关于路的诗句篇1
一、考点解说
诗有“诗眼”，词有“词眼”。这里的“诗眼”“词眼”，有时是精练传神的一个字，有时是传达主旨的关键词、关键句。诗眼，一般是动词或形容词。分析诗眼就是抓诗句中最精练传神的动词或形容词加以品味，看其在拓深诗的意境、传达诗人情感上起的作用。例如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，就是形容词的使动用法，把春天来到的情状写出来了，它使江南一下子变得一片翠绿;又如宋祁的“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，这一“闹”字把春意盎然写得形象生动，读者的心中似乎想到了蜂来蝶往，雀跃枝头的情景。
“诗眼”分“句中眼”和“篇中眼”。所谓“句中眼”，是指能使诗句生动形象以至“活”起来的一两个关键性的字，“一字之响，能使全句皆奇”。所谓“篇中眼”，往往就是全诗的主旨所在，“篇中眼”有的是词、短语，有的则是一个句子。
二、典题分析
1阅读下面这首唐诗，然后回答问题。
早发
罗邺
一点灯残鲁酒醒，已携孤剑事离程。
愁看飞雪闻鸡唱，独向长空背雁行。
白草近关微有路，浊河连底冻无声。
此中来往本迢递，况是驱羸客塞城。
这首诗是如何表现“早发”之“早”的？请作简要分析。（2014年湖北卷）
分析：本题考查“篇中眼”，诗题“早发”，即“早晨出发”的意思。回答此题，首先要考虑有哪些事物可以表现出发时间之早。由此结合全诗，找出能够体现“早”的关键词语，如“灯残”“酒醒”“闻鸡唱”“独向长空”“微有路”等，然后条理清晰地描述出来。
答案：①第一、二句紧扣诗题，凸显“早发”。宿酒初醒，残灯未灭，长夜未尽，诗人已携孤剑登程。第三句写诗人在路上听到雄鸡唱晓，也可见出行之早。②塞外风雪路，本来行人稀少，而“早发”就更无路人，只有诗人独行，故“独”与“早发”之“早”有关。③飞雪白草，道路本已难辨，早行时就更加微茫，故“微”字也在表现“早发”之“早”。
2阅读下面的清诗，回答问题。
秋暮吟望
赵执信
小阁高栖老一枝[注]，闲吟了不为秋悲。
寒山常带斜阳色，新月偏明落叶时。
烟水极天鸿有影，霜风卷地菊无姿。
二更短烛三升酒，北斗低横未拟窥。
[注]“一枝”语出《庄子・逍遥游》“鸿鹄巢于深林，不过一枝”。“老一枝”意为终老山林。
简要赏析颔联中“常”“偏”两字的妙处。（2014年四川卷）
分析：本题考查对诗歌语言的鉴赏，考查“句中眼”。山是四时、朝暮都存在的，晦明朝夕，仪态万方，决非“常带”斜阳之色。诗人这样说，无非表明，他只是在这暮色苍茫之际才远眺寒山，这时的寒山已被夕阳染上昏黄黯淡的颜色。诗人面对这“寒山”“斜阳”不免生迟暮之感。更何况山高秋晚，望之一派森森寒意。下句“新月”，是上弦的如钩的月亮，很快就会西沉，而现在却偏偏照临在落叶的疏林之上，诗人看了那些落叶，已不胜摇落之悲，更何况又敷上新月的凄迷昏黄之色？一个“偏”字，正和苏轼中秋词“不应有恨，何事偏向别时圆”的“偏”字同一意蕴，透露出诗人心中的怨悱惆怅。
答案：“常”字强调时间频度，将随朝暮变化的山色写为常暮落日之色;“偏”突出情态，将新月的自然现象视为有意为之。“常”与“偏”改变景物的客观性，为情造景凸显诗人心绪与情感。
3阅读下面这首唐诗，然后回答问题。
寻南溪常山道人隐居
刘长卿
一路经行处，莓苔见履痕。
白云依静渚，春草闭闲门。
过雨看松色，随山到水源。
溪花与禅意，相对亦忘言。
请分别对第三联中“过”和“随”两个字作简要赏析。（2014年全国卷）
分析：本题考查对诗歌语言的鉴赏，考查“句中眼”。在诗中，“过雨”暗示刚刚遇雨。诗人仅仅用一个“过”字表示雨的刚刚存在，而着意于雨霁云收之后翠绿生新的松色。“过”字把阵雨带来的清新宜人的气息、物色轻松自然地凸显出来。“随”字则极为简洁地表现出诗人随山转折、山道迂绕、峰回路转、随山探源、缘水经山的情境。回答此题，要重点体会“过”字与“随”字有何表达效果，放到具体的诗句中加以品味。
答案：“过”字把雨后松树翠绿的颜色呈现了出来。“随”字形象地表现了山道峰湖路转，人在随山转折、缘山寻找“水源”，令人有曲径通幽的遐思。
三、方法指要
1明确类型。分清诗眼是“句中眼”还是“篇中眼”。
关于路的诗句篇2
时至现在，古诗仍然深受文学爱好者青睐，尤其是学生。但有所不同的是，他们的喜爱仅仅流于浅尝辄止的形式，实际并无更多更深的研究。比如，对于一首古诗，认为只要能背就行了，至于诗歌本身所反映的思想内容则是不大喜欢去弄个明白的。造成这种局面的原因，主要是教师在诗歌教学中没能从根本上激发起学生的兴趣，没能用诗歌所潜在的文化魅力去感染学生，就是没能做好“拓展”工作。只是本着“就诗讲诗”的原则，机械地“拆肢解体”地浅析，没能很好地将眼前所讲解的古诗和曾经学过的或是曾有过一面之缘的相关古诗串连起来，让它们彼此之间形成一种“诗与诗相通，情与情互动”的氛围，自然也就无从让学生对它有浓厚的研究欲望。
那么，到底怎样才能在诗歌教学中做好拓展工作呢？
一、句的拓展
这是一种较为简单、较为便捷、较为实用的拓展方式。具体的做法就是在教授某篇诗歌时，抓住其中一两句名句或是较有典型意义的句子，挖掘出其内在的含义，弄清楚此句话应该如何用；然后再把它作为标本，来和其它诗进行比较，找出二者之间意义相似或是相同的句子，如此举一反三，便能起到“以一知十”的效果。
如，教授常建的《题破山寺后禅院》时，就可抓住里面的“万籁此都寂，唯余钟磬音”一句，先分析清楚此句的“以动衬静”的写法（即以余下的钟磬音来反衬禅院的寂静）后，就可以搜索其他诗词里面与此相关的句子了。再如，教授岑参《白雪歌送武判官归京》时，就可抓住里面的“山回路转不见君，雪上空留马行处”一句，弄清此句写的是“友去仍伫立凝望之依依不舍的深情，表现了作者对友人的眷恋”后，就马上展开丰富的联想，去寻觅与之相应的诗句。
二、段的拓展
有了以上句的拓展，不妨把眼光放长远一点，对于那种篇幅较长的诗歌，其中有些段用了大量笔墨针对某一个方面进行了渲染，便可将它作为一个蓝本，去浩如烟海的诗词宝库中搜索相类似的篇目。如，在教授白居易的《琵琶行》一文时，很多学生都对描写音乐的段落非常感兴趣，如，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等，便可想到李贺描写箜篌之音的名篇《李凭箜篌引》一文，把里面的对音乐声的描写之句和盘托出，来与《琵琶行》之句相对照，如，“江娥啼竹素女愁”“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”“空山凝云颓不流”等，另外还可想到韩愈的《听颖师弹琴》中的相关段落。
三、篇的拓展
在句、段的拓展基础之上，按理说，学生对诗歌的鉴赏能力定会有很大幅度的提高，他们对诗句的应用能力至少会上一个新的台阶。为此，教师就应该趁热打铁，引导学生将对句、段的拓展扩大到对诗篇的拓展上来，这样，不但可以增加学生的知识积累量，而且还可以在更大程度上使学生对诗歌之间的内在联系有一个更加清楚的认识。比如，在教授杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百首》时，定会提到文中的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，由此，还会分析得出该文所反映的主题思想是：“反映了百姓生活的辛苦和凄惨，揭露了社会的腐朽与黑暗。”此时，便可自然联想到古代众多的反映这一主题思想的诗篇，如，白居易的《观刈麦》《卖炭翁》，聂夷中的《伤田家》。
四、运用拓展
这一层次要求较高，必须要具备相当丰富的诗词积累才能奏效。但在平常的教育教学中，也可以有意无意地渗透，力争在潜移默化中对学生进行熏陶，激发他们学习的兴趣。如，李白的一生，便可以用他的相关诗词中的部分句子作一个简单的概括：
“大道如青天，我独不得出。”――悲叹，出自《行路难二》。
“天生我材必有用，千金散尽还复来。”――坚信，出自《将进酒》。
“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”――等待，出自《行路难》。
“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”――得意，出自《南陵别儿童入京》。
“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”――傲岸，出自《梦游天姥吟留别》。
“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。”――退隐，出自《梦游天姥吟留别》。
“昔在长安醉花柳，五侯七贵共杯酒。气岸遥临豪士前，风流岂落他人后”――，出自《流夜郎赠辛判官》。
然后将这些句子连缀成一段富有文采的话，以此来总括李白的一生。这样，就使得学生形成这样一个认识：原来学习诗歌还有此种乐趣。
关于路的诗句篇3
1.辨明诗题的含义。辨明标题，可以初步感知诗的内容、情感、物象的象征义等。鉴赏新诗，要注意“知人论世”，了解作者有关经历、作品写作年代及当时社会背景等，它能帮助读者理解作品的思想内容和写作特色。如郑愁予的《雨说》，一看到这个诗题，我们就会质疑：“雨”怎么会“说”？雨“说”的又是什么内容？这些话又是什么意思？如果再看副标题“为生活在中国大地上的儿童而歌”时，就会对此诗的内容有一个大概的了解：表明诗人是对中国儿童的期待和祝愿，也是对中国美好未来的祝愿。
2.抓关键词句领会诗意。关键词句大多能暗示诗歌主旨，阅读时应关注这些诗句。如《沁园春雪》，鉴赏时就要抓住“数风流人物，还看今朝”这个关键句去感受的博襟和爱国豪情，并依据这个显性的主题，去分析品味“望”“惜”等关键词的意蕴与作用，就会举重若轻。
3.发掘诗歌意象的内涵。新诗意象的解析要注意两个方面：一是要仔细分析意象本身的特点，挖掘意象背后的内涵；二是要注意把握诗中多个意象之间的关系，体会诗人从中表达的感情。如《星星变奏曲》这首诗，整首诗都以“星星”为主要意象并以假设为前提来抒情，展示现实与理想的矛盾，表现诗人对光明的渴望。
4.明确表现手法的作用。诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现，例如比兴、拟人、夸张、衬托、反复、象征、以动写静、小中见大、虚实结合、托物言志等。理解这些手法的作用，有助于披文入情。如叶赛宁的《夜》第二节，诗人写“夜来临，四下一片静”，潺潺的溪水轻轻地歌唱，这是以动衬静的写法，更显出夜的静。然后由听觉转入视觉，引入月光的意象描写夜的美丽：“明月撒下它的光辉”，周围的一切都沐浴在月色之中。
5.品味诗歌语言的美感。现代诗歌的语言凝练、形象，富有抒情性和音乐美；可以说，品味语言是解答中考现代诗歌鉴赏题必不可少的。如果题目要求理解诗中某个词语或句子的深刻含义，应先理解本义，然后结合全诗主旨、意境和诗人的思想感情来理解其深刻含义。如果题目要求品味诗歌中某个词语或句子的表达效果，就可先确定该句（或该词语所在句子）使用了何种修辞方法或表现手法，然后根据修辞手法或表现手法的特点分析该句（词）表现了诗中人、物、景怎样的特点，有何表达效果；如果没有使用修辞方法或表现手法，就可以结合诗歌主旨和意境分析它的表意效果及所包含的情感。
【实战演练】
（2013・湖南衡阳中考题）1.阅读下面现代诗歌，完成题目。
未选择的路
弗罗斯特
黄色的树林里分出两条路，可惜我不能同时去涉足，我在那路口久久伫立，我向着一条路极目望去，直到它消失在丛林深处。
但我却选了另外一条路，它荒草萋萋，十分幽寂，显得更诱人，更美丽；虽然在这两条小路上，很少留下旅人的足迹。
那天清晨落叶满地，两条路都未经脚印污染。啊，留下一条路等改日再见！但我知道路径延绵无尽头，恐怕我难以再返回。
也许多少年后在某个地方，我将轻声叹息将往事回顾：一片树林里分出两条路――而我选择了人迹更少的一条，从此决定了我的一生的道路。
（1）结合句子的内容，解释诗中的两个黑体词。
①涉足：
②萋萋：
（2）诗歌中的“路”象征了什么？
（3）你怎样理解这首诗的主题？
（2013・贵州贵阳中考题）2.阅读下面现代诗歌，完成题目。
青春寄语
佚名
孩子，你们的眼眸里/青春在哗哗作响/流向那等待开垦的时光/这是你们的早晨/黎明的歌声多么嘹亮/希望栖息在阳光的肩膀上/你们的梦想/还挂在青青的葡萄架上/风一吹，一粒粒绿色的青春叮叮当当/孩子，从现在起/你们要学会仰视，要学会自强/让目光永远飞向靠近太阳的地方/青春美啊/美在热情/美在力量/美在自信/美在坚强/美在血脉里有崇高的理想在流淌/孩子，青春是一支动听的歌谣/它也是人生的一次重要起航/人要活，就活得热烈，活得充实/要活得像一团火焰，把周围照亮/任凭千里冰封，鸟兽藏迹/你们也要燃烧出人生的精彩和辉煌
关于路的诗句篇4
人教版语文第七册第20课《送元二使安西》。
教学目标
1.学习古诗，懂得诗意，吟诵《送元二使安西》。
2.感悟诗歌内容，想象诗歌所描绘的情景，体会诗人和友人之间依依惜别之情。
教学重难点
理解诗句，想象画面，体会作者的思想感情。
教学准备
课件。
教学过程
一、课前谈话
师：听说你们在三年级就已经把《古诗70首》背熟了，关于送别的诗句你们知道有哪些吗？（学生背）
师：同学们，古时候没有电话，更没有微信。朋友之间一分别，就是三五年，甚至是永别。正因此，诗人在送别友人之后常会作诗一首，记录自己的感受。今天，我们一起来学习唐代诗人王维的一首送别诗，去见证他和友人的话别。
【设计意图：通过引导学生背诵之前积累的送别诗，缩短了学生与教师、学生与文本之间的距离。激发学习兴趣，让学生在轻松、愉快的氛围中，自然而然地进入送别题材的古诗意境中。】
二、读准字音，理解诗题，了解出使路线
师：自己读一读这首诗。
师：读一读题目。
师：王维要送的这位好友叫什么吗？（元二）
师补充：元二姓元，在家中排行老二，所以他的友人都称呼他元二。
师：那“使”的意思就是（出使）
师：那王维送别元二要去哪里啊？（安西）
师补充：安西，它是当时唐朝最西边的一个遥远的地方。（图片）
师：王维送别友人出使安西，你们知道他在哪里送的？（渭城）
师补充：渭城（示红）是古人送行的中转站，唐人送别朋友送到渭城就不能再往西送，因为渭城以西的路太难走了。
师：（播放图片）你想到了哪些词语？
生：（荒无人烟、黄沙漫天、寸草不生）（板书）
师：这首诗除了安西、渭城，还有一个地名，谁发现了？（阳关）
师补充：阳关在今天甘肃敦煌，是旅客从中原通往西域的必经之地。
师：（图片）我们已经知道元二出使的路线，现在我们一起来看看送别时的场景吧。自己读一读诗的前两句。
师：这里面有一个多音字，当它代表不同意思的时候读音也不同，这里读客舍（shè第四声），对了，那客舍的意思就是旅馆、客栈。
【设计意图：本环节引导学生读准课题、说课题意思。针对诗中出现的三个地名，教师在讲解时采用借助地图路线的形式，使三地一线的位置关系直观地展现在学生眼前。加上简单讲解，学生能更好地感受到“渭城”与“安西”两城之间的路途遥远，也为理解诗人的情感埋下了伏笔。】
三、想象画面，细品诗意，入境悟情
（一）研读诗歌前两句，感悟诗情画意
师：读诗的前两句，说一说你看到一幅怎样的画面？从哪里看出来的？
生：我从“柳色新”读出柳条特别嫩绿。
师：所以“新”指的是……
生：初春时候柳条长出新芽，所以“柳色新”。（读）
师：是呀，杨柳是春天的标志，在春风中摇曳的杨柳，让你想到……（杨柳青青）（板书）
师：除了杨柳青青，你还看到什么呢？自己再读一读这两句诗。
生：从朝雨我看见了蒙蒙细雨。
师：朝的意思就是早晨。
师：所以早晨的雨就是蒙蒙细雨、小雨了吗？为什么不是？
（因为是小雨才能打湿路面的灰尘而不是冲刷）
师：“拧保ㄊ竞欤，看看它的偏旁，再联系诗句，想象画面，你能说出它的意思吗？
师：是的，“拧本褪恰按蚴”“湿润”的意思。“拧弊钟玫煤苡蟹执纾蒙蒙细雨落下来刚好打湿路面的灰尘，所以早晨的雨是“蒙蒙细雨”。（副板书）
指名读。
联系这两句诗，除了杨柳青青、蒙蒙细雨，你还看到了什么？（客舍青青）
师：客舍怎么会是青色的呢？
师：联系上一句中的蒙蒙细雨，你有什么发现吗？
生：蒙蒙细雨清洗了屋瓦。
生：因为是初春，天又下着蒙蒙细雨，所以屋瓦上长青苔了。
生：路两旁翠绿的柳树将屋瓦映衬得碧绿碧绿的。
师：你们真会读书，真会想象。是呀，青灰色的屋瓦在蒙蒙细雨的清洗下变得更加干净清爽。
师：我们看到了杨柳青青、蒙蒙细雨还有客舍青青，你能用自己的话来说一说这幅画面吗？
生：思考。
师：跟你的同桌小声交流下。生回答。
师总结：清早的渭城飘着蒙蒙细雨，让送行的道路变得干干净净，它打湿了客栈的瓦片，打湿了两旁的柳树，柳条显得更加清新、嫩绿。
闭上眼睛，深呼吸，正身处渭城的你有怎样的感觉？（心旷神怡）指名读
师：此刻渭城到处干干净净，一点灰尘都没有，真是（一尘不染）。（板书）
闭上眼睛，想象画面，我们一起来背一背这两句诗。
（二）品读诗歌后两句，强化情感
师：客栈外是这么美的春景，我们把目光转到客栈里面，王维和元二在做什么啊？
自己读一x诗的后两句。
生：喝酒。
师：是呀，中华民族自古就与酒结下不解之缘，上至皇帝贵族，下至平民百姓，祭祀祖先要用酒，庆祝丰收要用酒，迎宾客送宾客更要用酒。那他们只是喝了一杯酒吗？
师：从哪里看出来的？
生：“更”说明他们已经喝了许多杯，可能还要喝许多杯。
师：是呀，频频祝酒，殷殷话别，你来读一读这两句诗。
生：“尽”就是他们都一饮而尽，他们不仅一杯接着一杯喝，还把杯里的酒都喝尽了，喝光了，只有好朋友之间才这样。
师：是呀，酒逢知己千杯少，你来读一读这两句诗。
师：他们肯定不是光喝酒，还要边喝边聊。而且王维还要不停地劝元二喝酒呢。
元二啊，喝下这杯酒吧，出了阳关就再没有我这个老朋友陪伴了。
他可能还会怎样劝元二喝酒呢？
小组合作要求：四人小组，组内小声讨论，组内成员分别作答。
师：同学们，此时你们觉得这还仅仅是一杯酒吗？从这杯酒中你还尝到了什么？
生：担忧，祝福，舍不得。
师：这一杯又一杯酒饱含了王维的担忧、祝福和浓浓的不舍之情。要知道这次分别可不是一般意义的分别。从地图上看似短短的距离，有三千多公里的路程。古时候没有汽车、火车、飞机，即使用当时最快的交通方式――骑马，也要足足走上半年多的时间！
说不完的离别愁绪，道不完的深情厚谊，千言万语汇成一句，生齐背：劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
【设计意图：通过情境的创设，拓展学生的想象空间，不仅提高学生的语言表达能力，而且引导学生在精神上与诗人产生共鸣。再通过教师的语言渲染、三维动图的展示，让学生置身于诗境中，体味文字背后的那份情，那份爱，那种味。】
四、配乐朗读，情感共鸣
师：《送元二使安西》是一首送别诗，更是一首诀别诗！据史料记载，王维在元二离开5年后就病逝了，渭城一别，此生再难相见。
因为有情，这首诗千百年来代代传颂；因为有情，这首诗不久就被配上音乐，成为当时唐代最流行的音乐之一――《阳关三叠》也叫《渭城曲》。（播放音乐）
让我们在乐曲声中一起来背一背这首诗吧。
【设计意图：通过配乐诵读，感受诗的韵味美，升华情感。】
五、板书设计
送元二使安西
唐王维
杨柳青青荒无人烟
关于路的诗句篇5
关键词：杜甫喜欲狂
杜甫听到官军收复河南河北的消息，欣喜万分，以一气贯注，轻快活泼、爽朗奔放的语言，写下了快炙人口的七言律诗《闻官军收河南河北》，被人称之为杜甫“生平第一首快诗”。
一.杜甫其人
杜甫是唐代社会由盛唐到中唐转折时期继往开来的伟大诗人。他的前半生正逢盛唐，他的后半生历经战乱，生活颠沛流离。他的这种特殊的人生经历，使他成为由盛唐过渡到中唐的一位集大成的伟大诗人。他享有“诗圣”的美誉，他的诗被称为“诗史”。
二.写作背景
这首诗作于唐宝应二年，即代宗广德元年（763）春。前一年，唐军以雍王李适（代宗子）为帅，会同回兵攻打史朝义，连战大胜，相继收复东京，郑、汴等河南州郡。十一月，唐军渡河北进，追破史朝义，并围之于莫州，叛将薛嵩、张忠志降。次年正月，叛将田承嗣，李怀仙分别在莫州、范阳投降，河北州郡平定。史朝义见大势已去，遂逃亡自杀。自此，持续七八年之久的安史之乱基本结束。捷报传来之时，杜甫正流寓梓州（今四川三台），一时狂喜，写下这首诗。
三.喜跃之意，一气贯注
诗首联描写诗人乍听喜讯时喜极而泣，百感交集的真实情态。“剑外”指梓州，因其在剑门之南，以长安言之，故称剑外。“蓟北”泛指唐代幽州、蓟州一带，即今河北北部，当时是安史叛军的最后巢穴。收复蓟北，意味着彻底平定了安史之乱。全句诗说：在僻远的四川，忽然听到官军收复河北州郡的喜讯。句中“忽”字极妙，生动地表达出了诗人刚听到喜讯时的惊喜之情。诗人回首自安史之乱开始后，他避~州，奔凤翔，又一路辗转，流寓蜀地，生活的艰辛，情况的凄凉，尤历历在目。整整七年零三个月，他每时每刻都盼望着平定叛乱，结束这颠沛流离的生活。今天喜讯终于传来，本是意料之中的，却反而觉得突然了，诗人这种独特的心理感受，反映了他对平息叛乱的深切盼望。句中“传”字形象生动，它准确地表现了广大人民希望早日平叛，以至捷报初闻，大家互相奔走相告，很快将喜讯从蓟北传到千里之远的剑外的情景。诗首句叙事点题，虽不言喜，却已有满纸喜气扑面而来之感觉。次句的“初闻”由“忽”字而来，由于消息来之突然，诗人心中并无准备，听到后喜极而悲，悲喜交加，七年多梦魇般的日子总算要熬过去了。诗人尽管受尽兵燹流离之苦，但毕竟家未散，人还在，和天下别的家庭相比，又幸运得多了。回想这些，又怎能不百感交集呢？诗以满衣裳的涕泪十分传神地表现了诗人内心喜悦而又感慨的复杂心情。
诗颔联是承转，从“初闻”转出“却看”，从“却看”转出“漫卷”。由于初闻喜讯，不禁再去看老妻幼子，七八年来，他们跟着诗人，一路饱尝了战乱之苦，因此在战乱始定，喜讯传来之时，诗人泪流满面很自然地想到了他们：曾经愁容满面的妻子儿女，现在一定该笑逐颜开了吧！句中用“愁何在”反衬“喜洋洋”，此时此刻，诗人再也坐不住了，随手拿起诗书，胡乱地翻卷，这一不寻常的动作，进一步渲染了诗人的“喜欲狂”。
颈、尾两联由喜讯初闻转入畅想踏入还乡之旅。叛贼已灭，路吒赐ǎ流寓的生活终于要结束了，此刻春天来临，正宜起程。句中“青春”指春天，“青春作伴”以春天的花明柳绿之景衬托诗人还乡旅途心情之畅快。尾联是诗人“还乡”的遐想：顺江东归即从巴峡顺流而下到巫峡，然后出川经襄阳返洛阳，一气流注。诗人想象归途路径十分具体，思绪飞快，反映其返归家乡的欣喜、急切的心情。“即从”、“便下”两词，表现了诗人的连翩遐思；“穿”、“下”两词，既形容其舟行迅速，又形容其行走如飞，生动传神。尾联在写法上运用了流水对，即上下句意贯穿，不能颠倒，“便下襄阳向洛阳”一句的文意，正是“即从巴峡穿巫峡”一句延伸，犹如流水一般。另外尾联两句对仗也非常工整，上句“巴峡”对“巫峡”，下句“襄阳”对“洛阳”，十分妥帖。
杜甫的《闻官军收河南河北》是诗人在自己实际境遇比较艰难之际，却完全忘却个人遭遇，以国家之忧而忧，以国家之喜而喜，充分表现了诗人对国家命运和人民疾苦的时刻关怀。全诗贯穿一个“喜”字。首句叙事，点出喜讯；次句以转作承，以“涕泪满衣裳”写其初闻之际喜极而悲，百感交集的情态；三、四两句虽描写“却看”、“漫卷”两个动作，但落脚仍在“喜欲狂”；第五句以“白日放歌”衬托“喜欲狂”之态；第六句以下转入“喜得还乡”，由此将喜悦之情推向高潮。正如明王嗣]云：“此诗无一字非喜，无一字不跃”。
参考文献
1.《中国古代文学史》（一），华东师范大学出版社，2000年版。
关于路的诗句篇6
如描绘春天的诗句：春雨常常是历代诗人们吟颂的对象。“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”你像牛毛，像花针，伴着温和的春风，打在身上将湿未湿。此刻，我想到了唐代诗人韩愈的一句诗“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，还想到了另一位唐代诗人杜甫的一句诗“随风潜入夜，润物细无声”这三句诗都写出了春雨悄无声息，细细密密的特点。春雨也有不高兴的时候。如：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”也有突如其来的，令许多花儿“绿肥红瘦”的春雨，如“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。”“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”在诗人贺知章的眼里，春风是巧夺天工的裁缝，而在我最喜欢的是和风细雨，“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜”是多么富有诗情画意啊！“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”刚刚开始开放的荷花，亭亭玉立，令人喜爱，而盛开的荷花却是“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”等到“荷尽已无擎雨盖”的时候，预示着夏天已进入尾声了等等。
爱国的诗句：“以热爱祖国为荣，以危害祖国为耻”古往今来，无数仁人志士为了祖国，抛头颅洒热血，文天祥说道：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”陆游临终前还告诫儿子：“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”。王昌龄发出了“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”的满脸豪情，而丘逢甲在万紫千红的春天却这样悲叹“春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。”。岳飞则怒发冲冠，仰天长啸“三十功名尘与土，八千里路云和月”，陆游是南宋爱国诗人，诗人的绝笔是《示儿》，这首诗表达了诗人渴望收复失地，祖国统一的思想感情等等。
描绘儿童的诗句：儿童是那样天真可爱。“意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。”写出了儿童捕蝉前的专注，“路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人。”写出了垂钓时怕鱼儿吓走时的担心；“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢”写出了儿童放风筝时的天真，“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”写出了儿童剥莲蓬时的稚态，“童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。””写出了儿童模仿大人种瓜时的讨人喜欢的样子。我还想到了描写儿童的这样一句诗“小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开。”。“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”。
阐述事理的诗句：“黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。”告诉我们要不断读书，不断汲取新的知识；“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”告诉我们死读书是没有用的，要做到知行统一。“欲穷千里目，更上一层楼”告诉我们只有站得高，才能看得远。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”告诉我们不能被眼前的困难吓倒，只要敢于探索，展现在你眼前的景色将别有洞天；“明日复明日，明日何其多。我生待明日，万事成蹉跎。”告诉我们时间如流水，不会倒流，我们要珍惜时间；“我生待明日万事成蹉跎”告诉我们今日事，今日毕等等。时候，我们对自己所处的环境，正在做的事反而不及旁人清楚，这就是“当局者迷，旁观者清。”宋代诗人苏轼的《题西林壁》中的诗句“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”说明了这个问题等等。
人情关系的诗句：即将告别母校，告别亲爱的老师和同学，我们自然会想到送别诗，“海内存知己，天涯若比邻”和“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的诗句，李白送别孟浩然时写下了“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，表达了离别之情。他还在送别好友汪伦时，写下了“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”的诗句，高适在送别董大时也写了“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，表达了对好友的美好祝福等等。
写景状物的诗句：历代诗人赞美祖国壮丽山河的诗作很多，如李白在《望天门山》中写到：“天门中断楚江开，碧水东流至此回”登楼远眺，视野更为开阔，你会想到王之涣在的诗句：“欲穷千里目，更上一层楼。”坐在顺水疾驶的船中，两岸景色一晃而过，不由令人想起李白在《早发白帝城》中的诗句：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”、“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”等等。
二是在复习阶段，我们不能只是归纳，还需要结合一些重点古诗词的复习使学生比较全面的掌握学习古诗词需要掌握的内容。下面，略举《送元二使安西》这首古诗的学习环节，来谈谈学生学习一首诗词需要掌握的一些内容。
学习古诗（一）复习学习古诗的方法：师：谁还记得学习古诗的三大步骤？1.解诗题，知作者。2.抓字眼，明诗意。3.多诵读，悟诗情。师：你们的记性都很好。现在，让我们根据学习古诗的这三大步骤，来学习这首古诗。（二）自主合作学习古诗1.解诗题，知作者。（1）师：通过预习，谁来说说这首诗的题目应该怎么解释？送元二使安西送：送别元二：王维的好朋友使：出使安西：安西都护府（2）强调题目读法送元二/使安西（3）齐读课题。（4）师：王维的好朋友是元二，在《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中，李白送别的故人是谁啊？（孟浩然）2.抓字眼，明诗意。（1）师：知道了诗题和作者，现在就请同学们根据学古诗的第二个步骤，四人小组合作学习这首古诗，可以用铅笔在旁边做批注，写下你们的解释或感受。（2）四人小组合作学习。（3）汇报。渭城朝雨浥轻尘，渭城（字眼，点明地点）：秦时咸阳城，汉改渭城，在长安西北，渭水北岸。朝（字眼，点明时间）：早上（同朝辞白帝彩云间）浥：湿润（注意字型）轻尘：尘埃（注意“尘”字的“小”没有勾）解释：渭城早上的雨湿润了道路上的尘埃。客舍青青柳色新。客舍：旅店。新：焕然一新。解释：旅店外的绿柳被雨水冲洗得焕然一新。师小节：这一句诗都是描写作者当时所看到的景物。劝君更尽一杯酒，劝：请。君：对人的尊称，表示“你”的意思。更尽：再饮完。解释：请你再喝完一杯酒。师：从这句诗中，你看见了什么？感受到什么？（王维和元二喝了好几杯酒却还没离开，看出他们依依不舍）西出阳关无故人。西：向西行走。故人：老朋友。阳关：在今甘肃省敦煌县西南，是古代通西域的要道。解释：等你西行出了阳关就再也没有一个交情深厚的老朋友了。师小结：从这一句诗你体会到什么？（诗人与好朋友的依依惜别之情）3.多诵读，悟诗情（此处略去过程指导）。
关于路的诗句篇7
柳宗元
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
日出烟消不见人，乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
中国古典诗歌的意象，经历代诗人的提炼、加工和创造，使之带有了诗化的感情和韵味。“渔父”恰是最经常地触发诗人情思的传统文学意象之一。战国以降，中国的士大夫，无论居庙堂之高，抑或处江湖之远，其精神状态往往与隐逸结下不解之缘。在古代诗文中，渔父即隐者，乘扁舟于水上，披蓑笠于林岩，自由、惬意、无拘无束，令不堪政治纠葛的士人向往，因而诗人骚客多取其意象，不断翻出新作。柳宗元便有“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（《江雪》）的诗句。《渔翁》便是他被贬永州时所作。
这是一首富有奇趣而又颇有争议的七言古诗。
首句先奇，渔翁晚上傍靠岩崖睡着了。写了时间、地点、人物、动作，但也留下了悬念：何以有家不归，要“傍西岩宿”？
“汲清湘燃楚竹”，则又奇了，打水生火做饭本身是凡俗之事，然而柳宗元不说汲“水”燃“薪”，而以“清湘”“楚竹”借代，这一来，诗句的意蕴就不同了。犹如“炊金馔玉”给人侈靡的感觉一样，当人们由“湘”“楚”而联想到屈原时，“汲清湘”而“燃楚竹”则就更具超凡绝俗之感，似乎象征着诗中人孤高的品格。
“日出烟消不见人，乃一声山水绿。”就更奇了，诗人笔锋一转，一阵炊烟虚化了主人公，你看，烟也消了，人也没了，只有阳光照耀下的山水一片青绿。渔翁已化入山水之中，青山绿水之间，仿佛处处都有他的身影。作者通过这样的奇趣，塑造了一个清寥得有几分神秘的境界，隐隐传达出他那孤高而又不免孤寂的心境。这种从大实到大虚的变幻写法，确实令人感到突兀、惊奇。
问题在最后两句，它是全诗的余音，渔翁已乘舟“下中流”，此时“回看天际”，只见岩上缭绕舒展的白云仿佛尾随他的渔舟。“岩上无心云相逐”，只有“无心”的白云“相逐”，则其孤独无伴可知。
而在艺术构思上，此诗尤为后人注目。坡认为这最后两句“虽不必亦可”。他觉得此诗有奇趣：渔翁在生火煮饭，可饭熟了，烟消了，人却不见了，只听见“乃”一声，那青山却显得更绿了。诗到此处意味无穷，末两句似可不必。
坡也只是说一点体会，不料后人却较真儿了。南宋严羽、明人胡应麟、清人王士祯都认为东坡所说删末两句为好，点到为止，韵味更足。如此看来，末两句便为蛇足。而宋末刘辰翁，明人李东阳、王世贞认为最后这两句点出了作者自诩如清风白云一样高洁，如果删掉，就没这层意思了。
是删还是留，今人还在争议。在《唐诗鉴赏辞典》中，周啸天先生认为应该删去这两句比较平淡的尾巴。可在《唐诗三百首新编》中，马茂元、赵昌平先生则认为尾句是画龙点睛。他们认为“回看”“岩”“云”寄托着柳宗元失志后企求超脱的心情和遭贬后对现实的解悟。
两派分歧的根源在于鉴赏的角度不同，或者说主要在于鉴赏者对“奇趣”的看法不同。就诗而言，通过渔家生活的画面，来表达闲情逸趣，前四句已达到了这种境界。坡“以奇趣为宗”而删去末两句，让诗以“乃一声山水绿”的奇句作结，不仅余情不尽，而且“奇趣”更显――可有可无之句，究以割爱为佳。
然就作者而言，此篇作于永州。作者于寄情山水的同时，略寓政治失意的孤愤。此诗首句的“西岩”即指《始得西山宴游记》中的西山，而诗中那在山青水绿之处自遣自歌、独往独来的“渔翁”，突现出一种孤标遗世的情绪，写渔夫正摇着船顺流而下，回头看到那白云相逐，则正好寓托柳宗元在激烈的政治漩涡中被冲激出来后企求超脱的心境，含有几分自况的意味。“不见人”“回看天际”等语，又都流露出几分孤寂情怀。末两句写随流而下的渔翁回头看到那来去无牵挂的岩云，隐然现出作者对这种境界的向往，寂寥而清幽的山水和诗人孤寂清高的心境是多么的一致。“无心云”用了陶潜《归去来辞》“云无心而出岫”的句意，同时，“回”是否有回首人生之意？倘有，那应是柳宗元被贬后对现实人生的一种解悟。尊重诗人，不删既无损于艺术，也更了解诗人。
【相关链接】
清明
杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
有人将这首七绝断读为一首词：“清明时节雨，纷纷路上行人。欲断魂，借问酒家：‘何处有牧童？’遥指杏花村。”还有人甚至将其删成一首五绝：“清明雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村。”请你鉴赏评价原作、改词、改诗三者意境的高下。
【参考思路】
杜牧诗原作意境优美，状景有声有色，写人形神兼备。江南春季多雨。清明这一天常常下雨。色彩鲜艳明媚的春景，几乎尽被“纷纷”细雨遮住，思亲的行人怎不“欲断魂”？而且“纷纷”既是形容连绵的春雨，也是形容“行人”的情绪。第三句乍看平淡，但与第四句联系起来，情趣顿生。它仿佛让人看到：绵绵春雨中，牧童骑在牛背上，手指远方：“瞧，那不就是杏花村吗！”
关于路的诗句篇8
一个真正的知识分子应该有一个骄傲的性格，而不是一个势利小人。这使他们大多数人看起来很奇怪，总是从人群中脱颖而出，下面小编给大家分享一些关雎蒹葭知识点，希望能够帮助大家，欢迎阅读!
关雎知识点【关雎】
关关雎(jū)鸠(jiū)，在河之洲。
窈(yǎo)窕(tiǎo)淑女，君子好(hǎo)逑。
参差荇(xìng)菜，左右流之。
窈窕淑女，寤(wù)寐(mèi)求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗(zhǎn)转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼(mào)之。
窈窕淑女，钟鼓乐(lè)之。
一、注释
(1)关关:雌雄两鸟的和鸣声。雎鸠：一种水鸟，亦名王雎，状类凫鹥，生有定偶，常并游。
(2)在河之洲：(雌雄雎鸠)在河中陆地上居住着。洲：河中沙洲。
(3)窈窕：文静美好的样子。淑：品德好。
(4)好逑(hǎoqiú)：理想的配偶。逑，配偶。
(5)参差：长短不齐。荇(xìng)菜：一种水生植物，叶子略呈心形，浮在水面上，茎可以吃。
(6)左右流之：在船的左右两边捞。流，捞取。
(7)寤寐：这里指时时。寤(wù)，醒时;寐，睡时。
(8)思：语助词。服：思念、牵挂。
(9)悠哉悠哉：意为“悠悠”，就是长。这句是说思念绵绵不断。
(10)友：亲近。
(11)辗(zhǎn)：半转。反侧：侧身。
(12)钟鼓乐之：敲击钟鼓使他快乐。
(13)芼：择取。
(14)乐：同“悦”，娱悦。
二、参考译文
雎鸠关关在歌唱，在那河中沙洲上。文静美好的少女，小伙理想的伴侣。
参差不齐的荇菜，顺流两边去捞取。文静美好的少女，朝朝暮暮想追求。
追求没能如心愿，日夜心头在挂牵。长夜漫漫不到头，翻来覆去难成眠。
参差不齐的荇菜，两手左右去采摘。文静美好的少女，弹琴鼓瑟表爱慕。
参差不齐的荇菜，两边仔细来挑选。文静美好的少女，钟声换来她笑颜。
蒹葭知识点一、了解与积累
(一)注释
⑴选自《诗经?秦风》。秦，周朝时诸侯国名，在今陕西中部和甘肃东部一带。
⑵蒹葭(jiānjiā)：芦荻，芦苇。
⑶苍苍：深青色。
⑷白露为霜：晶莹的露水凝结成了霜。为，……成……。
⑸所谓：所说、所念，这里指所怀念的。
⑹伊人：那人，指隐居的贤人，有人认为诗中人物收追寻的，是一种可望而不可即的理想境。
⑺在水一方：在水的另一边。一方，那一边，指对岸。
⑻溯洄(sùhuí)：逆流而上。
⑼从：跟随，这里是追寻的意思。
⑽阻：险阻，(道路)难走。
⑾宛在水中央：(那个人)仿佛在河的中间。意思是相距不远却无法到达。宛，宛然、好像。
⑿萋萋：茂盛的样子。下文“采采”义同。
⒀晞(xī)：干。
⒁湄(méi)：岸边，水与草交接之处。
⒂跻(jī)：升，高，意思是道路险峻，需攀登而上。
⒃坻(chí)：水中小洲，小岛。
⒄未已：还没有完，指露水尚未被阳光蒸发完毕。已：完毕。
⒅涘(sì)：水边。
⒇右：迂回曲折。
⒆沚(zhǐ)：水中沙滩。
译文
芦苇密密又苍苍，晶莹露水结成霜。我心中那好人儿，伫立在那河岸边。逆流而上去找她，道路险阻又太长。顺流而下去寻她，仿佛就在水中央。
芦苇茂盛密又繁，晶莹露水还未干。我心中那好人儿，伫立在那河水边。逆流而上去找她，道路崎岖难登攀。顺流而下去寻她，仿佛就在水中滩。
芦苇片片根连根，晶莹露珠如泪痕。我心中那好人儿，伫立在那河水边。逆流而上去找她，路途艰险如弯绳。顺流而下去寻她，仿佛就在水中洲。
二、基础知识过关
(一)、文学积累
①《诗经》是我国古代最早的一部诗歌总集，收录了从西周初年到春秋中叶时期的诗歌共有305篇，包括风、雅、颂三部分。
②《诗经》的句式以四言为主。根据不同内容的表达需要，分别采用赋、比、兴的艺术手法。
(二)、默写过关：
1、统领全文，运用起兴手法表达小伙子对心仪的姑娘热烈追求的诗句是：关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
2.《关雎》中是全诗的纲目，统摄全诗的句子或表现小伙子一般都喜欢美丽而贤惠的姑娘的句子是：窈窕淑女，君子好逑。
3.《关雎》最能体现全诗的精神，抒发求之不得的忧思的句子是(表达小伙子对心中恋人的爱慕之情、朝思暮想不能成寐的诗句)：求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗转反侧。
4抒写了求而得之的美好愿望和喜悦心情的句子：“窈窕淑女，钟鼓乐之”
5、统领全诗，运用起兴手法，既交代时令、环境，渲染凄清惆怅气氛，烘托惆怅心情又表达对意中人深深怀恋之情的诗句是：蒹葭苍苍，白露为霜。
蒹葭萋萋，白露未晞。蒹葭采采，白露未已。
6.描写男主人公苦苦追寻之路艰险、漫长、困难重重的诗句是：溯洄从之，道阻且长。
溯洄从之，道阻且跻。溯洄从之，道阻且右。
7.表现他虽望穿秋水但心上人可望而不可即的诗句是：溯游从之，宛在水中央。
溯游从之，宛在水中坻。溯游从之，宛在水中。
8.《蒹葭》：诗中能印证“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的寻找追求的诗句：蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
9.蒹葭在今天被我们引用来形容所爱恋的人在远方的诗句是：所谓伊人，在水一方。
10.“一切景语借情语”。
“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”于浓浓的秋凉中折射出人物淡淡的凄婉之情。
三、主要问题过关：
1、《关雎》中“关关雎鸠，在河之洲”两句的作用是什么?
以雎鸠鸟起兴，来写自己对窈窕淑女的追求。
2、《关雎》表达了怎样的情感?全诗通过写主人公的思慕、追求、向往，表达了对爱情的赞美之情。
3、《蒹葭》塑造了一个怎样的一个主人翁形象?意境有何特点?
塑造了一个(痴情的男子即君子)的人物形象。
4、《蒹葭》的写景有何作用?
景物描写反衬出诗人浓浓的思念之情。
蒹葭诗中描写的景物有：蒹葭(芦苇)、露珠、霜、河水、小舟。用了这些景物起兴,引出追求"伊人"可望而不可及的惆怅情感.全诗寓情于景,情景交融,意境优美.表达爱而不得的思念之情。
5、《蒹葭》表达了怎样的思想感情?
表达了主人公追求、思念寻而无果的惆怅之情。(蒹葭表达出了一种贤才难觅，情人难得的怅惘，乃至前途渺茫理想不能实现的失望心情。全诗流溢着抒情主人公对“伊人”的真诚向往、执著追求以及追寻不得的失望、惆怅心情。)
【诗经文学常识】《诗经》是中国第一部诗歌总集，收入自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌305篇，又称《诗三百》。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。
按用途和音乐分为“风、雅、颂”三部分，其中的风是指各地方的民间歌谣，其中的雅大部分是贵族的宫廷音乐，其中的颂是周天子和诸侯用以祭祀宗庙的舞乐。
《诗经》的主要表现手法是赋、比、兴。其中赋直陈其事;比喻叫比;先言他物以引起所咏之物叫兴。
关于路的诗句篇9
关键词：句法；修辞格；归化式和异化式翻译；瓦尔特·便雅悯；贺拉修；荷尔德林
中图分类号：i046；i106.2文献标识码：a文章编号：1009-3060（2012）02-0008-13
近十年来，我先后出版了奥地利诗人里尔克和德国诗人荷尔德林部分诗歌的中译：《杜伊诺哀歌》和《荷尔德林后期诗歌》。在这两部诗集翻译中，我在不同程度上实践了我对德语、德语诗歌、翻译哲学以及汉语等的观点和主张。虽然在《荷尔德林后期诗歌》评注卷的导论里，我曾就翻译问题做过一些阐述，但是因体例和篇幅所限，在那里并未更系统更深入地讨论同翻译有关的更深层次的问题。本文在那个导论中相关论述的基础上，进一步探讨西方诗歌汉译、特别是像用德语这样的屈折语写作的诗歌翻译为汉语的问题。本文的讨论是对此前的讨论的继续和扩展，既不是对以前观点的简单复述，也绝非是我在这个问题上最后的阐述。在本文中，我将主要结合荷尔德林诗歌的翻译，侧重讨论：（1）像德语这样的屈折语同中文在句法上的区别及其在诗歌翻译中的后果和影响；（2）以便雅悯为代表的西方诗歌翻译讨论对西方诗歌汉译的启示。
一、“语感”的语法和修辞基础
在诗歌翻译中，普通读者在评判一个译本的优劣时，其最重要的、也往往是唯一的评判标准，是个含义十分模糊的所谓“语感”。诗歌译本的普通读者以“语感”为最感性、最直接的评判取舍理由，本身似乎是无可厚非甚至是天经地义的，但是要阅读像贺拉修（Q.HoratiusFlaccus）、荷尔德林等西方古今诗人那样高度复杂的诗歌，我们有必要超出整体论式的、笼统含糊的“语感”反应，对构成语感的语言要素做些分析。
不言而喻，一个人的“语感”首先应该是由其所操语言决定的，语言在这里包括发音、词汇、语法、句法等的基本语言学特征，这些特征和建立在这些特征之上的包括修辞在内的风格特征，无疑是决定这种“语感”的最基本的和最根本的因素。这些因素连同历史和时代所形成的语言习惯，共同形成人们所说的语感的主要成分。
在所有这些构成“语感”的因素中，发音和词汇对于汉语和拉丁语或德语这样两类毫无亲属关系的语言来说，是最偶然的，也是无法互通的，因此虽然它们深刻地影响着语感（比如德文的辅音多汉语的辅音少），我们却只能在此搁置不论。而句法和语法则从认知学和认识论角度可以期待有某种最终的相通性，因此探讨两种语言在句法和语法方面的同异乃至翻译的可行性，才是有意义的话题。而经验告诉我们，包括句法在内的语法正是让西方诗歌的中国读者乃至中译者最容易遭遇困难的地方。在这方面，荷尔德林后期诗歌对他们又是一个特别艰巨的挑战。中国读者要了解西方语言在这方面同汉语的差异，并借助这种了解来更好地阅读像贺拉修和荷尔德林这样用屈折语言写成的诗歌，需要首先掌握几个关键的句法概念，从这几个概念出发，才能进一步探讨一般的和特殊的翻译问题。
在西方古典语言的句法中，把简单句或者不用连词并置起来或者用非从属关系的连词并置起来，被称作parataxe或者Beiordnung（简单句并置）。在西方的语法传统中，简单句的并置句法，除非是有意为之，一般被看做是一种比较低级原始、甚至粗鄙的句法，这种句法所表达的思想比较简单，所刻画的事物关系是单纯的、孤立的。作为自然生成的简单句并置句法，出现于语言发展的早期。在古希腊诗歌中，这种句式在时代古邈的荷马那里较后世诗人更多见。在印欧语系的语言和文学发展成熟之后，简单句并置更多是句法安排上的例外而非常规。当两个或更多的彼此有从属关系的想法用彼此并列和独立的简单句并置来表达时，这种句式甚至被目为一种修辞式，用以制造某种冷峻简略的效果，例如古罗马独裁者犹流·该撒的名言：veni，vidi，viei（我亲临，我亲见，我全胜）。相反地，如果两个乃至多个句子通过表达不同从属关系的连词、代词和副词或从属关系结构合成起来，构成包含一个乃至更多从句的复句，在句法上就被称作Hypotaxe或者Unterordnung（分层句式）。在印欧语系的语言中，分层句式结构的复句被认为是能表达复杂思想和事物复杂关系的语言表达式，而且在其成熟阶段，分层句式在诗歌和美文中是句法的常态。依照从句在全句中从属关系的不同，分层句式的复句可以包含时间从句、条件从句、目的从句、结果从句、原因从句、让步从句、限定名词代词的定语从句等等中的任何一个或者任何数个，而且从句中也可以再包含从句。在从句之外，印欧语系的语言还有一些其他独立的或补足的结构，常常使用动词的分词形式，在语义方面负担类似于从句的功能。此外，在印欧语系语言的句法规则中，依照句子所陈述的是否是事实、是否是命令要求，句子还可以分为直陈式和虚拟式乃至命令式，西方语言的句法还有更精细的划分，这里不必一一详列。
并置句式和分层句式这两种句式在西方传统诗歌中有不同的联系和意义，它们分别同特定的传统、体裁、时代、风格等因素有特定的关系。现代派出现之前的西方传统诗歌在体裁和语言风格上可以分为两大类，一类是源自希腊罗马的古典传统的诗歌，一类是源自宫廷和民间乃至异域文学的诗歌。严格地说，所有诗歌都最终起源于说唱，但是在第一类里，作为诗歌创作的说唱行为在欧洲历史的早期就让位于博学的书写行为，并且在其过程中形成了系统而严格的形式规范。这些规范虽在“黑暗的中世纪”大都沦丧，但在文艺复兴以来得以复兴，形成了西方经典诗歌的正统。第二类则大都缘起于中世纪中后期的宫廷和民间的说唱文学，其中很多始终没能形成像古典诗歌那样严格、系统并且统治持久的形式规范。第一类的诗歌包括古典定义上的史诗（荷马、维吉尔、奥维德、弥尔顿、克洛普施托克（FriedrichGottliebKlopstock））、竖琴诗（Lyrik；品达、萨福、贺拉修、龙萨尔（pierredeRonsard）、便·约生（BenJonson）、席勒、荷尔德林）、哀歌（elegie；普罗佩耳修、约翰·道恩（JohnDonne）、多马·格雷（thomasGray）、席勒、荷尔德林）、田园诗（Bukolik；忒奥克里多（theokritos）、毕昂（Bion）、维吉尔、马维尔（andrewmarvell）、歌德、席勒）和讽刺诗（Satire；贺拉修、尤文纳尔（iuvenal）、马耳提亚利（mar-tialis）、德莱顿（JohnDryden）、蒲波等（alexanderpope））等等；第二类包括中世纪的宫廷史诗、情诗（其中德语文学在这一时期的杰出代表是施特拉斯堡的哥特弗里特（GottfriedvonStral3burg）、艾申巴赫的沃尔夫兰（wolframvoneschenbach）和训禽甸的瓦尔特（waltheryonderVogelweide））。当然，这两类诗歌并非完全彼此独立、泾渭分明：中世纪晚期和文艺复兴时期主要在意大利出现和完善的一些体裁，就在形式的严格性、稳定性、语言的复杂性以及风格的崇高与体裁的总体成就方面达到了同古典传统的诗歌相媲美的水平，其中最突出的，要数以但丁《神曲》为代表的咏章体（canto）和以彼得拉克为代表的商籁体（sonetto）。但尽管如此，我们对西方诗歌的两类划分仍在总体上是可行的。从形式上讲，第一类，即古典和师法古典传统的诗歌，几乎全都十分严格，有固定而严格的格律；第二类，即产生于中世纪的诗歌及其传统，则大多相对比较宽松，除商籁体和亚历山大体（l’alexandrin）之外，大多并无严格的固定格律。从风格角度讲，第一类的特征主要有崇高、庄严、凝重、沉思、节制、雅致、精微等；第二类则更显活泼、甜美、亲呢、简朴、天真等特点。从语言方面看，第一类充斥分层复句结构，语言盘综错杂，由于起源于印欧语言中屈折程度最高的一些古代语言，致使后世哪怕在屈折程度大为减弱的语言中也必须趋近其古典的范本；第二类的语言大都相对简单，常常含有很多简单句并置句法，离近代口语更近。从诗歌形式规范角度看，第一类中的每种体裁一般都有或一种或多种的复杂而严格的格律，遵循其古典范本，大都不押行尾韵，甚至还要专门避免偶然的行尾韵；第二种形式则要求相对自由，但几乎一律押行尾韵。第一类的诗歌从音乐角度讲如同交响乐、协奏曲、四重或五重奏等；第二类则更像民歌、圆舞曲、小夜曲等。如果有必要用中国自己的诗歌传统来做个模糊类比，那么第一类诗歌可视作相当于大雅、颂、某些小雅、汉魏的一些古诗、隋唐以来产生的律诗中的七律、五律乃至七言长律和五言长律；第二类则类似于国风、某些小雅、乐府（特别是齐梁体）、唐宋兴起发达的词和后来的一些散曲。
把西方诗歌做了这样的分类后，如果以荷尔德林的诗歌为例，那么我们应把他的诗歌（特别是后期诗歌）划归为哪一类呢？答案是毫无疑问的：他的这些诗歌属于第一类，即承继西方古典诗歌传统的诗歌。因为他的后期诗歌在体裁上主要包括哀歌、颂歌（Hymnen）、赞歌（oden）和效仿品达的父国咏歌（vaterl/indiseheGes/inge）；这些体裁无一不出自古典诗歌；在诗律方面，除一首应酬诗外，这些诗歌均不押行尾韵，并大多遵循古典诗律（六音步格（Hexameter）、偶行格（Distichon）等）。与之相应的是，在语言方面，这些作品也是更趋近希腊和拉丁语言的古典诗歌的语言特性和风格，注重分层句法的运用。同他的同代诗人、浪漫派的主要诗人诺伐里斯（novalis）相比，荷尔德林的古典传统归属就更明显，因为诺伐里斯是明显属于中世纪传统的，同荷尔德林形成鲜明对比。因此要阅读荷尔德林这样的主要来自西方古典传统的诗歌，分层句法是读者必然要经常遭遇的语言特征。对于中文读者乃至译者来说，这种遭遇其实是很大的挑战。这是因为，虽然汉语并非完全不能构造分层句法，但是从复杂性上，在汉语——乃至大多数东方语言——中，分层复句的构造是有较大局限性的。这一点在东西方诗歌中有明显的反映：在西方文学史上，是主要运用复杂的分层句法还是主要运用简单句并置句法往往是区分东西方诗歌的一个语言学标志。这在西方语言对东方诗歌的翻译中表现得最为显著，例如属于闪含语系的希伯来文旧约《诗篇》第二首的德语译文的开头就是这样：
warumbtobendieHeiden，
VnddieLeuteredensovergeblich？
DieK6nigeimLandelehnensichauff
vnddieHerrnratschlagenmiteinander
widerdenHeRRnvndseinenGesalbeten
（路德译文）
外邦为什么争闹？
万民为什么谋算虚妄的事？
世上的君王一齐起来，
臣宰一同商议，
要敌挡耶和华并他的受膏者。
（和合本译文）
在德文译文里，这一段诗完全是由两个含有连词（vnd）的简单句组、共四个简单句构成的；中译文也反映了这种语法特点（中译的最后一行在德文那里只是一个介词短语），由四个简单句并列构成。
如果简单句并置句法多见于近东的希伯来语诗歌，它在远东的汉语诗歌中就更常见了。汉语诗歌、特别是有民谣特征的诗歌对简单句并置的广泛使用在下面这首美国诗人以斯拉·庞德（ezrapound）翻译的《诗经·召南·鹊巢》中看得更明显：
Doveinjay’snesttorest
shebrideswithanhundredcars
Doveinjay’snesttobide
abridewithanhundredcars
Doveinjay’snestatlast
andthehundredcarsstandfast
维鹊有巢，维鸠居之；
之子于归，百两御之。
维鹊有巢，维鸠方之；
之子于归，百两将之。
维鹊有巢，维鸠盈之；
之子于归，百两成之。
在语法学上和东西方诗歌传统比较上明白了分层句法和简单句并置句法之分之后，让我们更具体地看一看分层句法在西方古典诗歌和继承了古典传统的诗歌中是如何被运用的。首先看一首古罗马竖琴诗中的分层句法：
iamsatisterrisnivisatquedirae
grandinismisitpateretrubente
dexterasacrasiaculatusarcesterruiturbem
terruitgentis，gravenerediret5
saeculumpyrrhaenovamonstraquestae
omnecumproteuspecusegitaltosviseremontis
pisciumetsummagenushaesitulmo
notaquaesedesfueratcolumbis10
etsuperiectopavidaenataruntaequoredammae
已然朝大地把恐怖的雪与
雹父已降够，他还用彤赤的
右手震击那些神圣的戍楼，吓坏了此城，
吓坏了万邦，害怕庇拉哀怨5
异兆的沉重世纪将会回返，
那时普罗透驱赶全部畜群去造访高丘，
鱼族则粘附于榆树的冠杪——
而这曾是鸽子的寻常栖处——10
还有胆怯的麋鹿在泛滥的大水中游泳。
（翻译：刘皓明）
这是古罗马大诗人贺拉修的名作《赞歌集》（Carmina）中第二首的前三阕，在原文里是由一个分层复句贯穿到底的。第一行到第五行的前一半是全部分层复句中的主句，其后紧接以ne（汉译以“害怕”开始）开始的结果从句，但是这个结果从句中的主句只随第六行的结束而结束，从第七行开始到这一段的最末，都是以eum（汉译“那时”）引导的隶属于这个结果从句的时间状语从句，而在这个从句中，又含有一个为关系代词quae（汉译“而这”）引导的定语从句（第十行）。因此这个贯穿三阕的分层复句至少包含四层从属关系。这里提供的汉译基本保存了原文的词序，虽然汉语由于缺乏明确的标示从句关系的连词和关系代词而模糊了分层复句内部的从属关系，我们仍然可以比较直观地观察分层复句句法在这样的竖琴诗中实际应用的情形。贺拉修是西方古代竖琴诗的集大成者。这样层层叠置的句式是他《赞歌集》中——也是古罗马散文和诗歌中——最“标准”的语言，它体现了拉丁语言在罗马文学的黄金时代、“至尊”屋大维朝所达到的高度，反映了智力的发达、趣味的精微、感受力的敏锐乃至生活方式的迷人。同这首诗相比较，我们只需看一首西历4世纪时的拉丁诗歌（作者Decimusmagnusausonius，卒于约公元395年），就可以明白何以贺拉修这样的赞歌能成为西方诗歌的经典，而下面这首诗，不过是包括诗歌在内的古代文明全面颓败后思想、品位和语言堕落与低下的标本：
ogydiadaemeBacchumvocant
osirisaegytiputant
mysiphanacennominant
Dionysonindiexistimant
RomanasacraLiberum
arabicagensadoneum
Lucaniacuspantheum
奥癸戈人之子称我为巴刻库，
埃及人以我为俄西里，
弥梭人叫我法拿坎，
印度人视我为丢尼索，
罗马人的法事立我为利倍耳，
阿拉伯民族唤我阿多奈，
卢坎庄主[即奥索尼乌自己]说他是全神。
这个段落中的每一行均是一个简单句，而且没有任何连词彼此连接，是最标准的简单句并置句型。然而同前面所引的《诗篇》相比，完全不具备那种强悍精干的效果，因为在这里并置句型并非是匠心独运的修辞手段，而只是思想低下语言退化的反映。显而易见，这样的诗歌语言毫无力度、激情、精微、智慧与感染力，这样的诗与其说是文学作品，还不如说是文献，因为它毫无文学价值，只有历史文献的价值。
展示了分层句式在古典诗歌中的范本之后，让我们直接跳到荷尔德林的时代。在荷尔德林之前的德国文学里，18世纪的诗人克洛普施托克曾大力倡导师法古典诗歌，在向德语诗歌移植古典诗歌的格律和语言风格方面对荷尔德林产生过深刻影响。他下面这首论竖琴诗对古典传统之继承的赞歌《希腊人的学徒》（DerLehrlingderGriechen）能很好地展示复杂的分层句法的应用：
wendesGeniusBlick，alsergebohrenward
miteinweihendemLachelnsah
wen，alsKnaben，ihreinstSmintheusanakreons
FabelhafteGespielinnen
Dichtrischetaubenumflogt，undseinmaionischohr5
VordemLermederScholien
Sanftzugirrtet，undihm，dasserdasalterthum
ihrerfaltigenStirnnichtsah
eureFittigelieht，undihnumschattetet
Denruft，stolzaufdenLorberkranz10
welchervomFluchedesVolkswelkt，dereroberer
indaseiserneFeldumsonst
wokeinmutterlichachbangbeydemScheidekuss
UndausblutenderBrustgeseufzt
ihrensterbendenSohndir，unerbittlicher15
Hundertarmigertod，entreisst！
wenndasSchicksalihnjaKonigenzugesellt
Umgewohntzudemwaffenklang
Siehter，yonrichtendemernstschauernd，dieLeichname
Stummundseelenlosausgestreckt20
SegnetdemfliehendenGeistindieGefildenach
wokeintodtenderHeldmehrsiegt
（大意：有谁在一出生时你们就眷顾，有谁你们这些古希腊竖琴诗人安纳克勒昂的玩伴鸽子环绕他飞翔，让他的诗人荷马一样的耳朵听不到学究的聒噪，免得他看见古人额头的皱纹，你们为他添翼，为他遮阴，呼唤他，把他，在他被命运交给死神时，从百臂死神的手中夺下，那么他就看到铺展开的尸首，祝福那朝英雄无法征服的旷野飞逸的灵魂。）
要想既保持原文的行序和词序，又能比较忠实地用通顺的汉语把这段诗翻译过来，如果不是绝对不可能，至少也是极为困难的，因为这首赞歌开头的句子一口气贯穿了二十二行，而其中前十八行是形成排比修辞格式（anaphora）的四个定语从句和从属于这些从句的其他从句和结构，到了第十九行，主句谓语动词（sieht）以及主导它的代词主语（er）才终于出现。显然，这样高度复杂的句子同我们在当代中文中习惯的主谓宾顺序和构造是大相径庭的，因此就难怪在汉译中不易保存其原有句法结构了。克洛普施托克的这首赞歌的主题是对古典赞歌传统的继承，而他所采用的这样高度复杂的分层复句句法本身就来自于古典赞歌，体现了对古典竖琴诗、特别是赞歌传统的继承。
像希腊文和拉丁文这样的古代印欧语言具有一种语言学上的特征，使得古典诗歌在使用分层句法时有极大的运作空间，这种运作空间之大，是大多数非印欧语系的语言乃至印欧语系中大多数现代语言难以企及的。这种语言学上的特征就是希腊文拉丁文的高度屈折性（Flexion或Beugung）。所谓语言的屈折性简单地说就是语言是通过词（主要是名词、代词、形容词和动词）的（大多是词尾）变化来标志其语法功能和作用，借以表意的，例如下面的拉丁文：
Filiaamatrosam
姑娘爱玫瑰
（单数主格）（直陈式现在时主动式第三人称单数）（单数宾格）
这三个词在词典中给出的一般形态分别是filia，amo（amare）和rosa，依照特定的变格和变位规则具备了上面句中的形态，这些形态清楚地标志出哪个是主语、哪个是谓语、哪个是宾语，你可以任意颠倒这三个词的位置却不会影响意义的表达，因为这些词的语法意义不是由词序、而是由每个词的词尾变化来表达的。反观现代英文，如果我们把词序颠倒了：thegirllovestherose.theroselovesthegirl.意义就会随之变化。中文当然也是如此：姑娘爱玫瑰。玫瑰爱姑娘。意义完全不同。
在现代欧洲语言中，大多数语言或多或少地失去了一些屈折形态，例如罗曼语系的语言中名词的主格宾格之分就消失了，英语虽属日耳曼语系，但也丧失了同样的区别。与这些现代语言相反，现代德语是极少数现代欧洲语言中屈折形态保存得相对完整的语言，这就使得德语的语序较大多数现代欧洲语言有更大的运作空间，接近古希腊文和拉丁文在这方面的语言学特性。德语的屈折性和在词序方面较大的运作空间直接影响着德语诗歌的语法和句法特征。这使得像克洛普施托克那样的德语诗人构造类似于古典诗歌那样极为复杂的分层句法的尝试更有可行性。
古典语言和德语的屈折性虽然使它们可以在很大程度上不依赖于词序来表意，例如贺拉修的赞歌就经常使用把修饰词和所修饰词分开、中间隔以数个其他的词甚至数行诗的“跨步修辞格”（Hyperba—ton）。但这并不是说，在这些语言中，特别是在诗歌和美文中，可以完全不讲究词序。毕竟，在任何语言里，词序都是同思维过程密切相连的。再有就是从交流的角度讲，有高度屈折形态的语言虽然的确可以不靠词序来表意，但是在现实中，无论是聆听还是阅读，都必然要求词序以某种方式便于理解，起一定的传达意义和感情的作用。换句话说，词序在屈折语中具有极强的风格作用。这种风格上的要求是理解屈折语言的诗歌和美文中句法乃至词序的关键。举个简单的例子，例如如果说话者强调的是宾语，那么就会把宾语放在句子的第一位；同样，特定的状语甚至谓语动词都能因为强调的缘故被置于句子的首位或其他显著位置（德语中的动词的位置有专门的规定）。本来是同句法密切相关的词序作为风格手段一方面突出应用于古代雄辩术，因为雄辩术的目的就是最有效、最直接地打动听者；另一方面则最大限度地应用于以赞歌为代表的竖琴诗歌，因为赞歌既要求直接向诗的对象述说，又因严格的格律而要求最经济最精悍地使用语言。既然无论是在政治和司法演说中，还是在竖琴诗乃至诗歌之一般中，语言艺术的目的都是为了最充分地利用母语有的语言手段来最大限度地达到鼓动、说服、陈述、愉悦、感动等目的，那么，如何最有效地利用包括屈折形态和分层句法等在内的语言手段来达到目的，就是雄辩术和诗歌的语言艺术性之所在。语言的这种艺术就是修辞学（Rhetorik）研讨的对象。
古代修辞学是门极其繁复的学问，我们这里没有必要详述，总之是个修辞炼句的学问。其中同演说或诗歌全篇的效果关系最密切的，就是修炼句法的艺术。在西方雄辩术和诗歌乃至比较有文学性的散文中，利用语言特有的屈折形态和句法手段把句子艺术地组织起来，使之朗朗上口、使所表达的意思通畅明晰、使言语获得最强烈的感染效果，所得到的这样有组织的语句结构——特别是那种句法非常复杂的结构——在诗学和修辞学术语里叫做periode，译作浑圆句。在古希腊古罗马的语法学家和文学批评家那里，浑圆句是那时学生学习演说术和诗歌、方家评判演说和诗歌的一个重要考察因素，甚至有所谓浑圆句学，专门探讨如何构造好的浑圆句。那么，怎样判断一个复杂的句子是否形成了一个好的浑圆句呢？19世纪的古典语文学教授尼采曾经化繁为简地做过这样的概括：
一个浑圆句，在古人那里，首先是个生理上的整体，因它可以用一口气说出的。这样的浑圆句，就像德摩斯梯尼[古希腊演说家，引者注]和西塞罗[古罗马演说家和作家，引者注]的作品中出现的那样，在一口气中包含有两升两降：对于古人来说，这是享受，他们由于他们所受的教育和训练懂得看重把稀奇艰难的东西用这样的浑圆句表达出来的本事：——我们实际上无权拥有这种宏伟的浑圆句，我们现代人，我们这些在所有意义上都气短的人们！这些古人在演说方面统统都是票友，故而也是行家，故而也是批评家，——因此他们也就凭此对他们的演说家们吹毛求疵，就像上个世纪所有意大利人都懂歌唱一样，在他们中间歌咏的技艺（以及与此连带的旋律艺术）曾登峰造极。
对比演说术乃至浑圆句艺术在古代的发达，尼采像往常一样对德语中的演说术乃至浑圆句的不发达进行了批评：
然而在德国只有（直到最近，才有了一种足够激动人心、足够雄浑的法庭上的雄辩激发起它年轻的声音）实际上是官方的和略约有些艺术性的演说：它就是来自布道台的演说。在德国，只有教士才懂得一个音节、一个字在句子击打、跳跃、跌宕、行进和结束时的分量，只有教士的耳中有良心，常常这个良心里面有愧：因为在演说方面，德语罕能企及优秀，而且就是能也总是姗姗来迟。德语散文的杰作因此理所当然地就是其最伟大的教士的杰作：圣经是迄今为止最伟大的德文书。在路德的圣经前面其他所有的几乎都不过是“舞文弄墨之作”——即不是在德国出产的东西，因而没有长进也长不进德国人的心里：不像圣经所达到的那样。
在这段文章里，尼采的厚古薄今同他一贯的做法是一致的，对此我们可以暂且不论。但是这段话中更明白无误的，是尼采对浑圆句精到的解释，对其在西方古典文化中重要地位的承认，以及在当时德语写作中对它的倡导和呼吁。尼采在这里只列举了古今散文的例子，但是浑圆句修炼在诗歌中同样具有至高的地位。只是同散文中的浑圆句相比，诗歌中的浑圆句不仅要顾及发声的情感效果、词与义的协调以及句法规则，还要把浑圆句同诗的格律以及其他诗歌特有的形式规定相协调。
在浑圆句的修炼中，一个非常关键的功夫在于如何处理好不遵循主谓宾这样常规语序的句子。同非屈折语大多要遵循主谓宾词序的语言习惯相比，在屈折语语言的诗歌中构成浑圆句的分层复句对词序常规的逆反，被称作倒装（inversion）。这个概念不仅对我们理解像荷尔德林后期诗歌这样继承古典诗歌传统的诗歌十分关键，其实也是在句法和风格层面上理解全部西方诗歌的钥匙。对荷尔德林曾有过多方影响的同代批评家赫尔德（JohannGottfriedHerder）曾经把他那个时代德语诗歌的句法同古希腊古罗马的经典进行比较，并呼吁德国的诗人们要大胆使用倒装等复杂多变的句法。赫尔德的这种呼吁是建立在他从卢梭的语言论基础上发展起来的语言发展观之上的。这种语言发展观认为，文明和理性的发展越来越多地损害着语言的诗性。在赫尔德乃至那个时代几乎所有德意志的诗人、批评家和学者看来，体现在荷马、悲剧诗人、品达和萨福这样的竖琴诗人作品中的古希腊的语言代表了最高水平的诗歌语言。而像德语这样的现代语言，理性因素有余而感性因素不足。赫尔德把倒装看做是语言的感性因素的一个主要特征，并因此呼吁德国诗人大胆使用倒装。他认为，“倒装来源于要在感性上引人注意”，并且阐述说，在更原始的民族的语言那里，由于整个民族更感性，语言更不规范，他们的语言就充满倒装、轻重音，甚至手势等肢体比划，来辅助语言。对于赫尔德来说，更原始、更感性的民族的语言是更诗化的语言；哪怕是近代那种只供眼看、而不供朗诵的诗，也需要倒装来激活读者的想象力。倒装句的多少与语言是否有活力成正比，与其是否僵化死亡成反比：“它[语言]越活，倒装就越多；越堕落为死的书面语，就越少。”
熟读赫尔德的荷尔德林对倒装句十分重视，对如何用倒装的方法构造浑圆句有很高的艺术自觉。在写于1799年——也就是荷尔德林后期诗歌的发轫之时——的《七条箴言》（Siebenmaxi-men）中的第二条里，诗人自己说得很清楚：
在圆浑句里有字词的倒装。那么圆浑句本身的倒装却一定更伟大、更出效果。圆浑句的逻辑布局——即在其中生成接原因（原因圆浑句），终点接生成，目的接终点，指向主句的各个从句永远只在后面挂靠在主句上——对诗人来说至多只偶尔有些用处。
这样的诗学反思直接被诗人运用到自己的创作中去了。有了这些思想和美学背景，就很容易理解为什么荷尔德林特别在其后期创作中对句法的锻炼如此重视，在这一时期的作品中在句法方面如此恢弘、大胆、富于力度。同他的前辈诗人克洛普施托克相比，在运用浑圆句方面，荷尔德林没有克氏的学究气，不像他那样显得机械；在灵活性、有效性和感染力方面，荷尔德林胜出他这位同代的前辈诗人甚多。他实际上越过了他德语诗歌中的前辈，直接效法古希腊竖琴诗人品达和曾高度赞誉品达的古罗马竖琴诗人贺拉修，在诗歌成就上直追古代的大师。
二、翻译的任务与策略：以荷尔德林后期诗歌为例
既然荷尔德林诗歌的句法和修辞有这样的特点，作为这样的诗歌作品的中译者，就必须说明他在译文中是如何处理原文的这些语言和风格特征的。在具体陈述之前，我们认为有必要对翻译哲学进行一些讨论，以为更具体的解决方案提供“形而上”的基础。
歌德曾经指出，有三种翻译，其一是散文的、应用文的翻译，其目的是只要我们能用自己的想法知晓了异域的东西就可以了；其二和其三则更涉及诗歌翻译，其中第二种是要把异族的作者带到我们这里来，让我们能把他看做我们中的一员，这种翻译原则在当代翻译理论中一般被称作归化式翻译（do-mestication）；第三种翻译则正相反，要求我们去异域，要我们迁就他的状况、语言习惯和特性，这种翻译原则一般称作异化式翻译（foreignisation）。与歌德同时的几位德国思想家和作家，例如威廉·洪堡（wilhelmyonHumboldt）和施莱耶尔马赫（ernstFriedrichSchleiermacher），在论及翻译时，基本上同意歌德的这种划分，并且几乎全都赞成第三种，即异化的翻译原则。20世纪德国犹太思想家便雅悯在其著名的论翻译的论文《翻译者的任务》（DieaufgabedesUbersetzers）中，曾以赞许的口吻引用他人的话来说明归化与异化翻译的差别：
我们的翻译，就连最好的那些，都自一个错误的原则出发。它们要把印度的、希腊的、英吉利的德意志化，而不是把德意志的印度化、希腊化、英吉利化。它们对自己语言的用法太过尊敬，胜过对异域作品的精神的尊敬。……这种译者的根本错误在于他坚守自己语言的偶然状态，而非让自己的语言被异族语暴烈地激动。
在这篇著名论文中，便雅悯把歌德表述的归化与异化翻译的对立极大地深化了。他虽然显然支持异化翻译的原则，但却超越了简单的归化与异化的二元对立。在此他提出了一个重要观点，就是诗歌翻译一方面应该同原文有字对字的极端对译（wertlichkeit）——这样做的效果无疑是高度的异化——，另一方面却又不是从原文的本源语言向译者的目标语的翻译，不是甲语言向乙语言的翻译，而是应力图够到所有的语言最终所共同指向的纯语言、是对这种纯语言的翻译。便雅悯认为，所谓纯语言来自于所有人类语言的先天亲属关系：“那种思维中的各种语言之间最内在的关系是一种特定的汇合关系。它产生于此，即语言对于彼此而言不是陌生的，而是先天地、超出所有历史关联之上在其所欲言者中彼此呈亲属关系的。”这个“所欲言者”或者所要说的东西，是每种语言都要做的，然而只有各种语言的所欲言者或者说它们的意向之总和才是那种所谓的纯语言，任何一种特定语言的所欲言者只是趋向或者构成这种纯语言的一部分。这种先天的、超乎现行的人类语言之上的纯语言的概念不难让人想起旧约巴别塔之前人类共通的语言，而便雅悯由此推导出的翻译者的任务也为同样的希伯来式思维所决定，因为他把翻译看成是趋向这种纯语言的弥赛亚式的、无限向未来延伸的语言的末日或者说黄金状态的重来。
便雅悯对翻译哲学的思辨并非是翻译者可以随时参考的实用翻译手册，但是我们从中仍然可以不时摘撷某些对我们的翻译实践有更直接用途的论述乃至警句，例如他下面这样的说法就对我们的翻译实践有直接的指导意义：
真的翻译是透明的，它不遮盖原文，不遮挡它的亮光，而是让纯语言仿佛通过它自己的媒介被强化而愈发丰满地落在原文里。这首先靠句法迻译的咬文嚼字来做到，而且它甚至表明是字词而非句子才是翻译者的原始元素。因为句子是亘于原文语言之前的墙，而咬文嚼字方是走廊。
把便雅悯对翻译哲学的思辨落实到荷尔德林的汉译中来（其实这适用于所有诗歌翻译），我们认识到，除了坚持对原文句法“咬文嚼字”式的忠实以外，不可能有其他可行的翻译策略。这样咬文嚼字的忠实显然要求我们从句法到词法上都要使得原文在翻译中透明，显露出其异域的异性。这种异性必然将要动摇我们既有的语感、语言习惯、思维习惯、对内部和外在世界的观察方式乃至世界观。唯有这样的翻译才会是对我们的语言、文学乃至文化有补益的、建设性的翻译。
然而在汉语的语境中，便雅悯所阐述的翻译原则既非是公认的衡量翻译的标准，也非是大多数译者为自己的翻译自觉设立的目标，更不能反映汉语诗歌翻译主流的现状。但在我自己的诗歌翻译实践中，我在根本上认同便雅悯对翻译的哲学反思，并且坚持以他所阐述的翻译原则为荷尔德林乃至任何西方诗歌翻译的根本原则。这就意味着，译者追求对原文最大限度的忠实，即便这种忠实会在中文读者这里带来强烈的陌生感。不过，正像便雅悯在其论文中谈到的那样，所谓“忠实”，其含义就可能是万分复杂的，例如具体到荷尔德林诗歌翻译，所谓“忠实”至少包含以下几个最基本的方面：（1）语义层次；（2）句法结构；（3）修辞格；（4）风格归属；（5）语言的时代特征；（6）文本互证。
狭义的语义层次的忠实是对任何翻译最基本的要求。仍以荷尔德林诗歌为例，在荷尔德林翻译中，语义层次不仅包括最基本的对原文一般语文的理解准确，更包括对原文中专有名词、特定表述、史地背景、名物与名相身份等的通晓和把握。荷尔德林后期诗歌中的语义内涵是拙著两卷本《荷尔德林后期诗歌》中评注卷所含注释的一个主要内容。对于这样的语义层面的忠实，绝大多数读者和译者想必都不会有异议。但是其余几个方面的忠实则可能是许多读者甚至译者没有充分意识到或仔细想过的，而这些方面同基本的语义层次一样，同为诗歌翻译的根本对象和因素，绝非是可忽略不计或可有可无的点缀。
有鉴于前面展示的汉语同欧洲语言、特别是具有屈折性的语言之间的巨大差异，对于句法的“咬文嚼字”式的忠实也许是忠实的六种意义中最易引起争议的一个。汉语是非屈折语，无论在构造复杂的复句还是倒装方面，不仅较高度屈折性的西方古典语言和现代德语为逊，而且甚至较英法语这样弱屈折性的语言也更为有限。在外语课上做过一点西方语言文本汉译的人都遭遇过如何将包含多重从句的复句汉译的难题。在翻译应用文时，最简易可行的办法就是把复句的各个从句尽量拆散为一个个简单句或最简单的复句。但是如果在诗歌翻译中也如法炮制，那么与其说这是诗歌翻译，不如说是对诗歌原文的基本语义梗概综述，因为诗歌作为语言的最高艺术，其内容与形式的关系并非如水瓶与水的关系，因此诗歌翻译并非是把水从一个容器倒入另一个容器，然后把原来的容器丢到垃圾桶里。诗歌的器与容是密不可分的一体，翻译作为巴别塔灾难之后的权宜之计，其最高的境界应是在目标语言中全面模拟本源语言的艺术作品。因此诗歌翻译不仅要忠实于基本的语义，也要如便雅悯所说的那样，把原文句法咬文嚼字地搬到目标语中。翻译的实践告诉我们，虽然汉语是非屈折语，但是在其中构造较复杂的分层句型、实现倒装句式、并修炼出音义皆佳的浑圆句并非是不可能的。但是要用咬文嚼字的方式翻译德文的句法，译者和读者都应首先破除一些不好的写作和阅读习惯。这些习惯尤其因为肤浅的“古”诗词的灌输和不当的语文教育成为妨害当代中文作者和读者阅读理解能力的瘤疾。
近一个世纪以前，现代诗人废名曾经批评过像马致远的“枯藤老树昏鸦”那样的所谓传统诗歌，认为其为抽象名词的堆砌，算不得诗。相反地，他赞赏像李商隐温庭筠那样的诗词，认为温李的诗之所以好，是因为它们是“横写”的。废名的说法比较玄奥，没能够把自己的洞察很清晰明了、很充分地表达出来。他所谓的“横写”的，其实就是指波折复杂的句法及其所表达的复杂思想。如果我们把他的直觉用分层句法这个概念来说明，则能把他的意思说得更清楚。他所赞赏的“横写”的诗歌其实都或明显或隐晦地包含了分层句法式的思维和表达方式。有了这种认识，我们还可以对废名所举的主要来自中古文学的例子做些补充：分层句式和思维其实早就常见于上古时代的散文与诗歌，只是到了近几百年，流行诗歌的语言或者说流行的诗歌语言趣味堕落了，表意让位于写意，复杂缜密的思维与语句让位给反智的所谓意境烘托。而上古的文章却是另一种样子，例如《左传·昭公二十六年》：“先王何常之有，唯余心所命，其谁敢讨之？”无论在句法还是修辞方面，均臻于复杂；又例如《诗经·郑风·子衿》：“纵我不往，子宁不来？”是虚拟条件复旬，表达的思想亦有相当的复杂性。中古时代最好诗人的句法是非常灵活多变的，废名激赏的李商隐固然有“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”这样的复句，但类似的句式恐怕还是学杜甫的，例如《城西陂泛舟》：“不有小舟能荡桨，百壶哪送酒如泉？”均为类似《子衿》的虚拟条件复句。至于句法的倒装，《诗经·豳风·七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，《孟子·尽心下》：“盆成括仕于齐。孟子曰：死矣，盆成括！”都是上古文学中的佳例，后世诗文中倒装句式最极端的例子也还是来自杜甫：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”是每个研究中国古典文学的人耳熟能详的。
举这些例子是要说明，汉语和汉语诗歌绝非是马致远的那首散曲以及其他一些词曲篇什所显示的那样，只是裸词、甚至裸名词加形容词的非语法和非句法的堆砌，也不是只有简单句并置句式，而是可以具有丰富的思维、复杂的句式甚至活泼的词序。既然汉语中确实有这样的语言资源，我们采纳异化的翻译策略，把原文的句法语式咬文嚼字地翻译过来，就不仅完全可能与可行，而且也能让我们免于洋泾浜中文的指责，在迻译异域诗歌的同时回归更本真的中文。这恰好符合便雅悯对翻译和语言的思辨，因为便雅悯认为翻译最终是朝再现作为所有人类语言的意向之整体的纯语言或语言的黄金时代的趋近。我们通过援引中国古代的例子说明，遥远如汉语之于德语或希腊拉丁语，也有指向相同的纯语言的资源或者痕迹，换句话说，分歧如汉语之于欧洲的屈折语言，它们各自朝本真的趋向同时也是朝共同的纯语言的趋向。这就使得汉语与这些语言之间的翻译在最后和最高层次上成为可能。
其实，在所有语言的意向性之共同这一点上，便雅悯对翻译哲学的看法同德文圣经译者马丁·路德著名的论翻译的观点相去不远，因为在一封著名的论翻译的信中，路德曾这样写道：
人们一定不要询问拉丁语中的字在德语里怎么说，这是那些蠢驴们[路德对拥护教皇派的蔑称]所做的；而是要请教巷闾市肆上的贩夫走卒和灶前屋后的孺子老妪，看他们如何动嘴如何谈吐，再据此翻译，这样他们就会懂，知道是在说德语。
路德所陈述的他的圣经翻译原则也就是说，翻译不是或者不仅仅是从一种语言到另一种语言的翻译，而是要翻译外国语言背后的意向（在路德这里，语言情境的再现或类似是展示意向的最好向导），是这个意向使得所有异化的翻译，无论起初显得多么陌生，最终都将变得不陌生，因为那毕竟是人的意向。尚无研究显示中文圣经和合本的翻译有意遵循了路德的这段陈述，但是在成果和效果上，中文和合本圣经其实同路德的翻译方针是高度符合的。相应地，拙译《荷尔德林后期诗歌》的翻译也在一定程度上遵循着路德乃至和合本圣经的翻译策略。
在更具体层面，我在两卷本《荷尔德林后期诗歌》的导论中曾描述了具体解读力图保存原文句法结构的“咬文嚼字”式的翻译方法。这个方法是建立在这样一个语言事实上的，即在任何言说的语言中，句子、尤其是较长的句子，是通过语调、轻重音、节奏单位划分等发音和听力手段来表达和接受意义的。在汉语中如同在屈折性的德语中一样，构造和理解分层句型乃至各种倒装，在听觉上都是通过这样的手段来达意的。在翻译分层句式和倒装句时，只要很好地把握了这些手段，就能在听觉上构造出意义明白的汉语复杂句式。咬文嚼字地忠实于原文句法的翻译乍看上去似乎比散文的解释难明白，但我们要知道，作为诗，原文这里也远非可以一目了然。然而我们一旦明白了其句法结构，并能正确地把这段诗朗诵出来，这个看似晦涩的句法就变得相当易懂了。让我们把书中《莱茵河》一诗中的这段的朗诵要求标注一下：
然后他歇了，带着蒙福的谦和，
因为他所要的一切[——这里用悬置的语调而非结束的语调]，
那个上天的，他自行拥护
不受强制，微笑着
此时既然他消停了，朝那些猛者。
这里的第一行用最平常的语调。第二行由于是解释原因，所以应使用略高的语调，而且在这一行结尾时不要像我们平时处理一个完整句子的结尾时那样，让语调下降，而是故意要把这个较高的语调保持到最后，戛然而止，但一直不降落，让听者产生悬念，因为这一行不是自足的，而不过是下面贯穿三行的句子的宾语。接下来三行（不包括加下划线部分）是这个“因为”句的主干，朗诵它们的语调和速度应大致平均，但是最后一行加下划线部分的这一从句，是个塞进那个主干句里的解释的话，应该用较快速度读出，声调甚至声音也要较低。这样，听者将会非常轻易地听懂这个读起来复杂、含有多重倒装的句子。其实，从认知的角度讲，这种复杂句中的语调达意法就是侯世达（DouglasR.Hofstadter）在其《集异璧之大成》中描述过的“堆栈”（stacks）的一例，即通过悬置上一个层次的语义操作，让低一层次的操作得以完成之后，再回到上一层次直至其完成。这样的悬置和进入更低一层可以在两层以上水平进行，其结果就是分层句式的实际运作，这种运作是智能的一个基本操作职能。在我们这里，包括倒装、插入语、同位语以及各种从句等在内的分层句式就是通过调节语调的手段，使听者得以弄清不同的意义层次，并最终把握一个复杂句子的完整语义。
关于翻译忠实的第三个因素，即修辞式的忠实，其实同句法的忠实密不可分，我们这里不可能详论荷尔德林诗歌所涉及的西方修辞学，但是仅就翻译而言，有多少句法的忠实就有多少修辞的忠实，读者可以参照我们对句法忠实翻译的论述。至于第四个因素，即风格的忠实，却需特别强调一下，因为很多译者和读者容易忽略这一因素。翻译任何文学作品，译者必须注意，所翻译的对象文本在文体风格上属于哪些范畴，是高尚风格还是低下风格，是庄是谐，是诗性辞藻还是官僚文体（德国人把后一种叫做Kanzleisprache），是华丽还是朴素，是流畅还是迟滞，等等。明白了原文的风格属性，译者必须尽可能保持对原文风格的忠实。无论如何，他不能混淆风格的高与低、华丽与朴素；除非是翻译卡夫卡，否则他一般不应用公文体翻译文学作品，等等。
更棘手的翻译忠实是第五个因素，即如何保持对原文时代的忠实。是应该用18世纪末19世纪初的中文来翻译同时代的荷尔德林诗歌作品呢？还是应该用20世纪中形成的新华体？抑或甚至应该用21世纪的网络语、流行语？对这个问题，答案恐怕不会众口一致。但是大多数人想必会同意，在译文中同当代语言保持一些距离感，应该是必要的。
关于最后一个因素，荷尔德林原文中有很多对路德圣经字句的采纳、对当代其他诗人作家作品的指涉、对古希腊等西方经典文学作品的引用，这些援引和指涉在原文语境中的直接效果如何在中文中复制呢？抑或应该索性放弃这个意义上的忠实？
从这些考虑出发，我在《荷尔德林后期诗歌》中所采纳的翻译策略可以概括如下：第一，如该书的评注卷所详尽展示的那样，在语义层次上对荷尔德林后期诗歌的翻译要做到最大限度的忠实，这包括纠正某些长期以来以讹传讹的错误，也包括不采纳通用的各种德汉词典中“标准”的翻译，而是在对德文和中文考证的基础上不惮自行做更准确的翻译。其次是在句法上对原文保持尽可能的忠实。这一点可能是最强烈冲击中文读者既成语感的激进做法。但是我相信，在句法句式翻译上咬文嚼字的做法是诗歌翻译所必然要求的，而且前面列举的中文在这方面的语言资源使得这种做法在很大程度上可行；在具体接受上，读者可以尝试我们所介绍的多语调朗诵法，以便把握诗人复杂的句法。第三，译者充分识别了荷尔德林诗歌的风格属性，认为它属于庄严、崇高、古奥、偶尔流利华美、内省、晦涩等风格范畴，因此在汉译中采纳类似的汉语风格。第四和第五是相关联的：针对原文中无处不在的路德圣经德语的深刻影响，汉译所采纳的方针是把中文和合本圣经作为这种影响在文本、文风和语言时代诸方面的坐标，这样，汉译除极个别例外以外，在专有名词译名和概念名相名物翻译上一律遵从和合本译法，并且把全部的翻译风格统一到产生和形成于19世纪、在20世纪初定稿的中文和合本语言上来。这样做一方面使得汉语译文具有了一定的时代距离感，另一方面也模拟了原文语境中的文本互指关系和效果。因为这样的翻译才在更高的层次上趋近原文也趋向语言背后的意向或者说纯语言，同时这样的翻译才与和合本圣经的翻译相一致。因此，读者对《荷尔德林后期诗歌》译文所感到的陌生感不仅缘于异域的空间距离，也缘于汉语自身的历史距离。
关于路的诗句篇10
有时，解读一首精美绝伦的古诗词作品，也需要我们读者细心寻觅那璀璨夺目的“第二粒纽扣”，轻轻地解开它，从而实现对于诗歌主旨或思想情感最完整最温柔的“占领”。这种占领，对诗词作品来说，不会伤筋动骨，更不会支离破碎、分崩离析。这便要求读者具备娴熟的解读技巧，对古诗词的鉴赏，一定要有整体意识，善于把握作品内在的意脉，也即表现在作品中的作者的运思路径或线索，而此类路径或线索，又常系于作品的“第二粒纽扣”，即关乎全篇结构的关键字眼。这些字眼，在诗词作品中的位置，或在起句，或在结句，或起句、结句皆有；其词性，可以是动词、形容词，也可以是名词，可谓五彩斑斓，豁然在目。
本文所说的“第二粒纽扣”的字眼，大多数即我们熟知的诗眼或词眼；但个别的，也不尽然，或许仅有结构上的线索作用罢了。
一、动词性质的“第二粒纽扣”
柳永《雨霖铃》云：寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！
这是一首送别词。其下片首句“伤离别”之“别”字，便是全篇起线索作用的动词性质的“第二粒纽扣”。词的上片写临别之际的缱绻依恋之情，下片写离别之后知音难觅的孤寂之苦。“骤雨初歇”、“寒蝉凄切”，写离别在即的凄凉氛围，暗示季节为“冷落清秋”。“长亭”，系送别之地，“晚”，写出离别时间是暮雨黄昏。“帐饮”，设帐置酒，祖饯以为别。“留恋处”，正值留恋之际，可谓不忍别，“催发”，可谓不得不别，此二句写临别之矛盾复杂心理。“执手相看”、“无语凝噎”，以细节写别情正苦，执子之手，却气结声阻，细节的力量已远胜于千言万语。“念去去”三句，悬想别后情形，词人以景写情，融情于景，境阔情浓，想象中，终是一别！
上片已将别情逐步推向高潮，便引出下片首句，直接点明本篇线索――“别”，且将别情置于广阔的历史背景中，咀嚼其难言之伤痛。“今宵酒醒”三句，“酒”仍是上片帐饮别离之酒，情却是悬想别后孤寂、凄冷之情，借“杨柳”“晓风”“残月”写出，真有心已凉透的悲感！“此去经年”四句，写别后光阴，因情人缺席而无滋无味，良辰好景形同虚设，千种风情亦无处诉说，在层层叠叠的推想中，词人将爱情的浓度和纯度发展到了令天下有情人皆难以企及的极致！整首词无论是写景叙事，还是抒情议论，皆围绕“别”字延展生发，极有众星拱月之势。
二、形容词性质的“第二粒纽扣”
南唐中主李煜《浣溪沙》云：菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚栏杆。
此系思妇闺情词，或有所寄托。整首词只写一“残”字。该字眼便成了愁情难遣、离恨绵绵的“第二粒纽扣”，它折射出的是美的毁灭所引起的无限伤痛与惶恐。上片由自然界美景之“残”写到人之青春消逝的心境心态之“残”，下片则写思妇“心残”之种种表现，最后归结到倦极无凭的“倚栏杆”之特写镜头，可谓一往情深、绵邈不尽。
“菡萏香销翠叶残”，词一上来便写美之摧折，“菡萏”、“翠叶”即荷花、荷叶，词人以极典雅、极高贵之色彩包装，然后分别缀之以“香消”与“残”的字眼，仿佛这自然界的美景美物，瞬间便消失殆尽，而又无可奈何，此句写“荷残”。第二句“西风愁起绿波间”，西风即秋风，已蕴含肃杀之气。时值深秋，西风不仅吹老了一池绿波，而且也吹醒了思妇的一腔愁怨，此句写“秋残”。三四句，一个“共”字，抒情主人公由眼前残景，触目伤怀，联想到自己韶华已逝的余生残年，不禁悲从中来，情不能堪，此句写“心残”。何以会情不能堪呢？下片便承此而写思妇念远。过片一句，由思妇之梦回（梦醒）写起，“细雨”遥接上片“西风”，凄风苦雨，已将美梦搅碎，梦境中戍守鸡鹿塞（鸡塞）的征人，亦渐行渐远，梦中的温馨情事也荡然无存，难以为继，故此句写“梦残”。梦残之后，思妇只能小楼伫立，吹笙寄恨，无奈曲调吹尽，玉笙已寒，势必音不协律，曲不成调，故“小楼”句写“曲残”。歇拍二句，由上面“五残”逼出，逼出了无限泪珠无限恨。总此“五残”，确乎是步步紧逼，层层递进，有如寒霜利剑，令思妇心力交瘁，只得斜倚栏杆！
三、名词性质的“第二粒纽扣”
杜甫《春日忆李白》云：白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。
这是一首写法比较独特的怀友诗。一代诗圣杜甫与诗仙李白的友谊主要是依靠诗歌缔结的，而诗歌又最能反映诗人的精神风貌和思想个性，即所谓的“诗如其人”，因此，杜甫以“诗”作为名词性的“第二粒纽扣”来绾毂全篇，抒写自己对李白的思念之情。本诗章法上的特点是，以赞“诗”起承，再转入两地相思（非关男女），最后又以渴盼论诗（诗中的“论文”）结尾，全篇以“诗”起，以“诗”合，章法极为绵密。
这首诗的起承转合是比较典型的。首联，起，赞美李白的诗歌无与伦比、卓尔不凡、飘然洒脱。颔联，承，紧承首联的思路，评价李白诗歌的风格清新、俊逸，有如庾信、鲍照。颈联，转，由一、二联的议论转入对双方所居之地景物的描写，巧妙地将思念之情融入景物之中，且一虚一实，悬想揣度，情感更加深挚。尾联，合，又是以悬想之情形写二人何时可以把酒论诗，切磋诗艺。因忆其人而赞其诗，因赞其诗而忆其人，又因忆其人而渴望论诗。这便是全诗的思路，此皆由真情演绎而出，又显得章法紧凑、自然。可见，“诗”作为本篇的“第二粒纽扣”，在章法上的作用是至关重要的。得此，便可明了此诗意脉，并体悟诗歌主旨。