关于艺术的作文篇1
改革开放以来。对外文化交流基本可以分为逐步发展和空前活跃两个阶段。最近几年，我国的文化外交非常活跃．它同政治外交、经济外交一起，构成中国外交的三大支柱，成为国家整体外交战略的一个重要组成部分。它又与政治外交、经济外交同步发展，为我国现代化建设营造有利的国际环境。作为一个有着五千年文化传承的文化大国，丰富的文化资源是我国开展文化外交的优势。中国自强图新，综合国力大为提升．国际地位日益提高，世界了解中国的愿望日益强烈。人们不仅希望从经贸角度，还希望从人文角度更深刻地认识和理解中国。中国的文化交流活动也在这个过程中生气勃勃．粗具规模。
作为一个杂技演员，我曾多次随团参加文化部派遣的各项交流演出，以主要演员的身份参加了多项活动．亲身赴蒙古国、土耳其等国进行交流活动，也亲眼见证了我国国力的强大。以下是我对杂技艺术在文化外交的一点思考。
一．杂技艺术在中国的历史及现状。迄今为止，杂技在中国已经有2000多年的历史。杂技在汉代称为“百戏”，隋唐时叫“散乐”，唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧，才称为杂技。在我国古代文献中，很早就有关于杂技的文学记载了。《史记·李斯传》记载过秦二世曾经在甘泉宫看角抵戏的情形。当时的角抵戏，像今天的摔跤表演。《列子·说符》还介绍了民间曾有在空中掷投五剑、七剑的表演。汉朝张衡在《西京赋》里生动地描写了跳剑丸、走绳索、爬高竿的表清情景。隋炀帝设立太常寺，教授杂技技艺，并于大业六年(公元610年)，在长安端门外天津街举行过百戏演出。杂技到了唐代又有发展．当时许多著名诗人的诗中都有反映。自居易的新乐府《西凉伎》中有描写“舞双剑，跳七丸、袅巨索，掉长竿”的诗句；元微之的乐府《西凉伎》中也有“前头百戏竞撩乱，丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。到了宋代，杂技艺术已有了40多个节目，那时，有人能表演挑一担水在绳索上行走的绝技。可见，当时的杂技艺术水平之高。新中国成立之后，杂技艺术焕然一新，许多省、市成立了专业剧团，创造了许多新节目，增添了灯光、布景、乐队。许多杂技艺术团先后出国访问，并屡获国际大奖，成为世界杂技大国。
二．中国杂技目前的几个特点。特别重视腰腿顶功的训练是中国杂技的第一个特点。第二是险中求稳、动中求静，显示了冷静、巧妙、准确的技巧和千锤百炼的硬功夫。第三是平中求奇。以出神入化的巧妙手法．从无到有，显示人类的创造力量。第四个艺术特色是轻重并举，通灵入化，软硬功夫相辅相成。第五是超人的力量和轻捷灵巧的跟斗技艺相结合。第六是大量运用生活用具和劳动工具为道具，富于生活气息。碗、盘、坛、盅、绳、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、伞、帽等等。这些平凡东西，在中国杂技艺人手里，变幻万状，显示了中国杂技与劳动生活的紧密关系，有些节目就是劳动技能和民间游戏结合的产物。如绳技、神鞭等，就是牧民套马、赶车和儿童跳绳的艺术化。第七是古朴的工艺美术和形体技巧的结合。“耍坛子”、“转碟”等节目把中国的瓷绘艺术与杂技交溶在一起。“蹬技”中的花伞和彩单同样给人以传统艺术的美感。第八是中国杂技有极大的适应性，表演形式、场所多样化。广场、剧场、街巷、客房。多至百人大荟萃。小至一人的现场即席献艺。正是这种广泛的适应性使其能干古犹存。第九是中国杂技有严密的师承传统，又与姊妹艺术关系密切。中国杂技有严密的内向性，每一种技艺都是代代相传。同时还有地域性，如中国北部的河北省吴桥县就是有名的杂技之乡。杂技艺人尊师重艺，对先辈传下来的技艺，总是千方百计的保存下来，传递下去。
三．现代杂技在的艺术成就及国际影响力。由于中国杂技的上述特点，目前杂技和武术一样，已经成为中国对外文化交流中不可或缺的手段。以肢体为主要承载载体的这门艺术，相对歌舞等其它手段而言，较容易为世界各地的观众接受和理解。中国杂技的发展已经进入了一个高潮期，欧洲各大杂技团长期保持着优势的“手技”和“车技”等，已经被中国的杂技团体超越。在第九届“明日”杂技马戏节国际大赛中，中国一举夺得双冠军。评委们惊呼：“手技的历史要从中国重新写起!”一条龙车技的娴熟技巧，十人、二十人集一车的孔雀开屏，都属中国首创。这两个节目使评委们难分高低．最后只得破例，并列为该届比赛首奖。1995年山东杂技团的《女子车技》以三联飞车等高难技巧在第四届全国杂技比赛中获得金狮奖，1997年叉在蒙特卡洛国际大赛中荣获金小丑奖，把车技发展到更完美、更高雅的水平。中国杂技团体的精彩表现已经获得了国际认可，在国际杂技舞台上已经有榴当的影响力。杂技不是说教．只是用肢体展现美和中国人的技巧及勤奋．杂技表演带给当地受众的不是传统的说教，而且当地人更易于接受的愉陕的方式，精彩的表现引发了所至之上强烈的“中国热”。这是中华文明恒久魅力的真实写照，更是中国国际地位显著提高的充分体现。我们应该加大保护力度，加强国际合作，保护好中华民族优秀的物质和非物质文化遗产，同时，大力推动文化创新，面向世界、广收博采．借鉴人类优秀文化成果．使中华文化永葆旺盛的生命力，以深厚的东方文化底蕴、鲜明的民族风格和浓郁的时代精神，立于世界文化之林。目前，一些国家别有用心地鼓吹“中国威胁论”．我们除了用强有力的事实来回应这些无稽之谈外，更应该注重用文化交流的手段。用历久弥新的中华文化。用中国人民宽广博大的胸怀，用洋溢着东方神韵的哲学和智慧，来沟通人的心灵，化解无知和偏见带来的矛盾，把我们求和平、谋发展、促合作的信息传达出去。
关于艺术的作文篇2
忐忑地等待结果，希望是喜报。
因为，我们的合唱，是只开一次的花，绝不能开不好。
依然记得我们上台时的紧张，
尽管我已上过三次这舞台，还是紧张，心中有种不详的预感，
果然，在唱到中间时，明显地，我们比配乐快了一拍，于是第二声部的反复成了主旋律，大脑一片空白，我想，那时台下应当有笑声吧。
我知道，结果必定不会太好，至少要扣1-2分，
下台后，大脑乱烘烘的，心里绝望，只是看到赵老师还在笑，心中也就好些。
我们知道，那不是嘲笑，而是鼓励我们的笑，
现在，这笑成了鼓励我们的惟一方式，
现在，这笑成了慰藉枯萎的惟一方式。
我想睁开眼，茫然的对空气问：“一切，都结束了吗？”
回忆把我拉扯进心灵的虚空。我看着，
同学们整洁的校服，刻苦的排练，自信的笑……，甚至，还有一双在演出前半小时买的鞋。
“都，都流走了吗？都白费了吗？”我想说。
邻座的一句话点醒了我，
“没事，我们加倍努力，中考时大家都要考进这里，高一我们再来一次。”
是的，不用担心，成绩不是还没出来吗？鹿死谁手还不一定呢。
对，我们并不是没有机会，枯萎的花，在第二年还会再生，如同浴火的凤凰一样，不是吗？
还记得历史老师教我们评价历史事件吗？
对这个艺术节，我的评价是
“它是志四班学生转折的一个标志，是他们最终走向成功的重要因素，它使志四班学会了更加努力的拼搏。”
是这样，我相信，我们的花会盛开的更茂盛，此刻的花，不仅是合唱，更是我们集体的写照，今年的枯萎，代表的是未来的辉煌，绚丽。
关于艺术的作文篇3
关键词民间文学艺术主体相关权利人
民间文学艺术著作权有别于其他一般作品的著作权，并且缺乏相关配套的法律制度，使得司法机关以及普通民众都有可能将其他相关权利人视为著作权主体。为了更好的保护民间文学艺术，有必要明晰民间文学艺术著作权主体与传承人、采风人、改编人等相关权利人之间的关系。
一、民间文学艺术著作权主体与传承人的关系
民间文学艺术并没有明确的作者，这显然有别于著作权法保护下的一般作品，加之法律上也没有对此问题作出确切的规定，使得民间文学艺术的主体一直处于模糊的状态，而学界一般认为民间文学艺术的来源群为其著作权主体。①而所谓传承人则是这个来源群中的一份子，并将民间文学艺术传承发展下去的人。可以说传承人是师从于前人，传艺于后人的这样一个关键性人物。对于民间文学艺术的传承发展而言，传承人的作用是不可或缺的，没有一代代传承人的继承与发扬，也没有今天的民间文学艺术。因而有的人认为民间文学艺术传承人就是其主体。
诚然民间文学艺术在发展的过程中离不开传承人的口传心授，传承人的作用至关重要，但是因此将传承人视为民间文学艺术著作权主体是不正确的。根据知识产权相关理论，创造性的活动才是民事主体取得权利的根源，换句话说，作品的作者通过自己的创作才获得作品的著作权。民间文学艺术的创作者是他的来源群，来源群在日常生产生活中，根据自己的文化习惯、艺术情操创作出来具有本地域或民族特色的民间文学艺术，该民间文学艺术理所应当归属于它的来源群，并为该来源群所有成员共同所有。而传承人的传承行为并不是创作行为，因而传承人不具备著作权法中可以获得民间文学艺术著作权的资格。
需要注意的是，传承人在自己的传承过程中，可能会添加了一些属于自己独创的艺术元素，那么传承人可以获得该部分的著作权，但是并不等于传承人取得整部民间文学艺术的著作权。当然，我们明确传承人不是民间文学艺术的著作权主体，并不意味着我们不保护传承人的权利。由于传承人的特殊作用与贡献，我们也应该保护他们的基本权利，对于传承人利益的保护，可以通过著作权邻接权加以妥善保护。
二、民间文学艺术著作权主体与采风人的关系
我国幅员辽阔，民族众多，中华大地上星罗棋布着众多的民间文学艺术，等着我们去发掘、保护，这是我们的先民留给我们的宝贵财富。然而现实中，很多民间文学艺术，处于老少边穷地区，远离城市的喧嚣，远离人们的视野，不易被人们发现，也更不易开展相关的保护工作。而采风人作为来源群成员以外的人，其对民间文学艺术的采风行为，发掘了这些民间文学艺术，使之得到人们的关注，客观上也能起到发掘、保护的作用。有的学者认为没有采风人的采风行为，很多民间文学艺术仍将不为人所知，所以采风人应该是民间文学艺术的著作权主体。
采风人的作用固然十分重要，然而如同前文所述，民间文学艺术是其来源群所创作的，而采风人并没有参与到民间文学艺术的创作过程中，没有付出创造性的劳动与贡献，因此根据著作权法的理论，采风人并不能成为民间文学艺术著作权主体。采风人的权利也可以通过邻接权加以保护。当然法律也需要制定相关立法对采风人的行为加以规范，既要鼓励他们的采风行为，将更多更好的民间文学艺术发掘出来，另一方面也要杜绝采风人一些不当的采风行为，避免民间文学艺术受到不法侵害。
三、民间文学艺术著作权主体与改编人的关系
民间文学艺术以其独有的特色和魅力，获得民众的普遍认可与好评，而其所蕴藏的丰富艺术题材，也更为很多文学作品、影视作品、音乐作品所改编使用。在这样的商业化使用的背景下，应当明晰民间文学艺术著作权主体与改编人之间的关系，以维护好各方的合法权益，保护民间文学艺术的同时，促进我国民族文化产业的发展，让民众看到更多的、更优秀的民族文化。
毋庸置疑的是民间文学艺术著作权应当归属于创作它的来源群；而改编人依据民间文学艺术改编的作品，属于派生作品，该改编作品的著作权应当归属于改编人，而原民间文学艺术的著作权并不归属于改编人，原民间文学艺术与改编作品可以说是泾渭分明。需要注意的是，改编人的改编行为，不得歪曲、丑化原民间文学艺术作品，不得损害该民间文学艺术的形象，也不得侵犯原民间文学艺术来源群的合法权利。
以上是民间文学艺术著作权主体与传承人、采风人、改编人之间关系的简述，通过这样的论述，可以厘清民间文学艺术著作权主体与其他相关权利人之间的关系，明确各方的权利义务，以规范各利益方的合法权益及相关行为。民间文学艺术是人类宝贵的精神遗产，它的传承与发展离不开各方的努力。只有明晰了民间文学艺术著作权主体与其他相关权利人之间的关系，才能顺利开展相关的保护工作。
注释：
关于艺术的作文篇4
【关键词】艺术;现实;差异
一、科学概念中的艺术与现实
(一)何为艺术
有关艺术的概念可谓品种繁多,大体上会涉及学科类别、社会文化、意识形态、生活方式等一种。而本文的视野是偏重作为一种文化现象,艺术大多为满足主观与情感的需求,亦是日常生活进行娱乐的特殊方式。艺术的本质在于不断创造新兴之美,借此宣泄内心的欲望与情绪,属浓缩化和夸张化的生活。文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物,皆属艺术。
(二)何为现实
现实的概念相对抽象而统一,往往能够上升到哲学范畴,即当前存在着的客观实在。现实的概念需要注意几个点,当前性,存在性,客观性。
从理论概念的角度可以看出二者的本质差别,而且是最为明显的。因为一个科学概念,它本身的表述就是不同于其他的本质属性。艺术与现实,因而存在着主观与客观、具象与抽象、主体与存在的对立关系。当然,本文视野中的艺术与现实的比较,并非泛哲学意义上的关系,而特指艺术领域,即有关文艺创作的现实观。
二、文艺创作中的艺术与现实
探讨艺术与现实的差异,是艺术创作理念的基本范畴,也是文艺创作的最基本问题之一。简单的讲,文艺理论中的艺术与现实,是创作主体的视野与创作对象的对立,同时也是艺术真实与现实真实的对立。
(一)作为主体与对象的差异
这一点是艺术与现实的基本差异,是其他差异的基础。文艺创作涉及四大要素,艺术家,欣赏者,艺术品,现实生活。而整个创作的顺序是艺术家通过接触现实、体验现实创作出艺术品,后经过欣赏者的阅读、理解、共鸣、评价,最终完成整个艺术创作。而艺术与现实,最根本的就是表现为主体与对象的关系,即艺术家与现实的关系。以梵高的遗作《乌鸦飞过麦田》为例。这幅名画所描绘的是法国瓦兹河上奥维尔镇周围的乡下麦田。现实生活的场景被梵高选作了创作客体,麦田,乌鸦,夜空,田间小路,这些现实世界中真实存在的途径被梵高纳入了他的主观世界,并赋予了强烈的个人思想和艺术追求。结合梵高创作该作品的时代和个人经历,当时他的生活颠沛流离,事业、家庭和感情都支离破碎,精神受到重创,因此内心世界与世俗社会形成了鲜明的对抗局势。因此,这幅《乌鸦飞过麦田》体现了当时处于绝境中的梵高透过忧伤与绝望的情感表现所蕴含的对生命等终极问题的绝笔思考。从这里我们可以看出,艺术与现实的分野,就在于现实被艺术家赋予了人格和主体情绪,甚至现实在选定的时候就已经被主观化了。因此可以说,艺术是经过艺术家“艺术化”了的现实。而现实是艺术的素材。艺术与现实的区别就在于是否具有艺术家的主体性和人格化。
当然,伴随着古典主义和现实主义的终结,后现代主义、超现实主义、印象派、抽象主义的崛起,现代艺术创作更加寻求复杂隐秘的主体性,似乎在艺术中看不到现实。因此,貌似艺术与现实的关系慢慢退出文艺创作的主体理念之中,对这个问题的反思不作为,极易造成艺术创作理念上的误区,即越是难以看出现实原貌、缺乏现实基础的艺术品,就越有艺术价值。这种倾向是错误的。
(二)作为一种艺术品的真实性的差异
如果说上面论述的是创作的过程,那么这一点就是作为结果的论述。艺术品本身传达着两种真实,一种是艺术真实,一种是现实真实。从真实性这个角度来理解艺术与现实的差异,是对艺术品的一种结果性总结。
关于艺术的作文篇5
关键词：公共艺术 环境空间 人文精神
公共艺术是城市环境中的一个特殊的景观空间要素。它的体量、尺度、比例、空间、功能、造型、材料、色彩等对城市空间环境有着极其重要的影响。公共艺术设计及其相关环境因素的形成，不仅在于成就自身的完整性，而且在于对环境产生积极的影响。在城市环境设计领域中，公共艺术可以采用各种方式来实现，如建筑、城市雕塑、壁画、园林景观小品、公共设施、大地艺术、装饰艺术、行为艺术、表演艺术等。由于历史的发展与社会的需求，现代城市公共艺术正越来越成为一门新兴而富于生命的学科。从世界范围来看，几乎所有的发达国家无不关注城市文化艺术与环境建设，它直接影响到一个国家的形象。
一、公共艺术含义与环境空间的对应关系
随着时代的发展，人们必将对改善生活环境提出更高的要求，公共艺术作为城市中文化艺术的传播媒体，它不仅是高度物质文明的体现，而且还是人们寻觅的一个未来精神生活的空间。一件好的公共艺术作品，不但要求艺术家在改造时空的活动中发现新的造型和空间元素，而且要求观赏者所有的感官同时参与和感应。公共艺术又是一种纯粹赋予物体以形式和结构的载体，或者说是形式的创造活动和美学活动。作为一种试图赋予物质观察和文化现实秩序的创新行为，它始终关联着社会历史进程中的意识形态因素。它给予社会的物质秩序和文化秩序创造富有美感的形式和结构，满足人们的物质和文化以及审美的需求。公共艺术与空间环境的关系是第一性的。在强调公共艺术作品的空间感的同时，拓展其时间感和流动感。它是将生活世界的各种因素，反映在空间形态、界面、构件等感觉体上。人们在置身这个空间环境时，由于形式与内容的结构相似而使公共艺术形态具有一定的适应性，便产生方向感，由方向感产生了认同感，使得公共艺术确立了与环境的关系，体现了社会文化的关联，从而产生归属感。
公共艺术为人们的精神文化活动提供了一种可视的形态，而人们的活动又遍布生存环境的每一个角落，因此，公共艺术随着人的活动而扩展成互相渗透密不可分的环境形态。
公共艺术所置身的场所空间体现的是一种文化关系，是艺术家的创造与公众互动构成对话的领域。置身于公共空间中的公共艺术是最具有大众性的艺术，因为它直接向公众展示。与公众构成一个共同的场所空间，因而作为一种生活方式融于生活之中，显示其社会化的本质倾向。所以，一方面公共艺术作为场所的存在，受到了各种因素的影响，为人们审视生活的意义提供了一种角度，使观赏者感悟到其中的文脉与美感。另一方面，公共艺术设计有赖于场所因素，是一种整合性的艺术创作。
二、公共艺术的百分比制度
现今世界上不少国家在发展公共艺术上采取了“百分比制度”的有效做法，它的基本含义是:用艺术来从事环境建设，使艺术与周围环境融合，因而形成一种新型的公众艺术。它的做法是从中央政府到各地政府以有效的立法形式，规定在公共工程总经费中提出若干百分比作为艺术基金，它仅限于公共艺术品建设与创作的开支。第一，确立公共艺术基本的审美标准以及在环境中的存在比例与投资比例。按照公共艺术城市化的审美标准实施规范，现代化比较发达的国家公共艺术在城市环境中的比例为60%或70%以上，而发展中国家的公共艺术在城市公共艺术上都采用“百分比艺术建设”的措施，即政府根据地方经济实力制定出公共工程建设基金，用于环境艺术的建设。因此，公共艺术作为城市环境的美化载体，所形成的形态必然有着城市化的审美烙印。第二，组合与引导包括公共艺术社会化的运作机制，公共艺术是整体社会完整系统的一部分，在社会系统规划中担当着重要角色，担负着具体的社会实用功能，公共艺术活动也是一种社会活动。因此，公共艺术的运作机制必须服从经济规律，市场规律。这样就需要加强公共艺术与历史的关联性研究，通过对历史与艺术的探讨，了解社会发展的各种因素对公共艺术的影响。
三、公共艺术与人文精神价值
公共艺术多元化的形式形成与环境的有效联系，体现了公共艺术的文化哲学态度与精神。公共艺术是介于纯艺术与设计之间的综合性艺术。从公共艺术的本质属性来看，体现出一种融合的趋势。很多好的公共艺术作品能引起人们审美的想象；很多艺术家也越来越多地应用新的媒介、混合媒介在公共场合表达自己的情感意识。特别是公共艺术的目的性与功能性并存于设计，因而所产生的形式也是多样的。所以，公共艺术形式的表达实际上是对环境文化哲学态度与精神的综合表达，是一种设计文化。
随着现代公共艺术的发展，公共艺术已从纯粹意识形态的纪念性、宣传性而转向对艺术形式语言的探索；开始关注到环境艺术与地域文化及其生态环境的关系；强调设计对现实文化整体的关注与对话，开始了对城市环境及公共设施形态的整体规划与合理设计的参与。
结语
由于公共艺术不仅仅是把艺术设计展现于公共艺术空间，此外，它还要求艺术设计具有与社会大众进行对话的可能。一方面，公共艺术要能够产生与大众沟通的艺术语言及展示形态。另一方面，公共艺术不一定都要求具有观念上的前卫性，它同样可以表达人类恒常的理性与普通情怀。在多层次与多元化的文化时代，公共艺术具有较为独特和明显的文化价值，恰恰是它与所在的文化背景一道，被社会公众引申出更广泛的话题，并载入公共文化生活的视觉记忆的核心中，体现出公共艺术的“公共性”及“公共参与性”，体现出公共艺术与社会所产生的双向互动性。从另一角度来看，公共艺术在一定的程度上是以艺术表达方式去传达公共社会领域的各种意向、价值观念及审美态度等。公共艺术所要强调的公共精神的基本态度，是力求在具有社会理性与道德理想的公众之间，恪守必不可少的“大众认同”。这种“大众认同”是公共艺术精神的内涵所决定的，也是公共艺术赖以生存与发展的社会基础条件。因此公共艺术必须体现人文精神。
参考文献:
[1]韩巍.形态.南京：东南大学出版社，2006.
[2]邹文.美术社会观——当代美术与文化.北京：中国人民大学出版社，1997.
关于艺术的作文篇6
此外，文化主义方法对于“重写”海派绘画史是十分及时而迫切的。海派绘画之于中国美术史中的地位和价值长期以来没有得到客观而充分的阐释，或者说缺乏对建构其意义和价值的合法性依据自身的探讨。正如艺术哲学家诺埃尔•卡罗尔（noelCaroll）所说：“对艺术的特有反应，就是努力地弄清并界定它们在传统中，或在历史发展中或在特殊艺术形式或流派的传统中的位置。这暗示了我们与艺术品互动的重要方面严格地说不是指向对象的，而是致力于关心对象以外的问题”［2］18。上海得天独厚的社会文化与经济形态背景为传统的生存和发展及其向现代性的转变提供了“地利”。这使得海派绘画在整体生存语境上具有了不同于传统的新特征。这种特征的重点在于，与传统相比，它更依赖于与历史情境之间的相互关系，更直接地体现出社会文化的结构及其功能对艺术的影响。在这样的艺术实践语境中，艺术家生存于其中的经济形态对其精神形态、生存形态、价值观及审美趣味与从艺方式都有制约作用。而这一切最终导致了海派绘画在整体艺术形态上对传统的离异。因此，从某种意义上讲，海派绘画的“现代性”正在于从整体文化情境中建构了自身的本体性特征，对海派绘画的“阐释”需要在这种新的语境中展开，才能对其在中国艺术史中的“意义”做出真正具有人文主义向度的、符合历史事实的价值判断。而对“艺术界”理论方法的借鉴则在于从艺术“之外”的因素中剖析作用于艺术的机制。
新的艺术实践语境对“阐释”途径提出的要求
具体而言，海派绘画的“新”特质中的重要一面就是艺术创作的“偕俗性”及艺术作品所具有的商品属性。随着近代社会商品经济的崛起，以及文人画家身份与从艺方式的改变，使艺术创作从传统的关照自然、澄怀味象式的个体精神诉求下的产物，转变为新兴市民和工商阶层品赏、收藏的消费品，其对于现实生活的关注与对欣赏和愉悦功能的重视，改变了传统儒道哲学思想主导之下的主体人格精神和美学观念，也改变了传统艺术的体味方式和审美趣味。鉴于此，一些批评者从社会学、经济学的角度对海派绘画所处的社会情境及在作品中呈现的世俗性因素进行了剖析。
以任伯年为例，其创作集中体现出继任熊和任薰以来融深厚的传统、全能的画艺和精湛的造诣为一体的典型的海派主流绘画的特征，标志着海派绘画的时代高度及真正意义上的“新特质”的形成，也使海派绘画真正成为在中国近代艺术史上的重要流派，并由此形成了清末中国画的新格局［3］。从任伯年的人物画来看，早期主要师承陈洪绶，而陈洪绶已经自觉地背离了当时以董其昌为代表的文人画传统专师元季水墨山水的理路，不仅复兴了晋唐时期的彩绘人物、青绿山水及宋代的白描人物，又从通俗艺术中吸取营养，采用民间题材作画。与陈氏相比较，任氏虽在画境之高古、立意之深邃上有所不及，但却能更加贴近时代和生活，贴近绘画的受众群体。任氏吸取了陈氏的用笔方式及线条排列组合的特点，又刻意削弱陈氏用笔之严谨、稳重，于轻率中见生动；同时更加注重线条的变化与形式美，画面的动势也更强于陈氏，创造了合于时代要求和受众需要的清新流畅、雅俗共赏的新风貌［4］。在这种新的要求之下，任氏自觉改造了陈氏奉行的文人画“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术信条和刻意作古的形式追求，使之与偕俗性更为协调。从任伯年的艺术成就来看，其价值不仅体现在对传统的继承与开拓上，更主要的是展示了海派职业画家这一崭新的创造群体所具有的商品意识和从业能力。这种具有“集体意识”形态的创造思维态势又依赖于海派绘画市场的运作机制和上海整体文化圈的文化生成机制。正是这种特定的社会文化与经济环境的共同作用，促使海派绘画终于与之前的华亭画派、扬州画派和金陵画派形成了本质上的差别和“新”与“旧”的分界［5］。正如有些学者指出的那样：正是在这样一个群体性的互补与个体性的突破中，形成了任伯年那种典雅绚丽、富美清新、雅俗共赏的风格，使海派书画实现了历史性的嬗变和交替性的更新，从而标志着海派书画商品形态化和市场对象化的真正形成［6］139。并将任氏的成就归功于“海派文化艺术圈的优化作用”［7］79。
但是，这样的研究仍具有不足之处。一方面，它仍未脱离传统阐释方法对作品本体的重视；另一方面在为其寻找合法性依据的过程中也过于显示出对传统的依赖，即过于强调传统中国画学批评理论已经建立的叙述程式或者阐释途径。这种历史叙事在关注从过去获得合法性的同时，却相对淡化了当下叙事如何建构自身价值判断的问题。虽然各种阐释不乏其有效性，但并非过去每种对艺术进行欣赏的模式永远都是有用的，因为模式本身体现了具体文化情境下的各种关系———创造者与对象、创造者与作品、欣赏者与对象、欣赏者与作品、创造者与欣赏者，以及创造者和欣赏者与文化情境之间的关系等。因此，如果以“艺术界”理论为方法，将会越出传统绘画史发展的惯性逻辑，将关注点转移至任伯年的绘画何以因为艺术生产机制的本质性变化而生成全然不同于之前（包括“扬州八怪”）的“世俗性”特征；而任伯年绘画中的“世俗性”特征又如何反映了与受众审美尚趣之间的密切关联，成为这种艺术生产机制的典型例子。当艺术本体形态自身发生变化时，“阐释”的途径和模式都应该发生相应的变化。对于艺术的“阐释”，实质上必须以对关系模式的理解为基础，才能对不断衍进着的艺术形态做出客观的价值判断。艺术品的“意义”表面上看来是依靠形式语言体系来建构的，实际上同时也反映了特定历史阶段的文化所规定的艺术家与审美对象之间的关系模式。或者可以说，艺术家所做的就是以一种创造性的方式具体地表达了这些关系［8］。
以“艺术界”理论为方法对海派绘画的“意义”的“阐释”
随着当代美学的文化主义发展，以艺术品本体为中心的内结构分析逐步转向为对艺术品资格与外在文化结构之间关系的外结构分析。在卡罗尔的理论中，界定艺术这一形式本身再次成为美学所质疑的对象。他强调“我们正在讨论的是辨别艺术，而不是对艺术的定义”［2］157。即强调理论家的一种识别行为，而不是艺术品本身所具有的因素。通常，艺术哲学家提出一个艺术定义，它突出了某些革新的艺术公开凸显的特征，接着试图说明这也是以前得到承认的艺术的必要特征。艺术哲学的一条普遍方法是叙述这些程式的连续性，使后继的定义不断得到调整，以保持新兴的变化被辨别为艺术品［2］162。这种途径借助了定义叙述程式的普遍性形式而遮蔽了它对历史性的依赖。在各类美术史与美术理论著述和文章中，对海派绘画本质的理解，常常以看似合法的程式来遮盖其历史语境的意义。比如，人们惯用的视角是从对传统自身线性发展的轨迹来审视海派绘画对传统的承继与开拓。在此视角下，自然会从对传统笔墨语言的审美特性的拓展来审视金石画派的出现；从对传统文人画的衰败来审视世俗性特征的价值等。但是，却很少反思这种视角本身对于阐释海派绘画历史价值的有效性。与西方现代艺术对“艺术是什么”到“某物为何是艺术品”的转型（即由“艺术品本体”向“艺术品资格”的转型）相类似，对海派绘画“艺术品资格”的探讨重点不是区分日常物与艺术品，而在于如何确立其艺术品资格，或者说如何对之进行价值判断。这同样取决于人们的某种“看的方式”，或者说进行“识别”的方式，即丹托所说的：“有关生活和世界的理论影响了我们对世界作出反应的方式”［1］35－36。艺术界理论的独特意义则在于揭示出美学中一直潜藏着的“看的方式”，而且力图将这种“看的方式”还原到社会文化发展史和艺术形态史之中加以考察。艺术理论氛围、艺术史知识———“艺术界”，作为一种“话语”，其对艺术品的“阐释”作用正是在识别和建构这种“看的方式”的过程中实现的。总之，“阐释”在“构成”艺术品的过程中扮演了核心的角色。通过阐释，作品获得了成为艺术品所需要的“意义”。因此，“阐释”本身的视野、向度、方法成为了关键性因素。
艺术本体的文化特性决定其与社会文本之间的多维关系，形成了复杂、多元的“艺术界”话语体系。这种话语体系对于考察复杂的、变动不居的艺术现象，尤其是表面上与整体文化趋势“错位”的艺术现象十分有意义。例如，金石画派在某种程度上呈现出不同于其他职业绘画的特殊性。从金石画派的创造主体来看，他们具有相对较好的文化素养，在对传统艺术文化的传承及对艺术形式的探索上都显示出较强的主体意识和自觉的创造精神，在形式语言上既承继了笔墨的意象性与抽象性，又以其雄强浑厚之风格及构图、色彩等方面的创新彰显出“建构性”的价值。值得思考的是为什么在表现同样的题材时，金石画派的作品会迥异于传统文人画？同样是表现主体精神，为何又不同于扬州画派？以“艺术界”理论为视域来加以考察，首先需要将之置于海派绘画的总体文化语境之下，视之为特定时期上海整体文化体系建构和公共美术领域中的一部分，由此可以理解世俗性和与之相关的视觉性特征仍在其艺术形式上有所投射和反映。其次，从形成其艺术形态的关系模式来看，“艺术家”这一社会身份本身就是在一定的文化语境中获得的。艺术品的社会历史文化价值的实现仍旧受制于“创造者”（“参与者”）和“观看者”之间的特定关系及二者在文化结构之中的位置。尽管那些极富创造性的艺术家一面游刃有余地适应那些规则，另一面力图冲破欣赏者的期待视野，以“陌生化”的审美实践强调艺术的自律性价值和艺术家的特权，但最终艺术品是在艺术界和艺术体制的制约下真正“完成”而呈现其“意义”的［9］。这种“意义”就是艺术家意识的具体化，其本质是社会性的。正是这种“意义”，使之与传统文人画和扬州画派有着本质上的区别，同时使之真正具有了现代性价值取向。
就海派绘画而言，艺术家的主体意识已从澄怀味象式的个体精神诉求转变为对艺术市场的自觉参与，这种“世俗性”已从根本上改变了艺术家的创作理念。如果说扬州画派还在一定程度上呈现出传统文人画的痕迹，那么可以将其置于中国画传统发展框架之内，从语言和审美观念等方面考察其在传统本体性特征上的拓展和离异，力图将传统视为具有自身发展逻辑规律的动态过程和不断生长着的有机整体。但在考察海派绘画时，则不能无视其所发生的文化情境特征的整体性转变，无视海派绘画本体发展的内在规律和生成机制对传统绘画发展轨迹本质上的离异，正是这种“转变”和“离异”从“外因”和“内因”两个方面构成了海派绘画的种种“新”面貌。在对艺术家个性风格的阐释上也同样需要依据这种文化主义的方法。即便是看似为个人的情感，如爱、敬畏、悲伤等，只要它们在通过作品传达出来时，就应视为对这种意义和关系的具体反映（当然，因其“具体”，所以也是各有不同）。新的艺术生产机制不仅生产着新的艺术创作观念和审美观念，同时也生成了与这种机制相适应的艺术家，或者说主体意识，这种意识渗透于创作过程的各个环节之中，贯穿于创作活动的始终。迪基提出，社会生活与艺术品之间的“关系属性”的特殊之处在于它（关系）把“文化身份”赋予了艺术品。也就是说，社会生活作为艺术品得以存在的“体制”环境，不仅影响着作品的意义，也决定了艺术品的生产、接受、理解等整个过程，决定着确立艺术品价值的依据［10］。在此视角下，艺术品是作为一种特殊的文化产品，而不是某种审美对象被加以分析。对艺术创作活动的阐释从某种意义上说，就是对其“文化身份”的确立。因此，批评者对艺术现象的“阐释”话语必须在“艺术界”的视域内才能建构自身的有效性。
关于艺术的作文篇7
艺术学理论是使艺术学之所以成为学科门类的逻辑基础和理论依据，相比各个门类艺术学在各自领域的高歌猛进，音乐、美术、舞蹈、戏剧戏曲、广播影视等在国家重大文化活动以至代表国家形象的各种历史性重要场合的闪亮登场，艺术学理论研究愈发显得默默无闻。但是，没有艺术学基础理论研究的扎实推进，没有艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑，没有艺术史论、艺术批评、艺术美学、艺术原理等学科研究的有机构成，艺术学门类就会是一盘散沙，不仅会动摇艺术学存在的理论基础，而且还会丧失艺术学作为门类存在的逻辑前提。对于艺术学理论学科存在意义的否定或是认识的模糊，显然是忽视或至少没能清晰认识和理解哲学中一般与特殊之间的辨证关系。门类艺术学是艺术学理论的源头和基础，艺术学理论是门类艺术学的归纳和提升。艺术学理论的广阔视野和缜密思维，成就了艺术学门类自身的体系基础。
艺术学理论相比其他各门类艺术学科更加宏观，更加着重于思想、文化层面的把握和梳理。艺术学理论在艺术学门类学科建设中的具体作用表现在艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑；艺术学理论超越了门类艺术学的单一变化发展规律，探讨时代艺术发展的总的普遍性艺术规律；艺术学理论超越了门类艺术学在各自作品理论和艺术创作技术技法之间巨大的差异和分歧，实现了宏观理论上的打通。首先是艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑。所有门类艺术学之所以共同存在于艺术学门类之中的基础是因为艺术学理论的存在，也只有艺术学理论这个一级学科能够打破各个单科艺术学院自立门户的现象；如果没有艺术学的一些基础的、形而上的理论支持，那么艺术会越来越走向支离破碎。因为不论是美术、音乐、设计、舞蹈，还是戏剧戏曲、广播影视等各门类艺术，分别依靠色彩、造型、声音、肢体语言以及胶片摄影技术等等，不论是具体的艺术表现形式，还是内在的创作技法、外在的呈现方式，都迥然不同。艺术学理论的建设、完善取决于门类艺术学的发展，但同时艺术学理论也对各门类艺术学的发展构成了学术和学科的理论支撑。
艺术学理论学科的艺术史、艺术理论、艺术批评，不同于门类艺术学自身的史、论、批评的理论研究。所以，在艺术学理论和音乐、美术、设计、戏剧戏曲、电影、广播电视、舞蹈等门类艺术学学科的相互借鉴、密切发展中，要注意既相互独立、又辩证统一的相互关系。特别自近代以来，艺术史论自身的研究范围已经逐步从单一的概念梳理拓展到了专门的体系性研究和建设阶段，这一变化深刻影响了艺术学理论的发展。因此，作为学科支撑的艺术史、艺术理论和艺术批评三个二级学科，从思维方式到表述方法，都需要再进行新的探索。最明显也最迫切的就是需要把握艺术史、艺术理论、艺术批评和美术史、美术理论、美术批评或是音乐史、音乐理论、音乐批评之间的辩证关系。例如，在艺术史研究中，我们必须借鉴门类艺术学史论研究的成果，因为他们具有悠久的历史，具备相对成熟的理论体系和规律总结，也为具体艺术创作及理论批评确立了一些基本的法度和原则。显然，如果不关注具体的门类艺术史，我们不可能建立一门翔实、可信的艺术史。但是，一门具体的门类艺术史，不论是美术史、音乐史、书法史，还是设计史（工艺美术史）、戏剧戏曲史、电影史、广播电视艺术史、舞蹈史，都不可能等同于、更不可能替代艺术史。
有的学者一直坚持认为，西方没有艺术学理论学科，与中国的艺术学理论研究相对应，在西方的这一研究领域实质就是艺术史研究，而艺术史研究的主要内容就是美术史研究，所以，中国的艺术学理论学科不仅缺乏学科存在的国际环境，而且从研究对象的角度上看也没有学科存在的必要。这种认识在一定范围内的学术圈子里是有代表性的。从对人类社会认识的角度，这些理论认识在哲学上尚未过关。因为从一般和特殊之间关系的角度看，就是用美术史研究也很难概括或等同于更细分出的中国画史研究、油画史研究、版画史研究、雕塑史研究。所以，艺术学理论、艺术史研究和美术史研究之间的关系决不是简单的对等关系。门类艺术史的发展规律显然不等同于人类艺术史的一般发展规律。“艺术史”和“美术史”分别是作为一级学科艺术学理论、美术学的重点研究方向和主要理论支撑而设置的。由于艺术学理论学科的艺术史内容不可能是艺术的抽象概念的演绎和发展流变，研究艺术史必然要牵涉到美术史的具体内容。但是，艺术史并不因此混同于美术史。艺术史研究的是从宏观整体的视角对人类社会中各历史阶段最具代表性的艺术体裁的变化发展规律，以及这种代表性艺术与其他非代表性艺术在历史发展中彼此消长的演化规律。这是一种整体的逻辑关系。美术史研究的是美术概念内建筑、雕刻、绘画（国画、油画、版画等）、书法、工艺设计之间的逻辑发展关系，是一种基于美术学学科门类内部的变化、发展的演化规律的概括与归纳。
所以，艺术史要从大历史观的宏观视角研究代表那一时代的主流艺术体裁的形态变化发展规律，而其间各时代的具体艺术形态的表现肯定不尽相同，研究对象是不同艺术体裁的不同形态在各个社会发展阶段和不同社会环境下表现出来的不同艺术现象及其演化规律，其中每一个时代的代表性艺术或为美术，或为音乐，或为雕塑、或为戏曲、杂剧等等；门类艺术史要研究该艺术形态自身的变化发展规律，各时代的研究对象和研究本体是相同的，就是单一的美术、音乐、戏曲等等的自身发展变化的门类史。一个宏观、一个微观；一个整体，一个具体，既相互包涵，又相互影响；但是，从研究视角到具体表述又完全不同。这就是我们所说的两者之间既独立、又统一的辩证关系。艺术学理论自身的重要性和社会现实对它的迫切要求并不能使其就此已然成为一门科学的理论，况且这一科学的理论还要时刻接受社会发展中各种现实的检验。艺术学理论在自身发展中应尽量避免成为空中楼阁，这包括两个方面的基本涵义。一是在艺术学研究中，艺术学理论不要成为纯粹抽象的艺术理论和概念的集合；二是在当代文化建设中，艺术学理论不能成为空洞的文化理论，而要成为具有强烈的现实指导意义的艺术理论，要具备当下现实中的应用性的社会功能和实践基础。在具体的学术研究和教学实践中，艺术学理论除了从艺术学的宏观视角去观照和解释人类社会的种种现象之外，它还必须拥有实际的工作抓手（宏观理念之外的微观的技能和可操作的切入点），同时更要追求实际的社会现实效果和当代中国文化建设的社会实践意义。
二、艺术学理论创新研究的方法论基础
中国的艺术发展历史悠久、门类众多、成就辉煌，与世界其他文化脉络发展相比，中国艺术不仅具备独特的艺术精神，而且中国传统艺术形态在当代仍然拥有很强的生命力。①作为专门致力研究中国艺术形态变化发展规律的艺术学理论，要建设成为真正的学科体系，就必须实现自身研究范式的转型，即从单一的文本研究、书斋里的文献研究走向田野的实地考察和实证研究，同时需要艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑，需要具备艺术学宏观视角的艺术史、艺术理论、艺术批评的基础性学术建设。艺术学理论的研究对象不仅要关注传统，更应面向本土现有的艺术实践，关注当下的文化建设。作为一门具有“现代形态”的交叉学科，艺术学理论应该综合运用多学科研究方法，建立起与其他门类艺术学及相关人文社会科学理论研究的交流对话体系。艺术学理论一般研究的基础建立在各门类艺术的特殊创作规律和具体艺术形态的发展演化规律之上，所以，艺术学发展变化的普遍性和一般规律离不开对具体的艺术形态研究的挖掘和对各种不同的特殊艺术规律的普遍概括。艺术学理论与门类艺术学之间的关系是辩证的。门类艺术理论的土壤也是肥沃丰厚的。早在唐代，张彦远的《历代名画记》已经在美术史学科中建立起较为完整的体系并提出影响深远的绘画史观。先秦时期属于中国艺术理论的滥觞阶段，产生了“乐以安德”、“致乐以致心”的音乐理论，“善恶之状，兴废之戒焉”的绘画理论等；在两汉特别是东汉至魏晋南北朝时期，人文思想空前活跃，产生了书论《非草书》、《笔论》、《笔阵图》、《书论》，画论《画山水序》、《魏晋胜流画赞》、《古画品录》，还有乐论《声无哀乐论》等一批重要的艺术理论著作，美术、音乐、书法等主要艺术门类都出现了专门的理论成果。所以，艺术学理论研究应该与各门类艺术学科建立密切的关系。我认为，在完密的艺术学理论体系构建完成之前，任何关于艺术学理论的研究，至少应该以一个方面的门类艺术学的学科研究为基础，以尽量避免艺术学理论的空泛化。艺术学理论的一般研究，离不开实证的方法，既要有具有说服力的观点，又要有充分的实证材料，最好还要具备规范的文法与流畅的文采，需要“义理，考据，辞章”的协调统一。1925年，王国维先生在清华大学国学研究院作《古史新证》演讲时进一步提出：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料，由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法唯在今日始得为之。”这一治学方式在学术界具有深远影响。陈寅恪先生在《王静安先生遗书序》中，对王国维先生的“二重证据法”作了进一步的发挥：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补证……三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”
②其后，学界又相继有饶宗颐先生提出的“三重证据法”、叶舒宪先生提出的“四重证据法”等。这些基本的治学方式和学界通行的研究方法对当代艺术学理论的创新研究都具有重要的借鉴意义。因为文学的研究对象是文学作品，具体的门类艺术研究的对象是拥有具体艺术形态的声音、图像、色彩、肢体语言、立体造型甚至三维、四维空间等等各种艺术作品，唯独艺术学理论研究的是门类艺术特殊规律之上的一般艺术规律。但是这些门类规律之上的一般规律、门类理论抽象归纳之上的普遍理论不能脱离作品和创作，在规律的探讨上不能脱离实证材料，不能走向玄奥的概念，要力求做出合情合理、符合历史逻辑的推论，起到合理阐释艺术现象和揭示艺术发展规律、进而引领发展方向的作用。就具体成果而言，如果艺术学理论中普遍存在隔靴搔痒、空泛无当的理论，不仅不会产生出符合社会历史发展本质要求的理论，而且必然遭至学界对艺术学理论学科存在的怀疑。朱光潜先生和宗白华先生都曾大力倡导“不通一艺莫谈艺”③，都极为关注和重视艺术本体的重要性，即不通晓一门具体的艺术最好不要妄谈美学和艺术规律的道理。所以，艺术学理论学科的学者和从业人员最好能够以对某一门类艺术技法的熟谙为基础，除了对造型与美的敏锐感知（这也需要长期艺术创作实践的积累），还需要田野调查的亲身体验和有力的实际数据，以及门类艺术学实践与研究的经验积累。所以，从事艺术学理论研究最好具有门类艺术学的研究经验，能够精通某一门类的艺术实践，艺术学理论研究的成果才能更加具备可信度和说服力。
人类的文化需要不断的更新，艺术也需要不断吸收新的养分。当前，艺术学门类之下各艺术学科在发展的问题上必须正确处理目前所面对的两难取舍，一方面，艺术学理论学科自身的发展和自我完善的诉求要求采取开放的姿态并尽可能多地吸收其它兄弟学科（各门类艺术学和其他相关学科）的优秀成果，进而实现自身功能的日趋完善和有效发挥，而门类艺术学之间也需要相互借鉴，相互贯通，与艺术学理论一起合力实现文化艺术的共同繁荣；另一方面，由于各艺术学科之所以成为学科，自身必须拥有学科研究的边界，所以也都拥有自我发展、自我更新的独立的利益诉求，它由此不得不拒斥同一艺术门类之下其它相邻学科的渗透、影响和同化。而我们需要看到的是，在这辩证统一、互为基础、相互支撑、协同共进、兼容并包之中，艺术学理论以至艺术学门类真正实现了自身的创新、发展以及宏观的壮大、完善，成为推进中国特色社会主义文化建设和教育事业发展不可缺少的重要一员，为当代文化建设和教育事业的大发展大繁荣贡献出应有的力量。
三、当代艺术学理论创新的现实作用和实现方式
艺术学理论对于中华民族核心凝聚力的形成具有不可替代的重要作用。艺术学理论研究中有两个非常常见但也是非常重要的关键词，一个是文化特征，一个是艺术精神。艺术学学科的蓬勃发展，内在的深层基础正是蕴藏在中华民族古老艺术中的文化符号及其深邃的文化特征，以及其艺术精神的底蕴支撑。第一个关键词是文化特征。文化特征扎根于民族传统文化的土壤和基础。在当代以西方为主导的全球化进程中，传统文化顺势而为，成为国家文化的基础。国家文化代表本民族的文化内核和基本特征，建构在坚实的民族文化的基础之上，并得到本国家人民的认同。在近代以民族为基础的国家形成之后，国家各自在坚实的民族文化的基础之上进一步建构了国家文化。中华民族传统文化的根基源于五千年的中华文明，中国大陆地区和台湾省正源于同根同源、血浓于水的血脉关系，基于这种共同的历史根源和文化特征，中华传统文化在国家统一问题上发挥了重要作用。传统民族文化包括各种形态、不同样式的文艺作品，能够增强民众对于民族国家统一的认同感，而且艺术学理论对社会艺术现象与艺术规律的研究把握，常常能够起到超越社会现实、甚至超越文化界限的独特作用和显著社会效果。所以，在促使中华民族核心凝聚力的形成与促进国家统一的历史进程中，艺术特别是艺术学理论的作用是不可替代的，现实责任是紧迫的，使命是光荣的。这是艺术学理论学科建设中值得全社会关注的一项重要研究内容。
第二个关键词是艺术精神。艺术精神依托的基础仍是相对民族文化而言的。这里所说的民族文化，就是中国五十六个民族的文化的整合，文化整合后透射出的整体气质和场域形象的艺术表达就是中华艺术精神。而这种艺术精神，必然是在中华传统文化基础之上的文化精神，它通过艺术的形式在国家的层面上把国家形象折射出来，反映出文化形象、时代特征，而它的载体是艺术创作和作品，其中也包括艺术理论成果。鲁迅先生曾说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”④艺术创作的形式是多样的，在美术领域，国家实施了国家重大历史题材创作工程；在音乐领域，每逢重大节日，类似于“茉莉花开颂祖国万人歌咏大会”的各项社会性大型艺术活动此起彼伏、必不可少，各类大型交响音乐会不胜枚举；在舞蹈领域，新中国成立初期有大型歌舞《人民胜利万岁》，后有《东方红》、《中国革命之歌》，直至新中国成立60周年之际公演的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》，中国共产党成立90周年之际上演的《我们的旗帜》；在戏剧戏曲领域，从《雷雨》到各级精品剧目汇演直到国家舞台艺术精品工程，京剧、昆剧、各种地方戏演出，从《十五贯》到青春版《牡丹亭》、《1699桃花扇》，从《程婴救孤》到《曹操与杨修》、《成败萧何》，精彩纷呈；在电影、广播电视领域，《士兵突击》、《人间正道是沧桑》、《悬崖》、《赵氏孤儿》等等，无不透射出时代的艺术精神。另外，在重大节庆日的一些文化艺术活动，如各地按照年度举行的吴文化节、汉文化节等；祭祀先人的一些艺术形式，如傩戏、民间社火等，其中透射出来的艺术精神，在文化上强化了个体对中国人身份的认同，在社会价值观念上强化了对国家、民族的归属感和荣誉感，同时激发出对国家和民族社会历史发展的责任感和奉献精神。
艺术学理论对民族国家的文化特征与艺术精神的揭示，使得扎根民族文化传统的中华艺术精神得以彰显，这些文化精神凝聚提升之后，进一步得以弘扬、引领、塑造、形成了当代中国的核心价值观念，这些引领社会思潮、凝聚社会共识的精神文化内核，必然会鼓舞和重建我们对于民族文化精神的自信，进而造就生成我们完整健康的国民艺术素质。当代中国开展艺术学理论创新研究的现实作用是实现引领并进而形成核心价值观和民族凝聚力；实现方式是挖掘传统、关注当下、注重联系、理论创新。需要深入挖掘整理我国传统艺术理论、关注当代艺术创作最新进展、加强与各个门类艺术学科之间的联系、坚持深入开展具有中国特色马克思主义文艺理论和创作方法研究这四个方面的基础性工作：一是深入挖掘整理我国传统的艺术理论，也同时注重借鉴西方艺术理论研究方法，在此基础上进行艺术学理论学科的新的理论创造。我们必须认真学习与研究中国传统艺术理论，并做好扬弃和转化工作，使之在当代艺术学理论建设中发挥更大作用。在艺术批评的理论建构中，可以借鉴西方，但要真正切合中国的实际，应形成中国当代艺术批评和理论的自身特点，尤其是坚守自己的文化观念和核心价值理念，用自己的眼光审视西方，构建、完善中国的话语理论体系。
二是艺术学理论的创新，必须关注当代中国艺术和世界艺术的最新进展情况。一代有一代之文学，一代也有一代之艺术。科学技术的发展日新月异，网络信息的变化就在倏忽之间，要准确把握时代的脉搏，才能跟得上社会的最新发展。我们要力争建立起中国的新的艺术理论、艺术史学和艺术批评理论，为艺术学理论创新做出我们应有的贡献。三是要加强艺术学理论学科和美术学、设计艺术学、音乐舞蹈学、戏剧影视学等门类艺术学科之间的联系，关注文学、哲学、文化学、历史学、考古学、管理学以及建筑学等方面的学术成果，使艺术学理论一级学科处于艺术学门类以及其他人文社会科学的立体交叉之中，从而寻找艺术学理论学科的创新点和支撑体系。四是坚持深入开展具有中国特色的马克思主义文艺理论和创作方法的研究工作，开展广泛而深入的文艺批评，坚持正确的文艺发展方向和舆论导向，坚持高雅的艺术品味和高尚的艺术情操，力推可以引领当下的优秀文艺作品，坚决打击具有“三俗”特点的文艺作品和理论倾向。
仲呈祥教授曾经提出几项摆在我们面前的文化课题：如何在多元、多变、多样的文化语境下增强马克思主义美学观、历史观的引领作用；如何在快速增长的经济形势下加快发展文化事业、文化产业，满足人民群众日益增长的多样化文化需求；如何抵制西方强势文化的渗透，保证在全球化语境下既充分借鉴外国优秀文化，又抵御西化、分化图谋；如何在现代化高新技术、互联网的新时代条件下占领文化阵地；归结起来就是在改革进程中，如何处理好继承与创新的关系，既符合精神文明建设规律，又符合市场规律的新的机制和运作方式。我以为，这也是对当下社会现实语境之中艺术学理论学科建设直接面对的迫切问题的精辟概括。艺术学理论不能是空中楼阁式的空洞理论，艺术学理论创新应该是着眼于解决现实的问题。在当代中国，艺术学理论自身创新发展的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会思潮的最前端，成为引领全社会文化发展的鲜明旗帜，采用文化和艺术的方式影响和塑造社会的核心价值观念，成为构建社会主义核心价值体系的决定性的内在推动力量。
四、“引领”发展：艺术学理论创新的文化意义
国民之魂，文以化之；国家之神，文以铸之。在当下，国家在改革开放30年、经济发展实现重大突破之后重新回头弥补文化建设的重要一课，由此，文化事业在硬件设施大建快上之后，也一定要重视和弥补艺术学理论基础研究的历史性欠缺这重要一课。艺术学理论作为文化建设、艺术创作和艺术理论研究的高度归纳和综合表达，必须实现对当代中国文化建设的引领发展、创新发展和“文化自觉”的基础作用。在当下，引领人民群众的文化需求对于艺术学理论的社会意义异常深远。每一次文艺思想热潮以及群众性文化热潮之后艺术理论的繁荣和进一步提升，都是艺术学学科完善、发展的历史契机。艺术学理论的思想内涵、逻辑体系和自觉“引领”的理论前瞻性，直接关系到艺术创作的繁荣和理论境界层次的提升，关系到当代重塑中华文化主体精神的历史进程。重建中国文化的主体性，是实现中华文化伟大复兴的关键。
艺术学理论的引领作用直接表现为对当代艺术创作方向与价值导向的“引领”。艺术学理论需要在艺术创作满足人类最根本的艺术审美需求的同时，对艺术创作进行深化、总结、提升，探索、理清艺术发展、运行规律，并结合人类社会应有的或应该倡导的社会价值取向，提出引领性的思想和理论。其引领作用的实现，在于着力于人类社会的艺术境界、审美追求的提升，引导艺术创作并在社会文化实践中实现人类社会的价值取向，并最终构建形成人类社会的文化凝聚力和文化价值观念体系。艺术学理论不仅要引导人民群众的文化追求，还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品，实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一，力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路，建设出中华民族共有的美好精神家园。此外，还必须着力于先进文化理论、优秀文艺作品的生产机制、发展规律及其与当代社会文化发展之间关系的研究，以实现其引领职能。
艺术学理论的引领，以及“以文化人”的实现，需要每一个社会个体艺术境界的提升。艺术境界是人生境界的文化呈现，传达出人生的理想、信念、憧憬和追求。正因为市场经济条件下的艺术生产不可避免地带有“商品”属性，所以，我们更应该自觉强调艺术学理论自身特有的精神属性。我们说要把社会效益放在首位，就是要让艺术学理论研究成果在全社会的精神文明建设中发挥积极的作用，就是要通过对艺术境界的追求来提升社会整体的理想境界。任何时代的文化建设都是在历史的逐步积累基础之上的传承和创新。对于文化意味和艺术境界的追求，主要是传承历史文化精神和守望民族文化经典，籍此坚持我们的文化身份，坚定我们的文化理想以及我们对艺术审美境界的不懈追求，并以此开启我们的文化自觉。我们有这样的文化自觉才能最大限度发挥文化引导社会、教育人民、推动社会发展的功能，才能坚持社会主义先进文化的前进方向并最大限度发挥艺术学理论研究的社会功能。在当代中国，文化创新是艺术创作和理论建构永葆青春和生命力的源泉，也是艺术理论体系的核心价值所在。所有被尊奉为经典的艺术创作和理论成果，都是创新的结果。目前，中国正处于一个急速变革的伟大时代，生活方式正在发生重大变化，文化需求迅速增长，文化消费能力不断增强，社会大众的艺术鉴赏水平逐步提高，艺术审美趣味快速变化，文化传播方式极大改变，艺术传播的范围已经跨越了不同社会文明的界限、制度的藩篱以及意识形态的鸿沟，艺术学理论的创新已经成为历史的必然要求和现实发展的必然趋势。
关于艺术的作文篇8
中图分类号:J202文献标识码:a
五年一度的“全国美展”,是中国目前最高级别、最有政府权威性的部级美术作品展览。“全国美展”通常是指由国家文化管理部门规划,由国家行政拨款,艺术家创作,置于展览馆、博物馆等公共空间领域展出,反映国家的意识形态与价值观、弘扬民族精神的美术作品展览。它的宗旨是国家文化管理部门对全国范围内的美术创作进行定期检查、成果展示和价值评定的艺术管理制度。作为最高等级的美术展览活动,全国美展具有行政和学术的双重权威。因此,全国美展自举办以来就以裹挟着国家意识形态、融入大众关怀、超越艺术家个体行为的艺术表征出现。对于艺术家而言,入选全国美展和在全国美展中获奖,就意味作品的艺术价值和个人的创作水平被政府的艺术评价机构所认可,艺术家的身份被确认。
一个美术大展能否成为高层次的、有影响的展览,主要取决于展览能否推出有影响力的作品和艺术家。然而,经由历届“全国美展”评选出来的参展和获奖作品,于今已飘渺如烟者不在少数。每逢全国美展,人们常常看到一个怪现象,一方面,人们对于全国美展,并不寄希望于它的质量和高度;另一方面,除了少数已经“功名成就”的艺术家外,美术家却仍然踊跃参加展览,揣摩官方办展的意图和标准,拼命在题材、形式上讨巧……全国美展似乎已经是一个空壳,一种例行公事,在热闹之外留下的却只有贫乏。“全国美展”的学术性、权威性受到质疑。从而引发了学术界对“全国美展”艺术生产的重新认识和思考。
笔者认为,“全国美展”艺术生产之所以成为学术界关注的对象,归结于艺术生产自律性之外的诸多因素。对于“全国美展”艺术生产现象的研究,许多研究者主要从艺术家和展览运作管理者“中国美协”之间关系角度去分析,通常关注的是全国美展运作机制下,参展作品在题材与形式、风格的变化。对于“全国美展”活动这一特定社会空间中的各种类型参与者(组织者、赞助者、评审者、艺术生产者、观赏者)的动态关联上的分析,以及蕴涵在展览表象形式下的艺术家的生存空间和文化权力诉求,没有引起应有的重视,也缺乏有效的理论力量将人们的视野导向这一层面。显然,要讨论“全国美展”艺术生产现象,我们必须找到一种更系统、有效的理论话语和概念工具。在我们看来,法国当代著名社会学家布尔迪厄的艺术社会学理论就是一条切入当代全国美展创作问题的一条有效的理论路径。
一
皮埃尔•布尔迪厄(pierreBourdieu1930-2002)是法国继涂尔干之后的最重要的社会学家,其研究领域极广,涵盖社会、文学、艺术、哲学、大众媒体与宗教等。布尔迪厄艺术社会学理论的最重要的贡献,是揭去文化的中立、自然的表象,凸显文化与权力的内在关系。他的艺术社会学理论对于文化实践领域的研究有着举足轻重的地位。
布尔迪厄对艺术等文化生产的研究工作是在战后法国学术场域中展开的。研究中,布尔迪厄意识到结构主义理论制约了对社会世界真实逻辑的揭示,他试图从实践的维度消解在社会学、乃至哲学传统中长期存在的二元对立。布尔迪厄强调人类实践活动中“主观中的客观性”,主张从主客体相统一的角度,来把握实践这个概念的基本思想。始终重视在“相关系性”网络中考察社会世界的发展与个人实践活动。正是在这个意义上,布尔迪厄有效地把现象学和结构方面的探索融入到一种完整的、认识论的连贯性模式之中,并构成了他著名的象征性实践思想。对于文化实践,他认为,由于实践的象征性,导致人类文化实践活动的复杂化,同时也使得人的实践有可能在客观世界的中介化中不断自我更新,这就为实践中主客观因素的相互渗透和转化提供了可能。社会世界就是在这种象征性实践中建构起来并不断“再生产”出来的。同时这种实践又决定着“社会结构”和“习性”。“习性”和“社会结构”又反作用于人的行为,从而决定着社会世界。这些思想构成了布尔迪厄所谓的“文化实践”的主要内容,深刻体现了他在方法上的关系主义和综合性的特点。
为了具体说明他的象征性实践思想,布尔迪厄提出了“场域”(field)、“资本”(capital)和“习性”(habitus)三个核心概念。
布尔迪厄继承和发展了马克思的政治经济学影响,将“资本”的概念广泛应用于文化分析。这里所言的“资本”并非单纯经济意义上的资本,而是指各种形式的资本。总的来说,布尔迪厄认为资本(capital)可以分为三种:即经济资本(财产)、社会资本(主要体现为社会关系网络,尤其是社会头衔)以及文化资本。在各种资本之间存在着相互转换的可能性。布尔迪厄将资本与权力联系在一起,在他看来,资本即是一种权力形式,权力借助于资本的不平等分布,通过一定的社会结构或体制而发挥作用。也就是说,一个人拥有资本的数量和类型决定了他在社会空间的位置,也就决定了他的权力。为了说明社会资本与权力的支配关系,布尔迪厄深入地讨论了社会结构和符号表征体系之间的联系,提出了“符号权力”与“符号(象征)资本”的概念。布尔迪厄认为,象征符号体系是实践者和社会世界之间的中介,既是人类实践的产物,同时也构建着实践者的社会身份。诸种资本通过转化为象征性资本,可以实现资本的不平等分配合法化。而合法化的实质就是社会权力的分配过程。同时又是所有资本汇集到社会精英和统治阶级手中的过程。因而,象征体系具备认知、交流和社会区分等相关功能。象征符号作为交流和认知的结构被内嵌入实践者身体,使其自觉或不期然的融入某种体制化的过程之中,并成为内在的感知体系,指导实践者判断和划分价值标准。因此,布尔迪厄认为,在艺术场域中,不仅有“经济资本”、“文化资本”和“社会资本”之间的竞争,更重要的是文化资本带来的“符号权力”与“符号(象征)资本”的竞争。这就是说,在布尔迪厄看来,艺术,并不是一种个人纯粹的审美活动,艺术生产与资本的竞争紧密相关,同社会中的各个阶级之间的权力争斗有着紧密的关系,因而具有强烈的政治性。对象征性资本的追逐,成为艺术生产的典型特征。
布尔迪厄认为,艺术家的艺术生产,并非在社会真空中行动,而是在具体的社会情境中行动,而社会情境又受一套客观的社会关系所约束。为了说明这些情境或行动的社会脉络,布尔迪厄发展了“场域”的概念。布尔迪厄所指的“场域”是由“位置之间的客观关系(支配关系,屈从关系、结构上的对应关系等)所组成的一套网络系统(或构型)”。他认为社会世界由一系列有高低阶序的场域(经济场域、政治场域、教育场域、文化场域等)构成,每一场域即是一个由自己的运作法则和力量关系所构筑的社会空间,场域中不同位置的地位与权力分配和占有的资本有关,因而,场域的本质特征是行动者争夺有价值的支配性资源的空间场所。布尔迪厄将场域(field)的概念带进艺术领域之中,将艺术作为一个独立的场域――艺术场域(artisticfield)进行分析,用科学对艺术加以掌握,将艺术化为社会科学所能够处理的研究对象。
布尔迪厄指出,在艺术场中,场域的不同位置间存在着统治和被统治的关系。艺术家由于拥有文化资本而成为统治阶级,但是文化资本来源于经济资本,尽管有相对自主性,它因此也在总的原则上受制于经济资本。所以,艺术家拥有较多的文化资本和较少的经济资本,它就变成了统治阶级中的被统治阶级。他们不得不接受支配政治权力和经济权力者的统治。此种既统治又被统治的社会位置,使艺术家处于“矛盾阶级位置”上。布尔迪厄强调:文化场域是统治阶级中的统治者与被统治者相互冲突的最具代表性的领域。统治者拥有政治与经济势力,他们护卫着他们视为正统的意识形态和艺术品味,但这些所谓正统的意识形态和艺术品味却又必须通过艺术家的艺术生产加以体现。另一方面,艺术家等文化生产者拥有符号与文化资本,但却缺乏政治与经济权力,而符号与文化资本与政治、经济势力相抗衡的程度,决定了艺术生产的自主性程度。
在这里,布尔迪厄把关注点从个体性的艺术家的创作特性转向整个艺术场域中艺术生产主体的“习性”(habitus)。在布尔迪厄那里,“习性指的是不同领域间活动的统一原则”。“习性”这一概念强调的正是行为者与行为环境的密切联系。行为者作为受场域中各种力量的形构,将客观结构内化为身心习性的主体。习性生成实践,即与不同的“场域”(field)相关的“策略”行为。艺术场域中,习性取决于艺术家在其社会空间中所占据的位置,这也就必然取决于他所拥有的资本的数量和构成。从这种观点出发,布尔迪厄认为,占位,这是艺术家的根本利益所在。对于艺术家来说,不仅要占位,也要进行资本的争夺,艺术生产场域就是艺术生产者争夺象征资本的的地方,艺术场的各种体制、组织和市场都以象征资本的生产、流通和获取为其主要特征的。而追逐这种符号权力也已成为艺术生产者的“习性”(habitus)。
布尔迪厄认为,参加场域游戏的行动者,必然携带特定的资本和习性。有了“习性”、“资本”与“场域”的概念,布尔迪厄就构成了他著名的象征性实践思想理论构架。使我们在分析艺术家的艺术生产时不再简单地用背景、艺术家、作品三位一体的传统艺术史方法进行研究,而是采用以社会世界中的各种场域为基础,从与权力、资本相关的各种社会条件中来研究,这就为我们深入地研究艺术家的艺术生产活动开辟了新的角度和方向。
二
“全国美展”的艺术生产和其他艺术形式的生产一样有着自身的发展规律。同时也会受到社会生产力的制约以及资本和权力的支配。作为与社会关系联系最为紧密的全国美展,艺术家的创作活动比其他艺术类型更受到社会的约束,全国美展的艺术生产从其创作的过程到作品的最终完成,社会的作用往往超过创作者的个人活动。
“全国美展”艺术生产的独特性就在于国家干预的出现,这种干预表现在政治因素和经济因素的双重结合。作为国家文化建设项目,全国美展一直受到政府的资助,因此相应地形成了一套政府行政的运作机制。全国美展的运行模式体现出既有官方文化机制的规定性,又有美展本身界限特点。这个界限是由官方在美术界的人――中国美协来限定的。全国美展的具体操办由全国美协负责,美协虽然名义上是社会团体,但实际上属于政府部门。它的展览运作经费来自国家行政事业经费,工作人员是国家公务员,或者为事业编制参照国家公务员管理,这些都说明了美协的非民间性质,由他们运作的全国美展,必然代表了官方的意志与要求,成为事实上的政府行为,具有国家统治的合法性和权威性。权力,主要是政治权力构成了全国美展的艺术生存的基本条件。
通过对展览一系列政策、制度和规则的制定,国家将自身的意识形态与价值观转化为符号权力,把自身的艺术规范和标准带进了全国美展的生产过程中。比如说政治标准、经济原则及审美趣味等。多年以来,尽管全国美展体现了“百花齐放”、“百家争鸣”的艺术方针,呈现了当代美术发展的多元化格局。但国家一直都主张艺术家自觉将个人的艺术理想与国家意识形态结合。要求参展作品在一定程度上体现国家的文化主张,反映国家的文化方针政策,反映政府提倡的“主旋律”与“多样化”共同发展的文艺政策;在题材与表现上,提倡采用现实主义叙事表现手法来表现政府倡导的价值观,强调“画中有话”和“画以载道”,将社会、政治与民族共同关注的话题给予形象的阐述。因此,全国美展作品的创作不可避免的被赋予了国家意志,成为一种对社会和政治观念的视觉诠释。
作为文化场域中的统治者,政府占有着对“全国美展”艺术生产场域合法性的支配权,政府的权力通过对送展作品的取舍和授奖得以体现。国家通过分配物质利益和象征利益:如在美术馆、博物馆展览作品的可能性、作品获奖以及由此而来的职位、职称、荣誉以及其他个人收益的砝码等方式来加强象征利益的形成,吸引艺术家参与其中。官方的认可和称赞,是全国美展作品艺术价值的唯一衡量标准。艺术家必须通过符号世界的荣誉,换取世俗的认可和尊荣。政府经由专家领导的评审和展示工作把持了全国美展艺术评判的权力。国家政治权力成为评估全国美展作品的重要尺度。
国家干预下的“全国美展”艺术生产场,属于社会的支配性场域中的被支配的亚场,在此社会支配机制的影响下,决定了艺术家在社会利益分配格局中的被统治状态。艺术家在场域中所占的位置与他的事业利益是息息相关的。艺术家之所以热衷于参加全国美展,其首要目的在于寻求艺术家身份被确认的场所,也就是来自于公共权力部门的承认。尽管少数艺术家因为个人的成就可以脱离此类展览的束缚,获得更多的自由,但更多的艺术家依然要遵从全国美展的要求。艺术家在其身份的合法性方面和艺术作品的被认可方面难以摆脱权力场的制约。因此,一方面,艺术家在艺术场中相互争夺参展和获奖等象征资源,将艺术产品作为交换以获得权力符号或财富等象征利益的同时,艺术家也因此对于“全国美展”有难以摆脱的依赖性。另一方面,艺术家在参与了对“全国美展”象征资本争夺的同时,也就意味着,艺术生产者已经接受了来自展览组织者所给予的全部的意识形态和规则,并逐渐将这些外在的制度结构嵌入艺术家的习性中。艺术家在创作中竭尽所能地揣摩与模仿评审者(符号权力拥有者)的品味与偏好便成为一种本能或策略。艺术家所谓的“自主性话语”,实际上有太多被压迫统治而扭曲的东西,他们以为是在表述自己,实际却在表述来自上层的思想。那些反映国家主流意识形态艺术的风格和理论往往成为“全国美展”艺术场域内政治角逐的强大力量,艺术家在艺术场域的定位与占位斗争形成了全国美展艺术生产的政治性特点。
福柯在其《规训与惩戒》一书中指出知识的力量存在着双元性。知识本身不仅是一种解放的力量,同时,知识也可能成为一种压迫的工具。在全国美展艺术场域中,国家透过评审机制实现权力的支配,藉以维持国家长期统治的正当和合法性。拥有学术评审权力的学者、专家成为这种正当性与合法性机制的执行者。文化资本与权力的建构使得评委得以取得“合理化的权力”的角色。
布尔迪厄指出,艺术场始终处于永动不居的斗争之中。艺术场内部存在着已经获得经典地位的艺术家与希望获得统治地位的新兴艺术生产者之间的符号斗争。斗争的目的在于获得更多的文化资本,维护其象征利益,从而获得垄断艺术合法定义的权力。进行全国美展学术评审与展示工作的学者专家,他们恰恰是艺术场域的最高位阶者,他们拥有名气、尊崇和声望等权威,为人所熟悉,成为一般社会文化的一部分,是场域中取得合法地位的行动者和“符号权力”的拥有者。他们在进行艺术评审的过程中,必然透过知识与符号权力之间的共生关系,来达成组织或个人利益上的需求。
评委专家利用这种场域内结构位置不对等的互动关系,使自己的意识成为对全国美展的艺术生产施以影响的力量。在艺术自主性与符号权力之间的搏弈中,艺术家“或主动或被迫”地遵从其预设的“标准”去进行艺术生产。也可以这样理解,被支配阶级和统治阶级达成了共识。由此我们认为,全国美展的艺术生产,表面上看起来只是艺术家的绘画题材和技巧,但是这些绘画技巧和题材背后所代表的却是艺术家对绘画主题、风格高度内化和技巧的模仿,艺术家实际上早已服膺于全国美展的基本美学原则而从未脱离展览运作机制的掌控。正如福柯所言,在规律及服从的产生过程中,“客观的知识”及“绝对的真理”的建构皆源自于威权或当权者的自我设定及言说。因此,全国美展艺术场域的评审标准并不是什么超然于实际利益争夺的纯学术行为,也是“政治”手段,目的是为了建构、恢复、加强、保护或者改变象征统治关系的现有结构。用布尔迪厄的话来说,“知识本体就是被建构的”。
整体而言,“全国美展”的文化机制以及对艺术家之掌控是建立在符号资本的集体共谋结构上的,在这里,文化资源、文化体制或文化实践则是将此类统治合法化的主要工具。全国美展的艺术生产在享有国家资金的划拨和政治待遇时,其所依附的经过无数抗争获得的艺术自主场,也不可避免的被非自主的场域所代替,在这样的场域中,国家的文化意志投射到艺术作品中就是一种必然,艺术家言说的自由必然受到限制。与此相应,艺术作品在学术上的先锋也有所退化。
三
大约从上世纪90年代开始,随着国家市场经济的发展,艺术与文学等文化场域的机构以及潜在消费者不断增加,越来越多的私人和企业、商业机构成为艺术赞助人,艺术赞助的单一渠道被改变,艺术生产日趋多元化,艺术场域的自主性也因此不断提高。
有了市场的支持,那些曾经依赖于国家赞助体制的艺术家有条件凭借自己的能力从事艺术生产。为数众多的画廊等民间机构可以为任何一个有才华的艺术家举办展览,艺术家可以通过自己作品的销售,来支持自己的未来。当艺术家有了大量的展览机会,当艺术家不断获得这里或者那里、国内或者国外的荣誉与奖项,那么,曾经千万个美术工作者追求的“全国美展”参展和奖项就似乎显得不那么重要了,对于那些冲杀在市场经济领域里,而没有任何机构给予保障的艺术家,市场本身就是支持,就是条件,甚至就是展览,就是荣誉。艺术生产场域的自主性得以提高。从另一方面来看,尽管私人和机构的赞助对于艺术的发展起到了积极的推动作用,但是这种赞助行为毕竟是属于个人或团体的行为,缺乏社会机制的保障,经济发展的稳定性成为影响艺术生产的直接因素。由于长期以来对官方权力层的依赖性,艺术家在获得了更多的自由同时也失去了安全感。
“全国美展”作为艺术场与权力场交汇的“折衷场所”,在一定程度上说,是艺术生产和流通的过渡空间。艺术家通过全国美展的参展和获奖获得物质上和制度上的好处,从而获得更多的荣誉等文化资本。这些好处是无法从市场上得到的。重要的是,全国美展将艺术家与潜在消费者联系起来,使艺术家在占有更多文化资本的同时,其知名度的提高可以使他们的艺术品被权威机构和个人收藏,从而更容易获得经济利益,最终实现名利双收。政府展览运作下的全国美展,为艺术创作提供了相对稳定、可靠的社会保障。全国美展的艺术生产在客观上它们仍然获得最合适的生存土壤。因此,迎合政治趣味、形式语言上的定式在今后的一段时间里仍然是主流美术的稳定性面貌。(责任编辑:陈娟娟)
参考文献:
[1]布尔迪厄著,刘晖译.艺术的法则――文学场的生成和结构[m].北京:中央编译出版社,2001.[2]宗贤,赵志红.视觉形式的权力诉求──从布尔迪厄的艺术思想看当代公共艺术的生产[J].艺术,第一辑.[3]张意著.文化与符号权力──布尔迪厄的文化社会学导论[m].北京:中国社会科学出版社,2005.
[4]朱国华.习性与资本:略论布迪厄的主要概念工具[J].东南大学学报:哲学社会科学版,2004(1).[5]何家言.我对全国美展的看法[J].美苑,2000(1).
artproductionintheViewofpowerappeal:interpretingthephenomenonof
nationalartexhibitionCreationfromBourdieu'sartSociologytheory
HoUwen-hui
(SchoolofartandDesign,nanjinginstituteoftechnology,nanjing,Jiangsu210072)
关于艺术的作文篇9
关键词文艺美学美学文艺学学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4.艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。
注释：
①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
关于艺术的作文篇10
关键词:艺术学;学科;升级;门类;基础艺术学
中图分类号:J120.0文献标识码:a
自2002年起,以国务院学位委员会第三、四届艺术学科评议组召集人、中央音乐学院原院长于润洋教授为首的许多学者就呼吁把艺术学从文学门类中独立出来,作为一个单独的门类来设置。这种呼吁持续了八年,期间,不少院校的学者都加入到这种声音中来。直到2009年下半年,艺术学升级为门类的呼吁才得到了国务院学位委员会办公室的确定性支持,绝大多数国务院艺术学学科评议组成员也对这种支持作出了积极响应,并制订了相应的方案。2010年4月13日,国务院学位委员会办公室学科调整工作组成员、中央音乐学院院长王次教授在该院召集了全国具有代表性的艺术院(校)长和专家会议。在这次会议上,绝大部分国务院艺术学学科评议组的新、老成员都出席并做了发言,大家就艺术学升级为门类的基本方案达成了一致意见。
从学科升级动议的提出到国务院学位办对学科升级的实质性支持是一个漫长的过程,但也是一个促进艺术学思考自身学科地位、学科属性、学科对象和学科方向的过程。
根据国务院学位办1997年颁发的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》,现文学门类下共有四个一级学科,分别是中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学和艺术学。艺术学目前隶属于文学门类,是文学门类下的一个一级学科,共包含8个二级学科。最初把艺术学放在文学门类下,可以说是与艺术学的学科特征基本吻合的。因为学科是一个学术研究和研究生培养的概念,其主要作用还是体现在学术研究以及研究人才的培养上。此外,艺术学与文学相比影响也比较小。但随着艺术的快速发展,艺术学在文学门类下就受到了诸多限制。其最大的限制就是被“文学化”,其学科个性也进而受到文学门类学科制度的限制。其次,在近20年的文学艺术发展过程中,艺术的地位和作用越来越突显,甚至从广度上已超越了文学。因此,再用文学的学科制度来约束艺术学,就必然会出现不少问题。譬如,对于学科的评价、对于学者的评价、对于学生的评价、对于学术成果的认定等等。
文学是语言的艺术,文学研究的对象就是以语言文字为表达符号的形象,而艺术学所研究的对象则是以图像、声音、动作以及上述因素综合运用的形象。文学形象依靠人的想象在人的脑海中映现出来,而艺术的形象则是通过人的视听感受感觉出来。针对文学形象的研究可以大量依靠以语言文字表达的论文来表述,而针对艺术形象的研究则不仅仅依靠以语言文字表达的论文表述,许多通过田野调查所得到的图像资料、声音资料以及通过文物考古所得来的实物资料、通过艺术展演所得来的形象资料都能显示艺术学的学术成果。文学资料的种类相对单一,其研究过程相对短暂,而艺术学资料种类比文学要更加丰富,其研究过程也相对漫长。由此可见,不能将文学学者的研究成果与艺术学学者的研究成果放在同一个标准下用量化的方法来衡量。因此,学者们呼吁提升艺术学的学科地位,呼吁把艺术学从文学当中独立出来、升级为一个单独的门类,这样,既符合时代的要求,又符合学科特征的要求。
但在将艺术学上升为门类的过程中,艺术学自身的问题也同时涌现出来。这个问题源于国务院学位办对艺术学升级为门类后下设的一级学科数量的限制。因此,原先设在艺术学属下的8个二级学科如何在升级过程中被体现出来就成为最大的问题。面对这个问题,最直接的做法有两个:一是删减,二是合并。学科制度是体现学科地位的重要标志,目前许多专业艺术院校和综合性大学的艺术院系都是根据现有的学科目录来设置的,如果目录变化了,就直接影响到艺术院校和艺术院系的设置问题。因此,哪些学科可以被删减、哪些学科可以合并就在艺术学科自身引起了争议。
这场争议首先体现在被删减的学科当中。根据国务院艺术学学科评议组的初步方案,原先在一级学科艺术学下的、与一级学科艺术学同名的二级学科“艺术学”被率先删减。其次体现在学科合并中,原先各自发展的美术学与设计艺术学被合并起来,成为美术与设计学;音乐学与舞蹈学被合并起来,成为音乐与舞蹈学;而戏剧、戏曲、广播、电视、电影被合并起来成为戏剧戏曲广播影视学。说实话,这种方案也是不得已的方案。但即使这个不得已而为之的方案仍与目前的学科设置以及目前艺术院校、艺术院系的设置之间有着诸多矛盾。
二级学科艺术学自1997年设置以来,全国已有东南大学、北京大学、北京师范大学、南京艺术学院、中国传媒大学、中国艺术研究院等6家培养单位培养博士,61家培养单位培养硕士。如果被删减,首先面对的就是这些学生怎么办、如何安置,其次面对的是要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象等问题。而诸多相近学科的合并则使目前的单科艺术院校和艺术院系觉得尴尬,一方面他们认为自己作为一个培养单位没有完整的学科,另一方面他们认为自己的学科与别的学科放在一起无法明确学科重心,在学科线路上显得不够清晰。
二级学科艺术学被删减所引起的震动最为明显。那么为何这个学科被删减呢?许多学者认为,每个艺术门类都有自己的历史及理论研究,因此就不需要一个涵盖所有门类的二级学科艺术学了;第二个原因是国外没有这个学科,中国的学科需要同国际接轨。但二级学科艺术学的学者们对此提出了不同看法。
二级学科艺术学最初是国务院学位委员会艺术学科评议组原召集人之一、东南大学教授张道一先生号召并于1997年在东南大学率先设立的,这个学科的设立得到了当时全国约60位知名学者的支持,其宗旨是要打破艺术门类之间的壁垒、寻找艺术的共同规律、促进不同艺术门类之间的互相影响。经过十多年的发展,二级学科艺术学在学术研究和人才培养方面已取得了初步成效。虽然门类艺术学有自己的历史及理论研究,但长期以来,由于各自局限于自身的门类,许多问题都无法看清。至于国外有没有二级学科艺术学(德国、俄罗斯、日本均有),已不是中国该不该设置二级学科艺术学的理由。与国际接轨的同时,还需要考虑到中国特色。如果单纯地认为国外没有,中国就不能有,就会使中国的学术研究失去自信。问题的关键在于该学科合理与否,有没有相应的学科可以替代该学科。事实证明,经过十余年的建设,尽管二级学科艺术学仍然存在不少问题,但其学科平台、学科成果都说明了设立这个学科的必要性。而在艺术学升级为门类的过程中,人们对于学科删减与合并的思考其实也是一个十分现实的、属于二级学科艺术学的问题。因此,以于润洋教授、仲呈祥教授为首的部分知名学者都表现出假如把这个学科删减之后的焦虑。2010年3月初,他们在北京召集部分国务院学位委员会艺术学学科评议组成员和专家进一步讨论艺术学升级为门类的方案。这次讨论把二级学科艺术学纳入重新考虑当中。
2010年3月27日,国务院学位委员会办公室学科目录调整工作组秘书、中央音乐学院丁凡教授分别给东南大学凌继尧教授和笔者打来电话,征求对学科升级方案的意见,凌继尧教授和笔者都明确反对把二级学科艺术学删减的做法。因此,丁凡教授希望东南大学草拟一个将二级学科艺术学升级为一级学科的方案。事实上,在此之前相关方案已由中国艺术研究院和南京艺术学院起草过,这次重新起草主要是鉴于东南大学的艺术学学科是国家重点学科。笔者在征求了多位学者的意见后,起草了两个方案,两个方案在学科名称上都倾向于采用“基础艺术学”的称谓。因为“基础艺术学”表现出对艺术的基本脉络和基本原理进行研究的特点。作为针对所有艺术门类的最基本的脉络和原理进行研究的学科,“基础艺术学”从名称上可明显区别于门类艺术学。为谨慎起见,2010年3月31日,东南大学在北京召集全国十余所院校的二十余位知名学者针对这两个方案进行论证。经过大家论证,倾向于第二种方案。会后,笔者进一步吸收了专家们的意见,修订之后于4月6日提交给了丁凡教授。
2010年4月13日,在中央音乐学院院长王次教授召集的全国艺术院校院(校)长和专家的工作会议上,仲呈祥教授向大家通报了近期与国务院学位委员会办公室主任张尧学院士协商的结果,提出了把艺术学升级为门类后下设5个一级学科的较为确定的方案。这个方案包含基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学共5个一级学科。针对这个方案,虽然许多单科艺术院校代表提出了不同看法,但处于学科升级整体目标大局的考虑,大家通过了这个方案。会议委托国务院学位委员会艺术学科评议组召集人、中国美术学院人文学院院长曹意强教授牵头对这个方案进一步完善后上报国务院学位办。最后,于润洋教授发表了自己的看法。他说,虽然许多单科艺术院校觉得学科合并会有不少问题,但总体上艺术学的学科地位还是提高了,相近学科合并后从原则上不会对学科发展产生负面效应,也不影响各单科院校建设自己的学科。他高兴地表示,今天是个值得纪念的日子。艺术学科升级为门类主要是考虑到维护艺术学科自身的特点。本项工作自2002年就开始努力,今天终于有了希望。艺术学学科升级为门类后将会大大推进艺术学学科的发展,也将会有力推动我国艺术事业的繁荣昌盛。本次会议之后,受丁凡教授叮嘱,笔者参照原先由中国艺术研究院和南京艺术学院起草的方案,并征求了张道一教授、凌继尧教授、黄教授、夏燕靖教授、李心峰研究员的意见,对方案作了完善(见附录),于2010年4月16日提交给了丁凡教授。这个总的方案就是把艺术学升级为门类后下设5个一级学科(基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学)的最终确定的方案。(责任编辑:楚小庆)
附录:基础艺术学一级学科设置说明
基础艺术学一级学科设置说明
方案草拟单位:东南大学
一级学科名称:基础艺术学(或一般艺术学、普通艺术学、宏观艺术学、理论艺术学、艺术学理论)
所属学科门类:艺术学
一、该学科简要概况
基础艺术学旨在打通各艺术门类之间的壁垒,构建涵盖各艺术门类的宏观艺术学理论体系。有关该学科的研究自我国的先秦时期和古希腊时期业已开始,分布于不同的学科当中。有关艺术学问题的研究在美学当中涉猎最多。19世纪末期,鉴于美学研究对象不能涵括所有的艺术现象,德国学者康拉德•费德勒主张把艺术学从美学当中划分出来。1906年,德国学者玛克斯•德索出版了他的《美学与一般艺术学》,并创办《美学与一般艺术学》杂志,从而确立了基础艺术学的基本地位。这种主张得到世界各国学者的响应。我国学者最早于20世纪初致力于该学科的专门研究,代表人物为宗白华、滕固、马采。该学科在原文学学科门类下的艺术学一级学科中属于二级学科艺术学,与一级学科同名,学科代码为050401,设置于1997年。1998年,东南大学率先设置该学科的博士点。迄今为止,该学科在我国高等院校和科研院所已有61家单位设置硕士点,6家单位设置博士点,1个国家重点学科,13个省级重点学科,2个省级人文社会科学重点研究基地,在读硕士生和博士生约2000余人。
二、该学科培养目标
基础艺术学主要培养研究贯穿于各个艺术门类的艺术的总体规律的专门人才。与各具体门类艺术学不同的是,本学科培养的人才具有较为宏阔的视野和较为综合的素养,可以在更加广泛的范围发挥作用。
该学科吸收的生源为具有较好艺术理论基础的学生。因此,可根据社会需要,选择条件优厚的学校和应用性较强的方向设置少量本科专业,如艺术管理、艺术产业、文化遗产保护等。该学科的人才培养应着重放在硕士生和博士生层次。
基础艺术学的主要方向为艺术史、艺术原理和艺术批评学。
艺术史主要培养研究艺术总体发展历史规律的专门人才。
艺术原理主要培养研究不同艺术门类之间关系进而研究艺术共通规律的专门人才。
艺术批评学主要培养针对艺术价值、艺术思潮、艺术流派、艺术家等艺术创作和其他实践现象进行批评的专门人才。
以上方向在硕士生层次可侧重于基础性教学与研究,在博士生层次则需要更深程度的教学与研究。
三、该学科的主要研究方向及研究内容
基础艺术学的主要研究方向为艺术史、艺术原理、艺术批评。
艺术史主要研究艺术的总体发展脉络和历史发展规律,如艺术的起源、艺术的形成、艺术的发展规律、艺术的发展过程、艺术的未来前景与走向等。与各门类艺术学研究艺术史有所不同的是,基础艺术学的艺术史研究着眼于带有普遍性的艺术观念和艺术形式的发展脉络。
艺术原理是基础艺术学的基础与核心,针对艺术的各种基本理论与实践问题和各门类艺术共通规律,以及艺术学自身的发展与建构等进行理论探讨,如艺术的本质与特性、艺术创作规律、艺术作品的构成、艺术接受原理、艺术传播规律、艺术学自身的地位、作用与建构,以及艺术政策、艺术管理、艺术产业、艺术遗产等领域提出的各种基本的理论与实践问题。
艺术批评学作为“运动中的美学”,主要着眼于艺术在现实社会文化语境中的实际进程与发展态势,对现实中出现的各种具体的艺术作品、艺术现象、艺术思潮进行富有实践性的批评,引导社会的艺术鉴赏。艺术批评关乎艺术在现实中的健康发展及在社会中的影响与传播,其研究的对象十分广泛,如艺术鉴赏、艺术价值、艺术思潮、艺术风格、艺术影响等。艺术批评一方面针对存在于各个艺术门类中的普遍现象确立评价标准、适时进行批评,另一方面将这种评价标准与各个艺术门类中的具体现象有机结合进行批评。
四、该学科的理论和方法论基础
基础艺术学一方面要以门类艺术学的研究成果为基础,另一方面也要关注美学和文艺学的研究成果。基础艺术学从具体的艺术现象出发,主要采取自下而上、横向比较等方法,探究艺术的本质属性、总结艺术的共通规律。同时,基础艺术学还借助社会学、心理学、人类学、传播学、管理学、经济学、宗教学、民俗学、教育学等学科进行跨学科交叉研究。
基础艺术学下设的三个二级学科的核心课程分别如下:
1、艺术史:中国古代艺术史、中国现当代艺术史、外国艺术史、艺术史专题、艺术史哲学、艺术史方法论、艺术史学史、艺术思想史、艺术考古学等。
2、艺术原理:艺术学原理、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学、艺术传播学、艺术教育学、艺术人类学、宗教艺术学、民俗艺术学、艺术管理学、艺术产业理论研究、艺术政策研究、非物质文化遗产学、艺术原理专题等。
3、艺术批评学:中国艺术批评学、西方艺术批评学、艺术批评方法论、艺术批评专题等。
五、社会对该学科的中远期需求情况及就业前景
在技术高度发达、社会结构趋于复杂、经济全球化背景下,艺术现象越来越纷纭多变,社会对于具有综合性素质的艺术研究、管理、教学和创作等方面的人才的要求也越来越广泛而迫切。单纯的美学人才局限于哲学,单纯的门类艺术学人才局限于各艺术门类自身。因此,在未来数十年乃至上百年当中,从总体上了解艺术与政治、经济、文化、宗教、传播等社会形态之间的关系和熟悉各个艺术门类、懂得不同艺术门类之间关系、了解艺术的本质属性和共通规律的人才将越来越受到社会的欢迎。尤其是近年来,在党中央、国务院的高度重视下,文化建设被提升到增强国家综合实力的重要地位,与文化建设密切相关的文化艺术产业、文化艺术管理、创意产业、非物质文化遗产保护研究等领域,都急需从总体上谙熟艺术基础理论和共同规律的综合性艺术理论人才。该学科人才就业前景普遍看好,可到文化艺术研究、艺术教育、文化艺术管理、文化艺术遗产保护与管理、报刊杂志图书网络广播电视等各种媒体有关文化艺术的编辑采录等十分广泛的行业、部门就业。
六、该学科的主要支撑二级学科
1、艺术史(中国艺术史、外国艺术史、艺术史哲学);
2、艺术原理(艺术学基础、比较艺术学、艺术跨学科研究);
3、艺术批评学(中国艺术批评史、外国艺术批评史、艺术批评原理);
七、该学科与哪些现行一级学科密切相关
基础艺术学与美学和门类艺术学密切相关。
美学属于哲学范畴,基础艺术学与美学交叉的内容为对于艺术美感的研究。基础艺术学涉猎美学,但不止于美学。基础艺术学与美学互为参照,互为借鉴,互相促进。
门类艺术学分别是对各个艺术门类的研究。基础艺术学与门类艺术学的关系为普遍与特殊的关系。基础艺术学从门类艺术学中获得经验与实证的基础,门类艺术学从基础艺术学中获得原理与方法论等方面的理论支撑。
此外,基础艺术学与文艺学也有较为密切的关系,其交叉之处主要体现在方法论方面。文艺学主要针对语言艺术进行研究,基础艺术学则针对造型艺术、表演艺术以及与现代媒介相关联的新兴艺术进行研究。
基础艺术学与美学、门类艺术学、文艺学既各自独立,又互相关联、互为补充。
八、新增设一级学科请说明增设的原因和理由
增设基础艺术学主要有如下4个方面的原因和理由:
1、门类艺术学培养的人才往往以门类为界,拘于一隅、互不往来,无以从宏观上审视艺术、促进不同艺术门类之间的相互影响。因此,增设基础艺术学可加强艺术宏观理论的研究,满足社会对于宏观艺术理论人才的基本需求,促进艺术创作的活跃与繁荣。
2、基础艺术学与门类艺术学之间可以建构起一个普遍与特殊相互依存、互相促进、共生共赢的科学合理的艺术学学科结构。
3、门类艺术学无以从整体上与政治、经济、文化、宗教等社会形态之间进行对话,不利于促进国家软实力的提升,使艺术在国家文化事业和文化产业发展中发挥重要作用。增设基础艺术学可以弥补此种缺憾。
4、基础艺术学便于从整体观念上使艺术与社会成员之间发生关系,增设基础艺术学符合科学发展观的基本要求,可对提高国民的艺术修养和文化素质,对于促进人的全面发展和社会的和谐进步都具有重要的现实意义。(责任编辑:楚小庆)
ontheorigin,ControversyandagreementofartisticsUpgradedtoaCategory
wanGting-xin
(Schoolofarts,SoutheastUniversity,nanjing,Jiangsu210018)
abstract:in2002,scholarsappealedthatartisticsbeupgradedtoacategory.in2009,theappeal