影像视觉篇1
英文名称：DigitalCamera
主管单位：全国感光材料信息站
主办单位：全国感光材料信息站
出版周期：月刊
出版地址：河北省保定市
语
种：中文
开
本：大16开
国际刊号：1673-8101
国内刊号：13-1374/tQ
邮发代号：18-51
发行范围：国内外统一发行
创刊时间：1973
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中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
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影像视觉篇2
关键词：影像视觉语言信息传播
古希腊德谟克利特朴素的反映论学说认为，影像透入感官的“孔道”，引起感觉，更精细的可直接作用于灵魂原子，引起思想。认为感觉是认识的起点，是思想的依据与证明。
一、视觉语言的本质
作为一种“看”的艺术，视觉艺术具有最久远的历史和最广泛的群众基础。它可以超越民族，超越时代的樊篱，为不同时代和不同民族的人们所接受。这说明形象本身，特别是模拟客观事物的形象，可以超越语言，具有最广泛的适应性和最通俗的特征。
视觉是心理学的一个分支学科，人们对视觉的各个方面也做了大量的研究，但大多数人只是强调理论而忽视应用，而作为一个视觉交流者的摄影师，只有充分了解如何观察这个视觉世界和自己拍摄的意图以及他的观众又是如何观察他所拍摄的影像，他才能使手中的相机拍摄出不仅仅是对现实记录的作品，而且能给观众留深刻的印象并与他们进行交流的视觉作品。正如英国摄影师、教育家兰德福曾说过，“如果在拍摄照片之前不了解自己拍摄图像的原因，那么无论是多么精美的构图和纯熟的技术都显得毫无意义”。
视觉概念是眼睛从现实世界的环境中或从反映该环境的照片中接受到光线而形成的。
光源是观察的必要条件，光线的色彩、强度和几何性（以及延续时间）都会影响我们所看到的一切。一个同样明度同样大小的黄色方块放在同样大小不同色彩的卡片中给人的视觉感受也是完全不同的。
二、影像的概述
19世纪上半叶，经过法国人尼普斯・达盖尔等的不懈努力，在1839年发明了摄影术，随着传统技术的形成和发展而产生的影像应用科学，其主要特点便是记录。随着时代进步，科技发展，人民生活水平的提高，追求精神享受的愿望随之增加。影像就逐渐被用于各行各业。
摄影曾被形象的称之为一种现代人的鸦片，是一种现代人需要的影像标识，由于现代科学技术的不断发展、电脑技术的高速发展，现代影像的创造性变得更强，人们可以通过现代科技创作出更优秀的影像作品，使得现代影像变成了只有看不见的或想不到的影像，而没有做不出的影像。
三、影像的语言特征
瞬间的艺术使人们在一瞬间改变其视觉形象，并把他们带入一个更加吸引人的存在领域。一个成功的平面影像设计作品应具备信息、娱乐、艺术三个方面的语言特征，才能有效地激发消费者的情感冲动，具有美的感召力，才能更好地传播其中的信息。
摄影是一门视觉语言艺术，虽然我们地域不同，语言不同，但通过视觉欣赏这些摄影作品，会有某些相通的感受和观点，正如作者所要传达的思想一样。视觉语言中的感性与理性看上去似乎是矛盾的，但它们又是协调统一的。摄影艺术是靠光线、影调、线条和色调等构成的造型语言。人对被摄对象的感觉，往往不是单一的视觉感受，而是受到其他感觉补充、加强或削弱的。当嗅觉、触觉、听觉等受到冲击时，会增强视觉的美感。然而摄影视觉是单一的，它没有听觉、嗅觉、触觉的补充，因此，如果抑制住自己视觉以外的各种感觉，其中视觉部分仍然有意义，那么这个作品是成功的。
影像的主要特征是传播信息，在传播学的范畴来说，信息的传播主要靠符号。现代传播学鼻祖威尔伯・施拉姆在谈到符号的性质时说“符号是人类传播的要素，单独存在于传播关系的参加者之间――这些要素在一方的思想中代表某个意思，如果另一方接受，也就在另一方的思想中代表了这个意思”。我们知道一般在文字符号进行信息传播中，由于地理、文化等因素的影响，语言只能在区域化的范围中使用，不能被广泛的认同。这种障碍，势必造成传播的局限性。而影像符号具有直观性和形象性，使人一目了然。影像能够超越不同的文化、不同的国界进行传播，具有广泛的优势，现今已成为了国际通用的视觉语言。
四、影像在平面设计中的价值
在艺术设计中，主要以视觉作用于人的感官获得效应。视觉形象是通过刺激受众的视觉和心理来实现信息传递的，而影像在视觉形象中又占有重要的地位。一幅成功的影像作品能够具体如实的反映事物的本相，容易诱发人们的感情与欲望，因而现代设计中影像占有主导地位，成为具有支配力、攻击力的要素。今天的社会已经进入了一个高度发达的“影像视觉时代”，我们环顾周围，无论街头巷尾还是休闲娱乐，影像信息无处不在。
现今社会非常重视品牌形象的塑造，无论是包装装潢还是广告设计和企业画册，品牌已经成为企业最为重视的一个环节，特别在平面宣传上更是不断地向消费者传达企业的理念与品牌信息。成功的平面影像设计作品能够广泛传播并且深入人心，激发人们的共鸣而实现价值。当然，独特的创意是使影像成功传播的首要原因，它更能够引起消费者的关注。
影像在经过设计创意后成为传递销售意念、形成品牌形象的视觉符号，能充分发挥视觉形象积极的感知能力，把商品和服务的信息准确的传达。例如在香烟品牌中“万宝路”无疑是最响亮的名字。它传播的主题是“释放男人风味”其广告中的牛仔形象已经历史上一个成为永恒的经典，狂野不羁的牛仔曾是无数年轻人心中的英雄。正是影像带来的文化共享性，让万宝路跨越了国界，激发了人们的共鸣。
影像客观地再现真实的一面，它将商品以最直接的感觉通过技术手段传递给人们同时为商品注入了一种活力，以独特的视角去展现品牌的生命力。
结语
影像视觉篇3
[关键词]数字影像；视觉传达；情感认知
电影是一门综合艺术，随着人类技术的进步而诞生。活动照相和幻灯放映这两种技术的发展为电影的诞生提供了技术前提。此后，经活动照相技术拍摄而形成胶片，再通过幻灯放映技术进行银幕放映就形成了最初的电影。技术的进步为电影表现形式的转变提供了契机，同时也影响了电影创作的艺术理念。几乎没有任何其他一种形式像电影一样，与技术的关系如此密切。当前，数字科技制作的影像更是为电影艺术家开拓了巨大的艺术创作空间。通过数字合成的逼真影像，不但使创作者的艺术构想日趋完美地化作现实，更是突破了人类传统视觉认知的范畴，把虚幻的世界逼真地展现在观众面前。数字影像突破了传统电影的表现手法，使电影创作者可以借助技术来充分发挥自己的想象，从而带给观众新的视觉冲击和审美体验。
电影技术的日新月异，其目的就是要满足观众不断提高的观影需求。如何吸引观众走进影院观看自己创作的电影，如何获得票房与口碑的双重收益，着实是电影人面临的难题。电影除关注自身质量之外，越来越关注观众的感受。而电影传达信息的手段主要是通过视觉方式，如何把电影信息明白无误地传达给观众，这是“视觉传达”研究的内容。根据琪·克宾斯的理论，视觉传达实质就是通过视觉语言的方式完成信息传达。借助于包含不同信息的光色、形态、肌理等，采用最佳的视觉程序把信息快速准确地传达出去，并使接收对象能够通过自己的视觉经验和心理联想认识和理解视觉语言，将其表达的信息良好地接收下来，从而获得最佳视觉效果。[1]数字电影在视觉传达方面作出了卓有成效的尝试，不但把影片创作者要传达的信息通过影像准确无误地带给观众，并且带给观众更高的视觉享受和心理满足。本文从视觉与情感认知两方面浅析数字影像的视觉传达艺术。
一
数字技术最早进入电影制作过程是从1982年上映的，由尼古拉斯·梅耶科导演的科幻电影《星际旅行ii》开始的。在这部影片中，电脑制作的画面虽然只有短短的一分钟时间，但对电影艺术来说却具有划时代的意义，成为数字电影的滥觞。它在当时带给观众的观影效果只能用震撼来形容，即使观众走出影院后仍会对这一片段久久难以忘怀。电脑图形技术创造出浩瀚宇宙中的死星远景图，金色的光芒刻画出死星的外形。一艘星际飞行器飞速撞向死星，喷薄的红色火焰铺面而至，死星幻化出各色光晕如巨浪滚滚而来。虽然在今天看来这些特效微不足道，但在当时，这段动画称得上开创了革命性的视觉效果。在《星际旅行ii》取得巨大成功后，在艺术探索与市场利润的双向带动之下，许多电影人也充满热情地开始纷纷效仿，创作这一类型的影片。其中，1989年上映的《深渊》可谓其中的佼佼者。在电影中，数字技术首次把真实的人物与数字特技的影像自然、逼真地结合在一起，使虚拟影像达到以假乱真的效果，又一次带给观众以前所未有的视觉震撼，将数字电影的发展再次向前推进。数字技术不仅丰富了电影的表现形式，更颠覆了传统的电影制作观念，数字技术在电影制作中的地位正在由辅助转向为核心要素。
可见，数字影像视觉传达审美效果的实现，首要的是基于其艺术画面的陌生化，或者说距离感。这是针对现实世界中观众的日常视觉体验而言的。俄国形式主义文艺理论家什克洛斯基就此曾经指出，艺术能够更新人们的生活经验与日常感觉。艺术的重要技巧就是使表现对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。[2]数字电影最擅长、最突出的艺术特征便是其所提供的影像是日常生活中无法出现的景观。《星际旅行》等数字影片所获得的视觉冲击力，其关键并不在于画面的美，而在于画面内容的新奇和陌生。这些在日常生活中不可能出现的，更不可能近距离、高清度观赏的动态画面，使观众超越时空限制，进入另一个奇妙的、陌生的世界，这符合了观众的求新、求异的审美情趣，极大地满足甚至超越了观者的视觉“期待视野”。并且，科幻数字电影又在一定程度上会变成某种“科学的预言”，其带给观众的视听享受无论有多陌生与刺激，却不可能无限地脱离现实世界。这些基于现实，又具有前瞻性的“未来”的景象，有一天也许真的会从虚幻过渡到真实。这正是观众能够接受，并被数字电影所强烈吸引的一个心理前提。
其次，电影创作者将摄影机记录下来的不同的场景和片段按照一定的逻辑顺序剪辑组合起来，构成银幕上完整的叙事的动态画面，而观众则随着画面进入电影描绘的时空中，体验独特的审美感受。观众在体验电影的审美感受时，首要的是视觉上的审美，因此，一部出色的影片必然要有其独特的影像风格。数字影像把满足观众视觉审美的要求作为首要任务，通过模型、抠像、合成等手段，使影片中虚拟造型得以逼真地实体化，呈现在观众面前的如同客观世界的真实存在一般。以1993年上映的科幻冒险电影《侏罗纪公园》为例，片中真实呈现出曾经在地球远古时期称王称霸的庞然大物。蛇颈龙的头部高高耸立，再加上树的映衬，显得仿佛高耸入云一般。凶猛的霸王龙，巨大的颌骨森森的白牙，聚光灯般的大眼配上褶皱的皮肤，相比之下人是多么的渺小和无助。在恐龙和人对比的强烈反差之下，给观众带来的是视觉上的巨大冲击。《侏罗纪公园》无疑营造了视觉奇观，观众也非常愿意接受这种视觉奇观，因此斯皮尔伯格执导的这部影片获得了票房和口碑的双丰收。
数字电影为了使虚拟世界更加真实，令观众置身其中丝毫无虚假之感，常常把虚拟事物与真实存在的事物并置于同一时空场景，达到真假并存、以假乱真的视觉体验。《侏罗纪公园》系列在这方面无疑很成功。真实的演员与虚拟的恐龙出现于同一画面中，在恐龙横行的城市里，人们恐慌性地狂奔，逃避恐龙的袭击。而城市几近被恐龙摧毁，市民体验着随时有可能被远古巨兽掠杀的恐惧。观众在紧张的画面刺激下，感受着超越现实的视觉，即使是知道眼前的画面并非事实，却不妨碍其真实性体验。在观众为剧中人物的命运担忧时，虚拟世界和真实世界在他们的心灵中完成了对接，这也正是数字电影创作者要实现的目的。
最后，随着现代社会的技术不断进步，数字电影呈现给观众的画面只能用梦幻来形容。2010年初上映的由詹姆斯·卡梅隆执导的影片《阿凡达》，创造了影史上一连串令人惊叹的纪录，其票房高达27亿美元。影片利用动作捕捉技术，使潘多拉星球上的类人生物纳威人与人类动作非常接近，而且更加飘逸灵动。影片的3D视觉特效把观众带入了梦幻神奇的潘多拉星球，悬浮缥缈的哈利路亚山，晶莹飘舞的树之精灵，七彩妖艳的女妖翼兽，一切仿佛就在身边。观众仿佛插上了翅膀和“魅影”一起翱翔，潘多拉星球的奇特生物真实得仿佛触手可及，其逼真程度令人目瞪口呆。《阿凡达》的成功不仅在于为观众创造了一幕幕令人叹服的奇幻画面片段，更在于导演为观众搭建了一个完整的、立体的外星世界。生存在这个广袤天地里的有各种植物、各色动物和拥有自己语言的蓝色精灵。它们为保卫自己生存的家园、捍卫生命的尊严，勇敢而顽强地与地球侵略者展开殊死抵抗。这些都无不令观众心灵震撼，进而对现实进行自省与反思。
二
数字影像创造了真实和虚幻完美对接的世界，给观众带来巨大的视觉。但数字影像若只停留在视觉冲击的层面，则会成为徒有绚丽的外表，沦为吸引观众的噱头。数字影像只有通过其影像空间直达观众内心深处，才能触动他们的情感，唤起他们的思索，才能体现出数字影像的艺术生命力和感染力。
数字技术本身与电影艺术并不矛盾，滥用数字技术造成观众的审美疲劳才是降低数字电影艺术性的问题所在。数字技术的发展使电影创作者有了更广阔的艺术表达空间，数字影像可以把创作者要传达的信息通过画面更加准确地传递给观众，从而更好地表现出影片的主题。2004年上映的科幻灾难片《后天》，不仅通过灾难现场画面惊呆了观众，更是通过故事中的人性光辉震撼了观众的心灵。在灾难到来的时候，我们看到了老科学家和两个助手喝着他珍藏多年的最后一瓶威士忌，安静地等待结局；滔天巨浪涌入纽约，市民踏雪逃亡最终冻死在严寒的街头；主人公杰克博士在儿子遇险的情况下不顾生命危险赶往纽约，父子之情令人动容；冰天雪地的纽约，杰克和助手对幸存者的搜救，彰显灾难中人性的光芒。影片通过数字技术把一个灾难性的“后天”展现在人们眼前，但特技的后面是带给观众心灵深处的震动，气候变暖，极端天气的多发是每个人都面临的问题。片中主人公没有拯救世界，没能阻止气候的变迁和灾难的到来，而现实中的我们能做什么呢，也许放手什么也不做，“后天”真的并不遥远。正是通过数字影像的逼真效果，《后天》完成了创作者的意图，影片直达观众心底，唤起了人们沉睡的环保意识。
数字影像带来的视觉奇观使观众从另一个角度认识我们身处的现实世界，突破了观众的生活常规经验。同时，数字影像在情感演绎方面拥有更大的自由度。以数字技术参与制作的《泰坦尼克号》（1997）和同题材的电影《冰海沉船》（1958）相比，前者在表现“泰坦尼克号”的原貌、船上游客的情感经历、这场空前海难的细节等方面都远胜后者。[3]例如杰克和罗丝站在船头，罗丝展开双臂飞翔的经典镜头，先是这艘梦幻之船破浪而行的远景，镜头逐渐拉近的同时围绕和杰克和罗丝发生旋转，淡红色的霞光下，杰克和罗丝身边的海水飞速而过，映衬出飞一般的速度感，杰克和罗丝紧扣的十指间，浪漫的爱情被诠释得如诗如画。此外，数字技术对画面的艺术处理，使画面本身亦呈现出写意性，画面的形式被赋予了文化意义。以张艺谋的影片《英雄》为例，数字技术的应用使画面充满东方文化的神韵。在武打画面的处理上，风格唯美灵动，在青山秀水间，剑客的身姿飘舞其中。无名与残剑的湖畔一战，两人翩若惊鸿，水面上的打斗犹如东方的古老舞蹈，二人的动与平如镜的湖面相结合，凝固的瞬间犹如一幅水墨画。飘逸的剑客和点到即止的君子之斗，把二人的洒脱、豪情诠释得淋漓尽致。数字技术的处理使画面的节奏感错落有致，配合数字化的音效、色彩，使影片本身无疑充满了古老东方文化的神韵。
在技术高度发达的今天，数字影像无疑已经成为电影的行业标准之一。3D乃至4D电影的推出，无疑会给观众带来更高的视觉审美体验。同时，如何利用好技术更好地为电影主题服务，以满足观众日益增长的文化需求，这就需要电影工作者在实践中的不断创新。
[参考文献]
[1]张乃仁.设计词典[m].北京：北京理工大学出版社，2002.
[2]张隆溪.20世纪西方文论评述[m].北京：生活·读书·新知三联书店，1986.
影像视觉篇4
一、影像动画艺术的普及化发展概述
影像动画艺术之所以能在电影媒介中得到广泛运用并非偶然，若从专业角度来看，电影与动画的都是以定格画面为基础发展而来的视觉化艺术，而且在影视动画艺术前期发展中，影像动画的镜头组接与剪辑手法与电影创作依然有着众多相似之处，加之影像动画的普及化发展是建立在电影媒介基础之上的，使影像动画艺术创造与电影媒介有着密不可分的内在联系。
（一）影像动画艺术的发展脉络梳理
翻开历史篇章，影像动画的早期发展是在维多利亚时期，魔术幻灯、西洋镜可作为影像动画的前身，多以实时影像为主，但无法存储的弊端使其难以得到普及发展。进入20世纪以后，电影媒介走进人们的日常生活，摄影、胶片技术的诞生，为影像动画翻开了新篇章，手绘、逐帧拍摄等创作手法成功克服了影像动画艺术不可保存的弊端，使大量优秀的作品走进了人们的生活。迪士尼公司创作的白雪公主、唐老鸭、米老鼠等动画形象也成为数代人铭记终身的经典，而这一期间内国内动画艺术创作也有《葫芦娃》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等大量优秀作品。在科技创新的推动之下，计算机网络技术在为人们的生活日常带来更多便捷之时，该项技术也为众多艺术领域注入了新的活力，影像动画艺术就是其中之一。在数字化媒体时代，影像动画的创作发生了质的变化，除传统二维平面动画以外（即传统动画），3D技术的融入使影像动画的视觉冲击力更强。
（二）影像动画艺术与电影媒介的不解之缘
尽管影像动画艺术发展起源已有上万年的历史，但若深究其发展脉络，影像动画艺术的普及化发展应在20世纪，期间大量优秀的影像动画作品倍受大众喜爱，而推动其发展的正是电影媒介。电影作为最早的动态视觉化传播媒介，众多艺术门类在其早期视觉化发展之中都在尝试利用电影媒介来对自身进行推广，影像动画艺术就是其中之一。迪斯尼成立以后，为迎合大众的观影习惯，1928年迪斯尼以电影表现形式创作了首部长篇动画电影《白雪公主》，从此拉开了动画电影的发展序幕。1935年到1955年期间，迪斯尼公司还利用电影的创作思维创作了大量优秀的动画电影作品，如闻名于世的《三只小猪》《花儿与树》及米老鼠系列动画电影，其中米老鼠系列动画电影还荣获了1952年奥斯卡金像奖，也使影像动画与电影结下了不解之缘。[1]
二、解析影像动画视觉表现手法的独特魅力
纵观影视动画艺术的发展脉络，我们不难看出，影像动画艺术的普及化发展道路是建立在电影艺术发展之上的，无论是美国迪士尼公司所创作的大量优秀影像动画作品，还是国内早期所创作的《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等影视动画作品，电影媒介都是影像动画艺术的首选载体。但若从表现手法及创作角度来看，影像动画艺术创作的视觉表现有着其独特之处，尤其是进入数字媒体时代后。经众多影像动画创作大师的辛勤付出，如今的影像动画艺术创作已日渐成熟。鉴于大众对于电影媒介的普遍认可，影像动画艺术的大量作品的传播推广依然离不开影视媒介的支撑。综合近期几年影像动画艺术的发展来看，其视觉表现手法的独特魅力主要体现在以下几个方面：
（一）色彩运用更为丰富
色彩基调是众多通过视觉来表现的艺术门类必须考虑的要素之一，在影像动画艺术的创作过程中，色彩基调是创作大师们优先考虑的环节。在影像动画的发展之中，动画作品的创作都是通过手绘方式实现的，对于创作者的美术功底要求较高，但也为其带来丰富的创作空间。例如，在我国早期的影像动画作用当中，《大闹天宫》在色彩基调的把控上就具有自身独特的魅力，创作者在绘画时，不会过多考虑外在因素限制其主观思想的情感表达，可充分发挥自身想象力进行色彩搭配，大胆的用色不仅使得该部作品具有浓厚的民族气息，也使画面更具冲击力与想象力，主要人物孙悟空看似随意红、黄搭配堪称类似人物创作的经典配色，2015年上映的《大圣归来》在孙悟空人物的创作的，配色上依然传承了我国早期影像动画创造经验，除此之外2016上映的《大鱼海棠》不仅故事题材取自我国古典文化《庄子・逍遥游》，其色调基调的搭配也极具中国传统文化特性，在推动国内影像动画产业发展的同时，也向世界展示了中华民族传统文化的魅力。
（二）人物造型更具个性
人物造型是话剧、歌剧、电影、电视、动画等众多艺术门类在创作之中都需涉及的环节，但多年的发展实践表明，影像动画的人物造型是众多艺术门类之中最具有个性化的。例如，近期上映的动画《冰川时代5》的人物设计当中，突破客观事实的、拟人化的人物造型方式为都体现影像动画在人物造型中独特的魅力与优势。纵观影像动画的发展历程，在多年发展之中米老鼠、唐老鸭、多啦a梦、汤姆与杰克、大力水手以及中国近期动画所创作的喜羊羊与灰太狼等众动画人物形象，在为人们带来欢声笑语的同时，典型化、个性化人物造型所折射出的深刻蕴意也时常引起人们深思，引发人们思考更多关于人性的问题，达到进化人们思想的作用，例如《海底总动员》中小丑鱼对自由的渴望、《怪物史莱克》对爱情的追求以及近期《大圣归来》的孙悟空对善的追求、《摇滚藏獒》中波弟对音乐的执着等优秀影像动画作品人物，不仅在人物造型方面极具个性，所宣讲的真、善、美也值得大众学习。[2]
（三）动作设计更为夸张
我们不难看出，“运动”在影像动画视觉表现中的重要性，加之影像动画艺术创造不会受到客观现实的制约，为此，在动作表现上影像动画创作依然具有自身的优势。例如在家喻户晓的《猫和老鼠》影像动画之中，该部作品大量引人发笑的场景设计源自于汤姆追赶杰克的戏份，创作者则充分利用影像动画在视觉表现上对“运动”的独特优势，天马行空的追逐画面极具创意。伴随数字化时代的到来，影像动画艺术在动作设计上的独特优势又再一次得到体现，例如在《功夫熊猫》《小黄人》系列、《冰雪奇缘》《冰川时代》等众多在数字媒体时代所创作的影像动画作品，各种人物的动作设计视觉冲击力较强，极其容易调动观众的情绪，让观众感受的观影的乐趣。
三、影像动画艺术表现手法在电影媒介中的巧妙运用
尽管影像动画艺术与电影媒介已有较深的内在联系，但鉴于两者视觉表现手法上的差异，也使得的影像动画艺术与电影存在本质上的区别。电影的本质在于利用摄影机的照相功能对现实社会中客观存在的事物进行真实性描述，为观众展示的是特定的人、特定的环境下所发生的事件，一部优秀的电影作品在充分还原现实生活的同时能给予人们心灵的慰藉；影像动画则不同，动画的创作手法决定影像动画作品是艺术与技术的有机结合，其艺术性体现在视觉的表现上，影像动画艺术能给予创者更多创作空间，可将小说、文学、音乐、传统绘画等众多艺术表现形式融入其中，所创造的作品既可是对现实生活场景的还原，也可是创作者自身想象的、假定的场景。从创作角度来讲影像动画艺术在视觉表现上具有更多的优势，致使影像动画在利用电影媒介进行传播之时，电影创作者们也在通过不断的尝试将影像动画的视觉表现手法运用到电影作品的创作当中，其中主要体现在以下几个方面：
（一）电影创作对动画视觉表现风格的借鉴
鉴于影像动画在视觉表现上的特殊魅力，电影在发挥自身媒介功能对其进行传播之时，电影创作者们在视觉表现上也逐步尝试引入影视动画的视觉表现手法将之融入到电影艺术作品的创作之中，其中也有大量较为优秀的作品值得电影创作者们学习与借鉴，例如昆汀・塔伦蒂诺在电影《杀死比尔》，在视觉表现上就运用了大量影像动画的视觉表现手法，不仅使得影片的打斗场面更加宏伟，也使得该片的整体风格更加新锐；除此之外，《罪恶之城》系列电影也在制作中运用了大量影像动画艺术的视觉表现手法。[3]从题材上来看，《罪恶之城》改编自弗兰克米勒同名漫画，为此在视觉表现上该片在拍摄之时也创新式的融入了影视动画的视觉表现手法，个性化的人物设计，夸张的打斗场面以及突破常规的用色，使该片在大众心中留下了深刻印象，还在世界各大影展上荣获4大奖项与12项提名优异成绩。
（二）将影像动画人物运用到实景拍摄当中
将动画人物运用到实景拍摄当中，也是近几年电影拍摄常用的手法之一，尤其是在3D技术与CG技术快速发展的今天。在电影的早期发展之中，还原真实场景是电影创作的主要表现形式，但伴随电影的多样化发展，电影涉及种类也日益丰富，除剧情片、动作片以外，科幻题材电影深受大众喜爱，在国内电影市场当中还有以我国传统神话故事为主题拍摄的电影。早期的电影拍摄，一方面由于缺乏相关技术上的支持，另一方面在视觉表现手法上缺乏创意，很大程度上限制了该类电影的发展。如今科技创新日新月异，在相关技术的之下具，有前瞻性思维的新锐导演也在尝试将影像动画人物运用到实景拍摄当中创作手法来制作电影。虽然《海底总动》《玩具总动员》等电影当中观众都会看见真实拍摄场景，但将该种视觉表现手法运用得较为成熟的电影，应属在2015年上映的《捉妖记》，该片核心人物之一――胡巴就是采用较为典型的影像动画视觉人物造型设计出的人物，将其运用到实拍场景当中虽然具有一定难度，但在制作团队的精心设计之下也使得的该片成为2015年上映的热门电影之一，创下了24亿元票房。[4]
（三）利用动画视觉表现手法制作专场镜头
影像视觉篇5
编读往来
(10)编读往来无
名片名机
(16)尤金·阿杰大师回归凡人之路刘张铂泷
观片
(18)观片无
无
(24)座头鲸无
news
(26)为职业和热情造像leo
无
(28)冒险攀上大金字塔顶拍摄是否值得？无
(28)美国：城市探险拍摄行为有助恐怖主义？无
(30)技术控无
(30)玩摄影无
(32)悬挂在高层建筑边缘的极限摄影无
(32)用镜子和离机闪灯“组合”风光无
(34)百变潮装老爷爷无
(34)创意摆设美食iphone拍摄无
(36)数字无
(38)两中国摄影画廊参展aipad博览会无
(38)上海新画廊举办中外摄影原作展无
(38)农民和摄影师作品对比展出无
(40)当月摄影十试黄艳琼（翻译）
秘境来鸿
(48)地下摄影记张誉元（翻译）
专题
(52)让光线为我所用rd（翻译）
无
(56)“修饰”拍摄的光线无
(58)充分利用自然光无
(60)弱光摄影的魅力无
(62)离机闪光无
(65)shoot！大师班——为你打造最完美的摄影技巧改进计划无
(66)决定性瞬间windy
(69)diy闪光灯柔光罩windy
(70)让烟雾飞windy（翻译）
(70)让烟雾飞windy（翻译）
(72)黑豹的凝视windy（翻译）
(74)程序模式很专业!windy（翻译）
(77)拒绝平淡风景照windy（翻译）
(78)巧用三脚架windy（翻译）
(80)夜景拍摄入门技巧刘静妍
(85)大讲堂你不能不知道的photoshop技术指导——剪裁功能详解rd（翻译）
(90)acr的高级功能探索rd（翻译）
(94)快速入门rd（翻译）
(97)专家指导让我们的摄影专家帮助你完善照片王家平（翻译）
(101)应该购买哪一款超级变焦镜头？无
br> (102)大卫·钱塞勒刘张（翻译）铂泷（翻译）
(111)浪客拍闪光灯附件齐全的外置闪光灯布光解决方案无
(114)全画幅的小巧黑卡刘静妍（翻译）
(120)强大而保守的入门级单反刘静妍（翻译）
(126)如何选择第2支镜头4款佳能高端镜头详解曲上
(132)摄影师的私享背囊国家地理私享家ngp2030摄影包曲上
(133)储存卡刘静妍（翻译）
(134)参与我们的photoshop挑战赛!无
(136)月赛无
(142)你那里开了什么花儿无
(144)“小镜头”里的大视界无
(148)抓住梦想的尾巴“体验无止境——戈尔特斯^tm户外梦想实现活动”方案最后一月征集无
影像视觉篇6
摘要：视觉文化的来临已是一个不争的事实。影视、网络、广告、图文书、身体等等，今天无数视觉形式和视觉技术参与到这一文化的建构中来。在如今的视觉消费、读图时代等审美化下，小说的创作也因此受到一定的影响，甚至开始向大众的审美需求靠拢。传播媒介的发展，影视文化逐渐实现了对新世纪小说的渗透。当代小说的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以构成的符号逻辑，这取消了文字文本与外部世界之间的外观差异。对小说的创作提出新的考验。
关键词：视觉文化；影像化叙事；思考；
引言
进入新世纪以来，消费文化正在逐渐成为具有全球化意义的主导文化形式，中国也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消费文化正在不可阻挡地成为当代中国文化认同的重要文化来源。在消费文化中，视觉文化的消费占着主导地位。周宪对视觉文化的定义为：其基本涵义在于视觉因素，或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位，它与后现代性和消费社会关系密切。
在消费文化语境中，文学作为一种特殊的精神产品，无疑也受到了巨大的冲击和影响，文学从生产、流通到消费、评价等各个环节都发生了重大的改变。文学开始逐渐商品化。文学生产的消费目的成为文学文本的重要目的。消费文化作为以“形象”生产为主的文化形式，影像在某种意义上的“霸权”地位已经渗透到了文字生产的各个领域。文学在影视的渗透下潜移默化，在文学观念和叙事手法上出现了缓慢而持续的位移。影像化叙事成为视觉文化下消费时代文学与作家生存和发展的一种策略。
美国著名学者丹尼尔贝尔曾断言：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”①“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”②其表现之一就是，以影像为代表的视觉文化正越来越占据优势，对以文学为代表的书写文化构成了强有力的挑战和挤压。小说的叙写也开始向影视文本靠拢，由此产生一种新的小说叙写方式。
一、当代影像化写作趋势与诉求
影像化叙事在中国古代早已有之，而近现代的小说影像化的叙事，可追溯到20世纪二三十年代的海派小说。到当代，随着改革开放，全球经济的发展，越来越多的作家的文学创作趋向影像化写作。当然这种写作是一种消费文化下无形中受到影视的影响或者是作家有意为之对小说技巧的一次变革或创新。在以文化生产、日常文化生活、消费等被认为与视觉性事件密切相关的后现代社会，表征视觉性事件的网络、图画、影视等现代技术通过图像行动最终确立了视觉文化的霸权地位。视觉时代的到来，让小说频频“触电”，借助这股风，小说不由自主地向影视靠拢。在后现代文化浪潮的冲击下，我们的生活被网络、影视等电子媒介包围，我们的日常行为与生活经验越来越依赖于视觉行为，视觉行为成为后现代社会最基本的生存形态和实践形式。面对视觉时代的文化转型与审美变异，越来越多的作家就试图在影视艺术中找到对小说全新而又有益的表达技巧，其小说一反传统的叙事模式，积极借鉴电影叙事手法，如蒙太奇、特写镜头的运用，小说语言的画面感、色彩感凸显，视觉化效果逼真，其小说叙事呈现出鲜明的影像化叙事风格。
随着影视在20世纪成为最具影响力的艺术形式，偏重空间意识和视觉效果的倾向在现代小说里也猛然增长起来。平行剪辑、蒙太奇、特写等这些典型的“影视文法”都被小说家不约而同地在纸面上进行模仿。B·日丹曾说，不熟悉电影就难以理解现代小说的风格。他在《影片的美学》中指出，“具有整体与局部新的相互关系的镜头的动态结构、角度和透视、叙事的急剧转换”这一视象原则已稳固地进人现代文学的结构中；当代小说愈加关注造型性、细节、手势和角度，“我们时常见到在时间上彼此相距甚远的场面发生复杂的蒙太奇转换和‘叠化’，见到各种不同的、截然相反的叙事层次富于表现力地交织在一起”。③随着作家们不断求新求变，加之视觉文化冲击下审美意识的变化，当代小说创作也有意识地对电影、电视、摄影、绘画等视觉艺术予以借鉴，于是这些视觉艺术的表达方式就对当代小说创作产生了影响和渗透。传播媒介影视的发展，有些作家跟影视的结合获得了巨大的成功。在名利双收的诱惑下，让越来越多的作家在创作时就趋向以影视的画面感和镜头感为基点来进行创作。
二、当代小说叙事影像化特点
苏联电影大师普多夫金曾说过电影编剧要有造型的形象思维。“他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上”④，即小说中的抽象语言须以具体可感的画面出现在荧幕上，尽可能地把一切用视觉形象表现出来。自20世纪80年代以来，小说创作出现了小说语言追求视觉造型性，“它不限于某一特定的语言系统和叙述方式，可以运用声（音响、旋律、节奏）、色（色相、色度）、形（线条）等多元语言系统的自由交叠来描述形象，从不同的感觉、知觉范围（视、听、味、触觉），引起读者（经过艺术通感的联觉）的视觉效应，而使形象构成获得立体的质感和美感。”⑤这样可以使小说产生更大的包容力，使日益走向弱势和边缘化的小说创作焕发出新的活力和可能性，也使其在视觉文化冲击下获得相应的转变和存在空间，这也是市场经济下作家们有时不得已而为之的原因。
普多夫金曾说过编剧们“他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”⑥。由此可见，当代作家们的视觉化语言无疑使其小说成为一种视觉化文本，小说进一步向影视剧本靠拢。尤其是这些作家纷纷“触电”，也与其小说语言的这一动作化特点不无关系。如海岩就是为影视而创作的。这就使当下的小说创作剧本化。
托夫勒在《第三次浪潮》一书中曾指出：“一枚信息炸弹正在我们中间爆炸，这是一枚形象的榴霰弹，像倾盆大雨向我们袭来，急剧地改变着我们每个人内心世界据以感觉和行动的方式……也在改变着我们的心理。”⑦
视觉图像下的支配性主要表现为视觉权利和视觉。当橱窗中随处可见的美女广告和诱人的食品广告，都在无形中引导着观众的价值观和消费观。在影视上，亦是如此。当今视觉文化时代影视不仅为我们带来了大量的影像，更为重要的是，它颠覆了人们传统以来的世界观和生活方式，人们的思维方式发生了变化，人们感知与认识世界的能力也在发生变化。从根本上讲，这种变化是从以语言为中心的意象转向以视觉为中心的形象。表现在小说领域，则无疑出现一些新的技巧和方法。
为了实现视觉化的效果，当代小说叙事中就出现了一些电影化的手法和技巧。毕竟“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、溶化、叠印——这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿。文学评论家和他们在戏剧界的同行们一样，多年来一直为电影对小说的这种影响感到悲哀”⑧。
如严歌苓的小说擅长运用蒙太奇式画面组接技巧，叙事中打破空间、时间限制。将句子或段落根据表达的需要进行重新组接，显出不同的意义和效果。《扶桑》中把这样两个镜头并置在一起，一个镜头是扶桑刚登陆美国时的场景：“他们看着你们一望无际的人群，慢慢爬上海岸。他们意识到大事不好；这是世界上最可怕的生命，这些够忍受一切的、沉默的黄面孔将在退让和谦恭中无声息地开始他们的吞没。”⑨接着，作者又描写到另外一个镜头：“就像我们这匹人涌出机场闸口，引得人们突然向我们忧心忡忡地注目一样。”⑩相隔一百多年的两个镜头并置在一起，使人顿悟到历史的相似性：西方人对中国的偏见和歧视，西方人以敌意的眼光看待中国。再如80后代表作家郭敬明描写人物动作细节的文字都有一个通性——极强的画面感。当他的文字出现在纸上的时候，仿佛是跳动的色彩，拼凑出一幅幅富有动感的画面，堆砌成一个个活灵活现的场景，呈现在读者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：
傅小司接过丢过来的枕头，微微地笑着，可是笑容就这么渐渐地弱了下去，脸上的表情一秒一秒变着幅度，最后变成一张微微忧伤的脸。他把枕头顺势抱在胸前，两只脚缩到椅子上去，抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上，这些动作缓慢地发生，像是自然流畅的剪辑，最后成型，定格为一张望着窗外面无表情的脸。
郭敬明用“渐渐地弱了下去”“一秒一秒地变着幅度”，“抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上”把傅小司陷入往事斑驳的记忆中那种难过沉郁的画面表现得淋漓尽致。
在这些电影化的小说影像化叙事中，作家们也越来越注重对小说的画面感，这无疑使小说呈现出更强的视觉效果。
三、对当代视觉文化下小说影像化的一点思考
在当今人们的审美追求日益视觉化的年代，文学是要变革才能适应社会的发展、符合人们的审美需求。“穷则变，变则通”这一自然界的生态运动规律，同样规范着文学艺术的生态运动。影像化叙事的出现及发展跟文化的规律有着一定的关系。当这些典型的影像叙事手段被使用到小说写作中时，小说的文体形态便会表现出若干迥异于传统的特色：空间化的场景呈现制约了文学叙事的历时性特征，频繁的场景转换导致叙事流程的割裂、零散，外在的动作表现取代了内在的心理描写，对场面的直观化效果的追求也相应稀释了语言艺术本身具有的思想内蕴，等等。
就小说影像化趋势这一文学现象而言，它对文学产生了正反两种不同的影响。小说的影视改编扩大了小说的影响力，也给作家带了仅靠发表作品所不能企及的名和利，同时电影技巧介入文学创作也的确丰富了小说的创作空间。加之影视艺术的挤压，文学创作本身也爆发出前所未有的潜力。对文学的读者而言，当下这个视觉、消费文化越来越发达的时代，电影的影像特征和娱乐本性挤压了文学的生存空间，读者也失去细品的耐心。
在视觉文化影响下的小说影像化叙事中，当代小说的影像化特征，取消了文字文本与外部实在世界之间的外观差异。小说和影视本是两种不同的演绎世界的方式，文字是一个断点，而影视是流畅的图像；文字主要是给予想象的空间，而影视给予的是感官的刺激。当小说和影视的界限开始模糊的时候，小说的艺术魅力会逐渐消失。在收视率的影响下，观众的一些观点和反馈也会影响到作家的创作，从而影响到作家创作的独立性。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
注释
①②丹尼尔，贝尔.资本主义文化矛盾[m].赵一凡等译.北京：三联书店，1989.
③[苏]B·日丹.影片的美学[m.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.
④[苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第22页。
⑤⑥[苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第32页。
影像视觉篇7
戈尔曾为新加坡野生动物园两头患足疾的母象，设计专用防护鞋
侯云晖回答媒体疑问
近百台家庭洗衣机24小时不停运转，以测试面料防水性能
戈尔特斯.鞋品都要进行透气性和舒适性测试
2012年戈尔公司媒体开放日，本刊获邀参观了戈尔深圳工厂，戈尔这家1958年成立的“地下室”小公司，如今在全球范围已拥有9000名同事、6000多家合作伙伴。戈尔深圳工厂今年恰逢运作十周年，该工厂占了戈尔公司纺织品部全球范围的70%生产量，工厂的实验室进行着一系列“残酷无情”的测试：数小时不间断地用毛料或砂纸施以压力对面料反复摩擦测试其耐磨性、成品在极度低温下长时间不断承受挤压和拉伸的弯曲测试……以保证每一件戈尔特斯.产品都能符合在耐用性、防水性、透气性和舒适性方面的严格要求。
戈尔纺织品部大中华区鞋类产品市场总监侯云晖接受本刊采访时表示，戈尔在选择合作伙伴时素有规范而近乎严苛的标准，除了现有的户外鞋类产品合作伙伴，越来越多休闲鞋类产品也开始选择戈尔面料，戈尔看好这一领域的潜力并将坚持一贯的高端品质。
“阿涅斯的海滩”艺术回顾展
2012年中法文化之春，从3月开始，“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达在中国举行“阿涅斯的海滩”大型艺术创作回顾展。这一回顾展囊括了装置艺术、摄影、电影三个部分。1957年，阿涅斯·瓦尔达应中国政府之邀来华拍摄了一系列摄影作品。这些从未面世的彩色与黑白照片，是她在华旅行期间的珍贵记录。55年后，这一法国文化巨匠再次来到中国举行她的首次艺术创作回顾展，并借此机会重新开始她的中国之旅，在北京、武汉、上海三地，为期两个月的时间里，全面呈现她的艺术创作。
影像视觉篇8
[关键词]视觉文化；电影影像；文学；少年派
在当代的社会和文化转型中，视觉文化转向逐渐成为一种不可逆转的文化势态，针对图像建构的知识场域引发了越来越多的学者关注。在当下的文化研究中，以“影像”作为表征的视觉文化以“推崇世俗趣味、视觉，追求奇观展现、闹剧氛围”等“消费”特征消解着以往文学艺术的灵韵与深刻，即当我们面对这些读图时代、影像感知等后现代话语时，不自觉间将各种纷繁杂陈的视觉奇观的审美特征进行了过于简单化的界定，所以剖析和反思当下的影像审美与创造变得十分必要。
实际上，有很多经典影像所呈现的审美范式是建立在存在体认基础上，所以本文以获得最新奥斯卡最佳摄影奖、最佳视觉效果奖电影《少年派的奇幻漂流》（以下简称《少年派》）作为研究对象，在新的形势下从影像特有的直白与留白、运动的当下与潜在的记忆等视觉悖论中寻找并确立当代视觉文化的新思维，在视觉文化时代更加清晰地把握影像审美的心理机制和嬗变规律，从而在影像感知体验和文学意义体认上建构起多语义交叉的审美范式。
首先，通常情况下考察当代电影影像表征时，认为其不同于传统文学之处就在它的平面性、直观性以及肤浅化、碎片化，在机械复制的时代，传统文学艺术的灵韵消逝，艺术欣赏已经变成艺术消费。而这些过于简单的界定源于当代很多国产电影影像更倾向于视觉、世俗奇观的推崇，但是这些并不能代表视觉审美转向的全部结果。电影的视觉呈现映射出数字科技革命的展开与受众消费心理的变化，影像的直白性表征与基于受众本能的感官意识一拍即合。在这种表意的直白性与文化的消费性紧密联合的同时，仍有很多人文影像景观呈现出文化的现代性转向，一些经典的影视作品在固定的影像框架中体现出与人文语境相契合的深刻的文本空间形态。
诚然，当下我国当下影像建构的主导趋势就是对惊艳、猎奇的直观视觉表象的追求，但是从生命本体的立场出发，如果审美体认完全被感官所取代，那视觉文化转向必然导致影像的虚无，而这也正是我们对视觉转向认识的盲点所在。而很多经典电影影像的表征绝对不是对视觉感官的纯粹直白的迎合，它会在留白处渗透一系列社会人文性。而从我国当下影视理论建构的多元性出发，影像表述应该走出一条从基于感官至上为前提的绝对影像奇观转向多元话语建构的反思之路。虽然，这种割裂了潜在意义体认的视觉奇观只是处于影像发展的雏形期，但是纠正不当却容易使我国当下的电影实践指导走入缺乏文化反思的误区，使直白的、轻率的视听感官影像占据主导。
目前影像遭人诟病的原因是有些影像的表象造成了表意的失语，文本深层的留白表意机制被影像直白的感官消费所淹没。但是，无论影像的直白叙事如何麻痹受众的意识活动，只要当影像所设定的行为系统、力比多原型乃至身体服饰等意象和受众的经验达到某种契合，影像固有的留白动因仍然可以满足主体情感的实践。简言之，“如果一个主体“喜欢”一部影片，那么叙事世界的细节必须充分地使允许他的意识和无意识的想象愉悦。”[1]可见，受众对于影像的自表的直白和他读的留白体验是相互观照的，从而，影像语言立意就成了重写当代影像奇观的关键。电影《少年派》中，与杨・马特尔的原著文本相比，影像转换的巧妙就在于虽然说出了两个故事主干的呼应，却没有任何笔墨交代第二个血腥的故事，而是将直白的影像以留白的视听暗喻符号呈现。首先，影片在文本上角色对应上做足了铺垫。比如在救生艇落海前，水手从斑马跳入救生船时，不停大喊“斑马！斑马”，他就是现实中的斑马；派问猩猩“你的孩子呢”，猩猩就是现实中的母亲。其次，除了最简单的角色对应还原，还有食人的暗喻。19世纪，海难中被困在救生艇上的三名船员靠吃掉一名叫“理查德・帕克”少年得以存活，但是获救回归社会后，他们食人救己的行为遭到了文明社会的唾弃。而原著让“理查德・帕克”由被动转换成主动，化成代表人性中的猛虎，暗示海难中食人过程并让世人重新审视并选择。
此时，纯粹的视听形式已然无法涵盖“斑马”“猩猩”“老虎”等影像所表述的复杂性，尤其猛虎这一影像，基本完全脱离了视觉感知的主导性经验，新的表意机制在影像特有的“留白”中被建构起，老虎不仅仅是派的本我，更是顽强的生命力的流露，以此实现了直白的视听体验与潜在的表意体认的双重建构。这种超个人、超主体生命力更是超视觉的充满激情的存在，也是世间万物之根之源。现代的影像技术将意识的流动、时空的隐喻、意象的暗示，通过变形、通感、倒错等文学的修辞手法融入电影艺术的留白机制中，使影像本身获得独立的感知能力。与之相比，当下很多国产影片都是由感官功能出发，影像的麻痹性、碎片性遮蔽了表意文本的主体范式，而影像的形式功能应定位于自身内部关系结构，而非仅仅是感官的属。
其次，要突破影像表现的单一性必须从影像的本体出发，将影像从文本叙事的压制中解放出来，从精神的纬度建立起影像表意的多元性和开放性的阐释空间，实现其审美价值，乃至形成一种形而上的生命垂询和哲学追问，为视觉文化注入人文精神提供一定的内在依据。对于此，可以从罗兰・巴特符号学角度出发对图像的表意进行解读，从能指与所指的关系入手，找出影像表象与其所再现的深层意义的关联性，发掘影像符号和语言符号的深层相通之处，可以说是对影像的一次解放和僭越。[2]从巴特的符号学角度来理解，影像所传播意涵大体可以分为三个步骤，首先是基本信息的传播，它汇集了影像叙事的时间、地点、背景以及人物关系等信息，它是最浅显的视觉表征；随后，由于个人知识结构、经验积累等多元知识的介入，受众对影像的认知超越最原始的显在信息传达，就其可能衍生的内容逐一进行剥离，从而进入一种可转移和可替代深入话语系统，进入了影像的意指；随着受众潜意识进一步的调动，在象征符号中被抽取作为游移符号，象征意指活动随之变化，直到最后达到意指的游移。影像在其符号表象发挥指涉的过程中，被再现意义的深层之物的所指不断地生成、变更，而影像系统就是动态的、开放的编码、解码的活动，与文学语言在本质上有相通之处。
可见，将影像从文本叙事的表述的压制中解放出来，主要对影像文本叙事与形式关系的再认识。当然，影像文本的叙事性是不可规避的，但是，单一、直白的影像叙事形态也必然导致影像表意的失语。因此，重新审视影像内部的关系结构也就成为对纯粹视觉体验误区的修正，同时也是当下国产电影突破影像叙事中心主义的关键。从符号学视角探索影像形式的呈现，逐步触及影像的表意层，使影像刻板的形式功能转向深入的文本功能，为影像视觉之外的语义再生提供了理论上的依据。这种理论形态并未解构影像的叙事性，反而本质地对其进行重设。《少年派》中，虽然影片没有通过派来讲述食人的过程，但是我们依然可以按照符号表意将影像从叙事框架中剥离，建立起开放的阐释空间。以食人岛最后出现的影像为例，首先影像的第一个信息层面传递即最基本的岛屿全貌呈现；随后，逐渐清晰岛屿上的人的身体形状，用精神分析学的知识介入，结合海难现实情形，可衍生出影像以岛中的暂时休整来象征他食人以维持一时生存的意指；最后，食人岛的意指发生游移，派离开看似美好岛屿意味着人的理性最终仍然无法接受残酷的真相，食人岛的影像将人性、兽性、神性结合为一，看似悖论却又意义深刻。这些想象无论正确与否都是影像以留白形式表现生命力的凝聚的过程。虽然派的命运不能选择，却能选择用何种记忆方式来填补留白的镜头体验，与直白的叙述现实故事相比，这种影像深处留白所表现的内涵要丰富、深沉得多。影片没有直描文学作品，而是将原文学作品的深刻之处结合影像本质进行了生命意识的观照，影像从诗性的角度对原文学意义进行了重构，这与中国文论中提及的“言外之意”“境生象外”“韵外之致”“味外之旨”的美学范畴相近，构成了一种审美性和精神性上的超越。
再次，大部分对于视觉文化的研究都从影像运动瞬时性、当下性、变动性入手来与文学艺术特有的美学范式相对比，然而，从影像本质形态与艺术审美体验相关联的自觉性出发，这种研究的内在逻辑走向是不合理的。因为，电影影像不仅仅是瞬时的、当下的、变动的，同时也是记忆的、思维的、潜在的、深刻的，只有了解影像以记忆绵延的方式通达思维，体会其审美意义和价值，并进行精神层面的超越和重设，才能了解影像运动的当下性与记忆的潜在性之间的相互作用和关系。
每个影像既是当下运动的，又是潜在绵延的，受众对于影像的关注既聚焦于图像中事物的当下运动，又会不自觉地洞悉一切事物所处的潜在情境和状态，要体会影像所提供的视觉感知之外的事物，也就是德勒兹所认可的“可读性”[3]，即可读性与可视性兼备，这样才能无限贴近影像欲表述的真实性和完整性。所以，影像并没有被运动的当下所禁锢，而是解放了影像本来所备的潜在记忆和预见功能，影像的视觉作用仅仅是激发这些内在关系的符号。正如李安的《少年派》，与文学原著相比，影片舍弃、淡化了大量的血腥暴力而又真实残忍的富有观赏性的情节。例如，影像虽然呈现了父亲用活山羊喂虎这种残忍的方式来教育派，却没有出现猛虎吃羊的任何凶残场景；影片虽然表现了有信仰的派为杀死一条鱼而忏悔，和后来的晾晒的鱼干的镜头，却没有刻意刻画为了生存派转变成了娴熟猎手的震撼过程；虽然用第二个故事映射了真实故事的发生，却没有用影像去描绘救生艇上食人求生的现实场景。而影像运动的表象依然让我们看到了影片舍弃镜头的潜在的意识和精神，这些有意的忽略和淡化并不是李安的“无能为力”或者“心慈手软”，而是被纳入了一个崭新的阅读形式之中，这种可视的运动符号与潜在的阅读符号密不可分，迫使受众潜心领悟所略去的无数症状，这样反而可以给受众潜在记忆以巨大的阐释空间，在现实运动的影像和潜在的影像交替中使“可读性”更加丰富。
影像作为一种视觉符号本质地以其自身的媒介技术特征突破了文学审美的局限，引发了审美方式的嬗变。从影像形式表征的悖论处寻找文学语义的深刻，可以引发我们对影像视觉审美的进一步思考。总之，影像固有的表意方式、时空感知与文学的精神结构、思维走向的深刻是相通的，随着视觉文化研究的深入，有关影像的讨论还将继续展开。
[参考文献]
[1][法]克里斯蒂安・麦茨.想象的能指：精神分析与电影[m].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2007：92.
[2][法]罗兰・巴特.显义与晦义[m].怀宇，译.天津：百花文艺出版社，2005：41-44.
影像视觉篇9
〔关键词〕视觉文化摄影
一、摄影的发展
摄影的发明源于人们对“永久保存影像”的向往和坚持。早期透过针孔成像，人们能将眼前所见景象在暗箱中再现，但影像无法永久保存。之后，配合光学技术及化学材料的改良、尝试，终于在1839年确立达盖尔摄影术，该年被视为摄影术发明年。从此，摄影开启视觉文明的新页，不管是在生活或是艺术领域，都较为深远，直到现在，摄影已成为当代普遍且重要的艺术创作形式之一。
二、摄影特性
摄影兼具科学与艺术性质，其与绘画材质不同，可归为工具机械性、复制性、写真记录性这三种。
（1）工具机械性
摄影一词的英文翻译―――photography，是希腊文pho（光）Grapho（描绘）的结合字，也就是利用光来描绘的意思。任何景物被看见都是因为光的反射，聪明的人类想到利用针孔或透镜来聚焦对象反射光，并利用感光材料将反映的影像留存下来。
当人们发现化学材料―――溴化银与暗箱中的投影产生化学反应，顺利地将影像保留下来，这样光学和化学的结合，促成了摄影的发明。罗兰巴特表示：就技术而言，摄影正位于两种完全不同程序的交汇口：一是化学程序，指光在特定物质上的作用；二是物理程序，指影像透过光学装置形成。摄影比起其他视觉艺术媒介，与科学有更紧密的关联。摄影不同于绘画的手工性质，没有一笔一划展现个人情感、思想的笔触传达画者的情感与个性，是独特、有机的线条，但摄影作品若非经过后期处理，其成像是单纯相机质地，是一个机械技术图形，因此，许多摄影师尝试用不同的方法去除机械复制的性质，如在底片上进行刮、画，在照片上涂抹颜色，试图减低摄影机械性的冰冷感觉。然而摄影独特的机械性质也是有其独特的特色，像是瞬间捕捉、全域清晰等，是手工描绘作品所没有的特质。
当摄影从光学走入数字化，不只是相机的影像载体从底片转化为感光元件等结构上的不同，其作品形式也由纸质相片，变成数位影像及动态的影像等丰富的样貌，而且随着工具和技术改良，其工具性格越来越显著，在操作上，数位相机更加人性化并且容易上手，能够立即浏览，自由选择套用不同的场景模式，甚至有自动搜索脸部对焦、美化肤色的美颜相机，摄影越来越简单、容易，但也更工具化。
（2）复制性
“摄影师艺术形式中，最适合机械复制的一种，因为连复制照片的印刷术都是摄影的应用。”（陈雪圣，1988）。摄影便于复制的特性，在过去可以透过照片和印刷术流通广大，其复制的方式很多，透过光学放大成相片，也可以使用影印将影像列印出来，甚至可以透过印刷机器大量复制，以广告传单、报纸、书籍的形式渊源流传，而当今数位摄影更可以透过网络媒介达到瞬间复制、分享、传播的境界。若以一项传播工具而言，摄影的复制性打破了艺术作品的单一性，s也走出了艺术碍于时间、空间、经济能力因素，只有少数人能亲眼观赏的局限性。
摄影作为一种艺术的创作媒材和技术，其复制性是便于操作“挪用”和“拼贴”手法的，可轻易把不同时空的影像复合成一体，古典和现代可以同时存在，理性和浪漫也可以共存，摄影的复制特性，促成了一个崭新的、更自由的后现代艺术创作形式。
（3）写真记录
摄影完成主要在按下快门的一个瞬间，与其他描绘工具比较，少了材料感，几乎所见即所得，对于事物写实的记录成为摄影的原始本质，也是被摄物“曾经存在”的证明。在摄影尚未发明前，人们请画家来描绘肖像，但摄影发明后，相片渐渐取代肖像画，成为人们更信任的方式，1840年画家paulDelaroche（1797-1856）第一次看见达盖尔式照片时说：从现在起绘画已经死了！摄影卓越的记录性对绘画界造成强大冲击。相对于绘画和文字叙述，摄影的写真影像提供给人类珍贵的一手资料。
工具性、复制性、写真记录性三者是摄影有别于传统绘画的特殊性质，但摄影也跟传统绘画一样，作为一种艺术表现的“创作”空间。从画意摄影、现代摄影、超现实摄影、后现代摄影灯不同流派一路走来，摄影也表现了摄影家的创意，在当代艺术创作中占有不容忽视的重要地位。
三、视觉文化艺术教育
随着科技的发展，影像文化已渗透到日常生活，并影响我们的价值观。在视觉文化的氛围之下，后现代艺术教育不在强调技法的熟练或媒体材料的学习，转而重视生活周围事物与艺术教育的关联，以及对各式日常视觉影像的思考与解读，如何将视觉文化与艺术课程融合，是艺术教育工作者的任务之一。
视觉文化从字义上来看，应该包括视觉与文化二层面的含义，简明的说，应该是“文化”显现在“视觉”形式的层面，可以称为“视觉方面的文化”，其中概括各种视觉影像与意义，即视觉影像所客观存在有属性及其可能衍生的意义。
当代的艺术教育主体是学生，教学内容是从环境发掘，课程因与生活环境相连结，兼用不同以往的视觉文化教学策略，开拓更符合学生需要的艺术教学课程，以激发人与环境相互关系的主体性与自觉，从表面粗浅的认识进入到深入体验生活状态，形成高次元的创造力与判断力。
总结
结绳记事是文字尚未发明前记录历史的形式，后来文字取代结绳，开始以书写的方式记录下国家大事，皇宫和民间也以鱼雁往返的书信方式传递讯息，利用文字将事情的细节一一阐述说明。可以说，文字是早期人与人沟通的主要媒介，然而文字是需要经学习才能理解的，而观看却是张眼就能完成。小孩先学会辨识，才学会说话，文字的发展需要经过学习而来，但张眼既能识物，眼睛是灵魂的窗户，透过双眼接受讯息，虽然听觉、触觉也是我们经验外界的方式，但日益增加的视觉影像更对形塑我们的信念和价值观有决定性的影响。
一张影像所能隐含或传递的讯息包括三个层面：
（1）摄影现场的故事剧情、事物分类的标签。就是一般人观看影像时，在意识层面上，能够直接看见的内容。影像所携带讯息的内容，只有单纯的意向表面所代表的意义。
（2）视觉元素及其结构对视觉感官单纯的刺激，是任何视觉艺术作品所共同具备的内容。
（3）影像的符号性意义：是影像可以用最少的视觉刺激，提供最丰富、深刻的视觉讯息部分。
第一层提到的是直接看见的内容，单纯表面的意义，而隐含意则是第三点影像的符号性意义，是隐藏在影像符号背后的深刻讯息，像是文化上的、社会上的、或是一般认知上的特殊涵义，必须依据影像所处的社会环境和意识形态来解读。因此，解读影像必须对影像的内容进行深入的了解，才不会忽略影像本身所隐含的意义，而且也要关注影像作品的形式美感，那也是影像作品值得欣赏的地方。
视觉文化艺术教育是基于“眼见不一定为真”的基础上孕育而生的，所以教育者引领学生对影像进行深入探讨的时候，需要避免被影像的表层意义盲目牵引，在影像解读上，必须要对于影像创造者的意图与影像文本的意义做进一步的了解。影像的意义并非摄影者在按下快门的那一刻的感知，也跟被摄物在所属社会认知下发散的意义、观赏者自身背景等有关。正如邓正清提出：摄影影像的真实意义是由现实世界、摄影者和观赏者所综合而成。
因此，培养学生在面对生活中的影像时，能反省自身、检视自身的意识形态，然后构建自身的主体性、产生自我认同，表现自主，乃视觉文化艺术教育融入摄影教学中的主要目的。而目前由于缺乏引导，学生常忽略视觉影像本身的意识形态，也无从理解为何需对寻常的视觉影像进行质疑，更加不知道如何解读影像背后的意义，可见视觉文化艺术教育对现在的学生而言，的确有实施的必要性，不仅只有学生会忽略影像对自身价值观的影响，对艺术教育工作者而言，如果对影像讯息没有批判思考、没有怀疑的态度来检视生活所见影像也不可能发展出适当的视觉文化课程。
参考文献：
[1]吴莉君（译）.《观看的方式》.JohnBerger著
[2]李文吉（译）.《记实摄影》.arthurRothstein著
影像视觉篇10
关键词：视觉转向；中国大片；电影与文学联姻；转机
中图分类号：J9文献标识码：a文章编号：1003―0751（2013）02―0150―05
张艺谋导演的电影《英雄》拉开了中国电影商业大片的序幕，它的成功引起了国内电影制作者的纷纷效仿。一时间，很多大导演集结了庞大豪华的演员阵容、国际一流的制作团队，通过逼真刺激的大场面为观众呈现了一道道视觉盛宴。然而，事实证明，观众对这些形式大于内容的视觉大片并不买账。自冯小刚的《集结号》始，后来的《唐山大地震》、《让子弹飞》、《金陵十三衩》等，一直到眼下的《白鹿原》和《一九四二》，中国大片开始先后转向了对文学作品的改编，且一次次迎来了观众的注目和好评，让其获得了新的转机。
一、视觉文化转向中文学与电影的联姻
电影理论家贝拉・巴拉兹曾经这么说过：“电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。”①这是巴拉兹对电影影像魅力的盛赞，同时也包含着对文字表达功能的质疑，言语或许有些偏激，但在某种程度上也道出了一些实情。
美国社会学家丹尼尔・贝尔认为：“目前占‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”②不管我们是否愿意承认，现代人的生活已经渐渐地为图像所包围了――电影、电视、电脑、各种移动媒体……人们每天都不得不接触各种如潮而至的图像，在某种意义上说，图像世界已成为现代人生活的重要文化环境。或许正如海德格尔所说，整个世界已经“被把握为图像了”③。
美国文化学者尼古拉斯・米尔佐夫甚至认为“现代生活就发生在荧屏上”，“人们的经验比以往任何时候都更要具视觉性或是更加视觉化，从卫星照片到人体内部的医学摄像，简直是无所不包。在视像屏幕的时代，观看视点显得至关重要”④。在米尔佐夫看来，视觉文化并非取决于图像本身，而是取决于现代人对图像或视觉存在的偏好，他认为：“视觉化使现代世界与古代或中世纪世界截然区别开来。视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在
今天它几乎是必不可少的……‘（它）把某种编织严密的观念带到你眼前，而这种观念是智力很难通过推理方法来独立把握、拆解和调停的’。魁奈实际上是大体表述了视觉化的原则――它并不取代话语，而是使其变得更易理解、更敏捷、更有效率。”⑤图像化已经成为现代社会的一个区别性标志，而这也正是现代文明发展的一大进步。通过对魁奈言论的援引，米尔佐夫再次正面肯定了视觉化与话语相比显现出来的某些优势――图像对推理的超越以及在不取代话语的前提下使其变得更易理解、更有效率。
正是由于视觉传播的诸多优势，电影、电视等一经发明便迅速雄霸了媒介传播的半壁江山，以至于今天视觉文化传播载体已经明显地压倒了传统的纸质媒介，开始占据绝对优势地位，而纸媒曾经拥有的一统天下的霸权地位也恐怕是一去不复返了。如今，越来越多的人更愿意去轻松地欣赏各类影像制品，而不再是于青灯之下博览书卷，图像时代的到来直接导致了文学的危机，这是一个不争的事实。我们从作家张抗抗题为“不读小说”的短文可以看出，传统知识分子面对“文字”的霸权地位为“图像”所取代、文学读物日益“边缘化”时，也只能发出一种无奈的哀挽和叹息，因为目前谁都无挽此狂澜之力来扭转这一视觉文化转向。
意识到了文化的视觉转向后，越来越多的作家开始主动“触电”，希望将自己的文学作品变成屏幕形象去影响更多的受众。甚至很多作家开始为影视而创作，如《手机》就是先有电影后有小说的，刘震云先写完剧本，电影上映并取得成功后再把剧本改成小说，海岩更是专门为影视创作了大量剧本。对此现象，批评的声音却是此起彼伏，其中周宪先生的观点具有一定的代表性：
小说家期待着电影导演青睐自己的原作，进而使文学作品被电影或电视所“收编”。文学写作“身在曹营心在汉”地瞄准影视，进一步强化了小说文字描绘的图像视觉化倾向，这在一定程度上削弱了文学本身的语言魅力。更有甚者，有的小说家据说就为某导演或某演员“量体裁衣”地炮制文字，期待着影视图像来“提升”自己的文学价值。倘使说过去的文学作品或电影脚本在相当程度上决定着电影的质量或成败，今天的法则则颠倒过来，文学性不再是电影的基础，电影的视像化压倒了文学性，而文学只得乞怜于电影为自己“壮势”。⑥
当然，对于作品被改编成电影朝着影像化方向转向，作家们也自有他们强有力的说辞。刘震云就认为：
大家觉得一个人的作品由小说改成电影，就好像良家妇女变成了风尘女子一样。我觉得这个事情应该倒过来看，小说变成电影并不是坏事，并不是作家堕落了。很现实的，第一，增加了他的物质收入。第二，它能够增加小说的传播量。生活变了，电视、电影、网络传播可达的广度，特别是速度，比纸媒介要大得多。中国所有的前沿的这些作家，他们的知名度跟他们的作品改编成影视有极大关系，这是一个现实。⑦
的确，除了刘震云外，如王朔、刘恒、莫言、余华、海岩等当代许多知名作家都自觉不自觉地流露出对影视剧的兴趣。也可以说，这些作家能够在文学圈子之外获得普通大众的广泛青睐，在很大程度上也正是因为他们与影视的结缘。
当然，文学被改编为电影，也不仅是作家一厢情愿，中国电影也一直主动向文学寻求素材。著名导演张艺谋曾经坦言：
我一向认为中国电影离不开中国文学，你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步，我们可以就文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先看中国文学繁荣与否。中国有好电影首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。⑧
总之，在视觉文化的转向中，文学与电影一拍而合，共谋共生。文学通过电影的大众化传播扩大了自己的影响范围，电影则通过吸纳文学的优秀素材增加了自己的深度，提升了自己的文化品位。
二、中国电影视觉时代的影像狂欢
如果说在第五代电影导演出现之前，中国的电影主要是靠故事本身来吸引人的话，那么，从第五代电影导演开始，中国电影则开始在影像美学上展开了多方面的尝试，彰显了电影视觉影像本身的审美魅力。在影像造型及其所传达的深刻意蕴等方面，第五代导演的许多作品成就斐然，这对影视本体美学的发展是大有裨益的。但近年来一些大片似乎在影像视觉的追求上走向了极端，或许这和当今世界文化的一体化进程是分不开的。
电影艺术的诞生和发展一直都和科学技术有着密切的联系，在某种意义上说电影就是技术和艺术的混血儿，电影艺术发展的每一步都深深烙上了科学技术的印迹。随着技术的进一步发展，以及各种技术手段在影视制作领域里的迅速转换和运用，电影艺术的视觉呈现能力日益增强。如今的电脑特技、数字技术等让电影制作者们趋之若鹜，人们的各种奇思怪想都可以通过技术化处理来实现，出于对魔术神奇手段的原始热衷以及为满足观众对新奇刺激的追求，电影艺术甚至开始变得饕餮影像了。从《泰坦尼克号》对灾难的复制重现，《阿甘正传》在历史与现实的时空中任意穿梭时对影像资料的粘贴与逼真再现，到《侏罗纪公园》、《指环王》等想象性甚至幻想性世界的视觉呈现，再到三维动画《阿凡达》纯粹的视觉享受与感官新体验……以好莱坞为代表的欧美电影制作近些年对视觉影像的追求已经到了登峰造极的地步。
中国电影当然也不甘落后，张艺谋导演的《英雄》可以说是一个最突出的代表，在赚得瓢满钵溢的同时，这部电影也受到了褒贬不一的评价，但导演本人自有他个人的想法。张艺谋在谈到其电影观以及对《英雄》的看法时曾说：
过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面。……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如你会记住，在漫天黄叶中，两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。⑨
或许诚如张艺谋所言，对于《英雄》这部电影，我们如今记得最清的也只是这些美丽的画面了。除此之外，《无极》、《夜宴》、《十面埋伏》和后来的《满城尽带黄金甲》、《赤壁》等等，都是由华丽影像外衣包装起来的大制作，但这些所谓的大片除了视觉冲击外，似乎并未给人们留下太多的印象。因为华而不实的视觉外观也仅止于对人们大脑皮层产生一时的刺激，风过波息之后，没有多少人还会深深地记得那层涟漪，花里胡哨的影像外表难以遮掩意义与内涵的匮乏。至于在这种视觉狂欢中所创造出来的影像意欲何为，恐怕观众们将不得而知，甚至连影像的创造们自己都难以言明。如徐克导演的作品《狄仁杰之通天帝国》中高达66丈的“通天浮屠”可谓壮观异常，为了设计制作出这个佛像和它倒塌时的灾难场面，制作方耗费了经年的时间和数千万的特效预算，目的就在于让整场宏大的灾难场面达到完美的视觉特效。结果无疑是成功的，甚至有人认为电影中的这种场面和特效场景堪比《魔戒》等好莱坞大片。但是，且不说这个“通天浮屠”的历史真实性何在，就连杜撰出这个奇观壮景的目的性何在也无人能够说清楚。为了反映大唐的繁荣？抑或是反映一场预谋的灾难？恐怕都不是，如果是，那也确实有点牛刀宰鸡的嫌疑了。
金丹元先生说得好：“影像通过高科技对人的想象力的拓展，既不断地在迎合着现代人获得的需要，又使游戏化了的影像及其叙事手段，越来越多地变成了一种模糊了指涉对象的拼贴式碎片化影像。”⑩中国电影如果只停留在影像对观众视觉感官的刺激上面，那么这种“视觉”转向所导致的最终结果恐怕将是文化的荒废，甚至是人们审美感官的退化。缺乏意义的影像堆积结果只能成为七零八落的华丽碎片，在影像的碎片中上演的也只剩下感官的狂欢了。
从我们常见到的“视觉轰炸”、“视觉冲击”、“视觉盛宴”、“视觉”等词汇来看，人们对电影视觉时代到来的态度是欲迎还拒的，因为视觉文化尽管给人们带来了全新的审美享受，但在一定程度上也让人们产生了审美疲劳和视觉餍足。为了在“眼球经济”中大获全胜，电影开始无所不用其极地去追求刺激诱人的视觉奇观，为人们呈上影像的饕餮盛宴。与此同时，电影叙事的混乱、内容的平面化、情感与价值的衰竭、影像的碎片化等弊端，也都已初见端倪。如果电影影像本身完全成为了目的而不再是手段，电影仅仅自恋于视觉本身的话，其最终提供给观众的也只剩下一堆毫无意义的影像碎片了。尽管不少电影也创造了一个个的票房奇迹，却并未赢得观众和专家们的口碑，中国大片在一片唏嘘声中步入了窘境。
三、中国大片与文学联姻带来的新转机
自《集结号》起，经历了影像狂欢的中国大片开始与文学联姻。当然，中国电影与文学的联姻由来已久，并且始终都没有间断过。早在20世纪20年代就有许多“鸳鸯蝴蝶派”的小说被改编成电影。新中国成立后，更有大量的文学作品被改编成电影搬上银幕，如建国初期的《祝福》、《林家铺子》、《革命家庭》、《在烈火中永生》，改革开放初期的《伤逝》、《边城》、《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》，以及80年代末90年代初的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《顽主》、《孩子王》、《霸王别姬》等由小说改编而成的电影甚至促成了中国电影在国际影坛的崛起。
这些电影对小说的改编，由小说到电影的过程，总的来看也无外乎从文字的讲述过渡到影像的讲述，追求的是镜头的忠实再现功能，即便第五代导演追求电影语言的造型功能，强调镜头运动、画面构图、色彩和光影的造型意义，但基本也都是对原作内容的一种影像复述。在这些传统改编的过程中可能会出现这样的情况，编剧可以写“五万人从山谷中冲出来，然后两万五千人从马上摔下来死了，因为加农炮打得非常准。你可以在头脑中看见这些，这是那么的完美，但是当实际拍摄的时候，你却意识到根本找不到五万骑马的人，当把数字降到两百的时候，你意识到这看起来什么都不是。所有剧本中所写的‘完美’概念都需要在拍摄中找出折中方案”。
经历了视觉狂欢的电影大片与中国文学的再度联姻，在很多方面已经大大突破了以往文学改编作品的局限。如电影《集结号》、《唐山大地震》、《金陵十三钗》、《白鹿原》、《一九四二》等，在继承了以往电影忠实于文学精神、向文学寻求深度模式的同时，摒除了影像狂欢时期电影碎片化、平面化的影像堆积弊端，而是继承了其视觉呈现的魅力，更多地通过各种特技将原先改编中不可能实现的东西变为现实，真正做到了为想象甚至幻想插上了科技的翅膀。因为现代电影大片有能力通过雄厚的资本和各种特技制作达到各种“完美”的效果。
2007年将商业大片从窘境中拉出来的《集结号》，改编自杨金远的小说《官司》，编剧刘恒，导演冯小刚。《集结号》制作方号称该电影在国内电影史上有着史无前例的战争场面，战争场面的逼真与残酷着实让人震撼。然而，如果只是将电影作为对真实战争的逼真模拟作为目的和卖点，恐怕算不上是电影创作的突破，《集结号》要传达给我们的是超越于战争之外的更多内涵，只不过它们要依附于战争或者说依附于电影所营造的关于战争场面的影像。《集结号》以逼真的影像让观众零距离地接近了战争，目睹了死亡。在硝烟弥漫的战场上，枪炮声震耳欲聋，带着哨声的子弹拖着光线密集地从人们身边划过，被击中的士兵血肉横飞、甚至被炮弹炸为两截血流成河，受伤的士兵嗷嗷惨叫就地打滚……在惨烈的战争中人类生命与血肉之躯就是如此的脆弱。这些战争场面大多是肩扛或者手提摄影机以主观性的镜头进行拍摄的，加上后期的各种特技处理，给人以一种置身其中的逼真感和紧张感，仿佛此时参加战争并且随时面临死亡的就是观影中的你我。而我们所熟悉的每一个有名有姓、有着丰富情感的鲜活生命一个个地结束了，他们的死亡过程都被无限度地放大了，但仍无法掩饰住他们在宏大而又残酷的战争中个人的渺小，因为在战争过后他们连名字都没有留下，甚至生还者连自己原先部队的番号都找不到。《集结号》不是以堆砌战争影像为目的，也不是在兜售一种廉价的英雄主义电影，它展示给我们的是对残酷战争拒绝、对崇高荣誉的追求、对人们善忘的反思、对个体生命的关注……或许还有很多，有深意的电影就应该这样。
在现代电影大片时代，文学与电影的合谋共生，是两个艺术门类之间的互相借鉴与相互生成。电影将小说里所描绘的各种场景，以及以往改编过程中难以再现的天马行空的想象，通过现代科技手段表现出来。如近期上映的电影《少年派的奇幻漂流》就改编自全球同名畅销小说，谈到这部电影时，导演李安说：“本来还以为电影不可能拍成，但如果我加入另一个维度，也许电影是可行的……我花了许多时间摸索这项高难度技术，但我想如果我用3D，也许新科技能打开大家的心灵。”李安首次挑战3D技术，将一个几乎不可能被影像化的奇幻冒险故事搬上了大银幕，3D技术与故事达到了完美的平衡，创造了自《阿凡达》后最具冲击性的新的视觉奇观，但影片同时蕴含着震撼心灵的精神主题。正如李安所强调的：
同时我希望这是一部有普遍性也有深度性的片子，我们需要精神生活，我特别珍惜这个题材，希望把我心里的感受能够传达给大家。希望抛砖引玉，观众看完可以思想辩证，家人，朋友，能够互相的讨论，这样能够吸引更多更好的思想跟可贵的情感。
这部由华人导演执导的非国产大片，对国内大片的发展或许真能起到“抛砖引玉”的作用，就像当年的《卧虎藏龙》一样，引起国内电影将思想性、艺术性与电影的技术性达到完美的结合。
从《唐山大地震》、《让子弹飞》、《金陵十三钗》以及眼下的《白鹿原》和《一九四二》，人们可以清楚地看到，经历了大片时代的视觉狂欢后，中国的大片似乎也开始变得理智了。它们虽然仍在使用超豪华的阵营和巨额的投资制作电影，但已经不再是生产一些毫无意义和价值的影像碎片。中国大片似乎开始走出由《英雄》引领的视觉狂欢时代，开始变得冷静成熟起来，逐渐探索出另一种电影大片模式。这些电影与文学作品联姻，从文学那里汲取丰富的营养，增加自己的深度和内涵，使电影有了更加有力的依托，提升了作品的价值和品位。同时，这些作品在某些方面超越了以往电影对文学作品的改编，它们将深刻的意义通过视觉冲击的方式呈现出来，给人以更大的视觉和心灵震撼。它们在国际化、商业化的过程中也越来越理性，通过起用国际明星，与国际一流制作团队合作，甚至采用国际视角进行叙述，让中国大片不再靠贩卖廉价的民俗而走向国际市场，同时思想性也逐渐获得了国际认可。在创作的过程中，创作者并没有放弃自己的社会责任和担当，有着较为明确的、健康的作品定位，有着更加深入的、理性的思考，进而很好地将电影的商业价值、艺术价值和社会价值结合起来。
1987年改编自当代作家莫言的小说《红高粱》的同名电影获得了第38届柏林电影金熊奖，一下子让中国的电影扬名世界。2012年10月，作家莫言获得了诺贝尔文学奖，这对所有中国人来说都是很值得骄傲的，对于中国的文学创作而言更是一个极大的鼓舞，而对于中国电影乃至中国的文化产业来说也是一个发展的新契机。在视觉文化转向中，文学与电影的联姻必定会为中国文学和电影带来新的繁荣，不仅文学不会终结，电影大片转向文学寻求资源也将会获得更加有利的发展转机。
注释