲戚。孤洲沙白，只有沙鸥在不停地回旋。无边的落叶啊，纷纷飘零坠落，奔腾不息的长江，从天际滚滚而来。这样学生更好领略到诗人所要表达的意境。以此激发学生对诗歌阅读的兴趣，让学生更加重视诗歌背后的涵义，从更深的层次认识和了解每一首诗词。
二、小组合作，共同探索
每个学生对诗词的理解与体会深度都不尽相同，每一个人都有自己所擅长的方面，通过小组的合作与交流，可以集众人之长，从不同的角度看待同一首诗词。由此，老师在课堂上，讲述每一首诗歌前都可以鼓励同学先进行小组的讨论，让同学们表达自己对那首诗词的看法，对那位诗人的认识，说说诗歌有哪些突出之处。老师并不一定能够将一首诗歌的方方面面都讲述的到，很多学生所能看到的方面，老师不一定能够兼顾。因此，鼓励学生小组合作，可以更好地培养学生的团队合作，探究精神。例如在学白的《蜀道难》的时候，老师可以事先设置一些问题，引导学生进行小组讨论。因为李白是大家较为熟悉的诗人，那就需要学生通过阅读诗歌、探讨李白的认识，以及对蜀道的地理环境的认识，体会《蜀道难》“难于上青天”的艰险，同时通过对作者人生阶段的了解，领悟作者所要表达的情感和意境。一首诗歌理解的背景知识，鉴赏的切入角度都可以通过小组共同学习，吸取同学们的不同看法和观点，取长补短，提升个人的古诗词文学素养。
三、多元教学，多角度品味诗词
在过去的古诗词鉴赏课上，常用的形式是通过讲述诗歌后，在加大训练量，通过训练与记忆学会诗歌鉴赏的方法。如此课堂的讲述形式单一，长此以往会让学生倍感枯燥，大量的题海战术容易让学生感到厌烦。因此，在现在的多媒体教学方式的辅助下，老师进行古诗词鉴赏教学时，可以尝试多元化的教学方式。
1.可以结合流行元素品味诗词
诗词在古代都是以歌曲的形式广为传唱，脍炙人口的。虽然，到现今大部分已经丢失，但是，现代歌曲的中也有根据古诗词所编写的歌曲。例如，李煜的《虞美人》（春花秋月何时了），就有一首现代歌曲，可以让学生听并且让善于歌唱的学生试唱，可以加深学生对这一首诗词的内容的认识。音乐，可以让学生在轻松的环境中理解诗词的意境、情感。也可以结合绘画，通过画面，让学生感受到诗词所要表达的画面感，再进一步深入地了解诗词的意境与情感。
2.通过老师领读和朗诵比赛两种形式，加强对诗歌朗诵
许多同学在朗读诗歌时，都是不带有情感，干巴巴地进行背诵。可是，诗歌有其韵律，许多诗词，是可以通过带着感情的诵读领会到诗人所要抒发的情感。例如李清照的《声声慢》，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”这一系列叠字在朗诵时，可以体会到当时清冷悲凉的环境与诗人的心境。所以，老师在课堂上，可以领读，让同学在阅读声中体会到诗歌的意蕴。老师也可以通过多媒体播放的朗读资料，让学生尝试跟读。同时，尝试举办朗诵比赛，让同学们在竞技中提升朗读能力。在声情并茂的比赛中，学生能够表现自己的同时，对作品的赏析得到进一步感知。当然，老师对学生的比赛应有要求标准，要求学生吐字清晰，情感饱满，这样才能达到比赛的理想效果。
3.引导学生进行探讨性学习
每一首诗歌都有背后的故事，每个诗人都有独特的经历，所以造就了他们独特的诗歌风格。所以对于诗歌鉴赏来说，对于诗人以及历史背景的探求是一个很重要的部分。了解诗人的人生有助于了解他们的蕴含于诗歌精练的语言中千言万语，了解历史背景，有利于增强学生的文学素养。因此，老师应引导学生积极探索诗歌背后的故事，鼓励学生通过多方面的途径获取背景知识。阅读是获取背景知识的很好方式。同时，小组的讨论，团队共同的探索可以更好地深刻了解诗歌的相关背景。
总之，古诗词鉴赏的教学需要老师的努力，摒弃应试化、形式化的教学方式。在实际教学中，应该运用更为灵活的多元化的手段，让学生在各方面体会到诗歌的魅力，增加文学修养。
参考文献：
[1]周秋.浅析高中语文古典诗词鉴赏教学[J].学周刊，2013（16）.
长歌行古诗篇8
关键词：表达形式；意象；典故；不可译性
中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）08-0011-01
何其芳曾在《关于写诗和读诗》中写道："诗是一种最集中的反映社会生活的文学样式。它饱含着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精练和谐的程序上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。"
中国古典诗歌是文学史上的瑰宝。它具有形式整齐，内容丰富，韵律严格，修辞手段多样的特点，读起来朗朗上口，广泛受到国内外读者的青睐。随着中西文化的不断交流和传播，中国古典诗歌英译也受到中西翻译家的重视。翻译家们试图把中国的古典诗歌翻译成英语，然而汉语和英语两者之间存在着巨大的文化差异，必然也存在着巨大的不可译性，即使汉语诗歌的意思能够翻译成英语，诗歌的意境也会大打折扣，翻译过程中很容易造成古典诗歌的美感缺失。
诗歌由于它形式的整齐，韵律的严格以及内容的凝练，需处理的不可译的成分颇多，给诗歌的翻译带来了重重困难。很多的翻译家与诗人都认为诗歌是不可译的。雪莱曾说："译诗是徒劳无益的，把一个诗人的创作从一种语言译成另一种语言，犹如把一朵紫罗兰投入到坩埚，企图探索它的香味和构造原理。"。美国著名诗人RobertFrost也曾说："poetryiswhatgetslostintranslation"。（诗歌是在翻译中丢失的东西）这成为诗歌不可译性的强有力论据。
古典诗歌的不可译性究竟体现在哪几方面，本文将从表达形式、意境与典故的不可译三个方面以具体的实例来解说古典诗歌的不可译性。
1.古典诗歌的不可译性
1.1表达形式的不可译性。诗歌之所以与散文小说不同，主要体现在其灵活多样的诗歌形式。中国古代诗人探索多样的表达形式来体现诗歌的形式美和韵律美。古诗形式难以英译。就诗的外型看，每句字数相同与否，使中国古诗的外型或呈方阵，或呈长短句式。英诗的行数和每行的音步数固定，但字数不固定，外型都呈长短句式。用英诗绝对不能再现呈方阵的古诗外型，但有可能译出近似原诗的长短句式外型，但是其中的美感会荡然无存。
例如下面的回文诗：
赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。酒力微醒时己幕，醒时己幕赏花归。
该诗写诗人饮酒后，微醉，然后跨马赏花，这首诗仅用了十四个字却起到了二十八字的作用。读起来声调和谐，婉转悦耳，极具音乐美感。但是这样特殊的诗歌形式在英文中很难找到相应的对应形式。可以说是不可译的。
1.2意象的不可译性。中西诗歌都强调意象的运用。中国古典诗歌表现得更为明显，中国古代诗人讲究含蓄，往往通过意象来表达自己的感情，所谓托物言志，借景抒情。
意境本质上是古代汉语的产物，它特别适宜在古代汉语语境中生长，也只有在古代汉语语境中才能够被广泛地理解和接受，正因为意境与古代汉语之间的内在联系，所以意境是不能被完整地翻译成英语的。汉语的流动性和灵活性十分有利于意象的运用，但是这些意象一旦被逐字地翻译成英文就会给读者一种堆砌的感觉，而且意境中所具有的美感也会消失。例如元代散曲家马致远的《天净沙・秋思》："枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。"该诗中意象虽似随意堆砌，却给予了读者无限的想象空间。翻译家CytrilBirch将其译为："Dryvine，oldtree，crowsatdusk/Lowbridge，streamrunning，cottages，/acientroad，westwind，leannag，/thesunwestering/andonewithbreakingheartatthesky'sedge"
这种将意境简单堆在一起的翻译，让中国读者很是不习惯，如果不是对这首诗很熟悉了，只看英文译本我们根本不知道它说的是什么，根本看不出诗歌里流露的是诗人无限的羁旅之思。诗歌之意美往往在于如何说，而不是说什么。这种利用汉语重意合的特点写出的句子，翻成重形合的英文后，意境就所剩无几了，原来诗歌中的主题思想也很难表达到位。如果硬要翻译这样充满意境美的诗句，那就必须割爱，也就是必须牺牲原诗的意美。
1.3典故的不可译性。中国古典诗歌有着悠久的历史，蕴藏着很深的典故。中国古典诗歌篇幅短小，语言精练，诗人经常在一句话难以容纳或不便言明时，使用恰当的典故，表达自己丰富、微妙和复杂的情绪。这些典故往往包含神话故事、传说、名人轶事、历史事件或其他诗人的佳句。由于中西文化背景的不同，西方读者对于这些知识不甚了解，如要在原文中将其悉数译出以求达到原文读者读诗的效果，则不免冗长拖拉；如果将诗歌中的典故简单处理，又会使其中许多隐含的意义难以准确表达，让读者联想的空间就不复存。例如，李商隐的诗歌《锦瑟》，诗人在简短的诗中用了四个典故：庄周梦蝶、望帝啼鹃、鲛人泣泪和暖玉生烟。这几个典故的运用使得该诗具有一种朦胧的意境，《锦瑟》是历来被人称道的一部李商隐的佳作，虽然字面意思易于理解，但是其诗歌固有的朦胧美隐约让人难以把握。其文字锦绣华美，情意缠绵悱恻。
接下来看一下我国著名翻译家许渊冲的译文，他将上面的四个典故分别译为"Dimmorningdreamtobeabutterfly"，"amorousheartpouredoutincuckoo'scry"，"Suchfeelingcannotberecalledagain；itseemedlongloste'enwhenitwasfeltthen"，和"Fromsunburntemeraldletvapourrise"。中国读者在看到这些英译典故的处理方式时会感到很陌生，外国读者对这样的翻译估计也很难体会到其中的意境之美。这并非是许先生翻译的不好，确实是由于文化等差异造成了诗歌的不可译性，让诗歌在翻译的过程中丧失了原来的美感。
2.结语
由于两种语言的文化巨大差异，中国古典诗歌除了表达形式、意象和典故不可译之外，还存在着很多方面的不可翻译性，例如音韵和修辞手法的不可译性。总体来说，英译中国古诗行不通，但是这并不意味着翻译古典诗歌的努力就要停止，不过既要译诗，只好在不可能的范围里找出个可能来，在尽可能传达原诗歌意思的前提下，在探索其他的。
参考文献
[1]吕叔湘.中诗英译比录[m].上海：上海外语教育出版社，1980.
长歌行古诗篇9
摘要：中华文学、文化、文明历史悠久且灿烂辉煌，作为文学基本表现形式的诗歌和其他文学样式一样，经历了一个自觉、不自觉的自身文化的发展与变迁，同时也呈现出独具特色的文化特点，并由此反映出某一时代、某一群体独特的文化内涵。本文按时间顺序梳理一下我国古代诗歌的发展，进一步概括古代诗歌的特点并探讨其独特的文化内涵。
关键词：古代诗歌；发展；特点；文化研究
中图分类号：i106.2文献标识码：a文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01
文学一直被视为美的“语言艺术”，作为一种独特的审美形态，诗歌、小说、散文、戏剧文学、报告文学、影视文学等都是文学作品的基本体裁。在中国古代文学史上，诗歌的地位举足轻重，它可以看作是个体的喜怒哀乐情绪的宣泄或表达，可以看作是代表某一群体发出的呼声或控诉，也可以看作是一时代的缩影或聚焦，它与人们和那一个时代一起存在着并发出自己的声音。
中国有悠久的诗歌传统，从远古时代的最初萌芽到唐代的成长巅峰到近现代的改革创新再到当代艰难的发展，它不断变化自己的表现形式，呈现出与大时代相适应的特点，同时也坚守着固有的诗歌表达传统，这让一代代人们感受到诗歌精彩纷呈的表现力。
一、中国古代诗歌的辉煌历程
孔颖达在《毛诗正义》中曰：“讴歌自当久远，其名曰诗，未知何代。”这既可以看出诗歌产生年代的古老久远，又可以感受到作为具有审美功能的样式之一的诗歌与人类和时代紧密相连。
周王朝为制作礼乐，收集了从西周到春秋大约五百年的诗歌305篇，这就是《诗经》，它被看作是我国古代诗歌现实主义的源头。战国时期，屈原在楚国民歌的基础上发展了“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”的“楚辞”，后由西汉刘向编集《楚辞》，而它被作为我国古代诗歌浪漫主义的起源。秦汉朝，朝廷的音乐机构“乐府”把所有采集来的民歌进行集中编集，这就是《乐府诗》，多以五言为主，继承了《诗经》的现实主义创作风格，如《十五从军行》、《东门行》等。值得一提的是这一时期的《古诗十九首》，这被看作是早期文人进行独立创作的典范，汉朝末年的三曹、“竹林七贤”的创作风格等更是曾被后世当作诗风革新的一个榜样。魏晋南北朝时期，看作我国古代诗歌发展的又一重要时期，出现了独具特色的山水田园诗派，陶渊明被作为田园诗派的开创祖师，谢灵运被作为山水诗派的鼻祖，南北朝的诗歌艺术集大成者庾信在声律、结构上更加接近律诗、绝句等近体诗，被作为唐诗发展的先锋。
唐代可谓是我国古代诗歌发展的黄金时期，以唐为分界线，以前称为古体诗，以后为近体诗。初唐四杰的斗志昂扬，并且在诗歌理论上也有所发展，盛唐被誉为“双子星座”的李白和杜甫斐然文坛，中唐“韩孟”、“元白”、“刘柳”的诗歌创新和改革，晚唐“小李杜”的明丽清婉等都为诗坛留下了宝贵的精神财富。宋代与唐比起来，诗风更加的平时，这时期豪放派代表“苏辛”和婉约派的李清照、柳永诗风各有自己特色，进一步丰富了我国古代诗歌的内容和表现手法。
二、中国古代诗歌的特征
纵观我国古代诗歌的发展历程，根据不同的分类标准我们可以把诗歌分成抒情诗和叙事诗，格律诗与自由诗，近体诗与古体诗等等。不同时代，诗歌也在悄然的发生着改变，作为语词简练、结构紧凑跳跃、富有韵律性和节奏感的能够高度集中地反映生活并表达思想情感的诗歌，它的基本特征是不变的的，主要概括为：凝练性、跳跃性、节奏韵律性。
凝练就是要用最少的字词表达出最全面的意义，这就需要诗人有功底，反复锤炼语言，如宋祁在《玉春楼》中对“红杏枝头春意闹”这句极具斟酌，最终敲定“闹”字，使得简单的景物深化为满目的春色，顿时境界全盘而出。
跳跃性主要表现在诗歌的结构上，它没有严格遵守传统的思维模式、理性逻辑，经常会穿越时间和空间，造成一种朴素迷离、无法把握的神秘境界。如唐诗人李白在《金乡送韦八之西京》写到“狂风吹我心，西挂咸阳树。”想象没有规律可循，变幻莫测，给人一种新奇之感。
节奏韵律性这是诗歌最为强调的一点，诗歌节奏性主要指长短强弱不同的音要有规律的起伏变化，使得诗歌能够抑扬顿挫，更加淋漓的表达感情。我国古代诗歌停顿有严格的限定，并且讲究平仄押韵。如五言律诗的平仄，有四个基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜书怀》就严格遵守平仄要求。
三、中国古代诗歌的文化内涵
中国古代诗歌最初起源于远古时代，早期的诗歌的创作不难发现应该是人民性、集体性的，正如鲁迅先生在《门外文谈》中给我们做的通俗化的解释，即那个叫“杭育杭育派”的诗派，这里诗歌的主要功能是协调行动，减缓疲倦，交流情感和信息。当然，作品中大都描写了当时人们的劳动生活的内容，如《击壤歌》中的“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食”真实而具体的写出了早期人们的农耕生活，正是因为有了诗歌做最早的记录，当代人依旧可以看到很久之前先民们的生产、生活。
唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼”这句，既描绘了诗人登上楼的情感体验，同时也给读者平添了很多想象的空间。一个“更”子让人回味无穷，它可以是主观的希望自己在某一时刻再一次的登上鹳雀楼，可以是登楼的的动作从低向高的增加，也可以是无论从动作还是数量都要不断地向上攀登。这里有了很多可以挖掘的意义，让人们体味到诗歌的魅力。杜甫《江汉》中“落日心犹壮，秋风病欲苏”这句仔细品读也可以有多重的理解，一句中的正反，意义可以相似却相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的时空关系，总之也给读者多了多种解读，其中独特的文化内涵含蕴其中。
结语
诗是记载人类生命文化最早的文学形式，它给人类巨大的精神支持，并在历史的长河中逐渐形成强大的一种文化精神，它本身经历的变迁和发展，始终都在记录着时代的面目，它本身固有的内容的凝练性、结构性跳跃性和本身字词的韵律节奏性，让它区别于其他艺术表现形式，而其背后深刻的文化内涵让古代诗歌更加的光彩夺目，熠熠生辉。
参考文献
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[6]王光文.中国古典文学的悲剧精神[D]、南京师范大学，2004.4；
长歌行古诗篇10
关键词：乐府诗；初盛唐；李白；新变
乐府诗历经汉魏六朝，其发展先后出现了不同的方向和趋势，从文学角度而言，两汉时期，乐府诗主要反映社会问题，风格质朴；曹魏时期，乐府趋于个人主义，注重“以旧曲，翻新调”；到了南北朝时期，与社会脱节，走向浪漫主义；唐代，新乐府的出现，与汉代“缘事而发”相合，表现出复古的倾向，为乐府的写实主义。上述的分法以萧涤非等人为代表，忽略了乐府诗的音乐研究。
近十余年来，有很多人对唐代乐府诗进行了研究，也取得了些许成就，但总的来看，唐代乐府诗的研究较汉魏六朝乐府诗研究仍是滞后的。关于唐代乐府，扬州大学古代文学2004届毕业生王立增指出其发展可分为三个阶段：
1、初唐从承袭走向高潮。初唐大体上是沿袭了齐梁陈隋乐府诗，武后时期，开始律化、歌行化和绝句化，逐渐形成“乐府备诸体”的局面，转入盛唐，乐府诗在表现手法上由客观变为主观。此时期对旧题乐府的全面拟写，意味着旧题乐府诗达到高潮。
2、中唐新题乐府诗走向繁荣。中唐乐府诗的繁荣包括了新题讽谕诗以及其他题材和风格的新题乐府诗。
3、晚唐是乐府诗衰落的阶段。艳体乐府诗在晚唐复兴，成就以李商隐为最，多采用咏史讽世的手法，与梁陈艳体乐府诗有着本质的区别。
他的这一说法，比较中肯。在初盛唐乐府的承袭与新变研究中，李白不可逾越，故有人认为李白是盛唐期间推动乐府诗体式嬗变的重要诗人。初盛唐诗坛上，李白创作乐府的数量最多。葛晓音《论李白乐府的复与变》中，统计《乐府诗集》所录，初盛唐诗人创作的全部乐府诗（郊庙歌辞和燕射歌辞不计在内）计四百五十首左右，李白作一百四十九首，占三分之一。除去近代曲辞和新乐府辞，初盛唐所作汉魏六朝古题乐府计四百首左右，李白作一百二十首，占百分之三十。李白大量创作古题乐府，不仅因为他天性豪放、不喜为声律束缚，亦是他有“将复古道，非我而谁”的强烈使命感。
清代薛雪《一瓢诗话》云：“唐人乐府，首推李、杜。”二十世纪以前对李白乐府的研究主要集中在注解和评论方面。之后，李白乐府如火如荼地开展起来，尤其是80年代以来。这期间，重要的著作有傅如一《李白乐府论》、魏晓虹《李白乐府论》等，其中乔象钟的《李白乐府诗的创造性成就》和王锡久的《论李白七言古诗的艺术成就》对李白乐府诗的创新意义做了有益的论述。关于李白乐府诗内容和表现艺术所体现的复古与变革的关系，葛晓音分为三种类型：一、体制、内容及艺术方面恢复古意；二、综合并深化某一题目在发展过程中衍生的全部内容，或在艺术上融合汉魏、齐梁风味再加以提高；三、沿用古题而在兴寄及表现形式方面发挥最大的创造性。李白乐府有意复古，首先表现在反律化的倾向上，其次，一些在发展过程中渐渐失去本义的汉魏古题，亦多在李白手中恢复了原意。李白拟古题一般尽量承袭古辞原意，或在原辞的基础上发挥，在艺术表现上也尽量接近古诗风味。古题乐府虽然在长期的发展中形成了主题的继承性，但不同时代的文人在拟作时仍有不同的寄托，因而同一题目会衍生不同的内容。李白的乐府与此相应，既能最大程度地总结前代的内容，又能精加选择，深自寄托。周勋初《李白研究》认为：李白不但能综合古题原辞及后人拟作来言志抒怀，而且善于融合汉魏南北朝乐府的表现艺术，创造含蕴深厚的意境，使古题升华到更富有概括力的高度。我想这便是李白古题乐府在承袭中的新变吧。综合前人同题乐府的内容，并赋予深刻寄托，使其精神境界升华；融会众作之长而加之以丰富的想象，提炼更优美纯净的诗意，正是盛唐诗人学习和改造汉乐府的重要成就。
李白另一重要的诗体创作是“歌行”，日本松原郎的《盛唐时期歌行的发展――以李白的第一人称的歌行为中心》把李白的歌行体和乐府体进行明确的区分，这在以前没有过尝试。现在普遍认为歌行多第一人称，场景和主体相联系；乐府则是第三人称，场面客观化；歌行注重层次变化。马承五《唐诗论集》在“李白歌行特征论”中认为歌行是魏晋六朝七言古诗和乐府不断嬗变的结果，真正意义上的“歌行体”，自初唐而始，至盛唐而兴，从而确立了这种新的诗体的文学地位。“歌行”这一概念，至今仍没有定论，而李白的歌行和乐府之间的关系，在表现的内容和技巧上，也有待进一步的探索。但是，我们从李白大量的乐府和歌行创作中可以意识到他的乐府诗对其歌行创作产生了重要影响，其乐府诗创作可能促进了歌行体的成熟。而歌行体的发展是否也与乐府诗的新变有关呢？
盛唐以后，由杜甫至中唐的元白诗派，新乐府的创作达到高潮，李白在新乐府的创作上也不乏其篇章，如《江夏行》、《扶风豪士歌》、《长相思》等。吴相洲老师在《唐代歌诗与诗歌》中提出元白新乐府的创作也是一种歌诗，所谓新乐府，过去人们一直认为就是元稹所说的“新题乐府”，以区别“旧题乐府”，“新乐府”一名是白居易正式提出，指的是一种用新题写实事的乐府式的诗。吴老师认为新乐府是能歌的，尽管他承认新乐府不是近体。新旧乐府是有前后相承性的，李白应当被公选为初盛唐时期乐府诗新变的过渡人物。但在此，我们也要提出，新乐府的评判标准问题，需要我们先对新乐府的概念有明确的认识。同时，我们还要进一步研究唐代乐府诗自身的音乐性以及和配乐演唱的歌诗还有五古、七古之间的联系。
综观前辈学者的研究，我们可以了解李白作为中国诗史的杰出代表，对乐府诗在唐代的新变产生了重要的影响，而这其中还有许多问题需要我们去探讨。
参考文献：
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