韩愈的诗篇1
番禺军府盛，欲说暂停杯。
盖海旗幢出，连天观阁开。
衙时龙户集，上日马人来。
风静去，官廉蚌蛤回。
货通师子国，乐奏武王台。
事事皆殊异，无嫌屈大才。
这首诗中的“衙时龙户集，上曰马人来”一句常被学者们引用。诗中“上曰”又名“朔曰”，即农历每月初一，很容易理解。但对于诗中的“衙时”，学者们多语焉不详。陈永正先生编注的《中国古代海上丝绸之路诗选》虽收录了这首诗，但并未对“衙时”进行解读。清人褚人获辑撰的《坚瓠集》一书中，有对“衙时”一词的解读：
市井之区，交易之地，其名各省不同。南方谓之牙行。牙本作互，以交互为义。互字似牙，因讹为牙。牙音似衙，又讹为衙。昌黎广州诗云“衙时龙户集，上日马人来。”是也。
在褚人获看来，“衙时”为“牙时”之讹。“牙行”为“交易之地”，“衙时”则为“交易之日”，类似于以前县城的定期集市。
笔者认为，褚人获对于“衙时”的解释看似合理，但事实上经不起推敲，因为这种解读脱离了韩愈诗中的语境。韩愈诗中的“郑尚书”即郑权，唐穆宗长庆三年（823年）为刑部尚书兼御史大夫，同时任岭南节度使。所以韩愈才会在诗中说“番禺军府盛”。如果“衙时龙户集，上日马人来”说的是龙户和马人前来集市上交易物品，显然与上下文语境不符。
既然“衙时”不是“交易之日”，那究竟为何意？宋人刘克庄在《通唐经略》中，也有关于龙户和马人的记载：“龙户马人竞来衙谒，蚌胎翠羽暂免搜求。”其中的“龙户马人竞来衙谒”一句有助于我们理解韩愈诗中的“衙时”和“上日”的具体含义。
刘克庄《通唐经略》中的“衙谒”即“到府衙拜谒”之意，应即韩愈《送郑尚书赴南海》诗中的“衙时”含义。由于龙户和马人没有土地，朝廷于是规定他们以上交“蚌胎翠羽”的形式来承担赋税。唐代诗人王建曾作有《海人谣》，其中就有“采珠役象为岁赋”
的记载，指“海人”是以“采珠役象”的形式来承担赋税。刘克庄《通唐经略》中的“暂免搜求”其实就是暂停征收龙户和马人的赋税之意。
龙户和马人都是广东滨海地带的居民。宋人朱翌在其所著《猗觉寮杂记》一书中，将龙户等同于“蛋户”。南宋人曾三异在其《同话录》一书中曾提及韩愈的《送郑尚书赴南海》一诗，并介绍了R人的来历：
昌黎广州诗：“衙时龙户集，上日马人来。”马人，乃马援所留人种也，若龙户，往往以为昼户而无明文。
曾三异的观点很明确，即认为马人是汉伏波将军马援所遗留下的兵士。文中“若龙户”一句说明了马人与龙户的相似性，“往往以为蛋户”则说明至少到南宋时，人们已经因为“无明文”而常常将其与“蛋户”混淆了。
对于龙户，明人王世贞在《宛委余编》中说得更具体：
龙户，在儋耳、珠崖，其人目睛皆青碧，善伏水，盖即所谓昆仑奴也。
可见，龙户是水上居民。那马人又居于何处呢？顾炎武在《肇域志》一书中也说得很明确，马人是“散居峒落中”的：
马人，本林邑蛮，从伏波流寓，后随众来附者也。始十户，后蕃衍至三百，皆姓马。其人深目j喙，散居峒落中，献岁时至军府听令，r撞不与同群。
“散居峒落中”一句表明马人并非水居，而是陆居。这显然与曾三异在《同话录》中所说的“若龙户”说法不同。
笔者认为，马人应为陆居，而非水居。但从“采藤捕蛎”为其生计方式来看，马人应该是滨海的陆地居民。
在唐之前，龙户和马人尚未纳入中央王朝统辖。唐前期国力强盛，朝廷不仅将龙户和马人纳入统辖范围，而且建立了龙户和马人定期要到当地府衙拜谒的制度，“上日”即农历每月初一，“衙时”应为龙户和马人到当地衙门拜谒的具体时间。
事实上，明人邝露在《赤雅》一书中也有关于马人定期到当地府衙拜谒的记载：
韩愈的诗篇2
一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。
欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。
知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
此诗传到京师长安，深受韩愈影响的诗人贾岛读后有感而作《寄韩潮州愈》：
此心曾与木兰舟，直到天南潮水头。
隔岭篇章来华岳，出关书信过泷流。
峰悬驿路残云断，海浸城根老树秋。
一夕瘴烟风卷尽，月明初上浪西楼。
“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。”潮州在今广东东部，距当时京师长安确有八千里之遥，路途困顿可想而知。“朝奏”“夕贬”，荣辱判然，韩愈悲歌当哭，慷慨激昂的诉说，引发了贾岛深情的眷念。“此心曾与木兰舟，直到天南潮水头。”身虽不能随往，贾岛之心早随韩愈同乘兰舟，餐风露宿，一路驶向岭南潮水的尽头了。“凡人寄诗，只言别后相忆耳。此独追至文公初贬时，言吾虽不能身送，而心则实未尝不相随到潮也。”（赵臣瑗《山满楼笺注唐诗七言律》）贾岛和诗起首十四字即写出二人不同寻常的友谊，表现出对韩愈“朝奏”“夕贬”境遇的深深同情。
这种友情建立于共同的思想基础之上。“欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。”若非宰相裴度乞求，韩愈几乎被宪宗处死。然而，韩愈没有后悔屈服。直书“弊事”，申诉了自己忠而获罪和非罪远谪的愤慨。“肯将”句则表明了自己光明磊落老而弥坚的勇气。然而，这种忠诚报国之心又有几人能理解呢？贾岛的和诗作出了肯定回答：“隔岭篇章来华岳，出关书信过泷流。”韩愈一腔忠愤的“篇章”越过秦岭传至京师，引起贾岛的强烈共鸣，慰问的诗作迅速写就，出关的驿马驰过泷流，患难的朋友得到慰藉。片纸传心迹，患难见真情，这一联，表明二人正是高山流水，肝胆相照。
两诗第三联共同描写了旅途的艰险。韩愈所写，是一种即时实景：云横秦岭，京师不见，雪拥蓝关，驿马不前，表现关、岭的难以翻越。贾岛所写，是一种想象之景：峰悬驿路，崎岖坎坷，海浸城根，落叶飘零，表现旅途的崎岖艰辛。贾诗承韩诗而来，写景角度不同，寄寓的深意完全一致：身世家国之悲，英雄失路之泪。这一联，同声相应，互诉心曲。韩愈用秦岭、蓝关景象寄寓家国之思，贾岛借驿路、城根景象表达关切之情。
“知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”韩诗尾联一方面表现出不甘屈服的姿态，另一方面，也流露出对前程的悲观失望。针对韩愈此语，贾岛一反其意，以高亢明朗的格调，以美好生活的憧憬鼓舞友人。“一夕瘴烟风卷尽，月明初上浪西楼。”你看，只消一个晚上，潮州的瘴气会像风卷残云那样被一扫而光，皓月东升，银光朗照，潮州浪西楼将变成银装世界。这是美好的祝愿，同时也是一种暗示，月光终将洗涤大地的污浊，忠臣之冤屈也终将大白于天下。“同心之言，其臭如兰”，可以想见，当韩愈于贬地捧读该诗之时，情绪该如何激动。
韩愈的诗篇3
关键词方东树昭昧詹言韩愈韩诗理学
分类号G258.7
Doi10.16810/ki.1672-514X.2017.02.020
abstractthepurposeofthebookHanXueShangDuiwrittenbyFangDongshuwastoprotecttheConfucianorthodoxycreatedbytherationalisticConfucianphilosophers.Fang’sanotherbookZhaomeiZhanYanwasalsoanattempttopracticethispurposeintothefieldofpoemcriticism.thisideawasexpressedbypraisingHanYu’spoem.HanYubecametheleaderofneo-ConfucianismbecauseofbroadcastingConfucianism，whilehealsopaidmuchattentiontotheacademicrootsandartisticskillsofpoem’swritings.thesewerethekeyreasonswhyFangDongshuappreciatedHanYu’spoem.
KeywordsFangDongshu.Zhaomeizhanyan.HanYu.HanYu’spoem.neo-Confucianism.
清中叶，“世之言古文者，必推桐城”（刘开《吴生甫先生传》）。乾嘉时期的桐城派作家已并不满足称雄于古文领域，还积极致力于诗歌创作与诗学研究，但桐城派诗学研究在道光年间才取得显著进展。方东洌1772―1851年）所著《昭昧詹言》则是标志性成果。该书主体部分约成于道光十九年（1839年）方东树68岁之时，其《述旨》言：“昔张衡称立事有三，言为下列。下列且不可庶矣，奚冀其二哉。性喜文字，亦好深思，利害之际，信古求真”“顾念朝华已谢，夕秀方衰，以为春日之糗粮焉。勤恁微明，庶彼炳烛；且令昭昧之情，无间今昔云尔”[1]1。将撰著与明道济世、实现人生价值联系在一起，足见该书在他心目中的重要分量。基于是书，研究者认为方东树“不愧为桐城诗派一大家”。
道光六年（1826年），方东树著《汉学商兑》，在汉学盛行的学界激起一重波澜。《汉学商兑》的旨趣在于捍卫理学道统，而《昭昧詹言》则将这一理念贯彻到诗学领域，主张以理学为诗学正宗。这一点，体现于他对韩愈诗歌的极意推崇。在《昭昧詹言》中对韩愈诗的论析是其突出重点，卷九《韩公》和卷十二《韩公》各有24则，其余各卷涉及韩诗者尚有200多则，论韩频次仅次于论杜。他认为“若论读书深、志气伟”“韩公便是百世师”[1]23，又说：“韩如六经。”[1]219这是方东树对韩愈诗的基本估价。如所周知，以往论诗者对韩愈诗多有称誉，但无人如此推崇备至。方东树刻意提升韩诗的文学史地位，固然基于他对诗史的钻研，但又别有深意，皆在于“李习之云：‘文、理、义三者兼并，乃能独立于一时而不泯于后代。’习之学于韩公，故其言精审如此，乃法言也，微言也。”[1]7韩愈既以弘扬孔孟德性之学而成为宋学的先导，又以注重诗歌创作的学术根柢、艺术特质而可资矫治清世诗坛“滑熟”之弊，这才是方东树对韩诗情有独钟的关键。
1“韩公修业明道，语关世教”
在中国历代文学批评领域，“宗经”是历久不变的传统，方东树也以此作为论诗的根本标准。他对陶诗的充分肯定，在其“于圣人所言诗教皆得”[1]99。而所持保留意见，一则在于取法六经有所未备，“无经制大篇，于《雅》《颂》之义为缺”；一则在于思想尚不纯粹，“陶公所以不得与于传道之统者，堕庄、老也。”[1]111他认为，杜诗、韩诗胜于陶诗之处，在于两家“奄有六艺之全”[1]99。
在方东树之前，诗论家评价韩愈，已经注意到他与儒学的关联。姜夔在《白石道人诗说》中评论：“诗有出于《风》者，出于《雅》者，出于《颂》者。屈原之文，《风》出也；韩、柳之诗，《雅》出也。杜子美独能兼之。”[2]1328姜夔的评论注重了韩诗与《诗经》中《小雅》《大雅》的源流关系。明代周履靖在其《骚坛秘语》中也认为“韩愈祖《风》《雅》，宗汉乐府。”[2]1332此说指认韩诗渊源，较姜夔有所拓展。清人对韩诗与儒家经典的关联考察最为深入。马位的《秋窗随笔》：“退之古诗，造语皆根底经传，故读之犹陈列商、周鼎彝，古痕斑然，令人起敬。”[2]1340李重华的《贞一斋诗说》：“诗家奥衍一派，开自昌黎。然昌黎全本经学，次则屈、宋、扬、马，亦雅意取裁，故得字字典雅。”[2]1341这两家主要从艺术风格上看问题，认为韩愈诗歌语风典雅，受到群经熏陶。翁方纲的《石洲诗话》中也有其评论：“韩文公约‘六经’之旨而成文，其诗亦每于极琐碎、极质实处，直接‘六经’之脉。盖爻象繇占，典谟誓命，笔削记载之法，悉酝入风雅正旨，而具有其遗味。自束皙、韦孟以来，皆未有如此沉博也。”[2]1345翁方纲认为，韩诗不仅受《诗经》影响，与《周易》《尚书》《春秋》也大有关系；在思想与艺术上都遵循“六经”规范，其地位少有可比。这是韩诗评价的显著升华。翁方纲是乾嘉时期的著名诗人和诗论家，与姚鼐有交往。方东树作为姚鼐门人，对翁方纲之说应当是了解的，其论韩诗与儒家经传的关联，在观察的广度上与翁方纲尤为相近。但是，他的认知比前人更为透彻，其韩诗论的核心观点在于“韩公修业明道，语关世教，言言有物”[1]130。
方东树在此所指的“修业”，包罗甚广，大致指韩愈“尽读万卷书”[1]212，而首要之点，则是指“读圣贤古人书”[1]211。韩愈《进学解》借国子监诸生之口说：“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编；记事者必提其要，纂言者必钩其玄；贪多务得，细大不捐，焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年。先生之业可谓勤矣。”[3]45这段文字，当属实录。对于《进学解》所述群经艺术风格，曾国藩认为：“退之于文用力绝勤，故言之切当如此。”[3]46但这只是韩愈经学修养的一种表征。方东树所指其“修业”应是称誉韩愈经学造诣深湛，否则不足以“明道”。据韩愈《读仪礼》记述，他曾取《仪礼》“掇其大要，奇辞奥旨，著于篇”，以便学者研读，并感叹“不及其时进退揖让于其间”[3]39。其《答侯生问论语书》提及自己为《论语》做过注解[3]728。李汉在《昌黎先生集序》也记载着韩愈“注《论语》十卷，传学者”[3]2。今传韩愈、李翱共撰的《论语笔解》，摘录孔安国、包咸、周氏、马融、郑玄、王肃诸家注92条，提出纠订意见者多达78条，涉及经文校订、史事考证、句义绎解等方面[4]。方东树称誉韩愈精研经传，是符合实际的。
方东树以“明道”“语关世教”推许韩愈之学，意在彰显韩愈在儒学发展史上的特殊地位。韩愈对儒家学说主旨的探索，特别重视其伦理意蕴。《原道》推究儒家道德的底蕴，认为“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己而无待于外之谓德”。拥有博爱情怀叫做“仁”，付诸实践叫做“义”，思之“仁”与行之“义”的统一便是“道”，守“道”自足并毫不动摇便是“德”。韩愈又依据孟子的“性善”论，确认人类个体信守道德的可能性。《原性》：“性也者，与生俱生也。情也者，接于物而生也。”“性”与生俱来，“情”触物而生。韩愈认为“性”的本质属性是“仁、义、礼、智、信”等五德，而“情”的形态有“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”等七种。七情之发合乎五德，则是行道的重要表现。韩愈对孔孟伦理观的阐发，在当时具有攘斥佛老的现实意义。其《原道》说：“凡吾所谓道德云者，合仁与义言之也，天下之公言也；老子之所谓道德云者，去仁与义言之也，一人之私言也。”他以对仁义的弃取作为区分儒家与释、老道德观的分水岭，应当说是抓住孔孟之道区别于释、道两家的关键要素。《原道》还指出，释、道两家自以为高于孔子之学，儒家之徒往往盲目附和，是当时思想界的一种乱象。以对仁义的弃取从`作为标尺，可以起到正本清源，拨乱反正的作用。《原道》又说：“周道衰，孔子没，火于秦，黄老于汉，佛于晋、魏、梁、隋之间，其言道德仁义者，不入于杨，则入于墨；不入于老，则入于佛。”究其实质，意味着列圣相传之道在秦以降“不得其传”。由此看来，对于儒家之道作理论上的厘定，具有承续道统的意义。这一认识，在《岐山下》中似已有所反映。此诗系贞元年间游凤翔而作，篇中言“昔周有盛德，此鸟鸣高冈”“自从公旦死，千载s其光。吾君亦勤理，迟尔一来翔”[2]19，语本《诗・大雅・卷阿》也有“凤凰鸣矣，于彼高冈”之造语。《毛传》释《卷阿》，以为“言求贤用吉士也”。推之，韩愈此语寓有期待进用之意。“自从公旦死”二句，隐喻周、孔之道失传已久。末二句颂扬时主圣明，联系上文观之，时主之圣明当体现于进用传承周、孔道德统绪之贤士。又，《此日足可惜一首赠张籍》云：“孔丘殁已远，仁义路久荒。纷纷百家起，诡怪相披猖。长老守所闻，后生习为常。少知诚难得，纯粹古已亡。譬彼植园木，有根易为长。留之不遣去，馆置城西旁。岁时未云几，浩浩观湖江。”[2]84此篇著作之年略晚于《岐山下》，其义与《原道》一文相契。韩愈元和年间所作《与孟尚书书》说：“释、老之害过于杨、墨，韩愈之贤不及孟子。孟子不能救之于未亡之前，而韩愈乃欲全之于已坏之后。呜呼！某亦不自量力，……使其道由愈以粗传，虽灭死万万无恨！”[3]215这显然是以传道者自命，应可与前揭二首诗相证发。方东树《辨道论》说：“由周而来至于唐，千有余岁，圣人之道不明。唐承魏、晋、梁、隋之敝，自天子至于公卿，皆不本儒术。士大夫之贤智者，惟佛老之崇。韩子怀孟子之惧而作《原道》，盖犹之孟子之意也。……故在战国之世，不可无孟子，在程朱之前，不可无韩子。”他认为，在儒家道统传承的链条上，韩愈是从孟子到程、朱之间的重要环节。从经学思想史研究的角度看，这一见解并非完全是创建，但是注意到韩愈的道论对其诗歌创作的影响，还是富有新意的。考虑到宋明理学宗师在诗歌创作方面的成就相对有限，发掘韩诗与儒家道德性命之学的联系，对于建构具有理学特色的文学传统尤其具有关键意义。
方东树对韩诗的评论，称誉其有功于“明道”，从而为将其列于“传道之统”确立了根据。乾嘉汉学家往往讥议理学家空疏、不切世用，在此学术背景下，方东树兼言韩诗经学功底，其诗“语关世教”，则是为全方位确立韩愈作为理学先导者的地位提供了必要的支撑。
2“自见其心胸面目”的宗匠
方东树通观诗史，认为具有大德高才且能融为精妙之文的作者极为难能可贵，只有这样的作家才称得上文学宗匠。《昭昧詹言》再三申明这一观点。如卷三《阮公》：“古人著书，皆自见其心胸面目。圣贤不论矣。如屈子、庄子、史迁、阮公、陶公、杜公、韩公皆然。”[1]82能以著述“自见其心胸面目”，这是方东树品鉴历代文学家的基本标准。所谓“自见其心胸面目”，是指作家为人与为文的高度统一。又说：“读阮公诗，可以窥其立身行意本末表里。陶公、杜公、韩公亦然。其余不过词人而已。”而考量作家为人与为文的统一，必须着眼于若干主要层面。卷四《陶公》：“有德者必有言，诗虽吟咏短章，足当著书，可以觇其人之德性、学识、操持之本末，古今不过数人而已，阮公、陶公、杜、韩也。”[1]97
方东树以“自见其心胸面目”作为作家历史定位的标准，有其经典根据，如《尚书・舜典》有“诗言志”之说，《毛诗序》有“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”之文。但也深受朱熹的影响。朱熹说：贯穿百氏及经史，乃所以辨验是非，明此义理，岂特欲使文词不陋而已？义理既明，又能力行不倦，则其存诸中者，必也四达光明，何施不可？发而为言，以宣其心志，当自发越不凡，可爱可传矣。今执笔以习，研钻华采之文，务悦人者，外而已，可耻也矣[5]3319！
从心志的德性、学识要素与躬行不懈，而后说到发为文章，与方东树之说存在源流关系。但是，具体到对韩诗的评价，方东树明显高于朱熹。朱熹说：“韩诗平易。”[5]3327其“诗须是平易不费力，句法混成”[5]3328之说，可知这是赞语。而方东树举先秦、两汉以下诗家仅四位，而韩愈居其一。遵循理学宗师的文学思想而不拘泥其对作家的具体评价，这是方东树的通达之处。
方东树指出，韩愈等文学宗匠之所以能文行相契，关键在于他们注重修辞立诚。卷一《通论五古》：“诗以言志，如无志可言，强学他人说话，开口即脱节。此谓言之无物，不立诚。”[1]2诗章与德性、学行脱节，即流为空言，推本而言，即“不立诚”。卷三《阮公》：“伪者作诗文另是一人，作人又另是一人；虽其著书，大帙重编，而考其人之本末，另是一物。此书文所以愈多而愈不足重也。以予观之，如相如、子云、蔡邕，皆是修辞不立诚。”[1]82这是说，修辞不立诚，则其文即不足珍视。卷一《通论五古》说：“尝读相如、蔡邕文，了无所动于心。屈子则渊渊理窟，与风、雅同其精蕴。陶公、杜公、韩公亦然。可见最要是一诚，‘不诚无物’。诚身修辞，非有二道。”[1]3他认为，韩愈等诸家诗之所以不朽，关键在于切实做到诚身、修辞的统一。
《昭昧詹言》卷一《通论五古》：“修辞立诚，未有无本而能立言者。且学无止境，道无终极。凡居身、居学，才有一毫伪意，即不实。才有一毫盈满意，便止而不长进。勤勤不息，自然不同。故曰：其用功深者，其收名也远。”[1]3方东树认为，欲臻修辞立诚的境界，离不开不懈的学习与执着的实践，而韩愈堪称这样的典范。
《昭昧詹言》卷九《韩公》：“读杜、韩两家，皆当以李习之论六经之语求之，乃见其全量本领作用。”[1]218李翱在《答朱载言书》中所说的“列天地，立君臣，亲父子，别夫妇，明长幼，浃朋友，六经之旨也。浩浩乎若江海，高乎若丘山，赫乎若日火，包乎若天地，掇章称咏，津润怪丽，六经之词也。”[6]此即方东树所指“李习之论‘六经’之语”。
李翱主张解经当重视其伦理道德内涵，这在后来演为理学宗风。方东树认为，韩诗恰恰以此为擅场。其所谓由此求观韩诗“全量本领作用”，重心也在这里。从韩愈诗歌创作的实践看，这一观点有一定根据。例如，《归彭城》言“刳肝以为纸，沥血以书辞”，叹息“我欲进短策，无由至丹墀”[2]120；《海水》言世路艰险，自己虽无托身之地，仍将“反己进德，潜修俟时，使羽翼养成”，“而后当大任”[2]127，可见其满怀忠君之志。《示儿》娓娓谈家常生活，虽颇有安乐尊荣语，还是感叹自己“事与庸人俱”，且告诫儿曹“其无迷厥初”[2]952；《河之水二首寄子侄老成》表达对同族晚辈疾苦的关怀[2]135，可见其笃于亲亲之义。《送陆歙州诗》表达对友人由京官放外任的慰勉，对友人政治前途的关切，基于“陆君之道行乎朝廷，则天下望其赐”的动机[2]149；《哭杨兵部凝陆歙州参》哀悼友人卒于盛年[2]153，则可感知其交友之道。方东树指出韩诗思想内涵与六经之旨的紧密联系，也是为了确立韩愈在诗史上的正宗地位。
方东树论韩诗，还强调其在艺术上得力于“六经”。《昭昧詹言》卷一《通论五古》：“昔人言‘六经’以外无文章，谓其理、其辞、其法皆备，但人不肯用心求之耳。苟用力于‘六经’，兼取秦、汉人之文，求通其意，求通其辞，何患不独有千古。……韩公一生只用得此功，故独步千古。”[1]4方东树认为，与取法“六经”之“辞”与“法”相应，韩诗达到“文法高古”的艺术境界。《昭昧詹言》：“读杜、韩两家，……笔性选字，造语隶事，则各不同；而同于文法高古，奇恣变化，壮浪纵宕，横跨古今。”[1]218文法之“高”与“古”，两者密不可分，不可偏废。落到实处，主要是处理好两种关系。
其一是“字字有来历”与“陈言务去”的辩证统一。方东树针对清代文人作诗流于平易浅熟的弊端，认为韩诗“真有起顽立痿之妙”。经过历代学者探研，韩诗之“无一字无来历”，已为众所周知。字字有来历，文风有典雅规正之长。但是，运用不当，则有模拟陈腐之弊。方东树指出，韩愈诗的高胜之处，在于运用古人语汇而能别出心裁。
在诗文创作遣词造句方面，韩愈反对机械地套用“陈言”。《答李翊书》：“唯陈言之务去，戛戛乎其难哉！”[3]170《南阳樊绍述墓志铭》：“必出于己，不蹈袭前人一言一句，又何其难也。”[3]540《答刘正夫书》：“师其意，不师其辞。”[3]207方东树继承上述观点，并以此标准评价韩诗，充分指出了韩诗的优长，即不“以熟词晦其新意”。方东树认为，作家语汇丰富是选词用字游刃有余的前提，而语汇丰富则建立在博览群书的基础上。他说：“读书不博，择之而无可择，如m人居室，什器无多，不得不将就用故物矣。”又指出：读韩愈诗，可知其“文法所以高古”“奥密在力去陈言而已。去陈言，非止字句，先在去熟意：凡前人所已道过之意与词，力禁不得袭用；于用意戒之，于取境戒之，于使势戒之，于发调戒之，于选字戒之，于隶事戒之；凡经前人习熟，一概力禁之。”并明确了“力去陈言”的各个主要环节。在他看来，不具备避免与前人雷同、重复的自觉意识，就不能取得突出成就，“万手雷同，为伧俗可鄙，为浮浅无物，为粗犷可贱，为纤巧可憎，为凡近无奇，为滑易不留，为平顺寡要，为遣词散漫无警，为用意肤泛无当，凡此皆不知去陈言之病也”。
方氏以《龟山操》为例，认为韩愈在这方面堪称“百世师”。《琴操》十首为韩愈拟古琴曲之作，都是贬官潮州之后借思古之幽情抒自身感慨。第三首《龟山操》便是借孔子谏季子之曲，抒发自己希望能辅佐朝廷、匡扶河山之愿。末二句“周公有鬼兮，嗟余归辅”点明主旨。方东树认为“鬼”是“字诀”，如用“神”字便腐。在先秦人的语言实践中，所谓“鬼”字特指已故者的灵魂，而“神”字则不尽然。韩愈言周公之“鬼”，拉近了自己与周公的距离，体现出自己不同凡庸的胸襟。后儒颂周公多用褒字，韩愈独出新意而用中性字眼，增添了诗歌的奇崛之感。在方东树看来，“学古歌要直，若曲便嫩。只是意直笔又直，便难看。”必须结合体裁审度用字，而不能抱守一个标准不知变通，“所以笔调字眼上，又须略变”。在韩诗中，有“来历”的“新词”比比皆是。《奉和武相公镇蜀时使宅韦太尉所养孔雀》“翠角高独耸，金华焕相差”简洁明了地描摹了孔雀的英姿。其造语是化用钟会《孔雀赋》“戴翠髦以表弁”“垂缘蕤之森。五色点注，华羽参差。鳞交绮错，文采陆离”以及曹植《i赋》“戴毛角之双立”等文句。其立意则侧重于表现孔雀的头部特征。首句中的“翠”字突出了“角”的主要色调，“独耸”是采用排他法极言其高，而次句则是以羽毛的金色作映衬，言简意赅而富于神采，可说是“无一字无来历”与“务去陈言”有机结合的典范。
其二是章法奇崛与文从字顺的辩证统一。在诗歌章法方面，方东树尤其称道韩愈能在“文从字顺”的理论指引下，做到诗歌格局的不拘一格、纵横捭阖。方氏先否定世俗文人“画虎不成”的浮\做法：“又有一种浮浅俗士，未尝深究古人文律，贯序无统，僻晦翳昧，颠倒脱节，寻其意绪，不得明了。或轻重失类，或急突无序，或比拟不伦，或疏密离合，浮切不分，调乖声哑，或思不周到，或事义多漏，或赘疣否隔，为骈拇枝指，或下字懦，又不切不确不典，凡此皆为不知文从字顺各识其职之病。”继而称赞韩诗云：
韩公当知其“如潮”处：非但义理层见叠出，其笔势涌出，读之拦不住，望之不可极，测之来去无端涯，不可穷，不可竭。当思其肠胃绕万象，精神驱五岳，奇崛战斗鬼神，而又无不文从字顺，各职其职，所谓“妥帖力排”也[1]219。
《桃源图》之章法格局被方氏誉为“自李、杜外，自成一大家，后来人无不被其凌罩”。王士G《池北偶谈》云：“唐、宋以来，作《桃源行》最传者，王摩诘、韩退之、王介甫三篇。”[2]916就命意而言，钱仲联先生云：“此诗首破神仙荒唐之说者，疑因此而发也。”[2]913从写法看，方东树对此作比较曰：“辋川只叙本事，层层逐叙夹写，此只是衍题。介甫纯以议论架空而行，绝不写。”而韩诗此篇，首发议论，点明主旨“神仙有无何眇芒”；紧接着却转入米南宫的画作，并极尽铺写之能事，中间夹有赞语“文工画妙各臻极，异境恍惚移于斯”；继而联系故事，构思情境，“初来犹自念乡邑，岁久此地还成家”；末尾仿佛置身梦境，暗喻桃源之虚无，“船开棹进一回顾，万里苍苍烟水暮”；最后又回到议论。诗歌由实到虚、又由虚返实，意脉紧承、一气呵成，有山叠潮涌之势。方东树认为此诗章法“与鲁公书法，同为空前绝后，后来岂容易忽！”
方东树对朱熹的韩诗评论非常重视，大体是取其尊韩之说，而弃其讥议。《昭昧詹言》卷一“朱子曰：‘韩子为文，虽以力去陈言为务，而又必以文从字顺、各识其职为贵。’此言乃指出文章利害，旨要深趣，贯精粗而不二者矣。”[1]16方东树论韩诗之字法、句法、章法之精妙，与朱熹之见相通。卷十二《韩公》引朱熹讥韩愈语：“生平但饮酒赋诗，不过要语言文字做得与古人一般，便以为是。”对此，方东树不以为然。他指出，做学问如此诚不可，“若论学诗学文，都是不传之秘”。卷一《通论五古》：“若又不解文法变化、精神措注之妙，非不达意，即成语录腐谈。是谓言之无文、无序。若夫有物、有序矣，而德非其人，又不免鹦鹉、猩猩之诮。”[1]2-3可见其于朱熹的韩诗评论，旨在以其正面评价为核心而以订补求完善。
3推陈出新的韩诗“元气”说
《昭昧詹言》卷九《韩公》：“韩公诗，文体多，而造境造言，精神兀傲，气韵沈酣；笔势驰骤，波澜老成；意象旷达，句字奇警，独步千古，与元气侔。”[1]219方东树认为，韩愈于诗兼擅众体，命意、谋篇、造语、构象无所不工，浑然天成，独步千古。其之所以能够达到出神入化的境界，根本原因是艺术素养极其深湛，堪称“与元气侔”。在方东树的诗学理念中，“元气”充沛是对诗人的最高赞语。能够被他如此青睐的诗人屈指可数，而大体与韩愈相当者，仅杜公一人而已。《昭昧詹言》卷八《杜公》：“杜公包括宇宙，含茹古今，全是元气，迥如江河之挟众流，以朝宗于海矣”[1]210；“大约飞扬V兀之气，峥嵘飞动之势，一气喷薄，真味盎然，沉郁顿挫，苍凉悲壮，随意下笔而皆具元气，读之而无不感动心脾者，杜公也。”[1]212此类评论，也是强调诗人出类拔萃的艺术素养，可作为理解方东树以元气论韩诗的重要参照。
方东树虽然采用“元气”这一概念以论韩诗，却没有就其内涵作集中、专题分析。但结合其具体见解，还是可以看到他所提出的可以把握的若干内涵与特征。一是作品陈义醇正。《昭昧詹言》卷九《韩公》：“杜公如造化元气，韩如‘六经’，直书白话，皆道腴元气。”[1]219此言韩诗“直书白话”，在义理醇正方面达到“吐辞为经”的程度，都是道旨的发挥与元气的流露，“至于义理渊深处，则在乎其人之所学、所志、所造、所养矣”[1]23。二是作家志气伟、胸襟广。《昭昧詹言》卷八《杜公》：“杜、韩之真气脉作用，在读圣贤古人书、义理志气胸襟源头本领上。今以猥鄙不学浅士，徒向纸上求之，曰‘吾学杜，吾学韩’，是奚足辨其途辙，窥其深际！”[1]211在这里，“读圣贤古人书”是修养途径，“义理志气胸襟”则是修养的成果，这一成果才是创造力的源头。三是作品内涵丰富。卷四《陶公》评陶渊明《归田园》五首：“此诗纵横浩荡，汪茫溢满，而元气磅礴，大含细入，精气入而粗秽除，奄有汉魏，包孕众胜，后来惟杜公有之。韩公较之，犹觉圭角露，其余不足论矣。”[1]106这里对陶渊明、杜甫诗内涵丰富的优长推崇备至，对韩诗的语言风格虽有保留，却不否认其反映内涵的充实丰富特性。四是行文精彩而自然。他肯定，诗文“工拙高下，又存乎其文法之妙”[1]23。但强调，“文字要奇伟，有精采，有英气、奇气。……但奇伟出之自然乃妙。……此存乎其人读书深、志气伟耳。……如韩公便是百世师。”方东树以“元气”论韩诗的新颖之处，尤其在于揭示出诗人独特的艺术创造力，乃是集多方面素养乃至天赋熔铸而成的结晶。《昭昧詹言》卷八《杜公》：
杜、韩尽读万卷书，其志气以稷、契、周、孔为心，又于古诗人变态万方，无不融会于胸中，而以其不世出之笔力，变化出之，此岂寻常龌龊之士所能辨哉！[1]212
杜、韩精读以群经为主的万卷书，养成契合上古诸圣的心志，对古诗人丰富多彩的创作经验的兼收并蓄，其个人的文学天赋，这些因素不可偏废，不可分割，合乎规律地融合为一，才能创作出契合元气的诗章。可见方东树的元气论，是其评价韩诗以及其他杰出诗人的核心理念。
方东树的元气论，本质上是理学在诗学领域的贯彻运用。其元气论主要源于宋学名家。以“元气”称誉韩诗，可以追溯到南宋王应麟。《困学纪闻》卷十八《评诗》：“李义山谓昌黎文‘若元气’，荆公谓少陵诗‘与元气侔’。惟韩、杜足以当之。”[7]李商隐《韩碑》诗“公之斯文若元气，先时已入人肝脾”两句，本是对韩愈《平淮西碑》的赞美，王应麟推而广之，视之对韩文的整体评价，但他在评诗的语境中称之，似已有皆以评韩诗之意。其以元气论诗文，首推韩、杜，体现了理学特重德性之学的宗风。王应麟论学、衡文，都宗朱熹。《困学纪闻》不仅致力于阐发道德性命之蕴，且重视文献考证。清代学界征实之风兴起，学者多研习《困学纪闻》。方东树学宗程朱，但在乾嘉汉学影响下也认识到征实有补于理学，这就使他容易趋近、接受王应麟之学。《昭昧詹言》卷一《通论五古》称引王应麟评韩、杜诗之言，认为“以元气论诗文，又非奇伟、精采云云所可尽”[1]40。这就将“元气”说提升为评价包括杜、韩在内的杰出诗人的核心范畴。
方东树之所以认同王应麟之说，与他接受理学宗师的基本理论又大有关系。首先，方东树认为，诗家元气是构成其创作才能诸要素的总和与结晶，这应当受到宋儒《易》学启发。《周易・系辞上》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”在这一宇宙生成模式中，“太极”是本原。孔颖达《周易正义》说：“太极，谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。”[8]承此，宋代学者刘牧《易数钩隐图》说：“太极者，一气也。天地未分之前，元气混而为一。”[9]元气的浑融性、至上性特征，在方东树诗论中得到保留。
其次，方东树认为“气所鼓荡”而生诗文的观点，似源出张载。《张子正蒙・太和》：“太虚无形，气之本体”[10]3；“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚”[10]5。这是说，“气”是宇宙万物的本原，万物聚散生灭都由气主宰。《正蒙・乾称》：“凡可状，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆气也。气之性本虚而神，则神与性乃气所固有。”[10]320-321这是说，“气”贯注于万物之中，万事万象概莫能外。《昭昧詹言》卷一：“观于人身及万物动植，皆全是气所鼓荡。气才绝，即腐败臭恶不可近。诗文亦然。”[1]25又说：“又有一种器物，有形无气，虽亦供世用，而不可以例诗文。诗文者，生气也。若满纸如剪彩雕刻无生气，乃应试馆阁体耳，于作家无分。”他认为，气是人类及万物生命力的源泉，诗文亦因其由气衍生、得气灌注，才有生命力。
第三，方东树诗论中“气之精者为神”的观念，当是服膺朱熹。朱熹说：“天下未有无理之气，亦未有无气之理”；“有是理，便有是气，但理是本”[5]2。他认为，理与气不可分割，但两者各为一物，理具有根本性。朱熹又说：“气禀之殊，其类不一，非但‘清浊’二字而已。今人有聪明者，事事晓者，其气清矣，而所为未必皆中于理，则是其气不醇也。有谨厚忠信者，其气醇矣，而所知未必皆达于理，则是其气不清也。推此可以求之。”[5]74他认为，人之气禀有精粗、醇驳等种种差异。这一观点对方东树有直接影响。他说：“气之为精者为神。必至能神，方能不朽，而衣被后世。”[1]25此所谓“气之精者”即元气。所以，他又说：“凡诗、文、书、画，以精神为主。精神者，气之华也。”[1]30理气之本末离合，是理学一系内部聚讼纷纭的议题。方东树采用“元气”一语论韩愈等诸家诗，乃是为了在规避纷争的同时，保持立论的圆融平正。
《昭昧詹言》以元气论为中心评价韩愈等诸家诗，旨在以理学一系的理念建立诗学道统。这一方面是针对王士G的神韵说、沈德潜的格调说、袁枚的性灵说的，另一方面也是针对阮元等汉学家推崇《选》体诗的主张的，与翁方纲的肌理说也有一定差异。论其特色，似乎可以说在清代诗学史上自成一家。但因方东树拘守理学藩篱，实际上^于看重道德性命之学对韩愈、杜甫等诸家诗的作用，其持论既不完全符合古代诗人的思想与创作实情，也带有比较浓厚的保守色彩。
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韩愈的诗篇4
江南春
谈说韩愈，文人不少。比如苏东坡就曾说：韩愈文起八代之衰。江南春今天也来说说韩愈。江南春不想说韩愈这座高山多么高大、多么雄伟，不想说韩愈这条大河在中国散文史上所起作用，江南春只是对韩愈这座高山来发发议论。
韩愈早期命运可谓多难。他上长安考几次都未考中，他便给宰相上书。韩愈三上宰相书，江南春读过，韩愈在这三封书中曾把自己比成落水的人，希望宰相拉自己上岸，但是宰相对韩愈上书却置之不理。韩愈失望愤懑之余，便来个不平则鸣，便写了《杂说》，在《杂说》韩愈把自己比成千里马，可是却没有能够赏识自己伯乐。在《杂说》里韩愈发出了：“千里马常有而伯乐不常有。”千古血言。小子江南春每次读韩愈《杂说》与韩愈三上宰相书，我总是想到孙中山他给李鸿章上书，李鸿章也是置之不理。韩愈并不是为了高官厚禄而上书宰相，他是想为国家出力、他不想“骈死在槽枥之间”，想自己光能给发出来，自己没有白走世上一遭。现在有些小人总是借韩愈三上宰相书说事，认为韩愈给读书人丢脸。江南春认为通过三上宰相书可以发现这才是真正韩愈。韩愈真太想为社会做点事情啦！韩愈拼搏经过努力，他还是飞上高天，他还是走上了高坡。韩愈走上上层，知道自己是芦苇，要让更多芦苇绿起来。他大加褒扬与自己一样不同寻常芦苇，如贾岛、孟郊和李贺。江南春在想如果没有韩愈也就没有贾岛、孟郊、李贺这些金芦苇、银芦苇。
韩愈真正让江南春佩服是他做了两件事。他劝李贺参加进士考试，并为李贺鸣不平，并写出《讳辩》，这让人看出韩愈伟大之处。韩愈并没有做了高官就忘了自己从哪里发芽。韩愈出生贫寒，知道穷人谋生不易，从自己遭遇中悟出李贺只有参加科举生活才有出路。他不像现在有些人，当豆粒大点鸟官，就不知道自己来自何方，对比他地位低的人一双阴冷眼。想想人家韩愈可比你高多啦！韩愈还做了一件大事就是他敢于向皇帝说不。唐宪宗迎佛骨，没有一个人站出来说不，不怕贬官从国家考虑不从自己考虑韩愈上了一份《谏迎佛骨表》，韩愈甚至指摘说皇帝迎佛骨是亡国之兆、是亡国之君。只有韩愈才挺身而出，不怕砍头流放，别的人却是唯唐宪宗马首是瞻，韩愈虽然最后是一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千，但是韩愈却给我们留下铮铮铁骨，给我们留下冲天正气。江南春每次读到韩愈示侄孙韩湘诗时总是说道：“韩愈乃是中国真正义士！”
韩愈的诗篇5
摘要：明末杨尔曾编撰的《韩湘子全传》，是一部集韩湘故事大成的小说。小说在对历史材料的取舍中塑造了韩湘形象，并使之定型。从表现形态上看，小说的道情渊源使韩湘形象呈现出带有民间文化旨趣的世俗倾向。韩湘形象的系统化，也为我国古代小说人物形象序列的丰富做出了贡献。
关键词：《韩湘子全传》韩湘人物形象
明末杨尔曾编撰的《韩湘子全传》，是一部集韩湘故事大成的小说。全书三十回，以韩湘子为中心，讲述其修道成仙，继而度脱韩愈及其家人的故事。小说将一系列转世、度化、升仙的故事精心结撰在一起，充溢着浓厚的宗教氛围，因此亦被视为道教小说，以张扬道教理念为主旨。以此为背景，小说塑造了一个完整而丰满的韩湘形象。
一、韩湘形象历史发展与小说的定型
小说卷首有烟霞外史叙，说道：“仿模外史，引用方言，编辑成书，扬榷故实。阅历疏窗，三载搜罗传往迹；标分残秩，如干目次布新编。”可见该小说是作者在历代韩湘故事流变基础上进行的新编。这在小说中体现为对韩湘身份的衍变、异术的增饰等方面的定型。
（一）身份的衍变与定型
小说中，韩湘以韩愈侄儿的身份出现。如小说中叙述韩湘出生的情景：
那郑氏梦见太阳东出，宝镜高悬，一只仙鹤口衔着一颗仙桃，飞将下来，堕在她怀里。旁边闪出一个青巾布袍的道人，肩上负着一口宝剑，口中高叫道：“韩会妻郑氏听者，吾乃两口先生，奉玉帝敕旨，送这仙桃与汝为子。”
考之史书可知，史上确有韩湘其人。《新唐书·宰相世系表》记载，韩湘，字北渚，其父韩老成，乃韩愈二兄韩介之子。故从辈分上看，韩湘是韩愈的侄孙而非侄子。韩愈因谏迎佛骨被贬潮州，作有《左迁至蓝关示侄孙湘》《宿曾江口示侄孙湘二首》诗，也说明了这一点。但是在小说中，湘子是韩愈兄长韩会的儿子，即为韩愈之侄。
韩湘身份变化的原因，有如下两点：第一，从文献记载的流变来看，韩湘的辈分是接替韩愈不知姓名的“疏从子侄”和外甥而来。诚如学界对韩湘仙事演变轨迹的梳理，在唐代段成式的《酉阳杂俎》和五代杜光庭的《仙传拾遗》之中，就有了韩湘故事的萌芽。但是《酉阳杂俎》仅记载为韩愈的“疏从子侄”，即远房侄子；而《太平广记》引杜光庭《仙传拾遗》则记录的是韩愈外甥的异术，也是“忘其姓名”。从辈分上看，他们都是韩愈的子辈而非隔代。所以当人们以实有的韩湘来接替二者时，扭转其与韩愈实际的代际关系也就成了自然之举。宋人刘斧《青琐高}义》前集卷几“韩湘子”条云：“韩湘，字清夫，唐韩文公之侄也，幼养于文公门下。”可见这一转变远在宋代就已定型。
第二，韩湘身份发生变更，还应与二者年龄差距以及交往密切相关。《新唐书》记载韩愈三岁而孤，赖兄嫂韩会夫妇抚养长大。韩会无子嗣，故韩介之子老成过继给韩会为嗣。韩愈《祭十二郎文》即指韩老成，其中有“吾少孤及长，不省所怙，惟兄嫂是依”，“汝之子始十岁，吾之子始五岁”之语，可知韩愈与韩老成虽为叔侄关系，但年纪实际不相上下。在韩老成去世之后，韩愈又将年仅十岁的韩湘抚养成人。这样就很容易令人产生韩湘即韩愈子侄的错觉。而韩愈与韩湘的交游，也容易使这种错觉变得深刻。贾岛有《寄韩湘》诗云：“过岭行多少，潮州瘴满川。花开南去后，水冻北归前。望鹭吟登阁，听猿泪滴船。相思堪面话，不着尺书传。”可见韩湘曾随韩愈一道前往潮州，且韩愈此行亦赠诗给韩湘，其中“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”一联，也频频出现在后世的韩湘故事巾，成为重要关日。
此外，小说还铺叙了韩湘子苦修得道的情节。湘子在经历钟、吕二仙的几番试探之后，终于得道：
两师道：“湘子历试不回，大丹成矣。”便开炉视鼎，只见蟾朗星辉，帘帏晃耀，珠成黍米，灿烂金花……当下两师捧置丹台之上，方寸盘中，令湘子遥空礼谢，然后吸入鼻中，升泥丸顶上。他那一股真气自下元气海中涌将起来，像风浪一般，与此丹翕然相合，方显得凡胎俗骨，一朝改换更移，浊气陈根，今日消磨变化。
据《新唐书·宰相世系表》记，韩湘官至大理丞。傅璇琮先生道：“韩湘及第后，授校书郎，友人送其赴幕时，均称校书，可证。……姚合、贾岛、马戴、朱庆馀、无可诸人之送别诗，均押上平声十一真韵，可知诸诗乃为众人送韩湘赴幕时同作。”姚合有《答韩湘》诗，亦有“子在名场中，屡战还屡北”“三十登高科，前途浩难测”之语。可见与古代普通士子一样，韩湘也是一名汲汲于功名之士。但在小说中，韩湘子是一个抛家弃产、一心修道的形象，与历史形象形成了巨大反差。
韩湘身份在小说中的定型，有力地突出了主题。首先，在小说中，湘子一心求道，将道教宣扬的弃家修行的理念形象化了。湘子是韩家唯一骨血，但出生后不会说话，令韩会夫妇日夜忧愁，先后染病而亡。韩愈将湘子视为己出，不仅为他安排婚事，更为他延请先生教学，期望他能改换门闾，光显父母。但是湘子一心学道，不肯求功名，最终越墙弃家而去。
其次，小说将叔侄二人描写得情同父子，使小说的宗教理念更突出。第十七回巾，退之与窦氏听闻湘子回家，“真个是喜从天降，三脚两步跑将出来，扯住他衣服，不住的汪汪落泪，道：‘我儿，你一向在哪里？抛得我夫妻两个举眼无人，好不凄楚。你身上怎的这般褴褛？叫我看了越发心酸。”’这种形同父子的关系在小说中得到了非常自然的表现，也为湘子数次度化韩愈等人不成埋下伏笔：一方面是韩愈夫妇对湘子发乎常情的疼爱与期冀，一方面是湘子要度其叔父等人得道成仙的苦心。人物之间的冲突即在这个难以调和的矛盾中展开，道教“割恩断爱”、弃家修行的理念也得以宣扬。
（二）异术的增饰与定型
湘子为使韩愈开悟，在他面前频繁展示仙家法术。小说第十七回叙述韩湘子顷刻开花的本事。韩湘子在韩愈寿辰，宴请百官之际前来点化，惹得退之不快：
退之叫湘子道：“你一发把那顷刻花开出来与列位大人看，才见你真实本事。”……湘子便指着阶前石砌上，口中念道：“一朵鲜花顷刻开，不须泥土自培栽。神仙自有玄微妙，却向蓬莱布种来。”念声才罢，只见石砌上长出几枝绿叶，中间透出一干心，心上黄丛丛、鲜滴滴开着一朵金莲花。众官都喝彩道：“果然是顷刻花。”
八仙故事巾，每位神仙都有各自核心的故事因子。韩湘故事的核心，主要集中在顷刻开花和度脱韩愈两件事上。如马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》中，吕洞宾向郭云提及自己的道伴唱：“【黄钟尾】我着你看蓝采和舞春风六扇云阳板，我着你看韩湘子开冬雪双茎锦牡丹。疾回头，莫怠慢。”谷子敬《吕洞宾三度城南柳》中，吕洞宾度得柳树精后，引另外七仙上场道：“这七人是汉钟离、铁拐李、张果老、蓝采和、徐神翁、韩湘子、曹国舅。[唱]【水仙子】……这个是种牡丹的名姓香。”
韩湘故事萌芽之始，就和开花有着密切关系。但值得注意的是，《酉阳杂俎》所记录的是培养牡丹的方法：“（韩愈疏从子侄）乃竖箔曲尺遮牡丹丛，不令人窥，掘窠四面，深及其根，宽容入座。唯赍紫矿轻粉朱红，旦暮治其根，凡七日，乃填坑。”即通过在花根部培植不同颜色的矿粉，最终使牡丹花开出“白红历绿”的花朵。《仙传拾遗》也与之类似：“自劚其根下置药，而后栽培之，俟春为验。”
这些后世附于韩湘的染花本领还停留在技艺层面，也在常情之内。而这一故事一经流传开来，就具有了母题性质。宋元以来，除了刘斧的《青琐高议》有韩湘顷刻开花的详细铺叙之外，诗文中也多有所涉及，宋代如苏轼《和述古冬日牡丹》诗：“使君欲见蓝关咏，更倩韩郎为染根。”李正民《再赋（腊梅）》诗：“裁时巧借韩湘手，到处浓薰苟令香。”元人张养浩《雪后过张秋泉盆花盛开索诗为赋》：“潜移造化韩湘子，高蹈尘埃蔡少霞。”方回《再题通政院王荣之八月杏花》也道：“种传董奉术韩湘，顷刻能开锦绣香。”这些诗都是在描写所见之花时产生的联想：若非韩湘的造化，岂能开得如此富有生机？
韩湘顷刻开花故事中频频出现“雪拥蓝关”诗句，这成为韩湘度脱韩愈故事的生发点。
“雪拥蓝关”一事见于《酉阳杂俎》时，还仅仅只是为了表现韩愈“疏从子侄”的异术，即能在花朵上显示韩愈“云横秦岭”一联诗句。而这在《仙传拾遗》和《青琐高议》中，却有了谶语盼陛质。不同在于前者是在事后应验；后者则是先出此谶，及至韩愈蓝关遇阻，方才明了。
《青琐高议》中，韩湘形象又有了进一步的增饰。它不仅刻画了韩湘顷刻开花的本领，更有叔侄二人关于“道”的讨论。如韩湘以诗言志道：
青山云水窟，此地是吾家。后夜流琼液，凌晨咀绛霞。琴弹碧玉调，炉炼白朱砂。宝鼎存金虎，元田养白鸦。一瓢藏世界，三尺斩妖邪。解造逡巡酒，能开顷刻花。有人能学我，同去看仙葩。颇有向韩愈传“道”的倾向，宗教意味渐浓。
据吴光正先生的考察，在“以韩湘子神仙形象或韩愈雪拥蓝关事迹作为典故或吟咏对象”的诗文创作中，“雪拥蓝关的度脱场面没有进入这些文人的视野”，而是与道情有着直接的渊源。武艺民先生指出，道情的发展经过了“一经二韵三道情”的过程。唐朝末年道情发展至“新经韵”阶段，道士们“把宗教内外流传的所谓某些人得道升天的经历施以艺术的加工，编撰为故事”，其中即有“湘子归山”一类的故事。《韩仙传》是“新经韵”的代表曲目，盛传于终南山／蓝关一带的居士林，是道情曲目的鼻祖。
又，南宋道士白玉蟾有《咏韩湘》一涛：“汝叔做尽死模样，雪里出来无意况。赖有当年花一篮，至今推与闲和尚。”诗以韩愈不知醒悟来反衬韩湘对他的帮助。“做尽死模样”一语，可知湘子度脱叔父的情节，主要在道教语境中流传下来，并且渗入到杂剧、小说中。如《陈季卿误上竹叶舟》描绘八仙上场道：
[冲末扮东华帝君执符节引张果、汉钟离、李铁拐、徐神翁、蓝采和、韩湘子、何仙姑上]……[正末指韩科唱]这一个篮关前将文公度脱。[陈季卿云]是韩湘子大仙。[做拜科]
韩湘子既位列八仙，度脱凡人似乎已是其本职工作。赵景深先生据《雍熙乐府》辑录的两支曲子，认定为陆进之的《升仙会》剧，题名为“陈半街得悟到蓬莱，韩湘子引度升仙会”。可见韩湘子度脱的并非只有韩愈一人，这也就意味着，以韩湘为主人公的故事在流传中，传唱者常常通过韩湘的口吻来述说宗教道理，以达到传播教义、度化他人的目的。小说正是在这个角度使湘子形象得以定型。他在对韩愈多番度化中，尽显神通，既大大增加了可读性，也使读者在潜移默化中接受了道教的理念。
二、道情传统与韩湘形象的小说呈现
尽管作者搜罗往迹以成新编，但从表现形态上来看，《韩湘子全传》有着鲜明的说唱道情传统，对道情有直接继承。如小说第三回韩愈安排钟、吕二师教授湘子学业，结果二人只是带着湘子垂帘静坐，如此三日方才开口：
第三日，只见钟师吹起铁笛，吕师唱起道情，道：“叹水火两无情，欲火煎熬损自身。还需着意多勤慎。阴阳自生，筑基炼神，降龙伏虎体狂奔。养其身，调神吸气，内外两无侵，内外两无侵。”
钟、吕二仙通过唱道情的方式，告诉湘子成仙的首要条件是排除杂念、静心修炼，如此方能内外无侵。小说所谓“引用方言”，道情即是其一，通过高密度地安排此类唱词，使人物的宗教观念得到直观显现，从而也影响了小说对韩湘形象的塑造。
首先，成仙之后的韩湘游历凡间，呈现出的就是当时游走于民间的道人形象。
小说第十回描写湘子下山，道：“头挽阴阳二髻，身上穿的……粗布道袍。把些尘土搽在脸上，变作一个面皮黄瘦、骨骼伶仃、疯魔道人的模样，手拿着渔鼓、简板，一路上唱着道情。”他一路口唱道情，呵呵大笑，引得街坊上老少男女都拢过来听他唱，并且施舍了许多斋粮与他。
韩湘子此番形象，就是对当时民间道人形象的反映。标志其身份的，则是湘子手中的渔鼓、简板。第二十一回中，韩愈蓝关遇阻，两个仆从也被猛虎叼走，自己上吊，自刎又不成，不由得呼天抢地：
退之叫：“天那！我韩愈到了这个田地，求生不得生，要死不得死，留我韩愈一个也是徒然的了。”叫声未绝，只闻得远远地渔鼓敲响，退之道：“好了，好了！我侄儿湘子来救我了。”
韩愈在陷入绝境时，闻得渔鼓声，便知是湘子前来搭救了。可见小说中的韩湘如同现实生活中说唱道人的形象，承担着警醒世人、阐释教义的职能。其次，小说既以韩湘为中心铺叙故事，故而在描绘中，他是一个上天人地、无所不能的艺术形象。
在前往终南山拜师途中，韩湘曾以三昧真火将拦路鬼判冲得无影无形。成仙之后，其法力更在众仙之上。小说第九回中，各路神仙赴玉帝的蟠桃盛会，但是来迟，被玉帝锁在了天门之外。
湘子道：“众师请过一边，待弟子用手指开天门，同众师进去。”钟师道：“汝有这般手段么？”湘子乃禹步上前，将先天真气一口吹去，吹落了天门金锁。众仙齐登金殿。
在众仙之中突出了韩湘的本事，也使读者对韩湘这一形象生出几分喜爱。在度化韩愈的过程中，小说更以奇幻之笔描写了韩湘的神通。如小说赋予韩湘以变化之术，以使其能适应不同场合之需。第九回中，两个牧童识得韩湘身上的瑞气，商定要跟他去求仙访道。韩湘一方面暗笑被牧童认出是一件异事，一方面又变化身形，不断捉弄二人，捉着张歪头的空，改了仙容，由一名“头上霞光万道，瑞霭千重”的道人，变成一个半死半活的老儿。又在二人懊恼之际，变回先前模样，并化作清风隐形而去。
南坛祈雪之际，韩湘是一名年纪不上二三十岁的道童，颇为瘦弱，但法力却远远超出那些“神充气壮、道行高强”的道士。屡度韩愈不成，他摇身一变成为进献佛骨的番僧，推动着韩愈遭贬的命运。在韩愈被贬途中，他又接连变幻为艄公、樵夫、田夫等形象点化韩愈，使其回心向道。这种千变万化的形象，无疑增添了故事的趣味性，也使得各种场景充满了戏剧性。
此外，小说中韩湘还能够掌控许多超出常理的事情。如南坛祈雪，湘子夸口能令雪厚三尺三寸。张千不信，用尺子量时，“望高出插下去，分毫也不多；望低处插下去，巧巧的分毫也不少。都是三尺三寸”。连韩愈谏迎佛骨一事，也是韩湘一手“策划”出来的：
宪宗好僧不好道，韩愈好道不好僧。臣与蓝采和变化两个番僧，把臣云阳板变作牟尼佛骨，同去朝中进上宪宗皇帝，待叔父韩愈表谏宪宗，那时宪宗龙颜大怒，将叔父贬黜潮州为刺史，臣在秦岭路上教他马死人亡，然后度他，方才得他转头。（第十八回）
同样的神通还体现在韩湘度脱婶母窦氏等人身上。韩湘见窦氏、芦英眷恋荣华，不肯修行，便“着龙王兴风作浪，卷海扬波，把他那昌黎县厅堂、房屋、田地、山荡，俱行漂没，不许存留一件，以动他怀土心肠。待他两处俱空，进退无路，然后下手度他。其余民居、官舍、山田、地荡，俱不得损坏分毫”，最终使得她们成了真道，正果朝元。
烟霞外史叙说道：“（韩湘故事）只以蒙师瞽叟，执简高歌，道扮狂讴，一唱三叹，熙熙兼愚氓村妪之心，洋洋乎入学究蒙童之耳。而章法庞杂舛错，诗词诘屈聱牙，以之当榜客鼓丰世之歌，虽听者忘疲，以之登卿鉴赏之坛，则观者闭目。”“蒙师瞽叟，执简高歌，道扮狂讴，一唱三叹”指的就是道情说唱的情景。它源自道教的俗讲，与世俗文化有着密切关系。小说宣扬的长生不老，出入三界，以及服用金丹甚至仙人呕吐之物即能获得驾云升仙等仙家好处，可以说是当时民间社会世俗企望的反映，是道教世俗化的表现。而这又是通过对韩湘子的铺叙来完成的，拉近了世俗大众与道家修行之间的距离。
三、韩湘形象的意义
炯霞外史将《韩湘子全传》与明代“四大奇书”相提并论，谓“有《三国志》之森严，《水浒传》之奇变；无《西游记》之谑虐，《金瓶梅》之亵淫”。此论虽有过誉之嫌，但作为对长期流传的韩湘故事的一次系统整理与创作，《韩湘子全传》对韩湘形象的塑造，仍有其自身的意义。
首先，小说形成了一个完整而严密的叙事结构，将韩湘子的形象也叙述得完整而系统。
从历史流变来看，韩湘故事经历了由简单到丰富的增饰过程。如元杂剧有《韩湘子三度韩退之》《韩湘子三度韩文公》，明传奇有《韩湘子九度文公升仙记》等作品，而小说不仅详细描写了韩湘子十二度韩愈的过程，还运用了大量篇幅铺叙了湘子的前世今生、苦修得道以及度化婶娘窦氏和妻子林芦英等情节，内容涵量大大增加。韩湘子的形象也因此而丰满了起来。
其次，小说对韩湘形象的整理、塑造，为八仙故事的系统化做出了贡献，也极大地丰富了明清神魔小说的人物形象序列。
小说在塑造人物形象的手法上，也深受《西游记》等书的影响，如韩湘子成仙前是一只白鹤，逍遥自在；成仙后神通广大，出入三界，无所不能。这与《西游记》物性、神性、人性相结合的塑造方法有着异曲同t之妙。在明清时期的神魔小说中，也有较重要的地位。
此外，明清时期出现了很多由民间故事演化而成的小说，主人公多为宗教人物，如《东游记》中的八仙、《玄帝出身志传》中的玉帝、《南海观音出身传》中的妙善以及《评演济公传》中的济公等等，都是以宗教故事为依托，《韩湘子全传》亦属此类。尤其是湘子以仙人眼光看待凡间俗礼，嬉笑怒骂，形象鲜明，与济公形象俨然一类。小说对韩湘子的铺叙，对丁丰富此类文学形象意义重大。
①方胜：《评道教小说（韩湘子全传）》，《明清小说研究》1990年第2期。
②相关研究如党芳莉：《韩湘子仙事演变考》，《人文杂志》2000年第1期；江敏：《论韩湘仙事演变轨迹》，《东京文学》2009年第7期；陈尚君：《韩湘子成仙始末》，《古典文学知识》2012年第1期。
③（宋）刘斧撰：《青琐高议》，上海古籍出版社1983年版，第85页。
④“愈生三岁而孤，随伯兄会贬官岭表。会卒，嫂郑鞠之。”（欧阳修、宋祁撰：《新唐书》，中华书局1975年版，第5255页。）
⑤傅璇琮：《唐才子传》（第三册），中华书局2000年版，第182页。
⑥⑧吴光正：《八仙故事系统考论——内丹道宗教神话的建构及其流变》，中华书局2006年版，第349页，357页。
⑦武艺民：《中国道情艺术概论》，山西古籍出版社1997年版，第67页。
⑨盖建民：《白玉蟾诗集新编》，社会科学文献出版社2013年版，第231页。
⑩赵景深：《元人杂剧钩沉》，上海古典文学出版社1956年版，第139页。
参考文献：
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[4]赵景深，元人杂剧钩沉[m]．上海：上海古典文学出版社，1956．
[5]傅璇琮．唐才子传第三册[m].北京：中华书局，2000.
[6]武艺民，中国道情艺术概论[m]，太原：山西古籍出版社，1997．
[7]吴光正．八仙故事系统考论——内丹道宗教神话的建构及其流变[m].北京：中华书局，2006．
[8]盖建民．白玉蟾诗集新编[m]．北京：社会科学文献出版社，2013．
[9]方胜．评道教小说《韩湘子全传》[J]．明清小说研究，1990(2)．
[10]党芳莉．韩湘子仙事演变考[J]．人文杂志，2000(1)．
[11]江敏．论韩湘仙事演变轨迹[J]．东京文学，2009(7)．
[12]陈尚君，韩湘子成仙始末[J]．古典文学知识，2012(1)．
韩愈的诗篇6
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
这首诗是韩愈的写景佳作，又是从赠友切入的，达到了情景交融的境界。诗作于唐穆宗长庆三年（823），诗人的朋友张籍当时任水部员外郎，他在兄弟当中排行十八，唐人交往习惯以行第相称，故诗题言“水部张十八员外”。韩愈这时已五十六岁，已经成为吏部侍郎的高级官员。
“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，天街是皇城的街道，也就是唐代长安的朱雀门大街，其时韩愈为吏部侍郎，供职于京城，故诗切其地。早春小雨，细细洒落在皇城的大街上，润物如酥，透露出春的讯息，也洋溢着诗人的喜悦之情。诗人以“润如酥”来形容小雨的细滑润泽，准确地捕捉到了早春的特点，造句清新优美。由此我们想到杜甫《春夜喜雨》诗：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”韩诗与杜诗正有异曲同工之妙。早春时节，作者所见之景应该是不少的，但诗人特意选取草色，以衬托春景。严冬已过，万物复苏，加以细雨滋润，小草也开始抽芽了，“草色遥看近却无”正是草芽初生时的形态。远看似有一片朦胧的草色，而近看只有一星半点的草芽，并未能形成绿色的一片。写景的妙处，正如画家设色，在于有意无意之间。这两句是实写，表现空间的美感，天街与小雨是春草抽芽的背景，草色是作者的精心结撰之笔，是通过遥看和近观的不同角度来描写的。接着笔锋一转，反实为虚，以对比着笔。
“最是一年春好处”，是作者发自肺腑的赞叹。这淡淡的草色，似有而无，似远实近，它送走了寒冬，迎来了阳春，无论是谁，面对此情此景，都会感受到勃勃的生机，融漾着精神的愉悦的。这确实是一年中最好的景色，故诗人用“最是”二字，以突出早春之美。这时的景色虽然单纯了一些，所见者只是细雨迷中的草色，但这也远远胜过暮春三月“烟柳满皇都”之繁华胜景了。“最是”和“绝胜”，是递进的写法，层层加码，将早春之美引向极致，而诗人对早春的挚爱之情也跃然纸上。这种对比的手法，对后代的诗也具有很大的影响。如宋代苏轼《赠刘景文》诗说：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。”与韩愈诗词殊意同，写一年好景，都曲尽其妙。
韩愈的诗篇7
唐・贾岛
闲居少邻并2，草径入荒园。
鸟宿池边树，僧敲月下门3。
过桥分野色4，移石动云根5。
暂去还来此，幽期不负言6。
注释：
1．这是贾岛夜访友人李凝居所后写的一首诗。
2.邻并，邻居。
3．僧，这是贾岛的自称，当时他是和尚。
4．野色，田野风景。
5．动云根，指缭缭浮云游动于石间。
6．这两句是说暂时告别后还会来访。
1.唐代诗人贾岛年轻时因家境贫寒出家当了和尚。有一天他去拜访友人李凝,李凝当时居住在郊外一个偏远的乡村。因路途遥远，贾岛到李凝家时已是夜深人静的子夜时分。
2.李凝见贾岛来访喜出望外，两人相谈十分欢悦。李凝一向钦佩贾岛诗才，邀贾岛赋诗一首言志。贾岛欣然写了一首《题李凝幽居》,随后贾岛乘兴返城。
3.贾岛在夜色中慢悠悠地走着。他还在回想李凝的热情款待，又不时回味自己刚才写的那首诗。他总觉得还有哪句意蕴不够，于是反复念叨着。
4.突然贾岛觉得“僧推月下门”中的“推”字似乎还可斟酌，但用什么字更为妥帖呢？是“叩”还是“敲”呢，一时无法肯定。他骑在驴子上，一边轻哼，一边比画。
5.就这样，不知不觉地他已回到长安城里。这时，大街上人潮如织，车水马龙熙熙攘攘。贾岛思索入神，横冲直撞，来往行人见到这个和尚这副摸样都感到十分诧异。
6.此时，当时的京兆尹（相当于现在的市长）大文学家韩愈的仪仗队伍正浩浩荡荡地经过大街，在开道锣声中来往行人纷纷回避。贾岛竟毫无觉察骑着毛驴就闯进了仪仗队伍之中。
7.只听有人大喝一声把贾岛从毛驴上一把拉下，此时贾岛才回过神来知道自己冲撞了仪仗。两个差役把贾岛押到韩愈的轿子前，勒令他跪下。
8.韩愈隔着轿帘，看见是一个和尚，就责怪道：“僧人何事？”贾岛这时一阵心慌，于是向韩愈一五一十地把事情的经过老老实实地进行了禀告。
韩愈的诗篇8
在唐代诗人中，张继不是大家，恐怕也算不上名家，如果这首《枫桥夜泊》诗没有流传下来，今天没有人知道他的名字。
当时的张继是去京城赶考的。放榜的那一天，他很早就去了张榜的地方。榜出来了，他却没有找到自己的名字。万念俱灰的张继泛舟而下，一路愁肠到了苏州城外的枫桥附近。这个时刻，正是秋天的夜晚，江南水乡秋夜幽美的景色吸引着这位落第回乡旅愁万千的游子，夜半时分，寺院里传来的几声钟鸣，禅意的警醒与人生的绝境在那一刻轰然相遇。这首意境深远的千古绝唱，是一首由诗人在最孤寂忧愁的时刻里，感受到的最愁苦的情感凝结而成的诗。正是这个绝妙的瞬间，成就了作为一个伟大诗人的张继。一千两百年前那次榜单上所有的名字早已经被历史的尘埃湮没，没有上榜而万念俱灰的张继，却因为那个愁苦的瞬间而千古流芳。
还有一个伟大的瞬间也出现在唐朝。
贾岛早年因为家境贫寒出家为僧，自号“碣石山人”，后还俗参加科举，但累举不第。后来他做了个小官，很不如意，一生没有什么建树。但是，作为诗人的贾岛，却因为遇到了一个伟大的瞬间而同张继一样名垂青史。
贾岛沉迷于诗。有一次，他骑着驴琢磨一首诗：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧推月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”但他又有一处拿不定主意，那就是第二句中的“僧推月下门”。他觉着推不太合适，不如敲好。嘴里就推敲推敲地念叨着，不知不觉地骑着驴不小心闯了官道，闯进了正从此经过的大官韩愈的仪仗队里。韩愈的手下把贾岛抓到韩愈面前问罪。韩愈问贾岛为什么乱闯，贾岛就把自己做的那首诗念给韩愈听，其中一句拿不定主意是用“推”好还是用“敲”好的事说了一遍。韩愈听了哈哈大笑，对贾岛说：“我看还是用‘敲’好，万一门是关着的，推怎么能推开呢？再者去别人家，又是晚上，还是敲门有礼貌呀！而且一个‘敲’字，使夜静更深之时，多了几分声响。静中有动，岂不活泼？”贾岛听了连连点头，并因此得到韩愈的赏识和举荐。
这样一个歪打正着的瞬间，改变了贾岛的人生之路，使青年诗人贾岛名噪一时，也成就了中国历史上的一段佳话。并没有什么其他建树的贾岛，也因为给中国历史贡献了“推敲”一词而青史留名。
韩愈的诗篇9
关键词：韩愈；雨果；丑；以丑为美；美丑对照
被誉为“唐宋八大家”之首的韩愈其诗亦别开生面，勇于创新，工于长篇古风，采用散文辞赋的章法笔调，才力充沛，想象奇特，形成奇崛宏伟的独特风格，开创了李、杜之后的一个重要流派，纠正了大历以来的平庸诗风。无独有偶，在千年之后的西方，也出现了一位文坛巨星雨果，他提出了“美丑对照”这一原则，开拓了审美艺术的新领域，使审美对象朝复杂化、多元化的格局发展。雨果的“审丑”观念处于审美观念的转折点上，使19世纪后的文学艺术的审美主流发生转向。
什么是丑？众说纷纭。亚里士多德说过滑稽是丑的一个分支，此论断暗含着丑可以作为审美对象的意味。他指出“一件摹仿品常常是令人愉快的，虽然被模仿、被临摹的东西是令人不快的”。[1]（p76）“从摹仿中得到快感也是一切人的天赋本性。事实可以证明这一点。因为有些事物，如讨人嫌的动物或死尸的外形，本身是我们所不喜欢看的，在绘成精心绘制的图画后，却能使我们看到就起快感”。[2]（p77）这种快感的产生来源于人们使用领悟力判断“此物就是彼物”的过程中。“亚里士多德对丑引起审美快感的论述，是对丑进入审美活动的首次肯定。……这里的丑是从属于美，也从属于理性的，它不同于浪漫主义和近代艺术中对丑的表现；它不具备对既有的理性规则的颠覆性”。[3]（p59）莱辛在论及古希腊艺术的美丑关系时说：“如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少服从美。”[4]在古罗马高贵性的审美意识的要求下，“丑为罗马文化所摈弃，它几乎全然不能进入审美的视野，不能作为构成美的一个因素存在”。[5]（p76）到了中世纪，神学笼罩一切，但并没有窒息美学的发展，反而使人借助神学摆脱了自然哲学的束缚，由此，神学使审美思维通过上帝的中介回归到人本身，也以曲折的方式把美学提高到了人学的地位。“在上帝创造的感性世界里，丑是一种较低级的美，是构成美的一个条件，是整体美的一个部分。……丑被认为不是一个自足的概念，它是美在量上的缺陷和不足，其性质必须通过与之相反的概念来说明。”[6]（p83）看来，上帝允许丑与恶存在，是因为它们可以作为善与美存在的确证，也可以警戒善与美的丧失。
随着近代艺术的发展，丑的因素日益增多，导致了单纯追求古典和谐美的观念解体，凸现出美丑的对立关系，美与丑的多种形式的组合幻化出复杂多变的审美形态。丑“主要是近代精神的一种产物”，[7]丑因素借着人们对崇高的欣赏，在近代审美活动中大量出现。雨果和他的《克伦威尔序言》正是在这时横空而出，在序言里他大胆的表明了他的美学思想，其核心“是崇高与滑稽、优美与丑怪的对立统一，即‘美丑对照’原则”。[8]所谓“美丑对照”，用雨果的话来说就是“感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”。[9]（p30）文学要描写真实的世界，就不可能拒绝丑，“如果删掉了丑，也就是删掉了美。”[10]（p80）“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。……崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何东西都要有所变化，以便能够休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升。”[11]（p35）由此可见，雨果对丑的内涵、对审丑的意义和作用的认识别开生面，取得了前所未有的提高，丑不再是被遮遮掩掩的忽视，也不再是闪闪烁烁地依附于美，“丑作为美学范畴和艺术现象，其独特的艺术效果和独立的审美价值获得了肯定，并作为一个独立的美学范畴跻身美学体系之中”。[12]（p125）
自雨果提出美丑对照，并在小说创作中付诸实践后，西方文学艺术界深受其影响，从19世纪末期开始，一股审丑的风潮席卷了西方的艺术趣味，以和谐优美为理想的古典审美时代过去，标志着审丑时代来临了。随后，丑的地位越来越重要了，“丑在传统美学中只是一种否定的力量，而到了20世纪现代主义的美学中，则丑与荒诞代更替了崇高与滑稽，成为非理性的审美理想的标志”。[13]纵观西方美学的发展历程，可以用箭头表示为：古代的和谐优美中世纪上帝的永恒美近代的美丑对照现代的丑学后现代的荒诞，在这么一个链条中，雨果的“美丑对照”恰好处于中点处，处于从古代的审美到现代的审丑的转折点上，使后世的审美观念发生转向，起着承前启后，继往开来的作用。
与西方相比，中国人较早领悟到美丑共存、互渗的辩证关系，中国文化相对“早熟”，因而中国美学的最高目标仍然是伦理性的善，对于‘美’却并不在乎，对于丑也就较能容忍。”[14]（p164）这是因为中国古代以“道”、“气”为核心的本体论哲学，视万物为一体，对美丑的划分不如西方那么清晰，事物无论美丑皆“通天下一气耳”，尤其是道家的“得精神于陋形之理”、“齐美丑，一死生”等观点，决定了丑在中国文化中的独特地位，道家美学中源远流长的庄子丑学思想与儒家美学以社会伦理道德为准绳的美丑观念交相辉映，互为补充，美丑关系难解难分。另外，中国“天人合一”的诗性思维重直觉、重感性，用直观感悟来整体把握宇宙人生，往往物我同一，“重视的是超越实像的精神状貌，是通过‘器’达到对‘道’的体认，如此，即把丑的事物看作通向‘道’的形器之一”。[15]（p165）
因此中国文化显示出美丑兼审的特点。
丑，许慎的《说文解字》解释为“可恶也。从鬼，酉声”。恶与丑在中国是互训字，从字源上看，丑与鬼相连，至今在形容人丑时，还会用“丑得像鬼”这句话，一指外形丑，二指德行恶。无疑中国儒家传统文化把丑与恶相联，代表着人生的负面价值，善美代表着正面价值。可见，中国传统的审美观里，只有德丑才是真正的丑，其他的丑是可以化丑为美的。“在美学上，无论从孔孟仁学衍生出的‘美善’标准，还是从老庄‘道’的哲学衍生出的‘美真’观念，都从不同的层面上与人的现世人生相联系，与伦理性的社会感情或生命存在相联系，而不尚哲学本体的思辨。”[16]（p167）还有佛教美学也是一样，它不以“美”为审美现象本体，而以“妙”为美，以“秽”为丑，以现实人生为丑，以佛教修行的超越性精神为美，其美学观点建立在对现实世界全盘否定的基础之上。“儒家、道家和佛家的影响使得中国的审丑意识具有了一些独特的特点，具体表现为艺术观念上的美丑转化、以丑衬美、化丑为美和以丑为美”[17]的观点。在文艺创作中，《庄子·知北游》里的“臭腐化神奇，神奇化臭腐”就是典型的美丑转化；刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”以死寂病态的丑来衬托充满生机的人生与自然的壮美；杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，白居易的“是岁江南旱，衢州人食人”等，都是以善的标准批判丑，从而达到化丑为美的目的。
韩愈诗歌中的体现出的“以丑为美”的观念，“是中国古代审丑意识的极致。丑不仅是美的陪衬，还往往比美更能揭示本真，激发美感。审美主体在克服对丑的排拒心里之后获得的快感，比一般审美的快感更深刻”。[18]（p171）
施克洛夫斯基曾说：“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为正宗来实现的。”[19]韩愈的那些以丑为美的诗歌，正是以一种不入流的形式，追求一种“粗鄙化”与“陌生化”的审美效果，给中唐诗坛吹来一股清新之风，引发了一场对诗歌传统审美观念的革命。因此，“那些可怕的、可憎的、野蛮的、混乱的东西，都被他运用艺术的强力纳入了诗的世界，使之成为一种‘反美’之美，‘不美’之美”。[20]韩愈许多诗以丑为美，以俗为雅，以生硬为自然，以奇险为平正，以平凡为新奇，旁征博引，纵横开合，不仅深刻揭示了事物的表象与实质的关系，而且开创了美学领域的新途径；不仅是对盛唐诗歌美学思想的一个发展，而且开创了宋诗重神骨、尚瘦劲、多理趣的先河。诚如叶燮所言：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发端，可谓极盛。”（《原诗》）钱钟书也认为：“韩昌黎之在北宋，可谓千秋万代，名不寂寞者也。”两人都只谈到韩诗对北宋的影响，是因为宋诗的美学风格在北宋即已大备。
韩诗“以丑为美”审美倾向形成的原因非常复杂，许多学者对此研究颇深，归纳起来：第一，诗歌本身发展的内在规律；第二，审美时尚的影响；第三，儒释道思想的影响；第四，韩愈自身人生经历及个性的影响。这些外界因素加之韩愈偏激、沉郁的个性使他的诗歌走上了一条与传统迥异的道路，所谓“不平则鸣”。“从心底的狂涛骇浪，到笔底的惊风骤雨，奇崛不平之气从内心喷薄而出，使得韩诗往往给人一种富有刺激性的奇险之感，意象光怪陆离，意境峥嵘瑰奇，颇有一种在险岩峭壁上号呼跃马之势”。[21]雨果“美丑对照”原则的形成也有其复杂渊源。他在《〈克伦威尔〉序言》中提出的“美丑对照”是他浪漫主义美学思想的核心。它的形成与以下原因密不可分。第一，政治形势的影响。国内外的政治形势使雨果抛弃了保皇主义思想，逐渐走向了新兴的资产阶级的阵营中。第二，德国古典哲学的影响，还有空想社会主义思潮与19世纪的德国浪漫派也影响了雨果，促使了浪漫主义文学在法国的发展。第三，文学自身发展的规律。黑格尔指出：“每一门艺术都有它在艺术上达到完美发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期。”[22]古典主义走到了它的极盛，必将衰落，它的辉煌像唐诗的繁荣一样不可复现，新的文学思潮必将取而代之。第四，雨果自身求新、求自由的个性。他让自然界与现实生活中美和丑齐聚于笔端，“一切存在于自然界的东西，也应该存在于艺术中”。可以说“美丑对照”原则是他求新、求自由的思想的产物。
总之，韩愈“以丑为美”和雨果“美丑对照”的审美观都是对客观事物的具体反映，是艺术反映社会生活的正确途径和有效手段。“以丑为美”强调的是丑中有美，视丑为美，让丑的事物通过艺术手法的运用显示出美的一面，带给人一种审美快感。“美丑对照”主张将两种对立的事物放在一起，强化两者之间的矛盾，构成巨大的反差，以达到揭示事物美丑分明的特性。雨果的“美丑对照”与韩愈“以丑为美”一样，把“审丑”观念正式纳入到具体的文学创作中，使“丑”堂而皇之的登上了高雅的艺术殿堂，并开创了一代新的审美时尚，对后世文艺美学观的形成起了很重要的作用，成为了开在中西方不同文化土壤里的两朵奇葩。
注释：
[1][2][英]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1997年版。
[3][5][6][12][14][15][16][18]王庆卫：《丑的轨迹——理性视阈中的非理性变奏》，北京：中国社会科学出版社，2006年。
[4]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，合肥：安徽教育出版社，2006年，第15页。
[7][英]李斯托威尔：《近代美学史评述》，上海译文出版社，1980年第223页。
[8]张玉能：《西方文论》，武汉：华中师范大学出版社，2005年，第163页。
[9][10][11][法]雨果：《雨果美文集》，柳鸣九等译，北京：中央编译出版社，2003年。[13]蒋孔阳：《美学新论》，北京：人民文学出版社，1993年，第380页。
[17]王洪岳：《试论中国人的审丑意识》，《济南大学学报》，2000年第6期，第68页。
[19]张隆溪：《20世纪西方文论述评》，北京：三联书店，1986年第77页。
[20]舒芜：《论韩愈诗》，《社会科学战线》，1982年第5期。
韩愈的诗篇10
[关键词]欧阳修；气格；笔力；宋调
[中图分类号]1207.22 [文献标识码]a [文章编号]1671-511X(2011)06-0064-05
对于欧阳修诗歌的总体风格，世人多以“平易”视之。如王安石称“欧诗如玉烛”；叶梦得称欧诗“平易疏畅”；魏庆之称“六一诗只欲平易耳”；今人也指出欧阳修诗歌“虽有摹拟韩的痕迹-却一般是平易流畅、闲淡容与，风格究竟不同于韩愈”。宋人说的“平易”主要指诗歌遣词用字的避难趋易，是从诗歌的语言特点着眼的。如《漫斋语录》云：“用意要艰深，下语要平易”；《遁斋闲览》称苏轼《咏梅》中“竹外一枝斜更好”是“语虽平易，然颇得梅之幽独闲静之趣”。尽管诗歌的语言特点也是构成其诗歌风格的要素之一，但不能成为一个诗人创作风格的全部。就欧阳修诗歌言，“平易疏畅”的语言仅是其诗歌风格的外在表征，因其诗歌所彰显的人格意志、现实内容和诗歌构思立意的理性精神、下字运意的创新意识，使其诗歌呈现出格力劲拔、气韵疏淡、语言流走的特点，即所谓“气格”，才是欧阳修诗歌风格的主要内涵。
一、关于“气格”
格，本指木之长枝条，后引申为规范和法式。《说文》日：“格，木长儿，从木，各声。”《礼记・缁衣》云：子日：“言有物而行有格也。是以生则不可夺志，死则不可夺名。”孔颖达等疏日：“物谓事之征验，格谓旧有法式。”“气格”既用于指诗文的气韵和格调，也用于指人的气度品格。如《旧唐书・韩愈传》：“常以为自魏、晋已还，为文者多拘对偶，而经诰之指归，迁、雄之气格，不复振起矣。故愈所为文，务反近体，抒意立言，自成一家新语。”范仲淹《兵部侍郎致仕胡公墓志铭》日：“公少而倜傥，负气格。”就诗歌风格言，“气”主要指诗歌情感的力量和气势，“格”指诗歌的规范和法式。诗歌对格力的追求，其实是对于流俗的超越和对于更高规范的追求。亦即说，有规范就被视为有骨格力度。规范又主要得之于后天的涵养而不是先天的气质，因此，一方面格力得求诸作者的胸襟气骨，另一方面格力又通过用笔的技法力度具体体现。这样，“气格”的内涵既指诗人人格与诗歌风格的统一，也指诗歌思想内容与语言形式的统一。宋代诗文品评十分崇尚气格，所以多以“气格”或“格力”的高下衡量诗文的得失。诗文气格的高下又通常与作者的道德品格相联系，因此宋代文人所崇尚的诗歌气格，其实是诗人主体道德品格与诗歌艺术风格两者融合与统一后所体现的诗歌品格。
二、欧阳修诗歌的气格
欧阳修非常注重“气格”，他常用“格”来品评诗歌作品。如《六一诗话》以“格不甚高”批评唐末诗人郑谷，以“诗格奇峭”称道友人石曼卿。在创作实践中他十分重视诗歌的气格，总是将有无气格作为诗歌高下的重要标准。因此，他的诗歌创作被叶梦得视为“专以气格为主”：
欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主，故
其言多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不伦，
亦不复问……然公诗好处岂专在此?如《崇徽
公主手痕诗》：“玉颜自古为身累，肉食何人与国
谋。”此自是两段大议论，而抑扬曲折，发见于七
字之中，婉丽雄胜，字字不失相对，虽昆体之工
者，亦未易比。言意所会，要当如是，乃为
至到。
在叶梦得看来，欧阳修诗歌一方面以矫正西昆体浮艳为己任，诗歌讲究气格，所以语言平易疏畅，另一方面还有巧发议论、对仗工稳、文思抑扬曲折的特点，尤其对欧诗在七字之中巧发议论的高妙之处，赞叹备致。方回《唐长孺艺圃小集序》中也认为“诗以格高为第一”，并在列举诗歌史上格高的诗人时日：“宋惟欧、梅、黄、陈、苏长翁、张文潜”。具体而言，欧阳修诗歌的气格主要表现为以下三方面。
其一，在诗歌作品中渗透着作者的人格力量。
欧阳修十分强调道德品格修养在文学创作中的作用，并身体力行，一身砥砺名节，注重人格修养，成为后世道德文章的典范。他在《新五代史》中指责冯道浮沉浊世、安富尊荣是“可谓无廉耻者矣，将其与节烈寡妇李氏作比较，揭露他连村姑野妇都不如，以此警告那些“不自爱其身而忍耻以偷生”的士人。却专为忠义之士和隐逸之士立《死节传》和《一行传》。他评价文人往往从道德品质着眼，强调其人格修养。如其《石曼卿墓表》称石曼卿“以气自豪，……独慕古人奇节伟行，非常之功”；《尚书兵部员外郎知制诰谢公墓志铭》称谢绛“为人肃然自修，平居温温，不妄喜怒。及其临事敢言，何其壮也”；《湖州长史苏君墓志铭》称苏舜钦“位虽卑，数上疏论朝廷大事，敢道人之所难言”。此外，还在与当时文士的书信交往中反复阐明他的文道观。如《答吴充秀才书》日：“大抵道胜者文不难而自至也”；《答祖择之书》日：“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光，施于世者果致”；《与乐秀才第一书》日；“其充于中者足，而后发乎外者大以光。譬夫金玉之有英华，非由磨饰染濯之所为，而由其质性坚实，而光辉之发自然也”。由是可见，欧阳修对道德品格修养与文学创作关系有着深刻而独到的认识。
他还身体力行，一生始终坚持道德操守和人格修养。王安石《欧阳修祭文》称赞他说：“果敢之气，刚正之节，至晚而不衰。”吴充在《欧阳修行状》中说：“公为人刚正，质直闳廓，未尝屑屑于事。见义敢为，患害在前，直往不顾，用是数至困逐。及复振起，终不改其操，真豪杰之士哉!居三朝数十年间，以文章道德，为一世学者宗师。”可见，欧阳修的道德人格修养已经成为当世公论，其道德文章成为一世楷模。
其表现个人生活经历和人生情怀的感遇述怀诗，比较鲜明地体现出其道德品格和人格力量。在其仕宦生涯的三次贬谪外放中，所到之处，能随遇而安，表现出很强的自我调适能力。这种心理调适能力的养成，反映了诗人对儒家人生观念中进退荣辱的深刻理解和参悟，也反映出诗人开阔的胸襟和君子人格。如《戏答元珍》写于夷陵贬所，虽然身居贬所，却吟诵出“曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟，，的诗句，尽管全诗情绪不免有些低沉，但能从诗句看出作者对自己流落天涯的自我安慰，曲折地表现了作者孤芳自赏的人格自信。又《黄溪夜泊》：“行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来。”这句诗更能显出作者对个人进退穷通之理的洒脱精神，其实质是诗人以忧国恤民的政治使命化解个人进退荣辱的精神解脱。它直接影响了苏轼、黄庭坚等人的人生态度和创作风格，形成宋代文学普遍的自适心理与乐观情调。
其二，在诗歌创作中十分讲究构思立意。
在宋人看来，诗歌格力的高卑强弱与诗歌的立意有很大关系。在欧阳修创作理念中，好的诗歌应该是“意新语工，得前人所未道”的。《蔡宽夫诗话》
也说：“语工而意不足，则格力必弱。”可见，立意是诗歌格力高下的关键。而诗歌的立意主要体现为作者精心构思的结果。欧阳修诗歌在构思上出奇制胜者，如《答谢景山遗古瓦砚歌》。该诗由一块三国时期的古砚想到铜雀台及其相关的汉魏历史，描绘了“当其盛时争意气，叱诧雷雹生风飙”的气象，想象奇特，用词遒劲，气势飞动。《栗城遇风效韩孟联句体》、《菱溪大石》、《初食车鳌》、《鬼车》等诗均以构思奇特而著称。
欧诗的立意有两个明显特点。
一是立足国运民生。他认为“诗之作也，触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”。所以，欧阳修的诗歌内容充实，题材多样，他的诗歌既有高度的政治热情；又有深刻的人生思考。在《镇阳读书》中宣称：“平生事笔砚，自可娱文章。开口揽时事，议论争煌煌!”在《赠杜默》中能看到他对“京东聚群盗，河北点新兵。饥荒与愁苦，道路日以盈”等社会现实的忧虑。在《食糟民》中能看到他对农民“釜无糜粥度冬春，还来就官买糟食”的社会不公现象的揭露。他还善于从平常而通俗的题材中提炼出有关国事民生的大道理。比较典型的事例是庆历元年的《晏太尉西园贺雪歌》。下雪本是一种常见的自然现象，古代文人墨客常以此作为诗歌、绘画的题材，或者以雪的洁白的质地象征文人高洁的人格，或者从雪的自然作用，即所谓“瑞雪兆丰年”的角度立意。而欧阳修这首雪诗在描写了一场大雪情景之后，比较巧妙地以“主人与国共休戚，不唯喜悦将丰登。须怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵”结尾，点明诗歌题旨。他能从瑞雪兆丰年的传统构思中更进一层，委婉地规劝晏殊作为朝廷最高军事长官，应当更多地关心西夏的战事和将士的寒温。由此可见欧阳修对国家民族和人民的关注，也能看出诗人刚直的秉性。他不顾老师晏殊的面子，以诗表达自己的意见，以致因此而与自己的老师晏殊不睦。
又如嘉裙四年对王安石《明妃曲二首》的和诗也以立意高绝著称，表现出诗人在叙述中巧发议论的智慧。王安石原诗在对王昭君远嫁故事的叙述中发表了“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”的议论，此议论妙就妙在诗人能把王昭君的悲剧同人类普遍的生存状态相绾合，既是对王昭君不幸命运的深切同情，又是对人生普遍意义体认的升华。这种情感的泛化与升华使昭君的悲剧具有了永恒的意义。欧阳修的和诗则翻出新意，把笔触转向汉皇对佳人“一失难再得”的遗憾，“虽能杀画工，于事竟何益!”据此，由昭君故事升华到对整个社会的反思与批判：“耳目所及尚如此，万里安能制夷狄?”这一议论立意以小见大，突出了“汉计诚已拙”的主旨，表达了诗人对汉元帝昏愦无知的指责。其用意则在影射北宋朝廷的对外政策。
二是重视表现诗歌题材的“物理”。所谓“物理”，是指人们对客观事物的一些普遍而共同的认识，尊重“物理”就是不要过分违背人们习所共见的事实、忽略人们普遍留意的特点，使诗人的个性认识和人们的共同感受相融合。明道元年，他称赞梅尧臣“其体长于本人情、状风物，英华雅正，变态百出”(《书梅圣俞稿后》)，晚年称韩愈诗歌“然其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”(《六一诗话》)。可见，他对“叙人情，状物态”等表现生活“物理”的自觉意识和不懈追求。《巩县初见黄河》刻画了黄河的惊险壮阔，《书怀感事寄梅圣俞》描绘幕府文士的神情笑貌，都深得“叙人情、状物态”之妙。韩诗重抒情，叙事要求蕴含比兴寄托，因此选择叙事对象时喜欢挑选奇闻异事，或者对习见习闻的事喜欢写得千奇百怪，如《南山》诗，表面上是刻画山石情态，实际上是勾画一幅栩栩如生的众生相，行文之中透露出作者强烈的主观感情。欧诗主理，叙事是为了更好地阐明道理，因此，欧诗在表现论据时尽量客观公允，从常人习见习闻的角度对事物做出描绘。这样，使欧阳修的诗歌既在题材上突破了韩诗偏好奇闻异事的局限，使叙事对象涉及到社会生活的众多方面，又使其诗在内容上形成了平常易懂、明白晓畅的风格。欧诗的题材有描写自然风光，如《忆山示圣俞》、《游琅琊山》；有揭露社会问题，如《食糟民》；有颂美道德文章，如《镇阳读书》；有品评诗风文风，如《水谷夜行寄子美圣俞》；有写奇花异石，如《紫石屏歌》、《菱溪石》；也有题画论琴，如《盘车图》、《于刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》)；等等。此外，还有将生活中琐碎之物人诗的，如《和圣俞李侯家鸭脚子》、《橄榄》等。
其三，在诗歌语言使用上讲究下字运意，突出语言的表现力。
白石道人姜夔说；“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于立格，成于句字。”可见诗歌语言使用是诗歌获得气格的重要手段。
为了诗歌气格，欧阳修在重视诗歌内容的同时，也很重视诗歌的语言表达技巧。他曾说：“诗人之意，责之愈切，则其言愈缓。”(第534页《论尹师鲁墓志》)在这种作诗原则的指导下，形成了其平易疏畅的语言风格。平易是指诗歌语言平白易懂，疏畅是指诗歌行文舒缓，文气畅达。欧阳修诗歌语言的平易疏畅，并非白居易诗歌语言的浅显通俗，自有其独特的个性，尤其显著者有三。
第一，语言的选择服从内容的需要。欧阳修是一位兼政治家、学者、文人于一身的诗人，他总是把诗歌的内容放在最重要位置，语言的表达艺术总是服务于诗歌内容的，所以他重视“叙人情、状物态”等语言驾驭能力的训练。他往往根据诗歌表现对象和情感表达的需要合理选择最恰当的语言表达方式，根据不同的内容和表现对象采用不同的语言风格，时而雄快奔放，时而舒缓平白，时而清新自然。正如诗人所言的“变态百出”、“曲尽其妙”。如《晋祠》诗，诗人以流畅舒缓的句式抒写承平时代宽松和乐的心情：“晋水今人并州里，稻花漠漠浇平田。废兴仿佛无旧老，气象寂寞遗山川”。《沧浪亭》则以清放的句式表现和苏舜钦之间的相交莫逆的情谊：“子美寄我沧浪吟，邀我共作沧浪篇，沧浪有景不可到，使我东望心悠然……清风明月本无价，可惜只卖四万钱”。总体上说，他不像韩愈那样在语言上刻意造作，求奇求怪。正如朱熹所云：“欧公文章及三苏文好说，只是平易说道理，初不曾使差异底字换却那寻常的字。”
第二，合理吸收融化各种文体语言于一炉，语势流畅而变化自如。欧阳修在诗、文、赋等各种文体的创作中均取得了辉煌成就，成就最巨者为散文，他被尊奉为宋代文坛的领袖。庆历初，他的散文就进入成熟阶段，在文坛已经享有很高的声名。在诗歌创作中则追求着以文为诗的尝试，将散文的句法和铺叙技巧引入诗歌，强化诗歌的叙述功能，也使得其诗歌行文流走酣畅。如《书怀感事寄梅圣俞》(景{；占元年)等。关于这一特点，论者尤多，此不赘述。他还常常将赋的笔法引入诗歌创作。如《答梅圣俞寺承见寄》(宝元二年)是一首代书体诗歌，首先叙述初到京洛时“文会忝予盟，诗坛推子将”的盛况，接着写五六年来彼此相离的情形，再写欢聚谢绛处的景况，最后表达天热政烦、渴望秋来的愿望。全诗纯用
赋体，酣畅淋漓地表达了欧梅二人的真情厚谊，行文委曲详尽，语言晓畅。对各体诗歌语言的改造和创新，在欧阳修诗歌中也有明显的反映。在律诗中有意识地加入散句，或在古诗中穿插律联等是其常用的语言手法，他曾说：“古诗中时作一两联属对，尤见工夫。”
第三，大量采用杂言，句式长短参差，自由灵活，文气畅达。欧阳修在诗歌语言上自觉学白。他在庆历末作的《紫石屏歌》，皇祜以后作的《庐山高赠同年刘中允归南康》、《和刘原父澄心堂纸》、《盘车图》、《赠沈博士歌》、《明妃曲和王介甫》等都用了杂言句式。诗人自己对这些诗歌也十分自得。他曾说：“吾诗《庐山高》，今人莫能为，惟太白能之；《明妃曲》后篇，太白不能为，惟子美能之；至于前篇，则子美亦不能为，惟吾能之。”从他自己的话语中可以看到诗人对这种语言风格的自觉追求。这些诗歌也能充分代表欧诗语言风格的特点。梅尧臣称赞说：“一诵《庐山高》，万景不得藏。”这些诗显然受到李白诗歌语言的沾溉。
当然，欧阳修不少作品因追慕韩愈诗歌创作方法，往往用难词押险韵，在语言上呈现出相当复杂的状态。如明道二年(1033)《巩县初见黄河》全诗七十句，纯为单行，无一对偶。诗中诸如“巩洛之山夹而峙”、“其势不得不然尔”等散文句式的使用，古史传说的铺叙，增强了全篇的气势与笔力。清人施补华说：“少陵七古多用对偶，退之七古多用单行。退之笔力雄劲，单行亦不嫌弱。”此诗用单行、重气势，正是学习韩愈七古所致。说明欧阳修诗歌除平易疏畅外，也有部分构思奇特、笔力雄劲的作品。这些作品大多是作者早期学习韩愈诗歌以矫除西昆体浮艳诗风的产物。其夷陵时期的诗歌语言就开始逐渐向平易方向转变，到滁州时期，其诗歌平易疏畅的语言风格得以确立。如《游琅琊山》、《题滁州醉翁亭》等诗皆明白如话，贯通流畅。欧阳修成就最高的诗歌是七古。与其夷陵时期七古比较，此期少了清丽藻饰，而多了舒缓流畅。标志着欧阳修此期诗歌借鉴前人而能自成面目了。如《沧浪亭》开端数旬：“子美寄我沧浪吟，邀我共作沧浪篇。沧浪有景不可到，使我东望心悠然。”诗歌意脉流贯，语言平易畅达。最为诗人称道的当属《庐山高赠同年刘中允归南康》。这首诗典型地体现了欧阳修作诗博采众长而自成一体的创作方法。该诗在构思立意上学习韩愈，诗写庐山高耸于长江之滨，以飞动的气势描写庐山千岩万壑、晨钟暮鼓之趣，从而表现对同年刘中允归隐其间的羡慕之情。以散文章法为诗，生新拗折。在韵律上追步韩愈《病中赠张十八》，使用江韵，江韵属险韵，因难见巧，愈险愈奇。而在语言上，又直接学白《庐山谣》、《蜀道难》，句式参差，语言疏畅，气韵流走，有一气呵成之感。欧阳修《居士集》中的诗歌，在语言上大多具有“平易疏畅”之特点，而作者学习韩愈诗歌技巧所写的那些气势雄胜，语言遒劲的诗歌较多地保留在《居士外集》中。《居士集》为欧阳修本人晚年亲自编定，《欧集》周必大跋云：“惟《居士集》经公决择，篇目素定。”说明他在编集时，对自己的诗歌进行过认真的删减和斟酌取台，这也反映了欧阳修对“平易美”的自觉追求。
欧阳修诗歌语言的最大特点有二：一是无施不可的表现力。他称赞梅诗“变态百出”，韩诗“曲尽其妙”，肯定西昆诗人“笔力有余，故无施不可”(《六一诗话》)，其实质都在于强调诗歌语言丰富自由的叙事、抒情、体物能力。他对古典诗歌传统风格的继承、融合，其目的也是使诗歌的叙事说理能深入浅出、易知可感。这是构成欧阳修平易疏畅诗风的关键所在。二是舒缓畅达的文气。“诗人之意，责之愈切，则其言愈缓”的语言技巧在其诗歌中的表现是很突出的。他总是通过“逆卷顺布”的方式叙事说理，使其诗歌“意、法、情俱曲折”，从而达到“隋韵幽折，往反咏唱，令人低回欲绝，一唱三叹，而有遗音的艺术效果。
三、欧诗气格与宋调
欧阳修作诗注重气格，是因为当时诗坛、文坛普遍存在着格调卑弱的毛病。如韩琦在欧阳修《祭文》中说：“自唐之衰，文弱无气。降及五代，愈极颓敝。唯公振之。”不仅散文如此，宋初诗歌也是如此。当时风靡诗坛的西昆体虽然标榜自己学商隐，但是，只是在辞藻、对偶、音节等形式上下功夫，缺乏李商隐诗歌的气格而失之浮艳；以晏殊等人为代表的后期西昆派诗人虽然以平淡作为诗歌的审美追求，努力摆脱诗歌的“富贵气”，在艺术表达上较杨亿等前期西昆诗人有了一些改进和提高，但仍然以歌功颂德为能事，终究缺乏现实精神，格调卑弱。《苕溪渔隐丛话》(后集)日：“《豫章先生传》载在《豫章外集》后，不知何人所作，初无姓名，其传赞叙诗之源流，颇有条理。《赞》云：‘自李、杜殁而诗律衰，唐末以及五季，虽有兴比自名者，然格下气弱，无以议为也。宋兴，杨文公始以文章莅盟。然至于诗，专以李义山为宗，以渔猎掇拾为博，以俪花斗叶为工，号称西昆体。嫣然华靡，而气骨不存。嘉以来，欧阳公称太白为绝唱，王文公称少陵为高作，而诗格大变。高风之所扇，作者间出，班班可述矣。’”