后现代美学篇1
本文所探讨的“身体”不是作为一个审美对象来存在的“身体”，而是在审美活动中作为审美主体感受载体的“身体”。之所以说后现代美学观念在“身体”纬度对现代美学的知识体系产生了拓展，是因为现代美学是以视觉、听觉快感为核心和逻辑出发点来构筑自己的知识体系的，而视觉与听觉在审美活动中却不能涵盖所有的感知与感受，而且至少在自然美以及功能性的审美对象这两大领域都无法仅仅使用视觉与听觉来解释，都会丧失其界限。现代美学的知识体系得以合法是从康德开始的，而且康德美学在身体感受的缺失方面也同样典型，这正是本文针对美学中的“身体”感受问题要选择康德作为案例分析的原因所在。
一、康德的三重过滤与两大难题
康德哲学力图批判传统形而上学，因为传统古典形而上学着重讲的是灵魂不灭和神学问题，在《纯粹理性批判》中，他认为知识只存在于经验的领域，而传统形而上学的僭越体现在：理性在知识领域超越经验的界限，拿经验知识的形式把握超越经验之外的无限，只能得到一些理念，但是绝不可能在经验界找到对象与其对应。在批判了传统形而上学的僭妄之后，康德集中阐述了经验知识何以可能与合法。这也是康德美学走向现代的一个基本的特征。现代美学或者说现代性的美学诞生于现代性学术思想的整体之中，而现代性最为重要的标志之一就是对于某一事物主体性的寻求。自文艺复兴以来，主体性就一直是现代哲学的奠基石，尤其体现在最为典型的政治领域之中，现代主体性往往就是个体主义，即不仅把自我作为理论认识的中心，而且把自我作为社会政治行动的中心。这种个体主义正是西方现代文化传统中最核心的特征之一，不仅体现在社会政治上，而且也体现在思维、哲学上。在《未来形而上学导论》中，他说：“如果想要把一种知识建立成为科学，那就必须首先能够准确地规定出没有任何一种别的科学与之有共同之处的、它所特有的不同之点；否则各种科学之间的界线就分不清楚，各种科学的任何一种就不能彻底地按其性质来对待了。”这一基本理路同样体现在对于审美判断力进行分析的《判断力批判》的导言之中，他说：“对于理性认识诸原理指定的属于它们的对象的诸概念就必须是显然互异的，否则，它们将没有资格来从事分类。这分类经常是以理性认识中属于一门科学不同部分的诸原理的相互对立为前提的。”而且，“它的领域所依以树立的和它的立法权力所执行的基地却永远限于一切可能经验的对象的总和，即不超过现象的范围，因为若不是这样，悟性在这方面的立法就是不能思维的。”
因而，康德美学所要做的首要的一件事，就是对美学所要研究的对象的构成性做出清晰界定。因为在他看来，“判断力是介于悟性与理性之间，是否也具有自己领域的先验原理呢？这个原理是构成性的还是调节性的——‘就是不证明它有自己的领域’的呢？”而且，既然康德认为，“调节性原理”是“永不能达到的，却推动一切知识向往着最后的目标”，那么，美学的对象就理应在理性的角度找到自己的合法的边界。
对于所要研究的事物必须进行界限的划分，使其主体性更加突兀地显露出来，舍此别无他途，在他看来，超感觉的区域对于我们的认识能力来说是无法接近，也无从进行研究、解释，但是对于事物之间的区别在表面上是以我们的感觉感受为限，事实上，在进行划分的时候，除了一部分事物最能体现出这一理想的主体性之外，还有很多事物无法进行纯粹的划分，一旦进行了更纯粹的划分，从而会在根本上、在逻辑上取消这一事物，顾及了理想状态的、纯粹的主体性，但是有可能失去现实的主体性。在如此严谨的形而上学的推动下，康德自然为美学找到了合法的界限，这基于他对于审美即属于快感之一种的界定：“因为心灵的一切机能或能力可以归结为下列三种，它们不能从一个共同的基础再作进一步的引申了，这三种就是：认识机能，愉快及不愉快的情感和欲求的机能。”因此，对于我们全部认识能力而言，存在着一个没有界限的但也无法接近的地区，即超感觉的地区，我们在那里面找不到一块地盘，即既不能为悟性诸概念也不能为理性诸概念在它上面据有理论认识的领域。这一个地区，我们固然必须为了理性的理论运用一如为了理性的实践运用拿诸观念来占领它，但是，对于这些观念在联系到自由概念诸规律时，“我们除了实践的实在以外不能提供别的。因此，我们的理论认识决不能通过这个扩张到超感觉界去”。
按照这个思路，康德就必须把审美的界限与认识、欲求清晰地区别开来，“愉快的情绪和自然的合目的性的概念的联结”，“合目的性是先行于对客体的认识的，甚至于为了认识的目的而不用它的表象时，它仍然直接和它结合着，它是表象的主观方面的东西，完全不能成为知识的组成部分。所以对象之被称为合目的性，只是由于它的表象直接和愉快及不快结合着：而这个表象自身是一个合目的性的美学表象”。也就是说，康德认为，一切意图的达成都和快乐的情绪结合着；这个意图的达成有一先验表象作为其条件，像在这里对于所有反思着的判断力有一个原理一样，快乐的情绪也是被一个先验的和对每个人都有效的根据所规定：并且也仅仅是由客体联系到认识机能，合目的性的概念在这里丝毫没有涉及欲求的机能，它和自然界的一切实践的合目的性完全区别开来。
审美的合法界限既然是属于快感，那么对于这一快感又必须加以更加具体的限定，即——“愉快和直观对象的纯粹形式的把握结合着”，这样才能构成一个可供美学研究的纯粹的对象——“这个表象自身是一个合目的性的美学表象”。如果说康德是现代美学知识体系的奠基者，那么，“纯粹形式”就是这一知识体系的第一块奠基石。由于这个“纯粹形式”，因而必然推导出“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”这一划时代的命题。
在这一为后世哲人、学者称道、赞许的命题之中，康德把审美活动过滤得仔细又仔细，一关又一关，一遍又一遍。综观《判断力批判》上卷，康德共使用了三道程序：即与真、善、官能感受相比较，比较的最后结果是剩下了一个极为纯粹的审美对象，尽管康德本人并没有直接这样表述，但是结论确实极为明确，也就是：审美活动的感官只与视觉与听觉有关联，与此相关联的就只能是“纯粹”的艺术作品。这个“纯粹”的艺术作品与“实体性存在”无关，因为“实体”都必然是“作为原因的结果”，它的最本质的特征因而就体现在其“质料”上，只有依据“质料”的特性才有可能与“实体”区分开来，也就是说它的“质料”就是——符号；如果说有质感的话，那也是这种媒介材料自身的质感，而不是它所要呈现对象自身的质感。
如果说在康德的思维中，在美与真之间可以作比较简单的对比的话，那么，与善以及其他官能快感的比较就很复杂费力，原因就在于美感作为一种快感形态，在范围与界限上与善、其他官能快感的重合处很多，或者说在它们之间存在的模糊地带太宽广了。在与这两者的比较之中，康德所做的就可以归结为：把与视觉、听觉无关的其他身体感觉完全排除在审美活动之外。在康德看来，纯粹的审美判断是不依赖于“刺激和感动的”，因为“一切的利害感都败坏着鉴赏判断并且剥夺了它的无偏颇性，尤其是当它不是像理性的利害观念把合目的性安放在快乐的情感之前，而是把它筑基于后者之上；这种情况常常在审美判断涉及一事物给予我们以快感或痛苦的场合时出现，因此这样被刺激起来的判断完全不能要求或仅能要求那么多的普通有效性；这要看有若干此类感情混在鉴赏的规定根据之内。当鉴赏为了愉快、仍需要刺激与感动的混合时，甚至于以此作为赞美的尺度时，这种鉴赏仍然是很粗俗的”。
后现代美学篇2
论文关键词：现代足球 后现代美学 中国足球
论文摘要：本文通过对现代足球和后现代足球的阐述以及对亚洲中、日、韩三国足球的对比，全面地、系统地、历史地剖析了现代足球运动发展的驱动力以及未来发展的趋势，最后提出中国足球要想走出现在的局面的一些看法。
不论过去、今天还是将来，重大的足球比赛总能激起人们极大的关注：上至国家元首，下至黎民百姓；大到老者，小到儿童；不分男女老少。世界杯更是这样。足球这项运动是如此的吸引人，人们的神经中枢在受到她的刺激时，总会表现出异常的兴奋和痴迷。
人们在无限感慨的同时，也作过许许多多的感性的和理性的分析，其中包括社会的、文化的、经济的、政治的、甚至是宗教的各类因素，试图解开这个谜团。本文作者想从后现代美学的意义上，全面地、系统地、历史地剖析现代足球运动发展的驱动力以及未来发展的趋势，旨在为中国的足球发展提出一些有益的建议。
1、现代主义足球
现代主义是工业革命的产物，体现的大多是“男性化和父亲般的威严”。现代主义所体现的是一种纯碎化的、抽象到再也无以复加的、一元的理念。形成的是一个封闭体系。80年代以前风靡的拳击运动是现代主义的典型代表。那时的足球以她的发源地英国的“英式足球”为例，也是较多地具有现代主义色彩。纵观足球运动的发展，可以清楚地看到，它也经历了力量型足球实用主义和技术型足球艺术主义的单边时代，这一时代的足球对个人英雄主义的崇拜到了极点，相续出现了“贝利时代”、“贝肯鲍尔时代”、“马拉多纳时代”。他们都是那个时代的足球英雄。
2、后现代主义足球
“后现代主义”是指当前这个时代。他提倡的是回到“女性的、母亲般的表现”上来。对于后现代主义时代的考察和理解，在全世界已是纷纷扬扬，没有人再能否认它的到来与存在。后现代主义在追求一种多元的理念，或者说在追求开放的体系。对足球而言，人们重新对足球运动的“内部构造”的丰富多彩、修饰上的赏心悦目给予高度关注：比如细腻的技术、流畅的配合、奇妙的脚法、精准的传球、美妙的弧线球、全攻全守的战术等。甚至包括场地、服装、发饰、草皮、宣传报道、开幕式、闭幕式、纪念品、指定用品等。当今的足球毫无疑问是处在这个时代。
多元主义、开放体系的足球随着信息革命的到来也不再是空洞的概念，就像工业革命使现代主义的思想变成现实一样。今天的足球发展到了大众的、民族的、地方的、非正统的一同登上了足球的历史舞台的地步。这是足球技术、力量、速度全面融合的全攻全守的时代的变化。同时对应着由现代主义向后现代主义的转变，这是足球运动社会时代性的重要体现。人们对于球星的崇拜也不再只是单一地指向那些足球英雄们了，也指向许许多多的“偶像”级明星，如贝克汉姆、罗纳尔多等。而且，在球场上不同国籍、不同种族、不同肤色的人聚集在一起，创造出一个大众都能接受的文化，足球文化。
中、日、韩三国足球的比较
由于历史的原因以及社会制度的不同，三国经济社会的发展经历存在着较大差异。二战结束以后，日本经济奇迹般地恢复并得到高速发展，到了上个世纪80年代，几乎动摇到了美国的经济霸主地位。日本经济在走向成功的同时，也使这个国家的文化与西方国家由冲突转向全面融合。当西方国家后现代主义思潮传入日本时，很快在日本的制造业、建筑业产生巨大影响，可以说，在亚洲日本是较早接受后现代主义的国家，后现代主义思想对足球的影响与其他国家自然要全面和深刻得多，也产生了一些偶像级明星，如中田英寿。日本对于世界先进足球学习和消化过程，就像日本的后现代大师大谷幸夫所说：“明治以后的一百年，可以说是把异质的、西洋的东西在日本进行‘骨肉化’的过程。在后现代的讨论时，我感到，日本终于开始把欧洲当作自己的肉体来理解，特别是年轻人”。
随着第二、三次工业革命相续在美国的发生，世界经济格局发生了深刻的变化。韩国也较好地抓住了这一难得的发展机遇，在电子、汽车等制造业方面取得了惊人的发展，使经济在不太长的时间内飞速发展，成为亚洲“四小龙”之一。由于历史和地理的原因，在与世界融合的同时，仍然抗拒着西方文化的“侵蚀”，当后现代主义思潮到来时，影响要缓慢的多，因此，韩国足球里民族的东西要比日本多得多。
中国经济正经历着由计划经济向市场经济过度和转型时期，国门初开，西方的各种文化思潮像开了闸门的洪水，集中涌入，与中国的文化发生了剧烈的“冲撞”。有许多人认为西方的一切都比自己的好，忽视自己的文化产生的排异性，以为什么东西都可以拿来直接使用，其结果不言而喻。中国足球也应该说是重灾区之一。忽视足球的环境与氛围的建设，中国足球变成了功利足球，变成了名副其实的“淘金场”。中国足球自我封闭，目标单一，基本处于“现代主义”阶段，离“后现代主义”时代还较为遥远。
3、总结与建议
信息革命的到来，在为社会带来巨大财富的同时，也不断改变着人们的思维方式、生活方式、文化理念和处世态度。后现代主义思潮的出现，与新经济的产生有着密切的关系，足球的存在与发展离不开这一大的社会环境和前提，尤其是在新人类大量涌现的今天，忽视他们的存在和要求，足球的发展就会受到阻碍与损失。
足球的市场化为足球的发展提供了前所未有的时代机遇和巨大的推动力。但如果商业的渗透过了头，必然会留下很多憾事。这一点在今天的中国足球更是如此。
偶像时代是后现代主义的一大特征，中国的足球既缺英雄，更缺偶像。因此，在向外学习时，一定要兼收并蓄，加强消化吸收。对待球迷、观众和媒体，能更亲切一些，争取出几个偶像级的球星来。
中国足球的发展必须去掉浮躁，尤其是功利色彩。否则，就算打进世界杯决赛，也无法走得更远、也无法从根本上改变中国足球的现状和处境。
参考文献：
[1]、赵军，中西文化比较看中国足球的发展[J]，武汉体育学院学报，2001（3）
后现代美学篇3
对后现代体育美学来说,不能仅仅以所看到的视觉形象来评价,需要我们透过形象从本质思想来分析。后现代体育美学是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。
一、后现代体育美学定义
1、后现代定义
后现代主义(postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念,因为后现代主要理论家均反对以各种约定成俗的形式来界定或者规范其主义。
后现代主义是对现代主义的回应,排斥“整体”的观念,强调异质性、特殊性和唯一性。后现代主义是上世纪七十年代被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。
2、体育美学定义
体育美学是以体育审美关系为轴心,揭示体育美的本质特征和规律,并帮助人们形成恰当审美观念的一门人文社会科学。
体育美学是在马克思主义的指导下,探讨人们在体育领域中如何进行审美活动的一门新兴学科;是科学地揭示体育美的本质特征、体育美的发展过程和规律,阐明人对体育实践的创造与审美关系的学科;是研究现实生活中人与体育审美关系的科学;是为了提高体育效果而研究美的结构、美的规律与美的价值的一门学科;是科学的揭示体育运动中美的本质特征和美的规律的科学;是研究人对体育运动的审美关系的学科。
二、对后现代体育美学的哲学分析
1、从文化哲学角度对后现代体育美学的哲学分析
后现代体育美学强调体育与美学及相关领域的历史延续性,但又不拘泥于传统的逻辑思维方式,赋予探索创新思想,集传统与现代、揉大众与行家于一体,对后现代体育美学研究,不能仅仅以所看到的视觉形象来评价,需要我们透过形象从本质思想来分析。后现代体育美学是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。
2、从理论基础角度对后现代体育美学的哲学分析
体育美学是建立在哲学和美学基础上,以美学的一般基本原理为指导的学科,而美学又溯源于哲学,始于哲学思辨,没有哲学的理论支撑就不可能有真正的理论建树。
3、从世界观、方法论的角度对后现代体育美学的哲学分析
马克思主义哲学从世界观和方法论的角度,为体育美学的研究提供了基本理论、观点和方法。体育美学只有在马克思主义哲学的指导下,理论联系实际,历史与逻辑相统一,才能科学地研究体育中的美学问题。
研究体育美学和谐发展,要把历史唯物的方法和逻辑推理的方法有机地结合起来。体育美学研究的各个范畴和规律是在一定的历史条件下形成的,而且会随着时代的变化而发生变化。
三、从体育学和美学的角度对后现代体育美学的哲学分析
美学分为理论美学和应用美学。理论美学重哲学思辨,应用美学重实证经验和原理的应用研究,各种专业美学则两者兼而有之,并侧重于专业特点,偏重于应用问题。从美学范畴分类来说,特分为研究社会现实美和审美关系的社会美学、研究社会现实的反映的美学问题的艺术美学这两大类别。
体育美学当然应当研究体育美,即人在体育行为上的美学问题,而不是以“社会现实生活的反映”为研究对象,因而不是艺术美学。然而体育美学不同于科学美学、宣传美学、心理美学、生活美学等社会美学,又不同于劳动美学、工程美学、商品美学、工艺美学等。
体育是一个文化范畴,而不仅仅是一个“专业”,体育学和美学是不同性质的学科,体育和美学间不是主从关系,体育是美的一种存在形式,但又非唯一形式。美是体育的属性和追求的对象,但又不是唯一的、也非主要的追求对象,而是体育与美学的交叉地带,即以追求美为任务之一的运动项目。但并非其他项目就不讲究美,例如足球比赛追求的是射门得分、是追求竞赛的胜利,但观众却能从中得到充分的审美享受,即追求“谁是强者”的答案,又追求激动人心的审美心理满足。因此体育美学具有自身独特的性质。
体育美学以一般的美学理论和方法来研究体育中美的本质特征及其规律,但又要避免把体育与美学机械地拼合在一起,是因为把体育与美学两者的基本概念机械地拼合在一起,并不能构成体育美学的含义。为此,对体育美学的研究,一方面对体育现象要从哲学的角度去研究;另一方面体育属于文化范畴,所以,又必须把它置身于文化领域进行深入的探索。同时,体育美学与心理学、教育学、哲学、伦理学和社会学的关系十分密切,研究体育美学必然要应用这些学科的理论知识。此外,由于体育的审美意识需要建立在充分认识人体潜在能力和人体运动限度的科学基础上,所以在体育美学的研究中,必然涉及人体生理学、人体解剖学、生物力学、形态学以及运动训练等学科的基本理论。
四、后现代体育美学和谐发展研究方法的文化哲学分析
体育美学的研究方法,必须遵循自然规律进行,既不能脱离社会生活实践,又要不断探索,同时要学习和借鉴国外的先进经验。逐渐形成自己的理论体系。
研究体育美学和谐发展要以马克思主义哲学的基本观点为指导,从审美与体育运动的实践出发。把马克思主义的哲学理论具体运用到体育美学研究中去,通过周密的调查研究,在大量事实的研究中形成观点,找出规律,逐渐形成概念和理论体系,并用以指导体育实践。体育美学的研究,既不能离开审美和体育实践,从抽象的概念、定义出发,也不能停留在对经验现象的罗列上,要从审美和体育运动的现象中,通过有的放矢观察、分析、概括,使之逐渐上升为理论;再通过审美和体育运动实践来检验理论是否正确,这样经过多次的反复,方能建立体育美学的正确理论。
研究体育美学和谐发展要坚持理论联系实际的原则,注意学科的纵横联系和多学科的综合研究,坚持理论联系实际的原则,同时,还要从我国人民的身体特点出发,针对我国人民的身体特点,研究和阐明体育运动美的本质和属性,体育运动美的创造和欣赏,以及体育运动美的美感和审美意识等。
五、后现代体育美学发展趋势的文化哲学分析
体育美学的发展,不仅要运用哲学思想来进行研究,还要应用现代科学的理论、新的思想方法来探讨,只有这样才能把体育美学的研究引向深入,才能为促进美学和体育事业的发展以及推动精神文明建设做出更大的贡献。
随着美学和体育运动的发展,从事体育美学研究的专家、学者开展了大量的研究工作,体育美学的理论研究取得一定的进展。但是,至目前为止,体育美学尚未形成独立、完善的学科体系。
后现代美学篇4
论文摘要：在文化转型的历史语境中，接受美学扬弃本质主义的思维方式，实现从自律论美学传统向交往论美学范式的转换位移，其不仅在艺术传播学层面上超越了传者中心和受众本位的片面主体性，而且在美学向度上跨越精英主义历史传统与平民主义现实精神的二元对立，初步建构了主体间性的审美交往本位观。
回眸上世纪60年代，原西德乃至整个西方世界的美学研究都面临深刻转型。究其动力，既源于美学更新知识的内部要求，更出自美学研究所置身之现实语境的剧烈变革。随着德国由现代工业生产社会向后现代文化消费社会的过渡，文学艺术的生产、传播、消费、反馈的方式也因之发生翻天覆地的变化，其在传媒文化中的坐标方位、功能作用也与以往大相径庭。新兴电子媒介的迅猛发展和全面普及、大众传媒文化与日常消费文化的异军突起和后来居上，导致艺术和非艺术的交叉互渗和文艺边界的扩大模糊。再有，两德分立背后之东西阵营的相互对峙，全球化浪潮支配下西欧一体化进程的快速启动，这种背谬式存在造成德国美学的古典性、现代性与后现代性的高度紧张，从而使得美学研究的既定范式和知识框架呈现出与其所处的文化世界的现实错位和历史脱节，构成接受美学出场的多元语境
一、接受美学的主体间往论
姚斯认为，在前现代，民众可以发挥主体性，创造出属于自己的作品，实现人的本质力量对象化。可是到了现代工业大生产的体制下，上述自我生产、自我确证之美学图景已成如烟往事，难以重现。上述论断一方面可见出接受美学与否定性美学在文本生产方面的所见略同，以及同后现代美学家的分野，毕竟后者出于论证大众文化合法性的隐匿目的，作乐观天真状地认定“大众是大众文化的主体”，对大众文化中的某一与主流观念略有抵触的文本如获至宝、津津乐道，陷入对文本他异性的过度诠释。但这并不是说，大众就是被人任意宰割之砧板上的鱼肉，被完全剥夺建构自己文化的权力。事实上大众虽不能亲手“创造自己的大众文化”，但还能“创造性使用大众文化”。原因何在?文化活动不能理解为静止的孤立的文化文本(如具体的文学作品)，而是存在于人类的生存方式和解释活动之中，即文化不等于成品而是主体间意义建构的过程活动。“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”。这就意味着文化工业充其量是为消费者提供审美剧目或者美学资源，而作为被支配者的读者们如何从中猎取成分、为己所用，才是关键所在。缘此，美学必须转变研究方向，也就是不再纠缠在文本生产或文本本身，因为这是包括美学理论家在内的所有当代人都难以改变的传媒现实，继续讨论也无补于事、徒增悲观。但如果将问题聚焦在读者是如何在我们所被抛入其中的文化世界中，发挥主体性来解读文本之维度，则别有一番天地。的确如此，美学“不仅需要研究大众文化从中进行制作的文化商品，更要研究人们使用文化商品的方式，后者更具有创造性，而且比前者更变化不定”。接受美学虽然从不否认，文本声音固然足以影响规训文本和读者之间生成的可能关系，但不承认这种说服诱导是绝对的控制关系。缘此，文化工业的商业目的和观念形态企图是路人皆知，但有疑问的是其产生的效应反响。因为接受的审美效果不仅受制于文化产品本身而且还取决于消费者的使用，即消费者抵抗同质化能力的强弱。因此问题的核心在于揭示处在具体时空中的读者如何使用给定的传媒资源，而不能如反对同一性的否定性美学那样将大众传媒的美学贫困、思想浅薄，硬说成是群众的审美贫乏、精神肤浅。
从美学发展史上看，接受美学的观点并不孤立，相反在德国之外的英美世界有着大批同路人。比如伯明翰当代文化研究中心第二任主任斯图亚特·霍尔就反对法兰克福学派把文化工业看作精神鸦片之令人沮丧的话语系统，而强调在接受中完成文化霸权控制和反控制的双向运动，从而为身为弱者的受众，谋划一条越出这个愈益隐蔽、然而也更为无所不在之传媒权力网络的可能出路。他在《编码／解码》中提出3种看似简单实则深刻的符号学解码模式，打破受众理解传媒文本的一致性或同一性的理论迷思，为当代美学提供深入勘察媒介文本所生成之复杂文化影响的方法论。霍尔的论断指出：“文化产品的意义不是传送者传递的，而是接受者生产的。意识形态的被传送不等于被接受。……观众远不是消极被动的昏昏欲睡的电视虫，传送者本人的解释并不相等于接受者自己的解释。”如果说接受美学还是“扶手椅中的理论家”在哲学层面的抽象思辨，那么霍尔等人则以民族志的受众研究成果，为抽象的理论提供了补充，自觉或不自觉地证明了前者的观点。即文本意义是由接受者参与生产而成的，而非信息的发送者强行传递，故而文本的生产者和传送者的解释，只是诸种解释中的一种，并不天然地具有特权地位，更不能替代或者等同于接受者自己的解释，后者既可以赞同也能够反对，或者在“赞同中反对”、在“反对中赞同”。是故，读者终于可以摆脱“人为刀俎、我为鱼肉”的被动形象和属下地位，与传播者一道分享作为传播主体的荣光。诚如另外一个霍尔，即曾担任加利福尼亚大学戴维斯分校历史、社会与文化研究中心主任的约翰·r．霍尔在梳理现象学接受理论和后结构主义符号学对文化意义和阅听人的相关研究之后，认为二者并不矛盾，相反关系密切。其指出“再也不可能认为文化意义完全存在于文化的客观性之中，或是认为它存在于个体文化使用者的孤立意识中。任何文化内容和阅听人效果之间的简单因果关系都已被抛弃……一个关键性的认识已经达成：再也不能简单地认为阅昕人是文化的被动接受者，相反，阅听人自己参与到文化运作之中，而且这种运作不仅仅限于其‘阅听人’的社会角色”。当然话说回来，尽管上述观点着实让人兴奋，但也应认识到在强调读者主体性的同时，往往也要警惕读者中心论之倾向，否则接受研究极易沦为对权力支配种种转化形式的辨认而难以自拔，在非此即彼的谬误中堕落成对另一种权力(读者权力)的变相迷恋。
二、接受美学的反本质主义倾向
作为有着现实关怀的人文学者、长期在大学任教的文科教授、接受美学家们对美学的萎靡不振的现状和黯淡无光的未来而忧心忡忡。在其看来，非同一性美学以反传统形而上学凝聚人气、自我标榜，但是这种彻底否定之理论形象的深层逻辑，仍是为挽救形而上学美学而做最后一搏。因为其中心问题和解决路径都内在于形而上学传统本身，而且所渭的否定批判，也正是以庚续、保存这个传统的核心价值为终极目的。
具体来讲，非同一性美学在理论层面上是反对本质主义，可当触及具体艺术实践时，却站在自己理论的对立面上，即便是先锋如阿多诺，其在考察现代审美文化中，仍然坚持艺术具有超历史性、非地方化的普遍本质，而不承认艺术具有相对的能够变化的本质，即随着历史阶段的改变和特定空间地域的不同而变迁的本质。在接受美学所处的文化转型年代，已可见出这种打磨得精致绝伦之本质主义美学在创造力、想象力上的干涸枯竭，因为其不能随着具体时间和空间的改变，与时俱进地反思美学知识的时间性和地方性，从而对日新月异、常见常新的当代审美文化活动，做出及时的、有效的令人信服的理论回应，最终授人以柄而成为学术界的巨大丑闻。在德国大学的教学和研究活动中，自律论美学在诸多方面，表现出与时代风貌之间极大的不适应性，使得这一曾赋予感性学独立自主地位，也曾积极热隋地配合公共领域的文化争论，密切相关于启蒙运动之原本具有进步意义的美学理论，成为党同伐异、因循守旧的霸权话语。如否定性美学继承并将康德以降的自律论美学发挥到极致，坚持纯艺术的审美本质主义形上立场，拒绝拓宽审美心胸和艺术鉴赏论，忽略审美接受的混沌性、模糊性、多元化，羞于承认功利性与非功利性和谐共生、杂糅互渗的审美图景，更谈不上对不同接受群体、不同艺术类型、不同艺术接受场合进行微观分析。其结果导致美学在纯洁性的自我催眠中，在面对研究对象的选择上抱残守缺、走向自闭，即局限在对无人问津、明日黄花之经典艺术的顶礼膜拜，为后继乏力、改弦易辙之先锋艺术的摇旗呐喊，而排除从学术理路上价值中立地剖析讨论电子媒介文化的可能性(如有学者不惜纡尊降贵而对其专门“研究”，也只是为更好地批判揭露其所承载的资本主义观念形态之内在本质，顺便实行对格调地下、品位不高的化外之众的谆谆教诲)。可是美学如果仍然奉行自欺欺人的鸵鸟政策，疏离回避日常生活的审美经验和审美经验的日常泛化，只聚焦关注、研究传授美学史和名人堂的经典艺术作品；如果还是墨守陈规、胶柱鼓瑟地因袭从某些过时作品中过度归纳总结的一成不变的僵化教条，无视正统美学知识只不过是凭借诸种学术的非学术的权力加诸社会群体的虚构神话。那么美学将困在学科体制化的时代陷阱中，无法恢复与公共领域和现实艺术活动的建设性对话，最后在固步自封、画地为牢的自我去势中走向彻底边缘化。
当然为了纠正自律论美学的理论偏颇，不能将目光逡巡在研究对象的局部调整，而应在源头上进行清理，即实现研究范式的根本转型。在接受美学横空出世的年代，正处于西方世界数百年来未有之变局中，审美活动和艺术存在方式发生举世瞩目的剧烈变革。追根究底，实不在于艺术本体的自我革新，而在乎艺术所在之当代社会的传媒语境，缘此美学复兴的首要任务就是承认绵延已久的自律论美学本身正是借助与启蒙观念之间的相互联系而升格为美学理论的主流话语，重新恢复被自律论美学斩断已久的联系网络，创造性地确立当代美学与生活世界的有机关联。需要重申的是，接受美学绝对不是回到传统的古典艺术社会学，任何将其类比为“回到美学的外部研究”的论调，都是不公正的贴标签行为。首先，接受美学不同于丹纳的具有进化论色彩的实证主义艺术社会学，后者仍然归属于古典性的社会学美学。事实上文学解释学的前身哲学解释学，早就与在西德日益消沉的艺术社会学划清界限。如伽达默尔就在《真理与方法》中指出，兰克的实证主义史学和孔德实证主义社会学，仍然是在主客二分的知识论框架下，致力于所谓的客观性规律的探究。这种预先设定存在着独立于主体的客观规律，推崇经验主义、客观主义的研究方法，折射出自然科学方法论(如以古典物理学中的机械力学为显著特征)对人文学科的僭越和渗透。在此科学主义思潮的侵蚀影响下，德国观念主义哲学家(如赫尔德“历吏精神”论、黑格尔“绝对理念”观)所提倡的理性主义历史哲学，在本体论层面笃信通过理性可以把握历史的总体发展进程，因而人类历史具有不容置喙的逻辑必然性，在方法论层面从先验的结构图式出发演绎，而不是从经验的生活世界出发，其结果只能是陷入“时代精神决定论”。上述哲学史观在美学史观的映射即为庸俗的进化论美学思潮，即机械迁移达尔文的生物进化论到艺术领域，发展出“适者生存”之生态环境决定论的艺术社会学。而这种用自然科学方法论来比附规范人文学科的研究取径的粗暴做法，是伽达默尔、姚斯都一致反对的。
再有通过东德学者对姚斯的诸多断章取义的苛责批评，更可以从另一侧面，见出姚斯与前苏联东德式的艺术社会学的根本分歧。发轫于德意志集大成于前苏联再反过来输出流行于东欧阵营(特别是东德)的艺术社会学，实际上是对马克思主义美学的庸俗化解释和片面化理解。苏联式的庸俗社会学美学，置马克思对艺术生产的相对独立性、审美活动的自主性之精彩独到的论述于不顾，将美学理论的基本框架，化约、构造为物质／精神、经济基础／上层建筑、社会存在／社会意识等一系列二元对立的概念范畴，走向艺术反映论、经济决定论的歧途。由此可见，接受美学绝不是要后撤到老旧古典的艺术社会学，也不是与东德同行的社会学美学合流，而是在反思前现代性美学的不足之处之后，试图建构起超越自律／他律、形式／内容、个体／环境、主体／客体、要素／结构、实体／现象等等之二元对立的主体间往论美学。
与其同时，还必须看到接受美学与后现代美学关于对艺术本体(主要是文学)的学术认知也存在着本质的区别。后现代美学家尽管拓展美学研究的新视野，无情解构形而上学本质主义，但是其法道有限的外在理路成为其主要失误，即在能指狂欢的语言游戏中拆分瓦解“大理论”之后，想当然地否认艺术的超历史性的基本意义，从反本质主义美学走向了绝对历史主义、虚无主义美学的无尽深渊。后结构主义诗学的旗手乔纳森·卡勒就一本正经地说，“什么是文学”与“什么是杂草”的问题有着惊人的一致。近来风头正劲的后现代马克思主义美学家特里·伊格尔顿在其通行于西方大学文学系课堂的文论教材《文学理论导论》(literarytheory：anintroduction)的导言中，就不厌其烦地罗列了诸种习见的文学定义方式，并且一一加以驳斥。在借口史学著作、哲学文本也能作为文学作品来接受，而文学经典间或由其考古学、民俗学等方面的独特价值而受青昧重视的史实片段，其依据新历史主义的观点，最终悠然地道出如下结论，即迄今所揭示的“文学并不存在”。
由此可见，后现代美学基于艺术的本质是由观念形态决定的和话语权力的建构的思想，所以用关于艺术本质问题论述的历史描述，来置换对艺术本质的追问和回答。可是在后现代美学家滔滔雄辩的面孔背后，显露出其底气不足、色厉内荏。比如说伊格尔顿、卡勒等人的以史代论的立言方式，并不能解决人们对艺术意义的思考求索，充其量只能说明历史链条上的艺术理论以及产生这些美学命题的社会文化语境，而不能显明人们在当下时空中如何看待艺术活动。原来这些世故圆滑的美学家们都在推诿责任，无限期地延宕问题的解决，而不是在严肃认真地解决美学的时代危机。为了在知识消费主义年代积累资本，他们只是运用令人跟花缭乱、佶屈聱牙的名词术语来进行同义反复的絮叨，自前苏格拉底以降的学说是如此界定艺术活动的内在本质，可是当代美学再也不能向从前那样提供新的回答方式，因为艺术不存在实体性本质，也就没有进一步言说的必要和可能。不无夸张地说，我们能够在某个当红的后现代学者所著的某本艺术理论中，读到从古希腊到后现代、从西方到东方关于艺术的阶段性的地方化的具体言说，大致了解上述美学观点是如何被建构、播撒和接受，也知道传统美学是通过“历史永恒性”和“普遍人类学特征”等等理所当然、不容质疑的“自明性”神话，来遮蔽隐匿艺术的独特性和相对性，更体会到传统美学家们都“失去了对于事件的兴趣，从而使理解历史的原则非事件化。其研究方法是用最必然规整、无可逃逸且外在于历史的机械论或现成结构来整编分析对象”。可是在接受了诸如“任何普适的艺术真理和绝对的美学知识，其原初都不过是作为一个具体的历史的事件而出现”之类论调的轰炸之后，无论读者们如何绞尽脑汁都无法知晓一个最简单的美学问题，即艺术的存在问题，最终只能是满头雾水。显而易见，后学家们兴致勃勃地大谈解构本质主义，鼓吹“事件化的首要理论一政治功能就是对于自明性的突破”的同时，也埋葬了艺术，终结了美学。
后现代美学篇5
关键词：实践后现代转向；逻辑起点；逻辑结构；逻辑力量
中图分类号：B83-02文献标识码：a
我们这里所说的“美学逻辑”指的是美学的理论系统在内在的客观规律上必然产生的具有有效性、相容性、可靠性、完备性的推理思路或体系构想，它一般包括：逻辑起点、逻辑结构、逻辑构成、逻辑过程。不同的美学理论体系，由于立场、观点、方法不同，在逻辑起点、逻辑结构、逻辑构成、逻辑过程等方面也会各不相同，甚至大异其趣①。实践美学与新实践美学的逻辑是在“现代实践转向”的大方向上，吸取了“后现代实践转向”的一些合理因素而形成的。众所周知，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术等视为“生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[1]24，接着在《关于费尔巴哈的提纲》（1845）中指出：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”[1]49这就宣告了马克思主义哲学和美学的“现代实践转向”。它给世界美学发展带来了革命性变革，打破了西方传统形而上学美学的逻辑，给世界美学的发展开辟了实践的逻辑，同时还开启了20世纪90年代西方当论的“后现代实践转向”，给“美学的逻辑”洞开了新天地。实践转向及其实践分析之所以能够如此，这是因为“现代实践转向”与“后现代实践转向”所注重的是“实践进路”，而“实践进路宣扬一种独特的社会本体论：社会是围绕着共有的实践理解而被集中组织起来的一个具身化的，与物质交织在一起的实践领域”[2]4。实践转向在美学研究中“转向实践”最重要的方面就是要由实践理论转向实践分析。而强调“实践分析”，也就是要“少关注理论的范畴，多关注对特殊实践现象的分析”[2]中文版序言1-3。因此，从实践转向的角度来看美学的逻辑，会给人以新的启发。
从实践转向和实践分析的角度来看，美学的逻辑主要是一个辩证逻辑过程，它包含着：自然客体逻辑（合规律性逻辑）与人类主体逻辑（合目的性逻辑）辩证统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑），物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑）。美学的这些逻辑规定了审美实践和艺术实践的建构功能、转化功能、解构功能，因此，美学的逻辑力量就在于实践的建构功能、转化功能、解构功能在审美实践和艺术实践中的实现。
从功能的角度来看，实践主要有肯定性的建构功能、转换性的转化功能、否定性的解构功能，它们对应着实践的自由、准自由和不自由、反自由，也就在审美的领域相应地产生柔美（优美）、刚美（崇高）和幽默、滑稽、丑。实践的这些功能通过审美形态制约和影响文学艺术的形态和发展。因此，实践的建构功能通过柔美（优美）的审美形态而产生自由的、和谐阴柔的文学艺术形态，建构起古典型艺术；实践的转化功能通过刚美（崇高）和幽默、滑稽的审美形态而产生准自由的、激荡阳刚的文学艺术形态和不自由的、矛盾倒错的文学艺术形态，并实现文学艺术由古典型艺术转化为近代型艺术和现代型艺术；实践的解构功能通过丑的审美形态而产生异化变形的文学艺术形态，并实现文学艺术由现代型艺术转化为后现代型艺术[3-7]。从这样的角度来看，美学的逻辑力量就在于：美学的辩证逻辑在实践的建构功能中实现了它的肯定性力量，建构起以和谐自由的优美或柔美为主要形态的审美对象、审美境界、艺术世界，显现出文学艺术的古典型艺术特点；美学的辩证逻辑在实践的转化功能中实现了它的转化力量，转化出以准自由、不自由、激荡的崇高（刚美）和幽默、滑稽为主要形态的审美对象、审美境界、艺术世界，使得文艺由古典型艺术转换为近代型艺术和现代型艺术；美学的辩证逻辑在实践的解构功能中实现了它的否定性力量，解构出以反自由、异化变形的丑为主要形态的审美对象、审美境界和艺术世界，使得文艺由现代型艺术转换为后现代型艺术。
一、美学逻辑的肯定性力量
美学逻辑的肯定性力量就表现在实现实践的建构功能过程中。在这个过程中，自然客体逻辑（合规律性逻辑）与人类主体逻辑（合目的性逻辑）辩证统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑），物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑），都指向和谐自由的美和审美及其艺术的建构生成。
第一，美学的主客体关系逻辑（审美间性逻辑）的肯定性力量。人类的审美实践和艺术实践是在人类的物质生产的基础上产生出来的。人们的最早的物质生产，主要是为了满足人类的肉体生存需要而进行的。不过，在物质生产的过程中，人类的物质实用需要、功利性的认知需要和伦理需要逐渐得到满足，人类的审美需要就会自然地产生出来；一方面审美需要使得人类的物质生产不同于动物的生产，成为“按照美的规律来构造”的生产；另一方面，一种主要满足审美需要的话语生产和精神生产的艺术生产会在物质生产的审美本质基础上生成出来，成为比较纯粹的审美实践和艺术实践。因此，在物质生产、精神生产和话语生产的过程中，美学的逻辑首先就表现为合规律性逻辑与合目的性逻辑相统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑）朝向和谐自由的方向发展，形成优美形态的审美对象，达到一定程度自由境界的审美境界和艺术境界，产生出一种自由和谐的古典型艺术作品。这些美和审美及其艺术，大约主要表现在上古时代的创世纪神话传说故事上，如开天地、女娲抟土造人、上帝（耶和华）创造万事万物等等。到了农业文明时代，这种美学逻辑的肯定性力量主要就表现在古典型艺术之中，从西方古希腊时代开始，直到文艺复兴时代和17世纪新古典主义，占主导地位的美和审美及其艺术都是这种自由和谐的优美形态。它表现为主体逻辑与客体逻辑的协调一致，感性逻辑与理性逻辑的和谐统一，合规律性逻辑和合目的性逻辑的对立统一。像古希腊罗马的雕塑艺术的“高贵的单纯，静穆的伟大”，中世纪骑士文学的甜蜜爱情，文艺复兴时代拉斐尔画作中贤淑温情的圣母和温驯可爱的圣子，达·芬奇绘画中安详宁静的蒙娜丽莎和神秘莫测的岩间圣母，新古典主义严格遵循“三一律”的大团圆戏剧。这些美和审美及其艺术基本上都是在农业文明的基础上歌吟一种自由和谐的田园生活，叙说一种协调圆满的小城故事，其宗旨是充分肯定人类的社会实践和本质力量，显示出农业文明的自给自足和安逸闲适，往往是在那种相对繁荣富足的朝代和地域之中大量地产生出来。
第二，美学的形象逻辑（理性形式逻辑）的肯定性力量。在审美实践和艺术实践中，物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑）的肯定性力量就在于，把物象与意象相统一为形象，以感性形式与知性形式相统一的理性形式来肯定人的本质力量，来显示人的社会实践、审美实践和艺术实践的和谐状态和自由境界。因此，西方美学史上关于感性与理性相统一的美学理论占据了主导地位，而在德国古典美学中达到了极致。古希腊的毕达哥拉斯提出：美是数的比例与和谐。从古希腊亚里士多德开始，现实主义美学理论就是以此为圭臬的。亚里士多德[8]96认为，美是要依靠大小、秩序、安排的有机整体。古罗马的贺拉斯[8]103认为，美是合式，即得体和妥贴。中世纪教父美学家奥古斯丁[8]96指出：美是事物本身使人喜爱，而适宜是此一事物对另一事物的和谐……美在于各部分的适当比例，加上一种悦目的颜色。经院美学家托马斯·阿奎那[8]32认为美有三个条件：第一，完整性或全备性，因为破碎残缺的东西就是丑的；第二，适当的匀称与调和；第三，光辉和色彩。文艺复兴时代人文主义者虽然很少探讨美的本质问题，但是，他们在探讨文艺问题时也都是强调和谐自由的。如达·芬奇、莎士比亚、塞万提斯都坚持艺术本质论的“镜子说”，认为文艺应该像镜子一样忠实地反映自然现实，而自然现实本身就是一个和谐的整体。法国新古典主义美学家布瓦罗基本上就是亚里士多德和贺拉斯的整体论美学的忠实执行者。法国现实主义美学理论的奠基人狄德罗[8]35主张“美在关系”，倡导真、善、美的统一：强调整体的美与真，主张真理和美德是艺术的两个密友，追求真善美的统一。德国启蒙主义美学家，“美学之父”鲍姆加登[8]36直接规定：美是感性认识的完善。到了德国古典美学中，这种美学的感性形式逻辑与知性形式逻辑相统一的理性形式逻辑，达到了高峰和极致。德国古典美学的奠基人康德[8]36提出：美是无目的的合目的性形式；审美判断是不关功利和概念却又是令人愉快的，普遍有效的，必然令人愉快的；美是一种道德的象征；美是一种感性与知性相统一的审美意象或形象显现，是实践理性的类似物。席勒就是从康德美学出发充分论述了“美属于实践理性家族”，“美是现象中的自由”，美是游戏冲动的对象，而游戏冲动则是感性冲动与理性冲动的统一。德国古典美学的集大成者黑格尔[8]37又从席勒美学中直接推导出了“美是理念的感性显现”，宣告美是感性与理性的统一，美是内容与形式的统一，美是主体与客体的统一，美是有限与无限的统一，美是自由的感性显现，美具有解放人的性质。这样，他就把美学的形象逻辑或理性形式逻辑的肯定性质和肯定力量宣示得淋漓尽致。因此，马克思的实践观美学就把黑格尔的客观唯心主义的美学辩证法逻辑之头足颠倒过来，提出了“美是人的本质力量的对象化”的实践转向和实践分析的辩证法逻辑。
第三，美学的时空性逻辑（真实化逻辑）的肯定性力量。在审美实践和艺术实践中，意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑），使得美和审美及其艺术通过对象化和符号化的意向性活动和超越性活动在想象性虚拟时空中成为审美真实性和艺术真实性的存在，创造出一个自由和谐的优美（柔美）的审美世界和艺术世界。任何一个审美实践和艺术实践，都必须凭借着审美对象世界和艺术符号世界，才能够进行；才能够在一定的时间与空间中形成一个完整的对象化、符号化的审美对象世界和艺术符号世界。一个审美者必须面对一个在一定时间空间中真实化存在的审美对象世界或者艺术符号世界，才能够进入审美实践过程；一个艺术家同样必须把他所感受到的审美对象世界以符号现实显现为一个对象化、符号化的审美对象世界和艺术符号世界，才算是完成了艺术实践过程。因此，审美实践和艺术实践的时空性活动逻辑（真实化逻辑）就在对象化、符号化的过程中创建起一个自由、和谐、优美的审美对象世界和艺术符号世界的过程中显示出它的肯定性力量。这种肯定性力量，虽然是想象性的、虚拟化的，但是对于人们的精神世界的形成和发展却有着重大的推动作用。正是这种自由、和谐、优美的审美对象世界和艺术符号世界，让人们体验到自身的伟大力量，直观到自身的创造能力，从而产生一种自我升华的精神力量，使得人类能够充满信心地面对自己所创造的审美对象世界和艺术符号世界，向更加广阔的自然领域开拓，扩展，前进。
二、美学逻辑的转换性力量
人类的社会实践并非一帆风顺的，由于主客观条件的限制，人们在实践过程中会遇到各种各样的困难和挫折甚至失败，但是，这些困难和挫折以及失败并没有打倒人类，而是更加激励着人类奋然前行，前赴后继，预示着人类社会实践的未来必然实现的大趋势，显现着人类社会实践的准自由和未来必达性。因此，美学逻辑的转换性力量就表现在实现实践的转化功能过程中。在这个过程中，自然客体逻辑（合规律性逻辑）与人类主体逻辑（合目的性逻辑）辩证统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑），物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑），都指向准自由、不自由、激荡的美和审美及其艺术的转化生成。
第一，美学的主客体关系逻辑（审美间性逻辑）的转换性力量。在审美实践和艺术实践中，主客体之间往往处在不协调和不一致的状态中：或者主体压倒了客体，或者客体压倒了主体；这样就形成了审美间性逻辑。正是这种审美间性逻辑，在审美主体和审美客体的矛盾冲突中显示出社会实践、审美实践和艺术实践的转换性力量。其中最明显的一种表现形式就是实践的准自由的崇高或刚美形态提升人类本质力量的肯定性力量。康德和席勒是最早从实践理性力量提升的角度来解释崇高的美学家。康德说：“自然界在这里称做崇高，只是因为它提升想象力达到表述那些场合，在那场合里心情能够使自己感觉到它的使命的自身的崇高性超越了自然。”[9]这就是说，自然界具有巨大的威力，人们在这种威力面前是渺小的，甚至只能屈从，但是自然的威力却不能压倒人的精神、道德和理性。恰恰相反，在审美判断中，人却能战胜自然，使得人的道德精神力量显得更加崇高。席勒在《论崇高（Ⅰ）》中也有类似的分析和定义。他指出：“在有客体的表象时，我们的感性本性感到自己的限制，而理性本性却感觉到自己的优越，感觉到自己摆脱任何限制的自由，这时我们把客体叫做崇高的；因此，在这个客体面前，我们在身体方面处在不利的情况下，但是在精神方面，即通过理念，我们高过它。”[10]所以，正是在社会实践中主体与客体的矛盾，审美主体的感性和理性的不同状态构成了崇高或刚美的审美本质和艺术本质，在这种矛盾冲突的转化过程中人的主体被提升了，人的理性力量在他的感性力量被压抑的过程中被激发出来，主宰着人的审美实践和艺术实践，从而把强大或巨大的自然对象或现实对象转化为崇高或刚美的审美对象世界。这样就显示出了美学的逻辑力量，正是这种美学的逻辑力量让人类在困难和挫折甚至失败之中显示出超人的、超自然的伟大力量。这些在上古时代的神话传说中表现得非常突出。像女娲补天、夸父追日、愚公移山、普罗米修斯被缚高加索悬崖、大力神赫拉克勒斯的12件丰功伟绩等等，都是最明显的表现。在世界各民族的历史上都有许多崇高的英雄人物，他们的言行品格，可昭日月，可垂千古，垂范后世，像中华民族的屈原、岳飞、文天祥、秋瑾、孙中山、、雷锋等等，他们以自己的实践显现了一种准自由，一种未来必达的自由，以自己的感性身躯的消灭，彰显了精神的伟大，品德的高尚，人格的高贵，成为了崇高或刚美的审美对象或艺术符号，在自己的社会实践过程中显示出一种实践的转换力量，凸显出美学的转换性逻辑力量。
另外还有两种美学的转换逻辑，那就是实践的不自由状态所显现出来的幽默和滑稽，它主要是由于审美对象的内容和形式、本质和现象之间的矛盾倒错而引起的美学的转换逻辑：当一个对象以丑的内容或本质力炫为美的形式或现象之时，这种矛盾倒错的美学逻辑就会转换出滑稽的审美对象或艺术符号，使得人们在辛辣的笑声中更加清醒地认识到丑的内容或本质及其可恶和可厌；当一个对象以美的内容或本质故意表现为丑的形式或现象的时候，这种矛盾倒错的美学逻辑就会转换出幽默的审美对象或艺术符号，使得人们在会心的笑意中更加珍惜美的内容或本质及其可爱和可喜。这种美学逻辑的转换性力量，比起那种直接的、和谐的、圆满的美和审美及其艺术要更加弥足珍贵，因为它们是经过了一番矛盾倒错的周折转化而成的，能够让人在矛盾转化中体悟到一种更加内在和本真的美。一个十足的骗子被直接揭露出来，当然可以使人认识骗子的丑陋之处，然而一个像莫里哀《伪君子》中的答尔丢夫那样的骗子，或者像果戈理《钦差大臣》中的赫列斯塔科夫那样的骗子，在经过一系列的伪装而力炫为美的矛盾倒错的表演，一旦原形毕露，真相大白，人们对他们的冷嘲热讽而得到的教训却是刻骨铭心的，对于骗子的丑恶可以了解得入木三分。这就是一种具有讽刺力量的转换性逻辑力量。同样，一个聪明机智的人物直接表现出来，无疑可以得到人们的称赞，然而，一个像《阿凡提的故事》中的阿凡提那样的聪明人，或者像《七品芝麻官》中的唐成那样的聪明人，通过故意装聋卖傻或者将计就计愚弄了巴依老爷和诰命夫人，而让人在会心的赞许与笑意中看到了大智大勇和机锋智慧，令人拍案叫绝。因此，通过这种美学逻辑的转换力量，人们在不自由和矛盾倒错的表现中，更加给力地领悟到美和审美及艺术的辩证转化的威力和冲力。
第二，美学的形象逻辑（理性形式逻辑）的转换性力量。在审美实践和艺术实践中，感性物象与知性意象矛盾倒错的辩证转化而成为理性形象的过程，在崇高或刚美、幽默和滑稽的美与艺术中显示出一种转换性力量。这种转换性力量就来自感性形式与知性形式的矛盾倒错的辩证统一的运动过程中，这种辩证统一过程经过了一个矛盾冲突或者矛盾倒错的运演而演绎为一个理性形式的具体形象，或崇高（刚美），或幽默，或滑稽，显现出人类社会实践的准自由，不自由状态，表现出人类社会实践的矛盾转化中的转换性力量。像大自然中高山大川那样的感性物象，使得人们的知性感到无能为力甚至压抑自卑，在知性意象中显得矛盾激荡，然而正是这样的矛盾激荡引发了人类的理性形象，升华了人类的精神世界，显示出这种矛盾转化中的动态的美和审美及其艺术，表现出人类社会实践的转换性力量，所以，杜甫登上泰山之巅就可以高唱：“会当凌绝顶，一览众山小。”这样的气魄和力量是经过了一个矛盾激荡的辩证转化运动过程的，是实践的转换性力量的理性形象显现。只有经历过这种艰难的登山过程的人才可能体验到这种崇高或刚美的转换性力量。同样的，像济公和尚那样的感性物象：鞋儿破，帽儿破，身上的袈裟破，与他的知性意象是矛盾倒错的——他那么嫉恶如仇，善恶分明，路见不平拔刀相助，他那么足智多谋，法术通天，为民而谋，正是在这样的看似矛盾倒错的运动中，美学逻辑的转换性力量显现出来，最终塑造出一位幽默机智，有勇有谋，大智若愚的理性形象。这样美学逻辑的转换性力量就使得人们在矛盾激荡和矛盾倒错的非常状态和辩证转化运动过程中，更加清醒地面对因困难、矛盾、冲突所形成的人生境地和自然境况。
第三，美学的时空性逻辑（真实化逻辑）的转换性力量。在审美实践和艺术实践中，意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑）显示出一种转换性力量。这种转换性力量就在于对象化实践和符号化实践，以一种矛盾、冲突、激荡的准自由，或矛盾、倒错、反常的不自由的状态，把审美对象或艺术符号在时间和空间中虚构化或虚拟化真实地显现出来。审美者和艺术家就是在这种对象化和符号化辩证统一的时空活动真实化逻辑中感受和显现美学逻辑的转换性力量的。一个审美者面对着崇高的审美对象世界时，他所感受到的审美对象世界（如崇山峻岭）或艺术符号世界（如英雄人物），就是在一种矛盾冲突之中显现出来的，它们使得审美者产生一种激荡的崇高感。这种崇高感是在美学逻辑的转换性力量中逐步形成的：审美者开始面对着审美对象的符号，感受到的是一种压抑感或者痛苦感，尽管对象并没有直接压迫我们，然后在美学的转换逻辑之中审美者的精神从这种符号化对象的审美真实性中得到升华，转换出一种特殊的愉悦感。众所周知，我们在登临高山时，必须经过一番艰苦的攀爬过程才可能体验到登顶时的喜悦，这就是一种美学逻辑的转换性力量，特别是在那种类似于挑战生命极限的登山运动中，这种转换性力量就会表现得更加充分。正因为如此，登山运动及其审美境界就是一种可以升华人类精神境界的特殊方式，尽管我们在这个过程中并没有动高山一草一木，一土一石，但是，高山作为一种审美符号激发着人的精神力量。同理，人们所谓“榜样的力量是无穷的”，英雄人物的坚苦卓绝的人生斗争经历之所以能够影响人和塑造人，也是来源于这种美学逻辑的转换性力量，是一种准自由实践的美学逻辑力量的真实显现。因为这种美学逻辑的力量促使人们认定了人类社会实践的自由是未来必达的，是一种历史的必然，从而就转换出了一种巨大的精神能量。艺术家要在自己的社会实践中体验到这种准自由及未来必达自由，就必须以自己所最得心应手的艺术符号，把这种未来必达的准自由形象化显现为一个矛盾冲突激荡的动态的艺术形象和艺术形象世界，从而去激励人们为实现这种未来必达自由而奋斗。比如，法国浪漫主义画家欧仁·德拉克罗瓦的不名朽作《自由引导人们》，展现了法国七月革命中硝烟弥漫的巷战图景，画面中心是一位象征着自由的女神，她高擎法国革命的三色旗帜，显得坚定、强健、朴素、有力、美丽，正引领着法国第三等级的革命队伍奋勇向前，所向披靡。该画作气势磅礴的画面，炽烈如火的色调，奔放有力的笔触，令人振奋；其变化多端的光影效果形成了强烈的戏剧性，丰富错综的色彩和剧烈动荡的构图渲染出了一种剑拔弩张、火光冲天、昂扬激荡的战斗氛围，整个画面充溢着鼓舞人心，激发斗志，不怕牺牲，冲锋陷阵，一往无前的巨大威力。尽管它只是一幅画，是一种虚构和虚拟的艺术符号世界，但是在这种充满斗争气息的时空活动逻辑的符号世界中，蕴藏着极大的精神力量，饱含着无穷的思想能量。它不仅是法国七月革命场景的艺术反映，更是一切摧枯拉朽，改天换地，可歌可泣的革命斗争的无限威力的符号对象化，艺术真实化，把现实的惊天动地的革命力量凝定在美学的转化逻辑之中，让人回味无穷。
至于幽默和滑稽的美学逻辑的转换性力量，也是不可估量的。一个个充满智慧与力量的幽默人物，以他们的矛盾倒错的美学逻辑转化出一个特殊的审美符号和艺术符号的世界，让人们在会心和赞许的笑声中领悟出人生的魅力。像《儒林外史》中的“范进中举”就以内丑却力炫为外美的、矛盾倒错的滑稽转换性力量，揭露了封建科举制度的扼杀人性的本质，让人在冷嘲热讽之中看透了科举制度。所以，古今中外的讽刺文学的美学逻辑的转换性力量，曾经使人们清醒地认识一切旧社会、旧事物、旧人物的丑陋本质，尽管这些东西总是在那里力炫为美，但正是讽刺艺术的这种转换性力量，把整个旧世界的真面目暴露无遗，让人们在欢笑之中唾弃这些残渣余孽，促人警醒。无论是伪君子、吝啬鬼，还是牛鬼蛇神、妖魔鬼怪，在滑稽美学逻辑的转换性力量面前，它们都会丑态百出，原形毕露，遭人唾弃。
三、美学逻辑的否定性力量
人类的实践不仅会产生自由状态、准自由状态和不自由状态，而且还会产生反自由状态。这种实践的反自由状态在审美实践和艺术实践中就可能显现为一种审美和艺术的解构功能，形成一种美学逻辑的否定性力量。因此，美学逻辑的否定性力量就表现在实现实践的解构功能过程中。在这个过程中，自然客体逻辑（合规律性逻辑）与人类主体逻辑（合目的性逻辑）辩证统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑），物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑），都指向反自由、异化、变形的美及艺术的解构生成。
第一，美学的主客体关系逻辑（审美间性逻辑）的否定性力量。在审美实践和艺术实践中，主客体关系逻辑的反自由状态、异化状态或变形状态，会形成一种丑的审美形态，表现出一种实践的否定性力量或者美学逻辑的否定性力量。这种美学逻辑的否定性力量，可能是否定主体实践的违背客体的自然规律性，也可能是否定客体的外观形象的反目的性。比如，一个艺术家不懂得自然材料的客观规律性就开始进行操作，或者他不了解他所从事的艺术规则，他必然会做出一种丑陋的产品；同样，如果一个自然对象，不符合审美主体的审美目的性，像自然对象的畸形、异化（成为原本性状的对立）、变形（不合目的的形体变化）、反自由（客体之间截然对立），也会成为审美主体和艺术主体的丑对象。因此，一个审美者或艺术家，必须遵循自然对象的规律性，而且不仅是某一个自然对象的规律性，而是每一个自然对象之间关系和一个自然对象内在组成部分之间关系的规律性，这种客体之间的审美间性逻辑就表现为美学家所谓的“形式美规律”，如对称、比例、和谐、节奏、均衡、多样统一，等等。一个审美者或艺术家违反了这些自然规律性，他的审美实践和艺术实践当然就只能产生解构力量或否定性力量，也就是必然会产生丑的审美对象世界和艺术符号世界。同样，一个自然对象，必须符合审美主体的目的性，不仅要符合某一个审美主体的目的性，而且要符合不同主体之间关系的目的性，这种审美主体之间关系的目的性主要就表现为审美的差异性，如民族差异、时代差异、阶级差异、地域差异、个体差异等等。一个自然对象要在审美实践和艺术实践中成为美的对象，就必须按照这种审美主体间性逻辑来进入审美者和艺术家的审美视野；如果违反了这种审美间性逻辑，当然就会成为丑的对象，这就是美学逻辑的否定性力量。因此，我们这里所谓的“审美间性逻辑”，不仅指主体与客体之间的审美间性逻辑，还包括主体与主体之间的审美间性逻辑，也包括客体与客体之间的审美间性逻辑。
第二，美学的形象逻辑（理性形式逻辑）的否定性力量。在审美实践和艺术实践中，物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），有着极大的否定性力量。这种否定性力量，不仅表现在从感性形式的物象到知性形式的意象再到理性形式的形象的逻辑过程中，而且表现为西方现代主义艺术以来的“以丑为美”的艺术发展的历史进程中。在一般的审美实践和艺术实践中，一个审美者或艺术家，如果在把感性形式的物象内摄为知性形式的意象过程中，以及在从知性形式的意象显现为理性形式的形象过程中，或者在与此相反的过程中，不能按照审美认识和审美操作的规程进行，就会歪曲审美对象世界和艺术符号世界，也就是违背了现实真实、历史真实或艺术真实，从而生产出丑的审美对象或艺术符号。这种美学逻辑的否定性力量可以叫做消极的否定性力量。它警示着审美者和艺术家，一定要按照现实真实、历史真实和艺术真实的规律来进行审美实践和艺术实践。另外还有一种“积极的”美学逻辑的否定性力量，这种否定性力量是一种推动审美和艺术的创新发展和革命变革的力量。事实上，每一个历史时代产生审美实践和艺术实践的根本性变革时，都会显示出这样一种积极的美学逻辑的否定性力量，因为在这样的革命变革形势下，新的审美观和艺术观及其审美对象或艺术作品，都会被保守势力视为“丑的”审美对象和艺术世界，而这些新的审美观和艺术观及其审美对象和艺术作品就是以一种新的“理性形式”的形象解构并否定了旧的传统，所以它是一种积极的美学逻辑的否定性力量。这种美学逻辑的否定性力量，在审美实践和艺术实践中的美与丑的矛盾对立的辩证发展过程中可以说是一种不可或缺的力量。如果以传统的美和审美及其艺术作为视点，那么西方美学和艺术的美丑变化发展过程基本上可以概括为：原始的美丑并存，古代的以美为主，近代的以丑衬美，现代的以丑为美，后现代的以丑代美。例如，在20世纪初的美术思潮演变发展中，立体主义和抽象主义的出现就被看作是“以丑为美”的积极的否定性力量。像毕加索的立体主义绘画，在画面上出现了几个不同平面上的“理性的”形象。在毕加索的《亚威农的少女》、《三个音乐家》、《哭泣的女人》等立体主义绘画作品问世的时候，所有的人一片哗然，几乎一致认为，这是一些丑八怪。可是，当人们循着立体主义的思路仔细审视以后发现，原来毕加索是要打破西方绘画从文艺复兴以来的焦点透视以平面显示立体的传统技法，而是直接把不同平面的物象通过知性意象变形为立体的理性形象，因此，他的这个立体主义形象，不能以传统的焦点透视方法来观赏，而必须不断改变视点地加以观照，那样就不仅可以重构起一个立体形象，而且可以奇迹似地发现这些理性形式的形象竟然是一个个动感形象。不过，以传统的焦点透视的方法来看这些作品中的人物，似乎仍然是一些反古典美的“丑”的形象。因此，人们认为，现代主义绘画就是“以丑为美”，消解和否定了传统的古典美，把西方绘画的美和审美及其艺术推向了一个新的发展阶段。抽象主义绘画的美学逻辑的否定性力量也是如此。它颠覆了西方古典绘画的具象性，以一些点、线、面的色彩组合或者几何图形组合，来宣泄艺术家的情感，祛除了古典绘画艺术的“象形”、“写实”方法和功能，而以纯粹的理性形式的点、线、面、色、几何图形组合的形象，超越和扬弃了具体的感性形式物象和知性形式意象，形成了类似于音乐艺术的非具象性和纯抒情性的绘画艺术语言，以传统艺术所谓的“丑”打破了传统的“美”，显示出现代主义绘画艺术的美学逻辑的否定性力量，创造出非写实的、非具象的、纯抒情的绘画艺术，以弥补摄影艺术的逼真性所揭示出来的传统绘画艺术的不足。因此，我们对诸如立体主义和抽象主义之类的西方现代主义艺术的“以丑为美”，不能固守传统审美观念来理解，而应该充分肯定它们的美学逻辑的否定性力量，在否定之否定的辩证法中来看待美丑的相反相成，吸取其中的合理因素，剔除其中的过激因素，利用现代主义和后现代主义的美学逻辑的否定性力量来推动文学艺术的繁荣发展。
第三，美学的时空性逻辑（真实化逻辑）的否定性力量。在审美实践和艺术实践中，意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑）所表现出来的美学逻辑的否定性力量也是十分巨大的。一方面，审美实践和艺术实践创造出丑的审美对象或艺术符号，与美的审美对象或艺术符号相比较而存在，相斗争而发展，可以更好地促进审美实践和艺术实践的繁荣发展。如果没有丑的审美对象或艺术符号，审美实践和艺术实践的发展是不可思议的。在这方面，我们中国当代美学注意不够，甚至有某些偏差，把丑的审美对象或艺术符号仅仅作为毒草来加以批判铲除，而没有正视它们积极的审美价值和艺术价值。另一方面，审美实践和艺术实践还可以运用美学逻辑的否定性力量做到“化丑为美”，实现审美和艺术的辩证法实践。其实，我们这里所说的“化丑为美”并不是指把现实中的丑的事物转化为现实中的美的事物，这种转化几乎是不可能的，我们所说的“化丑为美”是在美学逻辑的意义上来说的，是指把现实中的感性形式物象的“丑”，经过知性形式意象的符号化，再对象化为理性形式形象的“美”，亦即美的审美对象或艺术符号。这种转化是美学逻辑的否定性力量的一种“否定之否定”，从而能够生成美的审美外观形象和艺术符号形象。那么，这种美学逻辑的否定性力量是如何发挥作用而得到实现的呢？从整体上来说，那就是一种对象化和符号化整一的或者符号对象化的审美实践和艺术实践过程。具体来说，这主要包括三个方面：其一是把现实中的丑加以典型化。这个典型化的过程实际上就是把现实中的感性形式物象的“丑”，通过知性形式意象的概括化和个性化，然后以具体的理性形式的符号化形象显现出来。这样一来，审美对象或艺术符号所揭示的现实对象的“丑”就更加本质化，更加个性化，成为概括了某一类“丑”的突出个性的典型形象。这样的典型形象就是“美的形象”或者“美的艺术符号”，是完成了“化丑为美”的审美实践和艺术实践的产物。像不久前离开我们的我国当代著名反派演员陈强所塑造的地主恶霸黄世仁（《白毛女》）和南霸天（《红色娘子军》）两个人物形象，就是这样的“化丑为美”的“美的形象”或者“美的艺术符号”，这两个“化丑为美”的人物形象入木三分地揭露了地主恶霸的丑恶本质，让人刻骨铭心，之所以有这样的审美效果，就是因为两个“丑的人物”的塑造凝聚着艺术家自由创造的实践结晶。同理，法国现实主义雕塑大师罗丹的《老妓（欧米哀尔）》被人赞誉为“丑得精美”。其二是以进步的审美理想烛照现实中的“丑”，直接否定丑，而间接肯定了美，形成了美丑鲜明对照的艺术形象整体。法国浪漫主义文学大师雨果在他的小说《巴黎圣母院》中就是通过一系列的美丑对照来完成了“化丑为美”的艺术实践过程，创造出了一个完整的美的艺术符号世界和审美对象世界。小说中，吉普赛女郎艾丝美拉达是美的理想和美的化身，她与外表奇丑的敲钟人卡西莫多、内心丑恶的副主教弗洛罗和宫廷卫队长斐比斯，形成了最为明显的美丑对比；与此同时，卡西莫多的外表奇丑与他的内心极美也是一种鲜明的美丑对照，还有弗洛罗和斐比斯的外在的仪表堂堂、道貌岸然与内在的虚伪狠毒、荒淫又是一种醒目的美丑比照。这样一些美丑对比，形成了一个彰显先进审美理想的美的艺术整体。这样就可以将美学逻辑的否定性力量表现得淋漓尽致。因此，中国当代美学家朱光潜说：看《巴黎圣母院》是上了一堂生动的美学课。其三是以艺术的美的形式表现现实的丑，创造出一个美的艺术形象。像上述的表演艺术家陈强，以极高超精湛的表演技巧，塑造出黄世仁和南霸天这样的典型艺术形象，就是以美的艺术形式恰如其分地表现了对象的丑的现实内容。在中国戏曲艺术领域中，各个剧种中的“丑角”，往往是一些具有特殊超凡表演技巧的艺术家，他们可以用令人叹为观止的艺术技巧把所扮演的妖魔鬼怪、牛鬼蛇神、坏蛋佞人的丑恶本质显现得让人咬牙切齿。如《十五贯》中的娄阿鼠和《蒋干盗书》中的蒋干的丑角表演，就是一种美的形式表达，堪称精美高妙。无论是他们的丑角脸谱，还是油腔滑调的道白，抑或是顿挫有致的唱腔，或者是他们的熟能生巧的做功，都设计得惟妙惟肖，恰到好处，美到极致。还有一种“化丑为美”就是以美的形式来“美化”一些外在的表面的“丑”。像摄影艺术从不同的角度拍摄某些有缺陷或瑕疵的肖像照，做到“遮丑”或“炫美”的“美化”。据说，有一位画家给一位独眼、流鼻涕、跛脚的国王画一幅肖像，就设计了国王跨马，瞄准，拉弓的姿势，避开了他的生理缺陷，显示了其王者的威风，对国王进行了形式上的“美化”。这些正是显示出对象化和符号化之真实化逻辑的否定性力量的审美实践和艺术实践。
总之，美学逻辑的肯定性力量、转换性力量、否定性力量，就是在审美实践和艺术实践中的实践建构功能、转换功能、解构功能实现过程中充分显现出来的，它们是一个辩证统一的实践过程。正是这种自然客体逻辑（合规律性逻辑）与人类主体逻辑（合目的性逻辑）辩证统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑），物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑），实现了美学逻辑的整体力量，发挥着美和审美及其艺术的审美教育的巨大作用，为培养和造就自由全面发展的人作出了应有的贡献。
注释：
①逻辑在一般词典中有这么几个义项：其一指思维的规律、规则，如这个想法似乎不合逻辑。其二指研究思维规律的科学，即逻辑学。其三指客观事物的规律，如历史的逻辑，生活的逻辑。其四指观点和主张，多用于贬义，如霸权主义的逻辑。就客观事物的规律而言，逻辑是指描述时空信息类和类之间长时间有效不变的先后变化关系的规则。它一般可分为自然逻辑和人造逻辑，人造逻辑又分为机械逻辑，符号逻辑等等。它也可分为基本逻辑和复合逻辑，基本逻辑指涉及不可解释的宇宙本质的规则；复合逻辑指基本逻辑之外的其他的逻辑。逻辑（logic）一词的词根来自希腊语λóγοδ（逻辑），其本义为“词语”、“思想”、“概念”、“论点”、“推理”，法语译为logique，英文译为logic。1902年严复译《穆勒名学》，将logic意译为“名学”，似乎有悖于“名家”或“名教”的本义。日本采用汉字“论理”或“论理学”翻译它。孙中山在《治国方略·以作文为证》把它译为“理则”，后来牟宗三沿袭用之。一般来说，一个逻辑系统的性质大致有：一、有效性，指的是按照系统的推理规则，如果一切前提都是真的，那么结论也一定是真的；或者说，所有命题的前提都必定语义蕴涵结论。二、相容性，指的是系统中任何一个定理都不会与其他定理相矛盾；或者说，不存在命题p，p和非p都能够在系统中得到证明。三、可靠性，指的是系统中一切定理作为有效而且可证明的命题，都应该是真的。四、完备性，指的是系统中不存在无法证实或证伪的有效命题。系统中真命题都可以证实，即真命题都是定理，而伪命题则都可以证伪。可靠性与完备性在一个系统中互为逆命题。也有一些逻辑系统并不具有以上四种性质，如库尔特·哥德尔的“哥德尔不完备定理”证明：标准的算术形式系统都不可能同时满足相容性和完备性。同时，他证实，没有通过特定公理扩展为带有等式的算术形式系统的一阶谓词逻辑的定理，却可以同时满足相容性和完备性。逻辑的本质是寻找事物的相对关系，并用已知来推断未知。
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后现代美学篇6
所谓“后现代”就是对“现代化”进行反省的时代。从20世纪以来,由于新的艺术作品、样式和风格的出现,从而对传统的“艺术”的定义进行重新审视。对于“什么是艺术”,“艺术与非艺术的分界线在哪”,“谁有权赋予一件事物以‘艺术’之名”等等问题的争论,似乎找不到科学的答案。更具有讽刺意味的是,当一个貌似科学的定义得出,艺术实践界就能创作出超越或者说打破这个定义的“类艺术品”。观念艺术、行为艺术以及波普艺术等等这些自命为艺术的现代艺术是否能够受到历史的肯定,因时间未到也不可能有标准答案。大众文化、精英文化、娱乐文化、通俗文化也逐渐成为艺术生活实践的另类诠释词汇。艺术的理论研究似乎和实践进入了一个迷宫,看不到艺术的本真面目。多元文化背景下,音乐形式的进程似乎由古典、浪漫与现代进入与文化同步的后现代。音乐的后现代审美也以多元的审美特征成为音乐文化的特殊构成。
一、关于音乐美学研究的后现代属性
为了理解后现代主义的理论,我们不妨首先对于音乐美学的历史艺术理论以及它在过去的两百年内的发展情况作一番简洁的回顾。众所周知,美学产生于哲学,它涉及到对于“美”的判断与品位的原理;但是在艺术史上的艺术评论则倾向于涉及美德范畴。19世纪以来围绕美学的构成所引起的争论:一方面是康德(1724―1804)以及他的后来继承人诸如克莱夫,弗赖特等人所指出的美具有普遍性的“无私的”美学观点,依据他们的看法,“美”不但具有宇宙性,而且不受时代偶然性的影响;而另外一方面,新型的美学理论家则认为“美”因受到时空环境的变化而有所改变,因此实际的时空环境是决定“美”概念变化的条件。席勒、康德等人将古典主义音乐美学推向高潮,十分关注音乐性格、道德和数学形式等范畴,推崇在哲学体系内对音乐进行思考。霍夫曼(ernsttheodoramadeusHoffmann1776―1822)、让•保尔(FriedrichRichterJeanpaul1763―1825)、舒曼(RobertSchumann1810―1856)等人的浪漫主义音乐美学,他们的审美结论都是从音乐体会中来,源于“关照”而较少源于“概念”。汉斯立克试图将音乐美学引向理性哲学的一路,他说:“有才能的作曲家,不管他更多地出于本能或者有意识地,对任何音乐要素的性质是具有实际的知识的。但科学地解释各种音乐效果和印象时,却需要有关这些性质的理论知识,从丰富复杂的组合到最后的可辨认的要素。”要做到这点,必须“给音乐以哲理的基础”。同“只有把音乐独有的属性归纳到一般美学范畴下,把这些一般的范畴又总结为一个最高的原则”,解释各个和弦、节奏、音程的心理上和生理上的影响才有可能。①
20世纪的现代艺术,已经将“美”的概念重新定义,法国哲学家雅克•德里达则试图描绘一个“消失”的智能预兆。他说“传统的古典的艺术史”主要都把“个人”放在万物的中心;而偏离这个中心的都是“他者”(others)和边缘的。德里达认为,他的宇宙没有固定的中心,也就没有任何艺术家所处的中心地位;人人都是中心,人人也都是他者;历史既然不再是大叙事,艺术史也就面临死亡了。于是汉斯•贝尔丁发表了《艺术历史的终结》(1984),福山雅治发表了《历史的终结和最后一个人类》等,都发展了德里达的理论。而这就是后现代主义的最为流行的历史观。现代主义的音乐家,是对自己的作品负责的,并是诠释的权威,而且在音乐创作过程中,讲究作品的原创性;音乐作品要具有传统的美学的理想等。而后现代主义的艺术家,不会对于自己的作品进行诠释,也不必争当什么权威;创作时可以不拘形式规范;也不强调什么音乐作品的原创性;这样艺术品可以涵盖古典的神话、寓言、幻象、符号图形以及所有的对于社会政治、环境、经济等等的反应和批判等;这样后现代主义就更具有自由性、随意性、偶然性、调侃性、不稳定性和不确定性等等。
后现代美学篇7
[关键词]生态文学；生态电影；批判性
课题项目：本文系吉林省教育厅“十二五”社会科学研究项目“生态批评视域下的美国后现代文学作品研究”（项目编号：吉教科文合字【2013】第446号）阶段性成果。
20世纪70年代，随着以美国为代表的生态文学的兴起，通过文学作品的形式进行生态批评的现象越来越多。90年代以后，应现实生态危机而生的一种新兴的电影类型―生态电影出现。从文学作品到电影作品，生态批评领域又向前迈进一大步。那么西方生态文学作品对生态电影的兴起奠定怎样的基础？生态电影对生态文学是否构成威胁？生态文学作品对生态电影产生何种影响？这是本文要研究的问题。
一、欧美生态文学兴起及意义
生态文学考察和表现自然与人的关系。在表现自然与人的关系时，生态文学特别重视人对自然的责任与义务，生态文学的兴起，对培养人们保护自然环境的意识起着重要作用。
（一）生态文学的定义及崛起
生态思想和艺术的诞生源于近代。最早批评工业文明的是马克思，他批判的主要对象是资本主义大工业。对人类生存困境提出质疑和批判最多的是存在主义哲学家海德格尔。19世纪，以福克纳为代表的一系列艺术家和作家，面对工业革命带来的环境问题，都曾怀着悲伤和愤怒的心情，描述、指责和批判过工业文明对自然环境和古老文明的巨大破坏。这些作品中影响最大的是1854年梭罗著写的《瓦尔登湖》。尽管那时作家们的思想意识远远地走在了时代前例，但生态环境意识并不为社会大众接受，因此此类文学作品在当时根本没有市场，更别说独成文学流派。生态文学的最终出现，是在70年代文化相当发达的美国。目前，学术界将1970年的两个事件作为生态文学的起源：一是1962年，美国女性作家蕾切尔・卡逊发表的《寂静的春天》。大量的事实及科学数据证实DDt等杀虫剂破坏了生态环境，损害人类健康。该书对人类依靠人工手段和技术来企图征服、控制自然的生产生活方式及发展模式，给予了严厉的批评。然而，直到1970年，这一作品才被人们认识、再次评价、解读，并最终引起美国国会的重视，进而促成美国制定了旨在保护环境的法律及环保组织的建立。而另一事件则是此书同时引发了社会公众甚至各国政府对环境问题的关注，继而各种环保组织纷纷成立，联合国因此于1972年6月12日在斯德哥尔摩召开了“人类环境大会”，并由各国签署了“人类环境宣言”，人类首次在全球范围内有意识地开展环保活动。环保事业的开启使生态文学走上历史舞台，并最终在西方诞生并形成。
随着人们对生态文学的重视，生态文学作品亦不断涌现。除学术性体裁和游记体文学作品，不少现当代小说家的叙事小说，都有尊重自然、爱护环境、和谐共处的思想意识。如美国当代小说家约翰・厄普代克在《白色噪音》（1985）中，唐・德里罗的《兔子休息了》（1990）。《白色噪音》在表现当代人惧怕死亡这一主题之余，还通过对生态环境和自然界的描述，表现了后现代文化背景下，整个美国乃至全人类赖以生存的生态环境受到巨大的破坏，真正意义上的自然界和人类文明，在以消费为主的后资本主义社会中，不断地被“复制”，并最终因发生“错位”而逐步消失。
（二）生态文学批评的产生及影响
由于生态文学旨在探寻和揭示造成生态灾难的社会根源和文化根源，因此，具有显著的文明批判的特点。1972年，美国文学评论家约瑟夫・米克在《生存的喜剧：文学生态学研究》一书中，提出“文学生态学”的概念―“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”。到20世纪90年代中期后，以美国为代表的西方，相继出版了大量生态文学批评的专著。生态文学批评理论的最终形成促进了生态文学的发展。尤其是近年来，伦纳德・西格杰、帕特里克・穆菲以及劳伦斯・布伊尔等美国评论家从现当代西方哲学家和文论家那里汲取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛・庞蒂和罗兰・巴特等人的批评理论构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了更高阶段。
（三）美国生态文学误区
对于生态文学的认识，我们正在进入两个误区，一个是盲目扩大涵盖面，将许多并不是生态文化的作品，硬纳入其中。另外一个是西方作家强行地用生态文学批评理论指导文学创造，在“微观政治学”的后现代语境中，“主题先行”这一作法，在一定程度上为文学作品的生态批评合法性带来困惑：生态文学批评试图将一切文本都纳入生态文学批评中来，从而使得所有文本都披上生态化的外衣，使其理论陷入由观念主导的伪感性文学批评漩涡中去。生态文学在艺术形式上，与其他种类文学并无特别之处，只是日趋严峻的生态危机，使其具有越来越重大的价值。随之产生的生态电影这一新生文学艺术业态在促进生态文学的发展的同时也带给人们视听冲击。
二、欧美生态电影的兴起
在生态文学和生态文学理论不断成熟和发展的同时，西方生态电影异军突起，成为一种迅速扩大的电影类型。
（一）生态电影兴起原因
日益恶化的生存环境、日趋严重的生态危机，对生态电影发生、发展和繁荣产生了巨大动力。具体而言：第一，生态文学的发展和生态文学批评理论的成熟，使创造者能从生态批评的视角创造生态电影，赋予影片深刻的生态思想内涵，使其具有前瞻性的生态人文主义精神，以此激发人们的生态良知。生态文学培养人们正确的生态观，使人们认识到当前生态的脆弱性，为电影培养了大批的受众群体。所以，美国生态电影的兴起，离不开生态文学在前期奠定的思想基础、理论基础及文本基础。第二，人们对生存环境和灾害的反思。10年间全世界各地都发生了各种严重的生态灾难：海啸、地震、火山爆发、核电站泄漏、墨西哥湾漏油，中国泥石流、阿富汗的山体滑坡，等等。敏锐的西方文艺界在这一时期制作出品了大量以生态危机为题材的影视作品。从20世纪90年代的《纽约大地震》《后天》到纪录片《海豚湾》等，人类不断发挥着各种想象和推理能力来描绘未来所面临的自然灾难。第三，电影制作技术的成熟。现代科技特效的场景，惊心动魄的真切时空感受。
（二）生态电影与生态文学的比较
同样作为文艺形式，两者所批评的主题和反映的内容相同，然而集声光电等多种表现形式为一体的生态电影，对生态文学作品冲击巨大。
1.生态电影强化了感观冲击，生态文学无法做到
“当摄影机被当作是对一系列投射影像的观看视角时，它就成为我们眼睛的人。”从电影理论上看，摄影机是导演给观众的眼睛，摄影机对准什么，就是观众看到什么。“我们希望理解影片，能够掌握它，就必须认同电影的观点”，受众以摄影机替代自己的眼睛视角，建构自身对故事的理解，因而接触到生态意识。观众在观看生态电影的过程中，电影文本文化内涵投射到受众内心深处，从而对其潜意识产生影响。电影里的灾难场景在现实真实上演，使得人们逐渐认识到这类电影的重要价值，接受了电影所宣扬的思想主张。这种视角的替代和冲击，是生态文学这种文本无法实现的。最典型的影片，当属拍摄于2009年的纪录片――《海豚湾》，记述在日本和歌山县的一个叫“太地町”的小村镇，当地的渔民每年驱猎捕杀海豚的经过。人们亲眼看到猎杀的血腥场面，蓝绿的海水瞬间变成触目的红色，海豚的哀叫从有到无，海豚的尸体在水中浮上浮下，与渔民的笑谈形成鲜明的对比，这一场面深深触动观众的心灵。然而，作为单纯的文本作品《寂静的春天》，却要花十年时间才被人们认识到其价值，两者之所以存在如此差别，主要是电影通过生动形象的画面带给人们心理巨大的冲击，这是文学作品无法取代的。
2.生态文学作品多种叙事方式强于生态电影
生态电影通过对现实灾难的反思，表现其真实性，从而使人信服。不管是在表现自然灾害上，还是反思造成生态危机的人类自身因素时，美国的生态电影多采用形式主义的叙事风格，如《后天》中逼真的冰雪灾害；《洪水》中海水淹没城市的镜头。但是生态文学作品的表现风格，远比电影多样，包括形式主义、现实主义、后现代主义、意识流等，只要有利于表现中心主题，刻画人物心理都可以。这是生态电影无法比拟的，也正是生态电影的短板。生态电影终究是以现实主义为核心，否则得不到观众的心理认同，而有疏离感，最终会冲击票房和影片影响力。
三、欧美生态文学作品对生态电影的影响
生态电影从产生到现在只有十余年的时间。从未来发展趋势看，无法取代生态文学。
（一）美国后现代文学作品为生态电影提供拍摄蓝本
生态文学经过近50年的发展，从理念到理论，从作品到影响，都是成熟的。美国后现代主义文学以其独有的虚构性、碎片化的风格，批判着美国政府及西方资本主义。作为应现实生态危机而产生的新兴电影类型，生态电影没有现成的理论指导和支撑，只有选择对读者产生深刻影响的美国后现代文学作品作为拍摄蓝本，才可能准确捕捉到受众者的心理，从而通过视听冲击激发受众者的生态意识。
（二）生态文学作品的批判性指引美国生态电影的发展
美国文学作品尤其是后现代文学小说具有多元化的鲜明特点，思维方式灵活、文字表达多样，颠覆了传统的形式，是对整个虚构的情节本身的种种描述和展现。其本身的批判性特点，尤其是对人类因过分追求利益而不惜以牺牲生态环境为代价的做法的严厉批评，有助于生态电影，特别是生态纪录片，通过其自身的艺术表现形式展现其本身应有的生态思想性。因此，美国生态电影若想在思想上深度表达生态整体的和谐，应当在借助先进的电影技术的同时，以生态批评为指导，追求人与自然的生态平衡。
（三）文学作品弥补生态电影中生态意识和生态思想的缺失
一方面文学作品为电影提供拍摄蓝本，另一方面，过多的影像奇观和画面冲击，大大消耗了电影本身蕴涵的生态意识和生态思想。通过阅读文学作品，读者能够体味到人文关怀及对生态系统、非人生命体的人道主义关怀，并且同等看待人与自然的价值。然而，电影中的“人文关怀”超越了影片的生态理念，因而感觉不到生态和谐的内涵，这与追求科技发展的批判主题形成反差。因此，生态电影应更多地吸取文学作品中的生态意识，并将其以电影艺术的形式传授与受众者，以弥补目前生态电影中生态意识和生态思想的缺失现象。
四、结语
美国的生态文学和生态电影是生态文艺发展的不同艺术形式和阶段，二者互为补充，互相促进。目前，美国的生态文学仍然是方兴未艾，有巨大的发展前途。但生态电影作为新生表现形式，在其传播生态意识和生态思想方面还存在不足，要得到受众者的认可尚且需要时间。
[参考文献]
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[3]杭东.美国生态电影思考[J].中国电影市场，2014（01）.
后现代美学篇8
一、影片内容介绍
2008年由凯瑟琳哈德威克执导的根据同名小说改编的电影《暮色》在全球热映，以相对较小的投入赚得了3.8亿美元票房的大收益，制片商欣喜若狂，在制作成本不断追加的同时也以一年一部的速度相继推出了同名系列电影《新月》和《月食》，第四部《破晓》也将于2011年11月在北美公映。由于原著作者斯蒂芬妮梅尔也部分地参与了电影剧本的改编，使得该系列影片极大地保留了原著的精髓和风格。
故事讲述了一个叫伊莎贝拉斯旺的普通高中女生与一个叫爱德华&bul;卡伦的吸血鬼相识、相爱并结合的故事。天生运动神经差、皮肤苍白的17岁少女贝拉搬到福克斯这个偏僻且终年阴雨的小镇后，结识了一个神秘的同班同学爱德华卡伦。这位男同学来自一个“素食”的吸血鬼家族，贝拉身上特殊的香气时时引诱着他嗜血的本能。经过一段时间的相处后，爱德华深深地爱上了贝拉，为了爱情他拼命压抑自己的欲望，并且还要对抗其他同样想杀她的吸血鬼，想尽办法保护贝拉。最终，两人的爱情修成正果——不仅如爱德华所愿地步入了婚礼的殿堂，贝拉还为爱德华产下一女。除了这条爱情主线外，故事还穿插讲述了吸血鬼卡伦家族、狼人家族和Volturi家族之间错综复杂的关系，以及他们在权力和生存斗争中的生死角逐。
二、《暮光之城》系列小说的后现代美学特征
(一)大众化
《暮光之城》系列影片通过比较简单通俗的视觉语言向我们讲述了一段人鬼之恋。它不似早期的吸血鬼名篇《诺斯特费拉图——恐怖交响曲》那样恐怖，也不同于《夜访吸血鬼》那样深刻，引发人们对于生存意义的不断思考。无论是电影画面的颜色、剪辑等，还是叙事的风格都体现了作为美国文化标杆的好莱坞电影的商业化与通俗化的特点。这一特点与原著的语言风格是一致的，因为原著作者斯蒂芬妮梅尔部分地参与了电影剧本的改编，使得该系列影片极大地保留了原著的精髓和风格。《暮光之城》系列小说语言通俗易懂，几近口语。根据杨秀珍教授等人在《基于语料库的〈暮光之城〉系列小说词汇特点初探》一文中所做的统计，小说中词长3个字母的单词占比例的20.03%，词长为4个字母的单词次之，占比例的19.07%；词汇密度是54.35%，这表明小说口语化特征明显，句子简短，叙事简洁、平实，可读性强。
实际上，无论是影片还是小说，通俗的语言体现出的都是以电影为代表的视觉文化大众化的趋势。根据美国当代著名马克思主义文论家杰姆逊提出的观点，“后现代主义文化表现为空前的文化扩张，文化已经完全大众化，高雅文化与通俗文化、纯文学与俗文学的界限基本消失”②。在全球经济的冲击下，文学也从特定的“文化圈层”中挣脱出来，彻底打破艺术与生活的界限，将自己并入人们的日常生活。小说中对性与欲望的描写经过电影的立体化、视觉化转换之后变得更具冲击力，猛烈地撼动着观众的每一根神经。追根溯源，这是由于以传统的精英文学讲究的是思想的深度，对逻辑性、思想性、艺术性、想象力和理解力的要求都使文学的消费是排斥大众的。相反，影视文化的平面性、无深度性、参与互动性的特点使它更加贴近大众，容易被大众所接受。由此不难看出，通俗化折射出来的是后现代语境下以影视为主的视觉文化对排斥大众的传统精英文化的话语权的颠覆，其实质是后现代艺术与资本主义生产的共谋。
(二)多元性
后现代主义的一个基本特征之一就是多元性，《暮光之城》系列影片恰恰在多个层面体现了这一特点，具体说就是在题材上的杂糅，在主题上的延异。
首先，这部系列影片的多元性体现在影片的类型上。影片热映的一个主要原因就是它在题材上将校园生活、吸血鬼、狼人、恐怖悬念、喜剧冒险等多种流行元素整合在一起，充分实现了文学性与商业性的有机结合。影片以美国高中校园为背景，浓墨重彩地描绘了一段“人鬼之恋”。其实，这种吸血鬼题材无论在文学史上，还是在电影史上，都不是什么新鲜事物了。最早的吸血鬼形象出现在1748年德国诗人奥森费尔德(Heinrichaugustossenfelder)的诗?theVampire?中；匈牙利导演卡罗里拉塞(KarolgLajthay)也于1921年首次拍摄了以吸血鬼为主角的名为《德库拉》(Drakula)的电影。吸血鬼形象，因承载着各个时代的不同内涵而令人为之深深着迷，其银幕形象经久不衰。从这一点说，《暮光之城》系列影片也难脱俗套。略有不同的是，吸血鬼卡伦家族的银幕形象有别于传统，他们富有道德良知和正义感、充满怜悯与同情。这种另类创新体现了影片对人性与人际关系的反思，但也本质地体现了后现代主义对传统的颠覆。与吸血鬼传奇同时铺陈开的还有狼人的故事。影片中雅各布的狼人身份之谜早在《暮色》中就随着贝拉的梦境渗透给了观众，又在随后的影片中由雅各布引出了整个有着狼人血统的印第安部落。吸血鬼家族与狼人家族的纠结，冰与火、死亡与生命的对抗也成为电影中一条暗含的线索。除此之外，影片在情节的设置上又融合了惊悚与冒险的元素，跌宕起伏、悬念丛生，使贝拉在追求真爱的同时经历了一次次冒险。多种类型的杂糅使得《暮光之城》系列影片不断地创造着票房奇迹。虽然影片在叙事上保留了传统的线性叙事特点，但题材上的拼贴与杂糅却明显地带有后现代特征。
《暮光之城》系列小说的多元性还表现为对主题的延异。从主题上看，除了“爱情”这一永恒母题外，影片还涉及种族、女性、东方、话语权等一些具有明显后现代特征的主题，消解着西方传统文学中的逻格斯中心主义，典型地体现了后现代主义平面化、碎片化的理论倾向。比如，贝拉不是一个头脑单纯、小鸟依人的高中小女生，她有着超越年龄的成熟，在执著勇敢地追求爱情的道路上努力地实现着自身的作用与价值；雅各布是一个有着东方“他者”身份的狼人，在与情敌爱德华(白人)的竞争中争取着属于自己的权利，导演哈德威克在《暮色》中甚至有意借雅各布之口让“他者”发声；爱德华家族在与强大的Volturi家族对抗时极力争取的是对话与被倾听的权利。这种多元边缘的特征源于后现代对意义阐释的不确定性，而这种去中心化的、瓦解总体性的特点无疑也为我们理解电影作品以及整个时代提供了无尽的可能性。
(三)内在性
在伊哈布哈桑看来，后现代特征有两个核心原则，即“不确定性”与“内在性”。“内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。这意味着后现代主义不再具有超越性。……相反，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代在琐屑的环境中沉醉于形而下的卑微愉悦之中。”③这种内在性特征也突出地体现在了《暮光之城》系列电影的叙事中。影片延续了小说内聚焦视角的叙事风格，大量使用女主人公贝拉的内心独白，一方面淋漓尽致地展现贝拉激烈的内心冲突与诗一般的少女情怀，而另一方面也模糊了自我与现实的关系，导致距离感的消失与主体间性的弥散。这种本体论意义上的主体间性的弥散从根本上解释了后工业化时代人与世界的关系。纵观《暮光之城》系列影片我们不难发现，贝拉不再对价值、真理、终极关怀等超越价值感兴趣，她的经历虽很离奇，但她关心的却仅限于身边平凡真实的人与事，关注的只是她的家庭与爱情；假以超现实的绚丽外衣，影片呈现给观者的其实是在不断建构与不断解构的后现代语境下精神超越性的丧失。
后现代美学篇9
关键词：新世纪 后学 多元问题 文化转型 后现代话语
作者简介：王岳川 1955年生于四川，现为北京大学中文系教授、博导
新世纪的第一年，中国学界对后现代的讨论仍然十分热烈。中国后现代与西方后现代有着千丝万缕的联系，或者说中国后现代具有"类后现代性"，即它因为经济地位落后的原因正在走向现代，但其文化的超越性和精英们引进的急迫性又使它具有较明显的后现代特征。因此，经济的复苏、文化的多元、传统的强盛、意识形态话语的中心、市民文化的崛起成为一种多元差异性文化景观。在后现代语境的多元对话中，既不能采取民族主义或民粹主义而搞封闭，也不能采取中心主义的态度进入非此即彼的二元对立，而应充分承认个体的差异，强调达到"共识"的合理的具体步骤的合法性。
后现代主义引发了当代中国多种问题，如中心与边缘问题、价值平面问题、文化观念转型问题、价值归属问题、知识分子文化身份问题等。讨论后现代主义问题已经不是一个思路引进的问题，而是人类面临的一个共同的问题。那种回避的态度不足取，那种站在现代性或者后现代立场宣布什么本质层面被取消，什么东西不具有合法性，其本身就是独断论的。后现代反对独断论。因而，人文知识分子不仅要放弃虚无主义立场，还要放弃极端民族主义立场，才有可能在"极高明而道中庸"中，找到价值重塑的思想地基。
后现代美学篇10
尽管如此，这并未影响与西美尔同时代的人和后辈学子对他的尊敬和高度评价。他的学生就“觉察出那个时代的天分”和他“从现代主义者角度对那个时代的解释”。有人把他的《货币哲学》推许为“这个时代的哲学”。卢卡奇认为没有人不对西美尔的思想着魔，后者是现代哲学领域最重要也最令人感兴趣的过渡现象。鲍曼对西美尔也赞不绝口，认为后者是非常有力度和最富洞察力的现代性分析家，同时还是一位敢于发表言论的作家、一位思想家和开创了社会学风格的人。雷克称赞西美尔奠定了德国社会学的现代规则，为德国的美学社会学注入了鲜活力量。诸如此类，西美尔的学术思想和研究方法的影响由此可见一斑。他对他的学生、同时代人乃至后辈学者有着深远影响，布洛赫、韦伯、卢卡奇、舍勒、布伯、克拉考尔和本雅明都因为从其思想中汲取了营养而受益匪浅。
一.西美尔的现代性研究特色
西美尔在现代性研究方面的独特之处或贡献在于他研究方法和角度的独领。首先，与传统研究不同的是，如果说韦伯是从宏观的角度展开现代性研究的进程，那么西美尔则是从审美的心理感受的角度即从现代都市生活体验的微观角度来界定现代性，以此凸显现代个体的内在心灵。与韦伯致力于用理性来描述现代性不同的是，西美尔特意强调文化的感觉性，同时用个体的生活感受来建构社会整体。故而他的现代性理论研究不是采取历史分析的方式，而是一种对现代性社会现实体验方式的言说。西美尔经常聚焦于人的内在生活和现代性心理学，他将现代性界定为心理主义，并要求按照内在现实来体验世界。因此，对于那些分析现代性体验方式至关重要的心理过程，西美尔保持着高度的敏感性。正如刘小枫在《现代性社会理论绪论》中所说：“西美尔以一种审美（感觉）方式来确定现代经济制度与现代社会文化制度的心性品质之内在关联，以便更切近地把握现代人的生活感觉。”[1]在《哲学文化》一文中，西美尔写道：
现代性的本质是心理主义，……是固定内容在易变的心灵成分中的消解，一切实质的东西都被心灵过滤掉，而心灵形式不过是变动的形式而已。[2]
构成西美尔现代性洞识的社会经历与他个人内在体验相结合不是偶然的，这尤其适用于他对大都市生活和成熟货币经济的异化关系所引发的内心紧张。我们可以很容易在他的作品中发现现代性的社会心理学痕迹。而且对个体内心生活的强调，与西美尔保护个体性的意图以及后来重新构建个体性的意图妙合无痕。因此，在西美尔那里，现代性是时下社会中一种特殊的人生体验方式，也就是说现代性存在于一种体验世界的特殊方式之中。它不仅被归结为人们对于它的内在反应，同时还被归纳为人们内心生活对它的接受。
其次，从心理感觉经验出发，西美尔并非是从社会总体上对现代性作高屋建瓴式的分析，而是从日常具体生活中“现实偶然性碎片”出发对后者进行研究。换言之，他的现代性分析不是去考察社会系统或社会制度，而是通过社会现实中“看不见的线索”、那些被看做永恒的现代社会生活中形形的“瞬间图像”或“快照”去建构现代性理论，他走的是从碎片到整体的研究路径――目的在于从生活的每一细微末节中发现其意义总体性的可能。正如陈伯清所说：“……西美尔好像一个能工巧匠，善于充分利用手边现成的材料，甚至边边角角，补裰出一件件精致的作品出来。”[3]从前面刘小枫和西美尔自己的论述中可以看出，因为现代生活的现实情况已经使总体化理想变得举步维艰，后者关注的并非现代性产生及发展的历史进程而是此过程中的碎片化体验。西美尔研究的出发点是“那些看似最表面、最不实在的东西”，其整个研究的一致之处就是在每个生活细节中发现现代性意义的总体性。西美尔深信，生活的细节与表象乃是和它那最深奥、最本质的部分密不可分的。因此，他尽可能捕捉那些化约为个人内心体验的生活细节，以林林总总的碎片而不是以社会制度或社会系统为切入点来阐释碎片背后的内在实质和总体性存在。“他很早就证明了自己是一个阐释世界碎片意象的大师”（克拉考尔语），西美尔对现代性的研究是煞费苦心而且匠心独具的。
从审美的维度出发，西美尔赋予一切看似平庸的生活碎片以审美特征。日常生活中的桥、门、首饰等社会碎片或时尚、、调情、冒险、旅游、、货币、陌生人等社会现象也因此具有了审美意义。也就是说西美尔想通过审美的方式来确定现代文化制度和经济制度的内在联系。在他那里，碎片化本身就是现代性的一个特征。借助审美转换，我们可以通过碎片探寻到生活的终极本质。在《社会美学》中，西美尔这样表达自己的见解：“对我们来说，从偶然生成的东西中可以发现规则，从表面和短暂的东西中可以发现事物的本质和意义。”[4]
二.西美尔的国内外研究现状
（一）国外研究现状
如上所述，由于西美尔的学术价值长期以来未被足够重视，导致了对他思想研究的严重滞后，这种现象不仅发生在世界其它各国，即便在德国亦是如此。
首先是同时代人对于西美尔的研究，他们的结论大多是流于对西美尔的思想的评价和并不深入地分析，且语焉不详。如弗里塞森・科勒的《论西美尔》中从文化-社会角度出发，认为西美尔是“表现主义艺术的思想家”，后者那随笔式的哲学是表现主义式的生命创造的尝试。克拉考尔（西美尔的学生）则从他老师那独特的思考风格出发，承认西美尔是一个哲学意图超越经济和历史的观察者。从后者那碎片化的研究范式出发，克拉考尔判定西美尔是把玩世界碎片的大师，并对那个时代的精神生活影响巨大。马克思・韦伯则从社会学的角度来研究评价西美尔，他对西美尔社会学知识的本质和方法论予以批判。卢卡奇对西美尔的研究乃是从哲学社会学角度，研究了后者哲学思想的特点――多元性和不成体系，并将其称为“印象主义哲学家”。从“印象主义”到“玩世主义”，卢卡奇对西美尔的评价是毁誉参半的。哈贝马斯同样从社会学的立场出发，断定西美尔并非社会学的古典思想大师，而是带有社会学科性质的推究哲理的时代诊断者。
西美尔研究中的主将并且颇有建树的当推英国学者戴维・弗里斯比，其理论在学界影响甚大。他在第一届西美尔国际研讨会上的论文《西美尔的现代性理论》开启了西美尔研究的主要思路。在此之前，弗里斯比还和另一位学者波多莫尔合译了英文版的《货币哲学》，在《译者导言》中他梳理了西美尔货币哲学和马克思主义的关系，作出了《货币哲学》是从审美主义出发的论断。上世纪八九十年代，弗里斯比的一系列研究西美尔审美印象主义和现代性理论的佳作不断问世，他和西美尔在德国的主要研究者奥特海因・拉姆施特德共同发起对西美尔现代性资源的勘探和挖掘。随后出版的《现代性碎片》即主要讨论齐美尔、克拉考尔和本雅明的现代性思想及其方法。作者辟专章研究西美尔后认为，西美尔的现代性研究是从破译现代性碎片的奥秘入手的，后者对现代性的货币经济和大都市的考察，集中在它们对个体的日常生活的现实体验和内在精神生活的影响上，如精神衰弱、大都市生活体验与商品和货币经济等。该书可奉为西美尔研究成果中的经典之作。此外，弗里斯比还主编了三卷本的《乔治・西美尔：批判性的评论》，撰写了著作《社会学的印象主义》和《现代生活的审美》等论文，这些著作与论文对西美尔的美学思想都有指涉。
与弗里斯比的研究类似，格罗瑙的《趣味社会学》从社会美学的维度对西美尔的思想进行了考察，该书集中探讨了后者的“趣味”、“时尚”和“游戏”等概念。格罗瑙认为西美尔的时尚理论是解决现代性悖论（普遍性和个体性、主观性和客观性）最典型的社会结构之一。从时尚的社会游戏入手，著者把西美尔的社会学定义为“美学社会学”。还有戴维斯的《西美尔与社会现实的美学》、狄塞的《西美尔的艺术哲学》、勒曼的《乌托邦的美学》、胡布纳・凡科的《社会认知的审美化构成》、华斯的《超越艺术：论西美尔的艺术哲学》等亦是从美学的角度进行研究。
还有研究西美尔的宗教社会学的，如格罗斯的《宗教社会学导言》、科瑞奇的《西美尔的宗教理论》、罗伯斯的《社会学视野中的宗教》、韩梦德的《西美尔论宗教文集（前言和导言）》等。有专门研究西美尔女性思想和文化的，如魏茵戈特纳的《西美尔与女性的文化困境》、提森的《女性与客观文化》、伊克哈德的《西美尔关于“女性问题”的阐释》、克塞的《受忽视的西美尔对女性社会学的贡献》等等。一般说来，对西美尔的研究主要集中在社会学和现代性方面，如贝勒的《反讽与现代性话语》、布罗迪的《西美尔作为都市文化的批评者》、达美的《西美尔的性别社会学》、雷威因的《西美尔论个体性和社会形式导言》、穆勒的《社会分化与个体性：西美尔的社会诊断和时代诊断》、丝柏科曼的《西美尔的社会理论》、斯卡夫的《韦伯、西美尔和文化社会学》
此外，拉尔夫・雷克的《西美尔与先锋社会学：现代性的诞生》一书堪称西美尔研究的新声，它提出了许多关于西美尔研究的新观点和新发现。雷克将西美尔塑造成先锋的社会学家、哲学家和性别论者，使后者从哲学沉思者摇身一变为社会革命家。在书中，雷克还强调西美尔思想与社会主义的内在联系，并认为西美尔思想是尼采和马克思哲学的辩证结合，分析了西美尔对早期表现主义艺术运动以及对表现主义哲学的贡献。
（二）国内研究现状
国内对西美尔研究更是重视不够。长期以来，学者们只是做些表面性工作，如翻译和介绍西美尔的思想。目前被翻译成中文的西美尔著作有：《社会是如何可能的》（林荣远译）、《货币哲学》（陈戎女等译）、《金钱、性别和现代生活风格》（顾仁明译）、《社会学》（林荣远译）、《宗教社会学》（曹卫东译）、《生命直观》（刁承俊译、《叔本华与尼采》（朱雁冰译）、《现代人与宗教》（曹卫东译）等。
国内真正对西美尔进行研究并形成专著的人屈指可数，根据统计，仅有杨向荣、陈戎女、刘小枫、陈伯清等几人而已。对他的时尚理论进行专门的研究更是凤毛麟角。从研究的内容来看，陈伯清的《现代性诊断》主要是探讨西美尔的生平、他的社会学和社会学的片段以及他的现代性的理论和他的历史影响等，重点是研究西美尔的社会学和现代性思想。陈戎女的《西美尔与现代性》主要讨论西美尔的文化哲学思想，尝试整体性地把握他的思想脉络，以专门的个案，从女性主义、货币文化、审美和宗教等方面具体解读西美尔思想的不同层面，勾勒出其思想的基本轮廓。同时，又围绕文化的现代性来展开西美尔思想不同层面的论述，凸现出西美尔文化-现代性思想的不一样的现代性理论形态和理念旨趣。杨向荣的《现代性与距离》选取了西美尔思想中的三个关键词：现代性、碎片和距离来对西美尔的美学思想展开研究，该书偏重于美学和文化社会学的探讨，从美学的层面来讨论作为社会学家的西美尔，审美现代性的视域和美学的维度是贯穿全书始终的主线。而最终目的也是以西美尔的现代性理论为背景，以“距离”为聚焦点，进而从文化社会学、美学、艺术以及现代日常生活的审美等层面窥探西美尔的文化、美学与艺术思想。研究西美尔现代性思想的还有刘小枫，他的《现代性社会理论绪论》对现代性的审美特性和西美尔的现代性体验美学进行了初步探究。该著以现代性问题为焦点，审视百年来的欧美社会理论对现代性的观察和把握，力求通过进入现代性问题的纵深来讨论迄今的社会理论的问题性。在考察欧美社会理论、探析现代性问题的思路中，着意引入现代中国的基本问题。由于涉及西美尔的研究内容只是以章节形式出现，严格说来，它并非研究西美尔的专著。此外，顺便需要提及一下的是苏国勋的《西美尔》，也只是《现代西方著名哲学家评传》（上卷）中的一个部分，在此也不计入专著之列。
在论文方面，从中国知网上搜索到的以西美尔为研究对象的学位论文（44篇）和学术论文（不足200篇）的研究内容主要集中在：西美尔的宗教理论和社会学思想、他的货币理论；西美尔的现代性理论、他的女性主义思想；现代性文化危机理论、有关时尚的理论（8篇）等方面。
从上述国内外对西美尔研究现状的综述中可以得出如下结论：迄今为止，人们对西美尔的研究主要集中在如下几个领域：其一，从宗教、文化、艺术等方面来挖掘西美尔的社会学思想；其二，以文化、审美、心理等关照方式为依托，从他的社会学、货币哲学理论中发掘西美尔的现代性理论资源；其三，从文化、历史和经济等角度来阐释其哲学思想。
参考文献：
[1]刘小枫.现代性社会理论绪论[m].上海：三联书店，1998：337.
[2]转引自弗里斯比.现代性的碎片（周宪、许均主编）[m].北京：商务印书馆，2003：62.
[3]陈伯清.现代性的诊断[m].杭州：杭州大学出版社，1999：3.