唐宫燕下载篇1
关于唐宋燕乐二十八调宫调体制的异同及其演变，历来是众说纷纭。很多学者认为唐、宋之间燕乐发生了较大的变化。那么唐宋燕乐的宫调结构是否相同，尚存许多疑问。古往今来，学术界曾将二十八调作为跨越唐宋时期一个系统的、整体的宫调系统加以研究，而得出有不同的结论。
《辽史》载有四旦二十八调，陈澧《声律通考》据此把燕乐宫、商、羽、角四调作四宫；凌廷堪《燕乐考原》也从此说；以琵琶四弦为四宫，每弦生七调为立论根据。王光祈《中国音乐史》中否定了这种观点，因为唐代琵琶只有四相，故不可能每弦上产生七调。四调为宫之说仍有学者提及。杨荫浏（《中国音乐史稿》1964年版、1981年版）曾提出：“唐代的‘宫、商、角、羽’四调，会不会是四个不同的宫，而宋人的所谓七宫，会不会倒是宫声音阶中的七个调呢？换言之，唐《燕乐》二十八调，会不会是四宫、每宫七调组成。”黄翔鹏从四宫七调的实践意义出发提出四宫七调的可能性，也有人认为唐俗乐二十八调就是四宫七调。但许多研究者持七宫四调之说。
这一问题关系到二十八调宫调结构问题，也涉及到燕乐二十八调与代表着隋唐至宋雅乐宫调理论框架的八十四调理论的关系问题，涉及到隋唐直至元、明宫调体制的衍变。本文暂不触及这一难题的本质之处，而暂且将唐宋燕乐二十八调作为同一体制，取七宫四调体制的角度审视唐宋燕乐的调名，着重考查燕乐调名在唐宋之间所反映出的宫调结构规律的同一性。
一、调名的几种不同称谓
由于燕乐是以汉族文化为中心融合多民族音乐的产物，其素材所涉及的地域广阔，流传的历史漫长。因此，燕乐调名也有多种称谓，比较典型的调名类型有四种：一是时号；二是均调名；三是律调名；四是带律调名称谓的时号。
1.时号
“时号”是与燕乐调名的最初来源相联系的、常用的俗称，这种称谓来头早，影响大，在民间较为常用。
《唐会要》载天宝十三年太常石刻上调名有：“太簇宫，时号沙陀调……太簇商，时号大食调……太簇羽，时号般涉调”云云，这里的时号是指民间对俗乐调名的一种通行的称谓，来自民间也为宫廷所用，部分调名的来源与隋郑译所说的苏祗婆传来的印度音乐的调名有关。宋仁宗赵祯曾著《景佑乐髓新经》（六篇，全文见《宋史》卷七十一《律历志》）有:“黄钟之宫……为正宫调；太簇商……为大石调。”这里所谓“正宫调”、“大石调”就是时号。
二十八调的调名，有两种最基本的形式：一部分时号是不带律吕名的，如正宫调、大石调、般涉调、道调、小石调、正平调等；一部分时号是带有律吕名的，如《乐府杂录》中的黄钟宫、中吕宫、南吕宫等。
2.均调名
唐宋间宫廷乐学理论，讲求调名的雅正，往往根据宫廷雅乐理论中的均与调名的对应关系给以俗乐调时号雅正的名称。如《唐会要》中时号“沙陀调”，雅称为“太簇宫”。这种调名称谓强调二十八调系统所属的宫均，即其均主为“太簇”律。现代研究者称作“均调名”。
3.律调名
宋代《乐髓新经》所载时号“正宫调”雅称“黄钟宫”，强调时号本调调首所应律吕。现代研究者称作律调名。
根据现有的史料，可得知唐天宝时期及南宋用均调名称谓；北宋用律调名称谓。
4.带律调名称谓的时号
二十八调的时号中，那些带律名的时号在理解上具有双重含义。一方面它表示俗乐通行的称谓。另一方面时号与其最初命名所依据的律名相联系，反映出该调所应律吕。如“中吕宫”作为时号存在于《乐府杂录》及其以后的多种史料中，但它在唐天宝时期，正是仲吕（即中吕）律位的宫调。二十八调时号中其他律调名同样如此。这一类律调名的命名似乎是以天宝十三年所通行的乐律为基础的。这一问题在宋代曾引起一些学者的关注，对它理解也多有不同。
二、唐宋间时号称谓
1.唐末至宋辽对二十八调时号的记载，基本上是一致的。这一期间专门记载且记全了二十八个调名的有：《乐府杂录》、《新唐书》、《梦溪笔谈》、《宋史》、《辽史》等。现列表如次：
“图例一”燕乐二十八调俗名表
七《乐府杂录》正高中道南仙黄
《新唐书・礼乐志》宫宫吕调吕吕钟
《梦溪笔谈・补笔谈》宫（宫）宫宫宫
宫《辽史・乐志》
蔡元定《燕乐》同同同道同同同
宫
七《乐府杂录》大高双小歇林越
《新唐书・礼乐志》食大调食指钟调
《梦溪笔谈・补笔谈》（石）（石）（石）调商
商《辽史・乐志》调调调
蔡元定《燕乐》同同同同同商同
调
七《乐府杂录》般高中正南高仙黄大
《新唐书・礼乐志》涉般吕平吕平吕钟吕
《梦溪笔谈・补笔谈》调涉调调调调调羽调
羽《辽史・乐志》（调）
蔡元定《燕乐》同同同同同同同
七《乐府杂录》大高双小歇林越
《新唐书・礼乐志》食大角食指钟角
《梦溪笔谈・补笔谈》（石）（石）（石）角角
角《辽史・乐志》角角角
蔡元定《燕乐》同同同同同商同
角
上述文献记载的二十八个时号除极个别的调有差异或同一调有微小差异外，基本相同。《乐府杂录》成书在唐末，可见从唐末到南宋直至辽，二十八调在传承演变过程中，调名之间有一种内在规律，呈现出同一性特征。其中，时号在传承中保持一致，其原因有多种可能性。后代对前代时号的原样继承是其原因之一，而不可能是唯一的原因。从时号数量长期保持二十八个而未有一个疏漏掉的情形来看，可能的原因就是调名间的结构模式在起作用。
从〖图例一〗可以观察到，二十八个时号称谓上是一个经过提炼和归纳的体系。这主要反映在宫调和商调的时号是其他调时号称谓（角调、羽调、高字调）的依据。现分述如下：
1.商调和角调同名，商调为“大石调”；角调则为“大石角”。其他的商调均有与之同名的角调。
2.宫调与羽调同名，宫调“中吕宫”，羽调则有“中吕调”；宫调“南吕宫”，羽调则有“南吕调”；宫调“仙吕宫”，羽调有“仙吕调”；宫调“黄钟宫”，羽调有“黄钟羽”。
3.冠以“高”字的时号也是依据一定的时号命名的。如“正宫”就有相应的“高宫”；“大石调”相应有“高大石调”；“般涉调”相应有“高般涉调”；“大石角”相应有“高大石角”。高字调与其同名的不带高字的调的关系为：高自调的调首音高于其同名调一律。
可以见得，二十八调时号称谓方式极有规律，并且具有经过提炼和归纳的体系化痕迹。至少从唐末《乐府杂录》成书时起就是这样。
三、调名的结构模式
唐宋间二十八调时号除了上述称谓上的规律外，时号与时号间又是以什么样的宫调关系联系在一起的呢？这必须对时号调首音在十二律吕中的位置进行观察后，才能明了。
宋代将二十八调纳入八十四调体系的史料呈现了时号与律的对应关系，如：北宋《景佑乐髓新经》，南宋有张炎《词源》等。北宋沈括的《梦溪笔谈・补笔谈》，虽只记载二十八个调，但律调关系叙述明了，在此可以利用。这处文献的二十八调的排列方式有所差异。《景佑乐髓新经》和《梦溪笔谈・补笔谈》，是按“为调式”方式排列的。《词源》按“之调式”方式排列。无论哪种排列都不改变时号与律的配置。为便于比较，现将以上著录中均按“为调式”方式排列如下：
〖图例二〗
宋燕律黄钟大吕太簇夹钟姑洗仲吕蕤宾林钟夷则南吕无射应钟
黄钟均正大大般大
石石涉石
宫调角调角杀
大吕均高高高高高
大大大般
石宫石石涉
角杀调角调
夹钟均中双中双双
吕吕
调角杀宫调角
仲吕均正小道小小
平石调石石
调角杀宫调角
林钟均南歇南歇歇
吕指吕指指
调角杀宫调角
夷则均林仙林仙林
钟吕钟吕钟
角调角杀宫商
无射均越越黄越黄
钟钟
调角调角杀宫
上图反映出三著中二十八调时号与律的对应关系是一致的（角调属另例外，见笔者在本刊2009年第8期上已经发表的《燕乐二十八调的“角调说”辨析》一文）。
在二十八调各调名的结构模式上反映出以下相同的规律：
二十八调中，七宫、七商、七羽、七角中各有一个冠以“高”字的调。它们分别为高宫、高大石调、高大石角调、高般涉调。对照调与律的对应关系，这四高调它们在七宫、七商、七羽、七角中所处的位置较为特殊。七宫排成的音列，正如以高宫为宫的正声音阶。七个商排成的音列，正如以高大石调（主音）为宫的正声音阶。其他二高调也有相同规律。
上述时号称谓上的规律也尽在其中：
黄、大、夹、仲、林、夷、无七均，每均之中商调和角调同名，如黄钟均的商调为“大石调”，角调则为“大石角”，其他各均中商调、角调称谓皆同如此。
另外，夹钟、林钟、夷则、无射三均之中，各均的宫调和羽调同名。如林钟均宫调为“南吕宫”，羽调则为“南吕调”。其他二均宫调和羽调的称谓皆同如此。
上述四高调，分别在七宫、七商、七羽、七角中同名调的高一律的位置。如高宫位于宫调――正宫高一律位，高大石调位于商调――大石调高一律位等等。
这里的宫、羽同名及商角同名，显然已经限定在同均的两调上，即同均的宫、商、羽、角各调中，宫调和羽调同名，商调和角调同名。在这里每一个时号都应一律。以上列举的时号组织及称谓上的种种规律，均具备严密的乐理意义。那么二十八调调名体系是否就是北宋时才有的呢？如果是,那么上举的《乐府杂录》的调名规律应作何解？现将《乐府杂录》的记载与上表进行比较可以看出一些问题。
《乐府杂录》据考证成书不会早于唐昭宗乾宁一朝（公元894――897年）894年离唐玄宗天宝十三年改乐（公元754）年有140年。
别乐识二十八调图
……
平声羽七调
第一运中吕调……注曰:虽去中吕调,六运如车轮转,却去中吕一运声……
上声角七调
第一运越角调……第五运小石调――亦名正角调……
去声宫七调
……
入声商七调
第一运越调……
上平声调
为徵声,商角同用,宫逐羽音。
以上道出了调名一定的组织规律。宫、商、角、羽四声上，各七调（调高）分七运次旋转――“如车轮转”；每一运次于宫商角羽四声上各得一调，共四调。这四调的排列在四声上居首位，应该就是现代的同主音调（为同一律）。段安节在二十八调排列次序上同时表明了二十八调纵向和横向的关系，这种排列与宋代显然是一致的。具体表现在以下几个方面：
1.《杂录》宫、商、羽各声上，第一运次的三调是正宫调、越调、中吕调。〖图例二〗黄钟律下正是这三调，说明二者调名组织的纵向关系是一致的。
2.《杂录》中宫、商、羽三声的第一运、第二运、第六运分别为正宫、大石调、般涉调，在〖图例二〗正是黄钟均的宫、商、羽调。
另外，二十八调中,有五个“高”调――高宫、高大石调、高大石角调、高般涉调和高平调。他们分别是与之同名的正宫、大石调、大石角调、般涉调、正平调，高一运次的调。这与〖图例二〗的情况也是相似的。
看来，宋代调名组织规律在唐末就存在它的原型。而《乐府杂录》的调名组织规律，在宋代与十二律对应表述得更具体了。
四、调名体系的形成
目前已见有许多学者认为，二十八调成立于天宝十三载，本文不再赘述，仅围绕调名体系的形成略说一二。
《唐会要》卷三十三录有天宝十三载太常石刻上的十四调名：
太簇宫时号沙陀调黄钟宫
太簇商时号大食调黄钟商时号越调
太簇羽时号般涉调黄钟羽时号黄钟调
太簇角中吕商时号双调
林钟宫时号道调南吕商时号水调
林钟商时号小食调金风调
林钟羽时号平调
林钟角
这十四调的律调名是“之调式”称谓，根据此称谓十四调的律调关系列如图例三：
〖图例三〗
律名：黄大太夹姑仲蕤林夷南无应
太簇均：沙正大般
陀宫石涉
调调调调
林钟均：平道小
调调石
调
黄钟均：越黄
调钟
调
仲吕均：双
调
南吕均：水
调
将此图例与〖图例二〗比较，首先看同均各调的关系：太簇、林钟两均的宫调与商调间相距二律，商调与羽调间相距六律。这种横向关系与〖图例二〗所示完全相符。另外，纵向关系同样是相符的，其表现是两例中的正宫调与越调，大石调与（正）平调，双调与道（宫）调，小石调与黄钟调等均为同律下的调。
这里仅仅十四调，就能反映出二十八调调名体系的特征。上述比较中唐天宝十三年之后，二十八调的调名组织规律惊人得相似，这恐怕不仅仅是代代原样传载的缘故吧。从以上的分析来看，调名组织的规律肯定不是宋代确定的东西。
《乐府杂录》是目前所见最早记全了二十八调时号的史料，但这并不能说明调名体系由此时成立。其原因有以下几点：
1.天宝十三年太常寺石刻上的十四调所暗示的调名体系就不止有十四调了。
天宝十三年这十四调中，太簇均和林钟均两均宫、商、羽、角四调具全。虽然这两均的角调无时号，但根据它的命名法从宫商羽三调足以判断均与调的关系，即一宫四调（如图例三）。按照这样的调名组织规律，从黄钟宫、中吕商、南吕商等调名可看出，除太簇均、林钟均各四调外，这十四调所暗示的宫调应还有黄钟均、仲吕均、南吕宫各四调。这十四调按其调名组织规律暗示着五宫四调共二十个调的调名体系。这至少可以说明天宝十三年的十四调是远远超出十四调的宫调体系基础上的十四调。
2.《乐府杂录》成书时间大约在唐末昭宗朝乾宁年间（不会早于唐昭宗乾宁一朝[公元894――897年]894年离唐玄宗天宝十三年改乐[公元754]年有140年）。从唐代的历史情况来看，中唐时期天宝十三年以前，二十八调的形成更具有其现实条件与可能。
唐开元、天宝教坊俗乐呈兴盛之势。天宝十三年七月十日太乐署供奉曲名及改诸乐名并“立石刊于太常寺……颁示中外”一事，是唐代俗乐发展顶峰时期的一个重要标志。天宝石刊颁布的第二年（天宝十四年）安史之乱事发，至唐末再无天宝教坊音乐之盛况。晚唐时的《乐府杂录》、《教坊记》、《羯鼓录》，是追记唐开天时期的教坊旧事，所记曲调名与《唐会要》大多相同，而《乐府杂录》中的二十八调的时号与天宝时俗乐的调名极有可能存在渊源关系。“段安节写《乐府杂录》以说明他完全意识到，这是在保存某种即将失去的知识。”（详见黄翔鹏《唐宋社会生活与唐宋遗音》中国音乐学93、3期）与段安节所处的时代相比，天宝十三年更具有二十八调实践和形成理论的历史条件。
3.天宝十三年以后相当长的时期里，这种调名体系仍然沿用。近于唐末的大中年间（公元847年左右），南卓所著的《羯鼓录》诸宫曲“其音主太簇一均”（《羯鼓录》四库艺术丛书《琴史・外十种》979页上海古籍出版社），以太簇宫均为首均，其命名法及所依据的乐律与《唐会要》相同，说明中唐以后相当长的时期仍保持这样的宫调体系。《乐府杂录》是追记开元、天宝时期教坊旧事的，也就是《羯鼓录》成书40多年以后。段安节“以幼少即好音律……亦以闻见数多，稍能记忆”、“以耳目所接，编成《乐府杂录》一卷”。（《乐府杂录・原序》《中国古典戏曲论著集成（一）》第37页）这其中的二十八调的调名，可能是开元、天宝传下来的，有的也可能是当时能听到的旧曲调名。其调名体系至少不会是段安节时代创造的。
从以上几个方面来看，有关二十八调成立于天宝十三年是可信的论说。天宝十三年太常寺石刻十四调，虽然时号不足二十八个，但二十八调宫调体系业已形成。调名不足的原因，可能是由于颁示十四调的目的并不在于表明二十八调的宫调体系问题。所以十四调中的部分时号和另十四调的时号未录。
综上所述，从唐宋之间燕乐二十八调调名及调名与律吕的关系来看，唐至宋间燕乐二十八调有其自身内在的命名规律，其调名反映出燕乐二十八调的宫调体系有其固定的结构模式，这一模式具体表现在调名与律吕的固定的对应关系上。
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唐宫燕下载篇2
[关键词]兴庆宫;沉香亭;梨园艺术
[中图分类号]G251.6[文献标识码]a[文章编号]1005-3115(2010)02-0084-03
兴庆宫是盛唐时期的皇宫御苑,也是唐长安城三大宫殿区之一,宫内玉宇林立、琼楼高耸,成为大唐帝国鼎盛兴旺的象征。唐玄宗执政年间,唐代进入了开元至天宝长达40余年政局比较稳定的鼎盛阶段,达到了极盛时期,人们把这一时期称为“开元盛世”。盛唐是古代音乐、舞蹈高度发展的黄金时代,兴庆宫歌台高筑、仙乐飘飘,梨园弟子佳话频传,呈现出光辉灿烂的太平盛世景象。
兴庆宫以风光秀美的皇家园林著称于世,园内碧波荡漾,绿地如茵,杨柳青翠,百花似锦;山上植林木,湖中置岛屿,风景优美宜人。兴庆宫北部为宫殿区,有兴庆殿、大同殿、南熏殿等朝堂建筑。南部则是以龙池为中心的风景园林区,周围有勤政楼、花萼楼、沉香亭等建筑。这里水光潋滟,倒影迷离,楼阁亭榭,错落有致,自然美、建筑美、艺术美有机地结合在一起,是我国古代宫苑的代表。
一、风华妍丽的沉香亭
兴庆宫园林中最显赫的是沉香亭。沉香亭修建在龙池的东北岸旁,体态优美尊贵,就像镶嵌在龙池边的一颗璀璨炫目的明珠,和龙池相映生辉。沉香亭全部用名贵的沉香木营造构成,面阔五间,重檐结构,豪华巍然,额悬有唐玄宗的亲笔题匾。沉香亭建在雄伟壮观的三层青石台基之上,是位于高处的浏览观赏亭,亭下水域茫茫,景色如画,举目望更是使人心旷神怡。亭前遍植名贵花卉,有红、淡红、紫、纯白四本木芍药,并有一日花色数变的珍贵牡丹名品,“晨纯赤,午浓绿,夕黄”,是观赏极品牡丹之处。据传,每当牡丹盛开时,唐玄宗即偕杨贵妃来此亭设乐置宴赏花,诸王、大臣、宦官也都来这里游乐宴饮,坐在亭子里放眼观看各种牡丹花,使沉香亭美景升华到诗情画意的胜境……
沉香亭的出名,和一个风流超群的故事有关。大诗人李白沉香亭醉咏牡丹的名句,千百年来一直为人们所咏诵。据《松窗杂录》记载:唐天宝初年的一个春天,唐玄宗与杨贵妃在沉香亭观赏牡丹,歌手李龟年领着一班梨园子弟奏乐歌唱。唐玄宗对李龟年说:“赏名花,对妃子,怎么能唱旧词?”命李龟年召李白来写新词。李龟年赶到长安大街有名的聚仙楼寻觅,见李白正和几个文人畅饮,已经喝得酩酊大醉。当李龟年向他传达圣旨时,他醉眼微睁,半理不睬。李龟年只好叫随从把李白驮到马上,左扶右持带到唐玄宗面前。唐玄宗见李白一醉如泥,便叫侍臣将他搀到玉床上休息,吩咐端来醒酒汤解酒。李白躺在玉床上,把脚伸向高力士,要他脱靴。过了一阵,李白才从醉梦中惊醒,唐玄宗叫他作诗助兴。李白微微一笑,拿起笔来,一会儿工夫,已经写成了《清平调》三章。玄宗看后非常喜欢,于是“上命梨园弟子约略调抚丝竹,逐促李龟年以歌”。宴乐奏起,玄宗也忍不住吹起玉笛来。
李白的诗把牡丹和杨贵妃交织在一起写,人即花,花即人,倾国倾城,同蒙帝恩。诗章其一:
名花倾国两相欢,长得君王带笑看。
解释春风无限恨,沉香亭北倚阑干。
二、兴庆宫梨园艺术
皇家梨园子弟经常活动在沉香亭上及兴庆池畔,伴随帝王奏乐歌唱已是很平常的事了。唐开元、天宝年间,以梨园为代表的宫廷音乐达到了空前辉煌。据《新唐书•礼乐志》记载:“唐之盛时,凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署,皆番上,总号音声人,至上万人。”所以,梨园为皇家宫廷乐舞的风范,也是唐代文艺的精华。
(一)梨园的音乐机构
唐代音乐、舞蹈艺术极为隆盛,音乐机构也相当庞大,太常寺的唐代音乐机构有太乐署和鼓吹署,宫廷的音乐机构有教坊和梨园。太乐署专管对音乐艺人的训练和考绩,鼓吹署专管帝王出行的鼓吹,称为雅乐。据《新唐书》记载:太乐署和鼓吹署的乐工很多,在盛唐时合计有几万人。教坊专管雅乐之外的音乐、舞蹈、百戏的教习和排练演出任务。唐玄宗执政时,在原来内教坊的基础上,又增加了四个外教坊,共有乐工11409人。
梨园以演奏法曲和试奏唐玄宗的作品为主,由唐玄宗亲自指导,故有“皇帝弟子”之称。其中的女乐人,选色艺最高者入蓬莱宫侧宜春园,称为“内人”,又称为“前头人”,经常在皇帝前头,站在歌舞队首的重要位置表演,其次称“宫人”,再次称“抽弹家”,专奏琵琶、箜篌、筝等乐器,在技艺上比太乐署与教坊要求更高。唐代共设置有三个梨园,设置在长安太长寺的称“梨园新院”,以演奏民间音乐为主。此外,梨园法部中还设有一个“小步乐声”,共30人,皆15岁以下。
梨园的音乐训练相当严格,据太常署记载:“凡习乐,立师为教。每岁考其师之课业,为上中下三等,申礼部。十年大校之,量优劣而黜陟焉。”指对专门任音乐教师的乐人,每年进行一次考核,评定上、中、下三等,上报礼部,满十年则进行一次大考核,根据成绩好坏,决定其职位的升降,成绩优异者可得官职,但艺人身份不变,成绩劣者可除名。
(二)唐玄宗在梨园创作的乐曲
唐玄宗李隆基是唐代的中兴君主,世称明皇,他英武有才略,善骑射,通音律,多才多艺。开元二年(714),唐玄宗创建了举世闻名的梨园乐团,这是一所规模宏大、建制完善的国家音乐、舞蹈机构,最高领导称“崖公”,由唐玄宗亲自担任,从事古乐的收集整理和新曲的创作研究。在此期间,唐玄宗创作了大量的新曲,将唐代音乐、舞蹈艺术提升到了一个新的高度。据史书记载,唐玄宗创作的名曲有《霓裳羽衣曲》、《紫微八卦舞》、《凌波曲》、《赤白桃李花》、《降真召仙之曲》、《紫微送仙之曲》等。例如著名的《霓裳羽衣曲》,刘禹锡有诗曰:“三乡陌上望香山,归作霓裳羽衣曲”。这个曲子是唐玄宗登三乡驿望女儿山回宫后,据他对女儿山神奇浪漫想象写成的。白居易描绘歌舞盛况说:“贵妃宛转待君侧,体弱不胜珠翠繁。冬雪飘飘锦袍暖,春风荡漾《霓裳》翻。”伴奏乐队“玲珑箜篌谢好筝,陈宠觜篥沈平笙。清弦脆管纤纤手,教成霓裳一曲成。”全曲表现了变幻莫测的神仙境界,反映了盛唐乐舞的艺术成就。
尤其是因唐玄宗的作曲和杨贵妃的亲自领舞,使霓裳羽衣舞呈现出无比的神奇色彩和艺术的完美无瑕,加上历代诗人的推崇及咏叹,更使其闻名历久,白居易赞它是“千歌万舞不可数,就中最爱霓裳舞”。
唐玄宗本人是成就卓著的音乐家,所以极大地推动了唐代音乐的发展,加上唐王朝的强盛,成就了中华千年“交响乐”的最强音。这个时期有雅乐、燕乐、十部乐、大曲、法曲,非常繁盛,还有太乐署、太常署、教坊等机构,包括声乐、器乐、舞蹈、百戏等,范围广阔,极其恢弘。
明皇唐玄宗既知音律又酷爱法曲,每于听政之暇,来到梨园亲加教习,乐工故有“皇帝梨园弟子”的美誉。如今,梨园也成为了戏剧界的代名词,艺人们供奉唐玄宗为戏剧之祖师,建有老郎庙不计其数。直到近代,梨园会馆、梨园公所、梨园总局等会社依然兴盛,遍及全国。
(三)梨园演奏的乐曲
梨园最常演奏的是大唐燕乐。大唐燕乐是唐代十部乐的总和,以别于传统的雅乐。唐代燕乐即宫廷娱乐用乐,本为宴食之乐或内廷之乐;而雅乐则是祭祀庙会的严肃音乐。唐代的燕乐大量吸收了少数民族地区和外国音乐,即燕乐、清商、西凉、高丽、天竺、龟兹、疏勒、安国、康国、高昌为大唐第十部乐。燕乐(曲)常被作为典礼仪式开始时的演奏音乐,列为部首,按宫、商、角、羽共有二十八调,慢者过节,急者流荡,变化多样,委婉动听,不像祭祀用乐那样呆板。
唐代燕乐十分繁盛,范围广阔,包括声乐、器乐、舞蹈、百戏等,其中歌舞音乐占有重要地位,成就最大的是唐代大曲,这是一种在民歌、曲子基础上发展起来,继承汉魏以来的相合大曲、清乐大曲的传统,融合了西域音乐而形成的大型歌舞曲。大曲中包括法曲,其主要特点是比一般大曲接近汉族的清乐系统,较清雅,以器乐演奏为主。开元时期大曲多细腻婉转,如《霓裳羽衣曲》就是大曲中的法曲。
据唐代崔令钦《教坊记》所载,教坊曲名324首中,大曲名下就有《踏金莲》、《绿腰》、《凉州》、《薄媚》、《霓裳》、《柘枝》、《龟兹乐》等46首之多。
唐玄宗时期,梨园又分乐队为坐、立部伎,“堂上坐奏,谓之坐部伎”。坐部伎淘汰者改辖立部伎,立部伎淘汰者改习雅乐。坐部伎又分为六部:燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐。演奏大都为丝竹细乐,以细腻抒情为其特征。立部伎又分为八部:安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐。演奏从破阵乐起皆用大鼓,以龟兹乐为主体,声势雄壮,粗犷雄健。
《旧唐书•音乐志》云:“若常享会,先一日具坐、立部伎各封上,请所奏御注而下。及会,先奏坐部伎,次奏立部伎、次奏碟马、次奏散乐而毕。”可见演奏形式是按有节律、有秩序的演奏方式轮流传递进行的。
不论坐部伎或是立部伎皆用龟兹乐这种西域地区音乐,直至直接引进的外国音乐,可见唐代外来音乐与汉族音乐的融合已经达到了文化艺术交流的空前繁荣。
(四)从莫高窟壁画看唐代梨园艺术
在敦煌的许多壁画中,形式多样的乐队组合,千姿百态,婀娜动人。我们不仅能从中看到那种激情奔放、聚精会神的表演神态和伎乐的生动形象,而且也能看到盛唐时代的宫廷梨园之风采。
在盛唐第172窟中,南壁的《观无量寿经变》壁画是一幅表现西方极乐世界的巨幅图画,通过各种人物、景色的描绘渲染,传达给人们的是一种豪华富丽的亭台楼阁仙景,荡逸着歌舞升平、气氛欢乐的天堂境界。其实这正是唐代兴庆宫宫廷生活的缩影。在这类壁画中,舞伎和一定规模的乐队、乐伎们演奏着各种乐器,颇有“仙乐风飘处处闻”的宫廷宴乐圣境。这样盛大场面的佛国极乐世界是依据皇家宫殿和帝王生活为蓝本而画的。
这类壁画还有第220窟的《东方药师经变》和《西方净土变》以及第156窟的《张仪潮统军出行图》等,它们均属伎乐画面的经典,记录了唐代交响乐的辉煌阵势。
大量的千年壁画为研究唐代音乐提供了丰富的形象资料,其中大部分都涉及乐队场面,对研究唐代梨园艺术有很大的启迪和帮助。
三、结语
唐朝的首都长安不仅是全国政治、经济、文化中心,而且也是享誉世界的国际大都会。作为皇宫大内的兴庆宫象征着盛唐文艺的辉煌,以唐玄宗创建的梨园为代表,被专家定性为“大唐歌飞,兴庆舞韵”,兴庆宫被国家设立为兴庆宫遗址公园。
新中国成立以来,国家很重视兴庆宫遗址的保护和研究工作,先后对兴庆宫遗址进行了大规模的考古探测和发掘,对兴庆宫的宫城及龙池、初阳门、通阳门、勤政楼、花萼楼、长庆殿、大同门、翰林院、瀛州门等进行了深入勘测。据考古探测,兴庆宫南北长1250米,东西宽1080米,总面积1.35平方公里,其宫城四面辟城门六座,内以隔墙界分为南、北两区,北部为宫殿区,有兴庆殿、大同殿、南熏殿等朝堂建筑;南部则是以兴庆池为中心的风景园林区,周围有勤政楼、花萼楼、沉香亭等建筑。并且在兴庆宫遗址内细致发掘了宫城西南隅,清理了宫城的部分城垣,还发掘了勤政楼及其他房址、回廊建筑等17处遗址,出土了大量文物。兴庆宫遗址已被列入丝绸之路申报世界文化遗产预备名单,具有相当重要的历史、科学和艺术价值,是丝绸之路的历史见证。
[注释]
唐•李浚:《松窗杂录》,中华书局1958年版。
宋•欧阳修:《新唐书•礼乐志》,《中国音乐学》,2003年第4期。
傅才武:《老郎庙的近现代变迁》,《文艺研究》,2006年第2期。
唐宫燕下载篇3
慕容鲜卑是在公元2-5世纪时期活跃于北部中国政治舞台的一支北方少数民族，我们大体可以公元337年慕容huàng＠②称王和公元410年南燕灭亡为分界，将其历史发展划分为三个阶段，在慕容huàng＠②称王之前为第一阶段，是其由部落联盟逐渐向封建国家的过渡时期；在此之后为第二阶段，是其入主中原建立封建国象的时期；以南燕亡于东晋为标志而进入第三阶段，随着慕容国家的消亡，慕容民族也基本上完成了汉化进程，融合于汉族及其他民族之中。慕容鲜卑的音乐基本上也经历了这样三个发展阶段，即由第一阶段的早期慕容鲜卑民歌向第二阶段的宫廷音乐的发展变化，具体说来其早期的音乐主要是具有浓郁民族风格的慕容鲜卑民歌，第二阶段的音乐则是在此基础上吸收了汉族的传统音乐，并逐渐将两者结合起来，上升为新型的宫廷音乐。而第三阶段随着慕容国家的消亡，慕容音乐也逐渐完成了与汉族和其他民族音乐融合的进程，融入中华民族的古代音乐之中了。
一、慕容鲜卑早期的民歌
慕容鲜卑同其他民族一样也有着悠久的音乐发展历史，其先民早在原始社会就已创造了原始音乐。鲜卑与乌丸同出于东胡民族，“其言语习俗与乌丸同”（注：《三国志》卷三《乌丸鲜卑东夷传》裴松之注引《魏书》。），史载他们的习俗“贵兵死，敛尸有棺，始死则哭，葬则歌舞相送…至葬日，夜聚亲旧员坐，牵犬马历位，或歌哭者……”（注：《三国志》卷三《乌丸鲜卑东夷传》裴松之注引《魏书》。《后汉书》卷九《乌桓鲜卑列传》所载略同。）可见鲜卑族在举行葬礼时必以歌舞表达哀思，这种质朴粗犷的原始歌舞，无疑是源于其生产、生活，并成为其思想感情流露和宣泄的一种艺术形式。由于鲜卑族没有文字，作为时间艺术的音乐也就随着时间的流逝而消失，因而其原始音乐不可能留传下来。慕容氏从鲜卑族中分化出来之后，随着其与汉民族接触的增加和入主中原，慕容鲜卑音乐也就逐渐见诸汉文字记载。慕容鲜卑民歌，见于文献记载的有《阿干之歌》（注：见《晋书》卷九七《四夷传·吐谷浑》；《魏书》卷一一《吐谷浑传》；《宋书》卷九六《鲜卑吐谷浑传》等。）、《慕容可汗》、《吐谷浑》（注：《新唐书》卷二二《礼乐志》十二。）、《慕容垂》、《慕容家自鲁企由谷》（注：《乐府诗集》卷二五。）等。这里的《吐谷浑》歌也是慕容鲜卑歌曲。吐谷浑是从幕容鲜卑中分离西迁的一支，后立国于西北地区，至唐龙朔三年（公元663年）被吐蕃所灭，存在三百余年。《旧唐书》卷二九《音乐志二》对这首歌进行解释说：“吐谷浑又鲜卑别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌。”认为这首歌是慕容诸燕国家至北魏建国之际的鲜卑歌，这实际上就是慕容鲜卑的歌曲。而且这首《吐谷浑》歌可能就是《阿干之歌》，或者至少是包含《阿干之歌》在内的慕容鲜卑歌曲，《太平御览》卷五七《乐部八·歌一》引崔鸿《十六国春秋·前燕录》说：慕容wěi＠①“以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》（“于”当为“干”之讹）。”可见《阿干之歌》的全称是《吐谷浑阿干歌》，省称为《阿干歌》，或可省为《吐谷浑》歌。除了这些留下有歌名、内容可解者之外，还有其内容“不可解者，咸多可汗之辞”（注：《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）的一些鲜卑民歌，这里面也应当包含歌颂慕容可汗的歌曲。可见慕容鲜卑民歌的数量应当是不少的。这些歌原来是用鲜卑语演唱的，所谓“其辞虏音不可晓”（注：《通典》卷一四六《乐典》六。），大多产生于慕容鲜卑早期狩猎、游牧生活时代，因而被称为“马上之声”（注：《新唐书》卷二二《礼乐志》十二。），是一种适于狩猎、游牧民族演唱的歌谣。
慕容鲜卑早期的民歌可以《阿干之歌》为代表。在慕容鲜卑早期的民歌中，以《阿干之歌》留下可供探讨的线索相对来说比较多，故我们试通过这首民歌来探讨慕容鲜卑早期的音乐。
《阿干之歌》虽然在《十六国春秋》和《晋书》、《魏书》、《宋书》、《北史》等史籍中均有歌名的记载，但是都没有记载其歌辞内容。据陈澄之《伊犁烟云录》说，在甘肃兰州附近的阿干镇一带，曾流行一首《阿干之歌》，其歌辞曰：
阿干西，我心悲，
阿干欲归马不归。
为我谓马何太苦？
我阿干为阿于西。
阿干身苦寒，
辞我土棘住白兰。
我见落日不见阿干，
嗟嗟！人生能有几阿干！
陈氏认为这就是当年慕容wěi＠①所作的《阿干之歌》（注：《伊犁烟云录》第23页《鲜卑和羌》，中华建国出版社1948年版。），可惜他没有说明其来历和出处，因此我们无法确定它就是慕容wěi＠①的原作。有的学者根据歌辞内容与历史事实大体相符，而断定这个歌辞应当是慕容wěi＠①的原作（注：见阿尔丁夫《关于慕客鲜卑〈阿干之歌〉真伪及其他》，《青海社会科学》1987年第1期。）。虽然从歌辞内容来看，大多是符合当时历史事实的，但仍然不能据此认为它就是慕容wěi＠①的原作。因为后人根据历史资料也可以写出上述歌辞。事实上包括《阿干之歌》在内的大多数慕容鲜卑歌，在古代一直是用鲜卑语演唱而没有翻译成汉语，因而早在唐代对于它们就已经是“虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其真矣”（注：《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）。可见从它产生直至唐代都没有被翻译成汉语，那么一千多年后的这首汉译歌辞就不能不令人怀疑了。不过这首歌发现于兰州附近，也不会是空穴来风，据王先谦合校本《水经注》卷二《河水二》引清人全祖望语云：“阿步干，鲜卑语也。慕容wěi＠①思其兄吐谷浑，因作阿干之歌，盖胡俗称其兄曰阿步干。阿干者阿步干之省也。今兰州阿干峪、阿干河、阿干城、阿干堡，金人置阿干县，皆以《阿干之歌》得名。阿干水至今利民，曰溥惠渠。又有沃干岭，亦阿干之转音。”可见《阿干之歌》曾在这一地区广泛流传。这个地区是在吐谷浑的活动范围和影响之内，流传《阿干之歌》的可能性是存在的。
关于《阿干之歌》的产生，据《晋书·吐谷浑传》记载，“吐谷浑，慕容wěi＠①之庶长兄也，其父涉归分部落一千七百家以隶之。及涉归卒，wěi＠①嗣位，而二部马斗，wěi＠①怒曰：‘先公分建有别，奈何不相远离，而令马斗！’吐谷浑曰：‘马为畜耳，斗其常性，何怒于人！乖别甚易，当去汝于万里之外矣。’于是遂行。wěi＠①悔之，遣其长史史那楼冯及父时耆旧追还之。吐谷浑曰：‘先公称卜筮之言，当有二子克昌，祚流后裔。我卑庶也，理无并大，今因马而别，殆天所启乎！诸君试驱马令东，马若还东，我当相随去矣。’楼冯遣从者二千骑，拥马东出数百步，辄悲鸣西走。如是者十余辈，楼冯跪而言曰：‘此非人事也。’遂止。鲜卑谓兄为阿干，wěi＠①追思之，作《阿干之歌》，岁暮穷思，常歌之。”
这段记载告诉我们，由于慕容wěi＠①与其庶兄吐谷浑发生了争夺牧场的矛盾，导致吐谷浑率部西迁，后来慕容wěi＠①后悔，怀念其兄吐谷浑，鲜卑语谓兄为“阿干”，于是作《阿干之歌》，以抒发和寄托其怀念之思。那么，吐谷浑西迁这一事件发生于何时呢？有的认为“大概在西晋武帝太康六年（公元285年）稍后”（注：王仲荦：《魏晋南北朝史》，上海人民出版社1980年版，第683页。），或认为在太康四年（公元283年）至太康十年（公元289年）之间（注：周伟洲：《吐谷浑史》，宁夏人民出版社1985年版，第3页。）。但我以为此事似应在太康十年（公元289年）之后。据《旧唐书》卷一九八《吐谷浑传》记载：“吐谷浑，其先居于徒河之清山。”可知吐谷浑是从徒河之青山开始西迁的。如所周知，鲜卑慕容部在吐谷浑、慕容wěi＠①之父慕容涉归时居于辽东北，慕容wěi＠①于太康六年（公元285年）继位后，才于太康十年（公元289年）从辽东北徙居徒河之青山。那么这一兄弟xì＠③墙事件应当发生在太康十年慕容wěi＠①迁居徒河之青山以后。汉徒河县城在今辽宁锦州附近，青山为今义县、北票、阜新一带群山（注：孙进己等：《东北历史地理》第二卷，黑龙江人民出版社1989年版，第45页。），其地在西晋时均在昌黎郡辖境内，故吐谷浑之孙叶延说：“吾祖始自昌黎，光宅于此。”（注：《晋书》卷九七《吐谷浑传》。）这与《旧唐书·吐谷浑传》的说法是一致的。叶延于咸和四年（公元329年）继位时，上距吐谷浑西迁当不超过四十年，时其叔祖慕容wěi＠①尚在世，故其从父、祖那里得知的西迁历史应当是准确可靠的。而且叶延其人“好问天地造化，帝王年历”（注：《晋书》卷九七《吐谷浑传》。），是位勤学好问的有心人，他对于自己家族的历史自然会比较熟悉。
关于慕容wěi＠①创作《阿干之歌》的时间，上引阿尔丁夫的文章文认为“基本上是公元二八六年下半年之后，二八九年五月之前，慕容wěi＠①为追思西去的长兄吐谷浑而作”。我认为这个时间不可能是创作《阿干之歌》的时间，公元289年慕容wěi＠①才开始由辽东北迁居徒河之青山，慕容wěi＠①兄弟之间发生上述矛盾事件，最早也只能在这年，而创作《阿干之歌》的时间，则应当更在其后。我认为《阿干之歌》不是在吐谷浑西迁时立即创作的，据《晋书·吐谷浑传》应是在事后“追思”而作，而且可能是在吐谷浑于永嘉之乱南迁陇右之后才创作的。崔鸿《十六国春秋·前燕录》在叙述《阿干之歌》的创作时是这样记载的：吐谷浑“遂附阴山面黄河，晋永嘉之乱南迁陇右。wěi＠①以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》，岁暮穷思，常歌之”。从这个记载可知《阿干之歌》是在永嘉之乱、吐谷浑南迁陇右之后，慕容wěi＠①怀念其兄而创作的。《魏书·吐谷浑传》也说：吐谷浑“于是遂西附阴山，后假道上陇。若洛wěi＠①（即慕容wěi＠①）追思吐谷浑，作《阿干歌》”。《宋书·鲜卑吐谷浑传》说得更明确：吐谷浑“于是遂西附阴山。遭晋乱，遂得上陇。后（慕容）wěi＠①追思浑，作《阿干之歌》。”此二书的记载与《十六国春秋·前燕录》的记载都是一致的。据《旧唐书》卷一九八《吐谷浑传》记载：“吐谷浑自晋永嘉之末，始西渡洮水。”时在公元313年。那么《阿干之歌》应当是在这年吐谷浑南迁陇右之后才创作的。各种文献记载都说慕容wěi＠①愈到晚年愈加追念此事，常唱《阿干之歌》以抒发自己的思念之情。慕容wěi＠①卒于咸和八年（公元333年），永嘉之末吐谷浑南迁陇右至咸和八年的20年间，正是慕容wěi＠①的晚年阶段。
慕容wěi＠①何以步入晚年之后愈益思念其兄吐谷浑？他创作和歌唱《阿干之歌》的目的是什么呢？从文献的记载来看似乎是他后悔早年兄弟xì＠③墙之事，怀念其西去的庶长兄。但我认为这只是表面上的原因，在这一表象后面还应当有更为深刻的原因：他不是一般的为怀念而作，而是有着一定的政治目的的。这与慕容氏统治集团内部长期的、激烈的家族内争，特别是嫡庶之争有关。据《晋书·慕容huàng＠②载记》：“慕容huàng＠②字元真，wěi＠①第三子也…wěi＠①为辽东公，立为世子。”“初，huàng＠②庶兄建威翰骁武有雄才，素为huàng＠②所忌，母弟征虏仁、广武昭并有宠于wěi＠①，huàng＠②亦不平之。”可见在慕容wěi＠①的晚年，慕容氏统治集团家族内部又在重演兄弟xì＠③墙之事，日后继承慕容wěi＠①之位的慕容huàng＠②也在排挤其庶兄慕容翰，甚而排挤其同母弟慕容仁、慕容昭等。这看来似乎在重新上演当年慕容wěi＠①排挤其庶兄吐谷浑的一幕，可见在慕容氏统治集团内部的嫡庶之争、家族斗争已是一种经常现象。这当然会引起慕容wěi＠①的疑虑，他担心他的继承人之间的矛盾，将不利于慕容氏的统治的巩固和发展。何况慕容wěi＠①不仅曾经排斥过自己的庶兄吐谷浑，而且自己也曾遭受过这种家族内部矛盾斗争之害，据《晋书·慕容wěi＠①载记》的记载，慕容wěi＠①的父亲慕容涉归死后，其叔慕容耐“篡位，将谋杀wěi＠①，wěi＠①亡潜以避祸。后国人杀耐，迎wěi＠①立之”。从慕容wěi＠①前后的经历可以想见，他对这种家族内部的矛盾斗争是有切身体验和深刻了解的。事实证明他的担心不是没有道理的，果然不久慕容wěi＠①死后，慕容翰等人“并惧不自容。至此，翰出奔段辽，仁劝昭举兵废huàng＠②。huàng＠②杀昭，遣使按检仁之虚实……”慕容氏统治集团内部果然暴发了激烈的矛盾斗争。慕容wěi＠①出于这种政治上的担心，为了使他的儿子们摒弃相互间的猜疑争斗，能够相互和睦团结起来，于是以这一自己亲身经历、参与制造的历史事件为题材，创作了歌谣，表达他对其庶兄的怀念之情和兄弟相争事件的追悔，运用音乐这一艺术形式，以期更好地达到教育、感化这些不和的儿子们和慕容氏统治集团的成员们，维护慕容氏家族内部的团结，以利于巩固和发展慕容氏的势力和政权。中国古代非常强调音乐的教育、感化作用，认为其中尤以在调和感情、团结和睦方面的作用最为突出，所谓“乐者为同…同则相亲”（注：《礼记》卷三七《乐记》。），认为音乐具有化解矛盾、融洽情感的特殊功能。因而“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者…所以合和父子君臣，附亲万民也。”（注：《礼记》卷三九《乐记》。）已经受到汉族文化较深刻影响的慕容wěi＠①，对于音乐的这一特殊教育功能也应当是了解的，更何况中国古代的少数民族也同汉族一样，不仅以音乐作为娱乐形式，同时也是运用它来作为交流感情、进行教化的一种手段。总之，慕容wěi＠①不是因一般的思兄之情，而是出于政治上的原因，作为警戒、教育慕容氏统治集团而创作并演唱这首歌谣的。
二、慕容鲜卑建国后的宫廷音乐
慕容鲜卑建国后的音乐，一方面吸收了中原王朝的传统音乐，另一方面则将鲜卑音乐与这种传统音乐相揉合，将其改造提升成为一种新型的宫廷音乐。这种经过融合而形成的宫廷音乐，反过来又影响了、丰富了中原王朝的传统音乐，从而被汉族及其他民族的封建王朝所吸收利用，成为中华民族音乐中的组成部分之一。
慕容鲜卑早期的音乐是如何向中期的音乐转变，是怎样与汉族传统音乐相互交流、吸收、融合的呢？《太平御览》卷五七引《前燕录》曰：慕容wěi＠①“以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》。及jùn＠④、垂僭号，以为辇后大曲。”由此可见在慕容氏入主中原、建立国家之后，慕容鲜卑早期的音乐也随之被纳入宫廷音乐之中，其中的《阿干之歌》即被慕容jùn＠④所建前燕、慕容垂所建后燕政权改造成为在宫廷中演唱的“辇后大曲”。《魏书·吐谷浑传》更为具体记载说慕容wěi＠①所作《阿干之歌》是被僭号子孙用作“辇后鼓吹大曲”。鼓吹，是以鼓、箫等乐器演奏的乐曲，从汉代以来又不断吸收西域和北方少数民族乐曲，从而形成了一种与中国古代传统雅乐风格不同的新声，所谓“鼓吹者，盖古之军声，振旅献捷之乐也”（注：《北堂书钞》卷一三《鼓吹六》引孙毓《东宫鼓吹议》。）。故又将其称为“军乐”（注：《续汉书·礼仪志中》梁刘昭注引蔡邕《礼乐志》。）或“武乐”（注：王先谦：《后汉书集解》卷二《祭遵传》引沈钦韩《后汉书疏证》。）。采自北方少数民族音乐的“北狄乐”是中国古代鼓吹乐中的重要组成部分。《新唐书·礼乐志》曰：“北狄乐皆马上之声，自汉后以为鼓吹，亦军中乐，马上奏之，故隶鼓吹署。”从汉代开始设立乐府以采集和演唱鼓吹乐曲，从而成为中原王朝宫廷音乐中的重要组成部分，西晋以后更专设鼓吹署以掌管这种乐曲。“大曲”是鼓吹乐的乐章之一，《乐府诗集》将其归于“相和歌”中的一种。《宋书》卷二一《乐志三》曰：“《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”那么“大曲”也应是以丝竹等乐器伴奏而演唱的歌曲。慕容氏入主中原后，遂将其早期民歌《阿干之歌》等纳入传统宫廷音乐之中，从而丰富了原有的宫廷乐曲，使之成为一种具有慕容鲜卑民族风格的“鼓吹大曲”，初步实现了慕容民族音乐与汉族传统音乐的结合。从此慕容鲜卑音乐成为中国古代宫廷“鼓吹乐”的重要组成部分。
另一方面慕容氏建国之后又接受了中原王朝传统的宫廷音乐。据《晋书·乐志》记载：“永嘉之乱，海内分崩，伶官乐器，皆没于刘、石。”西晋的宫廷音乐在永嘉之乱后被匈奴族的刘氏王朝和羯族的石氏王朝所得到，成为了他们的宫廷音乐。如所周知，西晋的宫廷音乐是继承汉、魏音乐。公元349年冉闵推翻了建都于邺城的石氏王朝，建立了冉魏王朝，仍然建都于邺城。于是石氏王朝的宫廷音乐又被冉魏所得到。不久前燕慕容jùn＠④平定冉闵，攻占邺城，冉魏的音乐除一部分流传到了立国于江左的东晋朝廷之外，另一部分则被慕容jùn＠④所得，从而纳入了前燕的宫廷音乐之中。在这个基础上，前燕又将本民族的音乐与中原传统音乐相结合，即一方面使早期的慕容民族音乐上升为宫廷音乐，将早期的慕容民歌纳入中原王朝宫廷音乐“辇后鼓吹大曲”之中；另一方面又接受、继承了中原王朝传统宫廷音乐，并给传统的宫廷音乐注入新鲜血液，从而形成了具有慕容民族特色的新型的宫廷音乐。
慕容燕国继承并改造传统宫廷音乐的情况，可从墓容盛对后燕宫廷音乐进行的改革中窥知其略。据《晋书》卷一二四《慕容盛载记》记载，慕容盛在位时，有一次“听诗歌及周公之事，顾谓群臣曰：‘周公之辅成王，不能以至诚感上下，诛兄弟以杜流言，犹擅美于经传，歌德于管弦。至如我之太宰桓王，承百王之季，……勋道之茂，岂可与周公同日而言乎！而燕咏阙而不论，盛德掩而不述，非所谓也。’乃命中书更为《燕颂》以述（慕容）恪之功焉。”这个记载告诉我们三个问题，一是在后燕宫廷中不仅与其他封建王朝一样演奏传统的宫廷音乐，而且其宫廷音乐中已经注入了“燕咏”这种新鲜的慕容音乐；二是这种“燕咏”不仅有如上所述吸收了原来的慕容民歌的鼓吹乐曲，而且还创作了歌颂慕容燕国帝王将相功业的宫廷雅乐——《燕颂》。“颂”是中国古代用于“美盛德”的宫廷雅乐。慕容恪乃前燕执政大臣，慕容盛对《燕颂》中没有歌颂慕容恪的内容不满，于是命令补充有关慕容恪的乐章，由此可见这个《燕颂》应是歌颂包括前燕帝王将相的乐曲，后燕演奏的《燕颂》当是继承前燕而来的；三是这种《燕颂》可能已经不是由鲜卑人用鲜卑语创作的歌辞，而是由汉族官僚文士用汉文写成用汉语演唱的。被慕容盛命令负责改写《燕颂》的中书，在魏、晋时期其职掌为“典尚书奏事”、“掌赞诏命，记会时事，典作文书”（注：《唐六典》卷九《中书省》。）等，需要很高的文化水平。慕容燕国官制多循魏、晋制度，故中书官员亦多任汉族官僚士人，慕容盛在位前后的中书令眭邃、封懿、常忠，中书监阳哲等，均为汉族士人，故由中书改写成的《燕颂》，应是用汉文创作的。由此可见慕容燕国在继承中原王朝传统宫廷音乐之后，不仅注入了慕容鲜卑的音乐形式，而且注入了歌颂慕容民族历史和功业的内容，将其移植、改造为适用于其政治需要的新型宫廷音乐。
慕容燕国这种具有慕容民族特色的新型的宫廷音乐，一方面在慕容鲜卑国家中展转流传，另一方面又于其他少数民族王朝和汉族王朝中广泛流传，从而促进了各民族音乐的交流和相互影响，丰富和发展了中华民族的传统音乐。
其在慕容国家中的流传情况大体是这样的：公元370年前燕被前秦灭亡后，它的宫廷音乐被前秦所得到。公元383年淝水之战后前秦瓦解，流亡于前秦的慕容氏宗室乘机恢复燕国。这时，苻秦所得前燕宫廷音乐被慕容永所得，从而成为了公元386年建都于长子的西燕王朝的宫廷音乐。据《魏书·慕容永传》记载：慕容永等鲜卑贵族在离开苻秦国都长安时，“率鲜卑男女三十余万口，乘舆服御、礼乐器物，去长安而东”。与此同时建都于中山的慕容垂后燕政权，又于公元394年攻克长子，灭亡了西燕政权，于是这批宫廷音乐又从西燕转移到了建都于中山的后燕政权，成为后燕的宫廷音乐。据《晋书·慕容垂载记》记载：慕容垂攻克长子后，将慕容永的“乘舆、服御、伎乐、珍宝悉获之，于是品物具矣”。对于上述慕容燕国宫廷音乐的来龙去脉，《魏书·乐志》曾作了一个简明扼要的概述：“永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容俊平冉闵，遂克之（注：《魏书》卷一九《乐志》。中华书局标点本《校勘记》谓：“‘克’当是‘得’或‘获’之讹。”）。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷扰，慕容永之东也，礼乐器用多归长子，及垂平永，并入中山。”指出前燕通过推翻冉魏政权而继承了汉魏传统音乐，这些音乐后来被苻秦带入关中，再被慕容永等鲜卑贵族带出关东，先后成为西燕、后燕的宫廷音乐。
后燕的宫廷音乐后来又被南燕所继承，《隋书·音乐志下》记载曰：“慕容垂破慕容永于长子，尽获苻氏旧乐。垂息为魏所败，其钟律令李佛等，将太乐细伎，奔慕容德于邺。德迁都广固，子超嗣立……”这里所说的“垂息为魏所败”，是指公元397年北魏进攻后燕都城中山，燕主慕容垂之子慕容宝弃城逃往龙城之事。慕容宝出走后，后燕的钟律令李佛等人也带着“太乐细伎”逃离中山，投奔镇守邺城的慕容德。当时慕容德为使持节、都督冀兖青徐荆豫六州诸军事、冀州牧，镇邺。据《资治通鉴》卷一九《晋纪》三十一隆安元年条记载，在慕容宝逃离中山时，后燕的官员也纷纷出逃：“乐浪王惠、中书侍郎韩范、员外郎段宏、太史令刘起等帅工伎三百奔邺。”李佛等人就是在慕容惠等率领下逃奔邺城的这批“工伎”中的一部分。后燕的宫廷音乐就是这样转移到了慕容德手中的。后来慕容德建立南燕，迁都广固，于是李佛等人从中山带来的“太乐细伎”就成了南燕的宫廷音乐班底。对于这些音乐在慕容国家中的传播过程，胡三省有一简明扼要的概括，他说：“长安之陷，太乐诸伎入于西燕；西燕之亡，慕容垂收以归于中山；中山之陷，相率奔邺，由是南燕得之。”（注：《资治通鉴》卷一一四《晋纪》三十六，安帝义熙三年条胡三省注。）
以上就是慕容氏将其所得中原王朝传统音乐以及其民族音乐与汉族音乐相互结合之后形成的新的宫廷音乐在慕容国家中转授流传的情况。与此同时慕容国家的音乐又向其他民族和汉族王朝传播扩散。
其一是向先后立国于关中的氏族苻氏前秦和羌族姚氏后秦传播。据《晋书·乐志下》记载：“王猛平邺，慕容氏所得乐声又入关右。”公元370年王猛攻克前燕国都邺城，将所得前燕乐声带入立国于关中的氐族苻氏前秦，于是慕容燕国的音乐成为氐族王朝的宫廷音乐的一个组成部分。曾于苻秦灭亡后将其宫廷音乐转为己有的南燕，后来又将这些音乐送回关中的羌族后秦政权。公元407年南燕主慕容超遣使后秦，要求遣返他的被后秦拘留的母亲和妻子，后秦主姚兴向南燕提出令其奉送“太乐诸伎”作为交换条件。于是慕客超“遣其仆射张华、给事中宗正元人长安，送太乐伎一百二十人于姚兴。”（注：《晋书》卷一二八《慕容超载记》。）这些含有慕容音乐成分的宫廷音乐在从关中流播关东20年之后，又回到了关中地区。
其二是向立国于江左的东晋南朝汉族政权传播。据《晋书·乐志》下记载：“太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉。”公元383年淝水之战苻坚失败，苻秦的宫廷音乐有一部分被东晋得到。《资治通鉴》对此记载道：“丁亥，谢石等归建康、得秦乐工，能习旧声，于是宗庙始备金石之乐。”可见杨蜀等苻秦乐工是在淝水之战时被苻坚带到前线，与东晋交战失败时被俘获而去的。史称苻坚失败后“收集离散”，回到洛阳后“百官、仪物、军容粗备”（注：《资治通鉴》卷一五《晋纪》二十七，孝武帝太元八年条。）。这些乐工就是他带到淝水之战前线的“仪物”中离散了的一部分。杨蜀等乐工所熟习的“旧乐”中除了传统的宫廷雅乐之外，无疑也还包含有苻秦原先从前燕得到的慕容音乐。公元417年刘裕率军攻克后秦国都长安，灭亡了羌族姚氏政权，当时“长安丰全”，刘裕“收其彝器、浑仪、土圭之属，献于京师”（注：《宋书》卷二《武帝纪中》。）。“彝器，常用之器”（注：《资治通鉴》卷一一八《晋纪》四十，安帝义熙十三年九月条胡三省注引杜预语。）。礼乐之器亦属“彝器”，因此刘裕从长安运往建康的战利品中应当有后秦宫廷中的乐器。据隋朝大臣、音乐家牛弘说：“（慕容）超以太乐伎一百二十人诣（姚）兴赎母。及宋武帝入关，悉收南渡。”（注：《隋书》卷一五《音乐志》下。）可见刘裕平关中后的确曾将后秦原先从南燕那里得到的“乐伎”也同时作为战利品而全部带回建康，从而成为东晋和南朝宫廷音乐的组成部分。
宋人郭茂倩《乐府诗集》卷二五《梁鼓角横吹曲》所收录的六十六曲大多就是上述不同时期从北方传至江南的包括慕容鲜卑在内的少数民族鼓角横吹音乐的遗存。《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序云：“《古今乐录》有梁鼓角横吹曲，多叙慕容垂及姚泓战阵之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲。乐府胡吹旧曲又有《隔谷》等歌三十曲，总六十六曲。”这些保存于梁朝乐府中的鼓角横吹曲除慕容鲜卑歌曲之外，还有羌族姚氏后秦的《琅邪王》、《钜鹿公主》等，有氐族前秦的《企喻》等，以及拓跋鲜卑的《高阳王乐人》等。除《高阳王乐人》为时代较晚的北魏歌曲外，大多为十六国中后期歌曲，其时代和国族均与上述南胜北败诸战役中的俘掠相一致，表明它们大多是在上述诸役中传入东晋，并为南朝政权所继承的。记录这些歌曲的《古今乐录》一书，据《隋书·经籍志》为“陈沙门智匠撰”（注：《隋书》卷三二《经籍志》一。），可见这些北方音乐直至南朝末年仍然存在。在这些“梁鼓角横吹曲”中以“慕容”为题的歌有《慕容垂》及《慕容家自鲁企由谷》两首，《慕容垂》一歌列在《古今乐录》所载的三十六曲当中，《慕容家自鲁企由谷》一歌列在梁乐府胡吹旧曲的三十曲中。《慕容家自鲁企由谷》歌辞云：
郎在十重楼，女在九重阁。
郎非黄鹞子，那得云中雀？
这是一首具有北国刚健豪爽风格的慕容鲜卑情歌，惟歌中“十重楼”、“九重阁”的描写表明这应是其进入中原地区、接受并熟悉汉族楼阁建筑之后所创作。《慕容垂》歌辞云：
慕容攀墙视，吴军无边岸。我身分自当，枉杀墙外汉。
慕容愁愤愤，烧香作佛会。愿作墙里燕，高飞出墙外。
慕容出墙望，吴军无边岸。咄我臣诸佐，此事可惋叹！
有的学者认为这不是慕容鲜卑歌曲，而是前秦苻氏嘲笑慕容垂的歌曲（注：萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》引胡应麟语曰：“按（慕容）垂与晋桓温战于枋头，大破之。又从苻坚破晋将桓冲。坚溃，垂众独全，俱未尝少创。惟垂攻苻丕，为刘牢之所败，秦人盖因此作歌嘲之。则此歌亦出于苻秦也。杨用修谓垂自作，尤误。”萧氏认为“胡氏辨歌非垂自作，甚是。”（见该书第二章《北朝民间乐府》，人民文学出版社1984年版，第275页）。）。不过它应当是《古今乐录》所谓“多叙慕容垂及姚泓战阵之事”中的一首，为反映慕容鲜卑逐鹿中原活动事迹的乐章之一。
其三是向鲜卑拓跋魏国家传播。拓跋氏与慕容氏虽然是鲜卑族中的不同分支，又由于长期以来活动地域的不同造成其社会经济、政治生活和所建国家的差异，从而使他们在文化上也存在一定的差异。但是他们毕竟是同一个民族，因而他们的文化的共性是基本的，这就使他们之间在音乐上的相互吸收也就更为方便和有效。据《魏书·乐志》记载：北魏建国不久，“逮太祖定中山，获其乐县，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之”。公元397年拓跋guī＠⑤攻克后燕都城中山，获得了后燕的乐器，慕容国家的音乐从而传入拓跋魏国。由此可见早在公元4世纪末慕容音乐就已经传入拓跋魏国，成为其宫廷音乐的组成部分之一。
三、慕容鲜卑音乐在北朝、隋唐的流传
慕容鲜卑音乐不仅在十六国时期曾广泛流传于各个地区和各民族国家，而且其影响还及于后世，历北朝而至隋唐时期都还在继续流传。
拓跋guī＠⑤时期是北魏广泛吸收、改造慕容音乐并加以推广运用的一个重要时期。公元397年拓跋guī＠⑤从后燕得到慕容氏宫廷音乐之后的次年，即天兴元年（公元398年）冬，遂“诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐”。邓渊将北魏所得四方音乐与汉族传统音乐相结合，加以吸收和改造，从而创作、改编了一系列适于北魏王朝使用的宫廷音乐，从此每年“正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫县正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉”（注：《魏书》卷一九《乐志》。）。这里所说的“燕”音，就是指从后燕那里得到的慕容音乐。可知北魏已将慕容音乐等俗乐与传统雅乐同时在宫廷演奏。他们不仅在正月初一这种盛大节日，而且在一年四季的宴会礼仪中也与演奏传统正乐（即雅乐）的同时，演奏这种包括慕容音乐在内的“五方殊俗之曲”等俗乐。
与此同时，北魏又在“掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之”（注：《魏书》卷一九《乐志》。）。郊庙宴飨所用为雅乐，可见北魏是将《真人代歌》作为雅乐而用的。这里的《真人代歌》也包含着慕容音乐在内。据《旧唐书·音乐志二》记载：“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代郡时，命掖庭宫女晨夕歌之。周、隋世，与西凉乐杂奏。今存者五十三章，其名目可解者六章：《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王太子》、《企喻》也。其不可解者，咸多可汗之辞。”可见在《真人代歌》中，仅名目可解的六章中，就有两章为慕容鲜卑音乐，即《慕容可汗》歌和《吐谷浑》歌。据《唐会要》卷三三《四夷乐·北狄三国乐》条称：“吐谷浑亦鲜卑别种之一，歌曲皆鲜卑中出也，但音不可晓，与《北歌》较之，其音异。”由此可见从北魏到唐代仍保存的吐谷浑音乐，其歌曲都是源于东方的慕容鲜卑音乐，故其声音与一般的北狄歌曲不同。从上引《旧唐书·音乐志》的记载可以知道，慕容音乐到北魏时已成为“北歌”的重要组成部分，由“乐府”负责管理和演唱。据《魏书·乐志》的记载，《真人代歌》的内容是歌颂鲜卑族“祖宗开基所由”以及“君臣废兴之迹”的，可见北魏是把慕容氏的开基、兴废事迹也一并加以歌颂，从中透露了他们与慕容氏同一民族的感情和心态。
与此同时邓渊又因“乐章既缺，杂以《簸逻回歌》”（注：《隋书》卷一四《音乐志》中。）。《簸逻回歌》是什么歌呢？据《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序说：“后魏之世有《簸逻回歌》，其曲多可汗之辞，皆燕、魏之际鲜卑歌。”这里的“燕”指慕容燕国，“魏”指拓跋魏国。可知《簸逻回歌》是包括慕容燕国和拓跋魏国音乐在内的鲜卑歌曲，主要内容是歌颂鲜卑族可汗的功业。从上文所述我们已经知道，北魏在《真人代歌》中是将慕容可汗与拓跋可汗一起歌颂的，那么在《簸逻回歌》中也有歌颂慕容可汗的歌辞应当是自然之事。经过北魏前期的吸收和改造，可以说北魏时期的鲜卑音乐实际上已经是包含了中国东部、中部和西部各地的拓跋氏、慕容氏等鲜卑各支族音乐在内的一种泛鲜卑音乐了。北朝、隋唐时期所称鲜卑音乐，一般就是这种泛鲜卑音乐。拓跋guī＠⑤时期对慕容音乐的吸收、改造和总结，使慕容音乐与拓跋音乐融为一体，从而进入了一个新的发展阶段，对于慕容音乐的传播起了重要作用。
后来魏孝文帝曾经企图全面恢复中国古代传统音乐，但是“虽经众议，于时卒无洞晓声律者，乐部不能立，其事弥缺。然方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐”（注：《魏书》卷一九《乐志》。）。由此可见北魏前期的宫廷音乐是以少数民族音乐及其他俗乐为主组成的，到孝文帝时由于恢复中原传统古乐遇到困难，于是北魏的宫廷音乐仍以道武帝时所确立的“方乐之制”为主，演奏包括慕容音乐在内的“四夷歌舞”，只是在原有基础上作了一些增补而已。太乐是掌管雅乐的机构，在这里也是把慕容音乐等“四夷歌舞”纳入雅乐之中。
此外，魏孝文帝迁都洛阳之后，北魏朝庭还曾将鲜卑音乐加以搜集、翻译并编撰成书。北魏经孝文帝改革旧俗之后，由于鲜卑族人学说汉语，因而对于本族语言“多不能通”，于是“录其本言，相传教习，谓之‘国语’”。这个时期编撰的“国语”读物中有《国语真歌》十卷、《国语御歌》十一卷（注：《隋书》卷三二《经籍志》一。）等。这是将鲜卑语言用汉语同音字记录下来的两部集鲜卑歌曲大成之作，这也是鲜卑族首次将本民族音乐编撰成书。颇疑《真歌》即包括《真人代歌》等早期鲜卑族歌曲，《御歌》当是鲜卑族建立政权后创作的宫廷《雅》《颂》类歌曲。《真人代歌》中是含有慕容鲜卑歌曲的，《御歌》中收入了《燕颂》等慕容燕国雅乐也是可能的。在这两部书中，都可能收入了慕容鲜卑的歌曲。
北魏的宫廷音乐后来又被在其政权基础上分化出来的北齐、北周所继承，因而在它们的宫廷音乐中“登歌之奏，协鲜卑之音”（注：《隋书》卷一三《音乐志》上。）也就毫不足怪了。此即所谓“元魏、宇文，代雄朔漠，地不传于清乐，人各习其旧风”，“周、齐旧乐，多涉胡戎”（注：《旧唐书》卷二八《音乐志》一。）。
隋朝建立后，“大括魏、齐、周、陈乐人子弟，悉配太常，并于关中为坊置之。”（注：《隋书》卷一五《音乐志》下。）使展转分散流播于南北朝的各民族国家的宫廷音乐归于一统，恢复了以中国传统音乐为主、少数民族音乐为辅的宫廷音乐。但是，就是在这情况下慕容音乐仍然是其中不可缺少的内容，包含慕容音乐在内的《簸逻回》等鲜卑音乐依然得以保存和演奏，继续成为隋朝宫廷音乐的组成部分之一。《乐府诗集》谓隋朝鼓吹乐曲四部中的第一部为杠鼓部，其中的“大鼓十五曲、小鼓九曲、大角七曲，其辞并本之鲜卑”。可知在隋朝宫廷演奏的鼓吹乐曲中，鲜卑歌曲尚有“大鼓”、“小鼓”、“大角”等31曲。又谓《簸逻回》“盖大角曲也”（注：《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序。），是属于“大角”中的乐曲。《簸逻回》即属其中的“大角七曲”。由此可见北魏的《簸逻回》歌在隋朝宫廷中继续演唱。“大角”7曲的具体内容，据《隋书·音乐志》记载：“大角，第一曲起捉马，第二曲被马，第三曲骑马，第四曲行，第五曲入阵，第六曲收军，第七曲下营。皆以三通为一曲。其辞并本之鲜卑。”这时的《簸逻回》仍然是用鲜卑语演唱的前朝旧曲。
到了唐代，慕容音乐仍然是其宫廷音乐中的组成部分之一。唐代宫廷音乐中所保存的《北狄乐》就包含着慕容音乐，据《旧唐书·音乐志》记载：“《北狄乐》，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。”前文我们已经谈到，从北魏以后的所谓“鲜卑乐”，实际上就是包括慕容音乐、拓跋音乐等鲜卑各支族音乐在内的泛鲜卑音乐；而吐谷浑原来就是从慕容鲜卑分离西迁的一支。由此可见到唐代仍然能够知道其来历和国别的《北狄乐》中，慕容音乐是其重要成分。但是到了隋唐时期，人们对于慕容鲜卑等北狄音乐已经只闻其声而不晓其义了，由于鲜卑音乐的歌辞没有翻译成汉语，只能通过口口相传，演唱其乐曲，以致后来演员们已经不晓得歌辞内容意义了。唐代曾先后有侯氏、长孙氏等家族世代传授以鲜卑语演唱的歌曲。据《新唐书·礼乐志》记载：“贞观中，将军侯贵昌，并州人，世传北歌，诏隶太乐。”并州的侯氏家族就是这样一个通过口头相授，世代传习北狄音乐的家族；侯氏本为鲜卑族之侯伏侯氏（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第三《内入诸姓》侯氏条，科学出版社1958年版。），魏孝文帝时曾命侯伏侯可悉陵以鲜卑语译《孝经》，“教于国人”（注：《隋书》卷三二《经籍志》一。），而并州本是拓跋鲜卑立国之基，故这里的侯氏家族仍然习晓鲜卑语旧曲。又据《旧唐书·音乐志》记载：“开元初，以问歌工长孙元忠，云自高祖以来，代传其业。元忠之祖，受业于侯将军，名贵昌，并州人也，亦世习北歌……元忠之家世相传如此，虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其真矣。”在贞观年间，又有长孙氏家族的成员向侯氏家族学得北狄音乐，并由唐前期传至唐中期的开元初，仍有其后人长孙元忠习晓北狄音乐。长孙氏也是出自鲜卑族，为拓跋魏宗族十姓之一拔拔氏所改（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第一《宗族十姓》长孙氏条，科学出版社1958年版。）。但是由于年代久远，他们也已经只知其音而不晓歌辞意义了。
唐代一方面由太常寺所属的太乐署、鼓吹署等在宫廷负责管理和演唱《北狄乐》等音乐，另一方面北狄乐中的《簸逻回》还成为唐朝京师警卫部队——金吾卫所掌的鼓吹仪仗音乐，据《新唐书·礼乐志》记载：“金吾所掌有大角，即魏之《簸逻回》，工人谓之角手，以备鼓吹。”唐代的左右金吾卫，负责掌管“宫中及京城昼夜巡警之法，以执御非违”。同时它又与左右卫共同负责皇帝出行或狩猎时的仪仗，“凡车驾出入，则率其属以清游队，建白泽朱雀等旗队先驱，如卤簿之法。从巡狩畋猎，则执其左右营卫之禁。”（注：《旧唐书》卷四四《职官志》三。）《簸逻回》成为唐代在皇帝出行仪仗中演奏的鼓吹乐曲。
四、结语
以上我们考察了汉唐时期慕容鲜卑音乐的发展演变过程，从中可以得出如下的认识：
（一）慕容鲜卑音乐在这八九百年中经历了由兴而衰、由俗而雅的发展演变过程，其发展演变过程与慕容鲜卑民族的发展演变过程同步，从一个侧面反映了慕容鲜卑民族的汉化过程。
慕容鲜卑音乐的发展演变经历了三个阶段，第一为其依于鲜卑山至其入主中原之前的早期阶段，第二为其入主中原建立封建国家时期的兴盛阶段，第三为其灭国之后的逐渐消亡阶段。第一阶段的慕容鲜卑音乐，是在其原始的即兴音乐基础上逐渐形成了反映其狩猎、游牧生活方式的，具有鲜明民族特色的以民歌为代表的一种鲜卑音乐，即所谓“马上之声”。早期的慕容鲜卑音乐是一种淳朴、粗犷的民歌，它是产生并适应于慕容鲜卑狩猎、游牧生活方式的艺术形式。它所表达的是一种素朴的民族感情和心声，是以其生产、生活或本民族的历史和领袖人物的业绩为题材而创作，用以作为凝聚、团结本民族力量的一种感化、教育手段。而当慕容鲜卑建立封建国家之后，它的音乐也进入了一个新的发展阶段，它将自己早期的民族音乐与中原王朝的传统音乐相结合，将其提升为宫廷音乐。这个阶段的慕容鲜卑音乐的性质已经发生了大的变化，是其作为封建国家的一种象征，具有强烈的政治含义了。因而这个时期的慕容鲜卑音乐不仅在慕容鲜卑所建立的诸燕国家之间，而且在其他民族和汉族王朝之间被相互争夺并不断地转移播迁。这是因为在中国古代，音乐被视为国家的象征和治国的重要手段，正如《礼记·乐记》所说：“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”音乐被看作是与“礼”、“刑”、“政”同样重要的治国手段，因而“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具”（注：《礼记》卷三七《乐记》。）。任何一个新政权新王朝的头等大事就是“制礼作乐”。慕容鲜卑国家也一样，早在前燕建国时即一方面接收了传统的中原王朝宫廷音乐，同时也将本民族的音乐改造并纳入宫廷音乐体系之中，成为其功成治定的标志和手段。因而不论慕容鲜卑还是其他民族的各种政治势力或政权，都把争夺和据有这些音乐作为一项重要目标。显然，这个阶段的慕容鲜卑音乐已经脱离了原来的民间歌谣性质，而成为封建国家政治上层建筑的一个组成部分。随着慕容国家的消亡，慕容鲜卑民族与汉族及其他民族融合的实现和完成，慕容鲜卑音乐也逐渐丧失了其独立性，而融合为中华民族音乐中的有机组成部分。在拓跋鲜卑建立的北魏王朝获得了慕容国家的宫廷音乐之后，慕容鲜卑音乐被纳入了泛鲜卑音乐体系之中，从而逐渐丧失了其独立性。慕容鲜卑音乐除少量流入南方政权的被译为汉语而得以保存至今，在北方政权流传的大多没有译成汉语仍用鲜卑语演唱而无法留传后世。随着慕容鲜卑与其他民族融合进程的完成，这种只有语音而无文字的鲜卑音乐更丧失了其寄托所在；加以魏孝文帝大力推行汉化政策，禁断鲜卑语，提倡汉语，因而鲜卑语言日益不为人们所通晓，以致后来流传的慕容鲜卑歌辞只有声音和乐曲，而不知其内容和意义了。这个时候的慕容音乐已经徒具躯壳和形式了，随着慕容鲜卑国家及其民族的消亡，其音乐也同时融汇于中华民族古代音乐的历史长河之中了。
在慕容鲜卑音乐由盛而衰的发展进程中，同时也经历了由俗而雅的发展演变过程。这个过程又有两个不同的层次，即由鲜卑民歌到宫廷音乐这样一个由俗而雅的转变，再到作为宫廷音乐时期进一步由俗而雅的发展进程。慕容鲜卑建立封建国家之后，将其以《阿干之歌》为代表的民间歌谣引进宫廷音乐之时，就把作为民间音乐的鲜卑民歌提升为宫廷音乐，从而实现了第一个层次的由俗而雅的进程。但是宫廷音乐之中仍有俗乐与雅乐之分。蔡邕《礼乐志》将汉乐分为四品：一曰太予乐，二曰周颂雅乐，三曰黄门鼓吹乐，四曰短箫铙歌乐。（注：详见《续汉书·礼仪志中》梁刘昭注引。）其中第一、二品为雅乐，第三、四品为俗乐。（注：参见王运熙《汉代鼓吹曲考》，载《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版，第218页。）而后两者均属后世所谓的“鼓吹”乐，崔豹《古今注》曰：“黄门鼓吹、短箫铙歌与横吹曲，得通名鼓吹。”（注：《乐府诗集》卷一六《鼓吹曲辞》序引。）所以“鼓吹乐”在汉代是属于俗乐的。《阿干之歌》等慕容鲜卑民歌引进宫廷之后，是纳入“鼓吹乐”体系之中的。虽然在魏晋南北朝时期雅、俗混淆比较严重，所谓“自周、陈以上，雅、郑淆而无别”（注：《新唐书》卷二二《礼乐志》一二。），但是作为采自少数民族及民间的“鼓吹乐”，除一些文人作品之外，基本上仍属于俗乐的范畴。慕容鲜卑民歌引进宫廷之后，也主要是属于俗乐，虽然对于原先的民间歌谣地位来说已经雅化了。随着慕容国家封建化的加深，以及慕容鲜卑音乐被其他封建王朝所吸纳利用，慕容鲜卑音乐又在第一层次雅化的基础上继续向第二层次的雅化过程转变和发展。这一转变和发展表现在两个方面，一方面是慕容国家出于政治上的需要而采纳汉族传统雅乐之后，对其加以改造，并创作了适用于其封建统治的雅乐，前述前、后燕朝庭所演奏的《燕颂》就属于这种情况。另一方面是魏晋南北朝时期宫廷雅乐和俗乐之间也在不断地相互吸收和渗透，以致不少郑卫之声被纳入雅颂之中。而慕容鲜卑音乐在被纳入宫廷音乐和被其他封建王朝所继承之后，也逐渐被吸收、融会于雅乐之中，北魏时期就曾一再将慕容鲜卑等“方乐”纳入雅乐之中，以致北朝时期出现了“登歌之奏，协鲜卑之音”（注：《隋书》卷一三《音乐志》上。）的情况。“登歌”是用于郊庙和燕射的雅乐。隋朝初年沿用北朝旧乐，颜之推指出其时“太常雅乐，并用胡声”。这种“胡声”就包括上文所谓的“鲜卑之音”。由于北朝雅乐采用了许多“胡声”，以致乐工“检校乐府，改换声律，益不能通”。使得群臣“议正乐”时，也因“沦谬既久，音律多乖，积年议不定”，以致隋文帝大怒：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德邪？”（注：《隋书》卷一四《音乐志》中。）可见其时“戎音乱华”（注：《隋书》卷一五《音乐志》下。）的情况何等严重。
慕容鲜卑音乐的雅化过程，在加速了其与汉族和其他民族音乐的相互交流、吸收和融合的同时，也是其逐步走向衰亡的过程。一方面由于鲜卑族没有本民族的文字，随着其汉化程度的加深，民族语言日益淡漠，除了少数译成汉语的歌辞得以流传下来之外，其余大多数则随着时间的流逝而消亡。另一方面那些进入宫廷雅乐的慕容鲜卑音乐，更由于这种宫廷雅乐本身艺术性、思想性的局限而缺乏生命力，也必将随着王朝的易主和递嬗而日益衰亡。
（二）从慕容鲜卑音乐的发展演变过程中，我们可以看到各民族文化之间交流、融合中的双向性和错综性。所谓双向性就是不仅少数民族学习、吸收汉族文化，汉族也同样学习、吸收少数民族文化。所谓错综性就是这种文化上的相互吸收、交流和融合不仅是在两个民族之间，而且是在各个不同民族、部族乃至国家之间交错进行的。
慕容鲜卑建国后，不仅将本民族的音乐纳入其宫廷音乐之中继续演唱，而且广泛地采纳和吸收了中原传统音乐。以致当时慕容诸燕国家所掌握的传统宫廷雅乐不仅高于北方其他少数民族王朝，甚至还一度高于继承汉魏正统、自以为中原正朔所在的江南政权。慕容燕国所掌握的比较完备而庞大的宫廷雅乐，曾令其周围的王朝垂涎三尺，关中的姚秦政权就曾为此威逼利诱南燕，令其奉送了“太乐诸伎”一百二十人。“太乐”为魏、晋时期掌管宫廷雅乐的机构。而江南的东晋王朝曾“以无雅乐器及伶人，省太乐并鼓吹令”（注：《晋书》卷二三《乐志》下。），是在陆续从北方政权那里得到乐器和伶人之后，才逐渐恢复组建了雅乐的，而其来源之一就是慕容诸燕国家。东晋于淝水之战打败苻坚，获得前秦乐工之后初步完善了其宫廷音乐，而前秦的宫廷音乐恰恰是从前燕那里得到的。对此，南朝音乐家王僧虔也不得不承认：“古语云‘中国失礼，问之四夷’。计乐亦如。苻坚败后，东晋始备金石乐，故知不可全诬也。”（注：《南齐书》卷三三《王僧虔传》。）后来东晋又从后秦那里得到了南燕雅乐，才得以进一步充实其雅乐，从而成为日后南朝雅乐的基础。可以说在当时北部中国干戈扰攘、分崩离析的情况下，慕容燕国比较全面地、完整地保存了、继承了中原传统音乐，这是慕容鲜卑对于保存中华文化而作出的重要贡献。因而这个文化财宝被当时的各个政权相互争夺、相互转移也就不足为怪了。至少在后期慕容国家的宫廷音乐可能已经以汉族王朝的传统音乐为其主体成分。据《晋书·慕容超载记》记载，慕客超在将其“太乐诸伎”送给后秦之后，“正旦朝群臣于东阳殿，闻乐作，叹音佾不备，悔送伎于姚兴，遂议入寇”。于是他不惜冒致寇亡国的危险而悍然发动对东晋的边境战争，攻陷东晋的宿豫，“大掠而去。简男女二千五百，付太乐教之”。他何以非要从东晋掠得人员以培训音乐人才呢？这大概是因为具有汉文化基础或音乐基础的汉族男女才有可能较快、较好地培训成为合格的演奏人员。
另一方面汉族和其他民族的封建王朝也同样热衷于吸纳慕容鲜卑及其他民族的音乐，并不因其为夷狄之音而加以排斥。东晋曾先后从冉魏、前秦苻坚、南燕慕容超和后秦姚泓那里得到乐器和乐工，这对于东晋南朝的宫廷音乐的发展起了重要作用，因而起源于北方游牧民族“马上之声”的鼓吹乐曲，不仅流行于北朝，同样也影响了南朝，《乐府诗集》所载“梁鼓角横吹”六十六曲，就是这种“马上之声”，其中有慕容鲜卑、拓跋鲜卑、氐族、羌族等民族的歌曲。而且这些歌曲都被翻译成汉语，故“其辞华音，与北歌不同”（注：《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）。对于周边各民族音乐加以广泛吸收，这是中国古代的一个优良传统，据《周礼》卷二四《春官宗伯·＠⑥＠⑦氏》载：周代设有“＠⑥＠⑦氏掌四夷之乐，与其声歌”。郑玄注曰：“王者必作四夷之乐，一天下也。”广泛采纳四夷音乐是王者以天下为一家的宽阔胸怀的表现，故后代的统治阶级的音乐观都不拒绝少数民族音乐，而主张“古今夷、夏之乐，皆主之于宗庙，而播及其余也。夫作先王乐者，贵能包而用之，纳四夷之乐者，美德广之所及也”（注：《宋书》卷一九《乐志》一。）这是中国古代难能可贵的音乐思想，对于推动中原王朝吸收周边民族和各国音乐起了积极的作用。在研究民族文化交流和民族融合问题时，论者往往注重少数民族对于主体民族文化的学习和接受，而对于主体民族对少数民族文化的学习和利用却没有引起足够的重视。事实上民族之间的文化交流从来都是相互的、双向的。
慕容鲜卑音乐不仅为汉族和其他少数民族所吸收、利用，也在鲜卑民族的各个部族之间相互吸收、利用和融合。首先，慕容鲜卑音乐曾被西迁甘、青地区的吐谷浑所广泛吸收和利用，史称其“歌曲皆鲜卑中出也”（注：《唐会要》卷三三《四夷乐·北狄三国乐》。），可知它的音乐大多源于东方的慕容鲜卑，因而像《阿干之歌》这样的慕容民歌曾广泛而经久地流行于该地区，成为其文化中不可分割的有机体。其次，慕容国家的宫廷音乐被拓跋魏继承之后，又将其与拓跋族的音乐相结合，它吸收东部、中部、西部鲜卑各支族的音乐，融汇为一种泛鲜卑音乐，使这种泛鲜卑音乐成为北魏宫廷音乐中的主旋律。北朝、隋唐所行用的鼓吹乐——北狄乐，就以这种泛鲜卑音乐作为重要组成部分。故隋朝宫廷“鼓吹”四部中的第一部，“其辞并本之鲜卑”（注：《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序。）。唐朝宫廷中也仍然充斥着“歌辞虏音”的鲜卑音乐（注：参见《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）。
综上所述可见十六国南北朝是中国古代音乐发展史上的重要时期，汉族传统音乐与慕容鲜卑音乐的相互结合和吸收是这个时期各民族音乐融合过程中的主旋律的一个组成部分，在此基础上又先后与氐族、羌族、拓跋族、匈奴族、羯族及域外诸民族、国家的音乐相互结合和吸收，在错综复杂的交叉吸收过程中，进行着规模空前的、广泛的交流和融合，大大丰富和发展了华夏音乐，从而把中华民族古代音乐推进到了一个新的发展高峰。中国古代宫廷音乐之所以从汉代比较单调、古朴的四品乐曲，发展到隋唐时期异采纷呈、清新优美的燕乐和雅乐，就是由十六国南北朝时期各民族音乐之间这种广泛而又错综复杂的相互交流、吸收和融合所造成的。也正是在这种不断的交流融汇过程中，慕容鲜卑音乐逐渐融合于华夏音乐体系之中，成为其不可分割的有机组成部分，从而完成了其文化上的民族融合进程。
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＠③原字门里加倪右
＠④原字俊的繁体
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唐宫燕下载篇4
【关键词】燕乐二十八调；燕乐音阶；《燕乐考原》；变；闰
中图分类号：J602文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）11-0059-04
清代朴学家凌廷堪所著《燕乐考原》一书，被认为是燕乐学的开山之作，影响甚广。过去乐律学界对于《燕乐考原》的研究主要集中在燕乐调的宫调结构方面，而对书中所论的燕乐调音阶结构问题较少关注。本文拟通过分析《燕乐考原》中对燕乐调音阶结构的论述，为目前学术界存在广泛争议的燕乐音阶问题提供一个新的视角。
一、《燕乐考原》释“变”与“闰”
对“变”与“闰”二字的解释，是学界对燕乐调音阶结构争论的焦点。先看一则史料。《宋史・乐志》云：
蔡元定尝为《燕乐》一书，证俗失以存古义，今采其略附于下：黄钟用“合”字，大吕、太簇用“四”字，夹钟、姑洗用“一”字，夷则、南吕用“工”字，无射、应钟用“凡”字，各以上、下分为清、浊。其中吕、蕤宾、林钟不可以上、下分，中吕用“上”字，蕤宾用“勾”字，林钟用“尺”字。其黄钟清用“六”字，大吕、太簇夹钟清各用“五”字，而以下、上、紧别之。紧“五”者，夹钟清声，俗乐以为宫。此取其律寸、律数、用字纪声之略也。
一宫、二商、三角、四变为宫、五徵、六羽、七闰为角。五声之号与雅乐同，惟变找杂谑二律中阴阳异位，故谓之变；变宫以七声所不及，取闰余之意，故谓之闰。四变居宫声之对，故为宫。俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角，此其七声高下之略也。[1]
这是目前所见关于燕乐二十八调音阶结构的最早的记载，也是诸家学者依据的主要文献。《燕乐考原》对这段话进行了如下阐释：
“上”字配仲吕，“尺”字配林钟，“工”字配南吕，“凡”字配应钟，“合”字配黄钟，“四”字配太簇，“一”字配姑洗。四变为宫本变宫声，因以“凡”字配应钟，故名为变宫，非真阴阳异位也，述者不得其解遂有此论。今指出其本原浅近如此。七闰为角，本变宫声，因以“一”字配姑洗，故云七闰为角。七为角，三又为角，故曰“闰”也。[2]
这段文字中的声、律、谱相配方式可以制成下表：
下面参照此表，分别探讨《燕乐考原》对“变”和“闰”的解释。
（一）《燕乐考原》释“变”
蔡元定所说的“四变为宫”，“惟变找杂谑二律中阴阳易位，故谓之变”，凌廷堪认为是“四变为宫本变宫声，因以凡字配应钟，故名为变宫，非真阴阳易位也”[3]。然而，如上表所示，当“以凡字配应钟”时，“四变为宫”实际上处于变眨并非凌廷堪所云的变宫。从上表可以看出，凌廷堪实际是将燕乐调音阶的“宫”置于仲吕，黄钟位置上的音实际上是“铡薄5是在分析处在应钟位置上的“四变为宫”时，凌廷堪又误将黄钟作为“宫”，所以把“四变为宫”当作了“变宫”。按照凌廷堪所排列的工尺谱字和律吕谱字，“四变”配“凡”字，处在应钟位置，正是古音阶中的变铡＝凌廷堪所论与蔡元定原文比对，可以很清楚地发现这个错误。如下表所示：
《燕乐考原》的错误显然是由于混淆了工尺谱字和十二律吕的音位关系所致。工尺谱字没有固定音高，即今天所谓的首调唱名法，而十二律吕的音高位置固定，即固定唱名法。
《燕乐考原》又云：“四变为宫……非真阴阳易位也，述者不得其解遂有此论”。[4]根据蔡元定所说“惟变找杂谑二律中阴阳易位，故谓之变”，“四变居宫声之对”，可知“四变为宫”是指“变铡痹谝跹粢孜恢后处于宫音的位置，也就是原调“清角”的位置，所以称之为“变”（见下表）。
乐律学中的“变”字，除了在此处为音阶之外，在古代乐律文献中一般就是“降低半音”[5]的意思。笔者认为“惟变找杂谑二律中阴阳异位，故谓之变”，讲的是“变铡庇捎凇耙跹粢孜弧苯档土税胍簦因此被称之为“变”。若以黄钟为宫，则蕤宾为变徵，处于“阳”位。而燕乐（即蔡元定所说的“俗乐”）以仲吕为宫，那么如果从黄钟为宫的视角看，燕乐之宫仲吕，就是将变徵降低半音，阴阳易位而得。而如果从燕乐的角度看，仲吕是处在宫音位置，所以蔡元定才说，“四变居宫声之对，故为宫”。如下表所示：
（二）《燕乐考原》释“闰”
蔡元定说的“七闰为角”，“俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角”，凌廷堪认为是指“七闰为角，本变宫声，因以一字配姑洗，故云七闰为角。七为角，三又为角，故曰闰也”。[6]也就是说为了区分两个角音，将变宫所代表的俗乐的角音，称之为“闰”。笔者同意这一说法。仍然从两个方面去理解：黄钟为宫，则姑洗为角。燕乐以仲吕为宫，则姑洗为变宫。燕乐二十八调不用正角调，而使用闰角调[7]，即蔡元定所说的“俗乐以闰为正声”。因此，在仲吕宫系统产生了两个角音，（即“七为角，三又为角”），处在角音位置的南吕和处于变宫位置的姑洗。为了加以区别，将姑洗称作“闰”。这也可以与燕乐二十八调“闰角调”的名称互相印证。如下表所示：
二、《燕乐考原》对于燕乐调音阶所配工尺谱字与律吕谱字的论证
在分析完《宋史》所记蔡元定《燕乐》论述燕乐二十八调七声高下的这段话之后，凌廷堪分别引用沈括《梦溪笔谈》和《补笔谈》、姜白石《古今谱法》、张炎《词源》中燕乐音阶所配工尺谱字，以及朱熹《琴律说》、赵文敏《琴原》、朱载帧堵陕谰义》中古琴正调定弦法为佐证，来论证《宋史・乐志》所云“以‘合’字配黄钟为铡焙汀耙浴上’字配仲吕为宫”。限于篇幅，不在此复述《燕乐考原》所引的上述文献。下面仅就凌廷堪对其观点的相关论证，加以分析。
《燕乐考原》云：“字谱以‘上’字即宫声，古今皆同，可以一言蔽之。郑世子所云古正调一弦倍眨即下眨凌廷堪按），一弦为黄钟，犹言黄钟为下找病Q嗬忠曰浦优洹合’字，岂非‘合’字即下蘸酰咳弦正宫，三弦为仲吕，犹言仲吕为正宫也。燕乐以仲吕配‘上’字，岂非‘上’字即正宫乎？”[8]凌廷堪认为古琴正调定弦法以倍瘴第一弦，与燕乐二十八调以“合”字配黄钟、当倍找粢恢拢灰哉宫音为第三弦，与燕乐二十八调以“上”字配仲吕、当正宫音一致。
同时，《燕乐考原》中还批评了明代宋濂为《太古遗音》所做的“跋”中的另一种观点：“士大夫以琴鸣者，恒法宋杨守斋缵，以合晋嵇康氏之故也，而其中不可无疑者。古者协管以定正宫，以正宫为声律之元也。今缵以仲吕为宫，则似用旋宫之法。既曰旋宫，则诸律何不能各为宫乎？其与独弹黄钟一均者又何异？”凌廷堪反驳道：“唐宋人皆以‘上’字配仲吕，守斋以仲吕为宫，正唐人以‘上’字为宫之遗法，与沈存中、姜尧章、赵子昂之说悉合，溪不知也”[9]，再次强调“以仲吕为宫”乃是唐宋遗风，与燕乐调音阶所配律吕正相吻合。
对于后人为什么不理解燕乐二十八调“以合字为张浠浦樱以上字为宫配姑洗”。《燕乐考原》又云：“案《辽史》所云‘五、凡、上、一、四、六、句、合十声’，内‘四’字即低五字，‘合’字即低‘六’字，‘句’字即低‘尺’字，其实止七声也，与今乐工所传字谱同，即古乐之五声二变也。当是苏祗婆龟兹琵琶之谱法，隋唐人因之，辽人所载入史志。郑译以其言不雅驯，乃以‘宫、商、角、变铡铡⒂稹⒈涔’代之。则又以黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、林钟、南吕、应钟七律代之。后人遂生眩惑耳。五声二变惟宫声最浊，字谱中惟‘合’字最浊，故以‘合’字当宫声。继而考之器数，则又云应用林钟为宫。乃用黄钟为宫，是‘合’字配丈，不可以配宫声，郑译已自言之。故宋人但云‘合’字配黄钟，不云配宫声也。”[10]
凌廷堪认为后人困惑于“燕乐以合字配宫声”，是因为错误地认为“五声二变惟宫声最浊，字谱中惟合字最浊”，可谓一语中的。燕乐以十二律最低音黄钟，配最浊之“合”字。这一论述和蔡元定《燕乐》所载字谱与律吕的搭配完全一致。如下表所示：
从上述两个方面的分析可知，《燕乐考原》认为燕乐调音阶的结构与五正声加变徵、变宫的七声古音阶上一致的。
《燕乐考原・卷一总论》云：“正宫调黄钟为下眨第一弦也；仲吕为宫声，第三弦也，宋人以合字配黄钟，即配下找病i献峙渲俾溃即配宫声也。郑世子诸人皆以上字为宫声，亦由考验得之，而不知其与宋人所配无异同矣。仲吕上字为宫，则林钟尺子为商，南吕工字为角，应钟凡字为变眨黄钟合字为下眨太簇四字为下羽，姑洗一字为变宫，黄钟清六字为正眨太簇清五字为正羽，而燕乐、古乐无异。”[11]
凌廷堪仍从古琴正调定弦法讲起，结合朱载值热说穆鄱希明确地讲到“燕乐、古乐无异”，即燕乐二十八调音阶结构与古乐变找艚滓恢隆
综观《燕乐考原》中所阐释的燕乐调音阶结构，最为难解的是黄钟为宫和仲吕为宫两个系统交替论述古乐和燕乐在音阶名称和调高上的区别。古乐以黄钟为宫，燕乐以仲吕为宫，虽然使人迷惑，但是凌廷堪紧紧抓住蔡元定对于工尺谱字和律吕的搭配关系这一要害，最终实现了自圆其说。
三、后人对《燕乐考原》燕乐调音阶理论的讨论
对《燕乐考原》的燕乐调音阶理论提出过不同看法，主要有王光祈《中国音乐史》和钱仁康《宫调辨岐》。下面分别加以分析。
（一）王光祈《中国音乐史》
王光祈《中国音乐史》第四章第六节“燕乐考原之误点”提到：“《燕乐考原》卷一第十六页云：‘仲吕上字为宫，则……应钟凡字为变铡…姑洗一字为变宫。’是凌廷堪亦误视“‘变’为变眨‘闰’为变宫，而不知其为‘清角’、‘清羽’也”[12]。“‘变’为‘清角’非‘变铡，‘闰’为‘清羽’非‘变宫’”[13]。
王光祈的依据同样是《宋史・乐志》所辑蔡元定《燕乐》一书，但是他认为：“蔡氏所谓‘四变’者，系指古律仲吕而言。何以知之？因该律在十二律中，阴阳异位，故也（按古调中之变眨系蕤宾，为阳律；现在则为仲吕，系阴律；所以只能称之为‘变’――王光祈原注）。蔡氏所谓‘七闰’者系指古律无射而言。何以知之？因该律为古调七声中所未有之故也（以七声所不及，故谓之‘闰’――王光祈原注）”。[14]
王光祈的观点是“变”为清角，“闰”为清羽，燕乐使用的是一种五正声加清角和清羽的完全不同于古音阶的音阶。这显然违背了蔡元定的论述中燕乐音阶与工尺谱字和律吕谱字的相配关系。这样一来，不仅《宋史・乐志》需要改动，《燕乐考原》中所摘录的沈括《梦溪笔谈》和《补笔谈》、姜白石《古今谱法》、张炎《词源》中燕乐音阶所配工尺谱字，以及朱熹《琴律说》、赵文敏《琴原》、朱载帧堵陕谰义》的相关论述全部需要修改。
王光祈《中国音乐史》是今天中国内地乐理课本中所讲的加清角和清羽的“燕乐音阶”理论的始作俑者。而“燕乐音阶”产生的原因之一，就来自对《燕乐考原》的误读。李玫在《蔡元定解――“变”与“闰”解释中的王光祈之误》一文中指出：“王光祈先生陷在自己的主观设想中既没理解蔡元定所指在内容上的递进，也没有考虑其它材料所给出的信息……王光祈先生这种以主观理解动辄批评古文献有错的分析方法，客观上对后来的研究产生了不小的负面影响”[15]。
（二）钱仁康《宫调辨岐》
《宫调辨岐・辨调第二》云：“《宋史・乐志》引蔡元定《燕乐》一书云：‘……’其使人大惑不解者，厥为‘四变为宫’，‘七闰为角’，‘变沼谑二律中阴阳易位，故谓之变，变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰’数语。凌廷堪因燕乐以声配律而解释‘四变为宫’之宫为变宫，其言曰：‘四变为宫，本变丈，因以凡字配应钟故名为变宫，非真阴阳易位也。’意者，宫、商、角、变、铡⒂稹⑷蚱呱原当上、尺、宫、凡、六、五、乙七字；今以变辗沧峙溆χ樱如以黄钟当宫声，则变盏蔽变宫矣。”[16]
这里明确指出凌廷堪所说的“因以凡字配应钟，故名为变宫，非真阴阳易位也”，是因为误将黄钟做宫，以应钟为变宫。
对“四变为宫”和“七闰为角”的解释，《宫调辨岐》也与“燕乐考原”不同：“凌廷堪曰：‘清乐，即魏、晋以来之清商三调也。三调者：清调也，平调也，侧调也。龟兹乐未入中国以前，梁、陈之俗乐如此。姜尧章云‘琴七弦加变宫、变瘴散声者曰侧弄’。是清乐之清调、平调不用二变也。荀勖之正声、下铡⑶褰牵亦祗三调也’。又曰‘清乐之侧调，亦杂入燕乐，而不可复识矣。今之南曲，清乐之遗声也；清乐，梁、陈、南朝之乐，故相沿谓之南曲。窃以为《宋志》之所谓四变为宫，七闰为角，盖清乐之变，即燕乐之宫，而燕乐之闰，即清乐之角也。试为图以明之：”
[17]
从上图可知，《宫调辨岐》是将“四变为宫”与“七闰为角”，视作清乐音阶与燕乐音阶之间的转变，为“阴阳易位”是指清乐音阶与燕乐音阶相比，四级音由清角变为变眨由阴律变为阳律。遍查《宋史・乐志》所辑蔡元定《燕乐》原文，并未提及清乐，更无关于清乐音阶与燕乐音阶的对比，其中只有“俗乐”这一名称出现。所谓的“紧五者，夹钟清声，俗乐以为宫”，“俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角”[18]中的“俗乐”，指的就是今人所说的“燕乐”。《宫调辨岐》的这种推测没有文献依据。
另外，《宫调辨岐》又云：“燕乐之闰声当古律姑洗清声，为十六律所不及，故曰七声所不及。七声，亦以声释律之词耳。”[19]这里将“十六律所不及”等同于“七声所不及”，同样是建立在上图将燕乐音阶与清乐音阶对比的基础之上，并且断定“七声”乃是“以声释律”才得出的。
笔者认为，十六律“不及”是指音高不及，而蔡元定的七声“不及”则是说“名称”不及。中国古代音乐中的七声自先秦时期已经是稳定的音阶结构，不存在上方或下方音高不及的问题。“变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰”[20]，指的是闰角调中原调的“变宫”，已经成为新调的“角”，其意义已经与原调七声音阶完全不同。因此，在这里用“以声释律”来解释“七声”，显然是错误的。
不过，在燕乐调音阶的结构上，《宫调辨岐》认为“燕乐之闰声当古律姑洗清声，为十六律所不及，故曰七声所不及。七声，亦以声释律之词耳。故燕乐之调，仍古乐之旧者也”[21]。也就是说，钱仁康与凌廷堪一样，都认为燕乐二十八调的音阶结构音阶与古音阶是相同的。
四、结语
综上所述，《燕乐考原》通过论证，认为燕乐二十八调的音阶结构与古音阶一致。这一观点不但符合蔡元定《燕乐》所论燕乐二十八调音阶所配工尺谱字，而且也可与沈括《梦溪笔谈》和《补笔谈》、姜白石《古今谱法》、张炎《词源》中的记载相印证。
然而，值得思考的是，为什么凌廷堪对“变”的解释出现失误之后，仍然能对蔡元定《燕乐》所述燕乐调音阶结构作出正确解读？毫无疑问，是得益于详实严谨的史料考据。乾嘉时期的朴学大师涉足乐律学研究，自凌廷堪《燕乐考原》始。朴学家对于音乐或者外行，但是他们严谨的治学态度应当被后人继承。
参考文献：
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唐宫燕下载篇5
起源商纣是误传
关于胭脂起于何时，后唐马缟的《中华古今注》中有记载：“燕脂盖起自纣，以红蓝花汁凝做燕脂。以燕国所生，故曰燕脂。”说的是从商纣王时期，胭脂就已经出现了。但这本书在另一处说：“燕支，西方土人以染红，中国人谓之红蓝，以染妇人面色。名燕支粉，亦作焉支。”于是后人多以为胭脂确是一种植物，即红蓝。但是用它做化妆品起源于商纣时期的说法是错误的，因为先秦文献中没有关于胭脂的记录，甚至胭脂的那些异名在先秦古籍中也未曾出现。
有据可查的胭脂的异名最早出现在西汉，《史记·匈奴列传》里写作“焉支”、《汉书·司马相如传》里写作“撚支”、“烟肢”等，而“胭脂”一词，则迟至唐代才出现。据文献记载，先秦妇女的化妆品只有脂、粉、泽、黛等。这里所谓的“脂”，说的只是动物体内或者植物种子内的油脂，不是红色的胭脂。先秦时期的面部装饰以粉（白）和黛（黑）为主要色彩，即用白粉敷面，用青墨颜料画眉，不盛行脸上抹红。
“失我阏氏山，使我妇女无颜色”
中原人开始使用胭脂一般认为是从汉初开始的，最初这种化妆品和化妆方法是由匈奴传入中原地区的。成书于宋代的《续博物志》中说：“出于阏氏。”汉代民歌《匈奴歌》中也唱道：“失我祁连山，使我六畜不繁殖。失我阏氏山，使我妇女无颜色。”阏氏山在今甘肃省永昌县西，绵延于祁连山和龙首山之间，胭脂与阏氏读音相似，它是因为出于此地而得名。大约阏氏山上盛产这种被当地人叫做“阏氏”、而中原人叫做“红蓝”的植物，这种植物的花朵可以涂于面部增加桃红润泽之色，所以受到了当地妇女的喜爱，其后又逐渐传到中原，并迅速由北向南推广开来，至魏晋时就出现了“北地胭脂遍开两靥”的局面。历代诗文中有不少描写，如“谁堪览明镜，持许照红妆。”“阿姊闻妹来，当户理红妆。”“红妆束素腰”等等。
最早取材“红蓝”花
最初传入我国的胭脂由一种叫做“红蓝”的植物花朵制成，东晋时习凿齿的《与谢中侍书》中说：“此有红蓝，北人采其花作烟支，妇人妆时做颊色，用如豆许，案令遍颊，殊觉鲜明。”明代张自烈的《正字通》中也说：“胭脂以红蓝花汁凝为之，燕国所出，后人用为口。”红蓝花的花瓣中含有红、黄两种色素，花开之后被整朵摘下，然后放在石钵中反复杵槌，淘去黄汁后即成鲜艳的红色颜料。之后人们又发现了紫茉莉也可制作胭脂，因此这种花又叫做胭脂花。紫茉莉夏季开花，有红、白、紫、黄等多种颜色，其中红色的可以制成胭脂。再后来，人们也用杜鹃花粉或杜鹃花汁制成胭脂。唐代王建《宫词》中写：“收得山丹红蕊粉，镜前洗却麝香黄。”山丹，即杜鹃花，唐人通常称其为山石榴花或山榴花，明代宋应星在《天工开物》中也说：“胭脂，古造法以紫茆染棉者为上，红花汁及山榴花汁者次之。”
杀花汲取，扑手上妆
胭脂不但制作原料多样，而且制作工艺也比较复杂，一般要经过采摘、杀花、揉花、晾晒等数道工序。以红蓝花为例，每年在它开花的季节，要在一天中最凉爽的时候去采摘，然后“杵碓水淘，绞取黄汁，更捣以清酸粟浆淘之，绞如初，即收取染红，然后更捣而暴之，以染红色，极鲜明。”这是宋代的《尔雅翼》中记载的杀花程序。杀花之后就可以制作胭脂了，先要取落藜和蒿等草灰，“以汤淋取清汁”，用以揉花，此过程要反复十几次。最后，再用布袋绞取淳汁晾晒即成。
胭脂在使用时通常先晕于手掌，再匀于脸颊。《红楼梦》在第四十四回中写到宝玉和平儿谈胭脂的用法，与此大致相同：“（平儿）看见胭脂，也不是一张，却是一个小小的白玉盒子，里面盛着一盒如玫瑰膏子一样。宝玉笑道：‘铺子里卖的胭脂不干净，颜色也薄。这是上好的胭脂拧出汁子来，淘澄净了，配上花露蒸成的。只要细簪子挑一点儿，抹在唇上，足够了；用一点水化开，抹在手心里就够拍脸的。’平儿依言妆饰，果然鲜艳异常，且又甜香满颊。”这样的方法不仅涂抹均匀，而且简便易行，所以流行了很长时间。
从浓艳红妆到素服淡妆
唐代，妇女使用胭脂频繁，有关妇女饰红妆的记载也就更多，“青娥红粉妆”、“对君洗红妆”、“射生宫女宿红妆”等等。唐代妇女所作的红妆，在当时的笔记小说中也有述及。如王仁裕《开元天宝遗事》记：“贵妃每至夏月，常衣轻绡，使侍儿交扇鼓风，犹不解其热。每有汗出，红腻而多香，或拭之于巾帕之上，其色如桃红也。”说的是杨贵妃，因为涂抹了脂粉的缘故，连汗水都染成了红色。王建《宫词》中也有类似的描写，说的是一个年轻的宫女，在她盥洗完毕之后，洗脸盆中犹如氽了一层红色的泥浆。虽然在说法上有些夸张，但多少反映了当时的情况。
唐代以后，尽管妇女的妆饰风俗发生了很大变化，但涂抹红妆的习俗始终不衰。辽代妇女的红妆，虽不见于文载，但实例却屡有发现。如考古发掘报告所记，辽宁法库叶茂台辽董壁画，山西大同十里铺辽墓壁画所绘妇女，“双颊全涂红粉”，反映了当时的风尚。这种习俗一直沿续到清朝末年，由于女子教育的兴起，青年学生纷纷崇尚素服淡汝，才改变了这种妆饰现象。
tipS：脂粉为伴
在我们的日常用语中，常常“脂粉”并称，其实脂和粉是两种不同的化妆品，我国妇女使用妆粉至少在战国就开始了。最古老的妆粉有两种成分，一种是用米粉研碎制成的，“粉”字从“米”从“分”就是证明。另外一种妆粉是将白铅化成糊状的面脂，俗称“胡粉”。因为它是化铅而成，所以又叫“铅华”，也有称“铅粉”的。现在我们说的“洗尽铅华”实际上本意是指卸妆。成书于北魏时期的贾思勰的《齐民要术》里有关于制粉方法的记载：用一个圆形的粉钵盛上米汁，使固状物体沉淀，制成一种洁白粉腻的“粉英”，然后放在太阳底下晒，晒干后的粉末即可用来妆面。由于这种制作方法简单，所以在民间广泛流传，直到唐宋时期，人们制作米粉，仍然采用这种方法。还有一种香粉，是用粟米制作的，做法同上，只是最后再加上各种香料，便成香粉。由于粟米本身含有一定的黏性，所以用它敷面，不容易脱落。和米粉相比，铅粉的制作过程复杂得多，从早期的文献资料看，所谓铅粉，实际上包含了铅、锡、铝、锌等各种化学元素，最初用于妇女妆面的铅粉还没有经过脱水处理，所以多呈糊状。自汉代以后，铅粉多被吸干水分制成粉末或固体形状。由于它质地细腻，色泽润白，并且易于保存，所以深受妇女喜爱，久而久之就取代了米粉的地位。
除了单纯的米粉、铅粉以外，古代妇女的妆粉还有不少花样，如在魏晋南北朝时期，宫人段巧笑以米粉、胡粉掺入葵花籽汁，合成“紫粉”；唐代宫中还曾以细粟米制成所谓的“迎蝶粉”；在宋代，则有以石膏、滑石、蚌粉、蜡脂及益母草等材料调和而成的“玉女桃花粉”；明代有用白色茉莉花仁提炼而成的“珍珠粉”以及用玉簪花和胡粉制成玉簪之状的“玉簪粉”；清代有以珍珠加工而成的“珠粉”以及用滑石等细石研磨而成的“石粉”等等。
唐宫燕下载篇6
我国的饮食文化历史悠久，技术精良，菜点众多，调味多样，风味各异，丰富多彩，堪称世界之冠。我国的宫廷御膳是各阶层人士和厨师创造的食文化精品。是我国食文化中的珍宝。几千年来。历代宫宴的形成和发展，对我国食文化的发展与提高曾经起了重要作用。
中国宫廷御宴的形成与发展，是同历代的社会政治、经济和文化的发展紧密相关的，是当时社会生活的一部分。
我国在原始社会时期，“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居槽巢。未有火化，食草木之实。鸟兽之肉。饮其血，茹其毛。未有麻丝，衣其羽皮。后圣有作，然后修火之利。盖巢穴为初民之居处。而其饮食则由果食时代，进而为鲜食时代，再进而为熟食，则神农时也。火化始燧人，民间渐脱菇毛饮血之俗。”(《中国风俗史》)到唐尧时，“珍怪奇味，人之所美也，而尧粝粢之饭，藜藿之羹。”(《淮南子・精神训》)是说取用一种灰色野菜和豆叶煮成的一种菜羹。相传唐尧长期与民共食此羹。虞舜继位后，虽然有了各种美味，但也常食“藜藿之羹”以怀念前人。
到了夏朝帝启为王时，开始建立帝王宫廷。为宫廷服务的膳食机构也随之而设。夏朝宫廷首设“庖正”专门负责帝王膳食。《帝王世纪》说“桀有昏德，为酒池，一鼓而牛饮者三千人。”《太平御览・尸子》：“桀，欲长乐以苦百姓，珍怪远味，必南海之荤，北海之盐，西海之蔷，东海之鲸。”同时。九州进贡珍贵食物增多。婚礼、丧礼、祭礼、养老礼开始实施，饮食之礼为尚，宫廷御膳萌芽。
商朝是我国奴隶社会进一步发展的时期，宫廷膳食机构相应扩大。从成汤开始，宫廷就设有御厨。还有“庖正”、“内饔”、“宰夫”、“司鱼”等各类膳食官员，分别主管帝王的膳食和祭礼等。商宰相伊尹。原是御厨。因善调五味，做“鹄鸟之羹”，并有治国安邦之才，被商汤赏识而任宰相。此外，商朝开始“鼎食制”，天子、诸侯膳食开始分等级。“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎。元土三鼎”，一鼎即一菜，这是商朝规定的祭祀和宫廷官员用膳的制度。
周朝的宫廷御膳更为完善。周代的食官归“天官”之列。根据《周礼》的叙述，又分为膳夫、庖人、内饔、外饔、亨人、甸师、兽人、放人、鳖人、腊人、食医、酒正、酒人、浆人、凌人、笾人、醢人、醯人、盐人、幂人等二十余种，共二千二百九十四人。其中直接操作人员共一千八百一十六人，管理官员四百多人。仅仅为了周王室的少数成员膳食，就设置了这么庞大的食官阵容，御膳之盛。可想而知了。
周代，名菜已成批出现，其中有天子食用的“八珍”：淳熬、淳母、炮豚、炮羊、捣珍、渍、熬、糁、肝膂；羹菜：大羹、和羹、铡羹、鸡羹、羊羹；还有糯豚、濡鸡、濡鱼、濡鳖、牛炙、羊炙、豕炙、鱼炙、鱼脍等各种菜肴。宫廷饮料有“六清”、“五齐”、“三酒”等。值得注意的是，周代设置了“食医”。“食医，掌和王之六食、六饮、六膳、百馐、百酱、百珍之齐。”就是说，医官掌管着御膳的调和剂量。剂量要相成相宜。膳食荤素与主食搭配适宜。调和五味，春天酸味宜多，夏天苦味可盛。秋天辛味应足，冬天多一点咸味，甘甜四时可调。这些宫廷菜点的制法与理论，是前朝所没有的，又为历代所应用。可以说，《礼记》是我国最早的御膳食典。
秦汉时期的宫廷食礼和等级，基本上沿用了周代的制度，但在宫廷采用的食物和菜点、烹调方法、炊具与食具等方面都有新的发展。食物中的蔬菜，除了周代沿袭下来的三十多种外，又增加了从西域和国外引进的黄瓜、茄子、大蒜、胡萝卜等数十种，还出现了豆腐和豆制品。肉食品除了牛、羊、猪、狗、鸭、鸡外，鹅、兔、雁、鹤、鹿、豹、熊食用较多。但汉代最普遍食用的以狗肉为首，其次是猪。宫廷名菜有狗肉、煮鹅掌、禁筠、鲭鲜、王侯鲭、鹿脯、胃脯、脍残鱼、虾蟆、玉盘、黄瓜、脍鲈鱼、烤猪、七宝羹、莼菜羹等。
在汉代，由于铁制炊具和食具代替了铜器，汉代普遍使用了铁锅。铁锅传热快。食物易熟，这就促进了烹调技术的发展。除了烧、蒸、脍、炒、煮外，还有作寅法、鱼鲜、脯腊、羹腥法、蒸、炙法。作菹藏、生菜法、素食等三十多种烹调方法。在《齐民要术》的记载中，我们可以了解汉代早、中期宫廷膳食的概况。
隋代，那个靠杀父而登上皇帝宝座的炀帝杨广在宫中花天酒地，饮馔极丰。他所食用的馔品，一部分名目保存在谢讽所撰《食经》中，如急成小饿、飞鸾脍、咄嗟脍、剔缕鸡、龙须炙、君子钉、紫龙糕、象牙健、白消熊、专门脍、折筋羹、朱衣饿、天孙脍、月华饭、无忧腊等五十多种。这些自然都是美味，不过现在人们没法完全弄清它们的配料及烹法，有些馔品甚至令人不知所云，弄不清菜肴究竟为何物，要再现当年的风味也许是一个很难办到的事情了。
唐宋两代是我国历史上较为强大的朝代，物资丰富，粮食满仓，烹调技术十分发达，宫廷御膳大为发展。
唐代承袭隋制设光禄寺“掌酒醴、膳羞之政，总太官、珍馐、良酝、掌醢四署”。其中。太官署掌供祠宴朝会膳食。珍馐署掌供祭祀、朝会、宾客之庶馐。良酝署掌供五齐三酒郁鬯。掌醢署掌供醯醢之物。宫廷的饭有雕胡饭、黄粱饭、御黄米饭等以及各种饼食、馄饨、冷面等数十种。炙菜、脍菜、蒸菜、烧菜、炒菜、羹菜各有数十种，如驼峰炙、象鼻炙、玲珑牡丹蚱、野猪鲜、驼蹄羹、清凉腥碎，还有遍地锦装鳖、熊白啖、五生盘、醋芹、雪婴儿、凤凰胎、光明虾炙、箸头春、乳酿鱼等名菜上百种。
唐代建都长安后，宫廷曾召集了全国各地名厨入宫，制作御膳，烹调技艺精巧。如“消灵炙”，是将一羊之肉仅取四两，“虽经暑毒，终不败臭”；又如“浑羊殁忽”一菜，实际是用一只烤鹅，但为了保证鹅肉肥嫩，烹制时，用羊肉裹包，待羊肉烤熟，里面的鹅肉也熟了。还有出骨的蟹肉制细卷、鸡丝等。
唐代有国宴、龙凤宴、曲江宴、烧尾宴等，仅大臣进献帝王食用的“烧尾宴”，就用菜五十八款。举行国宴时，动辄有数百人参加，排场大，十分豪华。
宋代宫廷食用的御膳菜点也有数百种。名菜有烧羊肉、羊舌签、螃蟹羹、鲜鱼脍、坑羊、荔枝腰子等上百种。宋代宫廷宴会排场更大，光是清河王张俊进献宋高宗的御宴，用菜用点达二百三十余款，用莱之多，前所未有。
与宫廷豪华的御宴相比，宋代的文人社会还是提倡饮食节俭之风的。如撰写《资治通鉴》的司马光。他与文彦博、范纯仁等这些身居相位的同道们相约为“真率会”，每日往来，不过脱粟一饭，清酒数行。相互唱和，亦以俭朴为荣。其他如苏东坡、陆游等大家也亦如此。
辽、金、元三代的宫廷御膳与汉族不同，都以牛、羊肉为主，主食以饽饽面食为主，饮料以乳酪为主。辽、金还大量食用野味，元朝则以蒙古风味为主。在忽思慧的《饮膳正要》中，曾记载了元朝宫廷御膳一般菜点、珍馐和饮料莱两百一十一只，其中帝王常用的“聚珍异馔”有九十四只，以羊肉和牛肉为主的占90％左右，多数为蒙古及其他少数民族菜点。如马克答吉汤、八儿不汤等。元代的宫廷御膳还有一个特点，就是注重食与养、食与医的结合，这是元宫廷太医忽思慧的一大创造发明。
明朝宫廷御膳机构庞大，上设尚食局，下设光禄寺和太常寺，其御膳房管理人员高达近五千人，宫廷御膳常用菜点有二百款以上。四季名菜较多，春食鲜虾、河豚、蛤蜊肉、桃花；夏食笱鸡、白肉、莲汤、鲥鱼；秋冬有蟹肉、糟猪蹄尾、糟瓜茄；冬食羊肉、烧鹅、烧猪、酒蚶、糟蟹。为了供皇家吃银鱼，还专在天津设了“银鱼太监”。在《明宫史・饮食好尚》中详细记载了明代的宫廷食谱。
嘉靖时候，光禄寺办御膳所开销的银两，一年要用三十六万两之多。嘉靖皇帝见开销太大，疑心有人做了手脚。说：“现在我这个做皇上的。妃嫔仅十余人，宫中也罢除各种宴筵，如此有二十年了。朕的日用膳品。都是些下料，根本没法咽下肚里，十坛供品，还抵不上一餐茶饭。朕真不知道这三十余万用到了什么地方?”于是便自查伙食账，查来查去发现了许多窟窿。结果还是不了了之。
手脚做到了皇帝身上，在封建社会中，一点也不稀奇。在后来清代宫中也有类似的舞弊行为。《清宫述闻》说：“光绪每日必食鸡子四枚，御膳房开价至三十。”买来的鸡蛋比银子还贵，也算够黑的了。可是，在皇帝的脑瓜中，也许认为鸡蛋大约就是这个价钱。《春水室野乘》记载：乾隆召见汪由敦，问道：“你一大早就来上朝，在家可曾用些点心?”汪答日：“为臣家计贫寒，每天早餐不过吃四个鸡蛋而已。”乾隆愕然，回问：“鸡蛋一个需费十金，四个就要四十金!朕尚不敢如此纵欲，你却还自言贫穷得很。”汪大臣知道皇帝被蒙事，不敢直言，唯唯而退。
清代是我国宫廷御膳发展到最高峰的时期。历代所有的名菜、名点、名酒、名宴都云集于宫廷，用料之精、菜点之多、烹调水平之高，宴会排场之大，均超过历代。
清宫御膳的机构特别庞大，御膳房众多。故宫内部就有皇帝、太后、皇后、朝廷大臣的各种膳房。同时，在圆明园、颐和园、承德山庄、热河、滦河、张三营和沈阳盛京故宫等处都设有御膳房，人员达上万人。乾隆和慈禧太后时，每餐用菜百品，除猪、牛、羊、鹿外，鱼翅、海参、燕窝、鲍鱼等各式山珍海味应有尽有。乾隆皇帝认为食以养阴为主，御膳中增加了“燕窝金银鸭子”、“燕窝三鲜鸭子”、“燕窝烧鸭子”、“燕窝熘鸭条”等，形成“四燕”、“四鸭”。到了慈禧太后时，几乎顿顿都离不开“四燕”、“四鸭”了。
一般认为，“满汉全席”是清代宫廷规格最高、用料最贵、用菜最多的国宴，其实这是一种误解。客观地说，“满汉全席”是源于清代继于民初的一种大型宴席。此种宴式应该是在满清入关后逐渐形成的。它既和宫廷宴式有关又和其无关，主要还是在民间炒作起来的。满清入关前，宫廷筵席非常简单，就是皇帝出席的国宴，也不过是十几桌、几十桌，食品主要是牛、羊、猪、兽肉，用解食刀割肉为食。
清入关后，宫宴有了很大的变化。在六部九卿中设了光禄寺卿。我们天津就曾出过两位光禄寺少卿。一位是咸丰“八大臣”之一的焦佑瀛。一位是题写“劝业场”的华世奎。当初的宫宴满汉席是分开的。康熙举办的三次“千叟宴”都是分满汉两次入席。后来才在满族传统饮食的基础上，吸取了中原南菜(主要是苏杭菜)、北菜(津齐鲁菜)的特色，建立了较为丰富的宫廷饮食。而热闹的“满汉全席”只是官府、民间商家的一种接驾或接官宴式而已。(详见拙文《满汉全席是否源于天津?》)
从夏商周三代开始，到清代这几千年中，历代皇宫都有自己的宫廷御膳。其花色品种之多，制作之精细，形状之美，口味之佳，均胜过一般的地方名菜。此外，还有许多礼仪以及“以乐侑食”、“伴舞”等与御宴相配的服务礼仪与饮膳形式，严而有序，相当繁琐。
中国宫廷御膳是中国名菜的重要组成部分。历代帝王都以“食”为礼，讲究吃喝玩乐。挥霍民脂民膏，创造了许多珍贵的名菜，如周代的“八珍”，隋唐的金商玉脍、缕金凤蟹，两宋的旋鲜、蟹酿枨，辽金元三代的貔狸、柳蒸羊，明代的烤鸭、清蒸鲥鱼，清代的炙鹿肉、八宝豆腐等约有千种之多。随着年代变迁，封建王朝更迭，大批御厨流落民间，于是大量宫廷菜成为地方名菜。如陕西的“炸鹌鹑”、“奶油锅子鱼”，就是由唐宫名莱“箸头春”和“乳酿鱼”演变而来。北京的烤鸭、浙江的赛蟹羹、扬州的文思豆腐、四川的太白鸭子、广东的烤乳猪，亦是如此。
唐宫燕下载篇7
关键词：北狄乐；历史变迁；流传；华胡音乐交流
“北狄乐”是对北方汉魏晋南北朝时期少数民族音乐的总称，最早见于杜佑《通典》。《通典》曰：“北狄三国。鲜卑、吐谷浑、部落稽。‘北狄乐’，皆为马上乐也。”[1]《旧唐书·音乐志》曰：“北狄乐，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。鼓吹本军旅之音，马上奏之，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。”[2]从《通典》、《旧唐书》所载梁鼓角横吹曲中人名、地名及《古今乐录》的注解可知，“北狄乐”之名是一个函盖极广的概念，时间上函盖了自汉魏晋南北朝到唐代，空间上函盖北方的各民族，是鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等各民族的音乐总称。《旧唐书》所列曲名《慕容可汗》，《乐府诗集》载梁鼓角横吹曲《慕容垂歌辞》、《慕容家自鲁企由谷歌》等当为慕容氏歌曲。《北史·吐谷浑传》载：吐谷浑，本辽东鲜卑徒河涉归子也。涉归一名弈洛韩，有二子，庶长曰吐谷浑，少曰若洛廆。涉归死，若洛廆代统部落，是为慕容氏。涉归之在也，分户七百以给吐谷浑，与若洛廆二部。……于是遂西附阴山，后假道上陇。若洛廆追思吐谷浑，作《阿干歌》，徒河以兄为阿干也。子孙僭号，以此歌为辇后鼓吹大曲。[3]可见，《阿干之歌》为前燕慕容鲜卑的歌曲，与《慕容可汗》当是一个部落的歌曲。《钜鹿公主》当为羌族歌曲。《旧唐书·音乐志》云：“梁有《钜鹿公主歌辞》，似是姚苌时歌，其辞华音，与北歌不同。”[4]《部落稽》当为南部匈奴歌曲。因其国名北周才见于史籍，此歌有可能是北周后产生的。此外，梁鼓角横吹曲中尚有《企喻歌辞》、《琅琊王歌辞》、《高阳乐人歌》三首可考知其族别。《古今乐录》曰：“《企喻歌》四曲，或云后又有二句‘头毛堕落魄，飞扬百草头’。最后‘男儿可怜虫’一曲是苻融诗，本云‘深山解谷口，把骨无人收。’”[5]符融乃前秦符坚之弟，则此曲为氐族歌曲。《琅琊王歌辞》有“谁能骑此马，唯有广平公”之句，《乐府诗集》引《晋书·载记》曰：“广平公，姚弼，兴之子，泓之弟也。”[6]是南安赤亭羌人姚弋仲之后。可见，此歌为羌族歌曲。《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“魏高阳王乐人所作也。”[7]高阳王即元雍，其事迹《魏书·高阳王传》有载。由此可知，《高阳乐人歌》产生于元魏太和、永安年间，属拓拔鲜卑歌曲。其它尚无可考定的曲调中可能亦有羯族歌曲，因为石勒灭前赵，建立后赵，到冉魏灭赵达三十年之久。
由上可知，《北狄乐》是对汉魏南北朝时期北方鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等诸少数民族歌曲的通称，因为中国古代中原汉人多以北狄、西戎、东夷、南蛮蔑称四方少数民族，《唐书·音乐志》因其旧。自唐代始，便以“北狄乐”总称两汉魏晋南北朝时期北方少数民族的民间音乐。（陈）智匠《古今乐录》著录的“梁鼓角横吹曲”六十六首歌辞是“北狄乐”歌辞的主要文献，现存于《乐府诗集·横吹曲辞》中。“北狄乐”的发展变迁大致经历了以下三个历史阶段。
一使用母语歌唱时期
东晋十六国前期，亦即北魏代都时期的北方民歌多用自己本民族语言歌唱，以描写本民族生活、歌颂民族部落首领和英雄为主要内容，在某种程度上具有民族史诗的性质。“魏氏来自云、朔，肇有诸华，乐操土风，未移其俗”。[8]其间，慕容鲜卑发展较快，其音乐文化亦最发达。
从《旧唐书》所引曲目看，《土谷浑》、《慕容可汗》二曲，都是歌颂部落首领的歌曲。《阿干歌》则有记载慕容鲜卑历史的史诗性歌曲，所以“子孙僭号，以此歌为辇后鼓吹大曲”。崔鸿《十六国春秋·前燕录》也记载慕容廆“以孔怀之思，作《吐谷浑阿于歌》（于当为干之讹），……及俊、垂僭号，以为辇后大曲”。[9]《旧唐书·音乐二》云：“知此歌是燕、魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，竟不可晓。”[10]关于《阿干歌》产生的具体时间，黎虎《魏晋南北朝史论·慕容鲜卑音乐论略》认为在西晋太康十年（289）之后。[11]《土谷浑》、《慕容可汗》大概也是前燕初期的歌曲。
拓拔鲜卑代国时期的歌曲称为《簸逻回歌》和《真人代歌》。
《簸逻回歌》隋唐时称之为“大角”。《隋书·音乐志》对大角有详细描述。《新唐书·礼乐志》云：“金吾所掌有大角，即魏之‘簸逻回’。工人谓之角手，以备鼓吹。”[12]可见《簸逻回歌》乃鲜卑军阵之乐。
《魏书·乐志》：“太祖初，正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。”[13]
《隋书·音乐志》：“天兴初，吏部郎邓彦海奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。”[14]
天兴元年（398），北魏迁都平城，开始着手礼乐建设。从邓彦海奏“杂以《簸逻回歌》”可见，《簸逻回歌》、《真人代歌》是拓拔鲜卑族早期歌曲，歌辞为鲜卑语，产生于代都及以前，在代都时期的宫廷雅乐建设中被引入宫廷音乐机关。如《旧唐书·音乐志》所言：“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。”[15]
《南齐书·魏虏传》：“国中呼内左右为‘直真’，外左右为‘乌矮真’，曹局文书吏为‘比德真’，檐衣人为‘朴大真’，带仗人为‘胡洛真’，通事人为‘乞万真’，守门人为‘可薄真’，伪台乘驿贱人为‘拂竹真’，诸州乘驿人为‘咸真’，杀人者为‘契害真’，为主出受辞人为‘折溃真’，贵人作食人为‘附真’，三公贵人，通谓之‘羊真’。”[16]
可见，“真”是北魏拓跋鲜卑族常用的鲜卑语，至于具体是什么意思则不得而知。
二汉胡杂揉时期
从淝水之战到北魏孝文帝迁都洛阳（383-493），即北魏的平城时期。北方经过前秦短暂的统一，淝水之战后，又陷入分裂。公元384-386年间，先后有后秦（羌）、西秦（鲜卑）、后燕（鲜卑）、北魏（鲜卑）、西燕（鲜卑）、后凉（氐）建国，又经东晋刘裕北伐灭后秦、南燕，北魏灭北燕、吐谷浑灭西秦、夏（匈奴），到北魏太武帝太延五年（439）灭北凉（匈奴），北方再度统一于北魏拓跋鲜卑族手中。这期间，鲜卑族得到空前发展。北方少数民族政权通过吸纳“坞壁”头人入朝为官等措施达到其学习借鉴汉族先进文化之目的，因此，在北方长期的动乱中，汉胡民族的交流与渗透则进一步加强。北魏统治层在国家制度、文化建构等方面大量借鉴吸收汉人的政治制度和文化制度，还在各行政部门设置翻译官员。从此，北魏鲜卑文化与汉文化开始进入深层的交流与渗透时期。
就音乐言，此期间，开始出现了汉虏杂揉的倾向。一方面，北魏对北方的再度统一，使原来各民族的歌曲都归于北魏，并与北魏的《真人代歌》相融合，统称之为“北歌”。公元397年，拓跋珪定中山，获得后燕乐器，使慕容音乐移到北魏。并于次年“诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐”，初步建立起北魏的宫廷音乐。正月上日，飨群臣，宣布政教，合奏“燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲”与《真人代歌》。所谓“燕、赵、秦、吴之音”，即慕容燕、石勒赵、符坚秦与江南的音乐。而在这些音乐的基本构成中，就包括西晋流散中原的宫廷雅乐。另一方面，歌辞传唱中，开始有汉语与胡语杂歌的情形。这一点从现存汉胡杂写的歌辞中可探得些许信息。
《古今乐录》：“是时乐府胡吹旧曲有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》、《扌翕台》、《胡遵》《利丘女》、《淳于王》、《捉搦》、《东平刘生》、《单迪历》、《鲁爽》、《半和企喻》、《比敦》、《胡度来》十四曲。三曲有歌，十一曲亡。”[17]
就曲目看，《鲁爽》以人命名。据《宋书》、《南史》记载，鲁爽是一名武将，其祖父鲁宗之东晋末年为雍州刺史，后入北仕北魏荆州刺史。其父鲁轨，还有他自己，都先后任过荆州刺史。他“幼染殊俗，无复华风，粗中使酒，数有过失。”[18]得罪魏太武帝，元嘉二十八年（451）南奔宋，为司州刺史。其在北魏生活的时期刚好是平城时期，他“幼染殊俗，无复华风”，所以此曲当为平城时期的歌曲。《大白净皇太子》、《小白净皇太子》二曲，其曲名当是汉胡杂写的。《古今乐录》引《琅琊王歌辞》最后云：“谁能骑此马，唯有广平公”。郭茂倩按语引《晋书·载记》曰：“广平公，姚弼，兴之子，泓之弟也。”[19]《乐府诗集·慕容垂歌辞》解题引《晋书·载记》：“慕容本名垂夬，寻以谶记乃去夬，以垂为名。慕容隽僭号，封垂为吴王，徙镇信都，太元八年自称燕王。”[20]《折杨柳》解题引《唐书·乐志》：“梁乐府有胡吹歌云‘上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。’此歌辞元出北国，即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也。”[21]《宋书·五行志》：“晋太康末，京洛为折杨柳之歌，其曲有兵革苦辛之辞。”[22]
可见，以上歌曲皆产生于燕、魏时期。
三汉胡同化时期
北魏孝文帝即位后，全面推行汉化政策，大量起用汉族文人进入北魏统治阶层，其官制修定、礼仪建立等重大的仪礼文化活动都是在汉族文人的帮助下完成的。在孝文帝全面汉化的过程中，鲜卑族上层人物已经有很深的汉族文化修养，具备用汉族音乐表达其情志的能力。
在音乐上，孝文帝努力追求汉民族音乐的传统：一是收集整理尚存的汉魏古乐；二是改造本民族的民歌，使之进入雅乐系统。
《魏书·高祖纪》：“十有一年春正月丁亥朔，诏定乐章，非雅者除之。”[23]《魏书·乐志》：“太和初，高祖垂心雅古，务正音声。时司乐上书，典章有阙，求集中秘群官议定其事，并访吏民，有能体解古乐者，与之修广器数，甄立名品，以谐八音。……五年，文明太后、高祖并为歌章，戒劝上下，皆宣之管弦。”[24]
孝文帝太和十五年（公元491）《简置乐官诏》曰：“乐者所以动天地，感神祇，调阴阳，通人鬼。故能关山川之风，以播德于无外。由此言之，治用大矣。逮乎末俗陵迟，正声顿废，多好郑卫之音以悦耳目，故使乐章散缺，伶官失守。今方厘革时弊，稽古复礼，庶令乐正雅颂，各得其宜。今置乐官，实须任职，不得仍令滥吹也。”[25]
《隋书·音乐上》：“晋氏不纲，魏图将霸，道武克中山，太武平统万，或得其宫悬，后收其古乐，于时经营是迫，雅器斯寝。孝文颇为诗歌，以勖在位，谣俗流传，布诸音律。大臣驰骋汉魏，旁罗宋齐，功成奋豫，代有制作。莫不各扬庙舞，自造郊歌，宣畅功德，辉光当世，而移风易俗，浸以凌夷。”[26]
《洛阳伽蓝记》载：“河间王琛有婢朝云，善吹篪，能为《团扇歌》、《陇上声》。”[27]并能使羌人闻之流泪。
《陇上声》本事见于《晋书·载记》：“刘曜围陈安于陇城，安败，南走陕中，……安善于扶接，吉凶夷险与众同之。及其死，陇上为之歌。曜闻而嘉之，命乐府歌之。”[28]
朝云可能是一名华人歌女，她唱的《团扇歌》、《陇上声》歌辞应该是汉语的。
《乐府诗集》“梁鼓角横吹曲”《黄淡思歌辞》、《高阳王乐人歌辞》等就是此期歌曲。高阳王为孝文帝之弟元雍，《魏书》有传。
《洛阳伽蓝记》：“高阳王有美人徐月华，善弹箜篌，能为《明妃出塞》之歌，闻者莫不动容。徐常语士康曰：‘王有二美姬，一名修容，一名艳姿，并娥眉皓齿，洁貌倾城。修容亦能为《绿水歌》，艳姿善为《火凤舞》。’士康闻此，遂常令徐鼓《绿水》、《火凤》之曲焉。”[29]
在此要说明的是，用汉语改造胡语民歌，使之进入宫廷音乐系统，只是事物的一个方面；另一方面，在民间用鲜卑语歌唱自己本民族的歌曲是很正常的，也是很普遍的。北魏代都及代都以北广大鲜卑族聚居地区尤其如此。那些没有被汉化的、没有进入宫廷音乐系统的民歌，仍当是用鲜卑语歌唱的，只是文献没有记载而已。这种格局当从北魏末延续到北齐、北周。
除“梁鼓角横吹曲”以外，《乐府诗集》“杂歌谣辞”中还保留了几首北朝的歌曲。如《咸阳王歌》、《北军歌》、《郑公歌》、《裴公歌》、《长白山歌》、《敕勒歌》等。《敕勒歌》据《乐府广题》所引是北齐神武攻周玉璧时用于军中的，郭茂倩补充曰：“其歌辞本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。”[30]可知，此歌是一首很早的鲜卑族民歌，流传到南方前用北齐语言歌唱，所以长短不齐。《乐府诗集》中存录的歌辞亦长短不齐，由此可以断定这首歌曲传入南方当在北齐或以后。
“北狄乐”分化后，一部分歌曲传到梁代，成为军乐，陈继梁制，未有多大变化，在陈当还有北歌传唱。《古今乐录·地驱歌乐辞》解题曰：“‘侧侧力力’以下八句，是今歌有此曲。最后云‘不可与力’，或云‘各自努力’。”[31]“今歌”当指陈。《陇头流水歌辞》、《隔谷歌》也为陈乐工所提供。《隋书·音乐志》：“及后主嗣位，耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”[32]
隋统一后，与清商乐一并入隋太乐署，成为鼓吹四部之一，唐因隋制，将四部改成五部。“自隋已后，始以横吹用之卤簿，与鼓吹列为四部，总谓之鼓吹，并以供大驾及皇太子、王公等”[33]。
在北方，“北歌”继续在上层与下层两个空间流传。《隋书·音乐志》：“周太祖发迹关、陇，躬安戎狄，群臣请功成之乐，式遵周旧，依三材而命管，承六典而挥文，而《下武》之声，岂姬人之唱，登歌之奏，协鲜卑之音。”[34]《旧唐书·音乐志》：“元魏、宇文，代雄朔漠，地不传于清乐，人各习其旧风。”[35]以上北齐、北周宫廷音乐中有关北歌的记载说明北歌在北方上层尚一直流传。在民间，特别是鲜卑族聚居区，歌唱北歌也是相当普遍的。《北史·尔朱荣传》：（尔朱荣）“及酒酣耳热，必自匡坐唱虏歌，为《树梨普梨》之曲。见临淮王彧从容闲雅，爱尚风素，固令为敕勒舞。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出。”[36]《北齐书·徐之才传》：“太宁二年（562）春，武明太后又病。之才弟之范为尚药典御，勒令诊侯。内史皆令呼太后为‘石婆’。盖有俗忌，故改名以厌制之。之范出告之才曰：‘童谣云：周里跂求伽，豹祠嫁石婆，斩冢做媒人，唯得一量紫綖靴。今太后忽改名，私所致怪！’之才曰：‘跂求伽，胡言去已。豹祠嫁石婆，岂有好事？斩冢做媒人，但令合葬自斩冢。唯得紫綖靴者，得至四月，何者？紫之为字‘此’下‘系’，‘綖’者熟，当在四月之中。’之范问靴是何义？之才曰：‘靴者革旁化，宁是久物？’至四月一日，后果崩。”[37]
可见，北方民间的虏语歌曲是一直存在的。虽然，在东西魏及北齐、北周时期鲜卑化政治思潮与文化思潮十分明显，但是，并不能以此否定北魏全面汉化与北歌汉语化之历史事实。南北统一后，上层汉语的北歌与民间鲜卑语北歌都进入隋太乐署，但认识鲜卑语歌曲的人已很少了。
从原始的部落歌曲到与汉民族歌曲交融、北魏朝廷制礼作乐过程中的提升改造，再到南朝、北朝的广泛流传，“北狄乐”的发展经历了原创、交融、同化的过程。在这一漫长的历史过程中，其中一部分歌曲被改造提升，开始汉化，进入北魏音乐机关，与从西凉所得的汉魏古乐一起成为祭祀、郊庙和朝会享宴音乐的一部分，其歌辞是华语系统；一部分未进入音乐机关，继续在民间流传的歌曲，其歌辞仍为鲜卑语。华化的这部分歌曲因为可以与江南交流，所以在这期间通过战争、外交、民间等各种方式流传到了南方，因此，《乐府诗集》在梁鼓角横吹曲和杂曲歌辞中得以存录北歌歌辞。因为北魏时期传统的鲜卑语歌辞系统在民间一直未断其血脉，所以唐代音乐机关还能见到辞曲均不可晓的鲜卑语歌曲。
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唐宫燕下载篇8
关键词:一均七声；同均三宫；乐调；韵调；犯调；韵体；套类；套型；南北曲合流
“南、北九宫”是曲学研究领域的重要内容之一，是传统“曲唱”艺术发展史上的产物，先后分别形成、定型于元明时期。如果往前追溯可以看出它与唐代燕乐二十八调体制有一定渊源，而往后审视则可以看到它为清代中期实现南、北曲两大系统的归并（即《九宫大成南北词宫谱》的编纂工程）奠定了坚实的基础。然而，事物的发展并不以人们的主观意志为转移，传统文化的传承与流变注定要受到来自内部和外部条件因素的制约，并非仅以一种互为表里的面孔呈现在历史面前。“南、北九宫”就属于这种非常典型的例证，但也因此引来了不少的麻烦，大概从明代起有关这方面的争议就没间断过，尤其对“南、北九宫”的定性问题，直到今天仍为曲学界、音乐界学者们所困惑。音乐乎？曲体乎？抑或文化意义上的民族情结乎？可谓看法各异、论点杂呈。归纳起来主要有这样几种观点：一是认为“南、北九宫”并不具有乐学性质上的宫调涵义，完全是人为因素虚设出来的玩意，有“弄假成真”之嫌。二是认为“南、北九宫”是经纬曲谱结构的枢纽，尤其在曲牌联套的结构原则中居于统摄地位，同时又标志着某类“声情”的特征。三是认为“北九宫”并非华夏正声，只“不过为胡人传谱”而已；然“南九宫”却恰恰与之相反，完全是“尊夏攘夷”文化思潮下的戏曲品牌；等等。此中既有涉及“乐学”和“曲学”本体范畴的辨析，也有属于文化意义层面的讨论。笔者以为这些观点都有其一定的道理，然亦有不免偏执一隅之嫌。
一、宋代教坊的“十七调”现象意味着什么？
从元、明时期南、北曲曲谱（体）构成的角度来说，“南、北九宫”已经成为了这个系统的指代，即便直接将南、北曲系统称之为“南、北九宫”，想必也不会有太大的争议。但从传统的“乐学”的角度看，无论是九个宫调名的来源还是调名构成体系，却并不是南、北曲自身的产物，然而它们又确确实实的在统摄着南、北曲系统。中国传统音乐流变之纷乱、复杂由此可见一斑矣。因此，讨论“南、北九宫”不能不从其源头——唐代燕乐二十八调体制开始梳理，不能不讲宋代教坊十七调由来及对后世词、曲音乐的影响。
唐代燕乐二十八调（也称“俗乐二十八调”）与唐雅乐八十四调从性质上来讲并不属于同一个体制，主要区别有三点：一是燕乐调为管乐器上的七均（宫）四调系统，雅乐调则为钟磬、弦索类乐器上的十二均（宫）七调系统；二是燕乐调为清乐音阶（即“下徵音阶”）和俗乐音阶（即“清商音阶”）并用之宫调体制，雅乐调则为雅乐音阶（也称“正声音阶”）构成的宫调体制；三是燕乐调调名虽然比较混杂（官方颁布的调名实为本国与外来乐调名的结合体，既有传统的律吕调名，也有西域传入的调名等），但实际使用的却是“俗乐字谱”（即工尺谱的早期形式），雅乐调则采用“律吕字谱”或“宫商字谱”，相延着自古以来的传统。上述这三方面的区分从乐律学角度来说是具有根本性的，决不能被混淆为同一个事物。比如中国传统乐、律学讲究周而复始意义上的“旋宫”，在“雅乐调”来说就是十二宫还原系统，但对“燕乐调”而言却是不适用的，因为“燕乐调”是管上七宫还原系统。所以唐代元稹诗云：“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出”，贺怀智也说：“琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声，弦中弹不出，须管色定弦”[注：沈括《梦溪笔谈》卷六“乐律二”，四库笔记小说丛书外十一种，1992年上海古籍出版社出版。]，讲的就是这个道理，可谓是最贴切的注解。道理很简单，“燕乐调”是管上七宫还原，琵琶是十二律乐器，加入进“燕乐”演奏，左旋或右旋的过程中不依管色定弦是回不来的。为什么要在这里强调这个问题，因为“燕乐调”到了宋代就出了大问题！最直接的原由就是宋代统治阶层推行“燕、雅合一”政策，混淆了雅乐八十四调和燕乐二十八调在乐学性质上的区分，其引发的恶果就是导致“燕乐调”失落为十八宫调。
首先退出二十八调的就是七角调（大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、商角、越角），为什么是七个角调？宋代统治阶层出于政治上需要一味复古，其实就是不承认“燕乐”有这么二个音阶，只认一个音阶即“雅乐音阶”的死理，并以宋仁宗（赵祯）名义颁布《景祐乐髓新经》强制推行，从而将燕乐二十八调纳入雅乐音阶八十四调体系，完全改变了燕乐调自身的乐调体制性质。然而燕乐调的七个角调实质是俗乐音阶（清商音阶）的七个宫调（不可理解为是指七个“角调式”）性质，其以“角”命名涵义在于区别于清乐音阶的七个宫调（燕乐调中的“七羽”跟随“七宫”命名，“七商”跟随“七角”命名，可谓是泾渭分明、不相混淆的事情），一旦被纳入进雅乐八十四调体制之后，其乐调性质就发生了根本性的变化，七个角调成为了雅乐音阶的七个角调式，原本位居二十八调中“闰角”音位的调名也被移动，一律调整到了“正角”位（通俗的讲就是将俗乐音阶“角调”的调名音位取消，挪动变换到了雅乐音阶角调式的音位），这意味着什么？俗乐音阶的退出啊！关于这个变化，北宋沈括在《梦溪笔谈》中有详细的反映，如：“道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合（雅乐音阶七声，二声为高八度清声），小石角加‘勾’字”。就是指“小石角”通过加“勾”字后，脱离了原本在燕乐调“道调宫”（仲吕均）的闰角位置，跑到了雅乐音阶“正宫”一均的正角位上来了，所加“勾”字当为“变徵”一声，其余六个角调莫不如此。再下来就是三个“高调”（高宫、高般涉调、高大食调）的消失，前面说了燕乐调是管乐器七均（宫）系统，把它纳入钟磬、弦索类乐器十二均（宫）系统，这三个高调用不上，管乐器上演奏不出你宫廷这个“燕雅乐”调来啊！（详细情况请参看下面“图表一”）为了能区分于唐“燕乐调”，本文将雅乐音阶燕乐调称之为宋“燕雅乐”调。
于是一个非常奇怪的现象就出现了：一方面是宋朝廷颁布的《景祐乐髓新经》中燕乐二十八个调名齐全，而另一方面宋教坊中实际运用的却只有十八个调名。换一种表述方式，也只有这十八个乐调可以用“借均”（即同用七音声）的方法来解决“燕雅乐”的演奏问题，其余十个调并非乐工们不可以演奏，而是已无可以运用它们的地方。这完全是两种不同性质乐调体制被混淆后导致的结果。同用七音声“借均”的办法，又进而造成了乐调煞声（住字）的混乱，故而沈括说：“虽如此，然诸调杀声，亦不能尽归本律……又有寄杀、侧杀、递杀、顺杀。凡此之类，皆后世声律渎乱，各务新奇，律法流散。然就其间亦自有伦理，善工皆能言之”。[注：沈括《梦溪补笔谈》卷一“乐律”，四库笔记小说丛书外十一种，1992年上海古籍出版社出版。]宋代统治阶层一厢情愿改造燕乐的做法，其结果也只能是事与愿违，即便是最高统治者也无法左右。根据《宋史乐志》记载，宋太宗赵炅为教坊所亲制的大小曲及因旧曲创新声者三百九十首（实为手下乐官及各藩邸所制），分属“燕雅乐”二十八调，表面上看似承唐燕乐为一脉，但从教坊实际演奏情况看“太宗所制曲，乾兴（1022年）以来通用之，凡新奏十七调，四十大曲”[注：脱脱《宋史乐志》第九十五“乐十七”，中华书局，1977
年版。]。这段话细读起来颇具讽刺意味，即尽管宋代统治者亲自参与了对燕乐调的改造，但真正在教坊乐工中行的通的也还是十七调，至于为何不称十八调，《宋史乐志》中也有更为清晰的叙述：
“所奏凡十八调、四十大曲：一曰正宫调，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齐天乐》；二曰中吕宫，其曲二，曰《万年欢》、《剑器》；三曰道调宫，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣乐》；四曰南吕宫，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》；五曰仙吕宫，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延寿乐》；六曰黄钟宫，其曲三，《梁州》、《中和乐》、《剑器》……十六曰黄钟羽，其曲一，曰《千春乐》；十七曰般涉调，其曲二，曰《长寿仙》、《满宫春》；十八曰正平调，无大曲，小曲无定数。不用者有十调……”[注：同上。]
此中的四十大曲皆为唐代燕乐遗存，由于“正平调”中无大曲，所以教坊乐工仅以有大曲的十七宫调实称。虽然宋太宗也曾按十八宫调制作过十八首大曲（属于“燕雅乐”性质），但教坊不以此为准仍以旧曲十七调称，其中的缘由不言自明。
概括的说，面对着两种不同乐调体制矛盾对置的局面，教坊乐工们只能采用变通办法，利用十八调可以“借均”的特点，来满足御制“燕雅乐”曲目演奏的需要，同时也使得十八调内的燕乐旧曲被保留了下来。这种奇特现象一直维持到了宋徽宗政和三年（公元1113年）新定“大晟乐”出，“五月，帝御崇政殿，亲按宴乐，召侍从以上待立。诏曰：‘大晟之乐’已荐之郊庙，而未施于宴飨。比照有司，以‘大晟乐’播之教坊，试于殿庭，五声既具……嘉与天下共之，可以所进乐颁之天下，其旧乐悉禁”、“开封府用所颁乐器，明示依式造粥，教坊、钧容直及中外不得违。今辄高下其声，或别为他声，或移改增损乐器，旧来淫哇之声，……悉行禁止，违者与听者坐罪”[注：脱脱《宋史乐志》第八十二“乐四”，中华书局，1977年出版。]。
唐代“燕乐二十八调”失落为宋代教坊“十七调”，意味着“燕乐调”体制（清乐音阶与俗乐音阶并用）的瓦解，意味着俗乐音阶从此在宫廷音乐中的退出，意味着雅乐音阶进入宋宫廷燕乐行列后，“燕、雅合一”时代的到来。[注：有关“燕乐调”的具体辨析，请见笔者“《唐宋燕乐二十八调音阶辨异》——兼论民间工尺调名的传统乐学涵义”一文。原文刊载于《中国音乐学》，2004年第4期。]必须指出，宋代“燕雅乐”推行后所产生的影响，不仅给传统燕乐调理论造成了很大混乱，也给后人留下了许多的待解的迷团，直到今天依然还是学术领域探讨的话题。
二、为何元曲只存有“十二宫调”？
南宋时期文人的词乐调名基本来自对北宋教坊十七调（实为十八调）的承袭，其乐学性质也基本不出“燕雅乐”体制范围，依然是将“十七调”纳入雅乐音阶八十四调构架之中。所谓“十二律吕各有五音，演而为宫、为调，律吕之名，总八十四，分月律而属之。今雅、俗只行七宫十二调，而‘角’不预焉”[注：蔡桢《词源疏证》卷上“五音宫调配属图”，中国书店，1985年版。]（只是七宫中多出了一个“高宫”），实质等于宣告了宋代统治阶层改造燕乐调的失败，这在《词源》里可以看的非常清楚，南宋张炎尽管已不知“燕乐调”本义，但他所记载的这句话却反映了当时的真实情况，即无论是雅乐或俗乐都已不可能用全二十八调。南宋词人姜夔留下17首有“旁谱”的歌曲（除《醉吟商胡渭州》、《霓裳中序第一》）、《玉梅令》三首为填词外，余14首皆为“自度曲”），其乐调性质虽然是以雅乐音阶为主，但每首前所标乐调名若与俗字谱对照（为“固定调”概念），至少证明当时文人填词曲子或自度曲，在“乐调”和“词牌”的对应关系上还没发生很大的混乱。然而这个局面到了金、元时期却被彻底改变了。笔者以为造成原因主要有二个：一是北宋晚期（政和三年）宫廷音乐的一次重大改制——新定“大晟之乐”推出，由于律吕定制黄钟高度的改变，导致众多乐器形制变化而造成了新的混乱，至南宋时期基本也只是勉强维持和延续着这种残败局面而已；二是金入主中原后，原北宋宫廷音乐大批流失，不少乐工流入民间，况且金代统治阶层本身并没制定出一套完备的音律体制，故又加剧了这种混乱程度。如此一来原北宋宫廷乐调两种不同的流传情形出现了，一种是流入北方中原地区后在民间运用的一脉，一种是延续至南宋宫廷及上层社会中运用的一脉，后世所谓南、北宫调的分野当从此为起始也。
金“诸宫调”、元曲“十二宫调”基本属于在民间流传的一脉，虽然其乐调调名俱存，但“调义”性质已发生了改变，关于这一点学界不少学者已有认识，且论述也颇为精详，大多都认为其“乐调”本义丧失，“调义”则在“用韵”（如一“套数”为一“宫调”，一调一韵，一韵到底等）或“声情”（即元燕南芝菴《唱论》中列出的十七种声情）等等，此不一一赘述。但却少有人会问什么原因导致了这种情况的发生，也缺乏从更深层面来理解这种“调义”转移背后“乐”与“词”的内在逻辑关联。要想说清楚这个问题，须先从传统“宫调”的概念谈起（为了便于性质上的区分：笔者将唐宋时期的燕乐调名称为“乐调名”；而将流入金元时期的“诸宫调”、“十二宫调”调名称之为“韵调名”）。
“宫调”一词为中国传统乐学理论所独有，其概念包涵“宫”与“调”二个方面。“宫”为音阶的首音，也称“调首”，具有着确定调高的性质（确认一首曲子的调高首先看宫音在音律上的位置）。如果“宫音”在十二音律位置上出现了移动，这就叫着“旋宫”。而“调”的涵义比较宽泛，广义的概念包括“音阶”、“调式”、“调高”，而狭义的概念是指“调式”。一个音阶可以有不同的调式表现（如宫、商、角、徵、羽调式），相互之间转换而形成的调式交替，称为“转调”，故中国古代有“旋宫转调”之说。但由于有不同音阶之区分，所以在旋宫、转调这两个层次上面还有一个“均”（yun）的概念，无论“旋宫”或“转调”都涉及到一个很重要的鉴别，即是在同“均”声系统之内还是异“均”声系统之间进行。“均”声，按照中国古代乐律学的正统观念，就是运用“三分损益生律法”通过先损后益秩序首先得到的一个七声形态，也就是“雅乐音阶”（又称“正声音阶”），所谓“一均七声”的说法即源于此。但是，中国古代音乐中还存在另外两种音阶形式，即“清乐音阶”和“俗乐音阶”，在正统观念看来，这两种七声音阶形式只能算作附属于雅乐音阶的变化形式，于是便形成了非常独特的“一均三宫”的现象（三种音阶“宫”音在一“均”七声中的位置是不同的）。“均”、“宫”、“调”三个层次既有区分又有关联，共同成为中国传统音乐“宫调”理论的重要支撑。一般来讲，只要是在“一均七声”之内的旋宫转调，皆不属于“犯调”性质，只有出此范围之外方被视之为“犯调”（以往我们在音乐分析上，把这种区分理解为“同宫系统”或“不同宫系统”）。宋代沈括讲“外则为‘犯’”（见《梦溪笔谈》）说的就是这个道理。因此，中国传统乐学宫调理论中所说的“犯调”实质指的就是“犯均”（fanyun），这是绝不能含糊的关键处。也正是在“均调”（即“一均七声”之调）这个层面上，传统宫调概念在金、元时期被民间诸宫调、文人散曲、杂剧剧曲给“通用”了，成为“韵调”（即“一韵词句”之体）概念，使“调名”指义转移才成为了一种可能。当然，这种特殊现象也给后世学者们带来了诸多的困惑，以致对“南、北九宫”问题的研究几乎成为了一门玄学。然而这个责任是不能由民间艺人和纯粹的文人们来承担的，前面已经说了，造成这种局面的结果完全是由统治阶层的决策失误所致。我们可以想象一下，当传统燕乐调已不能在音乐实践中被付诸实施，又没有其它更合适的调名体制成为替代标志时，由该乐调体制而传承下来的大量词、曲音乐，必然是要找出能维持住自己身份的办法，于是“燕乐调”调名指义之转移就成为一种必然选择。当然，不是所有的音乐都可以这样做，唯唐宋以来的词、曲音乐具备这种资格和条件。
唐曲子词、宋律词也好、金诸宫调、元曲（小令、套曲）也罢，必由“乐”和“词”的结合方成事物，二者皆以互为对象化的形式而存在，共同构成燕乐调调名体制下一个个具体的曲牌音乐体，从而体现出事物对应逻辑关系的同一性，这完全是由中国传统词、曲音乐自身的构成特点所决定的。因此，离开“乐”单纯的来谈“词”，或离开“词”单纯的来谈“乐”，这对于研究“乐调”或“曲体”来说是没有任何意义的。在传统词曲音乐中，乐调之“均声”概念与词牌、曲牌之“韵体”概念，无不存在着这种相对应的同一性关联，所谓“调寄【点绛唇】、调寄【菩萨蛮】之类皆可作为其有力的例证。譬如“犯调”一词，在“乐调”即指不同“均声”间的相犯（“黄钟均”犯“中吕均”是也）；在“词句”则指不同“韵体”间相犯，或者叫着“犯它词句法”（“三犯渡江云”、“玲珑四犯”、“八犯玉交枝”皆是），至南、北曲中而称“集曲”无非是想把它也归为一类曲体罢了。而“转调”则与“犯调”有别，可以“犯”，也可以不犯：凡超出“一均七声”之体（“一韵词句”之体）的转调皆属“犯”，凡不出“一均七声”之体（一韵词句之体）的转调则为“不犯”。故广义的转调概念可包括“犯”与“不犯”两种，而狭义的转调概念仅仅是指后一种情况（即“体”并未改变，而“体”内用“韵”发生了变化）。如律词中【满庭芳】本体当为九十五字，上下片各十句、四平韵，而【转调满庭芳】的字、句数（体）完全相同，但上、下片却押的是四仄韵。再如【木兰花】为五十五字，上片五句三仄韵，下片四句三仄韵，而【转调木兰花】五十九字，上片七句四仄韵，下片六句四仄韵，字、句数（体）明显发生了变化，故而就具有了“犯”的性质。因此，词曲音乐作为一个不可分割的整体概念，从某种意义上讲，其乐学意义之“均声”，当涵括曲学层面之“韵体”，反之亦然。所以，清代徐大椿说：“牌调之别，全在字句及限韵。某调当几句，某句当几字，及当韵不当韵，调之分别，全在乎此。唱者遵此不失，自然事理明晓，神情毕出，宫调井然”[注：《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版。]（《乐府传声》“句韵必清”条）。
随着元代杂剧与文人散曲的兴盛，新型“曲唱”艺术韵文体结构的出现和需要，宫调名作用主要体现在曲套结构的统一性原则方面，即以用“韵”来统摄不同曲牌之间的组合关系，在曲牌组套结构中起着枢纽作用。此时的调名之功能已非局限在单个的词体，而是扩展到了诸多曲牌组合的“套体”，具有更加重要的稳定性作用。正如明徐子室辑、钮少雅所言：“大凡题之为宫为调，小令不足为凭也，必得套数乃确。”（见《南曲九宫正始》“臆论”）如果说燕乐调名在唐代大曲曲套（为器乐、歌唱、舞蹈音乐等不同体裁之间的联缀）中具有统一、稳定“调性”的作用，那么在元曲曲套（为众多同、异名曲牌等不同牌体之间的联缀）中则具有统一、稳定不同“套类”的作用。主要表现在：1、每套调名必以固定的首曲曲牌用调为准，首曲用韵即决定全套用韵；2、每套内首曲曲牌和第一曲组曲牌（类似带过曲的联缀）是固定、有序的，其他曲组相对宽松些；3、每套内必用尾声段落（形式多样）以别它体功能，凸显在全篇中的收结作用及首尾呼应关系。每个“套类”中有若干种“套型”（即组合选用的曲牌不同），但在运用的数量上又有主、次之别，“主套型”运用最多、也最具代表性。在元杂剧剧曲套中运用“主套型”几乎是唯一的选择，而散曲套中“主、次套型”的区分似乎还并不明显，不象剧曲套那样已经上升到了定型的阶段。但定型并不意味着定式，[Jp2]“主套型”越是被固定性地运用，其寻求自身变化的样式也就越为丰富（主要是第二、第三曲组曲牌选用、次序及尾声形式上变化）。因此，剧曲套和散曲套之间所存在的差异，完全是事物性质在不同发展阶段的体现。元散曲“十二宫调”即意味着其有十二个“套类”；元剧曲“九个宫调”即意味着其有九个“套类”；换一句话来说，元散曲、
说明：①上表中“金元诸宫调”一栏填入的调名为十八个。现存金、元诸宫调的三部作品《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》中，所出现的宫调名虽然有二十个，但经笔者仔细查对后可确认的应当为十八个（其中“高平调”、“南吕调”为同调异名；“黄钟调”当为“黄钟宫”的误写，所用曲牌名相同）。若与张炎《词源》中七宫十二调相比较，只是没有了“高宫”和“正平调，但却增添了“商角”一调，其它则基本完全一致。其中象“羽调”和“高平调”调名的运用，明显是受《词源》调名体系的影响。
剧曲“套类”的构成，已经和“宫调”（韵调）对其韵体的统摄、规范作用不可分离，它们之间所呈现出的已是一种相互依存、相为表里的关系（参见后“套型变化样式数字统计”示列）。
元散曲“十二宫调”和元剧曲“九宫调”形成，从此成为南、北曲宫调体制必遵循的规范，后世制曲谱虽种类繁多，然无有出此范围者。“南曲九宫”实际上是承袭“北曲九宫”（即元杂剧“九宫调”），明代蒋孝的《旧编南九宫谱》（所收包括南散曲、戏文剧曲）可谓是最有力证据。所谓的“南曲十三调”不过是元代以前的词调遗存，并非元代以来南、北宫调体制本身的产物。故而明代沈璟在新编《增订查补南九宫十三调曲谱》中将“十三调”一概并入“九宫调”类别中（其调名虽还被保留，但已无分类之实）。现将唐宋、金、元明时期，“燕乐调”调名流变情况用一览表形式示上（“图表二”）。
上表中元周德清《中原音韵》所列十二宫调与《全元散曲》（隋树森先生辑）中的宫调数、调名完全相符，若与《元曲选》（明臧晋叔编）及《元曲选外编》（隋树森编）作比较，可以看出元杂剧剧曲套数只是运用了其中的九个宫调，比散曲少了三个宫调（即般涉调、小石调、商角调）。据此，可以认定周德清所说宫调“今之所传者一十有二”是可信的，反映了当时散曲和杂剧中宫调运用的真实情况。至于般涉调、小石调、商角调为什么没被吸纳进入于剧曲运用，有一个数据大概能说明点问题，孙玄龄先生《元散曲音乐》一书附有“现存元曲所用套曲形式一览表”，笔者将其中所列元散曲、剧曲各宫调中的套类的“套型变化样式”以数字方式示下(请注意：不是套曲数量的概念)：
上列图示中可以看出：散曲运用的宫调数目要多于剧曲三个（即商角、般涉调、小石调）；散曲前九调中“主、次套型”变化样式要多于后三调（如果取均值计算的话，前九调每调中套型变化样式约为27.4种，后三调每调中约为7.7种）；剧曲中之套型变化样式要远多于散曲(如果取均值计算，剧曲九宫调每调中套型变化样式约为73.6种)。从金元诸宫调（十八宫调）到元曲十二宫调及九宫调，可出看出这样一个衍变的轨迹：“套类”的成熟、定型使得“宫调”数量趋于减，而其“主套型”变化样式数量则趋于增。有意思的是散曲和剧曲情况正好成反比。虽然剧曲的“套类”来自于散曲的“套类”，但在完善“主套型”上却有了进一步的发展，显得更为丰富、多样，更能适合、满足于杂剧音乐表现的需要。如果说元曲散曲套的出现为剧曲套的形成奠定了坚实基础，那么，剧曲套则把元曲的曲套形式的建构发展到了一个新的高峰。转贴于
三、明代“九宫调”的南、北之分意义何在？
由元入明代以后，随着南方诸多民间声腔的的兴起，以“传奇”为代表的新一代戏文样式登上历史舞台，逐渐取代了杂剧的戏坛地位。大约在明代前、中期，“九宫调”南、北之分开始浮出水面，元杂剧一脉（包括北散曲）的“九宫调”被划定为“北曲九宫”，南宋戏文一脉（包括南散曲）的被划定为“南曲九宫”。现在所见最早按九宫调分类的南曲曲谱，当为明嘉靖年间毗陵蒋孝的《旧编南九宫谱》（根据陈、白二氏《旧编南九宫谱》、《十三调南曲音节谱》2种目录编），而徐子室辑、钮少雅订《汇纂元谱南曲九宫正始》，虽称“俱集大历、至正间诸名人所著传奇套数”，但毕竟为清顺治年间的抄本，在时间上要晚于蒋孝旧编谱，故不以此为准。蒋孝旧编谱中所附《十三调南曲音节谱》谱目，多少能反映出一些南曲小令早期的宫调面目，其调名也与元曲十二宫调有些差异别，前面已经说了，应当属于金灭北宋后，燕乐调名在南宋上层社会被延续流传下来的一脉。钱南扬根据《十三调南曲音节谱》谱目中分为慢词、近词，直用宋词称谓的情况，所作“《十三调谱》自应出南宋人无疑”[注：钱南扬《论明清南曲谱的流派》，《南京大学学报》（人文科学）第8卷第2期，1964年6月版。]的推断，显然是有道理的。蒋氏旧编谱中《南九宫谱》的宫调名与元剧曲九宫调名完全一致，然编入的曲谱却非九个“套类”形式，只是将散摘的戏文、散曲之曲分别归入九宫调内，实类文人乐府雅调范式，虽有“北曲九宫”之名，却无有其“套类”之实。倒是在《十三调南曲音节谱》谱目后附录了一个“尾声格调”，共列出十一种尾煞名，并交代取自南曲十一个曲套的尾文，分别注明为十二个宫调“套类”之尾体式（其宫调名称与“十三调”系统一致）。《十三调南曲音节谱》“尾声格调”：
1、[ZK（#]情未断煞（仙吕、羽调同此尾），“衷肠闷损”尾文是也。
2、三句儿煞（黄钟尾），“春容渐老”尾文是也。
3、尚轻圆煞（正宫、大石同尾），“祝融南渡”尾文是也。
4、尚绕梁煞（商调尾），“那日忽覩多情”尾文是也。
5、尚如缕煞（中吕有二样，此系低一格尾），“料峭东风”尾文是也。
6、喜无穷煞（中吕高一格尾），“子规声里”尾文是也。
7、尚按节拍煞（道宫尾），“九十春光新篁池阁”尾文是也。
8、不绝令煞（南吕尾），“明月双溪”尾文是也。
9、有余情煞（越调尾），“炎光谢了”尾文是也。
10、收好因煞（小石尾），“花应黄鹂”尾文是也。11、有结果煞（双调尾），“箫声唤起”尾文是也。
后注：又有本音就煞谓之随煞；又有双煞；又有借音煞；又有和煞。
其实，这十一个尾煞就是南曲套尾声的定格形式，明张彝宣对此曾有评说：“尾声定格，本是三句、二十一字、十二拍，不分宫调，皆是如此。金董解元《西厢记》及元人北剧皆然，其由来之久可知。后世遂有［三句儿煞］、［凝行云煞］、［收好因煞］等等名字，实皆由正格变来，原不足辨……实则俱可通用”。[注：张彝宣《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》“凡例”，中国艺术研究院藏残存五卷清抄本。]近代学者吴梅在《曲学通论》“十知尾格”中，将这十一种尾煞以点板谱方式一一补出，皆与前人所言吻合。早在南宋时期，［三句儿］煞这种尾声形式就已在唱赚中出现，陈元靓《事林广记》中就载有“遏云社”黄钟宫《愿成双》一套谱子（为宋代俗字谱），其尾声［三句儿］煞，“遏云要诀”云：“总十二拍。第一句四拍、第二句五拍、第三句三拍煞，此一定不逾踰之法。”尽管南、北曲套尾都受到过［三句儿煞］影响，但南曲套似乎更加强调恪守此定格。至沈璟新编《南曲全谱》（又名《增订查补南九宫十三调曲谱》）出，则又在蒋氏曲谱的基础上作了更为详细的论述，分别在各宫调曲谱末后专设“尾声总论”，对南曲联套体制、方法进行了系统的归纳、总结。实质就是从尾声定格专用的角度，交代了各宫调“套类”联缀方式。现存元散曲中能看到的南曲“套类”也只有五种，分别归属仙吕宫、黄钟宫、正宫、双调、南吕宫，若要从“套类”的角度来看“南九宫”，其形成确实是要晚于“北九宫”。笔者曾依据《全明散曲》[注：谢伯阳（编）《全明散曲》，齐鲁书社，1994年版。]作过一个统计，明代散曲中的南曲“套类”已达到了十一种（南、北合套形式不计算在其中），分别归属于仙吕宫、商调、黄钟宫、正宫、越调、大石调、中吕宫、双调、南吕宫、羽调、小石调名下（仙吕入双调、商黄调不计），只是羽调、小石调中的套数、套型极少，主要还是集中在了前九宫调范围，而且各套类中的主、次套型区分也不明显，多种套型并存运用的情况甚至比北散套还要宽泛，结构方式与北曲不完全相同。再就元、明戏文曲谱情况来看，“套类”形成也要迟于南散曲，主要因戏文自身体制上的特点所致，在曲牌组合形式规范化进程中（如套体入韵、南北曲合、渐增尾声等）受南曲散套影响较大，似以“多种曲调联缀体”和“定格或换头联章体”二类固定格式最为常见[注：俞为民《曲体研究》第四章“南戏曲调组合形式考述”，中华书局，2005年版。]。
然而，“南九宫”最重要的意义并不单纯在“套类”体式（此为“北九宫”的最大特色），而在于对金、元以来“曲唱”格律规范性最为系统的涵括，在于对“曲唱”艺术的成熟经验从理论层面予以归纳、总结。其制谱上在体制辨别、宫调经纬、四声平仄、正衬分明、板眼点定等诸多方面的成就，可说在曲学领域达到了历史的高峰。笔者曾在《元明时期的弦索官腔和新乐弦索》及《从“务头”到“唱调”》二文中[注：分别参阅谢建平在《戏曲艺术》2004年第4期和《艺术百家》2006年第5期上面分别刊登的两篇文章的相关内容。]，就“曲律”形成发展的二个阶段性特征提出了这样的观点：认为弦索官腔和昆曲（官腔）是历史上二个不同阶段的曲唱形式。前者主要流行于元代及明代前、中期的上层社会，是遵《中原音韵》为南、北通行语音的曲唱形式，其本质特征体现为“以曲律词”，标志着唐宋以来民间曲子由“以乐传辞”向“以曲律词”阶段性特征转化的确立与完成，是“曲律”形成的重要阶段，为之后昆曲（官腔）的诞生奠定了必要的条件与基础。而后者主要流行于明代中、后期及清前、中期，其本质特征体现为“以词度曲”（以“水磨腔”创制为标志），是“曲律“发展成熟的重要阶段，最终为集南、北曲唱之大成作出了重要的贡献。二者都为准确认识曲唱艺术的发展过程及规律，提供了强有力的佐证。“南、北九宫”（弦索官腔和昆曲）区分最重要的意义也即体现于此。“九宫调”有南、北之别、先后之序，其本质区分并不在于地域上因素，而在于对事物发展不同阶段性质的把握。以沈璟新编《南曲全谱》为代表的“南九宫”曲谱出现，预示着南、北曲制谱在曲律层面归并一流时代的到来，继沈璟之后的《南词新谱》（沈自晋编）、《南曲九宫正始》（徐于室、钮少雅编）、《九宫谱定》（查继佐等人编）、《南词定律》（吕士雄等人编）、《北词谱》（徐于室编）、《北词广正谱》（李玉等人编）、《曲谱大成》（佚名编）、《九宫大成南北词宫谱》（周祥钰等人编）等等一大批曲谱的先后问世，无不印证了这条清晰的历史发展轨迹。
近年来在学术界有一种观点，认为“从‘南九宫’到《南词新谱》、又到‘南曲五声、北曲七声’，可以说是明初以来，在南曲理论上逐渐达到一个‘全方位’的总结。这是明初‘尊夏攘夷’文化思潮下的戏曲音乐品牌。‘原生态’在一种民族倾向性的文化艺术观念影响下，结合着昆山腔的提高完善，一洗旧态、脱颖而出，成为华夏民族具有代表性的音乐。但‘南九宫’和‘南曲五声’，这些原本并不符合音乐实际的理论性概念也随之产生，并且时刻对后世昆曲的传承产生着具有审美意义的影响”。“政治、文化上需要恢复汉文化，南曲作为汉族代表性的戏曲文化，它迫切需要建立起来理论规范，使之与北曲相媲美。于是，一个并不符合南曲实际音乐，和北曲一样是九个宫调的‘南九宫’就这样产生了……从民族文化意义上说，《南词全谱》的问世，使南曲有了扬眉吐气之日”[注：郑祖襄《南九宫之疑》，《中国音乐学》，2007年第2期。]。且不论这种观点是否具有狭隘民族文化主义倾向，不过要追溯源头的话，大概与明代的一些文人是有关联了。现今所有对“南九宫”持怀疑态度的人，多少是受了徐渭《南词叙录》的影响：
“今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑……‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者……乌有所谓‘九宫’？……今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。……然其间（北）九宫、二十一调，犹唐、宋之遗音也，特其止于‘三声’，而‘四声’亡灭耳。至南曲，又出北曲下一等，彼以宫调限之，吾不知其何取也。……必欲宫调，则取宋之《绝妙好词》，逐一按出宫商，乃是高见。彼既而不能，盍亦姑妄安于浅近。大家胡说可也，悉必南九宫为？”
其实，徐渭用意非常明白，不过是借“九宫”说事罢了，真正的矛头指向在“北曲”——金、元之曲也！以徐渭的词曲修养不可能不知道民间土腔和“官腔”的层次之分，不可能不知道宫调与曲体格律之关联，否则也不会说出“必欲宫调，则取宋之《绝妙好词》……乃是高见”这样的话来。在这一点上他和祝允明没有本质上的区别（祝氏曾严厉批评过南方兴起的诸多民间土腔），连他自己也承认“南之不如北有宫调，固也”。既如此为何还要这么说？目的在于否定外来民族统治中原的这一段历史，当然也包括文化，以致连《中原音韵》的作者也骂了进去，“北虽合律，而止于‘三声’，非复中原先代之正，周德清区区详订，不过为胡人传谱，乃曰《中原音韵》，夏虫、井蛙之见耳！……北曲岂诚唐、宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷、狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？”其民族情感的表露和立场可以理解。但文化毕竟不等同于政治，不能作这样简单化的否定。笔者也想就二件具体的事情谈谈自己看法：一是元周德清的“宫调源流”说，一是元燕南芝菴的“宫调声情”说。
唐宫燕下载篇9
实际上这只是普通人想当然的看法。中国宫廷历史中，相信“炼丹术”、“壮阳药”的皇帝并不多，而许多“炼丹术”“术士”的下场都很可悲。由于道家炼的“金丹”实际上是水银，会损害组织，因而这些“金丹”只会加重皇帝的损害。这些“术士”中的不少人最终多以“迷惑圣上”被大臣上谏，结局往往是身首异处。而皇帝“宠信方士”更是史家对皇帝的贬评之一。
《赵飞燕外传》有一段对话，可以很好地说明问题。译成白话就是，皇后对赵飞燕说：“……皇帝阳痿很久了，吃了很多秘方药、丹药都没有用。但一摸小妹你的香足就冲动，这是上天给小妹你天大的福气啊……”可见，“宫廷秘方”、“皇室补品”还不及赵飞燕的一对纤足!
有人调侃说，如果真的有“壮阳”“国粹”药，故宫博物院存有完整的清宫皇室医案，它早就为我国创造大量的外汇了，哪里轮得到“伟哥”来赚中国人的钱!
由于种种原因，我们的性知识相对封闭，再加上现代人生活节奏紧张，而对性生活质量的要求又有了提高，许多人在性生活中感到力不从心、体验不到满意的性生活感受，这是事实。这就要求人们学习正确的性知识、性保健原则、性生活技巧。这绝不是一个“肾虚”就能形容得了的，也不是一些“壮阳”药所能解决得了的问题。
“肾虚”是中国人特有的概念。世界卫生组织(wHo)将“肾虚”定为“民族概念病”范畴，换句话说，即使在中国，也是你相信了“肾虚”的概念，你才会有“肾虚”的可能!
要改善性生活质量、改善自己的性能力，唯一的方法是学习正确的性知识，掌握正确的、性生活保健原则。如果不幸出现了功能性障碍，也必须在治疗中枢神经紊乱、内分泌失调的同时通过科学的治疗方法做行为治疗，重建正常的性生理反射。这是欧美性医学研究者经过数十年研究总结的经验，是经受了欧美数百万病例验证的，是科学可靠的功能性障碍治疗方法。
每每看到“壮阳药”的广告就觉得很搞笑。壮了几千年的阳，补了几千年的肾，不知道肾还要虚到哪年：补到哪年!
小链接：四位嗜食壮阳药的皇帝
汉成帝刘骜
刘骜你不清楚，但听到他后宫里的赵飞燕的名字你却一定会感到如雷贯耳，她就是盛传可以在掌中轻舞的那位汉朝美女。据考，刘骜终日与赵氏姐妹取乐，无暇政务，甚至以弄死自己刚几岁的亲生儿子来迎合赵氏姐妹不能生育而妒嫉他人的心理。刘骜过度，终于导致eD。据后汉人所著的《飞燕外传》记载，赵飞燕家藏专门记载房中术的《彭祖分脉》一书，从书中她得到了配制的秘技，研制出的壮阳药名叫“慎血膏”(有学者疑为“寒食散”)，曾使刘骛雄风再起，对赵氏姐妹也更加宠爱了。
唐高宗李治
李治的皇后即后来成中国历史上唯一一位女皇帝的武则天。《资治通鉴・唐纪十九》(卷203)记载：“十一月，丙戌，诏罢来年封嵩山，上疾甚故也。上苦头重，不能视，召侍医秦鸣鹤诊之，鸣鹤请刺头出血，可愈。”这里的“头重”、“不能视”，即头昏眼花，性医学专家认为，此为典型的过度症状，其疾与长期服用壮阳药有直接关系。这种史学观点虽然有争议，但还是有相当可信成分的。
明武宗朱厚照
他是中国古代帝王中最有花样的皇帝之一，堪与隋炀帝杨广齐名。他在后宫专门建设了具有独具娱乐功能的“豹房”。狎妓、偷臣妻便是这位皇帝的创举。而朱厚照这么能干并非他性能力厉害，依仗的全是壮阳药。据说外巡时他有两样东西不能少，一是大批的后宫嫔妃，二是壮阳药。女人不离轿，不离身，走哪带哪。
唐宫燕下载篇10
关键词：宋；二变说；燕乐；变；闰
中图分类号：J609.2文献标识码：a
文章编号：1003-7721（2012）02-0033-06
一、蔡元定“二变说”及其历史渊源
蔡元定的“二变说”，可见于《宋史》卷一百三十一志第八十四乐六转载的《律吕新书》中的内容：“五声宫与商、商与角、徵与羽，相去各一律；至角与徵、羽与宫相去乃两律。相去一律则音节和，相去二律则音节远。故角徵之间，近徵收一声，比徵少下，故谓之变徵；羽宫之间，近宫收一声，少高于宫，故谓之变宫也。变宫、变徵，宫不成宫，徵不成徵，古人谓之和、缪，所以济五声之不及也。变声非正，故不为调也。”［1］
蔡元定讨论“二变”应该有其历史的缘由。他为什么要提出一个前人（《国语》、《左氏春秋》、《汉前志》）已经提及的七声呢？其可能的原因是，这一问题在当时仍然存有异见。下面让我们来看看蔡元定之前的几则典型观点：
《隋书?乐志》曰：“开皇二年……是时尚因周乐，命工人齐树提检校乐府，改换声律，益不能通。……译云：考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。……律有七音，音立一调，故成七调，十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。……时邳国公世子苏蘷，亦称明乐，驳译曰：“《韩诗外传》所载乐声感人，及月令所载五音所中，并皆有五，不言变宫、变徵。又《春秋左氏》所云‘七音六律，以奉五声。’准此而言，每宫应立五调，不闻更加变宫、变徵二调为七调。七调之作。所处未祥。”
‘译答之曰：“周有七音之律。《汉书?律历志》‘天地及四时，谓之七始。’黄钟为天始，林中为地始，太簇为人始，是为三始。姑洗为春，蕤宾为夏，南吕为秋，应钟为冬，是为四时。四时三始，是以为七。今若不以二变为调曲，则是冬夏声阙，四时不备。是故每宫须立七调。”［2］
北宋陈旸《乐书》曰：“五声者，乐之指拇也。二变者，五声之骈枝也。骈拇枝出乎形而侈于形，存之无益也，去之可也。二变出乎五声而淫于五声，存之无益也，削之可也。盖五声之于乐，犹五星之在天，五行之在地，五常之在人也。五声可益为七音，然则五星、五行、五常亦可益而七之乎？其说必不行矣。先儒必为是说者，盖有原焉。《左氏传》曰：‘为之七音以奉五声’……《书大传》述圣王巡有十二州，论十有二俗，以定七始，而以七统当之。汉焦延寿、京房、郑康成之徒，谓黄钟为宫，太簇为商，姑洗为角，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫，蕤宾为变徵，是谓七始。班固又从而附会之，谓舜‘欲闻六律、五声、八音、七始咏矣，出纳五言，汝听。’是其说始于《夏书》，而蔓衍于《左传》《国语》《书传》《汉志》，是不知《书》之‘在治乎’有五声而无七始，《国语》之‘七同’有四宫而无徵也。左氏为七音之说，盖八音耳，八音以土为主，而七音非不和。故《书》之《益稷》、《礼》之《乐记》，其言八音，皆需其土，犹大衍之数，虚其一也。大衍之数虚其一，无害为五十；七音之数虚其土，无害为八音也。若以七音为二变在焉，是以五声奉五声，岂其礼欤？臣尝读《后周史》，武帝时有龟兹人曰白籍入国，最为善胡琵琶。听其所奏之调有七音，一曰婆陀力，二曰鸡识，三曰沙识，四曰沙侯，五曰加滥，六曰般瞻，七曰俟利箑，以七律之音，合为八十四调。又知二变之声出于夷音，非华音也。苏夔素号知音，尝援《韩诗外传》乐声所感及《月令》五音所中，并皆有五，不闻更加变宫变徵，是欲以夏变夷，不欲以夷音变夏乐也。若夔教莫甚焉，岂先王制乐之意哉！”［3］
由上述两则史料可以看出，隋代宫廷随着八十四调学说的提出，有关二变存在的合理性的争论浮出水面，而到北宋时期对二变问题的争论，其言辞更加激烈。
北宋陈旸曾引经据典否定二变的必要性：即“二变出乎五声而淫于五声，存之无益也，削之可也”。可见蔡元定在《律吕新书》中提出“二变说”，是事出有因的。
蔡元定师事朱熹，被誉为“朱门领袖”、“闽学干城”。朱熹视其为讲友，二人交流频繁。二人对“二变”均有辨析，而持同见。
朱熹《文集》曰：“盖建乐立均之法，诸律相距间一律，而独宫羽、徵角之间各间二律。相距既远，则其声势隔阔而有不能相通之患。然犹幸其隔八之序。五声既备，即有二律介于宫羽、徵角之间，于是作乐者因而取之，谓之二变。然后彼四声者，乃得连续无间，而七均备焉。”［4］
又曰：“宫、商、角、徵、羽与变宫、变徵，皆是数之相生，自然如此，非人力所如加损，此其所以为妙。问：‘既有宫商角徵羽，又有变宫变徵，何也？’曰：‘二者是乐之和，相连接处。’”［5］
从蔡元定和朱熹所交流的“二变说”中，我们可以察觉以下几个重要信息：
1、蔡、朱二人对以陈旸为代表的，否定二变的观点进行了辩驳。蔡元定指出二变的功用为“所以济五声之不及也”。有了二变，五声中角徵之间、羽宫之间则“音节和”；无二变，角徵之间、羽宫之间则“音节远”。有五音而无二变，亦不可以成乐。
朱熹更有精辟之言：“（二变）二者是乐之和，相连接处。’”。即朱、蔡二人所谓角徵之间、羽宫之间加二变其“音节和”，这个“和”字有“连接”的意思。
2、二变的形成为自然之理，按朱熹的话：“宫、商、角、徵、羽与变宫变徵，皆是数之相生，自然如此，非人力所如加损，此其所以为妙。”即，二变与五正声一样具有共同的数理逻辑，按隔八相生法产生。这是它们的规律所在，非人力所如加损。
3、二变不比于正声，而为变，故不为调。这应当看做是当时已经存在的十二律、五声、六十调的传统理论下，得出的结论。说明《淮南》以来六十调的理论在当时仍然有重要的影响。
值得重视的是，蔡元定和朱熹之后，直到明代朱载堉的时代，二变问题仍有争议。朱载堉曾就“二变”进行历时性梳理与总结。引《国语》、《汉书?律历志》有关七声之说；《隋书?乐志》中郑译、苏蘷陈述的观点；唐《通典》和宋陈旸《乐书》；明《乐律繤要》等对“二变”问题进行考证，并陈己见。”
《律吕精义》：“熹及元定所议亦然。陈旸独不然，谓雅乐只用五声十二律，不用二变及四清，譬如天之五星，人之五常，岂可七哉！殊不知五星之于日月为七政，与炁孛、罗计为九曜。五常之名，有礼无乐，有智无勇，有仁无孝，有义无忠，有信无恕，岂可谓忠恕之类皆如骈拇枝指而非五常之正耶？又如青龙、白虎、朱雀各一，而玄武龟、蛇为二；肝心脾各一，而肾与命门为二。龟与肾属水，而蛇与命门属火，皆自然之理而不可去也。二变之不可去亦如此。然旸之谬说，今人多惑之，是所谓不知音不可与言乐者也。吁！旋宫之说尚矣！大司乐及礼运皆有明文。大儒若朱熹辈皆不敢非之，而近代律吕之学者，乃舍周孔朱蔡之成法而不遵，惟妥旸腐儒之是言，非惑之甚者乎？故不可以不辨。”［6］
朱载堉直言道：“近代律吕之学者，乃舍周孔朱蔡之成法而不遵，惟妥旸腐儒之是言，非惑之甚者乎？故不可以不辨。”反映出陈旸否定二变的言论，已经深深影响到近世学者的思想，二变的问题已经到了“不可以不辨”的地步。
明代《乐律繤要》所载二变说与朱载堉持同样地观点：“夫五声得变，而后成均，犹四时得闰，而后成岁。此乃自然之理，虽圣人亦不得而增损之也。《通典》注谓：“自殷以前，止有五音。自周以来，加文武二声。”盖本《国语》七列七同而为之说耳。殊不知《国语》此言因七律而附会，非声律之自然也。况《汉志》称舜欲闻七始，则唐虞时固已有之，安得云至周始加乎？”［7］
《乐律繤要》表明二变的存在，“此乃自然之理，虽圣人亦不得而增损之也”。
二、蔡元定所言“变”与“闰”的含义
《宋史?九十五?乐十七》载有“燕乐七声高下之略”一段：
“一宫、二商、三角、四变为宫，五徵、六羽、七闰为角。五声之号与雅乐同，惟变徵以于十二律中阴阳易位，故谓之变。变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰。四变居宫声之对，故为宫。俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角。此其七声高下之略也。”［8］
此段文字其本义正如本自然段的结束语“此其（燕乐）七声高下之略也”，所以第一句话便介绍了燕乐七声的阶名。然而，本段的宗旨既然是讲“七声高下之略也”的，为什么会在首句中对七声的第四声称作“四变为宫”；七声的第七声称作“七闰为角”？而不是象后文中一样，将第四声称作“变徵”；第七声称作“变宫”呢（这里暂且不论“四变为宫”和“七闰为角”有无旋宫的意味）？倘若当时的学者对雅乐“二变”的认识已经是既熟知，又一致的，完全可以将燕乐七声的第四声直接称变徵，将第七声直接称变宫，然后再介绍燕乐七声与雅乐七声的不同。这样以来对于那些既熟知雅乐七声理论的人来说，理解燕乐不是更方便吗？又何须在“七声高下之略”的首句说什么燕乐七声的第四声是“四变为宫”；第七声是“七闰为角”呢？如此分析，燕乐七声以“四变为宫”为第四声的称谓，以及“七闰为角”为第七声的称谓，除了已有的结论所言“是旋宫用语”之外，恐怕还另有原因。
“七声高下之略”一段，“五声之号与雅乐同……”等数语，是对“一宫、二商、三角、四变为宫，五徵、六羽、七闰为角”这句话中七声中的各声作进一步的说明。这一说明是有逻辑次序的：首先说五正声（宫、商、角、徵、羽），再说到“二变”，二变中先说第四声“四变为宫”为什么为“变”，按蔡元定的解释“惟变徵以于十二律中阴阳易位”，这一解释是相对于五正声而言的。从律学上理解，在十二律的大阴阳说中，变徵对应的蕤宾在十二月之气中为“阴阳交”，“阳始导阴气”、“阳气上极，阴气始起”。而具有阴阳两重属性。而在乐学层面，有如黄钟为均的五正声：宫（阳）、商（阳）、角（阳）、徵（阴）、羽（阴），而变徵不为徵，在蔡元定的“二变说”中叫“徵不成徵”，又云：“故角徵之间，近徵收一声，比徵少下，故谓之变徵”，所以讲“惟变徵以于十二律中阴阳易位，故谓之变”。意思隐含着变徵不是徵，而是比徵少下，所以叫变徵。所谓“阴阳易位”疑惑是因为“比徵少下”所致。结合前文所述蔡元定的二变说，以及蔡、朱二人所讨论得二变存在的合理性的事实，可以推测当时雅乐七声的变徵、变宫尚需讨论辨析，那么燕乐七声同雅乐七声一样均需要面对人们可能产生的误解，这也许就是蔡元定对燕乐五正声之外的“四变”和“七闰”作详细注解的原因。
“变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰。”一语，其中的“所不及”三个字，在《宋史?志第八十四?乐六》载蔡元定探究律吕本原的“变声篇”一段便提出过：“变宫、变徵，宫不成宫，徵不成徵，《淮南子》谓之‘和谬’，所以济五声之不及也。变声非正声，故不为调。”紧接着《宋史》注曰：“其《证辨》曰：‘宫、羽之间有变宫，角、徵之间有变徵，此亦出于自然，’《左氏》所谓‘七音’，《汉前志》所谓‘七始’是也。然五声者，正声，故以起调、毕曲，为诸声之纲。至二变声，则不比于正音，但可济其所不及而已。然有五声而无二变，亦不可以成乐也。”［9］
这一段文字先后两次提到二变的“所不及”，讲明“二变”虽不比于正音，但具有的“济五声所不及”的性质或作用，而“有五音而无二变，亦不可以成乐也”。
明代的《乐律繤要》讲二变的性质：“夫五声得变，而后成均，犹四时得闰，而后成岁。此乃自然之理，虽圣人亦不得而增损之也。”以“四时得闰“的“闰”来比喻“五声得变”的“变”，即“二变”好比历法中的闰。对二变如此指称，实际上在宋张炎《词源》中就出现过，《词源》的律生八十四调中，七声的排列为：宫、徵、商、羽、角、闰宫、闰徵。其中五正声对五行，闰宫、闰徵对应太阴、太阳。［10］见下表：
《词源》中的“十二律吕”一段，又将二变称为“变”和“闰”，如黄钟律有：黄钟宫、黄钟商、黄钟角、黄钟变、黄钟徵、黄钟羽、黄钟闰。［11］可见二变在《词源》中的称谓是“闰宫、闰徵或“变、闰”。两处称谓稍有不同，但其意相同。（在同律音的各调中称“变、闰”）。
从《词源》有关二变的表达，来看二变犹如五行之外，济五行所不及的太阴与太阳，因此取五声之余闰之意，则称为闰宫、闰徵。由此看来《乐律繤要》“夫五声得变，而后成均，犹四时得闰”是有所本的。
从这一意义上说，燕乐的闰与变，均有“济五声所不及”的作用，蔡元定认为有五音而无二变，亦不可以成乐也。朱熹认为：“（二变）‘二者是乐之和，相连接处。’”
值得注意的是，词源的“十二律吕”一段，在出现了“变和闰”的二变的同时还记录了一些二十八调的调名，如“黄钟商大石调マ太簇四”，“黄钟闰大石角〢应钟凡”等。那是否“变、闰”仅指燕乐中的二变呢？换句话说，雅乐、燕乐的二变为什么不象词源那样均统一称为“闰徵”、“闰宫”呢？
《宋史》卷一百三十一志八十四载蔡元定探究律吕本原，从他对“五声”和“而变”阐释中我们可以发现一些踪迹：
《宋史》载蔡元定“律生五声篇”曰：
“宫声八十一，商声七十二，角声六十四，徵声五十四，羽声四十八。按黄钟之数九九八十一，是为五声之原，三分损一以下生徵，徵三分益一以上生商，商三分损一以下生羽，羽三分益一以上生角。至角声之数六十四，以三分之，不尽一算，数不可行，此声之数所以止于五也。［12］
《宋史》载蔡元定“变声篇”又曰：“变宫声四十二，变徵声五十六（黄钟为81，三分损益得变宫42；变徵56）。五声宫与商、商与角、徵与羽相去各一律，至角与徵、羽与宫相去乃二律。相去一律则音节和，相去二律则音节远。故角、徵之间，近徵收一声，比徵少下，故谓之变徵；羽、宫之间，近宫收一声，少高于宫，故谓之变宫。角声之实六十有四，以三分之，不尽一算（有小数），既不可行，当有以通之。声之变者二，故置一而两，三之得九，以九因角声之实六十有四，得五百七十六。三分损益，再生变徵、变宫二声，以九归之，以从五声之数，存其余数，以为强弱。至变徵之数五百一十二，以三分之，又不尽二算，其数又不行，此变声所以止于二也。”［13］
两段文献阐明五声与二变三分损益法及其数理逻辑。这里沿用了《管子?音律》中黄钟为81的律数，其中阐明“声之数所以止于五也”和“变声所以止于二”的道理。
《乐律繤要》中也有相同的内容，即“二变声相生法”：“变宫四十二余九分之六；变徵五十六余九分之八”。其注曰：“生变宫三分损一，（每）二十一尚余一筭，数不可行，故声止于五。若更以所余一筭，折为九分损其三分之一，乃得四十二余九分之六，而为变宫之数，又自变宫上生，变得五十六余九分之八，以为变徵，……又余二筭而不行，故立均之法止此而终。”［14］
从蔡元定《律吕新书》有关五声、二变的计算和《乐律繤要》注解中我們不難看出：
1、凡提五声的计算，所列律数均为《管子》宫为81的五个律数，而论证二变的计算继续沿用这一组律数，一方面反映出二变是以五正声为宗，另一方面反映宋、明时期均需要运用五正声三分损益的数理规则，来论证二变存在的合理性。
2、正如《淮南子》中所言二变不比于正声，在数理上五正声在宫为81的律数之下，五声皆得整数，“故声止于五”。而二变是在这一律数的约束下，经过变通而得。即在角之后对角的律数加以变通，即64×32=576，从而使二变的律数均能被3除尽而得到整数；二变之后，再生律又会出现小数（并会出现另一新均的宫），故“变声所以止于二”。由此可见，二变与五正声在数理上具有相同的计算规则。
因此，蔡元定所说二变的所谓“变”，应该是以《管子》五音的律数为据，从数理角度揭示二变的规律的。所以“变”皆指：变徵、变宫；“变”在数理逻辑上有“变通”的意思。
那么蔡元定所说二变的所谓“闰”，正如张炎《词源》中将二变称为闰宫、闰徵一样，又如《乐律繤要》曰：“夫五声得变，而后成均，犹四时得闰，而后成岁”一样，意指五声之余闰。这恐怕就是蔡元定“变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰”一语的本义。“闰”在二变说中按三分损益法数理规则，五声之后先于（变徵）而产生闰（变宫），即闰是五声产生余闰的开始，是需要特别强调的。这可能是变宫也称闰的缘由。
总之，“变”皆指变宫、变徵，“闰”亦皆指闰宫、闰徵，“变”或“闰”均是变宫、变徵的代名词。
关于《燕乐》中“四变居宫声之对，以闰加变，故闰为角而实非正角”的理解，这里要注意的是“四变居宫声之对”与首句中的“四变为宫”是相互联系的。“四变为宫”的另一层含义是，燕乐七声的宫相对于传统七声来说，好比是在传统七声的基础上旋宫而得，其意思正如后面说到的：“四变居宫声之对，故为宫。”
现根据该文将传统七声与燕乐七声比较，整理为下表：
而“四变居宫声之对，故为宫。”是在闰的称谓介绍完后，进一步强调“四变居宫”的乐制。
关于“俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角。”一语，其中“俗乐以闰为正声”是在宋雅乐的立场上来看燕乐的闰。燕乐的闰律位在雅乐正角的律位上，所以才得到这样的判断。
“以闰加变，故闰为角而实非正角”一语，是对闰为正声的进一步注解，即如果在“四变为宫”的前提下，以这样的二变“闰加变”构成燕乐七声的话，其结果就是“闰为角而实非正角”。（见上表中的燕乐七声）
本文立足于将燕乐七声高下的问题放到蔡元定乐学理论之中来探究，以蔡元定的二变学说为依据，阐释燕乐“变”、“闰”的含义。由上述对蔡元定和诸律家的“二变说”分析，笔者认为：蔡元定著《燕乐原辨》，是二变存在的合理性尚有争议的背景下，又出于“证俗失而存古义”的目的来谈燕乐七声的变和闰的。因此，他有必要借助他的所谓的正统理论——“二变说”来阐述燕乐七声。按照他的“二变说”，所谓“变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰”一语，应该暗含这样意思：变宫以七声（济五声）“所不及”，取闰余之义，故谓之闰。
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