身边的艺术作文篇1
很多人都认为艺术是离我们很遥远的东西，其实并不是，只要你善于观察，你就会发现我们身边的艺术无处不在。“艺术”这个词，乍一听起来好像离我们很遥远。因为人们总认为艺术是属于艺术家们的，是高雅者的研究对象，很难与我们这些寻常百姓套上近乎。同学们，这个观点是错误的，艺术是无处不在的，如果你真的留意一下我们身边的生活，那些艺术处处都有。如：音乐、舞蹈、剪纸、手工编织；又如：一幅画、一首歌、一件工艺品等等等。是啊，艺术无处不在，艺术就在我们身边的每一处角落。
如果你是一位爱美的少女，每天出门前总要对着镜子修饰一番：如脸部的化妆有没有花掉，发型的变化有没有乱掉，再看看衣服款式和色彩有没有胡乱搭配，而这些都是精致的艺术。有一句俗话说得好：“爱美之心，人皆有之”吗，这美，就是我们眼中的艺术。看书也是一种艺术，高尔基曾经说过：“书籍是人类进步的阶梯”。是啊，我从小到大，书就像我形影不离的伙伴，伴我成长。书如一把钥匙，它把知识大门打开，让我们畅游知识的海洋；书如一艘小船带着我从无知慢慢的走向成功；书也如我的影子，无论我走到哪它都跟到哪，有我形影不离。是啊，读书不但给予了我的课余生活，而且让我开阔了眼见、吸收了无穷无尽的知识。
在我们的现实生活中，往往有许许多多的小细节不被我们重视，其实说白了，这些都是我们身边的艺术。不过不是知名画家手中的艺术，不是着名歌唱家唱出来的艺术，也不是设计师脑袋中的艺术。是谁说过，艺术一定是一场高雅的音乐会、一幅昂贵的世界名画或一幅价给昂贵的字呢？我认为，一句幽默的话语、一片短小的笑话或一幅小小的涂鸦。它们都蕴含着艺术，艺术就在我们身边！是啊，艺术无处不在，只要我们用心去观察就会发现在我们的身边处处有艺术，不管是每个阴暗的角落。艺术是要我们细心去发现的，因为每一件物品，它们都蕴含着艺术的价值。
身边的艺术作文篇2
摘要：“艺术作品究竟是被发现的还是被创造的”是艺术哲学的重要命题之一，本文从“原型说”入手结合作家沈从文的创作历程及其代表作品《边城》探讨这一话题。苗族人的“集体无意识”固然给了沈从文无穷的创作灵感，这在他的众多优秀作品中均有体现。但集体性的历史积淀并不是无意识地作用于艺术品，而是通过艺术家有意识地创造体现在艺术品中的。
关键词：原型说;集体无意识;沈从文;边城一、艺术品是被发现的还是被创造的
“《边城》创造了沈从文”这一假设成立的前提是“《边城》”这部作品自身是自在而为的，也就是说《边城》是先于沈从文而在的，是被沈从文发现而不是创造出来的。这也就涉及到了“艺术作品究竟是何以产生”这一问题。关于这一问题，有两种截然相反的观点：第一种观点认为艺术作品是由艺术家创造的；第二种观点认为，艺术作品是先在的，艺术家“发现”而非“创造”艺术品，这种观点即是艺术品的“先在说”。
（一）“先在说”的理论基础
“先在说”的基础是柏拉图的哲学理论“回忆说”，后人将其称为“原型说”。人们最早大都是从心理学家荣格的理论中认识“原型”的。事实上，“原型”一词并不是荣格的创造的，荣格曾指出，“‘原型’这一术语早在斐洛•犹大乌斯时代便出现了”①。而斐洛的“原型”思想则可以追溯到柏拉图哲学。在柏拉图《裴洞篇》中，就有一段关于人类知识来源的论说，也就是“回忆说”。按照他的看法，人们看到一件事物时必然会想起与它类似或相等的事物，而这相等物就是回忆，这种联想和回忆是人们获得知识的唯一方式。假设这个说法是对的，既然知识是先于人而存在的，那么《边城》这个文本也是先于沈从文而存在的，沈从文便是因为“回忆”或者说“发现”了《边城》而得以名声大噪，如此一来，《边城》创造了“沈从文”这一说法就得以成立了。
（二）“先在说”的缺陷
“原型说”是“先在说”的基础，倘若我们能够成功的指出“原型说”的缺陷，也就了“先在说”的理论基础，便能证明艺术品不是“先在”的，而是需要“被创造”的。
正如苏格拉底所说，“只要一件事物的视觉给你带来另一件事物的知觉，不管它们类不类似，就必定是回忆。”②这句话本身并没有错，人面对一件事物，必然或多或少会有一定的想法。而这些想法必然都是回忆，因为就一个人而言，他只能想起他已经知道的东西。但这并不能说明我们的知识来源于这种联想和“回忆”。这种“回忆”并不是先在的，而是人们通过后天经验和学习经历而得知的。一个对沈从文略有了解的人看到《边城》时会“回忆”起沈从文，可若是他没有读过《边城》，难道能够可以通过柏拉图所说的“回忆”知道《边城》讲述了怎样的故事么？
另一方面，从“回忆说”本身来说，这个说法的提出就是有问题的。在《裴洞篇》中，苏格拉底提出“回忆说”是为了论证灵魂是先于人的身体而存在的。然而，这段论证却是以“人是在出生之前就获得这种回忆中知识”而结尾的。也就是说，“回忆说”的目的是为了证明“灵魂先于身体存在”，而它又不得不以此为“前提”，如此一来，它们是在“互为前提”的基础上才能成立的，这只是一个循环论证，它们谁也证明不了谁。
二、“集体无意识”的“原型”
前面我们否认了“先在说”，但这似乎只能说明“《边城》”不是先在的，而是“被创造”的，却并不能证明是被沈从文而非前人创造出来的。在20世纪初的西方思想史上还有这样一种看法，认为艺术品并非人们所知的作者创造出来的，而是历史积淀的结果，这种观点的代表是荣格。荣格把“无意识”分为“个人无意识”和“集体无意识”，并且认为“个人无意识”有赖于“集体无意识”，而后者是非个人的、非后天的，而是与生俱来的。
（一）集体
荣格认为“集体无意识”存在于所有社会人的意识之中，具有“普世性”，“它在所有人身上别无二致”③。然而，在分析歌德与《浮士德》时，荣格说，“《浮士德》触及了每个德国人灵魂中的某种东西”。④这也就是说，这里所指的“集体”是德国，而不是世界，这与“在所有人身上别无二致”的说法显然不符。由此可见，对于“集体”的定义，荣格自己也并不十分清晰，甚至是自相矛盾的。
以沈从文为例，沈从文《边城》中流露出的湘西风俗和苗族特质而言，的确应该是适用于每一个湘西人的“集体特质”。然而湘西苗族的民族积淀并不是沈从文文学创作的唯一源泉。从内容上讲，仅有苗族的历史积淀是远远不够的。20世纪20年代，沈从文有很多军旅题材的作品，该题材的出现与他个人的生活经历有关，而这些个人经历并不是苗族人共有的。如果非要用“集体无意识”来分析这些作品，怕是要把这个“集体”换成“从军者”而非“苗族”了。那么“集体”究竟是指什么，是种族、民族、还是地域？既然“集体”概念难以确定，这就证明“集体”之外，另有其他“非集体”的因素影响着艺术作品的创作，比如，作者个人的人生经历等。
(二)无意识
如若“原型”是存在的，它究竟是“无意识”还是“有意识”地影响创作者呢？荣格认为《浮士德》等作品中的重大幻觉经验掩盖了作者个人的爱情经历，这种神秘的“集体无意识”支配了艺术家的创作。沈从文的《边城》恰好就是一个爱情故事，在这样一个故事中也有所谓“集体无意识”的因素，但这些却并未掩盖爱情的主题，作者个人经历也在作品中有明显的流露。以“翠翠”的形象为例，“翠翠”身上有四个人的影子，一个是芦溪绒线铺的姑娘，沈从文说，“我写‘边城’故事时，弄渡船的外孙女，明慧温柔的品性，就是从那绒线铺小女孩印象而来”⑤；第二个是沈从文夫妇路过北九水时遇到的女孩儿；另外两个年轻姑娘的影子，一个是他年轻时追求过姑娘，另一个是颇受他宠爱的九妹。首先，这种原型并非“集体无意识”；其次，“翠翠”这一形象的呈现不是历史积淀的无意识作用，而是经过作者有意识地加工得以塑成的。
三、沈从文之于“边城”
艺术作品中固然会有某种历史积淀的存在，但这种积淀不是“先在”的，而是人类社会的积淀。且这种积淀在艺术作品中的呈现并不是“无意识”，而是与作者个人经历紧密结合之后经过作者的“有意识”地改造的。
（一）有意识的“原型”：作为个体的沈从文
与沈从文先生有过多次接触的美国著名学者金介甫认为“湘西对沈从文后来偏爱文学可以说影响甚微”⑥值得注意的是，金介甫所说的是湘西对沈从文“偏爱文学”的影响，而不是说对文学创作的影响。湘西文化为沈从文的文学创作提供了素材，却不是促成他走上这条道路的动因，更不是成就其作品的直接缘由。传统文化和湘西风俗也对沈从文的艺术创作产生了影响，但他的创作是有意识的主动创作，沈从文笔下的“湘西”是作者有意识构建出来的，而非无意识地自在的存在。正如赛龙舟在《边城》中已经不单单是传统仪式而成为了推动翠翠与傩送的感情发展的线索；翠翠的性格特质也并不仅是湘西姑娘身上抽象概括而来，而是有了作者平生所遇见过的或知名或不知名的姑娘的影子。我们不能否认历史“原型”为沈从文的创作提供了丰富的素材，却也不能将其夸大为“集体无意识”，因为这些“原型”已然不是简单的原始模本，而是加入了作者个人感悟的有意识地创作。
（二）城乡之间的“边城”：艺术家、作品与社会
艺术家与艺术作品都不是独立存在的，
不仅它们二者之间有着千丝万缕的联系，它们与艺术界乃至整个社会都是密不可分的。北京在沈从文的创作生涯中起到了至关重要的作用。可以说，湘西的经历给沈从文的创作提供了素材，但他的文学底蕴却是在北京积累起来的，他的大多数作品也都是在北京完成的。事实上，正是因为离开了故乡，处在北京、上海等都市环境中，沈从文才能以对比和景观的姿态来看待湘西、看待凤凰。《边城》一方面是源于他对故乡的印象，另一方面则正是沈从文身处的社会现实的反面。在《边城》及其题记中，依稀可见沈从文对于某些堕落的都市现状的抵触和反感。这些现状是沈从文创作《边城》的动因，也正是这种反衬使得沈从文笔下的翠翠、傩送越发动人可爱。沈从文的早期作品神巫色彩浓厚，而到了中后期则越发的贴近社会与现实，这与社会背景是分不开的。
艺术家不仅是艺术作品的创作者，也是沟通艺术品与现实社会的桥梁。社会通过影响艺术家而影响艺术作品，而艺术作品不仅可以是社会的一面镜子，甚至也可以对社会有着具体现实的作用力。沈从文早年从军时路过茶峒，使得它进入了《边城》这样一个文学世界。2008年茶峒改名“边城镇”以坐实“边城”之名。沈从文成就的不仅是“茶峒”，如今的“凤凰城”也以沈从文故乡之名而著称于世，如今已经成为旅游胜地和文化古城。沈从文曾经谈及现实生活中的真实与艺术的真实，他说自己也分不清楚。
经过上述讨论，所谓艺术作品与艺术家没有关系这类的说法显然不能成立了。事实证明，没有什么能够脱离出现实社会而独立存在，艺术家是如此，艺术作品也是如此。所谓“原型”，并不是先于人而存在的“无意识”，而是有世代积淀的有意识的人类成果。“原型”对于艺术创作的影响固然是存在的，却也是有限的。作者的有意识地创作才是艺术品诞生的真正途径。正如沈从文所说，“恰恰如我一切用笔写成的故事，内容虽近于传奇，从我个人来看，却产生完成与一种人为的计划中。”
参考文献
[1][瑞士]卡尔•古斯塔夫•荣格[著],徐德林[译].原型与集体无意识[m].北京:国际文化出版公司.2011年第1版第1次印刷
[2][古希腊]柏拉图[著],王太庆[译].裴洞篇[m].北京:商务印书馆.2013年1月第1版第1次印刷
[3][瑞士]卡尔•古斯塔夫•荣格[著],张敦福,赵蕾[译].未发现的自我[m].北京:国际文化出版公司.2001年第1版第1次印刷
[4]范明生.柏拉图哲学述评[m].上海：上海人民出版社.1984年10月第1版第1次印刷
[5]周仁政[著].巫觋人文――沈从文与楚文化[m].湖南：岳麓书社.2005年12月第1版.
[6]沈从文[著].边城[m].江西:江西人民出版社.1981年11月第1版第1次印刷
注解：
①[瑞士]卡尔•古斯塔夫•荣格[著],徐德林[译].原型与集体无意识[m].北京:国际文化出版公司.2011年第1版第1次印刷,p6
②[古希腊]柏拉图[著],王太庆[译].裴洞篇[m].北京:商务印书馆.2013年1月第1版第1次印刷.p26
③[瑞士]卡尔•古斯塔夫•荣格[著],徐德林[译].原型与集体无意识[m].北京:国际文化出版公司.2011年第1版第1次印刷,p5
④卡尔•古斯塔夫•荣格[著],张敦福,赵蕾[译].未发现的自我[m].北京:国际文化出版公司.2001年第1版第1次印刷.p238
身边的艺术作文篇3
一、心灵感受的差异
传统观念认为家庭是女性的全部，女性为之奋斗的目的是取悦他人，那么假如女性只取悦自己，家庭会变成什么样子？女性主义艺术表达性别平等的心灵诉求。1971年，美国艺术史家琳达·诺克林在文章《为什么没有伟大的女性艺术家？》中提出了“如果毕加索是女性，会不会成为艺术家”诸如此类从女性角度思考的问题。女性主义艺术不仅在于把女性艺术家添加进现存的男性准则的西方艺术史中，同时探讨了女性艺术家长期以来被遮蔽和被边缘化的内在原因。在美籍法裔女性艺术家路易丝·布尔茹瓦的作品里，编织有着特殊的象征意义，它与母亲和家的记忆相关。如，其1995至1997年的作品《大蜘蛛》的灵感来源于母亲，布尔茹瓦认为母亲就像蜘蛛一样聪明、耐心、灵巧，也懂得保护自己。这只巨大的蜘蛛象征母亲的勤勉和女性的魔力，它喻示愤怒与威胁、进攻与防御，同时也代表劳作与给予、保护与远见。蜘蛛编织结网如同家庭琐事，看起来微不足道，但是重要的改变往往是从周围的细枝末节发生变化开始的。性别意味着什么？也许，布尔茹瓦与波伏娃、琳达·诺克林一样，早就看出了女性命运背后的真相。有人说：“苗族服饰是穿在身上的史书。”刺绣作为服饰重要的装饰，也是独立的艺术形式。苗族民间艺术刺绣更多来自纯朴的心灵感受，在针线穿插中记录了图腾崇拜、神话传说、历史故事、生活风俗、美好希冀。如，黔东南台江施洞地区的剪纸是刺绣的纹样，遗憾的是它只在老人中传承，与集市出售的很不一样，它们有着原始豪放、大气粗犷的特色，每套作品根据民间传说绘制，有蝴蝶妈妈、姜央娶妹、桑扎射日等，老人边剪边唱，融入的是对故土的眷念和民族迁徙的记忆。就这点而言，与女性主义艺术追求的男女两性平等迥然不同，这是黔东南少数民族地区女性知足常乐的心态体现。
二、表现手法的差异
任何一种艺术形式的表现手法都是不同的，女性主义艺术与苗族刺绣艺术也不例外。综合、多元和动态是女性主义艺术家惯常使用的手法。美国多媒体艺术家克鲁格利用充满争议、煽动性的视觉文字和图像的结合冲击传统艺术，最近她在美国洛杉矶城市公交巴士上覆盖了诸如“艺术如微风一样轻盈，如思想一样明亮”这样的文字，从而将其重构为充满活力的公共议题。从艺术馆到城市的空间，从t恤到露天广告牌，从杂志封面到公交车体，她的作品流畅自如、不露声色地影响了视觉艺术、平面设计和街景艺术的发展演进。苗族刺绣艺术大多采用家族传承的方式，苗族姑娘未出嫁前，从母亲或祖母那里学习一套技艺，都要亲手绣一套嫁妆。从剪纸纹样、绣作到完成一般要三至五年，每一件绣品的完成，无不渗透姑娘的心血。但苗族刺绣艺术无论造型还是色彩都呈现一定的类型化和程式化特点。如，黔东南凯里、施秉、黄平、台江等地的苗族妇女在每件花衣的披肩上、裙沿边都绣有两道彩色镶边横线，象征黄河与长江。具体到刺绣图案的设计上，既不采用写实的手法，也不是自由想象，而是写实和想象结合的夸张与变形。写实图案一般以表现民俗风情和日常生活为主，加以主观装饰的色彩；变形图案多是与图腾相关的蝴蝶纹、龙纹、鱼纹等；而几何图案多是采用比较古老的手法，取材于族人的居住环境，河边多是水纹、云纹等，山上多是锯齿纹、十字纹等。这些综合的类型化的表现手法使得刺绣图案构图饱满，色彩斑斓，洋溢着生命的力量。
三、审美诉求的差异
艺术进入后现展阶段，美的定义和边界不断拓展，几乎无所不及。到了后现代艺术阶段，女性主义艺术中的恐惧、伤痛成为一种另类之美，更加具有穿透力和震撼力。在珍妮·霍尔泽的女性主义艺术中，可以发现批判性的审美诉求，如她的电子装置作品《浪漫是用来控制女性的》《已经不再令人惊讶》等，犀利的言词和震撼的形式表达了女性反抗男性社会的控制。美国女性主义艺术家克鲁格利用黑白照片、红色边框、红色衬底白色文字，通过摄影蒙太奇的手法进行创作，在作品《你的身体就是一个战场》中对男性建构的观念和色情的目光进行了批判。她曾经谈到：“我之所以用图片和文字来进行创作，是因为它们有能力决定我们是谁，我们不是谁。”“在她1981年的作品《你的凝视打到了我的脸上》中，文字与照片的拼贴，7个英文单词垂直排列，让人看到第一眼无法读懂意思，阅读的不连贯阻碍了观者的理解，却强化了意义，传达了女性主义的立场，西方艺术中女性的美，纯粹是为了男性凝视的愉悦。”①黔东南苗族刺绣艺术创作完全源于作者发自内心的主观感受，取材于现实但不拘泥于现实，并采取大胆的虚构与想象、夸张与抽象，反而恰恰达到了一种“无目的的合目的性”的美。苗族刺绣艺术取材非常广泛，只要是苗族女性认为美的、自己喜爱的事物，都可以通过刺绣呈现出来，显示出苗族女性惊人的艺术才能。这与古埃及艺术的表达有着异曲同工之妙。古埃及的壁画表现的人物普遍是侧面的身体、正面的眼睛和肩膀，以及脚踝的内面，这是壁画创作者描绘的古埃及人的世界。古埃及壁画仅凭这种稚拙的异样之美在世界美术史上便闪烁着独有的光彩，苗族刺绣艺术莫不如此。如，苗族文化中的龙是保寨安民、赐福赐子的善神，其身兼数职，如水神、土地神、家神、祖先神、生殖神等，与汉族文化中的龙不同。人和各种动物加上龙头或龙身便可异化成龙，如人头龙、鸟龙、牛龙、蜈蚣龙、鱼龙等。在苗族服饰中呈现的是令人目不暇接的多彩世界。可见，苗族龙纹是一组多元意象的文化符号，折射的是平和、温馨的审美诉求，与女性主义艺术在震撼反思的审美诉求方面有着迥然的不同。
身边的艺术作文篇4
关键词:布里亚特;蒙古族服饰艺术;线形设计;艺术价值
中图分类号:J505文献标识码:a
布里亚特是我国蒙古族的一支古老部落,公元11―12世纪,布里亚特先民一直游牧于贝加尔湖周围及兴安岭之间的草原上。自从13世纪成吉思汗用武力征服布里亚特部落,使其成为蒙古民族中的一支后,布里亚特部族便一直在蒙古民族的发展历史上扮演着重要角色。[1](p.131)
目前,我国境内的布里亚特人主要聚居在内蒙古呼伦贝尔地区,在长期的生产生活中,布里亚特蒙古族无论在生产生活,还是民俗文化等方面,都形成了自身的特点,并独具特色,尤其在服饰文化方面,始终保持着本部族的独特性。布里亚特蒙古族服饰款式简洁、造型饱满、色彩单纯沉稳、装饰语言明快统一、气质雅致大气、风格独特,是蒙古族服饰艺术百花园中的一支奇葩。
布里亚特蒙古族服饰艺术中,最具特色和代表性的,是线形设计元素在服装造型中的巧妙运用。饱满大气的服装外型线、明快流畅、工艺精致的镶边装饰线、简洁利落的结构分割线、轻松自由的装饰褶线和工整有序的缉缝明线,无不反映布里亚特人是对“线”的热衷和表现力,线形设计为布里亚特蒙古族服饰艺术增添了光彩,表达了布里亚特人的艺术情感和创造力。
一、布里亚特蒙古族服饰中的“线”
1.服装造型线和分割线
服装造型线,也称服装外轮廓线或服装外形线,是决定服装款式的最重要因素,它是人体着装后呈现出的剪影式边缘线。[2](p.124)服装分割线,是服装的内结构线,是通过服装衣片的平面裁剪以及拼接缝制形成的。
布里亚特服饰的主体是蒙古袍,男女老少四季均穿蒙古袍,因此其服饰外形是由蒙古袍的形状决定的,服饰结构线也主要指蒙古袍的内部结构线。布里亚特蒙古袍造型中最具特色的是已婚妇女长袍(图1),它的造型和款式与其它部落的蒙古族妇女长袍有着较大差异,是唯一具有腰身与袖窿分割的传统蒙古服饰。该款式长袍的腰部分割线下连接有打着细密碎褶的“钟形”裙,长度至脚踝,这一特点与元代蒙古族贵族服饰“辫线袍”①极为相似。长袍的衣身与袖子连接处(袖窿)也有分割线,袖山部分有碎褶设计,造型呈“灯笼”状隆起;袖肘部有分割,袖管较合体,长度及掌心,接有马蹄袖。整体袖型呈“火腿”状,类似西方的“火腿袖”,其款式在一定程度上吸收了俄罗斯传统服饰的袖型特点。②
布里亚特已婚妇女长袍外面常与坎肩搭配,有长坎肩和短坎肩之分。短坎肩结构简洁,背部呈“几”字型,长度齐腰,较合体(图2);长坎肩长度至脚踝,有腰线分割,腰线下方部分也打有细密的碎褶,整体造型呈“凸”字形。布里亚特妇女坎肩穿着在袍服外,使袍服上身相对收紧,与夸张的袍服下身造型形成对比,呈现张弛有序的动感。
布里亚特已婚妇女服装整体造型由“火腿”形长袖和“凸”字形袍身构成;内部分割线包括袖窿的斜向分割线、袖肘与腰部的横向分割线及坎肩衣襟的直线分割。布里亚特妇女袍服造型浑厚、饱满,结构线简捷流畅,充分揭示了布里亚特蒙古族妇女崇尚健康美的审美情趣,以及直率、宽容、单纯、平和的内心世界。
布里亚特男子长袍款式结构为上下连体,袍身肥大,无腰线分割,腰部扎腰带,形成上下身的视觉分割,连身袖,袖身肥袖口窄,肩部造型浑圆,袖口处一般接向上翻起的马蹄袖,立领,领口较合体(图3)。男袍一般要系长度近五米的彩色绸布腰带,系腰带时,袍服上提,使上身留出余量,腰带缠绕于胯上部,使袍服在胯部收紧。布里亚特男子服装整体造型呈“H”形,造型刚劲饱满,显示了布里亚特男子的健壮和强悍。
2.服饰镶边线
布里亚特蒙古族很早以来就重视服饰的镶边工艺,并一直把它当作服饰工艺中必不可少的组成部分来加以发展和完善,使其成为该部族普遍使用的独特的服饰装饰手段。
镶边,是指在服装制作工艺中将衣片某些边缘部位或其它结构部位进行包裹、拼接、镶嵌等缝制工艺处理,形成具有独特装饰效果的边饰的一种工艺形式。镶边通常在裁剪时,根据需要复制或截取衣片的边缘或其它部位结构、化整为零,缝制时又通过连合工艺化零为整,形成不同形式的镶边,起到了装饰和美化服装的作用。[3](p.13)
布里亚特蒙古族服饰镶边从工艺构成方面可分为滚边、沿边和饰绦三种形式。滚边较窄,宽度一般为1厘米以内,主要起边缘加固及装饰作用。如布里亚特男女袍服大襟滚边;沿边一般较宽,多为3―5厘米。[4](p.221)沿边的工艺手法是“拼”和“镶”,主要起装饰作用。如布里亚特妇女袍服腰部的宽沿边;饰绦是将现成的绦子材料直接缝于服饰某些边缘部位的一种形式,这种工艺手法操作起来比较简便,装饰效果明显。布里亚特男女袍服、坎肩、帽饰等服饰上经常使用饰绦来装饰。布里亚特袍服的主色一般多为深蓝色和褐色,因此镶边的色彩大都采用与之对比的红色、桔色、绿色、粉色或白色等纯度、明度较高的颜色。
布里亚特蒙古族把镶边工艺运用在大部分的服饰上,如长袍、坎肩、帽子、靴子等。具体装饰部位主要包括以下两类:
一类是服饰边缘镶边。布里亚特服饰的所有边缘几乎都有镶边装饰,如领子、领口边缘,长袍开襟、袖口、衣摆边缘,帽饰和靴子的开口边缘等。这些镶边一般均为多色多层次的,例如布里亚特蒙古男子和未婚女子长袍开襟一般为右衽,镶边则从领口处延伸至右腋下处,呈“厂”字形。镶边由红、黑、蓝或桔红、黑、绿等三色层叠组合的宽沿边儿组成,大大增加了服装的立体感和层次感;
另一类是服饰分割线处镶嵌装饰边。例如布里亚特已婚妇女的服饰,在袖子肘部、腰部分割线及马蹄袖连接处也加以镶边装饰。其中腰部分割线处的饰绦和镶边较宽而华丽。布里亚特人四季都穿靴子,靴子的材料和式样比较丰富,最有特色的是一款白色厚底牛皮尖头靴,布里亚特人喜欢在靴子所有分割线处设计镶边装饰,与袍服的装饰风格保持了一致。
3.工艺褶线与缉缝明线
布里亚特蒙古族妇女长袍的袖窿和腰部有分割线设计,分割线处均连接有细密的碎褶处理的结构部分,形成灯笼袖
和钟型裙身,而这些碎褶形成了轻松自然的工艺褶线。
布里亚特蒙古人喜欢戴“红缨帽”,其得名于帽顶上垂下的数条红色缨穗(图4)。布利亚特红缨帽上缝有多道精致而且工整有序的横向明线,明线的道数代表着布利亚特父系氏族的姓氏数量,非常神圣。[5](p.101)因此,布利亚特蒙古人忌讳帽上的缉缝横线粗糙和歪斜。
二、线形设计在布里亚特服饰中的艺术价值
布里亚特服饰的线形设计主要包括外轮廓线、分割结构线、镶边装饰线、工艺褶线和缉缝明线等的设计,正是由于布里亚特人机智灵活地改变线的形态、组合和衔接,巧妙地运用了线的张力和灵动性,才赋予了“线”的创造力和表现力,并使布利亚特服饰具有了丰富多彩的形式美感。
1.外型线的设计
外型线是物体的边界线,是给人视线的直观印象。美国的美学理论家鲁道夫•阿恩海姆在其著作《艺术与视知觉》中提到:“三维的物体边界是由二维的面围绕而成,而二维的物体面又是由一维的线围绕而成。对于物体的这些边界,人的感官能够毫不费力地把握到。”[2](p.124)外型线是人的视觉感官所能获知的事物整体风格、轮廓造型以及空间量感,它是立体的线形表现。而布里亚特服装造型作为直观形象,呈现在人们视野的首先也是它的外轮廓――饱满流畅的立体外型线。
如布里亚特已婚妇女的长袍衣身上下宽松饱满、腰部收紧、肩部和胯部夸张的立体轮廓造型线,强调了服装的扩张感与凹凸变化;布利亚特男子服装袍身肥大、肩部浑圆、胯部收紧的“H”形外形线,具有刚劲、饱满和流畅的线性特点,充分体现了布里亚特人的服饰造型审美情趣。
2、内结构线的设计
服装的线条感是指服装整体造型的流畅和内结构分割处理的节奏和韵律感,除了其外轮廓固有的造型线以外,内结构设计线的塑造和表现尤为重要。
服饰内结构线主要包括结构分割线、镶边装饰线、褶线和缉缝明线等的线形设计。
(1)分割线设计,是指体现在服装各个拼接部位的线条设计,布里亚特已婚妇女长袍,在袖窿、袖肘、腰部均设计有分割线,具有西式剪裁的风貌。这些线条可归纳为直线、弧线和曲线三种,分别暗示了某种气质和性格。腰部、肘部、衣襟的直线分割代表着坚韧、挺拔;袖窿的曲线分割代表着柔和、灵动,而大襟衽部的斜线分割,增加了在平衡中求变化的韵律感。
(2)镶边的线形设计,在布里亚特服饰形象的塑造起着画龙点睛的作用。镶边出现在布里亚特蒙古族传统服饰上,是由服装的结构形式、服饰工艺及服饰审美因素决定的。传统蒙古袍是典型的平面结构式服装,其结构线以直线为主,衣片平直宽大,裁剪方便,与现代服装的多省道的立体结构相比较,它的前后身衣片面积大而整,在造型上比较呆板,而镶边的线形构成形式恰好打破了整个服饰相对呆板的结构形式,增加了服饰的层次感和立体感。中国古代很早就已形成了“衣做绣,锦为沿”的服饰风格,并且这种风格一直在中国各民族之间流传。而中国传统的“缋”、“绣”这类装饰性很强的服饰工艺为镶边的设计和制作也提供了必备的工艺条件。[3](p.13)因此,镶边作为装饰工艺的一种形式出现在布里亚特蒙古族服饰上,也是由来已久的。
镶边在服装整体构成中,是以线条作为造型语言运用其中,它将服装中大面积的块面进行分割、对比调和,打破了服装单色调的沉闷。镶边线条产生的流畅的、有节奏的美感,更衬托出布里亚特服装结构的精准和工艺的细致。
这种镶边是运用在服饰的特定部位,要求镶边线必须达到整齐、连贯、协调、对称、完整的构图效果,成次分明、凹凸起伏的肌理效果,色泽鲜艳、对比强烈的色彩效果,和均匀细致的工艺效果。
布里亚特服饰镶边的独特的色泽感、空间感和质感,使它显示出了其它装饰形式无法代替的美感而具有独特的艺术价值,它为美化蒙古族服饰起到了至关重要的作用。
(3)褶线设计,其实是线条的自由罗列和组合,这些层次丰富的褶线,其动态变化可随人体的运动而丰富万千,如布里亚特妇女长袍中的袖山褶和裙褶,以及男袍系腰带后形成的自然衣纹褶线。这些褶线形成的线条感是其他任何设计手法所不能达到的,它作为布里亚特服装制作中的一种立体装饰手法,在服装造型中起到了非常重要的作用。各类褶线形成了流畅细密、明暗起伏的波浪曲线,产生了丰富多变的线条感,最大限度地展现了“线”的韵律感和表现力。
明线设计,是有意将缉缝线迹在面料表面上。布里亚特红缨帽上成叠而上、平行排列的缉缝明线,强化了线条的层次感,明线与面料之间形成的凹凸肌理效果,又增加线形艺术表现的丰富性。同时,部族姓氏的含义又给红缨帽的缉缝明线增添了几分神秘色彩。
(4)线形的组合设计。布里亚特服装整体造型的塑造有赖于线形组合设计的合理性,以及线与线之间的衔接。流畅感、完整性、比例、结构都是布里亚特服饰线形设计中不可缺少的考虑因素。以布里亚特已婚妇女长袍为例,各部位衔接流畅、准确到位、干净利落的镶边线设计;横向规则的腰部镶边线与纵向的具有变幻性的裙身褶线的组合设计,以及分组排列的线形扣袢设计、由头饰垂在胸前的长短错落的细长线形银饰(图5),均产生了特殊的韵律感,为服装整体形态增添了立体感和自然美感。
三、结语
布里亚特服饰的线形设计并不是浅层次的简单堆砌,而是一种高格调的美感升华。布里亚特人在服饰制作中依托线的各种造型来表达他们对美的感知,由此使本没有生命力的“线”充满了激情和联想,产生了丰富的艺术表现力和情感倾向。这种线型设计的表现力有赖于布里亚特人民长期艺术实践的积累和磨练,有赖于他们高雅审美情趣的淀积。总体而言,布里亚特人是在追求高雅、简洁的服饰风格。而我们也常说,高雅、简洁的一种更高的艺术境界。(责任编辑:楚小庆)
①“辫线袍”是元代蒙古族贵族的一种长袍,其款式为右衽交领,窄袖,有腰线分割,腰间有数行纳缝的横向明线,形成收紧的宽腰样式,袍服下半身在与腰线的连接处,有细密的碎褶设计。
②1689年至1860年间,沙俄曾非法占领了黑龙江、乌苏里江流域和外光安岭以北等地一百多万平方公里的中国土地,其中包括布里亚特蒙古族的生活区域,因此,布里亚特人的服饰造型风格在一定程度上受到欧洲传统民族服饰的影响。
参考文献:
[1]刘兆和.蒙古民族服饰文化[m].北京:文物出版社,2008.
[2]刘元风.服装艺术设计[m].北京:中国纺织出版社,2007.
[3]曹莉.蒙古族服饰镶边艺术[J].内蒙古大学艺术学院学报,2007(03).
[4]内蒙古自治区民族事物委员会.蒙古民族服饰[m].呼和浩特:内蒙古科学技术出版社,1991.
[5]内蒙古腾格里文化传播有限责任公司.蒙古族服饰图鉴[m].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2008.
LinearDesigninBuryatmongolianClothingart
CaoLi
(artCollege,innermongoliaUniversity,Hohhot010010)
身边的艺术作文篇5
SwaB对于西班牙当代艺术圈的重要地位无需多说，从它的展馆位置就可见一斑；展馆位于巴塞罗那最大也是最著名的广场“西班牙广场”中，且在广场中最知名的景点“魔法喷泉”的东边，博览会场馆旁边就是巴塞罗那藏品种类最丰富且分量最重要的“加泰罗尼卡国际艺术博览馆”。
SwaB博览会全部来自欧美各国的重要画廊，中国画廊中除了两家香港画廊，上舍空间是SwaB在中国大陆地区唯一受邀参展的艺术机构。因此组委会给了我们最好的位置，门口第一个展位：no.1。
上舍空间此次携带三位艺术家的作品亮相：一位是泼墨淋漓的水墨画家宣永生；一位是在当代艺术圈中风头正健的青年艺术家赵露；另一位是在画坛崭露头角的青年艺术家胡觉。三位艺术家的作品在Vip当晚作品就销售大半，其中一部分作品在Vip之夜当晚即被来自欧洲的新藏家所收藏，另一部分作品也已被藏家所预定。
艺术家宣永生在中国80年代改革开放后，承接中国新艺术运动中接了“文人艺术”的地气，发展出了“建立在文人核心价值”基础上的“新山水精神”。他在技法上他制造了“乱线心灵感应山水”图式，将“情趣山水”变成“情绪山水”，完成自我艺术对于城市文明的超越。
“几番东寻西找梦，一个新腔旧调人”。这是赵露对自己的描述。距离，隔膜，画面中主体与周围空间的关系，以及主体自身的那份孤寂，是赵露作品一直以来关注与探索的主题。将佛教作为一种警省资源植入到艺术创作中，是赵露所吟唱的“旧调”。另一方面，作品从画面底色的铺设，边界的确立，都是在强调隔离，而形象本身又置于背景底色中心。这种视觉上的破坏感又迫使观者进入另一个视觉通道，引导人们进入一个无膜去魅的世界。这就是一种具体的“新腔”，它启示我们艺术的探索永无边境，艺术需要符合时展的新的形式。
身边的艺术作文篇6
关键词：Diane；aRBUS；图像研究；摄影DianeaRBUS，20世纪的一位美国女摄影师，个人生活不幸，以自杀结束生命，这却不是又一个凡・高的悲剧故事。她在生前就获得了名声，不管是早期与丈夫合作的时尚摄影，还是之后独立创作的边缘人影像，都有斐然的成绩。尤其因为这批她为20世纪美国边缘人所拍的影像，使她成为研究20世纪美国摄影跨不过的一个例子。
作为1967年moma的newDoCUmentinG摄影展的唯一一名女性，Diane的特殊不仅在于生理属性，还有她远超另外两位摄影师LeeFriedlander与Garrywinogrand的惊世骇俗。她为边缘者所拍的影像在当时的美国引起轩然大波，时至今日，还有学者认为她见证了密不可见的人性。考察艺术作品固然可以着眼于其独立于主体存在的永恒价值，但艺术发生的样态总跟主体选择有关，确切地说，艺术作品的呈现总跟艺术家的经验密不可分。下文重点讨论经验与表述在一个摄影师的艺术实践中是如何进行对接的。
1纪实摄影
（1）走向街头。Diane在早期曾从事时尚摄影，并小有名气，却在40年代放弃了时尚摄影带来的舒适，而走上了街头实验的路。这是Diane开始反抗她的生活的第一步，逃开与丈夫合开的工作室，浮出中产阶级生活的死水，走上随时都在出现新变化的街头。工作环境也不是一成不变的棚内，而是丰富多彩的户外。拍摄对象不用摆拍、不用绝对完美，而只求绝对真实，所拍即所见。Diane拿着35毫米的相机游走于下东区、时代广场、中央公园，将自己放在文化、冲突最活跃的地方，迫使自己用相机做出反应。就交游来说，Diane与“纽约派”联系松散，但作品的主旨却都是在都市文明中追寻个体的生存意义。
图1（2）新纪实。跟另外两位摄影师Lee与GaRRY不同的是，Diane马上就呈现出她鲜明的街拍风格――怪。Lee与GaRRY的摄影呈现出的是一种喜悦，大街上一切皆可入镜；另一方面却也有漫无目的的随意，没中心没主题，只是闲晃在街头。而Diane从一开始就指向明确，人像。Diane只关注人，并且是奇怪的人，她的眼睛里似乎只能看见怪人。照片中会虚化背景，人物是绝对主角。而她照片中的人物又足够戏剧化撑得起一张照片的叙事。而Diane照片中人物的戏剧化就是摄影师抓住的人物的怪异。比如图1，明明是普通的妇人，头饰却非常令人费解，而脸上的表情、紧抱在胸前的手，都加强了这个人物的戏剧性。（见图1）Diane是毋庸置疑的摄影天才，能在街头的偶然邂逅中将人物的怪异放大并呈现出来，让观者都神经质起来，开始细细重新审视周围的人。
这段自1955开始，1962结束、约持续了八年的街头摄影经历与她之后的主题摄影有很明显的承继关系。甚至可以进一步说，在街头摄影的实验中，Diane就已经确定了她自己今后的艺术方向，之后的边缘人主题摄影不过是技法的成熟与主题的延伸而已。以Diane的天才，1963年迅速锁定了边缘人，在以这群社会的怪人作为她的摄影主题。这是Diane的反抗之路的又一步前进，反审美。异装癖者、同性恋、侏儒、巨人、在Diane这里，拍照的对象似乎没有禁忌。当然也是因为Diane有她自己的禁忌：那就是一切正常的、主流的审美都是她照片里所要刻意避免的。
2边缘人像：被客观化的主体自身
摄影中，主题的选择直接体现摄影师的关注。跟绘画不同的是，摄影要求现场感。在拍摄的时候，摄影师与被摄物是处在同一空间的。而这种要亲临现场的压力，如果不是对自己拍摄主题有绝对的执着，大抵是会被放弃的。Diane却执着拍摄了边缘人这一主题，在这个主题上体现了她极大的才能。拍摄边缘人的摄影师不在少数，Diane在里边显得很特殊。德国摄影师aUGUStSanDeR（1876#1964）曾为照相档案业拍摄德国各行各业、各个阶层的人物的肖像，名为“20世纪的人”，里边当然也包含边缘人的肖像，比如侏儒。但如果把aUGUSt与Diane的侏儒照片放在一起比较，两位摄影师对同样题材的不同处理就能看出Diane的用意。同样是侏儒，在aUGUSt的照片里，人物在环境中，穿戴整齐，西装领带帽子怀表1样不少，乍一看并不让人注意到身体的缺陷。并且人物的表情温和，毫不给人冒犯之感（见图2）而在Diane的照片里，环境被抽掉，给了人物特写，显得离观者距离很近。而侏儒身体，又戴着帽子，让人困惑的同时生理并不能愉快地接受。（见图3）一个母题，Diane的照片能引起人强烈的不适与排斥，今天时隔半个世纪尚且如此，可以想见与她同时代的美国对其作品是多么的愤慨与不解。中国摄影师吕楠也以拍特定群体出名，中国的天主教、精神病人、农民，他都曾作为主题拍摄过。同样是表现社会边缘群体的精神病人，吕楠的镜头下的病人似乎与常人无异，却遭受了常人无法感受的残酷待遇。吕楠的表述是温情的，是为精神病者说话的，或是为了帮他们争取更好的医疗条件或是获得一些社会关爱和尊重。Diane的镜头却是反过来的，没有资料说明她拍摄的所有对象都有精神疾病，但在她作品的呈现来看，你觉得他们都病得不轻。我并不妄下论断说Diane的工作方式与拍摄目的，但只要看其他摄影师的边缘者图像，就会知道同样是表现边缘人，还有很多表现方式，Diane却独独选了突出边缘这一种。边缘人本来在社会中已经是被嫌弃和刻意回避的群体，Diane的照片，虽然她采取了勇敢的工作方式，近距离地靠近了边缘人，照片的效果却只能将边缘者推得更远。如果说在此之前，边缘者不过是不受关注，那么现在Diane是以自己的方式将他们放进了moma，更集中地接受主流鄙夷的眼光。在我看来，Diane只是借这个群体，而描画出她自己的边缘状态，她不仅是中产阶级的边缘，也是被摄物边缘人的边缘。她是一个生在中产阶级中却妄图脱离自己的怪物，边缘者是她自己，拍摄物不过是她言说的方式而已。
图2图33不合时宜：私人情绪与作品氛围
纵观DianeaRBUS所有作品，都弥漫着一股不合时宜的情绪，情绪是除了主题给人带来的不适感以外，在感觉上作用于观者观感的。从早期的街头摄影，街上有奇怪头饰的妇人，中央公园玩手枪的男孩，到之后的边缘者系列，变装者、侏儒、精神病人。她作品本身的情绪非常固定，就是消极，这种传达非常强烈，以致模糊掉了她别的传达，拍摄玩游戏的男孩让人觉得是，拍摄夫妻让人觉得是嫌犯与人质，拍笑容都让人毛骨悚然。这种情绪的传达非常刻意，是Diane故意要展示出来的。比如在中央公园拍的玩玩具手榴弹的男孩。男孩表情狰狞、四肢僵硬，手里还握着手榴弹，直观给人一种紧张的视觉情绪。（见图4）但其实这不过是Diane为男孩拍的一组照片中的其中一幅。（见图5）通过组照能看出来，男孩并不是有意恐吓或是精神失常，他不过是在做鬼脸，又恰好拿了一个不那么友好的玩具。类似的例子还有很多，还有Diane那幅《犹太巨人在家中与他的父母》，也是组照中的一幅。流传最广的那一张犹太巨人与父母站在两侧，母亲叉腰望向她的儿子，儿子弓身向他的父母，两方之间有明显的张力和冲突，但这些都是面对单幅照片解读才会有的，一旦放在组照里张力和冲突就都消解了。巨人和他的父母除了身高差，看起来也跟普通家庭无异。不知道Diane是不是也出于这方面的考量再选择照片印刷时都会选择最有“故事”的那一张。而她强烈的个人风格自然也由此建立而来。
图4图5作品情绪像是艺术家的胎记，去不掉也不易变。作品本来也是艺术家的产物，跟艺术家自己的情绪也不无关系。加上艺术家主观的选择使得她的作品更加强烈地进行言说。DianeaRBUS的拍摄、后期对照片的发表，都在试图加强一种情绪，而这种情绪其实不全是甚至大多都不是她的被摄物的情绪。而是Diane加诸于他们身上的不合时宜，无可适从。她通过作品想要传达给观者的，与其说是边缘者的生活状态和情绪，倒不如说是她自己的情绪和生活。Diane家境富裕，并且艺术氛围浓厚，哥哥是诗人，妹妹是雕塑家，其父退休后也成了画家。要在这样的一个家庭获得存在认同，当然得是在同样擅长的艺术领域，追求完全不同取向的艺术成就。于是她拼命表现不美、表现怪，不是简单地为了标新立异，而是为了为自己不论是在艺术还是在生活为自己挣得一片天空。
4结语：作品营造的世界
DianeaRBUS自杀结束生命。她一生都在解决她的问题，她无法确定她自己的位置，不管是生活还是艺术。生活中她长感孤独，童年缺爱、婚姻失败，转而投向艺术创作。她锁定了一个边缘者群体，却无法融入他们的生活，她一生都在缝隙中游走，中产与底层、艺术与生活、作品是她为自己营造的世界。这是一个静谧的、怪异的又没有实际伤害的世界。她将人物或置于昏暗的自然光环境中，或置于室内开闪光灯完成拍摄，所以人物旁边总是有巨大的暗色空间，以顾铮的话说，像是吞噬他们的绝望。比如她拍的精神病人，跟吕楠完全不同。如果说吕楠的眼睛犹如摄像机，拍的照片虽温情绝不失客观。但Diane的照片，舞台感非常强。人物歪着脖子，裹着白床单，地平线在他的身后已经高过了画面二分之一的位置，整个空间巨大而开阔。照片给人的感觉就是孤独，空无一人的绝望。自然光从右面进入，打在人物的白床单上看起来也冷冷清清。观者很难从Diane的照片中看到她的温情，而最不缺的当然是绝望。但对于DianeaRBUS，这里大概比现实世界温暖太多，因为她专注于边缘人像拍摄贯穿她短暂的一生。而处于自身温暖现实生活的观者，大概会愤慨Diane的意境。这是一个需要入场券的世界，当然不求博得每一个人的微笑。只是艺术给的庇护是不是真的有用有待商榷，因为Diane最后还是放弃了用艺术治愈自己，而用刀片隔开了自己的手腕，用她惯用的残酷方式，直指向自己的生命。参考文献：
[1]DianeaRBUS.DianeaRBUSReVeLationS[m].RanDomHoUSe，2003.
[2]阮义忠.二十位人性见证者[m].北京：三联书店，2006.
身边的艺术作文篇7
CoaRt一开始就是以“反叛者”的形象出现的，它把艺术节从城市挪到乡村――人们劳作的场所，同时强调艺术与当地文化的结合，没有专业的演出、展览场所，一切就发生在人们生活身边。
CoaRt的理想为艺术家铺路
CoaRt这个标题是一个西班牙女孩帮忙起的，前面两个字母‘Co’就有联合的意思，这既表明艺术界域的联合，也包括生活与艺术的联合，CoaRt要给年轻艺术家一个展示自己的平台，并着力于为艺术家发展铺路。
CoaRt艺术现场，一个各门类艺术介入的延续性，开放性的活动。每个春天，几十位中外艺术家会打破形式上的条条框框一定之规，以旋律，形体，画布，影像，创意，语言等等各种方法来混搭组合，在古镇中心“玩”出一个艺术嘉年华盛会。
在丽江古镇举办的艺术节对于最富创造力的年轻人来说，CoaRt绝对是一场玩儿过瘾的盛会。云南自古通过“茶马古道”成为中原与东南亚，南亚乃至世界交往的枢纽。多元的文化艺术，，商品货物和少受汉文化影响的少数民族让这里充满了无拘无束的，自由蓬勃的气息。今天，在曾经的茶马古道重镇，现在的世界文化遗产名城丽江的束河古镇，以多门类艺术周的形式，重现一个开放跨界，融合亲近的理想生活形态。
各路独立艺术家和音乐人在这里展示最自我的风格；让人灵感迸发的即兴的音乐创作也在丽江古镇上演――从画作到诗句，从歌曲到设计，CoaRt将一切关于创作的天地都收入其中，每个人都是艺术家，每个人都有自己的创意去实现。
回首2012Coart艺术现场
去年春季和秋季的丽江束河古镇，两次CoaRt艺术现场活动，让来自国内和世界各地的观众和游客对艺术节的含义有了全新的认识。蓝天阳光下的古镇里，当树木掩映的小河边上演着戏剧时，青石拱桥上面弗拉明戈也舞得正劲，四合院中是让大家掌声不断的艺术家讲座；夜晚的星空下，熊熊篝火边，传统吟唱的歌声里是现代舞的身姿，池塘边的水上舞台，那个老外乐队让观众嗨翻整晚。古镇被这种随时随地发生的，不拘形态的艺术改变了气场。这场为期五天的狂欢让所有人领会了“艺术让生活更精彩！”的含义。
在为期五天的活动中，音乐、诗歌、绘画、戏剧等艺术元素会在古镇的青石板路、街头广场、河岸水边自由演绎。展览、表演、创意市集……在中式传统古镇的环境中，当代艺术以各种形式自由混搭，不同的艺术得以在在同一个天空下呈现。
在CoaRt艺术节，最有趣的一点应该是处处充满着新的可能和随机性，你甚至根本不必特意算准时间等待某场演出的上演、或是拿着地图仔细寻找某一处作品的所在。随便一个转角处或许就能给你带来一场惊喜，那可能是诗人们正在广场上慷慨激昂着；某条街深处的院子里大家围坐在草垫上听欢庆和Fm3老赵的实验音乐；夜幕降临时酒吧门口万晓利的专场；或者是在古镇一个被大伙称作北京“SCHooL”的酒吧里，看见正把酒言欢的李亚鹏和张楚。一切都在这个安静的村子里有条不紊地进行着。
“CoaRt艺术现场”是一场关于自由的精神体验。每个人在这五天里不只是看到表演，听到音乐，每个人的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉都将得到一次前所未有的刺激和激发。在这里，所有参与者将一起来完成这个充满自由喜悦的旅程，收获发自内心的快乐。所有人都将从CoaRt出发，满载而归，为各自通往下一站积蓄无限的能量。
在即将到来的这个春天，CoaRt将再次来袭！以更大的规模，更丰富的内容，更多变的形式再次将束河古镇变成一个汇集全球艺术的乌托邦！
作为CoaRt艺术节的官方杂志，《领御》将为您及时呈现艺术节的最新动态，敬请关注！
CoaRt展览
《民刊展―诗的呼吸》
2012年秋季艺术节现场展出了九十年代产生影响的民间诗歌刊物原件一百多件。这些刊物在现代诗歌因某事件进入沉寂期后最大限度地保存了一个时代的诗歌精神追求和艺术探索文本。由北京诗人世中人提供。
CoaRt艺莲市集
“艺莲市集”是CoaRt艺术现场的艺术市集版块，它是推动CoaRt之“艺术生活化生活艺术化”理念实施的重要路径，这个版块包括了青年艺术家作品展览与销售、原创设计手工产品展示售卖，这也体现了CoaRt艺术节的开创理念――为青年艺术家铺路。同时，在活动期间每天会对精选的市集展品进行拍卖，意在发现和扶持青年艺术家。在丽江灿烂的阳光下，来自世界各地的街头表演者随性的歌唱，你会发现你已经置身于心中的乌托邦。
CoaRt表演
2012年秋季CoaRt艺术现场不仅有万晓利、小河等一众知名民谣音乐人坐镇，同时，戏剧、现代舞等元素也被囊括其中。在表演单元最具特色的是对当地纳西文化的展示，“涵嗡哦-火塘吟唱”、“勒巴舞与postrock”，古老与现代，东方和西方，不同的艺术形式在束河交汇。
身边的艺术作文篇8
众所周知，文论是艺术哲学的一个子集。艺术哲学是以艺术活动的规律为其研究对象的。既然艺术哲学是以关注人的终极幸福为指向，那么，作为它的子集的文论，也同样具有这个特性。这样，如果说文论边缘化标示着人类务实的取向，其实就是说放弃对人类自身终极幸福的关怀是务实。这显然是谬论。所以，文论的边缘化并不是一件可喜可贺的事情。那么，是什么原因导致文论的日益边缘化呢？我们可以从宏观与微观两个视角进行探视。
从宏观视角看，是由于文论的发展对于社会――文化大背景的相对滞后性造成的。所谓相对滞后，是指文论不能发挥其对创作实践、欣赏实践的指导功能，对于疏导听众的思绪有所隔膜。
在中国当代基本来说还没有成熟的文论。它的组成大致是几个外源：首先是那些舶来品。西方文论在二十世纪如潮水般涌入中国，而西方文论是在西方以工具理性为指导的物质文明的基础上成长起来的。它们便于操作，便于展演，兼之这是位远道的和尚，故而一度十分得宠。只是，大家还须知道，远道的和尚，之所以人们说他会念经，无非是因为他的新法因其陌生而使听众耳目一新。更重要的是，这些新鲜的经义不是从我们自己的土壤上生长出来的，在它获得移植、嫁接以获得生命之前，它只能是多余的东西，顶多只能做为我们的参照。时至今日关于套用西方文论指导中国人审美实践的局限，时人已颇有感觉。
当代文论的另一个债主是中国古代文论。自五四学衡派到当今国学派，不少先生奉古代文论为圭臬，推崇备至。又由于古代文论的言说方式使国人听起来熟悉亲切，故而因乡音颇重而时时有掌声可闻。只是古代文论是从古代文艺创作实践中概括出来的，而人们的审美感受由于物质生活的巨大变化亦同样发生了嬗变。这样，古代文论与当代人的审美感受在很大程度上已不具有直接对应性。以故标新，往往会落入刻舟求剑的尴尬。所以，古代文论所标举的一些美的境界、标准为越来越多的新人拒绝便是明证。
指导实践的理论要从实践中来，这是公认的知识学原则。应该承认，古代文论、现代文论、西方文论都包含着艺术哲学的一般性真理，可以为我们提供重要的思想材料和方法上的借鉴。只是，引进借鉴和继承批判都不能取代到具体实践中去获得认识的活动。在这个意义上说，文论家要产生卓越的文论，首先，要求他有卓越的、时代性的文学观念。这就要求他的前提身份应该是艺术家，而不是知识家和翻译家。不端正这个认识，也许我们永远不会有我们自己的文论。因为这样产生的文论只能是些假大空的无稽之谈，“不配有更好的命运”。
从微观视角看，文论系统自身也存在问题。这方面的问题突出表现在文论哲学化的走向上。文论哲学化，一方面，说明该学科正朝着科学化发展，另一方面，又有思辨化，脱离实际的倾向。只是，当代文论所表现出来的哲学化倾向，在包含了上述两重意思的同时，对于后者表现出更突出的倾斜。在这个倾斜的影响下，文论日益成为自系统，在思维中兜圈子。久而久之，必然走向贵族化，走向枯竭。
如果说由于文论哲学化造成的文论边缘化还部分地是由于文论自身思维特征的局限，那么，因文论操作方式导致的文论边缘化又提醒我们要检讨一下文论家们的文论操作实践。
我们没有自己的文论，因为条件不成熟。这样，搞一些借鉴也无可厚非。然而，借鉴并非是拉大旗、作虎皮，文论家在取经时应该持谦虚谨慎的态度，在布道时更应嘉善而矜不能。而我们的一些文论家的心态并非完全如此。他们不愿做小事，只好说大话。他们指责你不会“陌生化”，批评我不懂“新批评”，但他却不说其分晓。你和我因为不懂，开始以为他的文论高深神圣，时间长了，发觉崇敬不是医生，不能救死扶伤，而且也渐生疑窦――“他们也许自己也不懂”，于是，只得自病自医。相应地，文论家们便自叹“边缘化”，指责人们非理性。鉴于此，笔者斗胆向经营文论的先生们进一言：做点小事，勿以善小而不为。大事当然也应该做，但需要等待时机，准备条件，别着急。另外，文论不是大棒，别总拿它当大棒使，应把它当手杖，让大家的手都去拄它，它便自然不会“边缘化”了。
导致文论边缘化的原因还有不少。但是，无论怎样，我们都应对之保持清醒严肃的态度。这不仅因为文论边缘化趋势会影响我们的学科建设，在一定程度上它还意味着人们对艺术的冷漠，意即对美的生存、发展方式的摒弃，这无疑是大家不愿见到的。
参考文献：
[1]《西方文论选》，上海译文出版社，1979。
[2]朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997。
[3]童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1992。
身边的艺术作文篇9
的？还是英美的？我们真正了解西方吗？
我感觉现在来讨论“中国输出”的概念有点陈旧，不论是艺术、文化还是其他的文明传播能否采用“输出”这个词，也值得商榷。
我们最近在组织、出版一套“当代艺术丛书”，其中有侯瀚如的策展文集，叫做《在中间地带》，内容主要集中介绍他在上世纪1990年代所做的策展工作和理论思考，这个标题，是否也可以给我们提出了一个思考问题的角度，就是我们在思考艺术或文化的时候，需要讨论的问题或背景，是中国还是西方的？是全球化的艺术还是中国的当代艺术？在“中间地带”里，这些提问都已经不重要了。重要的是，你必须从一种日益混杂、交错的全球化中找到一个思考问题的“基点”。如移居巴黎后的中国艺术家黄永提到的“以东打西”、“以西打东”的概念。
如果我们认可这个命题所表述的状态是“真实存在”的话，就不存在一个所谓的主、客，绝对二元对立的文化或艺术的关系，也不存在谁向谁“输出”、如何输出的问题。我觉得这也是整体上的、中国当代艺术的问题。我们既然已经认定自己已经参与到一种全球化的分工与艺术生产之中，那么在这个更大的艺术生态系统中―双年展、博览会、艺术批评等等―我们应该要比“西方”更快地接受这种理论和实践完全打开边界之后的鲜活状态。一切正在发生和变化中。
如果非要在中国和西方之间划分出一条界限的话，可能会重复走进民族主义的国家概念中。汉斯・贝尔廷曾提出“艺术史的终结”，我们也看到所谓的“历史的终结”和“后革命”等，这表明在我们之前的关于什么是“艺术史”和“历史”的定义已经被弱化或被质疑了，那我们是否还要采取一种线性的历史观来看待当下的艺术现状呢？对我来说，理论研究应该更注重个体对于当下现场的反应状态，它是非常灵活且没有边界的，身份和界限的转化时时都存在着，包括艺术理论和批评方法的转化等问题，也都是随时随地在转化和被“发明”中的。就像亚洲的很多双年展，最初是会模仿西方的展览制度的，如“国际化”的艺术家参展名单、全球非常流行的概念和主题来策划、组织展览等，但一但落回到本地问题这个基点上，可以看到越来越重视自己的文化背景、艺术创作的命题―到底什么是传统艺术？什么是当代艺术？传统如何被转化为当代？或当代本身就包含有传统的基因？艺术的区分也变得越来越模糊。那同时我们是否还需要一种理论的系统？或者说是否必须要有一种理论的系统作为支撑和阐释之后，才能把我们艺术生态和现场的问题讨论清楚呢？
另外谈到“输出”，我们就首先预设了一个对应的概念，就是“西方”。当中国被迫地面对西方的时候，会不自觉地接纳一个“现代的魔咒”。去年台北双年展的主题叫“现代怪兽”，设想有一种横扫一切的“现代的标准”，会冲击和影响所有的非西方国家和地区的价值观和文化观、经济和政治模式等。同样我们在每一个时期来讨论自身问题的时候，也总会去找一个大的坐标系来进行参照，到现在也没有动摇过，这个坐标就是所谓的“西方模式”。
但我们再深入一步来看，到底什么是西方模式呢？是欧洲的？还是英美的？我们真正了解西方吗？我们传统意识中的“西方”可能是印度这些国家，而现在，显然只有英美等发达国家才会成为参照。现在新兴的美术馆、展览和艺术拍卖的模式都是在模仿英美，无论遵循的艺术史观或艺术的定价系统。而提到“西方”，我们脑中闪现的几乎都是moma、白盒子、现代艺术史、战后抽象表现主义等这些名词和概念，我们也一直受制于这一套艺术史观、艺术创作的逻辑、模式和线索、甚至理论的架构，而无法发展和创造出一套适应于当代中国艺术命题的艺术实践和理论模式来。我们看到贝尔廷在提“全球艺术”的时候，这是一种自上而下、自中心向边缘移动的设计，很多“非西方”的国家和地区也在激烈地思考着他们自身的问题，每个区域在迅速全球化和现代化的过程当中，也在非常强烈地表达着他们的“地方观念”，所以“在地性”也成为了一个全新的主题，以此来和“全球”、“西方”对抗，不断地产生出很多新的概念和思考模式来。
身边的艺术作文篇10
关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格
每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。
一、四大艺术风格的特点
哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。
巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。
洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。
新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。
二、四大风格对同期女装风格的影响
哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。
巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。
裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。
洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。转贴于
女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成a字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。
新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。
三、四大艺术风格对现代女装风格的影响
当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜，在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。
Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。
巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师tomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。
D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。
2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。
结语
欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。
参考文献
[1]华梅.西方服装史[m].中国纺织出版社，2002.