短歌行原文篇1
蒙古民歌分为长调与短调两种体裁；长调流行于牧区，短调流行于半农半牧区。长调民歌音乐是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，最大的特点就是节奏自由，可以根据演唱者的情绪自由延长。短调民歌音乐是最早发展起来的一种民歌体裁。与长调音乐最大的不同之处在于节奏和篇幅上，短调民歌节奏整齐，篇幅短小，音域相对长调民歌来说要窄。2005年11月25日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布了第三批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国、蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”荣列榜中。
蒙古族的男女老少个个都非常热爱歌唱，而且他们敬重崇拜善于歌唱的人。蒙古族人民长期生活在辽阔的草原上，其民歌声音宏大高亢，曲调悠扬闻名，充分体现了蒙古族人民质朴、热情、豪放的性格。民歌内容极其丰富，有赞美草原、山川、河流的，如《辽阔草原》；有歌颂草原英雄人物的，如《嘎达梅林》；有描写爱情的，如《十五的月亮》；有讲述游牧生活的，如《牧歌》等等。这些民歌反映出的内容都生动地描绘出了蒙古社会的风土人情。蒙古民歌以其数量之巨，品味之高，令世人叹为观止。蒙古族先人为蒙古民歌的产生与创作奠定了坚实基础，后人更是为蒙古民歌的传承与发展作出了很大努力。现在很多热爱蒙古族音乐的艺术家来到草原采风，使蒙古族民歌得到进一步的整理、保护、传播。
蒙古民歌分为长调与短调两种体裁；长调流行于牧区，短调流行于半农半牧区。
长调民歌音乐是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，最大的特点就是节奏自由，可以根据演唱者的情绪自由延长。长调民歌有较长的篇幅，音域极宽，字少腔长，情感深沉，注重气息的宽广与悠扬。比如一首蒙古族古老的民歌《诺恩吉雅》的歌词中：
老哈河的岸上
脱了缰的老马奔前方
性情温柔的诺恩吉雅
出嫁到遥远的他乡
海清河的岸上
脱了缰的老马奔前方
性情温柔的诺恩吉雅
出嫁到遥远的边疆
这是一首根据史实改编的民间歌曲，其歌词质朴而简单，描述了这位名叫诺恩吉雅的女孩儿出嫁到了离家很远的地方，久别故乡的她日夜的想念生长的故土的这样一个思乡之情。单从歌词上看的话很“浅显”的思乡之情但是用蒙古族民歌的长调唱出来了后却有能带着听者切身体会到这位女孩的那种思念故乡的情绪，不仅如此还可以进而从悠扬浑长的旋律中滋生更多内心深处的一些情感。这一首歌是流传于内蒙古赤峰境内的歌曲。
再如呼伦贝尔地区长调民歌《辽阔草原》；阿拉善地区长调民歌《富饶辽阔的阿拉善》等等都可以深刻的感受出长调音乐独特的音乐特点和风格。蒙古族著名长调歌后宝音德力格尔她的嗓音音色甜美，声音纯净，气息充沛，行腔自如，具有豪放的草原风格特色，是呼伦贝尔草原民歌流派的典型杰出代表人，长调牧歌的典范之作《辽阔的草原》，音乐语言和曲式结构简洁精练，全曲只有上下两个对偶乐句旋律，但却热情奔放，完美的达到了形象和意境、人和自然的完美统一。给人以辽阔和豪放的意境之美，歌声一起便使人走入草原美丽的画卷。蒙古民歌风格也因地域不同风格各有差异，如锡林郭勒草原的长调民歌的风格特点是嘹亮悠长，意境深远的；呼伦贝尔的长调民歌特点是热情奔放的，具有东北人热情豪放的性格色彩。蒙古族长调音乐是蒙古先人为子孙后代留下的文化遗产中最具有鲜明特色的珍贵艺术财富。长调是一个让人一听就会思绪万千思念故乡的音乐，蒙古儿女们无论离故乡有多远，无论离开草原有多久，长调一响起蒙古儿女们闭上眼睛就能看到美丽的草原，闻到草香，听到羊群马儿的叫声，身临其境。因此可见长调音乐在蒙古人心里占有着举足轻重的地位。2005年11月25日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布了第三批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国、蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”荣列榜中。
短调民歌音乐是最早发展起来的一种民歌体裁。与长调音乐最大的不同之处在于节奏和篇幅上，短调民歌节奏整齐，篇幅短小，音域相对长调民歌来说要窄。它的特点是在音韵上广泛运用叠字，很多都产生于劳动中生活中的即兴歌唱，灵活性很强。往往与舞蹈和打击乐相配合。如《锡巴喇嘛》、《成吉思汗的两匹青马》等等这些都是具有鲜明短调民歌特色的歌曲。短调音乐迅速流行于土地肥沃的平原地区，发展成为爬山调和山曲等各种音乐体裁形式，后逐渐转变为多用于汉语的演唱的形式，不仅内蒙古西部地区的蒙古人喜欢唱，汉族和其他民族的人也喜欢唱这种体裁形式的山曲儿。短调民歌生动的展示出了蒙古族半农半牧区人民的劳动生活和精神寄托。
蒙古族民歌主要有狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌等等类别。狩猎歌主要来源于原始狩猎歌舞，内容大多直接模拟古代猎人们的劳动生活或模仿各种飞禽走兽的动作神态。牧歌是以歌唱草原、赞美生活，对美好生活的向往和追求为其主要内容。赞歌其内容主要是歌颂蒙古族历史上著名的英雄人物，赞美家乡等内容。思乡曲是在蒙古族民歌中极为普遍的一种民歌形式，占有重要地位。礼俗歌是在特定场合演唱，如宴歌、婚礼歌、安魂曲等。短歌也称短调民歌，是最早发展起来的一种民歌体裁。叙事歌的曲调简短，节奏稳定方整，带有浓厚的说唱性。其演唱形式均为自拉自唱，用四胡或马头琴等乐器伴奏，演唱者也可以根据情节、刻划人物的需要，随时插入评述性的对白。如好来宝就是蒙古族传统的说唱艺术，从口头文学发展而成，是最典型的叙事歌的演唱形式。牧歌、赞歌、思乡曲及一部分礼俗歌都属长调民歌体裁。狩猎歌、短歌、叙事歌及一部分礼俗歌都属于短调民歌体裁。
蒙古族多姿多彩的生活与天人合一的生活环境还有淳朴热情的性格的真实反映与呈现，成为了最重要的音乐素材，因而蒙古族音乐有着无比丰富的音乐资源。
短歌行原文篇2
关键词：中国民歌区域特色地理环境引导学生
中图分类号：G633文献标识码：a文章编号：1673-9795（2013）03（c）-0245-01
随着音乐教学的发展，音乐教学具有了较以往更为突出的丰富性、广博性与兼容性，笔者在给学生上高中音乐欣赏第二单元腔调情韵――多彩的民歌时，在分析西北民歌的基本特征时，和学生共同探讨了影响民歌风格的地理因素。在分析民歌音乐风格时，广泛收集、精心筛选，挖掘民歌中的地理因素，对于音乐课堂教学具有重要应用价值。
1高亢的西北腔
西北民歌是指流行在山西、陕西、甘肃、宁夏、青海等省区的民歌。其中以“信天游”和“花儿”最具代表性。
“信天游”是流行在陕西、甘肃、宁夏的一种山歌。它常常在同一旋律反复演唱多段歌词，因此在民间就有“信天游，不断头。断了头，穷人就无法解忧愁”的说法，其旋律有两种类型：一种是节奏自由，旋律高亢辽阔、起伏较大的；另一种是节奏工整、结构严谨、旋律平稳、表达感情较为细腻的。陕北民歌受到地域和文化的影响比较深，尤其是受到黄土高原独特的地理位置、生活方式的影响，“信天游”的个性特点十分明显。如：陕北民歌《脚夫调》，是“信天游”的代表性曲目，主要流行于绥德、米脂一带。脚夫们常年赶着牲口行走在黄土高原的沟、壑、峁、墚，在寂寞无助之中，借歌抒怀、消愁解闷。歌词表现了脚夫们为了生活抛妻离子、背井离乡、流落在外的寂寞、无奈，以及思念家乡、思念亲人的复杂心情，也从另一种角度表达了脚夫们追求幸福生活的强烈愿望。陕北的《信天游》高亢、粗矿，无论是表达喜、怒、哀、乐的哪一种感情，在音乐表现中大都讲求音域宽广、音调高亢、旋律跌宕，给人一种勇敢、坚韧、绝不折腰、不可征服的精神力量，那是因为陕北那一道道山、一道道梁、一道道沟，还有那无边无际广漠荒凉的黄土地所造就的。
“花儿”是由于长期的多民族文化交融而产生的歌种，主要流行在青海、甘肃、宁夏的一种山歌。它的特点是：旋律高亢悠长，多用假声或真假声结合的方法演唱。中外闻名的曲目有《上去高山望平川》，是一首青海的“花儿”。歌词寓意深刻，富于哲理性。它的旋律高亢悠扬、开阔起伏、舒展自由、显得大气磅礴。
2独特的民族风
2.1蒙古族民歌
内蒙古高原是是我国最平坦的高原，典型的温带草原环境，很多地方是一望无边的大草原，青青的草原自古就有“天苍苍野茫茫，风吹草地见牛羊”之说，蓝天、白云、马儿、牛羊、姑娘，构成了一幅美丽的图画。这样的辽阔壮美的草原环境自然蕴育出了优美动人的音乐，蒙古族民歌的体裁众多，其中以“长调、短调”最具代表性。
早在一千多年前，蒙古族的祖先走出额尔古纳河两岸山林地带向蒙古高原迁徙，生产方式也随之从狩猎业转变为畜牧业，长调这一新的民歌形式便产生、发展了起来。长调歌曲多流行于内蒙古牧区。它的旋律舒展悠长，节奏自由，句幅宽大，字少腔长，不少乐句都有一个长长的拖音，富有浓郁的草原气息。演唱时，声音洪亮饱满、多颤音及上滑音，唱起来豪放不羁，一泻千里。伴奏以马头琴为主，有时配用笛子和三弦等。长调歌曲《辽阔的草原》全曲只上下两个对偶乐句旋律，但却热情奔放，达到形象和意境、人和自然的完美统一，同样给人以辽阔、豪放的阳刚之美。
由中蒙两国联合申请的蒙古长调民歌2005年11月被联合国教科文组织列入“世界非物质文化遗产（人类口头和非物质遗产）代表作”。长调艺术交流研究会旨在保护、抢救、传承和发展蒙古长调艺术。2006年，中蒙两国启动了“保护长调十年计划”。
“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构规整、节奏整齐、句幅较短窄，字多腔少，具有叙述性的特征。叙事性和抒情性结合，是短调民歌的一大特色。著名的短调民歌有《森吉德马》《小黄马》等。
2.2新疆民歌
新疆地处我国西北边陲，自古以来就是一个多民族聚居的地方。促使新疆民歌内容上多涉及天山、骏马、雪莲、骆驼、和吐鲁番等，新疆各族民歌的旋律优美动听，节奏活泼鲜明，结构规整对称，情绪热烈欢快，他们能歌善舞，有“歌舞之乡”的美称。主要伴奏乐器有手鼓、冬不拉、热瓦甫、铁鼓等。民歌《阿拉木罕》《达板城的姑娘》《送我一朵玫瑰花》等都深受我国人民的喜爱，听着这些音乐，令听者仿佛置身于天山碧野，葡萄架下，不由闻乐起舞。
新疆自古是多个国家、民族文化的交汇之地。文化选择与变迁频繁，民族文化万花筒般绚烂，丰富了民族音乐的色彩，增强了音乐的表现能力，发展和拓宽了民歌的传统，造就了新疆民歌的异域（多为伊斯兰）风格，新疆的音乐给人留下的印象有着火焰山的热力，冰川融水的清冽，天山雪莲的明媚。
2.3藏族民歌
藏族人民主要居住在我国青藏高原以及甘肃、四川、云南等省。素有“世界屋脊”之称的，美丽神奇，是藏族的主要聚居地。为适应高原上稀薄的空气，长期生活在这里的人们呼吸功能发达，肺活量大。特定的地理环境使这一地区的民歌特点是音域宽广、节奏自由、旋律起伏较大且悠长高亢。主要有两种，一种是劳动歌曲，包括山歌、牧歌，内容是赞美山川、河流和歌颂生产劳动的，节奏鲜明，与劳动动作紧密配合，有的则较为自由；一种是生活歌曲，主要是表达男女之间的爱慕之情，歌唱对人、对事、对生活的爱憎之感。爱情歌曲中有的深情，有的开阔自由。
歌曲《青藏高原》旋律深情而高亢，表达了对青藏高原的无限神往和极力赞颂。一句起腔：“呀啦索哎――”民族风格的确立，地域、地理的规范，特定环境、特定情感的处理都在短短一个乐句中体现出来，手法之简练，处理之巧妙，表达之得当，绝好地达到了作者所要的一种境界。可谓先声夺人，夺人先声。这一乐句是为这首歌曲的引子。整首歌曲的旋律写作极富民歌风味，起伏大，松驰舒展高扬，清新优美。每个乐句都有闪光之处，都是那样地有味道，让人回味无穷。
3结语
总之，地理对音乐课堂的作用在长期的教学实践中，我越来越深切的认识到：对于难以理解的音乐风格特征的分析，地理环境的分析就是“催化剂”；对于枯燥乏味的音乐风格特征分析，地理环境的分析就是“兴奋剂”；主要是大家利用已学的地理知识去分析音乐风格，既温习了地理知识，又学到了新的知识，起到一箭双雕的作用。
参考文献
[1]教育部基教司.音乐课程标准解读[m].北京大学出版社，2002.
[2]苗晶.中国民歌基础知识讲述[J].中国音乐教育，1995（1）：23.
短歌行原文篇3
【关键词】拉威尔；艺术歌曲；《自然界的故事》；旋律特征
法国艺术歌曲是欧洲艺术歌曲的重要组成部分，它在欧洲艺术歌曲发展的历史长河中占有举足轻重的地位，主要形成于十九世纪末到二十世纪初期，精巧、细致、含蓄是法国艺术歌曲的主要风格特征。莫里斯・拉威尔（mauriceRavel，1875―1937）是这一时期法国重要的作曲家之一。拉威尔将艺术歌曲创作贯穿其一生，但数量不多，仅39首，然而每首都成就了他独特鲜明的艺术风格。《自然界的故事》是他创作生涯中期亦是其创作成熟期的重要代表作之一。这部作品采用法国作家列那尔的散文诗集《自然界的故事》中《孔雀》、《蟋蟀》、《天鹅》、《翠鸟》、《珠鸡》五首散文诗作为其歌词的组成内容，在风格统一、意境相投的前提下，将音乐与文学高度融合，形成了音乐风格清新典雅、音乐结构简洁凝练、歌唱旋律细腻生动、伴奏织体丰富形象等特点。并结合法语特殊的语音特点，赋予歌曲在演唱方面独特的个性。
旋律①是艺术歌曲思想内容表达的主要组成部分。拉威尔曾说：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓。”②由此可见歌曲旋律的写作在拉威尔的艺术歌曲创作中的重要地位。文本从旋律的角度对《自然界的故事》进行研究，对拉威尔具有代表性的艺术歌曲进行剖析，从中获得一些有益于艺术实践的认识。
一、《自然界的故事》旋律音调特征
通过对艺术歌曲《自然界的故事》的谱面观察，笔者从其音型排列及音符高低走向等方面发现：《自然界的故事》的歌唱旋律句法的长短组合及音符高低形态是不对称、不连贯的。笔者通过实际演唱和参考聆听法国女中音歌唱家娜塔莉.斯图兹曼③关于《自然界的故事》的演唱音像资料发现：《自然界的故事》的音调以朗诵式或宣叙性④的小幅度的旋律走向和律动委婉的起伏旋律为主，而产生这种旋律特征，主要是来源于诗句本身语调及语句长短的特点。
艺术歌曲《自然界的故事》中人声旋律最高音到小字二组的f，其余大部分旋律集中在中低音区。其旋律特征如下：
1、同音反复与级进旋律
在《自然界的故事》中有大量在同一音上维持数小节的吟诵式的同音反复旋律以及上下级进的旋律。（见谱例1、2、3、4）。
歌词大意：“在那宁静的原野里，杨树根根挺拔仿佛空中手指，直直指向那月亮”。通过中低声区同音反复为主的绕唱式旋律，表现宁静原野静谧深远的意境。
歌词大意：“但它永远也抓不住一片白云”。通过中低音区的同音反复和级进下行旋律，表现失望沮丧之情。
歌词大意：“我相信它绝不是因我而被惊跑”。通过中低音区的同音反复与级进上行的旋律表现微妙细腻的心理活动。
歌词大意：“但它回来后，更是爱闹事和吵架”。通过中低音区的同音反复和级进上行的旋律强调珠鸡咄咄逼人的神态。
以上旋律特征，使歌曲的演唱旋律的音调更加接近法语的语音语调。这种以平实的语音语调组成的旋律，给人以朴素、真诚的特点并充满含蓄、内敛的性格。
2、起伏的跳进旋律
《自然界的故事》中也存在许多跳进为主的委婉的起伏旋律，有时也伴随一些毫无预备的跳进音程，以此点缀、烘托音乐氛围。（见谱例5、6、7）
歌词大意：“爱情使它们颜色更绚丽”，通过波浪式上下行跳进，描写孔雀羽毛绚丽的色彩，其旋律优美流畅、委婉动听展现孔雀美丽的外形。
歌词大意：“正在炫耀着的雌火鸡”。六度下行跳进配合三度上下行波浪式跳进，以切分式的节奏表达自信得意的炫耀之意。
歌词大意：“它疲惫地捕捉虚幻倒影”，两处通过四度和七度下行跳进，并都以八分音符配合十六分音符，形成音调下滑的效果，并运用此尖锐的音响效果，将讽刺之意笼罩于描写天鹅扑云时的动态旋律上。
3、交替的长短旋律
在旋律句法长度上，《自然界的故事》的旋律呈现出片段式、不对称、不连贯的长短句交替的特点。主要是因为拉威尔的歌曲的旋律是根据列那尔原诗句长短节律来创作的，这种统一使诗与乐更加融合，并使歌曲情绪与原诗情绪更加贴合，也使演唱者的情感表达更直接并更富有诗意。并且原诗长短句之间的断句运用于音乐中以休止符的形式表现出来，其停顿能给人更多的思考空间，且长短句交替使旋律更具新鲜感，更加吸引人，并增强表现力，使音乐情节起伏感更强。（见谱例8、9、10、11）
从以上谱例中可以看出，短句大多是用来介绍一种状态或瞬间动作，并不加入过多的思想情感，而长句在歌词与旋律是上则带有浓厚的思想感情。这种组合形式，令歌曲的情节发展更具有弹性，更引人入胜，给听众更多思考的空间。
以上三种旋律特点及旋律组合形式，使《自然界的故事》在遵循诗词原本节律的基础上显得更丰富、更生动、更具情景性。
二、《自然界的故事》旋律句法特征
下面分别对《自然界的故事》中五首作品的歌唱旋律句法进行具体分析：
1、《孔雀》
其旋律主要特点：以相隔较小的音程的绕唱式的旋律为主，如第八小节，歌词大意：“今天他肯定会要举行婚礼”，其旋律音调起伏与该句法语语音的音调高低相近，如：此句中“marier”、“surement”是这句诗词中两个多音节的词，其重音在最后的音节“ier”和“ment”上，在法语语音中重读音节的语调为了达到强调的效果相对比弱音音节语调稍偏高一些，因此该旋律两个重音音节处于相对高的旋律音g1和a1上，这不仅起到了强调词意的作用还使旋律更贴合法语的语音语调，使歌曲更流畅自然。
按照歌唱旋律的句法长短规律全曲可分为三个部分。（见表1）
2、《蟋蟀》
全曲句法形成短长短长的交替结构，并且多运用十六分音符的快速跑到营造出一种咄咄逼人、紧张不安的气氛，如第七小节的短句，歌词大意：“这时候”，与第10-13小节的长句，歌词大意：“从外面归来后不再流浪它在精心地修复这凌乱的家园”，以级进为主的方式上下行长短相绕，短句：“这时候”与长句之间的停顿正好给人一种欲言又止，警惕窥探的感觉，使故事气氛更加扣人心弦，体现出蟋蟀那惶恐不安蹑手蹑脚的状态。按照此曲旋律句法长短的规律，全曲可分为两部分。（见表2）
3、《天鹅》
全曲可根据旋律线条及音符排列组合的舒张程度分成舒展-紧张-舒展的三个部分。如第二小节，歌词大意：“它在池塘中滑行”，在速度术语（lent）慢的速度提示下，以均匀平稳的速度伴随八分音符为主的旋律展现出天鹅舒展优雅的游弋姿态，第6小节，歌词大意：“那升腾的絮状般白云飘着在那水中消失”，音符时值缩短为十六分音符，旋律变得急促，展现出云彩转瞬即逝的瞬间动态。按照此曲旋律舒张的特点，可分为三个部分。（见表3）
4、《翠鸟》
全曲以同音反复构成短小的乐句为主，如第16小节，歌词大意：“自信的翠鸟它把我错当成大树”，音符时值多为十六分音符其节奏多运用三连音，配合速度（onrepeutpluslent）很慢，展现出有律动且柔和的旋律效果。全曲旋律句法分布如下：（见表4）
5、《珠鸡》
全曲按照旋律句法长短规律可分成两部分（见表10），第一部分以短长交替的句法为主，如第14小节的短句，歌词大意：“然后它低下头”和第16-17小节长句，歌词大意：“用它那两条细腿飞快地向前奔跑它用嘴啄去，突然袭击”；第二部分以长句为主，且全曲除运用同音反复与级进音型外还多运用三、四度跳进，以达到无规则起伏的旋律状态，如第31-32小节，歌词大意：“它以为别人总是在嘲笑它的驼背”，其上下起伏的旋律线条此刻画出珠鸡寻衅滋事的疯癫状态。
通过对拉威尔《自然界的故事》旋律探析，拉威尔通过同音反复与级进旋律、起伏的跳进旋律、交替的长短旋律特点及旋律组合形式，增加了作品丰富性、生动性以及情景性。同时拉威尔在创作上充分考虑了诗歌节律断句，旋律起伏多参照法语语音语调，以同音反复和级进为主偶尔插入优美起伏跳进和无规则的跳进。在节奏上多运用三连音、五连音等节奏型，打破规整节奏，以加强歌唱语气，表现情绪。这些说明拉威尔在旋律上不墨守陈规，追求新的探索，并想从长期的固定规则中解脱出来。
注释：
①旋律是音乐的基本要素。通常指若干乐音经过艺术构思而形成的有组织、节奏的序列。按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行的。
②引自戴娱《精巧的瑞士钟表匠――拉威尔的音乐创作特征》《大舞台》2011年9期
短歌行原文篇4
摘要：短信诗歌是新世纪近十年来网络时代与信息时代的产物，可以看作网络诗歌的延伸。在形式上，短信诗歌与五四时期的小诗相似，然而同中有异。本文试图通过对其文学内外部特征的比较，来反思当代短信诗歌所具有时代特点，并预测短信诗歌或可成为当代新诗发展瓶颈期的一个富有生命力的选择。
关键词：短信诗歌；五四小诗；文学内部；文学外部；异同
新世纪以来，随着手机和网络的普及，文学的传播有了更为便捷的媒介。其中，以短信诗歌为主的短信文学在这个信息与网络结合的时代应运而生。这一文学形式具有新事物特有的适时性和局限性，然而随着近十年的发展，短信诗歌已经逐渐摆脱热闹诞生时的青涩与粗糙，安静地成长与成熟起来。纵观中国现代诗歌史，不难发现短信诗歌与五四时期小诗的诸多相似，因此，将二者纳入历史的发展中来对比异同，可以更为准确地把握当代短信诗歌的特点，更好地明确其价值。
一、文学内部的貌合神离
首先，在形式上。短信诗歌和小诗在篇幅上都很短小，这是它们最为直观的共同点。然而小诗的篇幅是五四时期的年轻诗人受泰戈尔和日本俳句的影响后，借鉴国外文学的自觉选择；短信诗歌是受手机屏幕的限制，被动将诗歌限制在一定的字数内。因此，主动创作小诗是诗人情绪和哲思即行即止的自然流动，而被动压缩的短诗必然会导致诗人有意与无意间对情感和诗意的压抑控制，使得表达复杂情感或哲思时难以深入透彻。此外，短诗的平台是当前最为普遍和快捷的手机网络，小诗在当时的平台是文学期刊或报纸副刊，同样也是当时最为流行的传播方式。然而，虚拟网络与纸质刊物相比仍有很大区别。尽管网络更为快捷，但短信快捷也带来了“快餐文化”的弊病，诗歌的文字表述在虚拟空间里的保存时间极为有限，正如一秒更新的手机微博，没人关注则会很快被大量良莠不齐的信息掩埋。而手机的个体性与闭塞性使得短信诗歌很难形成一个自己的阵地，因此，也难以形成流派，以及文学争鸣，也就无法像小诗那样在刊物中有一个诗歌专号，难以扩大影响力。所以有学者指出，“只有使其从手机上走到纸质媒介,才可以把这种具有文学价值的作品固定下来,使之具有保存性和长久性”①。
其次，在内容上，短信诗歌尽管引发了全民创作的热潮，却也存在泥沙俱下的弊病。先看五四小诗，当时小诗的创作群体均为其时已有一定名气的具备较高学养的作家或学者，如冰心、宗白华等，由此诗歌选取的内容也多为人生哲理或宇宙思索，在艺术技巧上更广泛吸取了古典诗歌的营养并受到了国外如日本俳句或泰戈尔诗作的影响。而短信诗歌的平台多为虚拟网络，其作者多为普通网民，水平参差不齐，也没有专业作家的创作态度认真，知识结构也多受限于一般教育，没有主动吸收古文或西方文学的意识。这些使得短信诗歌的内容过于大众化与通俗化。当然我们不排除五四小诗也有类似问题，如梁实秋便批判过“把捉到一个似是而非的诗意，选几个美丽的字句调度一番，便成一首，旬积月聚的便成一集”，②的创作现象。再看当代网络上的“流行经典短信诗歌”：“对我来说/你是黑暗中的灯泡/饥饿中的面包/冬天里的棉袄/夏天里的雪糕/你是我今生唯一的宝”。很显然这里并没有诗歌应有的审美价值。再看首届短信诗歌大赛的获奖作品，《自由》（作者:胡佑军）：“我把/一个气球充满气/然后/拍破/倾听空气重获自由的声音。”尽管这样的诗较之前者明显更有诗意，但离开手机这一平台，我们很难发现这些诗歌与传统纸质诗歌的文学本质有何差异，只是由于篇幅的限制而必须在文辞上更加精炼而已。同期刊发表诗文的必要审核相比，在缺乏规范的网络世界，人们享有平等的发表言论的权利，但是短信诗歌的这种特点也使得“它注定要成为最大的电子垃圾制造厂，而要在这个电子垃圾场中不断亮出耀人眼目的东西并不容易”。③
二、文学外部的同中有异
尽管文学内部的比较得出的多为短信诗歌的劣势，但在文学外部的环境上，短信诗歌自有其生存空间。首先，小诗处在新诗诗体重建的关键时期，对自由诗过于散漫和传统格律诗的陈旧落伍进行了调整，使得小诗既保留了传统的意象和诗意，又在形式上有现代风格，是为过渡的产物。而短信诗歌同样在当代诗歌日趋边缘化的困境中出现。与五四时期或80年代的诗歌辉煌时期相比，一方面，当代诗歌缺少读者，另一方面，当代诗歌缺少足够的社会地位，诗人没有经济来源做支撑，这些都使得短诗以其独特的姿态在夹缝中成长起来。
至于五四小诗的命运，正如朱自清所评，“《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。”④的确，1925年后，冰心、宗白华等小诗作者很快就不再创作小诗。究其原因，一方面由于小诗自身的局限，另一方面也由于当时的社会现实并不是小诗的理想土壤。那么，与小诗极为相似的短诗，在新的时代背景下，是如同小诗一样在诗坛上昙花一现，还是能够继续成长，在诗坛站稳脚跟，这需要进一步对其性质进行定位。
而针对短信诗歌的性质，葛红兵曾较早提出“次文学”的观点，认为其“虽不等同于传统意义上的文学，却很有可能会成长为网络文学的另一个同胞兄弟。”⑤如果说小诗的最终式微是由于后期的生存困境，那么短信诗歌与小诗的最大差别在于，短信诗歌的困境正是其成长的必要条件。她如同一个石缝中的野草，随处生长，生命力顽强，虽然不能移植到温室中，但也需要必要的合理培植。然而，作为以虚拟网络为平台的短信诗歌，要真正确立位置，需要有多种流派的争鸣，以及随之而来的代表诗人，诗歌阵地，诗学主张，创作特色的总结，以及后期出版诗集，而这些对于短信诗歌来说无疑有很大难度。
短信诗歌作为新兴的文学形式，或许是继网络之后，诗歌新的生命力的延续。因此，合理利用与开发短信诗歌的平台，将实现诗歌与大众之间的近距离传递，从而摆脱90年代诗歌“边缘化”的危机。但是，大众的定义仍是一个问题，诗歌如何保持其独立性以及自身的价值，而不是沦为媚俗化写作，口语化写作，垃圾诗歌，下半身写作的低俗，这是网络诗歌的前车之鉴。短信所具有的便捷、简短和强制性特点将极大的扩大诗歌的受众。从而，短信诗歌在合理引导大众审美趣味方面，会比网络诗歌更为有力。
三结语
新事物的诞生与立足总是充满艰辛。从得到正统诗刊认可的2002年至今，短信诗歌在争议中已经走过近十个年头，十年来对于短信诗歌的评价始终褒贬不一，普遍认为其尽管在书写方式上有所创新，但没有改变诗歌的实质，无法真正确立自身在诗坛的位置。诚然，在诗坛中到底处于怎样的位置，或说其价值到底如何，在历史长河中，短短十年仍不足以解决这些问题。综上，短信诗歌可以看做网络诗歌和五四小诗的综合，或可称其为网络小诗。理想的网络小诗应该既有网络诗歌的大众化优势，同时也应有小诗的艺术水平，这些需要利用短信的手机平台特点进行合理规范，同时需要诗坛主流话语的引导，更需要短信诗人的自觉追求。如果能够做到这些，相信短信诗歌将不会沦为电子垃圾，同时也不会如小诗一般失去存在土壤，从而在诗坛上为自己开辟一片广阔的领域，也为新诗的发展方向提供了更为开放的选择。（四川大学文学与新闻学院；四川；成都；610000）
参考文献：
［1］张经武.论媒介时代新诗的裂变.金陵科技学院学报.第19卷第2期.2005.
［2］梁实秋.繁星与春水.黄影编.当代中国女作家论,上海光华书局.1933.
［3］陈红莲.浅谈短信文学.太原师范学院学报.第4卷第3期.2005.
短歌行原文篇5
关键词：蒙古族多声部民歌支声复调
abstract:themongolianmulti-tonefolksongintheminoritymusicmorevoicehasanimportantposition,mongolianfolksongsofthecirculatingdownmulti-tonefolksong.Havecertainethniccharacteristics.withthedeepeningofthenationalmusicexcavationandresearch,andgraduallybroketheChineseethnicmusicisChanShengdepartment,nomorevoicemusic"thatapieceofthejudgment.thispapertriestoofmongoliafolksong,accordingto"adjusted"thisangle.thelegislationofmongoliamulti-tonefolksongfordiscussionandanalysis.
Keywords:mongolianmulti-tonefolksongasoundcomplex
中图分类号：J642.21文献标识码：a文章编号：
蒙古族民歌属北方草原文化色彩区，这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。
蒙古族民歌以声音宏大雄厉，曲调高亢悠扬而闻名。其内容非常丰富，有描写爱情和娶亲嫁女的，有赞颂马、草原、山川、河流的，也有歌颂草原英雄人物的等等，这些民歌生动地反映蒙古社会的风土人情。
蒙古族多声部音乐中，民歌占有主导地位。民歌又可分为单声部民歌和多声部民歌两大类。蒙古族是个音乐的民族,辽阔的蒙古草原孕育着蒙古族的音乐,其民族音乐是丰富多彩的。蒙古族音乐包括民歌、民族器乐、说唱音乐和歌舞音乐等四大类,其中民歌占有主导地位。"潮尔"――蒙古族特定的乐器或演唱形式,是蒙古族具有代表性的多声部民歌音乐形式。
潮尔哆是蒙古民歌的一种，由两部分组成，即几个人演唱低音，一个人唱高音长调歌曲。
“主旋律为长调独唱，下方声部由一人或众人以衬词“噢”演唱长音持续音，此即“潮尔道”。“道”，也写作“哆”，意为歌，“潮尔道”，即潮尔歌曲。”
“潮尔道”曲目共有10首。歌词庄重严肃，其内容大多是缅怀祖先的功德，或是歌颂大自然的壮丽景色，或是赞誉宾客的品格，或是表达对友人的情谊，或是对人生的良好祝愿等，从不涉及日常生活俗事，属于雅乐的范畴，可分为赞颂歌、祝愿歌与训谕歌三类。
(1)赞颂歌两首。一是赞颂成吉思汗的《圣主成吉思汗》；二是赞颂父母、亲族的《金色的诃子》。
(2)祝愿歌两首。一是《晴朗》；二是《孔雀》。
(3)训谕歌六首。训谕是包括“潮尔道”在内的蒙古族宴歌的主要题材之一，曲目有《前世积德》、《旭日升腾》、《星星和月亮》、《大地》、《旷野》和《强壮的栗色马》。
“潮尔道”采用五声调式，但在各部分之间多有变化。
每一首“潮尔”歌曲，其中有两处的调式是固定不变的：引句由“徵、角、商、宫”下行四音列构成，具有明确的宫调式色彩(由于角音多由徵音下滑而至，因此常被一些记谱者所忽略。其实角音的音位是明确的，故记谱时不能省略，否则会影响到调式的辨别)，尾声齐唱部分则为五声商调式。
主体段落的旋律声部多为宫调式、羽调式或商调式，个别的为微调式。下方声部的持续音，或为宫音，或为商音，视上方声部不同调式的旋律而定。
整首歌曲各部分之间衔接时，在调式、调性上多有变化。大致可分为三种类型。
其一，引句和主体部分为同宫系统的宫调式。这时，低音持续音即为调式主音(宫音)，而副歌部分则转入下方大二度宫音系统的同主音商调式。如下例：
其二，在宫调式的引句之后，主体部分旋律声部随即转入下方大二度宫音系统：前一段式(含第一、二句歌词)为商调式，后一段式(含第三、四句歌词)交替到羽调式；下方声部持续音在引句末尾进入时可视为宫音，当主体部分旋律转入下方大二度宫音系统后，此音也随即具有该宫音系统“商”音的意义。在前一段式中二声部调式一致，同为商调式；在后一段式中，由于旋律声部交替到了羽调式，致使二声部间构成了五度关系的调式复合；副歌齐唱部分又转回同宫音系统的商调式。如下例：
其三，在宫调式的引句之后，主体部分旋律声部渐渐交替到同宫音系统的徵调式，而持续音始终为宫音。这样，上方声部的主音与下方声部的持续音之间构成了五度关系的复合。由于同宫音系统中宫、徵调式的转换并不十分明显，因此，也有可能把上方声部视为结束在宫调式的五音上。
在上述三种调式、调性的变化类型中，有两个现象值得注意：其一是下大二度官系的直接转换。如谱例1中由主体部分的Ъe宫调直接转换到与副歌部分的Ъe商凋(ЪD宫调系统)；谱例2中由引句的F宫调直接转换到主体部分的Ъe宫调。其二是二声部之间下五度关系的调式复合。如谱例2主体部分后一段式(第三、四句歌词部分)，主旋律声部为c羽调，伴唱声部为f商调；第三种类型中的主旋律声部为徵调式，伴唱声部为宫调式等。“潮尔道”中的这两种调式、调性现象，似与蒙古族民歌旋律中经常出现的下五度调的转换、交替现象(如《牧歌》，上句为D宫调，下句转入下五度的c宫调等)有着内在的联系。譬如，“潮尔道”中下大二度调的转换，是下五度调关系的延伸，即下五度的下五度；而二声部中的下五度关系的调式复合，则是民歌旋律横向的调发展关系纵向化的结果。
每个民族的民歌都有其特有的表现形式、不同的风格及丰富的内容,了解和分析民歌的意义不仅在于它的形式和风格,更重要的是深含在其中的民族文化的精华,体现出一种不屈、乐观和奋发自信的民族精神,。
参考文献
1.《中国民间歌曲集成•内蒙古卷》，北京：人民音乐出版社，“中国民间歌曲集成•内蒙古卷”编辑委员会，1992。
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3.《蒙古民歌集》安波、许直、胡尔查，1949《昭乌达民歌》
4稽考西方传教士记录的鄂尔多斯民歌――《近代中国鄂尔多斯南部地区民歌集》分析”，北京：《中国音乐学》，李亚芳，2008（4）《表演、文本、语境、传承――蒙古族音乐的口传性研究》，上海音乐学院博士后研究工作报告，博特乐图（杨玉成），2008。
5.《蒙古族音乐史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，乌兰杰，1998。
6.《中国大陆1900～1966:民族音乐学实地考察――编年与个案》，上海音乐出版社，萧梅，2007。
短歌行原文篇6
鲁迅在这段话里，非常科学而又通俗地指出，原始人类在从事集体劳动时，按照劳动动作的节奏，随着劳动呼声的快慢产生了最早的文学样式——诗歌。最早的诗歌创作，正是在集体劳动中根据劳动的需要产生的，而且，它早于文字的产生。《淮南子·道应训》也说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”“邪许”就是指人们集体劳动时一唱一和，借以调整动作、减轻疲劳，提高工作效率的呼声。即使从现在的劳动，比如抬木头、拉重物时工人们的“吆喊”中也能想知。
我国原始型的诗歌，流传下来的并不多，古书记载的如《击嚷歌》、《卿云歌》、《南风歌》等，都是二言体诗，而且有人怀疑它们是后人的伪作，这里不再多谈。只举几首有代表性的来看：
《弹歌》
断竹
续竹
飞土
逐肉
《婚媾》
屯如
邅如
乘马
班如
匪寇
婚媾
《得敌》
得敌
或鼓
或罢
或泣
或歌
《弹歌》选自《吴越春秋》，是一首二言体的古诗,这首民歌用精炼的语言概括了“弹”生产制造的过程和用途，体现了远古劳动人民的聪明才智，以及用“弹”来猎取食物的喜悦心情。
原始社会中先民们以狩猎为生，由于生产力水平低下，刀耕火种，狩猎的手段也极为落后。随着社会的不断发展，生产工具慢慢地有了改进。弓弹（也叫弹弓）出现以后，既可以射鸟，又可以射兽，生产力水平有所提高。
“断竹，续竹”是歌咏“弹”的生产制作过程，即先将竹竿截断，然后用弦将截断的竹竿连接两头制成弹弓。这样，“弹”的制作就完成了。它虽是简单、粗糙的，但却体现了劳动人民的智慧和才干，也表明了社会文明的进步。
有了“弹”，一场狩猎活动便开始了：“飞土，逐肉”。一颗颗弹丸从弹弓中射出，击中了一只只猎物，人们欢乐地追逐着，满载而归。“飞土”是指将泥制的弹丸射出，“逐肉”是说猎手们追赶被击伤的鸟兽之类的猎物。
这首民歌简短、质朴，诗句整齐，有和谐的韵律，是原始时代狩猎生活的真实反映。这正是所谓的“饿者歌其食，劳者歌其事”，时至今日我们也能想象出当时他们狩猎的场景。
后一首诗《婚媾》一直被作为爻辞来看待，被保存在《周易》中，实际上它也是一首二言体的古诗。这首诗描写的是一个成年男子，骑着高头大马，打扮得漂漂亮亮，前往女方家中，将看中的漂亮女人“抢”回来结婚。大伙儿都惊动了，出来看的时候，才知道是男方过来迎亲的，不过这属于假劫真婚。因为古代氏族社会禁止族内通婚，周朝贵族仍保留着“族外婚”的传统。当时认为：“男女同姓，其生不蕃。”即同族同姓男女结婚，不利于后代的繁衍。与外族通婚，路途遥远，这在交通不便的古代来说，迎亲就成了困难之事。古代流行一种“假抢婚”的仪式。迎亲的队伍骑马驾车来了，为了避免引起人们的误会，一路喊着：“匪寇婚媾”（意为：我们不是来抢婚的，而是来迎亲的）。所以爻辞明言“匪（非）寇，婚媾”，其中语气词“邅如”意为难行不进貌；“班如”意为纷纷而来之状。
既然有假劫婚，自然就有真劫婚。远古时代女人被视为私有财产之后，就成了你争我抢的事物，谁的力气大，谁就夺了去。《左传·襄公二十五年》记载：郑国一个小商贩在去晋国途中，遇见一队迎亲的，他看见新娘长得漂亮，就动了歹心，凭借武力、体力抢走女子，强行成婚。
可见当时抢劫婚已经司空见惯。这一习俗演进到后世，女方为了防备抢亲的出现，则有了出嫁时候坐轿，蒙上红盖头的凡俗习惯，这些都是为了不让来抢亲的人轻易看到新娘子的容颜而采取的措施。而男欢女爱的新房，之所以被称为“洞房”，显示出迎亲的男方不敢让女方待在家里，而是躲在山洞过夜的情形。
此外，《得敌》也是保存在《周易》中的一首诗歌，这首诗描写的是战争结束胜利归来的情景。战胜敌人以后，有的仍擂鼓示勇，有的坐卧休息，有的因失去亲人哭泣，有的在引吭高歌，寥寥十个字，音节顿挫地描写出一幅动人的战后场面。
我国原始型的诗歌大都是二言形式。这是由于：
一、原始社会生产技术水平低，劳动动作简单，劳动的节奏也必然是短促的、鲜明的和整齐的，所以伴随劳动动作产生出来的诗歌，它的句式也必然是极简短的。
二、古代单音词较多，而至少得两个单音词才能构成一个句式，从而表达出一个完整的或相对完整的意思。这样由两个词构成一个短促的句式，与劳动动作所派生出来的短促节奏相配合，就是远古的最早的诗歌形式了。至于“三言”、“四言”诗歌产生都是在二言以后，它们比二言要复杂，但不如“二言”那么原始。
总之，短促的劳动节奏和单音词较多的语言情况使我国最早产生的诗体是二言体的短章。其时代主要是在原始时代，当时只靠口头流传，没有文字。待到有了文字可供记载以后，随着社会和语言的发展，已经是以《诗经》为代表的四言体诗歌时代了。
注释：
短歌行原文篇7
■报名方式：
网络平台：参赛选手可登录大赛官方网站（.cn）报名参赛。登录大赛官方网站后，按照提示进行报名。
声讯平台：
电信用户拨打16899221
移动用户拨打12590727221
短信平台：
移动用户发送QB到9168221
联通用户发送51到9066221
电信用户发送51到991171221
注：经声讯平台和短信平台获得报名认证码后，然后登录官方网站，完成报名。
■比赛规则：
报名费用10元人民币，分别从相应的网络、电话、手机中扣取（前一万名免费报名）。
每位参赛选手登录大赛官方网站，注册惟一的用户名。再输入电话或短信方式报名获得的报名认证码，完成报名。或者选择为注册的用户名充娱币的方式完成报名。每一个报名号只可报名一次，其澳台选手可在广东赛区报名。
参赛选手参与网络歌曲选拔可以重复报名，由报名号登录后可确定相应参赛内容,最终奖项只根据报名号颁发，即参赛选手可以在网络歌曲选拔中重复获奖。
参赛过程中，若选手弃权退出，并要求取消官方网站参赛上传内容时，需向大赛组委会提供正式退出函件，以确认退出选手身份，该参赛选手相应参赛资格随即取消。
■选手要求：
网络歌曲：每位报名参赛的网络歌手，如参赛曲目为原创，可在大赛的官方网站上报名参加网络歌曲选拔赛。报名成功后，报名曲目将成为网络投票及专家评审对象，参与大区十大网络歌曲、全国十大网络歌曲的评比。网络歌曲选拔报名环节结束后，不设初、复赛等分级规则，一直接受网络投票，直至大赛结束，决出各项排名。网络歌曲选拔赛参赛选手需上传提供：
a.原创网络歌曲完整录音文件一份
B.词曲作者档案信息
C.原创网络歌曲歌词文档一份。
注：每位选手在海选报名期间只能上传一次内容，一经上传不得修改，请选手慎重选取材料。
9月30日20：00时公布初赛正式名单。
更多比赛细则请登录官方网站查询。
流行乐坛历来是敢于尝试新鲜的娱乐旋风据点，不论是超女还是快男，抑或是各种原创音乐选秀活动，“天下为公”的精神无不渗透其中。同时原创音乐凸现的是一份特立独行，这就有别于那些翻唱曲目的重复性，原创音乐更多的是一份心意与新意的表达。心意在于个人的情感抒发，而新意则代表了卓尔不群的音乐风格。
短歌行原文篇8
关键词：歌词；旋律节奏；朗诵节奏
歌曲的创作离不开歌词，一般的作曲方法是先有歌词，然后努力去挖掘歌词中各种潜在的音乐因素，依照歌词自身的特点创作出相应的旋律，使词曲结合得更加吻合，完美，其中歌词的节奏因素是为歌词谱写旋律中设计旋律节奏时不可忽视的一个重要问题。它包括歌词朗诵节奏特点和形象节奏特点，在设计旋律节奏时应符合歌词的这两个节奏特点，使旋律节奏与歌词节奏统一起来，这是准确表达歌词，也是表达音乐形象和意境的基础。下面仅从旋律节奏应符合歌词朗诵节奏这一角度进行阐述，说明此手法对歌曲写作时音乐形象的体现与音乐情绪的表达起着重要的作用。
一、旋律节奏应以歌词的朗诵节奏为基础
在朗诵歌词时，会很自然的遇到由各种不同的字、词、词组组合起来所形成的各种节奏与句逗，这是歌词本身具有多方面的自然节奏因素。所谓的自然节奏，就是将歌词按照自然简单的语气朗诵所形成的语气、速度及字音时值。
例1：
上例中a“歌唱吧，亲爱的祖国”在朗诵时，自然的会把“唱”“爱”“祖”“国”读的强些，歌词的自然节奏使旋律节奏在处理上把这些词安排在强拍上，体现了自然节奏的强弱特点。同时在情感的作用下不仅强调了“祖”“国”，还适当地拖长语气，又体现了自然节奏的长短特点。
从上例的分析中，我们不难看到自然节奏包括强弱特点、长短特点与快慢特点。既然旋律的节奏应以歌词的朗诵节奏为基础，理所当然应与自然节奏中的强弱、长短、快慢为基础，合理安排，使歌曲旋律流畅上口。
二、旋律节奏与歌词朗诵节奏的统一
在朗诵歌词中寻找体会歌词的自然节拍、节奏，体会歌词声调的起伏形态，在设计旋律节奏时利用这些形态，使旋律节奏与歌词朗诵节奏统一起来，以使音乐形象与音乐情绪更好的体现与抒发。
1.旋律节奏与歌词朗诵强弱的统一。旋律的拍子确定以后，每小节的强拍是第一拍，在强拍的位置上，应安排歌词中一些较重要的字及词组，把旋律节奏与歌词节奏有效的结合起来，突出歌词所要表达的含义。
例2：美丽其格词曲《草原上升起不落的太阳》
在上例中，朗诵歌词时强调了蓝、天、白、飘、马、跑；挥、鞭、响、方、百、齐、翔，所以在旋律节奏的设计上，把这些词放在每小节的强拍上，使词义表达更准确到位。
2.旋律节奏与歌词朗诵长短的统一。在朗诵歌词时，不可能每个字都一样的长短，有的字读得长些，有的字读得短一点，有的词需要连贯，有的词需要停顿，这时旋律节奏的设计需要根据歌词朗诵时长短特点来加以变化，使词曲结合的疏密相间，宽紧结合，这样歌词的音乐情绪、意境才能得到更好的体现。
例3：青海民歌《水红花令》
这里的字有三种处理，“星星”、“呀”、“出”、“着”、“眨”“睛”各占一拍，“眼”占两拍，“来”占六拍。这样处理节奏疏密相间，表现了一种活泼俏皮的音乐形象和愉悦的情绪。如果把它处理为一个音一拍或者一个音两拍等等，则在情绪的表达上就变得平庸了。
3.旋律节奏与歌词朗诵快慢的统一。朗诵时根据歌词的情感，有时轻快，有时较慢，这时旋律节奏的设计需要根据歌词的快慢特点处理好词曲结合时节奏的快慢问题。正确的处理才能使歌词的音乐情绪表现出来。
例4：光未然词、冼星海曲《怒吼吧，黄河》
这首歌词充满了振奋人心的力量，朗诵时感情也会随之激动、激烈，所以在旋律节奏速度的处理上较快，体现了全人民发出警号时那迫切、激动的音乐情绪。反之处理成较慢的速度，则难以感染人心。
三、旋律节奏与歌词朗诵节奏相统一的重要性
歌曲是歌词与旋律的有机结合体。旋律应与歌词的内容、结构、节奏、音调等因素统一起来，使旋律更符合歌词所要表达的思想感情，这样的歌曲往往意境吻合、形象准确、节奏上口、曲调流畅。其中旋律节奏与歌词朗诵节奏的结合尤为重要。因为，即使是旋律与歌词的内容、结构、音调等因素都很吻合，但如果没有恰当的节奏把这些因素串联起来，这些将会是一盘散沙。掌握这一点，对于初学歌曲写作的人来说非常重要，很多作曲家也都以运用旋律节奏与歌词朗诵节奏相统一这一手法，创作出了很多朗朗上口，流传至今的歌曲。像贺绿汀先生的《游击队歌》，就是根据歌词朗诵起来的自然节奏因素，然后按设定的节奏谱曲使歌词原本所要表达的音乐形象，音乐情绪体现得淋漓尽致。其实大部分流行歌曲的创作也离不开歌词朗诵节奏因素，而后在此基础之上不断地变化、发展、创新。所以，旋律节奏应与歌词的朗诵节奏的统一，对歌曲写作时音乐形象的体现与音乐情绪的表达起着重要的作用。
参考文献
[1]《传统作曲技法》赵晓生著上海教育出版社2003.7
短歌行原文篇9
1、天苍苍野茫茫这句歌词出自于《牧马人》，正确歌词“天苍苍野茫茫，自由像风一样”。
2、《牧马人》是是中国创造歌手杨坤演唱的一首歌，由文雅填词，杨坤谱曲，歌曲mV由tom执导，收录在杨坤2007年4月22日发行的同名专辑《牧马人》中。2007年5月18日《牧马人》上榜中国音乐联播榜第93期第三名。
3、歌曲《牧马人》是歌手杨坤在受到抑郁症困扰期间回到呼伦贝尔大草原一次心灵的感悟而创作的。从草原回来后，杨坤的创作灵感重新点燃，修身养息的一年多时间，他在短短一个月内创作出了献给故乡的《牧马人》。他坦言：这是自己开始写歌以来感觉最舒服、最自然的一次，也是跟从前所谓“苦大仇深”相比最轻松欢快的一次。
（来源：文章屋网）
短歌行原文篇10
m・H・拉伯拉姆著《简明外国文学词典》：“母题（motif）是文学作品中反复出现的因素：一种事件、或一种模式。它指文学作品中反复出现的关键性短语、一段描述或一组复杂的意象。”在高中阶段的诗词教学中，主要有以下母题：怀乡母题、死亡母题、送别母题，登高母题等等，利用母题心理蕴含理论进行诗歌教学主要要注重两方面的总结：同一母题下原型意象内涵的解读以及同一母题下惯用语的使用。
一、注重原型意象内涵的挖掘
在中国的传统诗歌中，诗人常常会感叹时光流逝，生命短暂，他们感觉人生如梦，有一种无助感，表现这类内容的母题常被称为“死亡母题”。在表现“死亡母题”的时候，作者通常用到以“流水”为原型的意象，例如王勃《滕王阁》中“阁中帝子今何在，槛外长江空自流。”；张若虚《春江花月夜》：“不知江月待何人，但见长江送流水。”柳永《八声甘州》：“惟有长江水，无语东流。”作者抓住了流水一去不复返的形象特征，常常用流水象征着时光的流逝，而时光流逝中生命也就流逝了。但是人的生命如何能够与自然的永恒相比，在这样广阔的自然环境中，作者自然会感觉到人生的短暂与生命的渺小。同时，作者对“死亡母题”的表现也常常用到“日暮”“晚”“月”等明确表现时间的意象上。这是因为中国是一个以农业为根本的国家，人们对时令的变化异常敏感，而这种敏感常常会带入到诗词中。在中国文人心中日暮之后迎来的是漫长的黑暗，正如生命渐渐走向终结。例如，柳永《雨霖铃》：“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”再比如中国传统的怀乡母题中，常常会出现“篷”“舟”等意象，因为这是古人的交通工具，羁旅他乡，无人关怀，思念家乡，一路的行走仅仅依赖于这一艘小船，因此思乡之时难免会想到唯一的交通工具――一只小船孤零零地漂泊于天地间，杜甫的《旅夜书怀》最能够说明这种心境：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。”而李白的《送友人》，《渡荆门送别》中也用到了这种意象。此外，在怀乡母题中“归雁”、“南飞雁”等也常常出现，因为大雁南飞代表大雁归家，但是作者却形单影只，只能望月怀远，思念自己的家乡。例如，范仲淹《渔家傲》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。”赵长卿《临江仙》：“过尽征鸿来尽燕，故园消息茫然。”把这些词句放在一起比较，尽管作者所处的年代不同，所经历的境遇不同，但是其心境是何其的相似。
理解诗歌中的原型意象，掌握常见诗歌母题的心理蕴含，实质是让学生从读懂一首诗歌转变为读懂一类诗歌；从知其然到知其所以然；从一知半解，到能够设身处地站在古人的境遇中思考。在这种思考与总结的过程中培养了学生运用“特殊――一般――特殊”的思维方式，在此过程中能渐渐形成学生正确的学科思想。
二、注重惯用语的总结
诗歌除了具有原型意象外，在表现同一母题时，作者还会使用一些惯用语。童庆炳《文艺心理学》一书中将惯用语定义为“在中国的文学史中常常被理解成是表达某种主题的惯例化的表达语码。”读懂这样一些惯用语也有助于学生理解同一类诗歌。例如曹操在《短歌行》中说“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”《驱车上东门》中也有类似的表述：“浩浩阴阳移，年命如朝露。”曹植《赠白马王彪》中也有：“人生处一世，去若朝露。”这里的“人生如朝露”其实就是一种惯用语，这个惯用语通常会用在人生短暂，生命无常的母题中。除此之外，“物无情而人有情”的表述方式也成为诗人表现自己不被理解的愁苦和孤独的惯用语。欧阳修《蝶恋花》有云：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”无独有偶，晏殊的《蝶恋花》也有类似的表达：“明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。”他们表达的无不是一种没有来由的怨恨与愁苦，实际这哪里是怨恨花与月，花与月又哪里会懂的人的愁苦，无非是作者自己把情感投射到了自然景物中了，这种没有来由的愁苦更加让人觉得作者的孤寂与辛酸。
惯用语的出现，其实代表的是作者在面对同样境遇时相似的心境。理解了古人在创作时的心态，了解了古人惯用的表达方式，在遇到相同母题的诗词时，学生自然会多了几分似曾相识之感。
三、灵活地解读诗词中的原型意象和惯用语