中国艺术作品论文篇1
马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。
在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。
一接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换
过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发①。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。”②无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”③马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。
接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。”④第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。”⑤这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。”⑥第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。”⑦
在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中”⑧。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。
二西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展
艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。”⑨也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。
本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。”⑩本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同
物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。”11本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础”12。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械”13。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。”14
马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。”15换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。”16一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神”17。
伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。”18一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态”19。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品”20。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象”21的弊端。
西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间”22，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。
三中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构
在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。
20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系”23。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面”24。
董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系25。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。”26如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构27。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步28。
以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。”29但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性30。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中31。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的32”。
进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想33。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题34。
20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨”35。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。
马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。
注释
①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。
②［联邦德国］h·r·姚斯、［美］r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。
③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。
④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。
⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。
⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。
⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。
⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。
111213胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。
14［德］w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。
15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988
年版，第612—613页，两书译文略有差异。16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。
1920朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。
21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。
2235冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。
23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。
24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。
2531董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。
26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。
27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。
28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。
2932童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。
30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。
中国艺术作品论文篇2
1965年生于江西景德镇市，1989年毕业于浙江美术学院，2002年应邀赴日本社会福祉慈永会陶艺研究所访问技术指导2003年获中国美术学院陶艺系硕士学位2004年应邀赴美国夏威夷大学作访问学者2008年应澳门文化基金会邀请赴澳门陶艺交流2011年赴日本东京艺术大学参加《国际当代陶艺教育年会2011》2012年赴美国西雅图参加《美国陶艺教育年会2012》现为中国美术学院陶艺系主任教授、硕士生导师、中国美术家协会会员。《陶瓷科学与艺术》编委《中国陶瓷画刊》学术委员《中国陶瓷》艺术版编委作品多次获全国奖项及在《美术界》、《雕塑》、《中国陶瓷》、《中国陶艺》、《艺术界》、《画刊》、澳大利亚《artandperception》及《美术》，《中国美术全集・陶瓷卷》、《中国当代美术1979―1999》、《中国陶艺家》、《中国当代艺术2007》。
主要参展：
2011年《二次元――当代陶艺之平面演义》策划《多元与拓展――当代国际陶艺嘉年华作品展》和《寻觅与担当――中国美术学院陶艺系优秀作品展》
2010年《第七届中国当代青年陶艺家作品双年展》
2009年《全国第十一届美术作品展》《浙江省十二届美术作品展》《2009亚洲当代陶艺――新世纪交感展》
2008年应澳门文化基金会邀请赴澳门陶艺交流，主要讲座《中国陶瓷彩绘的发展史》和《中国当代陶艺家作品》及创作示范
《第43届国际陶艺学会大会――中国当代陶艺作品展》、《三国演义――2008中日韩现代陶艺新世代交流展》、《大瓷大杯――戴雨享陶艺作品个展》
2007年《“对流2007”――宁波当代陶艺展》。《瓷悦和鸣・上海当代陶瓷艺术家提名展》
2006年《第七届中国工艺美术精品博览会》、《第八届全国陶瓷艺术与设计评比》《中国美术馆陶瓷艺术作品邀请展》
2005年韩国《世界博物馆文化博览会――现代陶艺展》
2004年应邀赴美国夏威夷大学作访问学者进行陶艺文化交流和《东西文化――陶艺作品展》、《中法文化年――中国现代陶艺展》、《加拿大中国文化周――平面设计与造型展》、《第十届全国美展》、《浙江省第十一届美术作品展》、日本《泛太平洋4国名古屋交流展》、《国际陶瓷艺术教育大会作品展》
2003年《第二届全国陶瓷艺术与设计展》
2002年应邀赴日本社会福祉慈永会陶艺研究所访问技术指导，《第七届全国陶瓷艺术与设计评比》
2001年《第一届全国陶瓷艺术与设计展》
1999年《千禧两岸陶艺作品交流展》、上海国际艺术节“名人名作艺术展”，《99’中国当代陶艺作品展》《省国庆五十周年美术作品展》，《第九届全国美展优秀作品展》
1998年《国际陶瓷艺术研讨会邀请展》、《中国当代青年陶艺家作品双年展》
1997年《首届中国现代陶艺展》、《中国美术学院作品展》、首届《上海艺术博览会》
1996年中日陶艺展
1995年参加第三届日本美浓“国际陶艺展”
1994年第五届全国陶瓷艺术与设计评比
1992年加拿大《国际水墨大奖赛》获入选奖及收藏
收藏
作品《瓷碎玉全》广东佛山陶瓷博物馆
作品《静语no6》日本如水美术馆
作品《先哲no3》夏威夷大学
作品《泥释――趣鸟图》韩国美术协会DetRa
作品《吾生何求》瓷枕浙江美术馆
作品《本空・若怡》瓷盘中国陶瓷博物馆
作品《本空・若怡系列3》瓷盘宁波博物馆
时间：2013年7月
地点：浙江杭州
沈磊鸿（以下简称沈）：戴教授您好，请您谈谈现代书法与当代陶艺。
戴雨享（以下简称戴）：现代书法与当代陶艺有着异曲同音之处，两者都承载着从东方文化精神意义并面对西方现代艺术理念产生的强烈冲击与影响。开始于80年代中期的中国书法形式样式的全面改革，经过十几年推波逐浪式的发展――演变成今天的现代书法。而陶艺在八十年代中期，西方艺术思潮影响下逐渐在形式及创作思维从传统意识中脱离出来，并将已有的风格形态扩展到一个更加宽泛和自由的领域中去，进入90年代，伴随着外来的文化的渗透进入，用后现代主义这种自身具有多重性格的文化语义看，在强调既包容一切又摧毁一切的同时，也暗含了拓展和建设的意思。可见，后现代思潮的否定和建设是异质同体的事，英文“摧毁”一词同时具有“恢复事物原样”的意思，就我们已有的观念、规范来说，随着外来文化的进入，东西方标准的相互混值，而中国书法与当代陶艺一样首先面临的就是冲破一切技术材料，形式手法和表现媒介旧规范，为防止当代社会的发展进程中人的个性的丧失。从既定的审美模式中寻找断裂，突破点。为此创造一个不同于现有秩序的新思维，并提示当代艺术本质上的内核意蕴。这种倾向性的表达，在现代书法与当代陶艺中都得以显露和展示。
沈：那对于当代艺术来讲，中西方文化处于一个什么样的状态？
戴：今天，中国正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。东西方文化的碰撞已无法回避，在资讯发达的文化环境中，又为人类提供了一个相同的话语背景，因此，现代书法与当代陶艺，虽说借用了西方抽象表现形式，但是与西方艺术的内在精神有着本质的区别。这不仅仅是媒材的问题，而是由于东西方文化背景的根本不同，更重要的是书法艺术和当代陶艺自身价值及中国艺术的精神所决定的，可它又与中国的绘画传统相去甚远，或者可以说是断裂性的，但其文化渊源又有着必然的关系。现代与古典是一种相对应的时代概念，现代书法的现代形态是对传统形态的变革和扬弃，也包含了对古典传统和现代传统的变革和扬弃，与陶艺传统的概念同是一种流动的概念，传统的魅力之魂魄是永远切割不断的。在拒绝的模式中，艺术家可获取到艺术知觉和现实感受的崭新体验，艺术家受惠于这个时代，而时代的天然养分足以使他们享受得天独厚的先决条件。现代书法将水墨定位为媒体，媒材为中国画的出路留下一条“当代”的生路，艺术家用水墨材质陈列自己的思想，铺设“东方”这禅机，如果失去这层意义，便意味着中国意义的失却。而传统与现代的开合是一个沉默的整体，不去片面地理解追求“现代性”或“当下性”，以一种宽容的机智坦然地面对，可能在无为而无不为的状态下，自然地得以去超越。当代陶艺在开拓本身的媒材魅力的过程中去寻找新的艺术话题、艺术符号和表达方式。在某种意义上说：越是传统浓厚的艺术门类，在当代面临的审美接受层断裂越的强烈。中国现代书法和当代陶艺面临的就是这种剧烈的规范转型。也就是说，在探讨艺术家的创作思维模式和思想模式和思想观念的结构性变化，从具体的人文环境和历史情境中，而不是从某种必然性、统一性的“中心思想”、“主流话语”中寻找艺术变化的方向和可能性。
抽像书法是通过形的图式传达信息来连接与当代社会的关系，现代陶艺则是通过可触摸形式及不随人们的意志所转换的存在经验来展示自身的文化特点，并籍此寻找与当代社会的关系，现代的文化和艺术已是渗透着理性化、非理性化、个性化、社会性和历史性等等综合知识结构之中，这一切都要求我们最终达到艺术的有效性，其有效性当然指艺术的创作方法和形式语言的原创性。这要求我们要以艺术史的眼光来构建艺术的形式，其中还包括自身文化精神和哲学精神因素。因此，我们在认识到“西方艺术话语权”对我们当代艺术的困扰。在当今全球日益一体化的现代进程所带来的整个世界越来越趋于一个相同的话语背景时，就更需要我们在更大的背景下去思考中国现代书法和当代陶艺的处境地位及其发展，更具体地说就是认同与差异并存于艺术的新形式。
随着艺术概念的延伸，现代书法演变成抽象到浮雕皴，到引媒材入画，甚至「现代书法在当今所代表的意义，变成是一种「属于中国的感觉，艺术家又不再把书法的表现领域只定位在隶书、篆书或楷书，另一个更大的野心，便是用水墨来呈现文化的感觉。近年来，观念书法艺术家游走于传统与当代，东方与西方的文化机制上，对西方而言，现代书法艺术扮演了满足西方人对于东方文化无知与好奇的异国情趣；对东方来说，书法艺术象征了东方文化精神的历史精华。书法界产生了一种思考趋势，将其视为东方特种文化产品，并企图摆脱西方当代艺术理论的干扰，不考虑接轨、不考虑参与，将现代书法置于文化主题范围思考，
八十年代中期，可视为当时文化门户开放的年代现象，西方艺术开始涌入国门，艺术作品与社会环境难以应对撞击，但也形成一股清新的空气，影响着中国艺术家，也触动当代陶艺萌芽。非洲的原始木雕及陶塑触动人们的精神闸门，西南民族艺术中的带图腾式造型与原味意味的风格。一些艺术家们创作了大批陶塑作品，是近代国内最早用泥土来构造和表面传统艺术向当代陶艺转换的尝试。由于文化更替，西方文化的侧影在一定程度上启动了当代陶艺大门，然而地域化情结，原始破坏性品质和成熟的个人意志。为此在个人艺术过程中，认识到或者说读懂原始艺术中的某些部分，是一种过程消费和填充，基本上是以自我读解方式出现。其中相当一部分艺术家直接从古代陶艺影像转化过来的。他们试图瓦解古代陶艺，并进行重构，即打碎之后的新结构关系组织。客观上把其方式作为一种个人实验方案，一个过程，而古代陶艺中积极因素存在的重要性，不太可能立即释解，因而未能与世界陶艺发展产生关联。然而启发和开拓了人们对陶艺的认识，触动后来者对当代陶艺的涉足。九十年代初，陶艺逐渐在当代艺术中崭露头角，为人们所认知。
水墨书法装置者多走后现代多媒体实验，或是复古风情，亦可视为艺术与文化的呼应，而较常见的古今中外并置手法，也显示出迈入消费年代，从艺术作品里泛出的社会性格。大抵回顾了二十世纪现代书法的努力，我们将此现象分为三种：一是坚持笔墨精神的「纯粹书法论；二是主张中西合璧的「混合书法论；三是实验中的「现代书法论；三元分化的如三头同体的当代书法怪兽，互相挣扎出头，也彼此消耗体力。「纯种书法论所做的努力是复兴书法传统精神，否则水墨领域将逐渐成为中国文物一个标号，成为历史精神的回忆典藏品。在二十一世纪，现代书法传统精神还能影响多少实质的文化生活，成为纯种书法论者文化绝对反扑的胜算评估。所面临的困境与西方抽象表现主义一样，在游走于形式主义、装饰主义、虚无主义之后，这些点、线、面、肌理等符号的转译、表徵，在被不断组合拼用之后，能否再生新意，不落俗套，而当这些元素由群体所共识的精神领域，被分化成个人生活的感受时，现代书法是不是会变成东方抽象表现，成为抽象领域的支出流，以中西汇流之结束，水墨被消融，并与抽象表现共生共存，恐怕也会使中国书法史改河换道。「现代书法论视水墨为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，可以在单纯纸与墨上大做文章，也可以与多媒材拼造结合，因为创作者皆具中国文化背景，可以把历代文化与当代生活拆解作后现代拼贴，如果创作者传统笔墨的根底稳健，个人思想体系深厚，对当代文化、生活感觉敏锐，尚有可能透过见山是山、见山不是山、见山又是山的解构与筑构过程，重创现代书法的新语境，否则可能涂炭水墨，玩弄文化资产。而另外一点，水墨材质的不可替代性，应被视为一个原则，否则便无「现代书法一词的存在意义了。
沈：请您谈谈当代陶艺的发展趋势。
戴：当代陶艺的背景是从二十世纪九十年代来开始，特别是近二十年中国陶艺的发展，随东西方交流地增进，新生活观、新文化消费、新审美意识到把陶艺推上文化舞台，为陶艺综合发展提供了条件。我们姑且将陶艺分为三大部分，即「传统创新论、观念陶艺论、实验陶艺论，此三元分化，为中国陶艺带来一片缤纷多彩的景象。「传统创新论从中国古代辉煌灿烂高山仰止的陶瓷文化中发展延续，使之符合现代审美需求。这方面，瓷区的许多陶艺家付出了大量辛勤汗水，也创作了许多精湛的作品。对陶瓷艺术的发展和延续做出极大贡献。「观念陶艺论首先对泥土有种亲和力，并对世界陶艺发展极为关注，在不间断的冲击过程中调整状态，理智地看待陶艺在个人背景与当代艺术语言的融合，一边学习古代陶艺，一边消化接受西方现代艺术，逐渐形成个人的背景内涵，充分发挥材质与技术的处理能力，更主要是以一种新观念来理论陶艺，更多地在艺术语言上寻找出个人陶艺的新的精神取向，寻找个人在当代文化背景下的切合点，将对材料的追求、工艺、技术的合理运用，内心情感变化的捕捉，个性特征的自然流露，社会心理的深层反映等等现代陶艺的表述语汇有机地融合在作品之中，「实验陶艺论视陶艺为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，借以陶瓷材质与釉料及烧成上大做文章，并与多媒材溶入到当代艺术中。这方面与现代书法有着极相似之处，也就是在「观念陶艺论基础上拓展视野，从界域的角度，反思自身文化的内涵，把文化中积极因素，延伸到认同的论题。
中国艺术作品论文篇3
第2分会场讨论重点在于切入不同文化和社会背景下的艺术评价系统与价值观念怎样形成和影响对艺术价值判断标准。该分会场国际主席是芬兰于韦斯屈莱大学艺术史教授annikawaenerberg，中方主席是中国艺术研究院副院长、研究生院院长吕品田教授。该组青年主席杨静目前在芬兰于韦斯屈莱大学从事博士后研究。一种文化内部对艺术的评价系统与价值观念是在内在和外在诸因素共同作用下形成的。内在因素集中于美学和艺术自身内在规律的影响；外在因素则涉及历史、社会、意识形态、经济乃至科学技术对艺术影响。这种评价系统与价值观念形成对艺术价值的判断标准，不但决定一件人造物能否成为艺术品，而且决定对艺术品和艺术家的优劣等级划分，这种标准和规范反过来又对艺术创作产生极大的影响。此外这种对艺术价值判断标准是动态的，当内在因素或外在因素产生变化时，对艺术价值判断标准也会随之变化。本分会场在选稿时主要遵循以下原则：研究问题和个案切合主题；论文的原创性；结构的合理性，理论的深度以及对研究课题的理解程度；适当注意中文作者和非中文作者发言人的比例。经过两位主席反复斟酌，最后从收到的71份稿件中x出了15位发言人，分别来自比利时，加拿大、芬兰、德国、意大利、美国和中国。本组没有进行特别约稿。根据收稿情况，本组确定了五个子议题（板块）：对既有艺术评价体系既观念的遵循和创新、艺术内部观念的变化对艺术评价体系与价值观念的影响、艺术品价值的认知和接受、收藏和艺术市场研究、以及政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系。艺术史研究中对既有评价体系及观念的遵循和创新是本分会场第一个讨论板块。比利时学者、布鲁塞尔-上海iFa画廊副主任angeliqueDemur的发言给我们展示了比利时19世纪末民族意识建立过程中文学艺术界对文艺复兴观念的理解和重新阐释。来自芬兰图尔库大学的艺术史研究者tuttapalin向我们提供了对历史上现代主义艺术实验的另类研究视角，即对于具象现代主义的探讨。中国艺术研究者高阳谈论了明清绘画中的复古和创新及其文化渊源。第二个板块集中讨论艺术内部观念的变化对艺术评价体系的影响。三位发言人中，来自美国华盛顿大学（圣路易斯）的艺术史教授JohnKlein是研究马蒂斯的专家，他深入阐述了过去两百多年西方艺术史研究里对装饰艺术的评价以及19世纪末艺术家继承装饰艺术的传统以挑战传统的架上绘画的艺术体制。意大利学者StefanoDeBosio结合沃尔夫林的形式主义理论和康定斯基的美学思想探讨了图像的横向配置以及图像左右逆转这一有趣的现象以及其对绘画作品的解读和对其价值的评价。唐代绘画在中国艺术史上占有极其重要的地位，中国青年学者穆瑞凤的发言集中阐述了唐代绘画品评中的标准问题。第三个板块涉及艺术品价值的认知和接受。意大利学者、米兰iULm副教授Casinitommaso以深入个案研究的方式生动呈现现代多媒体视听技术的运用如何深刻影响米开朗基罗经典作品的传播、认知和接受。中国艺术批评家、策展人屈波的研究则直接针对新中国艺术批评的历史；他提出中层批评的概念并深入浅出介绍中层艺术批评对于大众对艺术品的接受以及专业艺术批评的深远影响。来自德国的研究者RosaBarotsi则从20世纪艺术史上的一系列极端的对艺术品的破坏行为的角度探讨艺术品价值认知领域的冲突，涉及到艺术与非艺术的问题。收藏和艺术市场研究直接反映某个社会在某个历史时期对艺术价值优劣评判的标准。艺术收藏与艺术市场是本分会第四个讨论板块。芬兰艺术研究者teijaLuukkanen-Hirvikoski向我们展示了过去了解较少的芬兰企业艺术品的选择和收藏情况。来自中国台湾、目前在芬兰从事当代艺术研究的王淑臻对中国当代艺术的市场评判体系进行了批判性研究，她呼吁建立一个包含“市场价值”、“艺术性”和“社会关联”三项指标的排行机制以反映中国当代艺术的事实并促进其健康发展。来自德国的Corinameyer介绍了德国法兰克福St.del博物馆在19世纪初对JohannFriedrichSt.del的私人收藏进行鉴定、评估和定价的情况，展现当时艺术品价值评判的观念和标准。政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系从来是艺术史研究的重头，在对20世纪的艺术史研究中尤甚。这也是本分会场的一个重要板块。加拿大蒙特利尔UQam艺术史教授annieGérin介绍了苏联早期讽刺艺术的兴衰，并将其放在20世纪20年代末到30年代初苏联社会政治和文化变迁的背景下进行讨论。四川师范大学副教授刘的研究挖掘了解释抗战时期在文化救亡运动影响下西北文物考察工作的重要意义，即在跨学科介入下对古代艺术文物进行多元价值重构和实现中国传统艺术史研究的现代转型。不同社会文化背景下女性形象表达是艺术史研究中一个长盛不衰的课题。中央美院副教授郭红梅的研究，给我们展现了时代艺术里女性形象变迁，以及背后的国家政治意识形态的变化。杨静：第34届世界艺术史大会第2分会青年主席，芬兰于韦斯屈莱大学博士后责任编辑：杨明刚
中国艺术作品论文篇4
【关键词】马克思文艺理论；民族化；艺术设计；发展
【中图分类号】D432.62【文献标识码】a【文章编号】1007-4198（2021）02-167-03
【本文著录格式】庄宜君，张俊洁.马克思文艺理论下艺术设计的民族化发展[J].中国民族博览，2021，01（02）：167-169.
一、马克思主义文艺理论下的艺术设计
文艺思想作为马克思主义理论的重要内容之一，在与中国具体实践相结合的过程中，形成完整独立的马克思主义文艺理论，它旨在用马克思主义的观点探究文艺领域发展的一般规律，是马克思主义不可或缺的一部分，包含极为丰富的内涵价值，具有科学性与实践性。
（一）艺术设计的史学观点
马克思主义在政治上为中国开辟了从民主革命到社会主义革命与建设的胜利道路，同时也在文艺领域指明了新的发展方向，从一种全新的思想艺术境界对文艺活动进行指导，建立起具有中国特色的世界观、人生观、价值观以及文艺观，使文艺工作焕发新的活力。对于马克思而言，社会上每一个人的实践活动都是在各种复杂关系中存在的活动，通俗来说，就是在具体的自然关系中、在具体的人际关系中、在各种特色的文化传承关系活动中进行分析考察。在中国发展的历史长河中，最早的粮票、邮票、宣传画等都带有浓厚的时代特性，都是结合当时具体的历史活动进行创造，用艺术作品来记录当时的时代。因此，人们创作艺术作品的时候，根据马克思主义文艺理论中提出的史学观点，就是要与它所处的具体的时代背景、具体的关系以及具体的实践活动相联系在一起，要把艺术设计作品放在人类社会的发展过程中，让作品感受历史所带来的感觉，从而促使艺术设计创作成为一种高效的进步发展。[1]
（二）艺术设计的美学观点
“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众。”中国的艺术设计一步步由幼稚走向了成熟，是因为马克思主义文艺理论的指引。而其中对于马克思主义文艺理论对艺术设计所提出的美学观点，简单来说，就是把一件艺术设计作品看作是审美活动的结果，并不是简单的、纯粹的哲学思想活动。在艺术设计中，不同的设计创作代表着不同的风格，使人们对于审美具有直接的反映，例如，在室内设计中，色彩的不同、材质的使用以及功能的展现不同，呈现出不同的审美感觉，中式风格一般在空间上讲究层次，采用隔窗、屏风来进行划分，对于家具的陈设，会用对称的手法，整体设计重视文化意蕴，色调以深色沉稳为主。而现代简约风格，则大量使用一些纯洁质地，精细的制造工艺，常常会选用一些简单的工业作品，多采用直线以及使用玻璃金属，整体以简洁为主。所以，在艺术设计创作中，要让其作为一种审美活动的产物，被人类大众所接受、所认可，充分考虑它存在的价值。艺术作为上层建筑中特殊的艺术形态，解放人们保守的思想，促进社会百花齐放，百家争鸣。
二、马克思主义文艺理论下艺术设计民族化
艺术设计作品需要遵循的重要原则之一就是关于民族化的概念，列宁对于民族化理论做出的贡献之一就是提出了民族的差异性和民族文化的阶段性概念。在我国，毛主席更是在《延安文艺座谈会上的讲话》提出：“民族的科学的大众的文化”，给文艺民族化的发展指明了一条新的道路，这也是中国马克思主义文艺理论进入成熟阶段的重要标志。[2]马克思主义文艺理论化是由于它自身的研究对象所选定的民族化特征。文艺的民族独创性，是以一个民族所特有的生活条件、风土习俗、心理素质、语言文学等表现为文艺内容和形式上的各种具体特点的总和。作为民族艺术成熟的标志，不断在历史的长河中发展形成。[3]
（一）艺术设计民族化的内容
在艺术设计中，大量的案例告诉我们，民族设计是具有魅力的，世界欣赏带有民族的作品，民族设计的灵魂和核心则是艺术设计中的民族化，把民族特有的本质和独有的传统包含其中。对于艺术设计的民族化基本涵盖四个内容：一是对于本民族优秀传统文化的继承和发扬，就是在创作之中设计加入历史的大量民族元素，促使整体作品带有民族特色。比如唐宋元明清不同时期背景、不同的神话故事、不同时期的现实历史，所创作出来的作品都具有不同的韵味。近几年，评分很高的动画电影《哪吒之魔童降世》借鉴中国古代神话传说故事，融入民族特色，整体所展示的人物特色、场景、语言也都带有浓厚的民族化。二是在创作设计中要从现实生活的角度出发，具有鲜明的时代风格。马克思与恩格斯曾在《德意志意识形态》中明确提出：“不是意识决定生活，而是生活决定意识。”举例来说，罗中立所创作的油画《父亲》就是一幅典型的乡土写实主义作品，作者从在大巴山生活的体验经历出发，带着对农民深深的爱与关怀，创作作品表现画家的乡土主义情怀，呼吁大家去关注农民生活，关注质朴的美与勤劳的品格。基于唯物主义观点，艺术设计被划分为观念形态范畴，反映了社会存在。因此，社会生活的经历成为了艺术设计创作灵感的源泉之一。三是要取其精华，去其糟粕，推陈出新，吸收借鉴其他民族创作的优秀作品，加以吸收、消化、分解，对其特征进行重组，相互融合，从而丰富和发展本民族的艺术内涵，创造出符合当代民族欣赏的艺术设计。四是“以人民为中心”的文化理念。胡乔木在《当前思想战线的若干问题》一文中指出：“在今天的社会主义社会时代，党中央提出文艺要为人民服务，为社会主义服务，这是毛泽东同志的文艺思想的社会主义条件下的运用和发展。”[4]文化形态之所以能够为人民大众所接受，真正成为人民大众自己的文化，以人为本，必须具备必要的文化特征内容。马克思主义文艺理论一直把广大人民群众的利益作为衡量文化意识形态历史价值和审美价值的前提。藝术设计创造的关键就是为人民群众谋福利，这是社会主义时代背景下人民当家做主的必要前提。在艺术设计中，根据马克思主义文艺理论的指导，要放眼世界，学习西方优秀的文化内容，把握世界性与民族性的辩证统一，创造出与时俱进，具有民族特色的作品。
（二）艺术设计民族化的应用
文学艺术与客观世界、意识形态，以及审美、文艺、心理等具有诸多关系，它们之间的关系通过马克思主义文艺理论所表现出来。对于艺术设计，认同和如何发展民族文化将成为一个必然的话题，而继承和延续设计民族化是发展民族传统审美的重要途径之一。在平面设计中，民族化对于它来说也是至关重要的，设计师更多采纳和使用具有民族化的创作特色。在服装设计中，整个民族的整体面貌通过服装审美和形式得到体现，中国传统的元素常常被一些设计师运用在服饰上，例如龙凤、青花、黎锦等。服装融入传统的色彩后，以重组、提炼的方式进行重新设计，让服装的整体设计不失时代感，同时具有民族化的艺术气息。在环境设计中，其发展风格与文化背景息息相关，一个民族的文化精神通过它的发展得到体现，例如苏州园林，运用传统写意山水的艺术手法，园林设计处处蕴含浓厚的中国传统思想和文化内涵，因此享有“江南园林甲天下，苏州古典园林甲江南”[5]之誉。对于室内设计的中式设计风格，最能将传统文化的审美意蕴和中式的家居风范结合起来。在中式设计的装修中运用传统家具，室内的装饰品造型多采用对称式，简朴优美，在装饰色彩上，多运用黑、红两种颜色，表现出浓重而成熟的风格。艺术设计中民族化的应用无处不在，不但将国家的传统文化完美演绎与传承，而且成为传统与现代文化之间重要的发展枢纽，为艺术设计提供了生命力。
（三）艺术设计民族化的意义
我国的民族文化艺术经过了漫长的历史积淀，创造出了属于自己的独特民族价值。在经历时间的推移下有属于自己的独特民族价值，并在马克思主义文艺理论的指导下，我国的艺术设计获得了很大的成就。比如，苗族的蜡染作品，壮族、黎族的纺织作品，瑶族的刺绣作品等，这些都很好地体现出民族化中也具有个性展示，共性之中体现个性，可以使大众艺术更具独特魅力。而随着国家经济的不断发展，各个国家的文化不断融合，一些优秀的西方艺术作品进入我们的视野，设计不仅要把握本民族的优秀文化，更要去适当吸收其他民族优秀的存在。纵观艺术设计的发展，不同的国家背景不同，所设计创作出来的民族风格也各具特色，举例来说，我国的民族化更多结合人文以及哲学的观念，整体是一种和谐与朴素的感觉。艺术设计的多元化正是由于每个民族所展示出来的独特文化。在当今，人们由于压力较大，变得浮躁敏感，从而过多地追求一种简单的生活，而民族化巧妙地迎合了这一需求，改变现在社会的快节奏，做到以人为本，绿色设计，所以民族化也可以让艺术设计更加人性化。在艺术设计中，民族化是不可或缺的，就如同一种力量，能够促进社会物质文明和精神文明的进步。
三、马克思主义文艺理论下艺术设计民族化的走向
马克思主义民族化强调独特的历史化与当代化，斯大林认为：“民族和其他历史现象一样，是受变化法则支配的，他有自己的历史，有自己的始末。”[6]马克思主义文艺理论虽然作为一个独立完整的个体，但是它的发展应该符合社会规律，符合时代要求。文艺理论的民族特色往往带有鲜明的时代性与阶级性，它在民族的共同生活中形成，又处于不断地变化发展之中。
（一）艺术设计与民族文化的契合与交融
中国的传统民族文化是中华民族发展的不竭动力。历史的发展与社会的进步都是造就艺术审美提高的营养基础，艺术设计的民族化不仅带有深深的社会历史感，而且还展现了传统的人文精神和价值。中国灿烂的民族文化是由各个民族文化共同创造的，是其共性与个性共同发展的结果。在马克思主义文艺理论的指引下，可以发现传统的民族艺术是最具有原创力的文化，它們带有创造者对于自己民族文化的理解和情感。艺术设计与民族文化两者相互契合与交融，通过理论联系实践，不仅可以彰显出传统艺术的魅力，而且借此发扬艺术设计理论的延续性。艺术设计向民族性、向民族文化借鉴优秀内容，是中国艺术设计赢得独立审美的特征，谱写独有文化的重要途径，两者的有效结合，将会促进中国艺术设计获得一个全新的发展契机。
（二）艺术设计与民族文化的传承与发展
“时运交移，质文代变”象征着艺术设计发展的普遍规律。中国艺术设计的历史风格的演变不仅与中国的历史巨变相互关联与影响，与马克思主义文艺理论的指导和作用也是密不可分。[7]传承与发展的最终目的就是通过创新来表现，如果只是模仿前人现有的方案，不融入自己的理解与感受，所创作的作品是缺少灵魂，没有生命力的。古人曾指出“文贵创新”，作为社会生活的重要规律，对艺术设计的发展有着不可磨灭的作用。对传统有无传承与发展，正如毛泽东先生所说：“这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。”马克思主义文艺理论的与时俱进在中国艺术设计理论的发展的基础上迸发出新的动力，从而鼓励当代马克思主义文艺理论在其他难题上有更全方位的思考与发展。例如，作为上层建筑的美学思想和经济基础的艺术关系，艺术设计与社会生活的关系，艺术设计与人民的关系，艺术设计与政治的联系，艺术设计与传统的联系，艺术设计与科学技术的进步，艺术设计与经济文化产业的影响等。这些问题都围绕着两个基本的核心内容：对艺术设计的本质和发展规律的深刻理解以及对社会主义艺术设计生态健康发展的推进。
在生活中每个人的具体行为总是要被镶嵌在一种具体的文化传统之中，根据马克思主义文艺理论的指导，中国艺术设计的未来趋势是建立在文化的基础上，随时间的变化而进行传承与发展。民族化与审美化的设计理念包含在整个设计流程之中，就如同室内设计中新中式设计风格就是艺术设计与民族化的传承与发展的典范，新中式风格是将中国传统文化元素放在现如今社会的时代背景下，创作者通过对中国传统文化的理解和解读，进行加工设计的过程，其传承传统中式风格的精髓。在环境艺术设计中，最重要的就是让人们可以简单舒适地居住，享受生活，回归以人为本，回归日常，回归民族化。所以，当今社会，不仅应该将两者结合，更重要是在艺术设计中将民族文化进行传承与发展，展现民族的魅力。
四、结语
中国艺术作品论文篇5
在的影响下，20世纪开始，中国就有一批有志青年胸怀爱国热情和教育理想，面向世界，发奋进取，力图发展我国的现代工艺美术。20世纪20至30年代，庞薰l，雷圭元，郑可、李有行先后留学法国，陈之佛，祝大年，沈福文等留学日本，他们从不同的着重点学习、研究工艺美术。回国后，在各自不同的工艺美术实践领域取得了令人瞩目的成就，奠定了中国工艺美术教育的基础，也成为第一批将外国工艺美术知识带回中国的人。
新中国成立之初，随着国家政治经济建设的发展，工艺美术高等教育引起党和政府的高度重视，国家对工艺美术人才有了迫切需求。一批早年就怀有通过实用美术救国的有识之士，终于在此刻有了才干得以发挥的机遇，在经过了四年的精心筹备后，1956年11月1日，中央工艺美术学院正式宣告成立。国内从此有了正规而系统的工艺美术教育，为外国工艺美术史论的教学和研究提供了载体。
此时，由于政治气候的影响，我国对于外国工艺美术的介绍侧重于如苏联，波兰、民主德国等东欧友盟国家。如1958年，雷圭元和袁迈曾经编纂了四册有关匈牙利，保加利亚，捷克斯洛伐克，罗马尼亚的工艺美术作品选集，第一次较为全面地介绍了外国的工艺美术。1959年，陈之佛亦曾撰文《波兰的民间工艺美术》，发表于《美术》杂志(1959年第7期)。1958年创办的中央工艺美术学院学报――《装饰》杂志，也在此时期文图并茂地介绍了诸如罗马尼亚，波兰，伊拉克等国的工艺美术发展情况和相关信息。
二、外国工艺美术史论教学在改革开放的背景下的发端
改革开放为外国工艺美术史论研究打开了一扇通往世界的大门，从中央工艺美术学院成立到20世纪80年代之前的一段时间，由于各种条件的制约，在给学生讲授的公共理论课程中，开始设置有中国美术史，西方美术史、中国工艺美术史等，并逐渐发展为较为系统的专业史论课程。然而，直至工艺美术历史与理论系建立之初，外国工艺美术史的教学与研究尚属空白，这意味着给予学生的营养存有缺陷，如此的结构，对于我国高等工艺美术教学与研究来说也是极为不合理的。
20世纪80年代初，为了积极适应社会主义市场经济发展的需要，适应国际艺术设计教育的优势，中央工艺美术学院率先在全国创建了工艺美术史系。1983年4月1日，教育部同意中央工艺美术学院增设“工艺美术史”专业，该系主要研究方向即为中外工艺美术的历史、现状以及相关理论。随着工艺美术历史与理论系的建立，原有的史论课程得以进一步的建设和发展，并逐步走向成熟。同时，外国工艺美术史的教学和研究也有了建设和发展的良好环境。
我国著名外国美术史论专家，原中央工艺美术学院工艺美术史论系主任奚静之教授，长期以来十分关注和支持外国工艺美术史论的教学与研究工作。她对西方美术史，特别是俄罗斯和法国美术史的研究十分精深，对俄罗斯工艺美术和欧洲民间美术的研究也造诣颇深，并时常撰文介绍一些来自异域的工艺美术作品。中央工艺美术学院工艺美术史论系建立后不久，奚静之教授给我带来了几本南京艺术学院学报，其中刊载有青年学者张少侠撰写的欧洲工艺美术史方面的连载文章，这是我知道的在当时较为系统而深入地研究外国工艺美术史的第一位中国学者。他的文章使我很受启发，也促使我在外国工艺美术史论研究的田地里耕耘至今。之后，我还见到了张少侠、保彬等人编著的欧洲工艺美术图典之类的书籍，在学界有相当好的反映。此外，需要特别提到的是，原中国工艺美术总公司总工程师朱培初先生和原上海工艺美术学校校长朱孝岳先生一直笔耕不辍，历年来撰写了多篇关于欧洲，亚洲、非洲，美洲各国的工艺美术史文章，且学术视野相当广泛，涉及到家具，服装，首饰，陶瓷，金属工艺、民间工艺以及外国工艺美术理论史和中外工艺美术交流史等领域。我认为，他们为中国的工艺美术史论教学与研究体系的建设与完善取得了成绩，特别是为外国工艺美术史论研究的开创与发展作出了贡献。
1982年，我由中央工艺美术学院毕业，经过在学院一年时间行政工作的锻炼之后，成为当时新组建的史论系的一名青年教员。奚静之教授为了组建史论系，从当时学校的优秀毕业生中招纳了一些人，如工业设计系，装饰艺术系的毕业生，还有从沈阳鲁迅美术学院装潢系招聘来的毕业生，这些人都有不同的专业基础和实践经验，同时又对理论研究持有浓郁兴趣，具有良好的学术基础和文化素养。当时的系主任奚静之教授希望我来做外国工艺美术史方面的教学与研究，认为笔者外语比较好，并有一定的实践经验，有很好的条件从事这方面的工作，于是，从此开始了专门的外国工艺美术史论的教学与研究，并且一直坚持做到今天。实际上，当时史论系的青年教师们研究外国工艺美术史有―定分工，我负责欧洲部分，另外两位分别负责伊斯兰地区，大洋洲，美洲、非洲部分，但是因为各种原因，其他教员有的调离了史论系，有的甚至离开了学校，最终，讲授并研究外国工艺美术史的重任，实际上就落在了我一个人的肩上，因此，我就把原来那些并不属于自己研究范围的内容也接过来一起做，进行基础的通史研究，并形成了最初的授课教案，外国工艺美术史论的教学与研究开始走向了稳固发展的道路。
三、外国工艺美术史论教学研究在中国的认同与发展
1、在中央工艺美术学院的实践与探索
1984年，创建一年后的工艺美术史论系，在奚静之教授此前初步构想的基础上，确定了外国工艺美术的教学与研究这个重大课题之后，我们开始了漫长而艰苦的工作。研究之初，首先是搜集大量的文图资料，主要是通过各大图书馆来搜集相关文献和图片资料，其中外文资料占绝大多数。当时只能通过这种方式，根本不可能有到国外去考查的条件。把这些资料搜集整理好之后，自己要花大量的时间反复进行分析研究，然后努力兼容与消化，并进一步归纳、总结，最后编写出教案。庆幸自己读大学时外语就选择了日本语，当时学校图书馆的日文书籍数量最多，这为我的研究工作提供了许多方便。日本学者对外国的文化史迹的考察进行得十分广泛且特别深入，并有大量资讯可靠、内容深刻、图版精美的出版物和印刷品，加之研究工作做得也很深人细致，这对我的工作启发颇大，同时，也萌生了有机会一定要去日本留学的想法。这些想法和动因，促使我不厌其烦并周而复始地在外国工艺美术史论这块处女地上辛勤耕耘。在很长一段时间里，我都是在翻译外文资料，建立资料卡片，拍摄图片，撰写文稿，整理文案……就这样一点一滴地向前拓进。有效的积累和有益的探索，终于结出了可喜的果实――可用于开课的教案诞生了。
两年之后，也就是1986年，笔者在中央工艺美术学院史论系开设了我国第一堂“外国工艺美术史”课，这样，就填补了我国艺术院校没有正式的“外国工艺美术史”课程的这一空白。同时，这一课程的问世，也与已有的中国工艺美术史对应起来，使我国的高等工艺美术教学结构更趋合理化。
外国工艺美术史论的教学与研究是从几个文明古国入手的，诸如古代埃及、古代印度，两河流域，以及古希腊、古罗马等等。一开始是分专题讲，一个专题讲一个地区或一个国家的，也有一种宗教体系下的工艺美术史专题，如伊斯兰工艺美术。在讲的过程中有一个特点：就是一定要区别于长期以来讲授的美术史，不能受其影响，只讲外国的工艺美术，如外国的陶瓷器，玻璃器、石器、金属器，漆器、染织物在造型与装饰方面的发展历史和艺术风格的演进等等。对外国工艺美术史发展的进程划分，基本上承袭了外国美术史研究的划分方法，因为外国文化艺术发展的大背景是一样的。但是，在一些具体的风格时段的划分上，如古希腊陶器的不同风格的分期(我将此划分为五个时期)和一些基本概念或提法上，坚持使用有利于认知和理解外国工艺美术史论的，如将过去一直称谓的“希腊瓶画”，改称为更为确切的“希腊陶器装饰”……就这样深入分析，精心研究，反复推敲，从原始社会时期，上古社会时期，中世纪一直到20世纪末，不断地充实、调适和完善内容，并积累经验。
2、赴外学习研究
1990年，笔者有幸受国家教育委员会(现教育部)派遣，赴日本东京艺术大学任客座研究员。在东京艺术大学美术学部的艺术学科主要学习研究的是日本工艺美术史，但我给自己设定了～个目标――不能仅是研究日本艺术，还要借助日本良好的研究条件，深入研究日本以外的其他地区和民族的艺术发展史。于是，除了在东京艺术大学图书馆和艺术资料馆阅读和鉴赏大量外国工艺美术资料外，我也反复观摩了古代埃及艺术博物馆藏品展，卢浮宫藏品展，以及埃特鲁里亚，玛雅，安第斯等专题性的古代艺术展。看到了不少工艺美术品的实物。同时，我也领略了许多西方现代艺术展和世界艺术博览会的风采，着实获益匪浅。利用境外的研究条件，学习了大量外国工艺美术史方面的知识，看了许多世界范围内的优秀艺术作品。通过这个学术研究平台，掌握到更多欧洲，美洲、非洲、大洋洲地区的工艺美术史论知识。原来在国内学校开设的“外国工艺美术史”课程，其中讲到的许多作品，都只是看图片，从来没见过原作，但是在境外能够近距离地观察它们，对一些作品的质地、体量和色彩有了更为明晰的认知。
以此为契机，笔者又有计划地赴亚洲，欧洲、美洲、大洋洲等地的各大博物馆和文化遗址及艺术史迹，进行了一系列的考察，进一步丰富了外国工艺美术史研究的图片资料与文献资讯，并购买了大量参考书籍，收获颇丰。
笔者认为，从留学的意义来说，最重要的是要充分利用留学国家先进的研究条件，学习其先进的研究方法，来充实自己的研究工作，最终要把它带回来，而且要在自己的国家实现和完成自己的理想。这种留学才是有价值的，尤其是从事外国文化历史与理论的教学与研究者。我认为，今天我所取得的这些成绩，应该是因为有了这样的留学经历，学习到了先进的研究方法，这至关重要。
3、《外国工艺美术史》之问世
回国以后，我意识到，首先要做的事就是要把学习掌握的这些知识尽快地运用到教学中，要把它转化为自己的研究成果，这样就开始筹划写书。要在“外国工艺美术史”以前仅为一门课程的基础上，把这个学科体系建立起来。当时“外国工艺美术史”已经作为一门正式的课程向学生授课了，这些从国外带回来的资料进一步充实了我的教学资料，首先编写了一个较为完整的外国工艺美术史授课提纲，然后在此基础上开始撰写正式的外国工艺美术史的学术专著。
为了进一步充实自己的学养和提升学术水平，我从1995年开始，师从奚静之教授在职攻读博士学位，为了紧密结合教学任务，与导师商定，就把攻读博士学位的论文选定为《外国工艺美术史研究》，这样就可以结合博士论文的撰写来完成这本书。3年后，1999年在我攻读博士学位毕业答辩前，由中央编译出版社出版了《外国工艺美术史》，这是国内出版的首部研究较为深入、体例较为系统、内容较为全面的《外国工艺美术史》专著。当然，现在看来，这本书还不能说是很完美的，因为它毕竟是作为外国工艺美术的一种基础史和通史的定位来展开研究的，只能说是在这个领域作了积极的探索，起到了抛砖引玉的作用。我想，在这个基础上，外国工艺美术史论的教学与研究还需要不断地充实和改进。让其进一步适合于我们的学科研究，并为此作出更大的贡献。目前已有很多艺术设计类院校和相关专业，都以这本专著作为研究生和本科生的教材，反映了该书的应用范围，市场需求和学术质量。2003年，由中央编译出版社再次出版了这本书的修订版，使之进一步完善和适用。从目前的乐观形势来看，在外国工艺美术史论教学与研究的田地里，很有必要继续耕耘下去。笔者认为，一方面仍要不断充实和修订《外国工艺美术史》这本书的内容，另一方面，我们还要在这一基础之上不断派生出一些专门史，如按照国家、地区或者宗教派别来分门别类地编写系列的专著和教材。这个工作要不断地做下去，并要有新的突破，仅凭我一个人的力量是难以做到的，所以还要培养更多的专门人才。
《外国工艺美术史》一书在所用范例作品的选择上，一方面是从鉴赏的角度收录一些比较经典的工艺作品，就是许多史学家和艺术史学者都一致认为好的工艺美术作品，为读者提供赏心悦目艺术形象；另一方面，有选择地对一些比较典型的，有代表性的工艺美术作品进行分析、论述，从各个方面来展开，比如作品独特的制作工艺，罕见的材质肌理、强势美感的装饰，还有品种本身的独特性……从多方面来分析和考量作品的价值，然后，可以分门别类地解析，客观而深度地叙述，浓墨重彩地去描绘。总之，按照我们中国学者的眼光去审视外国工艺美术所呈现出的特质，作具体而深入的探究，并总结出优势和特点，再确定是否把它收录进来。
笔者认为，“中国工艺美术史”和“外国工艺美术史”应该并列发展，而且是一门有对比关系的课程。既有中国的也有外国的，这样的教学与研究才是最合理的，这样的学科建设也才是最完整的。《外国工艺美术史》出版，基本上解决了这个问题，也使我国的高等工艺美术史论的教学与研究工作，形成了较为理想的发展态势。但是，由于原来的一些同事都纷纷放弃了外国工艺美术史的教学与研究，专门研究外国工艺美术史论的博士生和硕士生学生又培养得很晚。眼下，后续研究人才和力量的不足便是问题了。
4、教学与研究模式之影响
目前在世界工艺美术通史方面，从教学与研究的角度来说，撰写教材，开设课程，我们在国内开了先河，并且很快在学界得到了认可。经过多年的教学研究与推广外国工艺美术史的教学与研究在全国范围内的相关院校和机构得到了认同和赞许，很多学校都规定了有关外国工艺美术的教学和研究办法和内容，因此对于这方面的需求不断增多。我们开创并建立了外国工艺美术史研究体系，出版了首部此类研究方面较为全面而具权威性的著作及相关图书，为全国范围内展开外国工艺美术史论教学与研究奠定了坚实的基础。目前由笔者撰写的《外国工艺美术史》已成为全国艺术设计院校和专业的必读教材。外国工艺美术研究已在全国相关院校、尤其是在艺术设计学博士点列为研究项目。我们开创并建立了外国工艺美术史教学方面的体系，在我国高等学府率先开设了外国工艺美术史课程。目前全国相关院校逐步开设外国工艺美术史课程，如苏州大学艺术设计学博士点已将此课指定为研究课程。清华大学美术学院将此课定为所有专业的必修课，同时作为攻读硕士学位和博士学位的研究课程。由于该课程内容的逐渐成熟和影响力的不断扩大，2006年起，清华大学已将外国工艺美术史定为大学人文素质核心课程。同年，外国工艺美术史课获得北京市精品课程奖。2007年，外国工艺美术史又荣获全国精品课程。可以说，外国工艺美术史教学与科研体系的建立，打破了长期以来工艺美术史教研活动只有中国工艺美术史单项的局面，完善了工艺美术史学科的建设。使其与中国工艺美术史教学研究并驾齐驱，和谐发展。
自2006年《外国工艺美术史》课程被确定为北京市精品课程和清华大学人文素质核心课程，并于2007年最终被评选为全国精品课程以来，笔者深感责任重大。笔者和同仁们清楚地意识到，要想实现进～步建设完美的精品课程和教材这一目标的艰巨与艰辛，必须发挥团队精神和拼搏精神，站在全球的视野上，纵观全局，把握时机，努力培养21世纪具有人文情怀和优秀专业素质的艺术设计人才。我们的目标是：确保国内领先，加强与国际学术界的联系，将高科技与传统文化结合，培养综合性，具有优秀人文素质的新时代艺术人才。
外国工艺美术史研究的定位是理论研究与教学实践一体化，注重工艺美术理论研究和门类工艺美术实践的结合，中西工艺美术的比较研究，古代工艺美术研究与现当代工艺美术研究的沟通等领域的新课题。课程面向本专业，全院，全校开放。着力于对世界优秀工艺美术的学习、探研和借鉴，不断提升学生的综合素质，积极培养学生的艺术历史观、文化观。
近年来，在笔者的指导下，清华大学外国工艺美术史专业已培养博士研究生4名，培养硕士研究生27名，培养高级访问学者9名，培养高级进修生18名。另外，由笔者讲授的外国工艺美术史课程的本科生听讲者已逾万名人次，总授课时数达11760学时。在笔者指导的研究生的研究方向中，关于外国工艺美术史研究领域的内容包括中世纪，伊斯兰，美洲，近现代等专题领域。同时，每年应邀到全国各地院校进行外国工艺美术史专题讲座十数场，对于外国工艺美术史在国内专业院校的普及起到了重要的推动作用。
5、规划与构想
外国工艺美术史论的教学与研究是一个系统工程，尚需继续发展和完善，因此，要分成几步走。
(1)教材建设
①在原有《外国工艺美术史》的基础上，编撰外国工艺美术系列史，该系列以国家地区，时代，宗教进行分类，每个领域独立成书，形成一定的规模，使外国工艺美术史的研究与教学更加具有深度和广度，可以与业已成熟的中国工艺美术史研究比肩。
②编纂一定规模的《外国工艺美术大图典》，按照国家，区域，时代、宗教等分为10至20册，以便读者充分地解读和领略外国工艺美术。
③编纂《外国工艺美术大辞典》。使外国工艺美术史研究系列化、整体化、综合化，学术化，并满足全国范围内设计艺术教学与研究的需求。
(2)教学，科研工作
①为了活跃教学氛围并与国际接轨，学习和借鉴先进授课经验，继续聘请国外知名专家学者来院讲学授课。
②继续开展学术交流活动，主办国内，国际相关工艺美术教育，研究和保护的学术展示与理论研讨活动。
③有计划地赴国外进行专业考察与调研，并选送学术骨干出国深造，确保外国工艺美术史论教学与研究的人才梯队和学术力量。
④引进优秀的青年教师，加强后续研究力量。
⑤提高外语水平，加大原文资料的阅读和检索数量与难度，确保研究水平和授课质量。
⑥创造和提供深造机会，强化专业知识，积极培养学术创新型人才。
进一步落实教学改革思路与方法，并不断完善，确保目标与定位的实现。外国工艺美术史论的教学研究体系犹如大厦的地基，它的课程设定、研究领域和涉及范围，都将对学科发展产生重大的作用与意义，是人文学科建设不可缺失的环节，也是国家工艺美术历史与理论发展和文化遗产保护与研究必不可少的课题，因此，我们将再接再厉，继续努力，向建设国际一流艺术史论学科迈进。
笔者认为，艺术史论的研究与教学，应注重其现实意义和价值，应对构建当今和未来的和谐社会，培育人文精神，发展健康的文化事业产生直接的作用，并以净化人的灵魂，养育人的美好情操，拓宽人的视野，优化人的心智为目标，而不能一味地总结前人的经验，只满足于停留在前人的思想境界或无所创新，无所开拓和发展的现状。我想，关注当下，着眼未来，不断创新，是艺术史论研究的关键。
中国艺术作品论文篇6
人品这一内涵在后世过程中，是不断的扩展自己的内涵，学问、为人处事的方式、品德都融合进来。而反观画品，无非能、妙、神、逸，这不仅仅包含着技法高低问题，更多的暗含了儒家审美意识中的人品观。传统理论普遍认为，中国文人画的发展是受老庄思想的影响要大一些，更多的追求一种自我解放、思想自由的状态，许多理论家也大多附和此语。其实，这是将文人画主导思想狭隘化的一种倾向。文人是一批懂变通、可塑性很强的群体，他们的艺术表现有很大的转换成分，将自己的政治抱负、社会理想通过绘画艺术婉曲的表现出来。中国传统审美哲学中更多的是一种认识判断而非趣味判断，这是和儒家学说的主导型思想体系相一致的。儒家思想更多的是一种认识判断，而人品的内容正是一种认识判断的体现，这也正是文人艺术理论家们不愿提及的地方。所以，在1000多年的艺术理论发展过程中，对人品展开论述的很少，而对虚无缥缈的意境等趣味判断术语却是连篇累牍。
2大节与余技
“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高，首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子，用以说明“大节已亏，其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流，弄权误国，结党营私，损公肥己，这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫，我们可以知道，人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶，在当时知识分子眼中虽有非议，却只是饭后茶余的谈资，在明末土地兼并的历史现实面前，也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断，赵孟頫更是无甚瑕疵。所以，作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上，绘画、书法只是成了人生的“余技”，这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念，没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以，聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准，在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展，尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播，人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。
3书画，如也
“诗为心声，书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式，不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段，不是比功力的深厚，比章法、点画的精巧，而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰：心正则笔正。余金曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。……若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之，非维不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”，绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向，“人正则书正”，人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”，加之当时文人盛行结社集会，抨击时政，社会责任意识空前发达，作为当时主流艺术形式———文人画，对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来，笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘，不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中，人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度，超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境，必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为，使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是：艺术家虽然旷达不羁，醉心山林，可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代，包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大，既包含艺术家的学问、才识，也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲，这四者其实就是人品的潜在内涵。
4结语
中国艺术作品论文篇7
常书鸿在留学期间，对法国的现代艺术和中国的民族艺术二者进行了对比，并在二者的基础上开始了对油画民族风格的探索，有意识地将民族天性与素养纳入到画面中，进行着油画民族化的初步探索。在法国留学期间，他画了许多人体、风景等作品，参加了各种展览，获得了很多奖项。如1935年，他的《沙娜画像》被法国国家博物馆收购，静物《葡萄》获得了法国巴黎高等美术学校劳朗斯画室第一名。1932年到1936年，是常书鸿艺术创作非常活跃的时期。这时期的作品体现出他对中国民族艺术的审美情趣。如《葡萄》这一静物作品，以自然的氛围和超脱物外的艺术精神，展现了我国民族风格中道家老庄的哲学风格。这一时期常书鸿的部分艺术作品大都具有中国文化的特点，他的油画中淡雅、恬淡的笔调，透露出中华民族传承下来的精神文化积淀，这与西方其他国家的作品是截然相反的。常书鸿在留学期间开始探讨一种具有中华民族特有气质的油画风格，在人体作品中尝试以勾线和线条的方式凸显中国式的民族风格。如《鸡》以倾斜的布纹和自然下垂的画调，以锅和平板为衬托，动静结合，画面显得生机勃勃。这种动静结合，硬与软相变化和统一的方式，将中国画和西方画的长处汲取出来，以中国水墨画山水的表现手法，加之以空间的表现立体感，形成了自己作品的构图特色。这些技术、情感、题材的选择，凸显出常书鸿的中国情结，体现出中国文化的博大精深。
二、常书鸿油画展现的民族风格
（一）民族风格的展现
常书鸿的油画作品民族风格的形成，经历了两个重要的过渡时期，即留学和回国两个时期。常书鸿的早期油画主要展现的是中国传统文化的因素，在近代中国画形式上理解了中国传统艺术的伟大艺术形式，就是民族风格的显现，这在常书鸿的作品中有鲜明的体现。常书鸿回国之后对油画的民族风格更加追求起来。创作环境和对象的改变，造成了油画展现美学追求和风格意义的不同。回国时期的作品对客观对象和情感的表达更加注重对平面感和装饰感的增强，油画的整体感和艺术风格也发生了相应的变化。他的静物画，在色调方面的改变，凸显了中国化的特征。如采用亮丽的红色，在色彩鲜明的对比中，挣脱西方油画色调的束缚，凸显出我们中华民族自强不息、宽容的精神。如1936年的作品《街头》，其画面的装饰性增强，从构图效果上展现了中国画传统的平面感的特点。当时的许多画家对民族风格有所表现，但是常书鸿对艺术体现民族精神有着自己的观点，所以在艺术作品中对艺术本体的认识和把握，建立在中国艺术特征的基础上。如在对敦煌艺术进行研究时，对敦煌绘画的线条从色泽、形体、光与暗有着深刻的认识。在此期间，油画的创作借用了敦煌绘画的民族气息的特点，在《敦煌农民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中国线条的语言，勾勒出中国画的写意风格，对西方色彩的学院派和色彩的情调淡化，凸显了中国农民勤劳勇敢的民族风格。在作品《荔枝》中，以色彩布置的新鲜感营造出民族风格。在画幅的左边以几本书形成厚实感，右边以平铺的衬布和下垂的衬布形成虚感，虚实相生，再加上左上角较暗，右上角较亮折射出传神写照的中国人物画，以画面的缤纷的色彩和投影、受光面的取消，展现了具有民族气息的简练、传神。
（二）民族风格装饰性的展现
常书鸿的油画作品，通过装饰性来展现油画的民族风格是他使用较多的手法。一些人物画和静物画对装饰图案的描绘显示了作者对中华民族的热爱之情。在装饰艺术的图案、材料中，以技法的改变展现出了敦煌色彩的意味。如1945年的《雪原莫高窟风景》以白雪覆盖的山丘和冰河、天空横排的密云，通过装饰性风格的排布展现出背景形象的特点，从而折射出敦煌色彩的自然投射，具有强烈的民族风格气息。抗战时期，敦煌生活极其艰苦，在这种环境下，常书鸿仍然没有放弃自己的绘画思想，保卫着敦煌。常书鸿以散点透视的方式表现画面的感觉。从局部空间渐入总体的灰色的古典主义表现手法，对点、线、面的装饰化构成增强了装饰感。如1954年的《蒙古包》，以老练自由的笔调，抓住了西部人的个性所在，以人物造型装饰的自然、朴实，体现了作家对黄土高原敏锐的表现力和观察力，在色彩的装饰程度上恰到好处，浑然一体，将复杂的情感融入平和的画面之中，从而整体感受人物肖像的结构精准以及光色的舒畅自然，更加凸显了民族风格写意性展现。又如1956年的《敦煌秋收图》，以画面感的装饰性，结合敦煌壁画的人大于山的散点透视表现方式，以暖黄色调展现了对平面性追求的延续，从而以细小跳动的笔触，实现了对人物姿态的不同塑造。他的这种装饰性的艺术风格是严谨扎实到超脱的过渡。
（三）民族风格的艺术理论
在常书鸿油画展现的民族风格中，艺术理论是其创作的根本。最初的现代艺术理论是在1934年对现代装饰艺术和现代主义艺术的了解，将艺术创作的动向前移，成为时代的改造先驱。由于当时美术界对于现代主义艺术的认识与西方国家相似，常书鸿的理论造成了对现代主义的叛逆性，对社会主体传统意志的坚决性进行了批判性的分析。1930年的国内美术教育界知道了常书鸿显示现代艺术理论的可贵性，从现代艺术理论中衍生出来的民族风格的艺术理论，就是借用现代主义美术的叛逆精神，形成了美术革命的重要理论武器。在民族风格的艺术理论中，不仅看出了对现代主义出现的合理性，而且对现代主义的理论进行了简单否定艺术传统方式的探讨。在艺术风格的创作中，要根据时代的发展，依据民族自身独有的文化去进行艺术创作，只有在时代的作品中才可以发现艺术作品产生的必要条件和实施的可能性。现代艺术很大程度上缺乏艺术作品的可辨识性的特征，导致当时艺术创作的大众化倾向。这实际上是对现代艺术突出的商品化特征进行的批判的思考。对常书鸿的民族风格的艺术理论凸显出来的独特性，不能只流于表象，要从根源入手，在正反两个方面进行探析。民族风格理论的开放性更加要求对中国民族传统实践的结合。在常书鸿的油画作品的民族风格，体现最为丰富的就是中国传统文化和西方现代艺术的结合。以分析和借鉴的思想，抓住了艺术的特征，通过新的技法，展现出民族风格的特性，体现了中国人的思想、文化、艺术水平，彰显了作为一名优秀油画家的理论水平。他的艺术理论对当下的艺术理论研究具有极强的参照和借鉴意义。
三、结语
中国艺术作品论文篇8
【关键词】接受美学视域;声乐表演艺术;美学特性
声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。
一、接受美学理论的基本概述
接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。
二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义
（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性
随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。
（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性
接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。
三、接受美学视域下的声乐表演艺术
在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。
（一）留白
留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。
（二）对话艺术
只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的高潮部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。
（三）全面观照艺术
不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。
四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性
（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响
审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。
（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响
审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。
（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性
声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。
接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。
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中国艺术作品论文篇9
2012年，中意建交42周年，双边贸易额达到451亿元。中意两国在不断加强务实合作，进一步深化两国在文化、艺术等各领域的交流，把两国全面战略伙伴关系推向一个新的高度。意大利艺术史专家詹尼·博尔萨利为论坛的嘉宾带来来自意大利的博物馆发展历史，并借由意大利的经验提出博物馆的规模必须与其文化内涵相匹配这一概念。
文艺复兴带来的“博物馆热”
在意大利，著名的“文艺复兴运动”掀起了兴办博物馆和公共艺术机构热潮，同时，艺术家们则在佛罗伦萨、罗马和威尼斯这些城市内开始设立独立而有活力的私人“工作室”。佛罗伦萨由于它的历史背景和现实环境而成为意大利最大最繁盛的艺术空间，透视法的理论就是在1420年在托斯卡纳的佛罗伦萨诞生的。著名艺术家洛伦泽蒂、乔托、阿尔贝蒂、达芬奇等，都曾住在佛罗伦萨及其周边的各个村庄：三个世纪后，为了追随先人的脚步，乔万尼·法托里和马基亚奥罗也来到了这里，他们的到来吸引了更多的人来到佛罗伦萨，很多艺术家离开了他们的家乡在此长住，例如阿美迪奥·莫迪里阿尼。
意大利著名学者乔万尼·法托里从不计较自己的经济利益而鼓励他的学生去佛罗伦萨，因为在那里能了解到真正的艺术史，更重要的是通过参观博物馆和教堂，从先贤的艺术作品中汲取养分。美术学院的老师陪同学生参观博物馆，并为他们仔细讲解每一幅作品，这在意大利已经成为一种惯例。一些由家族管理的“艺术工作室”，目的是为了创造一个谈论艺术和文学的汇聚之地。这些艺术工作室和学校的工作室十分乐意邀请艺术家参与，他们讲评学生的作品，并亲手修改他们的作品，给予相关的指导。杰出的老师往往能够很好的传授有关色彩和透视法的理论，尤其是向他们传授日后进行雕刻和绘画的基本要点。艺术评论家拉斐尔·蒙蒂曾经讲过这样一个例子：1899年，莫迪利阿尼在导师米凯利的指导下创作了一幅铅笔肖像画，李维林·劳埃德在这幅画上署名落款，并留下了一句名言：“图像就是通过边角和方块的整合而创作出来的。”在这样的环境下，阿美迪奥·莫迪里阿尼从这些自由的线条中学习到协调整体的关系，以及阴影和层次的关系，这些技巧在他日后的艺术创作中都有使用。同样，米凯利在里窝那的工作室里也把这些技巧都教给了他的学生，乔万尼·法托里的教学准则让年轻的艺术家受益匪浅，并终身受用。
通过博物馆收藏艺术品，通过这些艺术品向今人传达古人技艺和哲理，这正是纯粹的意大利传统的艺术教育特点。这种特点不是意大利学校教育的一种改变，而是博物馆概念诞生以后所逐渐形成，并成为后人思考和学习的模式。点彩画派的画家希望三百年以后成为时代的见证者，他们带着—腔的热忱、一颗平静的心灵和不断进取的精神进行创作，但是他们从来都没有放弃古典写实文化深厚的根基。“点彩画派”被誉为意大利的印象派，也是首批被博物馆大量收藏的画派，他们的作品直接由公共机构购买，并开放给高等院校进行参观。
博物馆规模须与文化内涵匹配
十八世纪末欧洲各国的首都都建立了大型的博物馆。拿破仑“掠夺”了许多意大利的艺术品，用于丰富和扩张法国的博物馆，其中最著名的是法国的卢浮宫。博物馆的规模必须与其文化内涵相匹配，也与博物馆创办者的选择息息相关。要建立一个对公众开放的私人博物馆，必须把该项目的设计师和收藏家的选择融入到博物馆的价值理念当中。例如朱里奥·巴尔杰里尼由于他个人的兴趣爱好，在意大利收藏了数量可观的艺术品。随着收藏规模的不断扩大，他决定与大家分享自己的收藏，于是以他个人收藏的艺术品为基础，创办了一个向公众开放的博物馆，这就是HaGi900博物馆。建设博物馆是对自我和时间的挑战，因为必须不断扩大它的空间，不断扩大它的收藏品，以完善它的规模，所以说朱里奥·巴尔杰里尼是一个高瞻远瞩的艺术活动家。
建立一个私人博物馆没有既定的准则和规则，公共博物馆对入藏艺术品的挑选大都是年代和历史更优于审美，而私人博物馆对艺术品的选择必须更应该优于公共博物馆，它的选择更加国际化，就需要扩大视野，最重要的是要跨越的障碍。
与健在艺术家的交流，我认为这是选择的首要标准，这涉及到收藏家和展品之间的关系。先锋主义的哲学理念会对作品的选择做出指引。差距和矛盾则最终成为收藏中的“变异”。从未来主义理论到抽象主义理论，标志着新先锋派的诞生。文学、音乐和诗歌这些蕴含着审美选择的艺术形式对它的诞生也产生了一定的影响，古老传统艺术的发现和非洲原始艺术活动重建了“伦理基础”。原始的艺术形式影响了上个世纪初艺术家的选择，通过这种艺术形式，毕加索重新定义了立体主义的新方向，他在巴黎蒙马特工作室里的许多雕塑和洗濯船（译者注：一幢建筑的名字，因一批著名艺术家曾在此居住而出名）外墙的异教徒画像就体王见出非洲艺术的特点。
博物馆对艺术品的选择没有准则，也不应该有限制，艺术家用他们的创造力填满博物馆的每一寸空间，并在博物馆的展厅里相互对话和审阅。当然，要把艺术品从艺术家的工作室里推广出去，把他们的作品带到远离他们创作源泉和思维模式的地方进行展览，存在一定的困难。不同派别的年轻艺术家都希望脱颖而出，赢得先锋“实验者”的头衔。从这个方面看来，对艺术品的解读必须结合它的历史背景，但不是轻易就能找到接纳这些作品的适当的时间、地点和方式。
兼容并包是博物馆兴盛之路
中国艺术作品论文篇10
关键词:工艺美术概念分类特征
工艺美术是美术中的一个重要门类,它具有自身的美学特征,把握这些美学特征,无论是对于工艺美术创作还是对于工艺美术教学,都既具有重要的理论参照价值,又具有具体实践的参照意义。为此,本文结合笔者个人多年来工艺美术的创作实践与理性思考,对工艺美术作概要论述,以与工艺美术人共同关注、共同讨论、共同分享。
一、工艺美术的概念
工艺美术又称“实用工艺”,指在造型与外观上具有明显的审美价值,又与人们的日常生活密切相关的美术品。
工艺美术是人类历史上最古老的艺术品种之一,甚至成为人类发展史断代的重要标志。例如石器时代(旧石器时代、新石器时代)陶器时代青铜器时代铁器时代,无论是石器、陶器,还是青铜器、铁器,都属于工艺美术范畴。
我国工艺美术品也是中华文化宝库中的瑰宝之一,从仰韶文化时期的彩陶,到奴隶社会时期的青铜器,到战国、秦、汉时期的漆器和唐代的“唐三彩”,再到宋代的陶瓷工艺品,以及明代的木器、清代的景泰蓝,构成了中华民族精彩绝伦的工艺美术品的“百科全书”,融历史、文化、社会、科技、伦理、生活、民俗等多元知识为一炉,是进行爱国主义教育与审美教育的“活教材”。
二、工艺美术的分类
工艺美术涵盖的范围十分广泛,几乎包括除建筑以外的所有日常生活用品中的美术品。其中主要可分为以下三类。
1.日常生活的实用美术品
日常生活的实用美术品,以实用为主,观赏为辅,即在实用的基础上兼有审美功能。例如美观的玻璃器皿、绣花枕套、美观的被面、床单、窗帘、门帘等等。
2.民间工艺美术品
民间工艺美术品,是在民间创作、流传的工艺美术品,有的实用与观赏兼顾,有的以观赏为主、实用为辅。例如竹编器件、草编器件、柳编器件、麦杆编器件、蜡染织物、泥塑、木雕、剪纸、折纸、刺绣等等。这些工艺品使用的材料比较普通,制作工艺也比较简单,价格比较便宜。但并不妨碍它们成为艺术珍品。例如泥塑中的天津泥人张、无锡的惠人泥人、黑龙江的海伦剪纸等,都成为艺术精品和艺术名品。
3.特种工艺美术品
特种工艺美术品,指采用的原料比较珍贵,制作工艺异常精细,价格也较为昂贵的工艺美术品,主要供观赏与收藏之用。换言之,它们已不再具有实用价值,而主要是审美价值与艺术价值了。例如瓷器、陶器、玉器、景泰蓝器皿、象牙雕刻、根雕、发雕、微雕等等。
三、工艺美术的特征
工艺美术具有以下重要的审美特征。
1.民族性
民族性是艺术品的生命与灵魂。世界上一切国家、一切民族的一切艺术品,都以民族性作为亮点与支撑。例如瓷器,英文为“china”,原意即为“瓷器”,后来成为“中国”,可见中国作为“瓷器之国”,其瓷器的审美特征以鲜明的民族性为重要内涵,无论是造型上,还是纹样上,还是制作工艺上,都充满独特的民族性特征。
2.时代性
所有的艺术品,都是时代的重要标志,无不打上时代的烙印。中国的工艺美术品亦然,同样以时代性作为重要的审美特征之一。例如殷商时期的青铜器,大多都是兽面纹(即“饕餮纹”),既像虎头,又像牛头,还像其他凶猛的兽类与令人恐怖的妖魔鬼怪,具有一种神秘美、狰狞美。实际上它象征着奴隶社会中奴隶主的权威,带有明显的奴隶社会的时代印记。而到了春秋战国时期,青铜器纹饰中已不再有“饕餮纹”,取而代之的是采桑、狞猎等纹饰,成为封建社会的重要标志。
3.造型性