传统音乐论文篇1
中国戏曲更是中国宝贵的非物质文化遗产，主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它历史悠久，起源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、今才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。较为著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、川剧、越剧、豫剧、粤剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、黄梅戏等。长期的发展，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的戏曲坛。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它丰富的艺术表现手段与表演艺术紧密结合，使中国戏曲富有独特的艺术风格。著名的京剧大师梅兰芳享誉海内外。流传千古经典的剧目有《贵妃醉酒》、《宝莲灯》、《白蛇传》等。经典剧目还有很多，如豫剧《穆桂英挂帅》、越剧有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》，黄梅戏《天仙配》等都将中国古典文学与古典艺术完美结合，思想性与艺术性都有很高的教育意义和精湛的艺术风格，虽然很多大学生没有机会走进剧院去欣赏戏曲，但我们可以在课堂上为同学们选取经典向上的作品让其欣赏，为更多的同学讲解戏曲的深度和文化底蕴，提高大家的审美，陶冶同学们的艺术情操。
2.音乐方面
传统音乐是指运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的，有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。可见，传统音乐包括“国乐”但不包括“新音乐”，但它们都是“中国音乐”。中国音乐的历史可追溯至7000－8000年之前，从出土文物骨笛音孔的分布充分证明中国音乐水准在当时已达到了相当的高度。我国明代杰出的科学家、音乐理论家朱载育，是世界上第一个用科学理论创立“十二平均律”的人。他的律学著作达17部之多，完整、系统地创造了“新法密率”，即十二平均律。朱载育考证的律制，在音高上的误差小，其精确程度使西方的一些音乐理论家也叹为观止。而我国的名曲更是数不胜数，经典的曲目有《高山流水》、《梅花三弄》、《十面埋伏》等。中华人民共和国成立后，中国政府在音乐教育、音乐创作等领域中采取百花齐放的方针，鼓励创作出了一批时代性、艺术性、民族性俱佳的作品：大型舞蹈史诗《东方红》；电影音乐作品《刘三姐》；歌剧《洪湖赤卫队》；钢琴曲《黄河》等等。我国的各地的民族乐器更是各具特色，56个民族各拥有数以万计的独特风格的民歌，它们是音乐创作用之不尽，取之不竭的文化艺术宝库。了解和学习中国传统音乐，可以激发同学们的民族自豪感和民族荣誉感，以及对祖国音乐文化的热爱之情。
3.舞蹈方面
传统音乐论文篇2
论文摘要:本文从纵向和横向两个角度剖析了民间音乐在中国传统音乐中的地位，阐迷了民间音乐对中国传统音乐的影响，及民间音乐在中国传统音乐中的引领作用。
中国民间音乐博大精深，在中国传统音乐文化中占有重要地位。笔者拟从从纵向和横向两个角度剖析，试图厘清其引领作用与影响。
一、从发展脉络看民间音乐在历史上的引领作用
中国传统音乐的发展可分为四个时代:秦以前、秦汉至隋唐五代、宋元明清、现当代。从这四个时期可看出其在历史上的引领作用表现。
(一)先秦时期的《诗经》
《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，也是一部乐歌总集。春秋时期，由于《诗经》的广泛传播，使得歌唱成为这一时期主要的音乐形式，在社会的各个阶层普遍盛行，并影响和推动了先秦时期民间音乐的发展和繁荣。
特别值得一提的是，从《诗经》开始的采风制度，为后世奠立了向民间音乐学习的优良传统。所谓采风即是由宫庭派出的采诗官下去将各地民间的歌曲收集上来，交给管音乐的太师，太师把民歌按音律加以整理，配上乐器，然后再演唱出来。《诗经》中的“风”，分为十五国风，即己表明是由不同地区的土乐组成。而被称作朝廷之音的“雅”，实在说也是地方土乐，只是它出在王歌，便被称为“止乐”。贵族中的进步人士，为了讽谏，为了批判现实的黑暗，也需要向民歌学习其精神和手法。这在《雅》中贵族诗人的讽刺诗中可以明显看到。因此，《诗经》中即使是贵族作家的作品，都是向民歌学习的结果。这一事实提醒了后人，继此以后的汉乐府、唐曲子词与变文、元杂剧等也都是在向民间学习的的基础上发展起来的，从而促成了中国传统音乐的前进，这与《诗经》的带头作用是分不开的。
(二)汉代的“乐府”
汉“乐府”是历史上有名的文化现象，其最原始的意义是指官方设立的音乐机关，后来即可指代民歌，也可指代诗词。
作为供统治者点缀升平、纵情声色的音乐机关，汉乐府的任务，除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一个特点，或者说一项最有意义的工作，便是采集民歌。它不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展，并在此基础上呈现出更加兴旺发达的趋势。据《汉书.艺文志》记载:“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”从上引文献，我们可以看到，当时采诗的范围遍及黄河、长江两大流域，比周代还要广。乐府采诗虽然为了娱乐，但也有作为统治之借鉴的政治意图，即所谓的“观风俗，知薄厚”。
由于汉代乐府所教习、排练、编创和演出的各种音乐节目，大都用收集而来的民间音乐作为编创素材，并采用民间音乐的表演形式和体裁进行排练和演出，因而体现出浓重的俗乐特点。也正因为乐府音乐的俗乐性质，使得乐府编创的音乐体裁和形式成为当时社会音乐生活中一种领导潮流的艺术风范和形式样板，既不仅为宫廷和贵族享用，同时也为民间各阶层群众所喜好和效仿。汉乐府这种根植于民间音乐的深厚生命力，使其成为继《诗经》以后，中国音乐史上的又一颗明珠。
(三)“瓦舍勾栏”与元杂剧
民间音乐的历史进程在宋元时期进入了多元化的发展时代。这时国家已不设采诗官，但是向民间学习的传统却沿袭下来。
“瓦舍勾栏”即是这一时期非常值得重视的音乐现象。瓦舍勾栏中的民间艺人表演的市井杂乐，形式多样，品目繁多，仅就与音乐相关的品种论之，就有唱曲类、歌舞类、说唱类、戏剧类、器乐类等，这些类型不同、表演形式不同的杂乐品种，要么逢年过节以群体联欢形式自发地进行民俗性表演，要么长期固定在勾栏内演出，形成了宋元时期引人注目的都市文化新景观。
元杂剧的出现是中国音乐发展史上的又一高峰。它不仅在内容上第一次使下层人民在音乐艺术中获得了地位，而且在形式上也是在前代和当代多种多样的民间音乐及其加工提高的基础上形成与发展起来的。诸如唐宋大曲、民间曲子、词调、说唱音乐等，均为杂剧的出现与发展准备了条件。民本内容与民间形式的完美结合，更好地表达了被压迫者的反抗呼声，表达了汉民族的豪迈气魄，使元杂剧具有典型的时代风格，在当时一领。
(四)明清时期的百花齐放
明清时期是我国民间音乐的重要延续与发展时期，我国能够保存极其丰富的传统音乐遗产，和这一时期民间音乐的空前传播与民间艺人的世代传承有着极为重要的关联。由此衍化出的众多音乐品种和丰富多彩的音乐风格，极大地丰富了中国传统音乐的宝库。这一时期，民间音乐的各个品种均己成熟成型，形成了绚丽多彩、百花齐放的格局。如戏曲音乐的多声腔体系、民间歌舞形式的争相斗艳、说唱音乐的地域特色、“吹、拉、弹、打”兼具的民间器乐合奏等，都有各自独特的面貌和特色。特别是昆曲、京剧的发展更是占尽风流，而京剧直到今天仍被我们奉为国戏，可是追根溯源，它们又都是由地方土戏逐渐演变来的。
二、从横向关系上看民间音乐在中国传统音乐中的影响
丰富多彩的中国传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐四大类。相比较而言，民间音乐广泛存在，并对宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐产生了极大的影响。
(一)民间音乐是其他音乐的基础
首先，从品种和曲目数量来说，民间音乐在中国传统音乐中所占比例最大，分布最广，数量最多，其影响遍及社会的各个层次和各色人等。仅从目前国家重点科研项目的收集整理工作来看，民间歌曲的歌种有千余种;民间舞蹈音乐有近1500种;曲艺音乐有300余种;民间器乐乐种近百种，曲目逾万余首。这是任何国家都无法比拟的一笔丰富的民族音乐文化遗产。
其次，从使用及传播概率来说，全国各民族地区传统音乐生活中的民间音乐，都是使用频率最高的音乐门类。无论是在一年四季各种定期的岁时节日里，还是在各种不定期的婚、丧、礼、祭民俗以及日常生活和劳动生产中，都少不了要演出各种相关体裁和题材的民间音乐。尤其是那些流传最广、历久弥新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相会》等，人们几乎张口就来，鲜有不知者。
再次，从民族音乐文化及其传统演进来说，无论是历史的衍变还是现代的构建，都一直受到民间音乐的深刻影响。民间音乐以外的其他各种传统音乐门类，它们或者是在民间音乐基础上的发展擅变，或者将民间音乐作为本体音乐的材料构成新的音乐类型。如宫廷音乐中的歌舞大曲，其结构形式来源于汉魏时期的相和大曲，相和大曲则是在汉乐府“相和歌”的基础上发展而成，而“相和歌”则是源于“汉世街陌讴谣之词”(唐.吴兢《乐府古题要解》)，是一种有着深厚民间音乐基础的歌曲形式。
(二)民间音乐对宫廷音乐的影响
从远古时代的六代乐舞开雅乐之先河，直到清王朝覆灭为止，宫廷音乐几乎贯穿了整个奴隶社会和封建社会。尽管统治阶级一直排斥民间音乐，但是宫廷音乐还是免不了受到民间音乐的深远影响，可以肯定地说，宫廷音乐(主要是燕乐)的艺术成就，是以民间歌舞艺术的成就为先决条件的。
首先，宫廷音乐的原始素材大都是来源于民间音乐。如《诗经》中的《雅》，虽是属于宫廷的音乐，但是从形式到素材大都取材于民歌。再如《关唯》，原是一首形式朴素的民间情歌，后来被宫廷里面当作“燕礼”中的乡乐来演奏。
其次，宫廷音乐的创造者与表演者大都来自民间。周王朝的“大司乐”、汉代的乐府，唐宋的大乐署、教坊等都是宫廷的音乐领导机构。这些机构中有很多乐师，大都出身卑微，只是由于有优秀的音乐才能，才被吸收到宫廷中。他们通晓南北方的民间歌曲和乐器调律，吸收民间音乐的营养，包括曲调与歌词，进行加工处理后，为王候将相创造出供其享乐的音乐。如周王朝的“大司乐”，有一千多人表演民间乐舞，这所世界上出现得最早、规模最大的音乐教育与音乐表演机构中的主要力量，即是“音乐奴隶”。
第三，统治者出于政治需要和娱乐需要利用民间音乐。《汉书.艺文志》中记载:“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。通过这些记载可以看出，统治者从巩固统治阶级利益出发，想通过采风来了解民意，改正施政中的错误。尽管这种制度维护的是统治阶级的利益，但是也为宫廷提供了大量优秀的民间曲调与歌词，使民间音乐成为宫廷音乐取之不尽的源泉。几另一方面，从娱乐的角度看，统治阶级一向鼓吹的雅乐从来就不能满足其享受的需要。从周代燕乐中的节目看，工歌、乡乐、散乐、四夷之乐、房中乐等，都与民间音乐紧密相连。《隋书·音乐志》记载，大业二年，隋场帝为了接待突厥族的单于，征集全国各地的散乐(各种民间歌舞、杂技、戏剧的统称)到东都洛阳来演出。
可见民间音乐对统治者有多么大的吸引力。统治阶级的这种政治和娱乐的需要本身就说明，宫廷音乐难以拒绝民间音乐。
(三)民间音乐对宗教音乐的影响
民间音乐与远古时代的巫术以及宗教有着密切的关系。汉代以后，相继产生了佛教和道教音乐。其中道教音乐与道教本身同样发端于古代巫现的歌舞祭祀音乐，自然与民间音乐有着千丝万缕的联系，至清末，道教更是向民间性、地方性发展，直至与民间音乐融合。佛教传入我国后，宗教音乐初始虽受外来音乐的影响，但久而久之也受到了民间音乐的影响而民俗化，民间音乐再一次成为滋润宗教音乐的土壤。一方面，佛教徒为了向我国人民宣传教义，并使之易于为群众所接受，常常利用中国民间音乐的曲调，配上带有宗教色彩的歌词，来宣传他们的教义。这从后世保存的寺院音乐中可以找到用中国民间曲调唱褐赞的例子。如常州天宁寺用民歌《班坞调》的旋律歌唱“清净佛身法”等。另一方面，佛教利用一些特定的宗教节日进行宗教宣传活动，如唐朝大戏，大都聚于寺院中，寺院因此而成为民间音乐集中表演的场所。这不仅为群众的娱乐活动提供了条件，同时也使佛教僧人能够广泛地接触民间音乐，并利用它们作为吸引群众和宣传教义的工具。
(四)民间音乐对文人音乐的影响
传统音乐论文篇3
本次年会的核心议题是“传统音乐保护的理论、方法与政策研究”。这是针对近几年我国社会人文领域一个非常普遍而又热烈的话题提出来的。现以专题为分类，选取部分文章进行介绍：
1.传统音乐传承与保护的理论、方法、政策研究（以仪式音乐为例）
中央音乐学院杨民康在《音乐非物质文化遗产与仪式化展演过程》中谈到，音乐非物质文化遗产常常被等同于民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺等“表演艺术”，然而难以否认的是，实际生活中的表演艺术常常同口头传说和表述、社会风俗、礼仪、节庆等民俗事项彼此难分。倘若我们看到“表演过程”与“仪式过程”二者之间包含的某种共性，便可将“仪式化展演过程”作为一条纽带或环链，将表演艺术及其文化生态环境二者有机地联系起来，纳入整体文化系统中进行动态的审视。
中国音乐学院杨红在《仪式音声之民族志构建──内蒙古西部传统音乐文化资源的考察与思考》中讲到，内蒙古西部既是历史上“秦直道”的北段，又是昔日“西口路”的必经地和目的地。这里蒙汉文化得到广泛的交流，多民族音乐文化遗存丰富，须深入挖掘的资源雄厚。作者企图从整合的视角，对该地区多民族传统音乐文化，尤其是伴随着人们生活的仪式音声的实地考察、梳理、研究，以期达到总体的概观。
中国艺术研究院音乐研究所薛艺兵《论祭祀仪式音乐研究中的“两阈结构”模式》认为，祭祀仪式的场域结构中存在着一个二元对立的主体结构模式，这就是由“凡俗阈”和“超凡阈”构成的“两阈结构”模式。所谓“凡俗阈”，是指平凡俗人的人间阈境（人间世界），是仪式场合的现实空间；所谓“超凡阈”，是指具有超自然力量的神鬼阈境（神鬼世界），是祭祀者观念中（或象征性）的意象空间。文章以具体实例的分析来说明“两阈结构”中音乐作为一种包含观念、行为和声音的特殊现象，是怎样以其特殊的观念“意向”、行为“指向”和声音“效应”达到沟通、调和两阈关系的。
上海音乐学院萧梅《体验的音乐民族志――以广西壮族“魔仪”音声描写为例》以作者对广西靖西壮族“魔仪”音声场域中“超验”现象的田野研究（fieldstudy）作为体验的音乐民族志之例，讨论：（1）“身体感”及其带出的主体间性（intersubjuctivity）或“他者间性”(interotherness）作为仪式音乐田野研究体验基础的“感性”（somatic）能力及其合法性；（2）仪式场域的“默声”现象，作为整体“声谱”的一部分是否应该被表达，而前述基于“身体感”的体验又如何表达之？（3）体验作为田野研究的话语实践，如何能使音乐研究真正成为对音乐实践活动自身的“趋近”，其观察、自省、批判、对话的整体研究又将对音乐学产生哪些影响？
中国艺术研究院音乐研究所张振涛在《重构声音》中讲到，沿袭欧洲乐器学理念的音乐学研究，通常不包括非旋律性的打击乐器。但对于中国民俗事项的阐释来讲，尤其是对发生在乡村仪式中的音乐来讲，打击乐器却占有特殊的位置，甚至可以说，没有打击乐器就没有乡村仪式。那些专业音乐家概念中的声音与局内人概念中的声音，常常有一定距离，甚至背道而驰。
香港城市大学罗明辉《仪式音声民族志研究的方法及意义――从洪朝音乐的考察研究谈起》根据有关香港洪朝音乐的考察研究，结合洪朝仪式音声的特点，从研究方法的设计和实施、文本资料的建构、理论架构的依据等方面，探讨仪式音声民族志研究的方法及意义。
香港道乐团刘红《仪式音乐田野考察者的自我身份判定》围绕在田野考察中，考察者如何掌握和判别自己的身份、角色的问题进行讨论，包括：（1）田野工作的概念；（2）田野考察者于本土文化中的身份定位；（3）田野考察者的自我身份如何判定；（4）田野考察的目的。
2.传统音乐研究与非物质文化保护
福建师范大学音乐学院王耀华《关于中国民族音乐“集成后”的思考》论述了作者在编著《中国民族音乐》教材的过程中，将中国民族音乐四大集成已经出版的各省（市、自治区）卷本作了一番学习，在对“集成”的巨大贡献有了进一步认识的同时，对“集成后”的相关问题所作的思考。
上海音乐学院洛秦《学科架构、规划和愿景――音乐人类学在上海音乐学院的建设和发展》以上海音乐学院音乐人类学的学科建设为个案，讲述依托上音的优秀学术传统，该学科建立了现代信息化基础设施的工作平台，与国内外大学和研究机构的该领域的著名学者联手，整合和优化有关的研究资源和人才，采用独立运营和组合的机制，强调学术的基础性、交叉性、前沿性和现实性，以领域的唯一性、优先性和学科的独特性、领先性作为建设目标的重点，推动了近年来音乐人类学学科在中国的发展进程。
中国音乐学院刘勇《全世界民族音乐学家，联合起来――兼论民族音乐学中国学派的形成和学术特点》受美国民族音乐学家布鲁诺・奈特尔（Brunonettl）的启发，对民族音乐学在中国的发展进行了思考，并对“民族音乐学中国学派”的形成和学术特点进行了展望和分析。
福建师范大学音乐学院蓝雪霏《关于非物质音乐文化遗产运动与民族音乐学术研究的互唤问题――兼谈“民族音乐学”教育实践的良好契机》认为，当前，由政府领导的一场非物质文化遗产“保护”运动正在全国范围内大规模展开。既然是“文化遗产”，无论其概念定义、重要性迫切性还是行政命令、操作措施都富含独特的科学学术品质。这场行将继续向纵深拓进的与吾辈学术密切相关的大规模运动，实际上存在着二者不尽密切配合甚至脱钩现象而亟需两相呼唤的问题。
中央音乐学院钱茸《换个思路说传统音乐的承接――从非遗项目的文明属性谈起》认为，音乐圈内，甚至传统音乐圈内，疑惑的声音时有耳闻，如：有些“原生态民歌”是否还能算“原生”？原生态歌手是否应该参加青歌大赛？原生态歌手是否应该进入歌舞团？中国传统声乐品种是否真正值得拯救？是否可能得到拯救？等等。本文拟换个思路，从三个角度，寻求阐释上述问题的突破口：（1）非遗项目的文明属性；（2）传统音乐的符号化存在方式；（3）院校传统音乐教育的误区与潜力。
安徽师范大学音乐学院施咏《中国当代“民工歌曲”中的表现主题及其相关社会意义》通过对“民工歌曲”的研究，倡导在“民工歌曲”中的人文主义关怀，关注作为弱势群体的农民工的生存状态和权益保护。
西北师范大学音乐学院马希刚《借鉴、融通与理性期待――基于音乐文化特征的中国传统音乐教学方法思考》对中国传统音乐和西方音乐文化特征的差异从哲学背景、审美追求、表现形式和音乐风格等几个方面作了比较分析，提出了以下几点中国传统音乐教学的改进措施：（1）引导学生进行研究性学习；（2）对经典曲目进行解构与重建构；（3）创建历史文化情境来促进中国传统音乐的教学；（4）通过深刻理解音乐特征领悟中国传统音乐文化。
广州华南理工大学艺术学院沈云芳《胡登跳“丝弦五重奏”的音乐创作观念及存在价值研究》对丝弦五重奏的生成脉络作了较为细致和详尽的梳理，从胡登跳先生的丝弦五重奏创作入手，对作品的音乐形态作了较为全面的分析，充分提炼其创作观念和手法，并在与丝弦五重奏关系密切的演奏员和由此形成的专业民族器乐重奏课程等方面，探寻丝弦五重奏这一新的艺术品种形成以及发展的社会、文化成因，客观看待其得失利弊，以观照、审视、思考民族室内乐在当代的发展。
3.山西（及其它区域）音乐文化的地方性知识研究
云南省民族艺术研究所吴学源《葫芦丝漫谈》以简要的历史回顾形式，从民族音乐学、乐器学以及民俗学的角度，对葫芦丝的分布、名称、形制、音体系及其相关文化背景作了较客观的记述，并试图就这种乐器的产生以及产生的地域、族属等历史渊源问题作了初步探讨。
山西大学音乐学院王亮《上党八音会调查》以《中国民族民间器乐曲集成・山西卷》中有关资料为参照，结合相关文献，对上党八音会的历史发展脉络进行了梳理，在此基础上，通过访谈、观看演出、跟踪班社活动、录音录像等方式，以“全面普查”与“个案跟踪”横、纵两条线索对该乐种的现存状况展开了田野调查。
武汉音乐学院音乐学系许璐、蔡际洲的《1980年代以来的汉族民间吹打乐研究》以1980年至2006年底在学术期刊上发表的该领域的论文（合计156篇）为对象进行了梳理和分析，认为在汉族民间吹打乐这一领域，尚存在如下一些问题：研究对象的地域分布呈“北多南少，东多西少”状；研究角度相对单一；田野工作还须加强等等。
云南大学艺术与设计学院音乐系叶明春《云南洞经音乐审美观初探》基于音乐人类学“概念”（审美观）――“行为”（音乐行为）――“音声”（音乐作品）的研究理论与方法，从音乐作品、音乐行为，返观洞经音乐的基本概念，探索洞经音乐的审美观。
天津音乐学院李微微《山东柳子戏唱腔五大基本曲牌研究》在前人研究的基础上，进一步对柳子戏进行了界定和概述，对其兴起和发展过程进行了梳理，并对柳子戏五大基本曲牌进行了音乐与历史、现状的综合分析。
沈阳音乐学院冯志莲《东北大鼓备忘录》以文献资料和考古成果为基础，以调查研究为手段，从“东北大鼓之生成探源”、“东北大鼓之兴盛考略”、“东北大鼓之衰微发幽”、“东北大鼓之保护撷要”四个方面对东北大鼓进行了论述。
上海音乐学院齐江《说唱音乐分类研究》肯定了说唱音乐两分法的重要学术意义，同时借鉴张鸿懿提出的说唱音乐两分法以及吴文科对于说唱艺术的分类方法，提议将我国的说唱音乐分为牌子曲类、鼓书类和杂曲类三种。
4.中国传统音乐研究中的新方法、新视角、新问题
中央音乐学院张伯瑜《论中国当代民族器乐发展中传统音乐思维的丢失》中谈到，纵观今天的民族器乐，在与传统器乐相比之后，可以发现其中的三种变化：音声变化、制度变化和思维变化。
杭州师范学院音乐艺术学院田耀农在《中国传统音乐理论与民族音乐学的最后分野》中认为中国传统音乐理论与民族音乐学应是两个不同的研究方向，二者的分野可从五个方面界定：历史的还是当下的、考据的还是比较的、音乐的还是文化的、国家内的还是国际的、乐事的还是乐人的。
青海音乐家协会巨奇君《土族民歌多源文化特征初探》对土族民歌的多元性文化特征进行了形态上的初步探讨，指出土族民歌中土语、汉语、藏语的三种语言形态，从歌词的语言和结构、曲调的旋法、调式结构等方面比较了土族民歌与蒙古族、汉族、藏族、回族民歌之间的关系，并从语言、宗教、文化、地理、族源、生产方式等几个方面探索形成土族民歌多元化的因素。
沈阳音乐学院音乐学系李玉珍、商树利《二人转音乐中的俗文化特征》以民俗文化、中国传统音乐形态学以及美学的多重视角为出发点，试图得出二人转音乐的俗文化特征审美价值所在。全文共分为四个部分：（1）二人转源流性质的解释；（2）二人转表演曲目内容的结构特点和题材分类；（3）审视二人转俗文学唱词语言的“剧诗”性特征的体现；（4）解析二人转俗乐唱腔的基本特征。
青海民族学院艺术系苏娟《青海土族婚礼曲的音乐特征》以青海省互助土族自治县东沟乡大庄村的婚礼仪式和婚礼曲为切入点，通过对该地婚礼曲的音乐特征和歌词的艺术特征两个方面进行分析与研究，折射出青海土族婚礼音乐文化的整体面貌与独具特色的民俗文化特征。
传统音乐论文篇4
一、墨西哥传统音乐及其存在状态
墨西哥的传统音乐在很大程度上应该呈现出多样化的局面。笔者认为总的来说，按照音乐形式来划分，墨西哥传统音乐可以分为三种类型――歌曲、纯器乐曲和歌舞音乐。在这几类音乐中，基本上看不到印第安文化的痕迹，且受到殖民国家影响明显。
墨西哥民间歌曲主要包括科里多（Corrido）和兰切拉（Ranchera）。科里多是从西班牙传来的叙事歌曲，由伊比利亚半岛的罗曼塞和安达卢西亚的科里多演变而来，歌词是一种抒情、叙事的诗体，每四行或六行诗为一段落。兰切拉就是所谓的乡村歌曲，也是由抒情浪漫歌曲演变而来的，深受广大群众的喜爱。科里多和兰切拉都采用十二平均律，旋律使用西方的七声音阶，节拍、和声、结构都较为规整，风格轻快、流畅，伴奏乐器也是从西班牙传过去的吉他。
纯器乐的音乐体裁并不十分多见，最具代表性的就是马里阿契（mariachi）音乐。典型的马里阿契乐队编制中所使用的乐器几乎全部是从西方传入的，包括小提琴、小号、吉他（经过改良的五对弦的吉他），有时也加入竖琴、长笛等。另外从风格上看，马里阿契主要分为快板乐章和慢板乐章，其快板乐章音乐热情奔放，有一些西班牙的斗牛士音乐的影子，慢板乐章多以3／4拍为主，明显受到了意大利小夜曲的影响。
在墨西哥，音乐往往是伴随着舞蹈而出现的，歌舞音乐也是墨西哥传统音乐不可缺少的重要组成部分。墨西哥歌舞音乐主要包括三种类型：哈拉贝（Jarabe）、松（Son）和瓦班戈（Huapango）。它们在节奏方面受到西方影响较突出：节拍交替频繁，一般为6／5与3／4交替，有时出现5／8，这种节奏是以西班牙传统音乐中塞吉迪亚（Seguidilla）、波莱罗（Bolero）等舞曲的节奏为基础形成的。
可见，无论是从乐器的使用、乐曲的构成，还是从音乐的理论方面看，被人们公认为墨西哥传统的音乐很大程度上受到了欧洲音乐体系尤其是中世纪某些元素的影响，再加上墨西哥人自己对这些元素的诠释，而发展成为今天的墨西哥传统音乐。
二、墨西哥现今传统音乐格局及文化取向形成的历史
1．1519年以前印第安文化背景下的音乐文化
在1519年西班牙殖民者大规模的征服到来之前，墨西哥音乐主要受到了两种印第安土生土长的文化――玛雅文化和阿兹特克文化的影响。
玛雅文化虽然在农业、经济、建筑和艺术方面取得了整个世界有目共睹的成就，但是在音乐方面，玛雅文化似乎显得与其他方面不能够达到平衡。关于玛雅音乐文化的起源我们只能从一些壁画中找出蛛丝马迹：在墨西哥尤卡坦半岛上波南帕克的壁画中，可以看到玛雅人乐器合奏的图像。玛雅人当时使用的乐器以打击乐为主，如立式鼓、葫芦响器等，也有零星的气鸣乐器，如埙、号角等。
到了阿兹特克人统治的时代，音乐在墨西哥才逐渐被赋予较为重要的地位。音乐与舞蹈、唱歌与器乐往往是紧密联系在一起的，单独的表演很少见。总的来说，这些歌舞音乐主要分为两类――宗教音乐和世俗音乐。
在当时的首都铁诺奇蒂特兰的寺庙中，有定时召唤市民祈祷的习惯。在寺庙旁的大街区住着一大批号手和鼓手，均由寺庙供养。他们在每天的日落、午夜、天明时配合祭司用音乐召唤市民进行祈祷。除了每日的必修课之外，还定期举行宗教庆典，人们在神像前唱歌、舞蹈，以取悦于神，祈求神的保佑。
除了宫廷宴会中都有歌手和小丑表演外，多数世俗音乐存在于当时的三十多种舞蹈中，作为舞蹈的伴奏，与舞蹈一起运用到作战时以及节日庆典中。在王宫内娱乐君主或在私人家中庆祝婚礼以及宴会上表演“小舞”，在大的寺庙内或大型广场上举行多达百人的“大舞”。
此外，阿兹特克时期还出现了多种乐器。当代拉丁美洲音乐权威罗伯特・斯蒂文森所著的《阿兹特克和印卡土地上的音乐》一书中列举了阿兹特克人所采用的19种乐器，其中体鸣乐器10种、气鸣乐器8种、膜鸣乐器1种。其中，最重要的是木鼓特波纳兹特里和立式鼓乌艾特尔及笛子和葫芦响器，主要用于战争、宗教仪式和葬礼，也用来为舞蹈伴奏。
玛雅文化和阿兹特克文化使墨西哥先民们逐渐树立起自己独特的世界观以及，但这些遗留下来的文化精髓在后来的几个世纪中几乎被摧毁殆尽。
2．1519年以后西欧音乐因素占主导地位的音乐文化
为了让欧洲文化能一代一代传下来以便巩固自己的统治，16世纪起，西班牙殖民者在建立起西班牙式的大教堂、修道院，以及神学院、学院和大学。欧式的教育系统一方面把美洲白人（包括伊比利亚半岛人和土生白人）培养成为世俗政治和教会所需的人才，另一方面将西欧文化成分逐渐传播到墨西哥各个文化领域――意识形态、宗教、教育、语言、文学、艺术、习俗等。这些使得墨西哥文化取向越来越偏向西方，音乐方面也迅速西化，西方音乐文化对墨西哥的渗透主要表现在器乐、声乐和舞蹈音乐方面。
（1）乐器的传入
从16世纪初起，为使宗教崇拜仪式显得更加庄严，修道士和传教士很快就向墨西哥输入一批欧洲乐器以演奏宗教乐。与此同时，欧洲的音乐也广泛影响到印第安人的娱乐活动。在殖民地初期，特拉斯卡尔特卡人在每日祈祷时都要以欧洲的宗教歌曲和风琴演奏进行。那时，土著人甚至能演奏和制造许多欧洲乐器，诸如笛子、千孔笛、欧尔罗管、带琴弓的古吉他、短号和低音管。
17世纪初，墨西哥许多教堂都能得到捐赠的风琴，因而从尤卡坦到新墨西哥的广大地区，几乎每座教堂都有风琴。除了风琴之外，还出现了许多种器乐，包括有竖琴、七弦吉他、萨尔特里欧古琴、诗琴和其他弦乐器演奏的舞曲。此外，古吉他、十二弦琴、曼陀林和击弦古钢琴也传了进来。打击乐器方面主要有：皮鼓、铜鼓和小铃铛，后来又使用低音大鼓、响板、钹和长鼓。欧洲全套乐器的传入后很快就有了用武之地：宗教游行、教堂结婚典礼和其他公共仪式都有音乐伴奏，主要是用皮鼓、小号、长号和其他吹奏与打击乐器演奏的悦耳音乐。
就这样，只经过一代人的努力，欧洲乐器就顺利传入墨西哥。实际上，在殖民期间，音乐已成为西班牙人征服墨西哥的一种工具。有些征服者甚至认为，音乐是让印第安人皈依天主教的强大武器，它比修道士宣讲教义更为有效。
（2）声乐唱法及歌曲的继承
随着第一批征服者的到来，欧洲的歌唱艺术也被带到墨西哥。当时的统治者曾颁布了一批法令，规定西班牙人和印第安人都应以祈祷和唱赞美歌开始一天的工作。因此，许多拉丁语赞美歌的独唱影响到墨西哥民间歌曲，使之具有甜润的特色。此外，圣诞节民谣在墨西哥民间也相当流行，它起初是用来欢庆圣徒的奇迹，尔后是用来欢庆民间英雄的业绩。虽然起源于宗教，但是不久墨西哥人就采用其曲调来创作表达伤感情调的歌曲。在教堂院和广场演唱的这些歌谣，在人民大众中间得到迅速的普及，甚至可以说它们就是墨西哥民间歌曲的源头。
现今墨西哥的许多歌曲都孕育于16世纪末和17世纪初，它的直接源头便是中世纪游吟诗人的诗歌传统，其中16世纪意大利小夜曲对墨西哥歌曲的影响较大。墨西哥人对于西班牙始终抱有的抵触情绪使得他们接受了意大利式的唱腔及类似的发声方法，这一点在墨西哥当今的许多民间歌曲的唱法中都能够体现，最典型的例子就是马里阿契歌曲。
（3）舞蹈音乐的演变
当代墨西哥的大多数传统舞蹈及其音乐（如哈拉贝舞、哈拉纳舞、瓦潘戈舞等）也是在被殖民以后受到西方的影响而产生的。例如，15世纪西班牙曼恰的塞基迪亚舞曲，随着时间的推移而具有一种色情的甚至的色彩，那时人们把它称做“吉卜赛人的哈拉贝”。这种舞蹈流传到墨西哥并发展为今天被普遍认为是墨西哥民族舞蹈的哈拉贝舞。
还有一个现象值得注意：19世纪脱离西班牙独立后，墨西哥出现了反对一切西班牙事物的情况，巴黎代替西班牙成为人们注意的文化中心。墨西哥引进了包括马祖卡、波尔卡、华尔兹、瓜特里亚（Cuadrilla）、乔地斯（Chotis）等新的舞蹈，这使得墨西哥舞蹈音乐又受到一些法国的影响。
通过以上的梳理我们大概可以看出墨西哥传统音乐在文化取向上的转变：由最初的印第安文化逐渐转向通过西班牙而传入的西欧文化，这个转变进行得如此之彻底，与其他印第安文化影响下的国家（如厄瓜多尔、玻利维亚、秘鲁）截然不同。产生这一现象的原因固然与西班牙的武力征服有关，但众所周知，武力无法改变一个民族的精神与灵魂，墨西哥对于以西班牙为首的欧洲国家文化的接受其背后是否还存在其他的原因？
三、墨西哥传统音乐以欧洲文化为主要取向的原因
1．地理方面的因素
墨西哥地域辽阔、地形复杂，兼有戈壁、平原、山岭、高原，东濒加勒比海，西涉太平洋，内陆与海洋文化兼收并蓄。总的来说，墨西哥的地理环境呈现出一种开放的局面。热带气候的沿海地区与大海相通，长达一万多公里的海岸线也为西班牙人的入侵带来便利。墨西哥还是少数位于北美洲的拉丁国家之一，它与美国相接壤，文化方面不可避免地受到来自美国的影响。
从国家内部的结构来看，包括首都墨西哥城在内的几乎所有大城市都建在中部高原地区，这里气候终年温和，平均气温10―26摄氏度，自古以来已成为政治、经济、文化的中心，且适合居住，因此，也成为殖民者的首选。于是，他们以此地作为其后方基地，在这里与当地人通婚，安家落户。在那个年代，墨西哥中部高原成为欧洲殖民者和混血人（梅斯蒂索人）的天下。
除去东部的墨西哥湾、加勒比海沿岸的文化不谈（该地区的文化由于受到非洲黑奴的影响较大而具有美洲－非洲的某种特质），真正应该能够和入侵的欧洲文化相抗衡的土生印第安文化却主要分布在墨西哥南部的尤卡坦半岛，这是一个位于墨西哥湾和加勒比海间的小海峡，面积才占墨西哥国土总面积的1／10，属于热带雨林气候。在中部和南部满是茂密的热带雨林，北部尤卡坦半岛则十分干旱，灌木丛生，几乎没有地表水。虽然尤卡坦半岛总是作为玛雅文化的发源地之一而为世人所知，但如此偏僻、闭塞的环境对于文化的继续发展是极为不利的。玛雅人在这片土地上想要保住自己的文化已经很不容易，更不用说将文化扩展至全国其他地方了。
2．政治经济方面的因素
西班牙殖民者占领墨西哥就开始了对其政治、经济的改革以维护自己的统治。西班牙殖民者用了300年的时间，在墨西哥建立起一个极不公正的等级社会，通过金字塔式的、从上到下的等级制度，来统治人口众多的印第安人。金字塔的最顶层是所谓“半岛人”，即来自西班牙的少数政治、军事和宗教统治者；金字塔的第二层是土生白人，他们是出生在拉美殖民地的白人，到19世纪初墨西哥独立战争开始的时候，他们的人数已占墨西哥白人的98％以上。金字塔的最底层才是广大的印第安人，他们是殖民地经济两大支柱――庄园制农业和矿业所不可少的劳动力。为了保证大庄园对固定劳动力的需要，墨西哥普遍实行债役劳动制，这是一种带有封建性质的超经济强制劳动制度。广大的印第安人经受着层层剥削，被世世代代束缚在土地上。
即使这些印第安人赖以生存的土地，也在逐渐减少。随着墨西哥独立后新自由主义经济政策的推进，土地的价值越来越昂贵。印第安人传统的农业生活、游牧生活和打猎生活在这种政治、经济制度下被严重破坏，又没有足够的财力发展工业和商业经济，这种情况使得印第安人聚居区经济落后、生活困难、医疗卫生和教育水平低下。他们没有多余的钱来购买乐器或与音乐有关的资源，虽然有将自己的音乐文化发展继承下去的想法，但很多人迫于生计而背井离乡，音乐文化的传承也因此陷入困境。
3．宗教方面的因素
在征服之初的墨西哥，两种文化、两种宗教之间产生了冲突：西班牙征服者和传教士拆毁印第安人庙宇，夷平其金字塔，销毁其宗教偶像，将土著人的文化和宗教遗产或是洗劫一空，或是付之一炬，这就引起了印第安人最初的、自发的抵抗。一些印第安首领对基督教的仪式进行嘲笑，还号召贵族、祭司和术士抵制基督教信仰。但是，无可否认，这些抗拒是短暂的、零星的，大多数印第安人最终还是选择了天主教。
当然，为了使自己的宗教能够在短时期内争取到最多的信徒，天主教在传播的过程中也做出了种种让步和妥协：西班牙僧侣从一开始不仅把新的宗教带进了土著人原有的圣地，而且在许多情况下又把天主教的节日镶嵌在土著人的托纳尔瓦利历法和其他礼仪历法之中。这样就使印第安人按照其传统历法，在举行供奉自己众神仪式的同时，也庆贺了天主教的圣徒或神灵。又如，西班牙人建的教堂多数在土著人庙宇的废墟上，使得天主教的圣徒祭日表继承土著宗教众神的许多特点，在新的圣殿内仍旧接受往昔供给土著偶像的差不多同样的贡品：毯子、鹌鹑、羽毛制作的十字架等。因此，可以说墨西哥的天主教是在保证基督教的基本原则得到承认的前提下，吸纳了土著宗教的某些残余成分。这样便加速了两种宗教的调和与融合，也是墨西哥天主教与其他地方的天主教的不同之处。
另外，天主教与墨西哥本土宗教从教义到仪式都存在着不少共同点，这也是墨西哥境内天主教传播较为迅速和彻底的原因之一。首先，印第安宗教有类似基督和圣母的特洛克・纳瓦克神。此外，天主教的标志十字架与土著宗教的某些标志相似。比如，印第安人也崇拜十字架，认为十字架代表火神，所以也代表太阳神及其使者克扎尔科亚特尔，在其崇拜中使用带有十字架形钻孔的炉灶。玛雅人的宗教甚至还有与天主教类似的三位一体说。
就这样，墨西哥本土宗教逐渐被天主教所取代，直到今天全国89％的人口已皈依天主教。笔者个人认为的改变从某种程度上来说是最终导致墨西哥音乐文化取向转变的最为重要的因素，可以说如果印第安人没有信奉天主教，那么今天的墨西哥音乐也许将会被改写。
结语
综上所述，墨西哥传统音乐的西化取向是经历了长期的历史、社会等各个方面的变革而形成的，关于这个论题在其深度和广度上都还可以继续深挖：在文化取向之原因方面，有关玛雅文化和阿兹特克文化自身是否存在阻碍音乐发展的不利因素？比如这两种文化中音乐及音乐家的地位、音乐对于文化的持有者而言的意义所在以及当时的人们对于音乐所抱的态度等等。另外，在与墨西哥相似的同为由印第安文化发展而来的国家如安第斯高原文化区的厄瓜多尔、玻利维亚、秘鲁等，它们的音乐文化的取向方面则多偏向于印第安文化，那么它们的音乐文化又是如何发展的？与墨西哥有哪些不同之处？我们是否可以在二者的比较中找到有关拉丁美洲音乐文化发展的某些规律？这些都是笔者的假设，还有待再进一步的考察中加以验证。
参考文献
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传统音乐论文篇5
作为中国传统文化的主流思想，儒家思想是关注人心灵和社会和谐的思想体系。孔子是儒家学派的代表人物之一，是儒家学派的创始人。他强调道德教化的重要作用，并提出“道之以政，齐之以型，民免而；道之以德，齐之以礼，有耻且格”的行政立法和道德修养的思想。维护礼制并且提倡德治是儒家思想的基本原则，并因此受到中国古代封建社会统治者的拥护被长期奉为正统思想。继孔子之后，孟子作为儒家学派的另一位代表人物出现在历史舞台上。孟子主张，在政治统治上施行“仁政”，并提出了人人皆有“恻隐之心”的观点，他认为在人的心灵深处都有着一份共同的怜悯之心，称为“恻隐之心”，这份心情不是表现于人的外在表现中，而是需要通过人们自觉的自我认知去开发和体验。儒家思想强调对心灵的探索和对自我道德方面的约束，并通过自我认知的过程逐渐体会内心深处的“恻隐之心”。“天人合一”的精神境界正是要我们通过对自我的认识和探索去感受天地之道、宇宙之道。道家文化在中国古代思想界，虽然没有儒家思想那样曾一度处于统治地位，但在中国的传统文化中，仍是浓墨重彩的一笔。道家文化在中国的传统文化中有着举足轻重的地位。道家思想强调超凡脱俗的精神境界，追求人的精神上的自由。通过对心灵不断地进行内在的自我发掘和认识，以达到自我心灵的超脱和精神境界的提升。道家提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想。“道家心理思想最重要的特征就是注重人的心理平衡，即使身心不受侵扰，一切是非冷暖、世态炎凉，一并听之任之，顺其自然，‘得不足喜，失不足忧’，以其‘因’‘顺’‘和’的处世态度来将老子‘无为而无所不为’‘柔弱胜刚强’的原则进一步开化为生死由之、以不变应万变的心理定势，这便是道家心理思想的主旨所在。”道家思想对现代社会生活中人的内心仍然具有重要的指导作用，对世事无常的平静对待和对思想境界的追求，是化解在巨大生活压力下当代人心理压力的有效途径。佛家文化是东汉时期传入我国的外来文化，它与基督教、伊斯兰教并称为世界三大宗教，因其在思想上奉劝人们进行自我忍耐和自我欲望的压抑和约束，而受到中国封建统治阶级的推崇。封建社会统治阶级大兴土木广建佛教寺院，使得佛教文化在民间广泛流传并产生深远影响。“佛教主张直指人心，见性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但无明的人会执迷不悟，觉悟的人才明心见性。任何尘俗中人都可顿悟成佛，超凡入圣。”佛教文化的思想核心是“禅”。佛教修行的最高目标的实现，并不是得到了神灵的帮助和救赎，佛教修行的最高境界是人们对自我心灵的认识和对自己欲望的修正，是自我的救赎和顿悟。文化具有民族性和继承性，一种文化的产生和繁衍一定发生在一定的地域内，并在同一民族中流传。同一地域的人们长久以来形成了自己独有的民族风俗习惯和生活习惯。文化正是这一风俗和社会生活形成的基石。同时，在风俗习惯和社会生活的流传和延续的过程中，文化也得到了传承和发展。同一地域的人们将文化代代流传下来，使文化具有民族性和继承性的特点。同时在文化的流传过程中，这一民族和地域的人们也形成了自己独有的民族心理特点。
二、传统文化影响下的民族心理
（一）以和为贵，追求和谐之美
在汉代，儒家作为统治者所推崇的思想，成为中国古代社会的主导思想。它“以伦理来组织社会，以道德来代替宗教，以礼俗来代替法律”的“以和为贵”的儒家思想，被广泛渗透进中国人的生活之中，时至今日，我们仍然以“追求和谐”为社会发展目标，对和谐之美的追求是所有中国人内心深处的心声。几千年来，中国的传统思想中都渗透着对“和”的追求。“家和万事兴”“和和美美”都用来形容中国人的幸福。著名作家冰心曾经说过，“美的真谛应该是和谐。这种和谐体现在人身上，就造就了人的美；表现在物上，就造就了物的美；融汇在环境中，就造就了环境的美”。可见，中国人对美的理解和对和谐之美的追求已通过中国人生活的点点滴滴表现出来。
（二）自强不息的进取精神
从“逝者如斯夫，不舍昼夜”谈起，《论语?子罕》中记载，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。这里的“逝者”包罗万象，可以是天地自然，也可以是人与社会生活。也就是说世间万物就这么逝去着，日夜不停歇。这种“生生不息”的思想观念深深地植根于中国人的内心深处，并逐渐形成了中华民族“自强不息”的优良品质。在永不停歇的运动中，我们逐渐理解了发展的意义，学会了用奋斗和顽强的精神坚持着对未来的执著。“自强不息”“艰苦奋斗”“百折不挠”是中华民族的优良传统。孔子说，“天行健，君子以自强不息”。反侵略斗争激发了人们自强不息的精神力量，使自强不息的精神更加深入人心。传统的文化和社会生活为民族心理的产生和发展奠定了坚实基础，使“自强不息”的民族精神永久流传。
（三）强烈的民族认同感
在中国人的心里，国家是一个庞大的家庭，它是由无数小家组合而成。在中国人的传统理念中，将对小家的和谐、安定和团结的追求同样赋予给国家。人们对家庭的认识和理解，上升为对国家的认识和理解。从追求小家的和谐以及对小家的这一范围的认同上升为对国家和谐的追求和对国家这一集体概念的认同。对于国家和谐、安定团结的认同和追求，加强了国家的民族凝聚力，使人们的心灵产生了强烈的民族认同感。人们浓厚的爱国情感是国家长治久安的基本条件。而中国人强烈的民族认同感的形成与中华民族的传统文化分不开。
三、传统文化、心理对民族音乐的影响
一个民族的传统文化伴随着历史的过程逐渐形成这一民族独有的心理特点。在这一心理特点的影响下，会形成这一民族独有的音乐等多种艺术。意识是对客观生活的反映，它来源于人们对于生活的认识。而音乐又来源于意识，是人在主观意识的推动下创作出来的。音乐艺术是对客观生活和创作者主观情感的反映，传统文化在音乐艺术的创作中逐渐体现出来。传统文化影响了人的价值观念和情感走向，从而决定了音乐创作的风格和走向。也就是说，任何音乐作品都是由人通过自己的意识创造出来的，但这个创造的过程实际上又是对客观世界的反映。在音乐创作的主题和思想境界上，传统文化中的“天人合一”和对个体的“超我”的追求，使音乐随着文化的变迁而不断发展。随着时间的推移，文化也在经历着推陈出新的过程。在宝贵的传统文化得到传承和发展的过程中，一直都伴随着新的文化和思想的注入。传统文化的潺潺溪流正在汇纳百川，注入新鲜血液并不断发展成为波涛澎湃的大河。在传统文化得以全面发展的过程中，受其深刻影响的音乐艺术也在经历着成长和发展。从原始文化背景下，原始人类的欢呼和打击石器的声音，到封建社会文化背景下华丽的《霓裳羽衣曲》，从少数民族传统的原生态歌曲，到民族音乐对国外音乐的吸纳，音乐的发展始终伴随着文化的发展。文化是音乐成长和发展的沃土，是音乐赖以生存的环境。音乐的发展不能离开文化和社会环境这一大的背景而存在。
传统音乐论文篇6
（一）传统音乐能培养大学生的思辨能力
中国是一个历史悠久的国家，有丰富的人文文化，传统音乐资源非常丰富，因为各地区间的地域条件、社会风俗、语言等等不同，所以音乐风格差别很大，这就形成了传统音乐的多元化。这样丰富的多元化传统音乐为培养大学生的人文思辨能力提供了非常难得的机遇。在这种多元化的文化氛围中，通过对多民族音乐文化的学习让学生认识某一音乐文化的差异与局限性，这样才能更加直观地进行思考辨析，才能逐渐培养大学生的人文思辨能力，才能使大学生的创新能力得到更快的发展，培养其人文精神。
（二）传统音乐中的文化内涵能给予大学生精神滋养
中国传统音乐包含了几千年来的许许多多优秀品格，在传统音乐中渗透了几千年的思想文化、艺术道德、人文修养等各个方面的精髓，是通过积累沉淀的，它反映出的是一种民族精神，是民族智慧、情感意志的体现。在高等教育中加入传统音乐教育，使大学生能够在学习过程中，潜移默化地反观自身，使大学生了解并且热爱祖国的传统文化，增强民族意识，培养爱国主义情感，从而树立起自己的人文理想和精神追求。
二、在传统音乐教学中培养学生人文精神的策略
在教学中运用传统音乐进行渗透，能更好地培育大学生的人文精神，笔者认为将来在教学实践中可以采取以下策略：
（一）把人文精神渗透到传统音乐欣赏教学中
音乐是表达情感的艺术，需要欣赏者以积极的态度参与，而不是被动的接受，是人文信息交流的方式和过程。在欣赏音乐的同时提高欣赏者的人文修养，增加文化气息，使学生在传统音乐的欣赏中，潜移默化地开启智慧，健全人格，逐步提高音乐的感知能力和理解能力，切身体会到声音的高低婉转变化，深入享受到传统音乐的韵味，从而培育和健全学生的人文精神。
（二）用多元的音乐文化培养大学生健康高尚的音乐审美情趣
随着市场经济的发展，越来越多的西方音乐引入国内，而且网络的日新月异，大量流行歌曲、通俗音乐遍及校园。在课堂教学中有针对性的将高雅与低俗音乐从美学价值、文化价值等多方面进行对比，打开思路，综合运用多学科知识进行思辨，让大学生会真正感受到中国传统音乐的博大精深，着力提高他们的欣赏品味。
（三）创造好的校园传播环境，多方面多形式的传播传统音乐
传统音乐论文篇7
一、区域音乐研究是具有中国特色的
民族音乐学研究
20世纪80年代初期，“民族音乐学”新概念开始在中国民族民间音乐研究领域流行，为当时的民族民间音乐研究注入了新思维、新理念、新方法。以乔建中、苗晶等为代表的一批学者们，将民族音乐学的学科理念和方法与中国传统音乐的实际结合起来，着手研究中国传统音乐呈地域性分布的问题，提出了“民歌色彩区”和“地理音乐学”等新概念。
民族音乐学的研究对象一般是非欧洲主流社会的边远地区、人口稀少的少数民族、濒临消失的文化种群中的传统音乐，这种音乐往往是自成体系的单个音乐现象或单个音乐品种。用欧洲音乐的话语系统将其描述出来，或者以欧洲音乐作为参照系进行比较性的研究，进而考察这种音乐产生的文化和自然背景，分析这种音乐为何如此的原因及这种音乐本身的社会功能与价值体系。
然而，中国传统音乐既不是地处边远人口稀少的民族音乐，也不是濒临消失的文化种群中的民族音乐，中国传统音乐所在的区域辽阔，覆盖的人口众多；而且，中国传统音乐的历史悠久、品种之多，不同音乐品种之间的关系错综复杂，这是任何一个民族或国家的传统音乐都无法与之相提并论的。所以，一般用于单一音乐现象或单一音乐品种研究的民族音乐学，当面对中国传统音乐这个庞大体系时，其学科理念和研究方法就显得力不从心和难以驾驭，民族音乐学在中国也就需要作因地制宜的改造。
1980年以来的三十年，民族音乐学在中国大致经历了三个阶段：
第一阶段是学习引进阶段，这个阶段大约从1980至1990的十年间，涌现出了乔建中、王耀华、沈恰、杜亚雄、俞人豪等一大批学者群体，他们致力于民族音乐学的宣传、介绍、引进，并有意识地运用民族音乐学的学科理念和研究方法对部分中国传统音乐品种进行了开拓性的研究。
第二阶段是运用提高阶段，这个阶段大约从1990至2000的十年间，中国艺术研究院、中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、福建师范大学等高等院校在民族音乐学或中国传统音乐理论等专业方向的旗号下，培养了一大批硕士、博士研究生，其中许多研究生直接运用民族音乐学的学科理念和研究方法，形成了一批丰硕的研究成果。
第三阶段是分化发展阶段，这个阶段大约从2000年开始，一直持续至今，这个阶段的民族音乐学研究出现了分化发展的局面。民族音乐学的分化大致有三个方向：第一，坚持民族音乐学原初的研究对象和研究方法，坚持在一定的社会文化、自然地理背景下进行中国传统音乐的个案研究，坚持民族音乐学的音乐学科本位；第二，侧重中国传统音乐的文化背景研究，学科归属由音乐学迁移到人类学或民族学，学科称谓也由“民族音乐学”置换为“音乐人类学”；第三，基于对民族音乐学研究的“公式化”倾向和对“音乐人类学”远离音乐而去的批评，致力于中国传统音乐自身的理论体系研究和中国传统音乐品种的个案研究，放弃“民族音乐学”和“音乐人类学”等外来的学科称谓，而以“中国传统音乐研究”或“中国传统音乐理论研究”为自己的学科旗帜。
民族音乐学或音乐人类学的理论和所采用的分析研究，都没有脱离16世纪法国哲学家笛卡尔奠定的理论基础分析方法，这种分析方法把事物分解成若干部分，抽象出最简单的因素来，然后再以部分的性质去说明复杂的事物；然而这种分析与研究的方法用于中国传统音乐的研究实践时，由于不能如实地说明对象的整体性，不能反映各种音乐现象之间的联系和相互作用，它只适应认识具体的音乐事项，而不胜任于复杂的中国传统音乐研究。将系统论引入中国传统音乐的研究，则不仅可以弥补笛卡尔的理论基础分析方法的局限，而且还可以把“民族音乐学”、“音乐人类学”、“中国传统音乐理论研究”等的学科理念和研究方法整合为中国传统音乐理论的系统论研究方法，运用了系统论研究方法的区域音乐研究，是民族音乐学在中国的延伸与发展，所以，区域音乐研究也是具有中国特色的民族音乐学研究。
二、区域音乐是需要进行系统性研究的对象
中国传统音乐的体系庞大，不同区域的传统音乐彼此差异性较大，而同一区域的传统音乐虽然表]形式、结构方式也有较大的不同，但是都毫无例外地具有某些共性联系，这就使得区域音乐研究具有了必要性和可能性。
其实，中国是世界上最早进行音乐的区域性划分和区域性研究的国度，最晚在春秋时期，中国人就已经发现了音乐的风格和形态是以地区性分布呈现的，据说孔子修订的第一部诗歌总集《诗经》就把160篇地方性民歌分作15个地区，亦即十五国风，“十五国风”也就是当时区域音乐划分和研究的成果。随着社会的发展和民族的融合，中国的区域文化发生了很大的变化，至20世纪初，中国已经形成了东部汉族为主的农耕文化和西部少数民族游牧文化两大部分，就东部汉族为主的农耕文化而言，大致可以再分为中原文化、齐鲁文化、三秦文化、荆楚文化、江南文化、巴蜀文化、岭南文化、闽台文化、东北文化等九个文化区域。文化区域的形成既有自然地理方面的原因，也有文化传统方面的原因，在众多因素中，生产方式和语言风俗应该是两个具有本质意义的原因。
音乐是区域文化的一个重要组成部分，也是划分文化区域的重要依据之一。一个区域的音乐与这个区域的地理环境、气候条件、生产方式、生活方式、风俗习惯、信仰习惯、文化传统都有密切的联系，而且相互间的关系错综复杂。
由于中国传统音乐是一种具有悠久的历史传承和高度发展的音乐，自身的体系完备，品种众多，即使在同一个文化区域里，不同体系的音乐和不同形态的音乐共存一处也是常见的现象，而且不同体系和不同形态的音乐又有着深度的交融。例如，一般认为民歌是其他民间音乐的基础形式，民间器乐最初是民歌曲调的]奏，而后起的说唱、戏曲也是在民歌的基础上发展而成的；但是，器乐对民歌的进一步发展又有支撑的意义，如四川民歌《太阳出来了》的衬词：“挑起扁担郎郎才，匡才”及河北民歌《对花》的衬词“七不龙冬七打七，八不龙冬锵冬锵”等都是由锣鼓经改造而成的；许多戏曲的唱段转而成为民歌传唱事例也都是不胜枚举的。区域音乐中，几乎是同型的音乐结构，用于不同场合或不同表]形式时，其称呼也就发生了变化；相反，称呼相同的音乐曲牌，其音乐形态却可能完全是两个不相干的类别。
正是因为区域音乐复杂性的特点，传统的田野调查、分析研究、比较研究已经无法胜任区域音乐研究的需要，所以，进行区域音乐研究就必须对研究对象进行明确的界定，对研究方法更要进行仔细的论证。
三、系统论是区域音乐研究的方法论基础
“系统”指的是由部分构成整体的结构形式。中国古代哲学中的“天人合一”思想就是把人与自然视为一个大的系统。现在所说的“系统”（System）来源于古希腊语，原义是部分构成的整体。“系统”的思想虽然源远流长，但作为一门科学的系统论，却一直到20世纪60年代才逐步确立。一般认为美籍奥地利生物学家L．V．贝塔朗菲1968年发表的专著《一般系统理论基础、发展和应用》是系统论这门学科诞生的标志。
系统论认为：任何系统都是一个有机的整体，它不是各个部分的机械组合或简单相加，系统的整体功能是各要素在孤立状态下所没有的新质，亚里斯多德的名言“整体大于部分之和”是对系统的整体性精妙的解释；系统论同时还认为，系统中各要素不是孤立地存在着，每个要素在系统中都处于一定的位置上，起着特定的作用，要素之间相互关联，构成了一个不可分割的整体，如果将要素从系统整体中割离出来，它将失去要素的作用。
系统论出现之前的研究方法，一般是把事物分解成若干部分，再以部分的性质去说明复杂事物的分析方法。这种方法的着[点在局部或要素，它虽然在特定范围内行之有效，但是它不能反映事物之间的联系和相互作用，它只适应认识较为简单的事物，而不胜任于对复杂问题的研究。所以，在规模巨大、关系复杂、参数众多的复杂问题面前，传统的分析方法难免捉襟见肘，而系统分析方法却能高屋建瓴，综观全局，为分析现代复杂问题提供了有效的思维方式，也为解决现代社会中的政治、经济、军事、科学、文化等方面的复杂问题提供了方法论的基础。
中国是世界上最早把音乐作为一个系统看待的国度，如《吕氏春秋・大乐篇》论及音乐本原时说：“音乐之所由来者远矣；生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。日月星辰，或疾或徐；日月不同，以尽其行。四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚。万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝以形；形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。先王定乐，由此而生。”《乐记》也有类似的记载：“声成文谓之音”，“比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。”同时，《乐记》对这种综合性的表]形式有着极力推崇的价值取向，如：“知声不知音者，禽兽是也，知音不知乐者，众庶是也，惟君子为能知乐也。”
可见，在中国从传统思维中，音乐又是一个完整的文化系统，是综合性的表]艺术，而不是一种具体的技艺。中国传统文化中音乐的整体性和综合性为上的观念与西方音乐的“纯音乐”为上的观念相比，具有截然不同的价值观取向。
鉴于区域音乐的复杂性和中国传统音乐综合性的情况，系统论的研究方法应是其主要的研究方法。
四、区域音乐研究、民族音乐学、中国传统音乐理论研究的比较
“区域音乐研究”的概念提出以后，关于中国传统音乐或者民族音乐的研究至少有三种彼此有一定联系但又有各自取向的研究，分别是民族音乐学研究、中国传统音乐理论研究、区域音乐研究。
1．民族音乐学研究。民族音乐学研究的对象是在一个特定文化背景下的一个具体的音乐事项；民族音乐学的学科理念是文化价值相对论；民族音乐学的研究是以田野调查得到的第一手资料为研究的基本材料，运用分析的和比较的方法所进行的研究。
2．中国传统音乐理论研究。中国传统音乐理论研究的对象是文献典籍上记载的或者现实社会中依然存见的具体音乐事项；中国传统音乐理论研究的学科理念是“中国音乐中心论”（不是说中国音乐是世界音乐的中心，而是说中国传统音乐有其自身的理论体系，这个体系应是中国音乐的中心，就像欧洲音乐是欧洲音乐的中心而不是世界音乐的中心一样）；中国传统音乐理论研究是以文献典籍记载的第二手资料为主，以田野调查的第一手资料为补充，运用考据的、田野调查的和理论分析的方法所进行的研究。
3．区域音乐研究。区域音乐的研究对象是一个相对独立的文化区域内所有的音乐事项；区域音乐研究的学科理念是文化多元论，即认为世界文化是由多个源点的文化中心构成的，不同的文化源点构成了不同的文化中心；区域音乐研究是既重视文献记载的音乐事项，又重视现实社会中依然存见的音乐事项，运用系统论的研究方法所进行的研究。
如果说民族音乐学的公式是：
特定文化背景中的音乐＋文化价值相对论＋田野调查＋分析研究＋比较研究
那么，中国传统音乐理论研究的公式则是：
文献记载或现实生活中的音乐＋中国音乐中心论＋历史考据＋田野调查＋分析研究
那么，区域音乐研究的公式则是：
特定区域文化系统中的音乐＋文化多元论＋历史考据＋田野调查＋系统论研究方法
现在，可以为“区域音乐”和“区域音乐研究”进行概念性的界定了。
所谓“区域音乐”指的是：一个相对独立的文化区域内所有的传统音乐事项的总和。
所谓“区域音乐研究”指的是：运用系统论的研究方法，对一个相对独立的文化区域内所有的传统音乐事项进行的体系的和自然与人文背景的研究。
由于“区域音乐研究”具有多项目的综合性和多学科的交叉性，往往非个人的研究能力所及，因此，“区域音乐研究”主要靠一个研究团队去共同完成，这种集体性的研究，也是过去民族音乐学研究或中国传统音乐理论研究都没有遇到过的。
传统音乐论文篇8
关键词文化传承传统音乐教育改革
中图分类号：G633.95文献标识码：a
1高中传统音乐教育中所存在问题及原因
1.1缺乏本土化传统音乐教学模式和理论体系
我国高中传统音乐教育一直以来沿袭了欧洲式的音乐教育体系，从音乐教育理论来说由于受“欧洲中心论”的影响，长期存在着“重西轻中”的现象，各地的高中音乐学习习惯于以用西方的音乐理论来研究传统音乐、用西方的审美音响来分析和判断传统音乐，用西方音乐的评判标准来衡量传统音乐学习者音乐技能的优劣等等。始终不能形成本土化的传统音乐理论体系。造成些问题的原因是多方面的，但笔者认为，其中一个最为重要的问题在于在从事传统音乐研究和教学的过程中，缺乏对传统音乐文化价值层面的深刻理解，忽略对学生在传统音乐文化内涵上教育。文化自觉性、文化自豪感、文化传承的使命感在老师和学生的心里始终未能被唤醒。对研究者来说，不能形成从事本土化的传统音乐理论体系研究的源动力。对于学生来说，对祖国音乐文化的特质或传统概念模糊，印象淡漠”，熟悉传统音乐技巧却没有深深地热爱。
1.2缺乏统一全面的传统音乐课程体系
我国高中音乐教育在课程体系设置上始终停留在以西方音乐理论学习为主，兼顾民族民间音器乐曲介绍与欣赏的阶段。首先，课程设置上，音乐史部分中国古、近代音乐史所占比重不高；声乐课以美声教学为基础，音乐作品大多也是西方经典音乐作品；音乐技术理论部分，包括基本乐理、和声学、曲式分析等课程内容极少有中国传统音乐的理论内容，基本上仍由被欧洲音乐理论为主线。其次，教学方法上，“灌输法”仍为主流。许多老师存在着理论讲授较多，民乐演唱、演奏较少的情况。学生音乐实践不多，许多地方民乐作品以欣赏为主。再或者是老师单纯进行民乐技能训练，不注重理论教学。能讲能唱能奏的优秀教师奇缺。再次，在教材设置上，民乐教育没有统一的教材，各地方的民乐教材多以老师自编以主，缺乏系统化、规范化与科学化。上课用的音像资料也多出自公开出版物。第四，教师队伍方面，一方面从事传统音乐教学教师人数总体上严重不足，另一方面缺少专门从事民乐教学、研究的老师，大多数老师多由从学习西方音乐起步，后来转到民乐研究的。最后，民间民族音乐的课程安排上很少体现对传统文化的关注，偏重于对民乐技能的培养，学生能将一首民乐作品演绎的十分动听，却展现不出它的民族感情和文化韵味。
2加强高中传统音乐教学的措施建议
高中音乐教育不仅要关注对学生音乐技艺的塑造，更重要是对学生音乐教学能力的培养，从而为大中院校输送德才兼备的音乐人才。从文化传承的角度来看，传统音乐文化的传承与发展不仅需要专门艺术人才的努力和坚持，更应该将传统文化融入到学校教育过程中来，培养下一代对传统文化的认同和热爱，让传统文化在他们心中扎根、立脚，唤起他们文化自觉和文化自豪感，这才是中华文化长流不息的根本所在。
2.1探索传统音乐教育新模式
加强民族民间音乐教育，首先要转变“欧洲中心论”的教育理念，打破以西方音乐理论为基础的教学范式，建立起一种以本土化音乐教育理论体系为基础、将对传统文化的价值认同与保护传承意识融入其中的、适合民族民间音乐自身特点的新型教学模式。笔者认为，该模式应当具备以下特点：一是整体性，即应具备一套比较完整的结构和机制。在运用时，必须整体把握，既透彻了解其理论原理，又切实掌握其方式方法；二是专门性，即要在突出民族民间声器乐演唱、演奏技能培养及使其形成的相关文化背景理解在传统音乐教育中的主体地位；三是包容性，即要注意吸引和借鉴西方先进的音乐教育方法在实践教学中的活学活用；四是统一性，即要有规范统一的课程设置、教学方法、教材资料、考核标准等。
2.2加强课程体系建设
我国民族民间音乐教育现状中一个实际的问题就在于缺乏一个完整的、具有针对性的课程体系，同时这也是极大制约传统音乐教学成果和教育发展的具体因素之一。首先，在课程体系设计上应打破已有的旧格局，突出传统音乐的主体地位，注重对学生传统文化素养的培植。其次，加强传统音乐理论的本土化研究，一方面高师音乐教育机构和教师自觉开展民间采风，及时收集当地的民族民间音乐文化资源为以后研究和教学工作的开展积累素材；另一方面，学校应组织和鼓励具有相当学术水平教师积极进行传统音乐理论的本土化研究和理论创新工作。
2.3扩充教师队伍，加强教师队伍培养
针对目前高中专门从事传统音乐研究和教学的教师人数严重不足、水平参差不齐等问题，笔者认为，首先应从以下几个标准培养和选拔教师。一是具备较高的传统音乐文化素养；二是具有熟练的传统音乐技术；三是具有较强的教学能力；四是具有较强的学术研究和课题攻关能力等。注重对外来人才的引入工作。可以考虑聘请艺术水平高、具有一定教学能力的优秀民间艺人来校长期任教，这样不仅有利于对人才缺口的补充，又能为帮助学生学习到更多原汁原味的民族民间音乐，从而对其产生更为深刻的理解。
参考文献
[1]张秀杰.高中音乐鉴赏教学研究[D].南京：南京师范大学，2011.
[2]潘璐璐.中学音乐教学设计理论探讨[J].科学大众（科学教育），2012（4）.
传统音乐论文篇9
[论文摘要]由于中国传统音乐的基本理论没有得到系统性地梳理和没有形成体系，因此，没有在学校里进行系统传授，学生对中国传统音乐乐理的知识是欠缺和陌生的。要使用通俗易懂、大众化的语言解释古代乐学理论。要深入对中国传统音乐理论的“声、律、调、拍、腔、谱、器、体”等的各个方面进行研究。
对于每一个学习音乐的人来说，首先要学习和接触的课程，以及需要掌握的知识，应该是“基本乐理”。由于在我国音乐艺术类的院校里所讲授的“基本乐理”课程中，几乎都是西洋音乐的乐理知识，并不讲授中国的传统音乐乐理内容。而且，迄今为止，也还没有哪一所音乐艺术院校，系统开设过中国传统音乐基本乐理这门课程。所以，我们的学生对中国传统音乐的基本乐理知识比较欠缺和陌生。虽然，在西洋乐理课程中也加进了“民族调式”、“工尺谱简介”、“中国古代乐律常识”等章节内容；在中国音乐史的课程中也要触及到一些中国律学、乐学方面的问题，中国音乐史方面的老师们也要讲述一些诸如：十二律、三分损益、五度相生、古音阶、新音阶、清商音阶、五声音阶、七声音阶、八十四调、燕乐二十八调等有关这方面的知识。但是，由于在我国的近现代音乐教育中，中国传统音乐的基本理论并没有得到系统性地梳理和没有形成体系，也没有在学校里进行传授，因此，不要说学生，就是一些先生们对此类中的许多问题也不是了解得十分透彻。而且，中国音乐史课程中所讲述的这方面的内容，也是仁者见仁，智者见智。其中，更有一带而过、不了了之的现象。所以．就是所谓的专业音乐研究者，也只有在“自修”中去探索中国传统音乐理论方面的问题。这样一来，社会中的一般音乐工作者和音乐爱好者也就更无从知晓中国传统音乐乐理方面的“高深学问”。这样的状态，当然妨碍了国民对我们自己传统音乐文化的了解和认识，阻碍了我国传统音乐的发展。那么，出现“校正我们的耳朵”去欣赏“好听的”西洋音乐的现象，也就成为自然而然、不足为怪的事情了。
但是，我们知道，世界上的每一个国家、每一个地区的每一个民族，都有自己的发展史，都有自己包括音乐文化在内的文化和传统。我国是一个具有悠久发展历史的文明古国，几千年绵延不断的文化传统，促进了国家的统一、民族的团结；凝聚了民族的精神意识；形成了自己对文化的追求意识和整体认识，以及创造文化气韵、意境、风骨、神貌的各种艺术手段。传统的音乐文化更是璀璨耀眼、丰富多采。当今世界，“多元文化”观已经形成为一种潮流。如果在今天被称之为“多元文化”的世界中，中华传统音乐文化不去占有我们的“一元”；没有我们“民族文化”的位置，长此以往，也许我们就将逐步地退出这个世界。在短暂的几千年世界文明文化发展历史中有这样的例子。我们要认识到，中华传统音乐文化，在今日“多元文化”的世界中，一定要拥有我们的“一元”；要占有我们“民族音乐文化”的位置。因此，恢复和重建中华民族传统音乐理论体系，挖掘传统音乐中的精神和民族音乐之魂，是历史赋予新一代音乐学者的使命与责任。
迄今为止，西洋音乐理论已经在我们的音乐课堂上讲述了七八十年，几乎左右了我们的音乐理论教育课堂，在社会音乐活动中也有了广泛的范围和相当程度的普及。我们要正视这样的现实。在这样的现实情况下，我们怎样来建立中国传统音乐理论体系，并且，要建立一个怎样的中国传统音乐理论体系，的确是一个十分棘手的课题。一系列历史的、现代的、悬而未决的难题，一系列古与今、中与西、纠缠不清的矛盾，都摆在我们的面前。正如黄翔鹏先生在《乐问》中所说过的那样：“古代音乐史上的问题就象乱麻一样互相牵扯着……”。(1)中国音乐理论研究问题中触一发、动全身的现象是很多的。
首先，由于中国传统音乐理论的两大门类律学与乐学之间，本身就存在你中有我、我中有你的内在联系，本身就有着密不可分、互为依存的关系。所以，深入的乐学研究离不开律学理论。象乐学中宫调的基本理论、历代典籍中的传统宫调体系、历代各种俗乐的宫调系统、宫调体系的应用，以及记谱法、读谱法等问题，都与律学方面有着千丝万缕的联系。并且，与中国音乐史上的许多问题也纠缠在一起。乐学理论研究中碰到的复杂的“宫调问题”，多年来，在音乐界一直论争未休。而且，至今仍然没有一个统一的说法。如果说宫调的原义包括“宫”和“调”两个方面、音乐是由调高和调式两方面组成的话，那么，“宫”即为“调高”，在中国传统音乐中，“宫”有时又被称之为“均YUn”。“调”则可以理解为今天的“调式”，调高与调式的结合才会产生有调的音乐。有“调高”自然与“音律”就存在关系。从陈应时先生在《传统调名中的‘之调’和‘为调’》0文中把律名、音名、阶名、唱名统称为“律调名”来看，说明了在论述“调”问题的时候，根本无法回避有关“律”方面的问题，陈应时先生所列举的这四种相对应的几对“律调名”，也证明了这一点，如：黄钟调、蕤宾调等是一种调；宫调、商调等是一种调；黄钟下徵调、林钟商调等是一种调；上字调、尺字调等是一种调；a调、13调等是一种调；宫调式、商调式等是一种调；Do调式、Re调式等是一种调；C徵调、G商调等是一种调。虽然中国音乐中“调”的概念有多层和多方面的意思，“调”也有其历史的变化与发展轨迹。但是，调的概念是比较清楚的。
虽然因历史时代的不同和音乐家学说的各异，调的概念有所变异，但是，并不影响我们对古代音乐中“调”的认识。其实，“调高”、“调式”、“调性”、“调……”的概念，我们古代音乐理论中，大部分都有固定的术语。而且，陈应时先生在上文，以及《调和调式》④文中所做“为调”、“之调”的归纳与阐释，由浅入深差不多已经讲清楚了中国传统音乐乐学中“调”的基本概念。相反，如果非要与西洋音乐的概念扯上关系，肯定就会出现“打架”的现象。这样又牵涉到正确处理好古今、中外方面的问题。
我们在对待古代音乐文献和古人音乐理论问题上，不能够想当然和随心所欲，对待古代音乐理论著述，要坚持实事求是的原则。当然。我们建立今天的中国传统音乐理论，也不是进行完全的复古，也不是说古人所讲的都完全是正确的，以古释古会使我们停滞于古人的水平。但是，“人们总是很容易把我们所熟悉的东西加到古人身上去，改变了古人”)。那种在完全“现代化”思想指导下“改铸古人”的做法，肯定是不利于科学技术理论的建立的。
另外，在具体操作的手段上，我们也还是要做具体、仔细地分析和斟酌。例如，由于我们引进西洋音乐理论已近一个世纪了，人们已经习惯了一些西洋音乐的术语和概念。那么，应该允许参照西洋音乐理论来解释中国古代音乐理论，阐明今天中国传统音乐理论概念。在避免牵强比附的同时，我们要学会善于运用今天的语汇来诠释古代音乐理论的术语和概念。譬如把Do、Re、mi、SoL、La与宫、商、角、徵、羽作为对应概念进行讲解，可能就使得大家比较容易明白；把大调性、小调性的大致风格与宫词性、羽调性所表现的色彩做比较也让人容易理解。黄翔鹏先生对中国传统音乐理论研究中“一倒百倒”⑤的顾虑不是没有道理。所以，我们一定要理清思路、找出头绪、建立系统进行研究。不过，不要把乐学搞成了“玄学”，对古代乐学理论的解释一定要做到通俗易懂，要使用大众化的语言。譬如旋宫问题，本来“旋”字的汉语意思即“回”之意，“旋宫”即是“回宫”之意。不管是左旋、右旋、顺旋、逆旋，目的都是“回去”的意思。为了“回到”黄钟宫，京房首先发现了“音差”，也就是为了那么一点点，甚至人耳都听不出来的“音差”，许多乐律学家、音乐学家都进行了长期穷其不舍的研究。但是，这种研究并不是没有意义的，而意义何在?这就需要对普通大众做普通的解释，要使用大众化的语言，简单明了地阐释我们的音乐理论知识。要讲清楚由于京房发现了音差，才制造了“六十律”，才有了后来的钱乐之三百六十律和朱载摘的十二平均律，有了这种理论的研究，才推动了音乐实践发展的道理。
传统音乐论文篇10
一、任务与责任
迄今为止，我们的传统音乐教育师资力量尚显薄弱，传统音乐教育氛围不够浓厚。在“欧洲音乐中心论”的影响下，高校全面推行中国传统音乐教育难度较大。从下表可以看出，我们目前的专业教学计划涉及传统音乐教育的领域只有《民族民间音乐概论》、《中国音乐史》这两门课程。
尽管上述现状的形成有着诸多的历史原因，近年来，随着国内外众多音乐学家的研究与倡导，“欧洲音乐中心论”在我国的影响似乎正在逐渐减小。但是，如何使传统音乐的教学与实践在我国高校艺术教育体系中得到有效的落实尚待进一步研究。结合地方实际情况，笔者认为：
1 用理论与实践相结合的方法引导学生认识、研究中国传统音乐及其文化事象
民间音乐五大类(民歌、民间歌舞、说唱、戏曲和民族器乐)，其中前三类属于民间声乐的范畴。如教师要求学生切实学习演唱，并规模化、综合化、生活化地表演出来，赋予其鲜活的生命力，重新正视民间声乐在整个声乐艺术中的地位，并把伴奏乐队或组合伴奏乐队重新放入到声乐表演中去，即可改变长期以来为伴奏碟片“伴唱”的被动现象，并明确声乐教学的教学目标。
民间舞蹈方面应紧密结合部级非物质文化遗产《花鼓灯》(即第一批部级非物质文化遗产，主要流行于淮河两岸的蚌埠花鼓灯、凤台花鼓灯、颍上花鼓灯)，促进与民间艺术团体的交流，不间断地向民间艺人学习传统音乐并参与其表演，以便从中获得课堂教学不具备的感性认识及传统音乐的理论知识。此外，建立传统音乐乐队，加强学生对传统音乐曲目的综合表演能力，如《游场》(淮北民间器乐曲)等。
2 继承与创新
除了学习、继承传统音乐文本以外，我们联合本院文学院老师创编梆剧《百元记》，该剧以汶川大地震后本院捐款活动中，贫困学生在捐款时产生的误解和消除误解为线索展开，体现了当代大学生良好的道德情操与精神风貌。该剧上演后，界首扁担戏的传承人朱允德、朱学伦两位民间艺术家表示，他们愿意无偿培养扁担戏新一代传承人，尤其希望高校学生能对该戏进行深入的学习与研究。目前，我们已对该剧剧本创编、戏剧人物设计、唱腔设计、舞台造型，以及社会演出等方面展开了一系列的探索。
二、文本与本文
民族音乐学家杜亚雄教授曾在《音乐的“文本”和“本文”》一文中指出：“民族音乐家们所说的‘本文’就是‘所指’，即事实上存在的音乐，而‘文本’就是‘能指’，即符号记下来的乐谱和用文字记下来的歌词。”在教学中，我们在重视对文本学习的同时，还把民俗学、地理学、美术学等学科融合进来，把视角投放到皖北广阔的音乐文化事象之中，对学习研究对象展开立体化、综合化、社会功能化的综合教学。2008年7月8日，一方面，笔者带领学生赴界首苗湖观摩了苗湖书会，部分学生参与了演出。另一方面，还聘请了渔鼓艺人苗清臣等民间艺术家来校讲、演，让当代大学生在与民间艺术家及民间艺术的近距离接触中，更好地研习中国传统音乐。有学生在作业里这样写道：“《民间音乐艺术》这门课我当初认为是老古董，在第一节课之前，想走进教室的应该是白发苍苍的老者，没想到却是小伙子。”不难看出，持有这种看法的学生不在少数。这说明，传承中国传统音乐文化的传承人都已经老龄化，新生代在根深蒂固的“欧洲中心论”的影响下，很少再有机会认真学习中国传统音乐；与西方音乐艺术相比，新生代学子或多或少对中国传统音乐产生缺乏科学体系化、社会行为化、时代功能化的文化偏见。
三、设想与瞻望
笔者设想在原有传统音乐教育策略实践之余，以颍淮流域文化为依托，结合我校皖北文化研究中心、皖西北历史文化研究所研究基地的便利条件，促进皖北音乐文化产(结合本土时代文化资源创作)、科(皖北音乐科研)、演(编创并演出具有皖北音乐文化特色的艺术作品)。优化组合地方音乐文化研究师资小组(皖北音乐文化研究小组已经成立，并已取得阶段性成果)，进行皖北民间音乐文化遗产学习、研究，同时将皖北民间音乐文化融入本科生毕业论文撰写的科研环节，使其能在更为广阔的音乐文化视野中得到理论上的升华。具体设想如下：
1 突出“体化实践”
民间音乐是本位文化最生活化的表现，我们应注意课程的长期效应，激发学生的民间音乐艺术实践热情，结合地方民间艺术资源推动民间音乐文化遗产的发展，为当下民众的精神文明建设发挥应有的作用。重新关注中国文化中注重实践经验的民间文化所体现的历史真实，从身体的行为及其直接感受出发，更有效地探求以民间仪式为代表的“隐性知识”及其所存在的“历史记忆与价值”(民族音乐学家萧梅语)。
2 师资转型机制
探索新的传统音乐教学策略，打破传统师资制度模式，从制度上保障民间艺术家的授课权益，“不拘一格降人才”。不仅以“局外人”的身份去描述、解释、记录和研究，还以“局内人”的位置去生活、交流、参与。带动师生去做田野实践，让民间民俗活动与学校校外艺术活动融合起来。迄今为止，受部级非物质文化遗产民俗项目《苗湖书会》负责人苗清臣邀请，我们的部分师生已于2008年农历六月初六参与了部分相关的民间音乐文化活动。此外，笔者拟计划申请建立安徽花鼓灯艺术传承高校教学基地，使花鼓灯传统艺术能在地方高校得到继承与发展，并在下学期成立木偶剧团，充分运用同学们的专业互补性，进行制作、创作与排演。
3 调整课程结构思路
调整课程结构思路，以专业课程《中国民族音乐》为主导，把《民间音乐艺术》公共选修课分为两种类型：其一，主要针对音乐专业学生选修的课程，引导学生学习中国传统音乐中的“乐学”理论，并以本体实践为主展开专题讨论；其二，以世界文化中的中国民间音乐视角，向学生讲授“中国民间音乐艺术”，对象扩大到非音乐专业的其他学科学生，并实施英语和汉语双语教学。为全面推进素质教育，全力提倡“四个相结合”，即理论与实践相结合、宏观与微观相结合、中国与世界相结合、音乐与文化相结合。(音乐教育家王耀华语)