表演形式论文篇1
关键词:中国团体操;境遇;本体;再定义;思考
中图分类号:G832.03文献标识码:a文章编号:1007-3612(2010)05-0122-04
ReunderstandingonChina’sGroupCalisthenicsundertheView
ofontology
――athoughtonGroupCalisthenicsBasedonitsContemporaryCondition
ZHaoHaibo1,HUanGKuanrou2
(1.physicaleducationinstitute,wenzhouUniversity,wenzhou325000,ZhejiangChina;2.instituteofsportsandscienceofChinaSouthnormalUniversity,Guangzhou510006,GuangdongChina)
abstract:thestudyredefinestheconceptofgroupcalisthenicsbymakinghistoricalandlogicalinvestigationandindicatesthat“collectivecooperationactionofsports”isitsontology,and“theperformanceeffectforspectacularappearanceofsignificantform”isitsperformingform,andmanykindsof“collectivecooperationactionofsports”through“artisticweave”isitsmainperformingtechnique.Furthermore,theimprovedtasteofbeautyappreciationandthedemandofcultureunderthedevelopmentwiththetimearethemainimpetusfortheevolutionofchina’sgroupcalisthenics.thepurposeistoreviewthecontemporary
conditionofChina’sGroupCalisthenics.ForChina’sGroupCalisthenics,itisnotonlyakindofdefenseofits“selftheory”andreunderstandingtoit,butanexploratorystudyforprotectinganddevelopingit.
Keywords:Chinagroupcalisthenics;contemporarycondition;ontology;redefine;review
中国团体操,以其独立而严谨的表演编训体系、独具特色的大广场表演效果,在上个世纪中后期得到社会高度认同而成为主要的广场表演形式,并依托其发展的土壤――现代运动会开幕式,得以演变成具有中国特色而广泛包容的体育审美形式,在我国堪称广场体育艺术。然而随着社会审美意识和人们文化诉求的提升,团体操逐渐失去了运动会开幕式表演的话语权,而“团体操美学”的滥觞,使包括体育界在内的诸多人士发出团体操是“时代的产物”、“集权主义的象征”等评论,中国团体操的当代生存境遇不容乐观。基于学科的自觉性和对中国团体操这一百年体育文化的保护,本文提出对团体操“本体”的探究,并对建国以来以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式进行研究,尝试对团体操独立的本质特征、表现目的、表现形式以及表现手法等进行追寻,以此为我国团体操当代的生存危机和潜在的生命力提供学理上的辩护和求证。
1中国团体操的当代生存境遇
美国学者福山关于意识形态“历史的终结”似乎点明了我国团体操的当代处境。回顾我国团体操蓬勃发展时期,恰是集体主义强势要求下的建国后时期,在各类运动会或庆典演出中团体操以一种压倒性的优势得以利用。然而当代诸多人士(包括体育界)认为,团体操如同具有时代特质的“红色经典”序列那样,走到了历史的终结。
1.1“团体操美学”的滥觞――危言耸听下的团体操
当视觉文化充斥现实社会时,基于对反映大型战争暴力、集会场面的影视评论中,文学界创造了“团体操美学”这一文艺评论术语。而开启“团体操美学”评论之源的,当属德国女导演莱妮•里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》和《意志的胜利》这两部纪录片(前者反映柏林奥运会开幕式、后者反映纳粹党代会集会),特殊时代的奥运和特殊身份的导演使这两部纪录片被冠以宣传法西斯主义的经典之作,而其随后的文艺
投稿日期:2009-09-29
作者简介:赵海波,讲师,博士研究生,研究方向广场体育艺术(团体操)。界便有了这一带有意识形态倾向的评论术语,因此“团体操美学”是“法西斯主义美学”、“集权美学”或“暴力美学”的统称。我国美学评论家朱大可先生曾提出“时空的伟大性”和“意志的统一”是帝国暴力美学或权利美学的两项基本原则,更进一步指出具有视觉冲击力的影视大片均是建立在团体操基础上的,是“团体操美学”的体现,也是一种“法西斯美学”或“集权美学”的形式主体。诸如此类的文艺评论数不胜数,尤其是针对北京奥运会开幕式文艺表演所引发的评论中,对“团体操美学”的引用和鞭挞更是达到了极致。于是现实中的团体操运动也就自然而然的被贴以“千人动作整齐划一、体现集体抹杀个性”的特点,而把团体操本身所具有的实用性价值抛开不管。
1.2运动会开幕式上的表演――话语权转换下的团体操
作为一种客观实在和表演形式,团体操所彰显出的社会功能和教育意义毋庸置疑,然而随着社会审美意识的提高和对文化诉求的提升,以“团体操表演”命名的开幕式越来越少,团体操表演越来越被弱化。如果说我国前六届全运会开幕式表演是以团体操表演为主,则第七届明显是个分水岭,七运会开幕式表演引入了商业和文化的概念,使团体操由单纯的表现手法向更深层次的表意手法转变。从八运会开始,我国全运会开幕式表演由体育部门负责变为文艺部门主抓,由此随后几届的全运会开幕式中,团体操便被淹没在形形的文艺汇演中。表演主体话语权的转化,一方面是政府作用的弱化表现,另一方面也是市场经济主导下的趋势。时至今日包括全运会在内的各种大型运动会开幕式表演,皆以“大型文艺表演”为主,随之而来的变化是征集、参与开幕式表演设计的体育界人士也越来越少,团体操表演形式退出了历史前台而隐于幕后。
2团体操本体的探究
针对我国团体操的当代生存境遇,基于学科的自觉性而引出“团体操是什么”的命题就有了现实意义。相关学术研究表明:我国团体操形成于近代体操传入时期是近代徒手体操和轻器械操与队形结合的演练形式;兵操与普通体操的盛行是其形成的客观条件;动作造型、队形图案和艺术装饰是其构成三大要素;团体操是一种体育与艺术高度结合的表演形式。尽管早期的理论研究促进了团体操的发展,但终究无法消解团体操的当代生存危机。而“团体操本体”正是基于此的探讨性解答,因为“用‘本体’表达更加简约、更加自由,它更像是一个路标、方向标,为我们指向各种体育现象的核心”[1]。
2.1团体操“本体”阐释
本体论源于古希腊哲学思想,也即亚氏“第一哲学”,在我国被译为“形而上学”。本体(ontology),指事物的“始基”、“本质”,本体论就是一门研究最高哲学层次上的“是”与“存在”的哲学,其一开始仅局限于哲学范畴,并非指某种具体事物的存在。而随着“哲学平民化”的趋势,本体论从“形而上”的关注开始下放到包括文学、诗歌、戏曲乃至音乐等“形而下”的具体研究对象上。团体操的“本体”也是“哲学平民化”趋势下的一个必然。“本体论是以追求终极实在为依托,以奠定知识基础为任务,以达到终极解释为目标的哲学”[2]。由此探究“团体操究竟是什么以及如何是”的团体操本体的提出,就有了“本体论”上的哲学意味。其指向是明确的:团体操既然是人体运动的一种形式,而“运动是物质的存在方式”(恩格斯),那么研究团体操就要考虑它初始的作为一种运动的存在方式。
由此团体操本体的提出便有了如下意义:首先,把团体操作为研究对象,对它进行自下而上的理论思考,其研究要旨在于“寻求各种最初的根源和最高的原因”[3],这样可为团体操学科建构一个坚实的理论基石;其次,把团体操“发生体”当作研究对象,探究其发生体的真实存在形式,这就势必引导人们把目光放在团体操何为“团体操”也即是团体操最本质的界域,在认识并承认团体操的艺术本质和表现价值的同时,可以纠正长期以来团体操仅是“集体做操”的观点;最后,根据上述的思考和研究,推导出团体操独立的艺术本质及审美特征,这就从根本上消解了团体操“历史终结”的当代生存危机。因此从这个意义而言,对团体操本体的追寻也就是对现代团体操表演形式身份认同的一个过程。
2.2“有意味的形式”――团体操本体的切入点
形式,“通常指事物的外部结构,是事物构成要素的排列或组织方式及表现方式”[4]。英国形式主义美学代表贝尔“有意味的形式”(significantform)的命题,为团体操本体提供了探究的切入点,贝尔指出“有意味的形式,是那些用一种独特的方式感动我们的排列与组合”[5]。在他看来那些看似外在的“排列与组合”因其“有意味”,就能为人所“感动”,成为审美对象。形式由构成要素组成,团体操是人体运动的一种形式,因此认识团体操本体必须从其动作构成要素着手。通过对以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式(前六届全运会、第十一届亚运会、第二、五届全国民族运动会等)的影像分析可知,团体操动作主要有体育动作(基本体操、技巧)、舞蹈动作、模仿动作、特殊动作(组图、技巧造型、“波浪”)等四大类典型动作,如图1所示。
图1团体操动作示意图(各动作类型不分先后)作为开幕式的运动场或其它场地,因其空间大而产生的视觉上的空旷感,必然会使观者有“恢宏大气、场面壮观”的、表现“崇高”的审美情感需求。团体操按其字面意思既是“集体做操”,而集体做操所反映出的“整齐划一、气势恢宏”的集体运动场面,恰与上述心理审美需求达到契合,这就为团体操作为运动会开幕式的表演形式提供了现实基础。团体操的四大典型动作表明“集体做操”仅是现代团体操表演的形式之一,或者说是其最简单的表现形式,集体技巧翻腾、“波浪”、组图以及造型等,无论在表现团体操全场主题如“全民同庆”、“革命赞歌”、“红旗颂”、“凌云志”、“奋飞”等,还是在表现团体操分场主题如“红色接班人”、“火红的战旗”、“群英比武”、“祖国万岁”、“新的高度”等,均能给人带来一种“波澜壮阔、气势磅礴”的视觉审美上的震撼,由表及里的一种心理上对“集体动作力量美、崇高美”的赞叹和折服,以及对团体操表现主题的深刻理解,从而凸显出团体操深刻的人文价值。团体操不讲求戏剧性的情节展现,而是以粗线条、大画面的表现手法做“泼墨式”的艺术构图场面,因此这种由集体动作表现出“有意味形式”的、追求运动场面艺术编织的表演效果,才是团体操所重视的表现形式,也是其追求的目标。
2.3集体体育配合动作――团体操本体的确证
无论是集体做操、集体技巧翻腾亦或是“波浪”和组图造型等,把体现“有意味的形式”的大场面表演效果作为最根本追求目标的团体操,其发生的“始基”正是大场面的集体体育配合动作,而这也正是团体操所要探究的本体。
集体体育配合动作分显性和隐性两种类型。有肢体接触的动作似乎才是真正意义上的集体配合动作,这种观点在以人体动作为表现主体的各类表演形式中表现的尤为突出。“波浪”、组图造型和“叠罗汉”等呈现给外界的是一种显性集体配合动作,这些动作语汇势必需要表演者有肢体上的接触、按照一定的人体排列和组合、遵循一定的运动路线做出相应的动作方能完成,其直观的表现手法呈现给外界的是一种一目了然的集体配合动作。但在明确了团体操以追求“大场面表演效果”为根本目标时,集体配合动作有了更深层次上的理解,有“场面”必须有配合,“场面”产生于集体动作的配合中,所以没有集体动作的配合,也就无从谈及大场面的表演效果。因此即使最简单的“集体做操”,也是基于“集体配合做动作”基础上的,因为“集体做操”也是在刻意地表现一种大场面的表演效果。因此基于集体配合动作的分类,团体操动作又可如图2所示。
图2团体操集体配合动作示意图毋庸置疑,包括舞蹈在内的其它形式的表演艺术,也不乏有大场面的表演效果和集体配合动作,但艺术发展史指出,舞蹈是“以塑造出具体生动的、可感知的人物形象为表演形式,以表现人的情感和思想为目的的一种审美形式”[6]。因此,尽管团体操和舞蹈都脱离不开人体动作,但团体操重场面的形式表演,舞蹈重形象的情感刻画。表现形式和表现目标的不同,构成了区分团体操和舞蹈等表演艺术的主要标志。
3基于“本体”对我国团体操的再定义
概念是思维形式最基本的组成单位,是构成知识结构的最基本要素,团体操可持续性发展的动力最终也要落实到其科学的概念界定上来。定义也既是“界说”,“是揭示概念所反映对象的特点或本质的一种逻辑方法”[7],内涵和外延是概念最基本的逻辑特征,内涵是概念反映对象的本质,外延是反映在概念中的一个个、一类类的事物,因此定义不仅要有明确的内涵也需要明确的外延。作为一种表演形式或表演艺术,团体操只有找到“本质”才能保证其独立自主的发展,才能在纷繁复杂的现象中显现其存在的价值,而对团体操“本体”的追寻,无疑对挖掘团体操的本质提供了最直接的关联,也为其概念的界定提供了最简洁的路径,因为“本体”即事物的“始基”或“本质”。
从上个世纪中后期,我国团体操领域就一直没有停止对团体操定义的尝试性研究(如表1所示),这其中包括不同时代奋战在我国团体操领域的体操、团体操专家的专著和论文中。在这些带有实践积累和经验总结的论述中,闪现着我国老一辈团体操专家的真知灼见。不同时期的表述既表明了人们对这一表演形式认识的不断发展,也表明了团体操随社会审美意识而提高的发展规律。这些思索与观点组合使团体操逐渐接近其自律理论的边缘。
表1我国团体操有代表性的定义表述
时间出处定义表述
1957《团体操表演》上海市体育运动竞赛委员会运动竞赛科主编出现在大规模的运动竞赛会上的一种集体性体育活动,具有一定的表演的艺术性。1961《体操》人民体育出版社由几百、几千人在运动场或广场上进行的体育表演项目。1979《体操》人民体育出版社由几十、几百以至成千上万人参加,在运动场或广场,以及在游行队伍中所进行的一种群众性的体操表演项目。1980《团体操的创编与训练》人民体育出版社综合了体育、音乐、美术的,具有艺术性的集体的体育表演项目。1988《中国团体操》华中理工大学出版社一种体育与艺术高度结合的、以体操动作为主的群众性体操表演项目。1991《体操基本理论和教学》广东高等教育出版社通过徒手体操、轻器械体操、舞蹈和技巧动作,队列队形,各种组图和造型,再配以音乐、服装、道具、背景等艺术装饰构成的表演主体。2000《健美操团体操》广西师范大学出版社体育与艺术高度结合的综合性的集体表演项目,动作造型、队形图案和艺术装饰为三大构成要素,堪称广场体育艺术。2007《团体操》北京体育大学出版社为运动会开幕式或部级的庆祝活动专门设计的,在体育场中,在主题思想的引导下,借助最新的科技手段进行的团体文体表演。
如前所述,“有意味的形式”的“大场面表演效果”是团体操追求的目标,“集体体育配合动作”是其本体,那么通过“集体体育配合动作体现大场面表演效果”,无疑就成了团体操表演的本质特征,而这也正是团体操概念所要表述的内涵。“集体体育配合动作”已指明团体操属于一种人体表演,因此团体操的属概念应为“表演艺术”,而这种人体表演艺术形式体现的是对多种“集体体育配合动作”的艺术化编织。
因此根据“被定义项=种差+属概念”的公式,团体操(广义)定义可以表述为:是一种“由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的表演艺术形式”。一般采用整齐划一的体操动作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体壮观的造型、富有寓意的图案等多种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台等烘托下,集中体现一种大动势的表演场面,有统一的主题思想。
4本体论视域下对我国团体操发展的思考
4.1自律理论――团体操发展的关键
团体操的生存归根结底要建立完整的自律理论,自律理论的缺乏导致其始终处在“他律”、“通律”的影响下,这也是影响我国团体操进一步发展的主要原因。纵观我国团体操的发展史,其实践层面的研究远远超过了理论层面,而理论方面的研究多局限于“现象”层面(发展趋势、艺术装饰、动作造型等),对涉及团体操本质特征和审美特征,尤其是团体操发生体方面的研究尚不深入。本体论视域下对我国团体操的研究,可以揭示影响团体操发展的根本,从而寻找团体操发展的自律理论,因此对其自律理论的完善,就成了我国团体操未来发展的关键。
4.2现实实用性――团体操发展的可能
中国团体操即有“气势宏大、图案优美、形式丰富、整齐有序、技巧高超”的外观,又具有“主题鲜明、内涵深刻、构思严紧、结构完整、层次清楚”的内相[8],鲜明的民族特色使中国团体操成为世界团体操花坛中的一朵奇葩。特殊时期的中国团体操,作为包括全运会在内的各种大型运动会开幕式的“价值定义”,在上个世纪中后期备受关注,因此当团体操表演在大型运动会开幕式中减少时,其“终结论”势必难免。然而当团体操依然作为诸多幼儿园、大中小学乃至企事业等基层单位的运动会或庆典开幕式上的表演形式时,表明团体操具有的社会功能和教育价值依然被普遍认同,这也是团体操“草根”性最直观的体现。团体操的“本体论”决定了其在现实社会中的实用性,而这也决定了我国团体操未来进一步发展的可能。团体操表演不是曲高和寡的表演艺术,而是贴近大众、贴近现实的广场表演形式,大型运动会开幕式是其价值体现的一个平台,但不应仅仅局限于此。
4.3广场体育艺术――团体操发展的升华
时代进步下审美和文化诉求的集体提高,是促进我国团体操变化和发展的主要动力。近代西方体育的传入,在“健身强国”意识形态感召下,“集体做操”式团体操成为上个世纪重要的广场表演形式。建国前后,形成了在“集体做操”式团体操的基础上,与造型图案互相配合,同时配以简单的艺术装饰,表现一定主题的广场表演形式。六十年代后,团体操与其他文体形式如民族舞蹈、武术和技巧动作以及符合各场特点的服装、道具等互相配合,在丰富多彩的艺术修饰下,表现出更加强劲的大广场表演功能。时至今日团体操更是形成了以大的空间为表演场地、以多种集体体育配合动作为表演主体、以集体运动场面的艺术编织为表现手段、以宣传“更快、更高、更强”的体育精神、彰显人类追求“真、善、美”精神境界的一种广场体育艺术。张艺谋在创编北京奥运会开幕式表演时所承认的“太极拳和团体操,这是很经典的一种符号”,也为此做了一个很好的注解。
5结语
人类在实践过程中,特别是在生产劳动实践中产生了认识。“从生动的直观到抽象的思维,并从抽象的思维到实践,这就是认识真理、认识客观实在的辩证途径”(列宁)。随着时展和社会审美意识的提高,团体操逐渐淡出公众视野,当把表现“大场面表演效果”作为团体操有意味的表现形式、把“集体体育配合动作”作为团体操本体、把对多种“集体体育配合动作”的艺术编织作为表现手段时,不难发现团体操作为一种表演形式所凸显的强劲生命力;团体操(广义)是一种“由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的人体表演形式”。一般采用整齐划一的体操动作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体壮观的造型、富有寓意的图案等多种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台等烘托下,集中体现一种大动势的表演场面,有统一的主题思想;当代团体操表演被加入了更多的人文色彩而显得更富有内涵,本体论视域下对我国团体操的再认识,其目的是为了更好地传承我国这一有着百年发展史的体育文化,由此促进了我国这一广场体育艺术的进一步发展。
参考文献:
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表演形式论文篇2
摘要：作为一名戏曲演员，只有在台下日积月累的苦苦磨砺个中功夫，才能在舞台上演什么像什么,才能“入戏”。本文依据笔者多年戏曲表演经验，简要阐述达到戏曲表演中的形似与神似的各项素质要求。
关键词：戏曲；表演；形似；神似
戏曲是汉族传统艺术之一，剧种繁多有趣，是融文学、音乐、舞蹈、美术等一体的综合艺术。它是以写意的程式化舞台表现形式，通过演员唱、念、做、打艺术的再现生活。中国古代传统的审美特点,崇尚自然之美、追求艺术的最高理想——神韵,在戏曲的身段、把子、武打中有着集中的反映。所以，要完美的呈现戏曲中的人物特点，就要抓住表演中的形似与神似，使观众融入到表演者所创造的喜怒哀乐情感中。
一、形与神
“形”是表象,“神”是表象中所含的意味。“形”可以耳闻目睹,而“神”只可心领神会。神与形的关系是神靠形传,形不开,则神不现,形不活现,则神不真传。作为表演艺术来说,一切的神似都要依靠形似来体现,也就是说一切神传,就体现在形的活现之上,没有这一点,神则为空,无从谈起。而形的活现,除了形体的基本功外,又不能离开神的真传。神不真,则形不活。形由神生,神赖形立。每一个形体动作都有心理的成分,而每一个心理动作都有形体的成分。由此可见,形与神是相互作用、相互体现的。“形”可以通过学习模仿来完成,“神”却要深入到所扮演的人物精神世界才能把握得到,要抓住形似与神似，就要求戏曲演员从各个方面做好表演准备。
二、达到形似与神似的要求
（一）做好基本功的训练
做到形似最基本的要求就是演员掌握戏曲表演的程式。戏曲表演向来讲究唱、念、做、打，这是戏曲演出公认的基本训练。其中每一项都有承袭已久的规范表演、程式，程式性作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。基本功的训练是他们能够胜任艺术塑造的基本保证。这是戏曲演员艺术塑造人物形象的必要材料，没有掌握扎实的基本功，就不可能塑造出优美动人的舞台艺术形象。
演员掌握基本功，从“唱、做、念、打”到“手、眼、身、法、步”这都是一般的戏曲表演程式。因为演员的表演即是生活的，也是夸张的，变形的，是按照戏曲的一段程式去完成的。程式虽具有一定的规范性，但又决不是凝固的技术的模式，是导演、音乐工作者和演员结合本身的生活体验，依据剧本所规定的主体思想和人物性格，在适当的场合选用适当的程式，使程式与具体的戏相结合构成完整的整体，程式不仅可以作种种不同的组合，而且同一种组合方式或同一程式也可以依据需要作种种的变化处理。只有把它们作为整体配合运用适当才能在演员塑造人物形象时，需要什么就拿出什么。一走、一站、一哭、一看，都是美的，只有演员具备了这些坚实的艺术功力，才能把基本作品塑造的完美无缺。
（二）切实地精读剧本，深刻的分析研究角色
演员认真分析剧本中不同性格的人物，就是创造舞台艺术形象的前提。演员与他所扮演的人物总是有差距的。不论其生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止。包括气质，心态等都是不相同的。这就要求我们演员在认识角色、构思角色、塑造角色时要把握五道程序。即分析剧本、分析人物、分析事件、体验人物情感、设计程序动作。其中第三道程序是根据事件的剧情来理解人物，来认识角色对事件的态度和感情状态。
拿到剧本后，一要先宏观后微观，吃透剧本精神，后研究人物；二要由外部到内部，从分析人物历史环境转向思想性格的研究；三要由共性到个性，对行当或同类型的角色作比较。在精读剧本时要注重角色细节、剧情细节的描述，因为细节的发展可以展现人物的进程，细节的变化可以说明人物思想情感的发展。人物在行动过程中，细节帮助人物心理生活的体验、体现，以及对人物的性格、人物关系的发展及人物思想的揭示，规定情境的渲染都会起到巨大的作用。
因此演员在创作中要从自我出发，对人物年龄，出身，经历，嗜好等的描写，理解每个人物的独特个性，外形特征，寻找自我身上与角色相近的东西和相似的情感，加以扩大，并设法抑制与角色相反的东西，通过演员身心、情感去塑造一个活生生的完美形象。
（三）加强自身艺术修养
戏曲演员在具备了一定的专业技术基础的同时，要具备有一定的综合素质，即专业素质，政治素质、思想素质、文化素质和职业道德等。只有演员有一定的思想境界和理想抱负，在学到一定的技术能力的时候，培养自己的情趣等，才能在舞台上首先给观众一种艺术感染力和艺术享受，把真正的道理、鲜活的人物，正确的思想，宣传、展示给观众，把错误的、反面的人物、思想、言论、行动，使观众给予鞭挞、回击，当真正的文化艺术的倡导者、先行者。
演员在提升艺术修养时，首先要注重情操的修养。戏曲演员作为社会的一分子，就要把自己的感情倾注在国家、民族、人民的感情之中，也就是说爱国家、爱民族、爱人民，是戏曲演员首先要培养的高深感情。其次是情趣的修养。人的情趣是各不相同的，但归根结底不外乎两种类型：一种是高尚的、有意义的；另一种是庸俗的、无意义的。戏曲演员要在日常生活中，培养一种高尚的情趣，使自己的思想意识得到净化，专心致志地去追求自己的艺术创造，为观众提供真善美的精神食粮。第三是情怀的修养。戏曲演员作为一个群体，有一个传统的集体生活准则，戏曲界的老前辈管它叫“戏德”，用今天的话来说，就是“职业道德”。无论多有名的演员应该有更加宽阔的胸怀，加强职业道德的修养，谦恭礼让、团结友爱、尊师爱徒，为戏曲艺术的振兴和发展，共同努力作出贡献。第四是文化修养。文化修养不单指一般的文字修养，而是包括各方面的文化知识修养。戏曲演员要把自己的艺术实践，总结上升为理论，提高自己的表演水平，就更需要广泛的文化知识，诸如哲学、历史、文学、音乐、美术，以及一切与戏曲表演有关的知识。戏曲演员经过对文化知识的不断刻苦学习，就能化为戏曲表演的艺术养料，渗透到角色中，对自己所塑造的艺术形象的品位产生作用。
三、结论
综上所述，戏曲人物的塑造,在形似的基础上，达到神似才可算是高层次的境界,只有神似才能成为上品。作为一名戏曲演员,要做到自己扮演的人物能够“惟妙惟肖”、“神形”兼备,深深地打动观众,给观众留下深刻的印象就需要观众产生共鸣，而要做到这一点，要求演员在平时生活中加强各方面艺术修养，在基本功扎实、技巧精湛的前提下，还必须精读剧本，深刻的分析研究角色，投入情感，达到“容动而神随，形现而神开”，“情动于衷而形于外”。
参考文献：
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表演形式论文篇3
对整个服装表演的行业状态的深入解析,可以让我们了解到其表现主体的重要作用及地位。正是由于服装表演不同于其他表演艺术,我们才对服装表演行业及模特行业提出了更高的要求。正是这些要求,体现了时代的发展变化,指明了本行业在未来一段时间之内的发展方向,并使我们在比较详细地了解到我国服装表演行业的整体状态的同时,对其发展趋势有一个全面的感受。
一、对服装表演及其主体表现的理解
众所周知,一件服装在被呈现出来供人欣赏的时候,除了给人一个审美享受之外,同时还起到示范并指导人们如何利用服装展现自身优点的作用。所谓“服装表演”,正是指通过一系列类似于表演的展示,使人们理解所示服装的美的意义,并对该服装的设计理念有一个初步的认同。
由于服装表演只依托于服装这个范畴进行形式相对固定的表演,故其涉及面虽然广大,而艺术形式却依旧单一,这也正形成了服装表演的独特之处,使其并不像歌舞、影视、话剧等艺术类别一样对演员本身有较高的艺术修养要求,即除形象标准比较严格之外,模特门槛在艺术认知等方面并未有严格的准入制度。
在与市场经济紧密结合的过程中,服装表演行业对社会生活的方方面面都形成了一定的影响,人们在工作生活的同时所展示的服装,日渐对其文化品位、生活理念起到一个彰示的作用。在服装表演的过程中,人们所看到的模特在展示设计师的服装理念的同时,也给观众一种强大的视觉冲击力,使观众们对模特个人有了一个审美评价,这种评价的高度有时并不亚于影视明星。所以,从这个角度来说,模特,尤其是优秀模特,在本行业之外,更有一份不能推卸的社会责任。
但这并不是说模特可以随心所欲地表现服装的特点,更不能认为是自己的出色而令服装增辉。服装所反映出的大众的审美注意力和想象力,是模特需要认真体会的表演要素,即时刻牢记所首要表现的是服装本身而不是模特本人。
二、服装表演的审美价值
在现代服装表演的节目中,最普遍的表演形式即是由模特走过t形台。这种最常用的正规表演形式,是最为传统的服装表演方式之一,有人曾认为这种表演与生活中的群众游行近似,故也有人将走台称为“服装游行”。
通常,这种服装表演的展示时间都在半个小时至一个小时之内,由许多模特在t形台上做出各种步伐及姿势,有的时候模特甚至可以走下t形台,以求达到呼应现场气氛的效果。这种表演的主要特点就是表演的场地是一个t形的长台,经过专业策划人员的组织规划,一场服装表演的主题背景、表演地点、灯光布置、舞台设计、模特队形、音乐搭配及服装解说等,全部与服装的个性特点及审美价值相一致。可以说,服装表演的审美价值便源于其中。
学界认为,服装表演的审美价值主要表现在三个方面,即大众性、娱乐性、时尚性。正是这些独特的审美价值、这种区别它与其他种种表演艺术的重要审美指标,决定了服装表演与其他舞台表演艺术的显著区别。
现今,服装表演作为一种艺术的表现形态,在服装方面不断地体现出许多现实问题,比较显著的一项就是关于服装表演的文化价值的讨论。
三、服装表演的文化价值
毫无疑问,已经发展成为一个宠大产业的服装表演行业,是现代社会最为重要的文化现象之一。从某种角度说,一个民族的服装表演就深深地根植在该民族的文化土壤之中,必将反映该民族的文化传统及文化理念。在现代服装表演的行业内外,服装表演的文化价值都能吸引到众多的欣赏者参与其中,其巨大的社会影响力,已经深入到一个民族的各行各业之中,左右着业界专家及普通百姓的服装审美思维。
随着社会的不断向前发展,服装在设计方面越来越追求新鲜前卫、对模特的选择越来越注重万里挑一、对舞台的布景设计越来越讲究别具一格、对整个服装表演的运作模式也越来越体现出商业的华丽与精致。可以说,当绝美的服装、完美的身材、富丽的背景等视觉冲击结合在一起的时候,一个由商业包装、全面市场运作的服装表演便诞生了。这样的服装表演,无疑更能使受众达到一个美学意义上的精神享受,其产生的心理愉悦使服装表演的艺术内涵大大扩展,并上升成为一个众所周知的社会现象和独具魅力的文化景观。
四、服装表演的发展前景
可以说,服装表演行业对当代社会发展进程的广泛影响,主要是说服装表演作为一种经济活动,是现代服装营销中的重要手段,并已逐渐成为服装市场经营活动基本形式之一。
在传递商品信息、宣传产品特色、促进商品销售、树立企业形象和品牌形象、促进我国市场经济快速发展等方面,服装表演蕴涵着巨大的发展潜力,日益显示出不可忽视的重要作用,极有可能成为我国经济持续快速发展中新的增长热点。
有资料显示,在当今著名时装博览会的举办上,服装设计师们得到的实际经济收益可以说是微乎其微,有时甚至还要收入小于支出。但是设计者们之所以依然乐此不疲,就是因为现代服装表演的广告收益远远超过其直接利润,正是建立著名品牌的绝好机会。也就是说,现代服装表演的间接收益是无法估量的。整个服装表演体系,就是在展示服装品牌的过程中成熟起来,它用独特的审美意境、别出心裁的推销手段,让具有审美意义的商品走入市场并得到公众认可。有人认为,对市场要求的把握越准确,服装表演现场的各项规格越高,媒体参与的程度越深,出场模特的知名度及信誉度越高,则企业的广告效益也就越好,越容易形成一种良性的营销循环体系。
然而,尤其是在我国,面对服装表演在当下复杂环境中的些许变化,国内的文化研究者和美学理论家并没有显出足够的兴趣,这样也就缺少了对种种经济及文化现象的系统梳理和美学探讨。
表演形式论文篇4
关键词：声乐艺术；表演教学；技巧性运用；教学模式
随着艺术发展对于复合型人才的不断需求，在声乐艺术的表演教学中，更加要突出对声乐艺术教学的创新性方法应用，在结合理论实践的基础上，形成开放性的创作环境，让学生形成创作灵感的积累，在反复磨砺与技巧的感悟中增强声乐艺术表演的能力提升，促进专业知识与现代化歌唱表演的全面融合。
1简述声乐艺术教学表演训练的重点
（1）理论掌握的基础性运用。在声乐艺术的表演教学中，要形成学生主体作用的全面发挥，在掌握声乐艺术表演的相关理论基础的前提下，着重于对戏剧专业人才、歌剧表演人才、音乐剧表演人才等多方面的培养为目标，在重点教学的环节上，要突出对理论知识的学习掌握。因此，要突出对舞台表演的整体知识理解，围绕当前表演艺术的进展、发展阶段等深入学习，从世界公认的三大表演体系（即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系）及其美学原则进行理论根基的培育，更好的让学生形成专业知识的丰富，构建声乐艺术表演的整体思维空间和兴趣培养模式。
（2）情感融合的磨砺过程。对于声乐艺术的表演教学，是一项综合对音乐、诗词、古典乐曲、语言、行动和感知等的综合体，因此，在教学过程中，要注重对表演艺术中情感表达的渠道培养，形成表演与表达，表述与演绎之间的整体融合，让学生通过表演融入人物的内心世界，并通过肢体语言、歌唱艺术等塑造出来，构建学生在表演中肢体、语言、表演的整体融合，并强化创作材料的整体训练，突出学生的表演天性和形体动作的感觉，让学生在情感融合的魔力过程中构建常态化的训练模式，增强表演的主体能力素质。使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”，这样，可以增强学生对不同角色的表现能力，以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。
2分析声乐艺术表演教学的技巧性教育模式
（1）舞台实践的教学模式。在声乐艺术表演教学中，通过学生在表演知识与情感融合的基础上，采用舞台教学的模式，让学生强化表演能力。因此，在教学过程中，采用灵活多变的教学手段，形成舞台表演的综合运用教学模式，将集体性、表演性的教学方法运用到其中，通过长效培训机制的养成，让学生结合戏曲的训练方法，采用走远场、台步、云手等基本功的培育方式，并结合当前的热点剧照，通过小品、话剧、戏曲以及音乐剧的排演方式，让学生在舞台中强化表演能力。在表演的过程中，综合学生的个性特点，将学生融入假戏真做的氛围之中，并将真实情感的流露作为教学的重点，形成开放式的舞台教学，让学生在表演中彻底忘记自己，忘记自己的真实身份，形成真正进入角色的表演模式，并通过学生之间的相互磨合，在不同人物角色的性格把握上，形成舞台实践教学的整体应用模式，教师进行适当的指导和现场模拟，让学生在相互之间的表演中看到对方的表演不足，记录自己表演的进步与成长，构建全面发挥的舞台效应。
（2）演唱结合的结合模式。在声乐艺术表演教学中，要充分围绕学生的自身优势，并追求在“演”与“唱”的有机结合上进行全面突破，形成学生既能表演又能歌唱的良好优势。首先从学生的表演心理进行合理引导，让学生能随意的动起来，并可以结合表演的不同内容构成舞台艺术的表现形式，对自己的形体进行合理“加工”，在充分考虑学生表演心理的基础上，让学生在兴趣中分析歌舞内容与角色定位，在不同的表演场景下展示出不同的表演风格和行动艺术。学生学会在艺术虚构的条件下，轻松自然做到真听、真看、真的判断决定后再行动，达到“眼中有景”“心中有情”，同时完成歌唱的技术技巧、声音音色、作品的表现风格、表现情绪等。调动学生的表演热情，激发学生的歌唱欲望，时刻要有一种表演的冲动把自己“燃烧”起来，要他们学会在“歌唱”中“表演”，在“表演”中“歌唱”，同样做到“唱必动”“动必唱”，使学生完成“演”与“唱”的完美统一。
（3）时刻表演的实践模式。要想培养学生真正的表演才能，就要让学生每时每刻、无论任何地点都能有一种表演的技能，尽快地适应舞台、适应社会。因此，要将表演教学活动搬到课堂之外，搭建学生表演的舞台，加强舞台实践的多项培养，让那个学生在表演实践中形成丰富的表演才能，对于环境的拿捏、情感的掌控、人物形象的分析、合作交流的应用等，都能形成切身的体验和感受，多参加社会实践活动，多参加舞台表演训练，改变以往课堂教学的传统模式，合理调整舞台与讲台的关系，将讲台搬到社会的大舞台中，在实践教学中增强学生的表演天赋。
（4）开放式教学的活动模式。鼓励学生积极参加学校和社会上各种活动，如：声乐比赛、庆典演唱、合唱比赛、音乐创作发表会等，学生也可以利用双休日、节假日，在宿舍、会议厅、音乐教室等场地，举行小型演唱活动，同时也可以邀请同学好友观摩，这样大课堂和小课堂结合，课内和课外结合，既能提高演唱者的心理素质，又能达到检查学习效果的目的，提高音乐表演的艺术实践能力。教师和学校也应该多为学生创造演出机会，多举办音乐会，教师和学生都可以在舞台表演的实践中查找自己在课堂教学中和学习中的不足。
3结语
声乐艺术表演教学是一项综合性的教学手段，尤其是在当前教育形式的发展环境中，更要突出对学生个体性表演能力的培养，增强舞台实践教学的整体应用，并突出表演教学的个性化模式，形成现代市场需求以及学生欢迎的教学体系，更好地推动声乐艺术表演教学的全新发展。
参考文献：
[1]胡晓迎.民族高校少数民族声乐艺术传承与发展研究[J].中央民族大学，2012.
[2]曹仁方.试论高校音乐教育中民族音乐的传承与创新――以菏泽学院为例[J].大舞台，2010（08）.
[3]杨朝忠.音乐教育观在民族文化传承中的意义――以侗民族音乐传承为例[J].贵州民族研究，2010（03）.
表演形式论文篇5
【关键词】戏曲演员；表演形式；刍议
中图分类号：J821.2文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）12-0052-01
戏曲表演不同于影视表演，影视表演主要讲求逼真的效果，对场地、布景的要求也很高，而戏曲必须要求演员具有多年的表演经历，以及很深的文化底蕴，这样才能够在表演中将戏曲的精髓展现出来，因此演员的表演形式就显得非常重要。
一、戏曲表演的特点
表演程式化是戏曲的主要特点。其主要体现在角色方面，生旦净丑是其主要展现的角色，而且四个角色都有详细的表演规范。而且，戏曲相较于其他门类的艺术表演，它更加复杂。而在这其中，表演形式的影响让戏曲的现实意义受到了社会的束缚，在无法完全展现艺术思想的情况下，很难全面展现出戏曲的表现形式。不过戏曲表演具有双重的性格特征，从而可以让演员在表演期间能够更加丰富的展现出剧情的魅力，剧中人物也会被刻画得活灵活现。
二、戏曲演员的具体表演形式
（一）外部表象要具有很好的美感度。戏曲无论是在表演形式上，还是其所表现出的内涵，都体现出了它是一门美的艺术。演员若想展现出美的效果，第一要做到的，就是要让外部表象具有美感，这样就会给观众留下非常深的印象，从而深深吸引住他们的目光。而把这方面的表演做好以后，再去塑造表演的内涵美。台步、神情、手势等都是外部表象所要展现出的表演内容。例如京剧演员的外部表象普遍具有俊美的特点，同时装扮复杂，表演也需要有深厚的功底。如果演员表演期间能够展现出京剧的风采，同时扮相俊美，那么就会令观众满意，由此能够看出，演员若想在进行戏曲表演的时候取得成功，扮相非常关键。
但仅仅扮相好还是远远不够的。除了扮相以外，台步、神情等表现形式也同样重要。就拿台步来说，不管是什么类型的演员，都必须要练好台步，而且在练习的过程中，主要是以“稳”为主，然后再去展现台步的轻灵。一般来说，戏曲演员走台步是要求弧线行走，这就必须让演员具有非常轻便灵活的步伐和艺术表现力，我们通常说，艺术来源于生活，因此，演员一定要从现实生活中去找寻走台步的精髓，并同时展现出其独特的魅力，否则演员的表演也只能显得毫无生气，缺乏艺术感，注定会以失败告终。
（二）唱念做舞程式化表演技巧。戏曲演员在展现艺术的时候，最为重要的方法就是唱念做舞程式化表演。那么演员要如何去完美的展现这一表演方法呢？最主要的一点就是要练好唱功。演员在表演期间，若想给观众留下深刻的印象，必须要展现出嗓音洪亮，吐字清晰、韵味感十足的特点，而且还要在唱的同时，展现出丰富的情感。如，著名表演艺术家陈少云在京剧《宰相刘罗锅》中有这么一段表演场景，当刘墉被六王爷发现是“罗锅”的时候，他冲六王爷一口气唱出了十四句声情并茂的唱段，可以说唱功相当了得。戏曲演员不仅要会唱，念白、做功等表演形式也同样要精通。作为一名戏曲演员，在进行念白的时候，必须要做到声音铿锵有力、吐字清晰、气息平稳。如著名表演艺术家尚长荣在《贞观盛事》中的精彩表演，不仅给观众留下深刻印象，也为戏曲表演者带来很多的表演灵感。
（三）加强自身的舞蹈表现力。就拿《公孙子都》来说，祭足大夫警告子都不要疑心生暗鬼，此时子都的表情显得非常害怕。而扮演子都的演员林为林在展现这一段的表演时，先是在马上急促地行走，眼神始终表现出慌乱的神情，很好地将当时子都的心理状态呈现出来。当子都下马以后，林为林先是摇晃翅翎，紧接着再用牙齿拼命地撕咬翅翎。而在问子都是否后悔的画外音响起后，子都立刻骑马逃走。而在逃跑期间，林为林作出了多个旋转翻身的动作，紧接着一个大劈叉跌落在地上，然后朝四周观望，不断地挥动着翅翎，很好地展现出了惊慌失措的神态，最后用手遮住了面都，奔跑下台。以上所描述的是一段经典表演，通过这样的经典实例，能够让缺乏经验的戏曲演员学会如何去发掘人物心理，从而在表演中能够充分展现人物情感。同时这样的表演，也能够给观众带来足够的视觉冲击力，让观众看得如痴如醉。
三、结语
通过以上内容我们不难了解到，戏曲表演是一门复杂的艺术，演员必须要具有丰富的表演验，这样才能够向观众充分展现出戏曲表演的魅力，而这就要求演员一定要让外部表象更具美感以及全面掌握好唱念做舞程式化表演技巧等。所以在今后的工作中，戏曲工作者要积极努力，认真探索，争取研究出更多戏曲艺术的表演形式，同时也让戏曲表演水平迈向一个新的高度。
参考文献：
表演形式论文篇6
中国声乐艺术从古老走向现在，虽然累积了一定的理论和实践资源，但是尚缺乏系统分析和逻辑阐述。尤其当下社会呈现出多元的文化格局，中国声乐艺术也出现多样化的表现形式和演唱技巧。因此，完整地表述中国声乐艺术的理论体系就会出现相应的困惑和模糊。鉴于此，文章梳理了中国声乐艺术范畴的概念，论述了厘清中国声乐艺术范畴的必要性和缘由，并对中国声乐艺术的范畴及其表征做了较为详实的论述。
【关键词】
中国声乐艺术；范畴；表征
新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。
一、中国声乐艺术范畴研究的缘起
“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。
二、中国声乐艺术范畴阐述
梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”
三、中国当代声乐艺术的范畴表征
首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。
结语
表演形式论文篇7
【关键词】高职高专舞台实训与实践课夯实基础延伸舞台
【中图分类号】G【文献标识码】a
【文章编号】0450-9889（2015）05C-0178-02
近年来，国家教育部多次颁布了关于加快发展现代化职业教育文件和规定，促使了我国职业教育事业快速发展。新形势下的现代化职业教育理念明确指出：建立以职业需求为导向、以实践能力培养为重点、以产学结合为途径的专业培养模式。为了推进人才培养模式的创新，强化教学、学习、实践相融合的教育教学理念，我们必须重新构建新形势下高职高专音乐表演专业舞台实训与实践课的教学模式，使之与社会需求衔接得更好。
一、高职高专音乐表演专业舞台实训与实践课教学所面临的问题
当今，很多高职高专院校音乐表演专业舞台实训与实践课的教学延用的是影视表演专业常用的训练方法，或是采用艺术院校以排练歌剧、音乐剧为主的高大上音乐表演方式来进行教学。这些教学形式和方法固然可以借鉴，但确不能照搬。因为，高职高专院校音乐表演专业所培养的目标和定位完全不同，授课的时间差距也太大（如本校就一年的时间）。高职高专院校音乐表演专业培养目标主要是：适应社会发展和音乐表演发展需要，掌握音乐表演理论，具有较强的音乐表演实践技能，在舞台领域有突出特长的人才。因此，舞台实训与实践课的教学必须围绕培养目标进行课程定位。课程侧重的是培养学生的职业意识、创新精神、表演综合实践能力，为将来能胜任各类表演机构表演实践、表演策划、管理、培训、教学工作服务。
另外，高职高专院校音乐表演专业毕业生主要就业岗位群在于：专业文艺团体及电视台、电台；艺术院校和中小学音乐教师；各地市县行政、企、事业单位文化机构宣传员、艺术工作骨干；基层厂矿企业工会及相关部门、机构的文艺演出策划、组织、编导者等岗位。因此，课程也要围绕这些工作岗位所需要的基本综合能力来筛选教学内容和制订教学计划，突出和彰显现代化职业教育理念：以服务为宗旨、以就业为导向、走产学结合之路；课程体系要以培养技术应用能力和职业能力为主线；服务于区域经济和社会的发展。通过各种舞台艺术实践教学活动，给学生提供感受音乐、表现音乐、创造音乐、体验各种不同艺术的表演风格、能充分展现自我的这一广大的舞台，使学生有一种良好的专业学习与竞演的氛围，把理论、策划、创编与舞台表演艺术融为一体，实现高职高专“重实践、重操作”的培养目标。构建“教学做”于一体的教学模式，解决学生当前就业和终身学习的问题，体现能力本位和就业导向的现代职业教育思想。
二、课程教学设计与实施
（一）夯实舞台表演的理论和表演基础
高职高专院校的学生生源相比艺术院校的相差甚远，因此表演理论本着够用、实用这一原则。例如，演员应有的职业操守和素质要求；舞台的表演形式；音乐的表现手段；表演艺术的定义和对观众的影响作用；舞台的信念和想象力；形式不同的歌曲（民族、美声、流行、合唱、儿歌等等）表演风格特点、要求及训练和表演方法；作品的构思与创作；舞台的结构、灯光、布景、道具、音响；音乐会的节目安排与策划等等。舞台表演它既是一门有理论，更是一门突出舞台表演实践的课程，所以，这些理论知识必须是贯穿在舞台实践训练、视频欣赏、观看演出的过程之中。它是教师在教学中有意识、有目的地不断点拨指出，学生在不断观察学习、练习训练、归纳总结当中，使这些理论得以升华和运用，实现理论与实践相融合。如果，只是照本宣科地讲解，那么，这些理论服务于表演的功能将会大大减弱。
高职院校大部分艺术学生进校时，各方面条件和素质相对较差，对舞台表演一窍不通，表演的心理素质也较差。由此可见，增强学生的表演意识、表演心理和表演基础，是舞台实训与实践课的重中之重。学生有了良好的舞台心理的支持，有了丰富的形体和心理语言表现、有了大胆创新和创作的概念，就能更好地服务于舞台、服务于社会，把高雅的音乐和艺术传播给观众。俗话说得好：“台上一分钟，台下十年功。”从身姿到脚步的移动，从手势到眼神，从心理刻画到肢体语言的表现，无不是一个很细致的研究课题。而高职高专音乐表演专业舞台实训与实践课程时间短、任务重，这是摆在我们面前的难题，如何安排课程的教学内容，使之发挥更大的教学效应，是我们努力实现的方向。本人通过多年的教学实践，从中总结出了以下一些教学上的经验：
一是通过视频和观看演出，让学生建立良好的表演意识和概念。每学期开始前两到三周时间，不是急着让学生上舞台训练，而是让他们大量地观看与本学期教学内容相关联的一些剪辑过的视频，从观看到教师的点拨和讲解，让学生思想上首先有了概念和心理准备，为后面舞台实践教学做好铺垫。课后也要求他们根据本学期的教学内容，上网观看其他视频（教师可提供网页和具体内容），这样大大提高了学生整体表演意识和概念，丰富和拓展了学生的知识面和前瞻性，让他们学会如何去学习，养成良好的自学能力。
二是借鉴一些我国传统戏曲程式化的舞台表演训练方法，重点在于学生的手势、步伐、眼睛和表情的训练上。众所周知我国传统戏曲表现非常丰富和具感染力。例如，手势“引、定、开、合、托、错”就像一种无声的语言表现了人物不同的情感表达和渲染气势，而且能够为形体造型，为表演起到辅助作用。传统戏曲中的用眼光示意景物的高、低、远、近，用丰富的眼神表达不同的心态和情感，就像人们所说的：“眼睛是心灵的窗户”，“是心中的苗”。眼睛不精、不拢神，就无法抓住观众。戏曲表演中演员的面部表情动作是稍稍突出和夸张的，通过模仿、训练，可使害羞和腼腆的学生更敢于表演和做戏。另外，戏曲演员一上场，他们的“台步”和“身段”无不透出一种振奋的感觉，一举手、一投足体现艺术的风度，让观众感觉到艺术的美和一种热情。所以，借鉴我国传统戏曲程式化的舞台表演训练，可以改变学生懒懒散散、随随便便的舞台作风，做到“神形兼备”的舞台形象，把美好和高雅的艺术带给观众。
三是借鉴影视表演舞台训练方法，来提高学生的舞台表演心理，丰富他们的表演形式。戏剧表演中的台词、诗朗诵、单一动作练习、无声和无实物训练、双人和多人训练、主题合理训练等，都能很好地提高学生舞台的创作素质，对学生舞台表演的信念与真实感、注意力、想象力等良好心理素质的获得帮助是极大的，也是构建表演者综合素质不可或缺的重点训练部分。
（二）结合本专业今后的就业方向和专业要求，努力尝试各种舞台表演形式
首先，对不同音乐表演形式进行尝试。音乐表演是形式是丰富多彩的。结合今后的就业方向，我们对一些常用的音乐表现形式、风格和训练方法都可以进行尝试训练。比如，独唱（美声、民族、流行，可根据自己的演唱能力来选择）、儿歌的表演方式、小组唱和组合类的表演方式、合唱曲的表演方式、歌剧（以民族歌剧为主）和音乐剧片段表演。
其次，可以尝试和创作一些小品、双簧等一些曲艺类的表演形式。因为音乐表演专业毕业生就业岗位有可能到各地市县行政、企、事业单位文化机构宣传员、艺术工作骨干；基层厂矿企业工会及相关部门、机构的文艺演出策划、组织、编导者，而这些曲艺类的表演形式往往是这些单位开展晚会中常常出现的一种重要的表现形式。通过这些舞台尝试、实践和积累，学生的心理素质和整体艺术综合素质得以不断提高和完善。
以上这些教学实践内容，比较繁多，难度也较大。如何合理安排这些教学内容，在有限的教学时间内达到最佳的教学效果，就显得至关重要了。对此，可采取以下教学措施：开学第一周就把教学内容安排下去，让学生课后按教师提出的要求和方法进行排练；期中进行一次检查，提出整改意见和应该注意的地方，让学生课余时间进行下一步的修改和完善；期末抽出三周时间进行舞台练习和实践，其中，教师对节目进一步进行点评和修改；最后，以晚会的形式呈现给观众。这样，学生既有安排表演基础训练的课堂时间又可以完成较大难度、完整性较强的艺术表演形式，而且，还可以整合成一台形式多样的晚会。此外，我们还要注意，进行教学内容安排必须坚持由简到繁、由浅入深的原则。
三、延伸推进舞台教学实践活动，扩展舞台表演范围
舞台实训与实践课的教学时间是有限的，对此，应不断地延伸和推进舞台教学以外的实践活动，扩展舞台表演范围，让学生多进行热身运动，才能更好地稳定他们的表演心理和表演状态，经受起舞台的各种考验。具体操作：可以鼓励学生多参加各种比赛和演出；精心组织同学们下基地实践，如：下农村、进工厂、进学校、进社区、上剧院、上舞台、上电视。通过各种渠道，打开实践范围。由此可以使学生更好、更快地掌握和了解舞台的结构、灯光、布景、道具、音响与节目效果的关系；学会音乐会的节目如何安排与策划；舞台的礼仪和晚会的整体运作；节目的的完善与创作等等更广阔的知识点，把策划、创编、表演融为一体，提高学生组织开展音乐活动的能力，使他们所掌握的能力与社会的需求更加相接轨，为将来走上社会奠定良好的基础。
如今，我国职业教育事业正在如火如荼快速地发展，作为高职高专的一名教师如何赶上时代的要求，完善和深化教学改革，把课程内容与职业标准、教学过程与生产过程深度对接，提高人才培养的质量，是摆在我们面前的任务和使命。因此，构建新形势下高职高专音乐表演专业舞台实训与实践课的教学模式，推进课程教学的改革，是势在必行的规律和准则。
表演形式论文篇8
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期
表演形式论文篇9
服装表演音乐的美学观及其审美体验文章来源
摘要:本文通过服装表演音乐所应具有的品味、主观与客观的完美结合和形式与内容的高度统一这三个方面,阐述了服装表演音乐的美学观及其审美体验,它对服装表演音乐的研究、服装表演专业音乐教育教学水平的提高将有着一定的促进作用。
关键词:服装表演音乐;美学观;审美体验
每当我们在欣赏服装表演时,总会被其中的服装表演音乐那独特的风格所感染,使人具有一种兴奋的美感体验,而这一切都是来自于服装表演音乐所遵循的美学观。下面本文通过服装表演音乐所应具有的品味、主观与客观的完美结合和形式与内容的高度统一这三个方面,阐述服装表演音乐的美学观及其审美体验。
一、服装表演音乐所应具有的品味
服装表演音乐作为服装作品、服装表演风格及周围的环境因素(如社会、政治、经济、文化、审美、季节等)与音乐的融合体,它不仅是服装表演过程中最动人的因素之一,同时,也使人们在精神上得以愉悦。那么为什么服装表演音乐具有这样的魅力呢?在我们看来,最主要的原因就在于,服装表演音乐中具有一种它所特有的美的品味,也可以说是美的价值。比如对服装作品特色、服装表演风格的揭示———舒展流畅的音乐与田园式的服装及服装表演风格。然而,要把服装表演音乐的美概括为它所具有的品味,还可以更确切地表述为服装表演音乐美的本质特征,即服装表演音乐美蕴涵在艺术化的声音组合之中、情感美的集中体现和现实动态美的反映(如对不同时期服装作品特色、服装表演风格的揭示),这是由于服装表演音乐美的品味是指服装表演音乐的形式与内涵的完美结合中升华出的美的品格和意味。服装表演音乐美的品味,一方面离不开它所依赖的客体感性对象(如服装作品特色、服装表演风格和周围的环境因素等),即内在于服装作品特色、服装表演风格等之中,另一个方面,就是从服装表演音乐中升华出的一种更高层次的品味,即与审美主体感官密切相关的,比如感知、联想等。如果离开了审美主体也就无所谓服装表演音乐美的品味,从这个意义上可以说,服装表演音乐的美是人们对服装表演音乐的一种体验与称谓,是审美主体的听觉感受到达于更高层次的神领与意合。因此,我们说服装表演音乐的美是内在于服装表演音乐之中并能够为审美主体所知觉的美的品味。
二、主观与客观的完美结合
服装表演音乐美是主观的,还是客观的,或是主客观的结合,历来众说纷纭。然而,无论哪一派都不能正视一个事实,即它无论如何也离不开人的主观。从另一个方面来看,服装表演音乐美的创造又不可能凭空进行,它是把服装作品特色、服装表演风格以及周围的环境因素等作为源泉和依据,这就是说,服装表演音乐美的创造内在地包含着主观与客观两个方面。
首先,服装表演音乐美和其他艺术美一样,都是艺术家创造性劳动的产物,没有艺术家主观的能动创造,就不会有服装表演音乐艺术,当然也就不会有服装表演音乐美。马克思说过“劳动创造了美”。同样,服装表演音乐劳动创造了服装表演音乐美。如果没有艺术家的创造性的劳动,没有艺术家主观能动性的发挥,就不会有服装表演音乐艺术和它的美。
其次,服装表演音乐美的创造并不是凭空而来的,艺术家主观能动性的发挥也是以服装作品特色、服装表演风格以及周围的环境因素等为根基的,列宁的“我们的意识只是外部世界的映象”的反映论,今天对于我们研究服装表演音乐美的创造来说,具有一定的指导意义。比如,服装表演音乐作为一种艺术,作为一种社会意识形态,它的根源和其他艺术一样,都是对外部世界的某种形式的反映。由于服装表演音乐主要是通过艺术家对服装作品特色、服装表演风格以及周围的环境因素等的心理体验的形式来进行的,所以,在服装表演音乐美的创造中,要加强主观与客观的结合,因为它离不开服装作品特色、服装表演风格以及周围的环境因素等的源泉。否则,服装表演音乐美就会变成无源之水、无本之木,失去其赖以生长的基础。三、形式与内容的高度统一
关于服装表演音乐美的体现究竟是在哪里?是体现在形式,体现在内容,还是体现在形式与内容的统一之中。
服装表演音乐形式美(其主要包括服装表演音乐的各部分的组合及组合原则、感性形象等)是构成服装表演音乐美的重要因素,但它决不是服装表演音乐美的全部,而且只有当形式美显示出它的丰富的内涵时,才能实现其自身的审美价值。服装表演音乐美就它的存在方式来说,两者互为表里,不可分割,这就是说,服装表演音乐的美不仅表现在服装表演音乐的各部分的美妙组合与变化之中,而且还同时表现在它所内涵的对于服装作品特色、服装表演风格以及周围的环境因素等丰富而微妙的心理体验与情感之中。比如职业(女)装,由于这类服装比较严肃,颜色方面以冷色调为主,款式简洁,直线条居多,再加上受职业和社会环境等影响,表演方面要干练、胯的动作范围不宜过大,台步要有扎实感,造型稳而有力。因此职业(女)装风格的音乐,节奏要稳健、具有推动力,旋律清纯,音色不能太过华丽,速度适中,力度稍强。如果只有形式美而无内涵美那不是真正地服装表演音乐美,否则,就会使服装表演音乐成为一种无目的的声音游戏构成。
从另一个方面来看,如果只有内涵美而无形式美,那当然也是构不成服装表演音乐美的,必须两者紧密结合。服装表演音乐形式美是在表现内容的过程中形成和发展起来的,但它本身又具有相对的独立性和继承性,服装表演音乐一旦形成,它又会作为合乎美的规律的形式规范反转过来影响服装表演音乐美的创造和内容的表现。此外,人们对于服装表演音乐美的感受也脱离不掉对形式美的体验,正是服装表演音乐的形式美使人感到愉悦,并促使人们去进一步地追寻服装表演音乐美的内涵,从而达到服装表演音乐美的形式与内容的高度统一。
表演形式论文篇10
【关键词】音乐剧；共性；戏剧表演；艺术
中图分类号：J827文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）07-0020-02
在讨论音乐剧表演之前，让我们先来看看国外有关专家们是怎样描述音乐剧这一戏剧形式的。鲁狄杰・伯林说：“在音乐剧一百多年的发展中，它经历了风格各异的形式，很难下一个完整而准确的定义，要区分音乐剧与其他音乐作品类型并非易事。”
西塞尔・史密斯说：“音乐剧的基础构架是语言和形体动作在音乐和舞蹈的辅助下推进，在故事情节中完美统一，这种形式并不是在音乐剧产业相对比较发达的美、英等国家特有的，除了近现代各种音乐剧形式之外，在欧洲国家的清唱剧、喜歌剧、轻歌剧、滑稽剧中也都存在类似的构架。”
《简明不列颠百科全书》中强调：“音乐剧是戏剧表演的作品，具有激感而又给人娱乐的特点，简单而又与众不同的情节，并伴有音乐、舞蹈和独白。”[1]
总结上述论点，我们不难发现，音乐剧这一戏剧形式有着很宽泛的解释，就像伯林说的那样，不管是从音乐剧的内容还是形式上，都很难给它下一个完整且准确的定义，因为不同国家、不同时代、不同文化背景教育下出现的创作者及创作风格都会给音乐剧带来不一样的，各自新鲜的血液，使得音乐剧在发展历程中不断地创新，不断地发挥，不断地变化，并且不少研究音乐剧方面的专家学者对此种发展轨迹非常赞同。他们认为：若执意坚持音乐剧要服从于某种特定模式与套路，其实是背离音乐剧创作初衷的，应该给创作者预留更宽泛的创作空间。关于音乐剧的定义也应该不断地发展和补充。
在了解了音乐剧创作形式之后，我们就不难发现音乐剧表演即戏剧性的表演。当众饰演角色表演故事，在过程中化身成为角色，并且要通过舞台行动的过程来展现人物形象征服观众，这和任何戏剧表演艺术都是一致的。所区别的是：音乐剧演员既要运用歌唱、舞蹈、舞台言语等艺术手段进行创作，还要运用戏剧表演的手段进行创作；既需要接近生活的舞台言语和形体动作，也需要歌唱或舞蹈中的放大或写意处理。但无论怎样体现，音乐剧表演创作角色这一任务是和其他戏剧表演形式是一样的，当众扮演角色表演故事是他们的共同属性。
一、当众饰演角色表演故事
德国浪漫主义者史格雷尔说过：“戏剧不能像说唱艺术那样用讲述者的叙述和描绘来补充故事里对话表达不出之处，因此要求：故事中每一个角色都由一个活人来扮演，这人的性别、年龄、外表，都力求符合虚构人物的条件，甚至具有那个人的全部特点；每说一句话都要用恰当的声调、表情和动作。”[2]
“当众”这个词不单单只是理解为演员简单的与观众“会面”，而是演员一方面要在执行行动的过程中与台上的对手交流，互相给予反馈，完成行动的目的，在整体上把握和调整行动的节奏；在另一方面要与观众有交流，这个交流可会是直接的也可会是间接的，重要的是要根据观众在现场所反馈的信息，演员要及时的调整语言、歌声以及动作整体呈现出的幅度和力度。
音乐剧从《演艺船》一剧开始，摆脱了以“秀”为主的表演形式，故事情节趋于复杂，所反映的思想内容也更加深刻，演员在舞台上都是为了讲述故事，反映人物的生活而存在。“当众扮演角色表演故事”意图已非常明确。
二、化身为角色
河竹登志夫指出：演员是“把自身变为剧中人，成为戏剧创造媒体的人。”[3]这就是我们所说的“化身成为角色”。化身成为角色应是所有演员在不同的戏剧形式中饰演角色的普遍追求，绝不是某一类戏剧形式或某一派别的表演艺术家所坚持的、特有的艺术追求。
斯氏在他的著作中曾经说过：“没有性格特征的角色是不存在的。”[4]由此可看出，斯氏认为“化身成为角色”换句话说就是演员在塑造人物时体现“性格化”的能力。由于每一个演员在舞台上都应该塑造人物形象，而不是向观众简单的表现自己，所有演员，也就是形象的创造者，都应该将人物形象再体现和“性格化。”音乐剧表演既然作为“当众扮演角色表演故事的艺术”，那么演员在从“扮演”到“化身”的过程中也要在假定的条件下，在音乐的辅助中展开艺术想象。对角色的内心生活，进行深入细致的分析与把握，并给予真实准确的表现。创造角色时，不能一味地表现自我，而是应该向角色靠拢，塑造出鲜明的艺术形象。演员无论用抽象的舞蹈动作还是接近生活的形体表达，无论用抒情的歌唱还是生活语言的表述，给予它们的设计都应该是人物的，性格化的。
三、通过舞台行动过程展示角色形象，征服观众
“戏剧”一词在古希腊文里的意思是“完成的动作”。余秋雨在《戏剧理论史稿》中指出：“戏剧，从它刚被人叫出名来的时候就开始与‘动作’、‘行动’不可分割了，与‘完整、有一定长度的行动’――戏剧情节不可分割了。”[5]可见行动在戏剧表演中的重要性。斯氏强调：“在舞台上需要动作。动作、活动――这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”[6]斯氏认为饰演人物角色就是要去“摹仿”角色的行动，并且必须通过舞台行动的过程化身为角色，所以演员只要走上了舞台便是行动着的人。
因此，表演中的演唱、舞蹈都要以塑造人物形象为目的，视塑造人物形象为演员的根本任务。我们必须懂得：舞台上的行动是构成戏剧情节所必须，是表现人的精神生活所必须，也是显示戏剧的哲理意蕴所必须的。演员在舞台上做着他人想要做的行动，他就必须把角色的行动目的和愿望变成自己的目的、愿望，要想象出人物的具体行为方式，并习惯于将它们变成自己的行为方式去行动，通过生动有机的行动过程，使观众能直接地、清晰地、鲜明地接收和感受到人物的性格和情感。
演员将剧本中的文字在演出现场通过舞台行动将其体现为鲜活的人物形象，这就是舞台区别于影视和银屏最大的不同。许多戏剧评论家都认为“任何戏剧演出中，最重要的因素就是演员”。戏剧是“活的”，是演员当众饰演角色，化身成为角色，并且通过舞台行动过程来展示人物形象，当场征服观众的过程，是活人扮演活人给活人看的过程，这就是它比电影、电视占优势的地方。
音乐剧的演员与其他戏剧形式的演员一样必须现身说法，身体力行体现角色的形象。即使在有些音乐剧利用手偶或者头饰来展现人物的情况下（比如《狮子王》或《Q大道》中的主要人物都是拿手偶或者道具来体现的），这些手偶或道具也都被看作是演员自身或对手的组成部分，参与到角色的塑造与表演当中。
以上是音乐剧表演与其他戏剧形式表演的共同之处。虽然音乐剧到目前为止，还没有被完整而准确的定义，但并不妨碍我们对音乐剧创作规律的探寻，对音乐剧表演规律的探寻。概括地说，音乐剧是通过对音乐、舞蹈、舞台美术等多种元素的高度融合，来讲述故事、塑造人物、体现思想、娱乐观众的一种戏剧形式，是现代戏剧舞台上一种独具魅力的艺术产品。音乐剧表演是通过歌、舞、剧等形式，在舞台上当众扮演角色，化身角色，并通过舞台行动过程展现角色的现代表演艺术。
参考文献：
[1]美国不列颠百科全书公司.简明不列颠百科全书[m].北京：中国大百科全书出版社，1985.
[2]史雷格尔.戏剧艺术与文学教程[m].北京：文化艺术出版社，1984.416.
[3]河竹登志夫.戏剧概论[m].北京：中国戏剧出版社，1983.4.
[4]斯坦尼斯拉夫斯基.《演员的自我修养》第二部[m].北京：文化艺术出版社，1956.54.