艺术考古论文篇1
为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题,笔者首先厘清一些概念,以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念,与常见的、书本教材的表达,有相同处,也有不同处,不同之处提供了一些笔者的思考。
(一)关于考古学与艺术考古学考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科,其不同于文献史学,也不同于具有中国传统的金石学——文物学。但是,考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日,无论哪个国家或地区,研究历史科学,尤其是中古史以前的历史科学,如果离开了考古学,就会有严重的缺憾。与之相仿,研究文物学,尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学,离开了考古学也是万万不能的。考古学以田野操作作为其基本的学术特征,简而言之,就是考古学探讨的问题出自于田野,解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题,就是人类社会存在的基本样式,包括了存在的环境,维持人类生命及社会的基本方式,即生产力和生产关系(当然是物化的表达),也包括了人对愉悦感的获得。现在,在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群,受大自然环境的基本掌控,会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群,由于生产力发展水平所限制,会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态,人类是需要思想、梦想和幻想的。在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内,既有对大自然、客观环境的琢磨和开发,也有对自身能力的训练和提高(包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿)。此外,这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感,以及对于未来充满希望(当然这种希望,首先建立在对自己能力的肯定上)。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候,人们要把这种“美”、舒适的感觉物化,这就是艺术与审美的起源。当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时,人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力,以及由这些创造能力反过来为社会创造物质,生活条件改观,人们生活状态的多样化,又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时,人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛,人们对“美”的历程(认知美、创造美)的探究,当然就需要艺术考古学。所以,社会上极少数人专门从事的考古学,实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的,随着社会文化的发展,教育事业的进步,越来越多的人会认可这一点。
(二)关于艺术史与艺术考古艺术的起源,是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化,不仅仅是通过画面,如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划,不仅仅是做出三维造型,如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可,包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育;包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳;包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟,也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托,可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以,艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老,人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后,任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以,虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现,但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为,而是一种基于个体的群体的必然,由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。人们定居以后,对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强,其发展频率日益加快。同样对于艺术来说,它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进,也大抵如此。今天,考古学的收获可以说明这一切。正如人们获得近现代生活以后,很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻,即真正成为人的那一刻,无论是环境、自身、技术获得与创造,极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样,在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下,人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题,如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题,在分门别类的艺术上,又可以区分为美术史(还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等)、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法,考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题,这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。正如人们对待新石器时代以后,文字文献产生之后,例如,中国对于从三代直到隋唐五代,虽然文献记载日益详尽,可是考古学还是发挥着重要作用,发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样,尽管艺术史在发展成熟的过程中,文献记录的作用越来越大,但是仍然需要考古学的发现、说明、解读,这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题,事关品类、样式、品种、材料、技法。当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养,重新评价、批判、认识传统,以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术,考古学就是不可缺失的手段。
(三)关于艺术教育人们对生活技能、生产技能的获得,是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如,大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲,在自然环境当中的趋利避害,人群当中的互相帮助,正确与人相处,包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力,一般来说,这些是非学校教育,每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方,也就是对基本美丑的辨别,对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定,这一系列的行为都需要进行诱导和触发,这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为,人们的艺术是不需要教育的,是先天就能获得的,这种说法起码在后来就不尽准确了;也有认为艺术教育只能是依靠学校教育,这当然也是不完整的认识。艺术教育大致可以分为几个方面:第一,基本审美的教育,对美的认识和肯定。第二,基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等,都需要一些基本的训练。第三,高等的教育及再教育。到了第三个阶段,大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的,如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等,实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了,这个阶段他们摆脱了学校的外在形式,但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根,讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱;津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人,最有成就者,总是在精益求精,并且以对手的作品作为参照,以提高自己超越对手,这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以,把艺术教育定位于一个广义的艺术教育,就是有一个由低级向高级升华的过程。我国既然有了艺术院校或艺术系科,有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育,自然应当非常珍视这种条件,以造就
现代艺术家。可是,往往是事与愿违,学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师,其间的问题很多。有一般教育的问题(和非艺术广大院校的教育的问题同在),也有专门教育的一些问题,但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时,着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。二、艺术考古教育探究
艺术考古教育,是个相当宽泛的问题,包括针对教育的对象,针对教育的需求和目的,这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。
(一)一般层次对于艺术教育,存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次,艺术考古教育应当介入这个层次。艺术考古学可以考虑专门的本科教育,进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生,为将来进入研究生教育阶段做准备,也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才,也可以向社会提供需要。作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科,应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一,这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源,艺术的起源,一般艺术史与考古学的关系,解说艺术考古的最基本原理,介绍中外艺术考古的已有成就,使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。
(二)中高级层次所谓中高级层次的艺术教育,一般是指硕士、博士阶段,艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生,要求更加专业一些。例如,对艺术起源的研究,人类起源和艺术起源的关系,早期艺术与人们定居的关系,以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中,艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的,人类定居之后,造成了人类艺术气质的分离、变异,要深究其时代和原因,要深究艺术本身与非艺术的因素。不言而喻,就物质遗存来看,艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获,以美术品占绝大多数。其中,首先有平面的和立体的表现;其次,可以分析出来设计的表现(包括工艺设计和艺术设计),间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此,应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异,以及产生这种差异的原因,深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现,以及深究其原因。现在人们已经比较容易地区分,从人类定居时开始,西亚北非地区、中亚地区、欧洲南部、欧洲中部、欧洲西部,东亚等有关地区之间的艺术的差异。除了以上讲到过的艺术表现的差异之外,艺术考古学还要关注材料、技法以及造型偏好的差异,关注有关艺术与艺术之外的因素。
(三)为现代艺术教育服务在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象,人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时,其艺术创作的原始冲动就越强大,作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之,人们对艺术创作规律掌握的越加透彻,其艺术创作的原始冲动就越加被束缚,作品不可避免地品格低下,中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。艺术考古学关注艺术家所用材料,艺术材料学在走过了漫长的历程以后,会反向关注其原始、早期状态。材料的选择使用,会对艺术作品产生重要的影响。以石器时代、青铜时代为例,甚至产生过决定性的影响,而这两个时代艺术材料的探讨,舍弃考古学是无法进行的。艺术的历史以美术史为例,说到底,不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史,这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美,同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗,伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区,写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合,表达的写实主义情趣,即逼真性与人文内涵的结合。在东方,主要以中国艺术为代表,由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩,表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往,发展到近现在的可能的殊途同归,艺术考古学不仅给予了实例和实证,表达各期和各地的技法表现,而且应当指出其深刻的原因,摸索其规律,服务于未来的艺术发展。现在的艺术批评,包括美术批评,尤其在中国,常常呈现出一种无根基的漂浮、浮躁的趋向,趋于玄学的趋向。艺术考古学可以提供一些历史的、基本的参照物,于是当代艺术可以和传统艺术得以比较,个性化的作品可以和群体的无意识艺术倾向相比较,中外的某些作品可以在考古学指出的时间带上相比较。对当代特定的区域,如中国,总体艺术发展水平的评价离不开艺术考古所提供的基础、所提供的路径、所提供的相对比的标本。这样的批评,由实证出发才有可能达到哲学的高度。艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳,经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践,以及艺术史家的梳理和爬梳,找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系,这样有助于对人类未来艺术的预测。
(四)艺术的终极目的与艺术考古艺术的终极目的问题是一个重大的问题,牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后,便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始,艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之,艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发,人们看到了自有人类社会以来,直到现当代的太多的假恶丑,甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻,有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号,我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话,那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世,恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别,如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话,那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度,叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来,认识艺术的终极意义和终极目的,阐述艺术的终极意义和终极目的,极需要艺术考古学的有力支撑,需要艺术考古学的认真培训。
三、艺术考古课程设计问题
艺术考古应当课程化,在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同,教学科研特点不同,在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计,以供参考。
(一)中专、本科阶段以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。开设“艺术考古学”课程,可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段,要给学生们以考古学和文物学的基本知识,使学生知道如何采集考古学和文物学成果,了解考古学和文物学的基本工作流程,了解
考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法,课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。例如,在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程,或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程,课程内容不必过于精深,旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础,提高学生欣赏美、感知美,有关作品中继承和模仿的能力。(二)硕士研究生阶段区别中外,区别主要地域,进行艺术考古学的重点教育,树立艺术考古学与艺术史的“时间树”概念,开展艺术考古学方法论的探讨。使艺术史“物化”,变为空间环境艺术史、生命体验艺术史、生活创作艺术史。有条件的院校系科可以进行考古工地艺术考古实践,分专题的艺术考古实践(如青铜艺术、陶瓷艺术、画像石艺术、雕塑艺术、绘画艺术等)。尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题,这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程,应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程,鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。
艺术考古论文篇2
中国艺术考古学是建立在中国近代田野考古学理论和实践发展基础上的。20世纪50年代至今,考古学进入了一个新的发展时期。考古学家不仅重视对考古发掘出土的人工制品作准确的地层比较、断代和器物类型的划分等研究,而且开始强调研究制造这些人工制品的人类的意识形态方面。正如俞伟超先生对中国考古学研究工作所走过的历程的分析:“在考古学研究的总体中,第一步自然应先作好年代学的研究。谁都知道,在我们面前的一大堆不会说话的实物资料,如果连早晚都分不清楚,任何史的研究都将无从下手。第二步似乎应该理清不同考古学文化之间的相互关系,也就是要整理出考古学文化的发展谱系。但所有这一些,基本上还是直观性质的研究,主要还是说明人类的具体行动的。我想,第三步就应该透过那些最最具体的考古材料,进而探索人们的社会关系,乃至意识形态”[1](p.120)。在中国考古学研究取得了第一步和第二步重大成就的今天,第三步的探索工作,逐渐被考古学家提上了议事日程,古代艺术品作为人类意识形态的重要载体,自然倍受关注。以田野考古调查和发掘为主要特征的近代考古学的形成和发展,为艺术考古学的建立奠定了坚实的基础。
中国艺术考古学又是建立在中国艺术学科的确立和发展基础上的。艺术学作为人文社会科学领域的一个分支的建立,在中国是相当晚近的事。20世纪初期,从德国学成归来的宗白华先生在东南大学(后称中央大学)开设关于艺术学的课程,首次把西方艺术学引入中国。但当时的艺术教育仅仅是为了培养从事艺术实践的人才。对艺术学的真正重视则要到80年代末,张道一先生提出的应该建立“艺术学”的口号和在东南大学创建艺术学系的实践,已经为艺术学在中国的学科领域占据一席之地树立了一面鲜明的旗帜,受到北京大学、厦门大学等高校的响应,建立艺术学系已成为综合性大学学科建设中一道亮丽的风景线。艺术字理论和实践的探讨、艺术学框架的构建开始受到普遍关注,有关艺术学理论研究的论着、论文陆续出版发表,艺术学研究在中国终于有了一个坚实的理论基础和良好的开端。艺术考古学作为一门研究艺术起源、艺术发展史和古代艺术特征的交叉学科,在考古学家和艺术理论家之间达到共识,考古学家从田野考古调查和发掘的艺术遗物和艺术遗迹出发,阐明了建立美术考古学的可能性;艺术理论家则从研究艺术起源、艺术发展历史和规律的需要出发,阐述了建立艺术考古学的必要性。
中国艺术考古学理沦又是在艺术考古实践的不断丰富,取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成,迄今不过七八十年,由于战乱和经济条件的制约,中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前,考古学的发展比较缓慢。1949年以后,中国的考古学得到了突飞猛进的发展,连外国人也不禁大发感叹:“在未来的几个十年内,对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[2](p.3)。这一时期,考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史,即根据生产力决定生产关系的原理,特别强调生产力中生产工具的发展,以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用,而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此,反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究,一直被冷落、被忽略。
从20世纪80年代起,考古学家的目光开始在重建物质文化史建构方面,转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造,时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”、“应具备更广泛的知识修养”的召唤[3],需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作,又能进行古代艺术品研究的考古工作者。艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域,改变了单纯由艺术史学者包办的格局,考古学家、艺术史学家开始共同合作,积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础,艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷使美术考古学先后占了一席之地。稍后出版的美术卷,对美术考古学有了比较详细的解释,包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的、以及与美术史的关系等。山东大学的刘风君先生所着的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》,与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》,是对美术考古学理论的初步探讨。
从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看,完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而,不可否认,艺术考古学是一个值得探索的课题,尤其是中国的艺术考古学,它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究,又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考,两者交相辉映,使艺术考古学的研究有了坚实的基础。
二、艺术考古学的研究对象及其范围
简单地说,艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类,一类是历代流传下来的传世品;另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而,传世艺术品有两个致命的缺陷,一个是其确切的时代难以认证,给研究工作增加了难度;另一个更突出的问题是,对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此,传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。
艺术考古学的研究对象植根于考古学,是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提,我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析,逐渐剥离出非艺术性的物质产品,较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象,其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物,这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”,如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”;同样,从艺术品所具有的审美和情感性出发,考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹,虽然都是人工创造物,但仅具实用功能,或服务于生产生活,或用于战争的防御,很难激起人的审美感受,因此,也不能成为艺术考古学的研究对象;至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品,以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品,无疑是艺术考古学的研究对象。然而,考古发掘出土的各种生产工具、日用器具,以及石刻、封泥、墓志、买地券,甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等,都具有了作为艺术品的首要条件,即人工创造性的特征,但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。以古代钱币为例,作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱,主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物,而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”,却缺失了使用价值,突出了审美艺术价值。因此,从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象,远远不能如此简单地量化。
考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来
艺术考古论文篇3
中国古代文论具有形而上之品格，是儒、道、释思想深入渗透的结果。著者认为，“中国形而上之艺术理论，氤氲着道家、禅宗的玄远灵动的精神；重‘体悟’的艺术精神与庄禅之道，可谓脉脉相通，息息相应。”[2]13因此，对中国古代文论中艺术直觉的研究，只有从道、禅思维方式切入，才有可能接触其本真。著者在严羽《沧浪诗话》中拈出两组看似矛盾的命题，以此入手仔细甄别道禅致思方式的特点及其在诗论中的运用，对艺术直觉的整体性、直入性、非理性、模糊性等诸多特征作了透彻的分析，形成最终的结论，“所谓艺术直觉就是指审美主体高度浓缩推理过程，超越理性思辨，对审美客体所作的模糊整体性的直入本质的审美观照”[2]26。这一结论无疑凝聚了著者对庄禅智慧精神的深切体悟。在中国传统文化的发展过程中，儒、道、释不是截然相分，而是相互融合的。如魏晋玄学就融合了儒道思想，禅宗也是印度禅学和道家思想结合的产物，宋明理学虽号称“新儒学”却也整合了道释之观念。它们对不同时代的审美理想、艺术风尚的形成有着极为深刻的影响，并通过对主体心灵的作用渗透在中国古代文论的各个命题、范畴以及审美趣味中，左右其流变。如著者在《从山水到美人的艺术变奏》一文中深入探讨了玄学、佛学与南朝诗风的演进关系，揭示了南朝诗风流变的深层原因，即玄学、佛学对诗人审美心理的深刻影响所致。儒、道、释之间相互融合使得中国古代文论意蕴极为深厚。同一命题、范畴在深受三者影响的文论家或著作里其内涵各个不同，面目各异，故在研究时既要别异，又要合同，更要深溯它们之间的历史联系。著者在研究《乐记》中“遗音遗味”说时就是循此思路，溯其源流，考各家同异，认为本于儒家礼乐文化而产生的“遗音遗味”说，其影响在于东晋以后形成“以味论艺”之风气，而其渊源则是受到古代饮食文化和儒道释思想的共同作用[2]177。这一研究，对揭示中国古代文艺审美观念的发展无疑具有重要的理论意义。
诗书画乐相结合。中国文学草创之初就是诗乐舞一体，中国古代文论的发端也是以诗论乐论相通。汉魏六朝之际，诗书画乐在表现和功能等方面相通的特性更为人们所重视，入宋之后，在理学“理一分殊”思想影响之下，人们更是自觉注重诗书画乐等各门艺术的相互贯通，以画论诗、以书论诗等现象纷纷出现，至清代，桐成派后学中坚方东树在遍阅诸家诗话的基础上予以总结：“诗书画乐理一”①。可以说，注重各门艺术相互影响是中国古代文论重要特征之一。著者尤为注重中国古代文论中诗书画乐之间的贯通研究。前文论及《乐记》中的“遗音遗味”说，即是从乐论的角度来研究古代文艺理论批评中的“以味论诗”的现象。著者认为，“中国古典诗歌最主要的两大特征就是画意与乐感”[2]51，并分别从“画意”和“乐感”来探讨中国古代文论中关于视觉审美意象和听觉审美意象的生成和表现，对诗与画，诗与乐之间的关系等作了系统的研究。著者从视觉、听觉等审美感官来研究古代文论并提出“感官诗学”这一课题，为中国古代文论的研究提供了新的视角，它对揭示中国古代文论的艺术精神及古代文学所具有的艺术美无疑是一种极为有效的方式。如其在《画意：视觉审美意象生成表现论》一文中，对中国诗歌的画意问题从视觉这个感官角度进行了讨论，提出“直视”、“悬视”、“内视”三个视觉审美范畴并以之作为切入点，对中国古代诗学审美意象的营构方式及其过程进行论究。“直视”是“物沿耳目，临景结构”，“悬视”是“登高远眺，笼罩全景”，“内视”是“视境于心，物在灵府”，诗歌创作是诗人借助“直视”，“悬视”或“内视”来观物取象（境）而创作出来的，由此得出“中国古代诗歌的鲜明“画意”性与诗人的视觉审美经验是紧密联系在一起的”[2]49的结论。这就深刻地揭示了中国古代艺术追求“远”的创作精神及中国古代诗歌的“画意”性特点的根源。著者认为，“书画艺术创作的不同，与文学创作差相近似，并且又是共同影响、相互贯通、并生激荡的。”[2]136据此，著者常将古代文论置于哲学、宗教、绘画、书等组合成的文化背景之下进行综合研究。如在研究文学地理学时，就充分注意到禅宗的南顿北渐之别对中国画论、书论的影响，认为：“以南北宗派来区别画学的南北流别，这种思想又深刻地影响了文学创作及其理论批评。”[2]132六朝文论向来是著者治学的重点，与之相关的研究最能体现这一研究特点，尤其在关于《文心雕龙》的研究上，著者认为，“从《文心雕龙》创作论方面，我们最能看到其受到六朝时期玄、道、佛思想的深刻作用，也能看到其对书、画、乐等艺术理论观点吸取和包容的特点。”[2]209故对其进行研究，也是本着这一研究理念的。在《文心雕龙》与《六朝审美心物观》一文中，著者将乐论、画论和文论结合在一起，以《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》、宗炳的《画山水序》及陆机的《文赋》为主，对六朝审美心物观演变过程及其对刘勰的影响进行了深入探讨，该文将诗书画乐与儒道玄释融为一体，堪为著者治学理念的典范之作。
史、论、考相结合。20世纪80年代以来，文艺学的发展面临转型的问题。人们提出诸如语言学转向、主体性转向、文化学转向等诸多观念，体现了当代文艺学研究在困境中寻求突破的努力姿态。其实，无论怎么转向，都离不开对历史文本正确解读。因此，对中国古代文论来说，应该向文献学转向可能更为合适。中国古代文论虽有形而上精神之追求，承载着中国传统文化之精神，却具有很强的实践性，是对文学创作活动进行总结而形成理论体系。中国古人追求天人合一、泯灭物我的审美心态，以及观物取象、立象尽意的致思方式，反映在中国古代文论上就是诗性话语这一特征。随意性的、体悟式的意象批评到处可见，这使得中国古代文论话语不像西方文论那样思辨严密、概念明确，往往难以确解。因此对古代文学作品和理论文本进行历史还原，最大程度地接近文本本真是研究古代文论不可或缺的功夫。著者即是如此，或侧重于“史”，或立足于“论”，或致力于“考”，并力求做到史、论、考相结合。著者尤精于考，每立一说必考之有据，而不是一味追求理论自身的逻辑性，自足性。这使得本书立论尤为平实，公允。如在《司空图“味外之旨”说新论》一文中，著者对古典诗学中的“味”、“韵”、“境”等范畴，既从“史”的角度进行梳理，探其流变，又作“论”的剖析，寻其真义，并对“味外之旨”说与禅学之间的关系进行了详细的考证。大致说来，著者精于考证有两种方式，一是直接以考证为主的研究，如《司空图家世、信仰及著述问题综考》、《司空表圣诗集辑佚考述》等；二是寓考于论，考论结合。前者自不待言，自是精于考证。后者又有两种情况，一是论中带考，析论之中，凡所征引，务求真解。如《〈乐记〉“遗音遗味”说及其审美观念之发展》一文，先就《乐记》编撰问题进行一番考证，既为论题“遗音遗味”说奠定可靠的文献基础，又解决了其渊源问题。在探讨《文心雕龙》中的儒学思想时，对其古文学派的立场及其对今文学派的统摄与汲取，既对《文心雕龙》本身之观点进行辨析，又考征他说予以支撑。二是注中有考，以考证释。注释是对论证进行进一步的补充和说明，其本身就是论证过程的重要组成部分。著者极其注重注释的严谨和规范，并常加按语予以辨析。例如，著者在指出“玄言诗的首要意义就在于，它是后代诗人妙悟自然，寻觅本体意义的山水诗的先声”后，所加注释就引《世说新语》之《文学》第85则刘注引檀道鸾《续晋阳秋》评孙绰、许询诗，以及评价东晋玄言诗之说对此作进一步说明，并结合《文心雕龙》相关篇目加以辨析，认为：“檀道鸾只是说玄言诗风，‘谢混始改’，但开始逐步向山水诗写作过渡。就此而言，也可以转而说是玄言诗孕育了山水、田园诗。”[2]95这种注中考的方式，既强化了论证的力度，也强化了研究的深度。
在对中国古代文论进行宏观研究时，需正确处理古与今、中与西的关系，使自己的研究避免流于庸俗类比、庸俗阐释，当为研究者所重视。著者曾从文化传承和学科建设的高度给予思考，“当我们在反思传统文化的现代传承和建设当代文化时，我们应该更多地深入思考中西古今之通的问题，并将之切实贯注到我们文艺学研究和建设之中。我国当代文艺学的建设，不仅要注意古今之异、中西之别，更要考察古今之同、中西之通”[3]。其研究途径是，“我们应该立足于‘古’与‘中’，究明其本来意；而又要放眼于‘今’与‘西’，阐释其现代性，区别其差异，也注重其会通”[3]。那种过分地强调古为今用，西为中用，难免会产生强加古人的流弊，最终会导致传统文论“个性”的丢失。鉴于此，著者在研究时，立足于古代文论本身，博考诸文，以究其实。又贯通古今，察其流变，在中西对话中彰显其民族性、发掘其文化精神、阐释其现代意义。如对中国古代文论中有关艺术直觉理论的研究，著者从严羽提出的诗要“妙悟”而又“不假于悟”以及“别材”、“别趣”与“书”、“理”相关而又不得不相关这两组“悖论”入手，认为其“既指出了‘妙悟’非理性的特征，但也不排斥其理性的作用，就较为接近现代文艺哲学中的‘直觉’范畴内涵”，因而“比司空图更具有现代意义，他的两大命题已点到了艺术直觉最主要的特征”[2]14。这一见解显然是以现代艺术哲学中有关艺术直觉理论为参照，旨在分析以该命题为代表的中国古代直觉理论的现代意义，从而把古代文论与现代艺术理论贯通起来，使得中国古代文论中的艺术直觉理论的现代性及其特征得到充分揭示。
艺术考古论文篇4
关键词：高考历史；复习重点；古代中国的科学技术与文学艺术
中图分类号：G633.51文献标识码：a文章编号：1992-7711（2015）12-0119
古代中华文明灿烂辉煌，显耀世界，不仅有以四大发明为代表的古典科技，而且还有富有中国特色的文学艺术。学习古代中国的科技与文化不仅可以了解辉煌的中华文化，感悟中国人民的聪明智慧，而且还可透视中国古代社会政治、经济与思想的变迁。古代中国的科技与文化是历年高考试题常考考点。对于高三同学来说，掌握对古代中国科技与文化专题复习的方法、明确复习的重点与注意的问题是提高复习效率与高考成绩的关键。结合对近几年高考试题的解读和备考体会，笔者谈谈自己的一些认识与建议，以与各位同仁共享，希望能给高三同学一些帮助。
一、把握命题方向，明确复习重点
从近几年的高考试题来看，古代中国的科技与文化专题考查内容主要集中在以下几方面：1.科技――以四大发明为主，集中考查纸发明前的书写材料竹简和印刷术产生的时间与历史作用，如2012年福建卷13题、上海卷13题、江苏卷3题，其次2012年北京卷40题考查中西地图的绘制，对其他科技成就和中国古代科技发展原因、产生过程及与西方自然科学的比较考查较少；2.艺术――集中考查书法、绘画和京剧艺术，侧重于书法五种字体和山水花鸟画、文人画的特点以及京剧艺术的形成发展的过程，如2012年安徽卷12题、山东卷6、9、73题，2011年安徽卷13题等，对其他的音乐、舞蹈等艺术考查较少。3.文学――集中于《诗经》和宋元明清的词曲小说，如2012年课标全国卷25题、江苏卷1题、2010年广东卷38（1）题等对汉赋、唐诗等文学形式考查较少，侧重考查古代各个时代的主流文学形式的特点及所反映的社会现实。
根据对高考试题的解析结合课标教学目标、高考考纲要求，在备考复习中我们要明确重点，有针对性地进行突破。在复习古代中国科技这一部分时，（1）从内容来看要重点掌握四大发明及与古代生产生活密切相关的天文历法、农学的成就；（2）从高考试题对科技的考查的目标方面来说侧重于对重要发明产生的时间的记忆和四大发明的作用的理解分析。由于科技与当今社会一些热点有着紧密联系，因此还需对古代科技发展特征的归纳概括、古代中国与近代西方科技发展的比较分析引起重视。当今社会大力弘扬以爱国主义为核心的民族主义、以改革创新为核心的时代精神，因此对古代科技成就、发展特征和中西科技比较的考查可以形成科技对古代中国文明发展的重要贡献和显现中国人民聪明才智的认识，有利于培养学生对民族文化的自豪感，同时通过对这些科技的比较分析能促进学生引发对科技发展与社会发展关系的思考，积极投身于中国科技发展的时代潮流中。
对中国古代艺术这一专题的复习要重点突破书法（篆、隶、楷、行、草书）、绘画、京剧的发展脉络和各自的艺术特点，适当分析一些作品创作的社会背景来理解作品产生的原因（尤其以文人画为重点）。在古代文学方面，备考复习首先理清各个时代的主流文学形式的演变和特点，理解分析其发展的时代背景和反映的思想内容。高考考查的意图除了基本知识的了解外更重要的是思想情感的形成与培养。因为学习古代文学艺术不仅有着继承与发扬传统文化的重要意义，而且有助于培养学生基本的文学艺术鉴赏能力与人文精神，增强美感享受，陶冶情操，形成健全的人格。因此，高考试题的考查就注重文学艺术作品的思想性（时代性）和文学艺术特点。但从历史教育的角度，我们首先要强调探究文学艺术与社会政治、经济的联系，理解文学艺术作品反映的社会、政治、经济等方面的实际和不同社会群体的思想精神需求，其次要了解其文学艺术特点能够对一些作品的流派风格做出判断。因为历史学习毕竟不是文学艺术欣赏，各有侧重，因此在复习这一内容时要注意把握重心的策略。
二、以理论指导加强理解，总结规律认识
高考考查的内容除了基本史实外，还包括一些历史理论。历史理论是帮助准确理解史实的武器。科技文化属于社会意识范畴，近几年的高考试题较多考查了各自不同文学艺术反映特定社会现实，从能力要求来看不仅是基本史实的掌握，还有对“一定时期的思想文化是一定时期社会政治经济的反映”这一理论的应用。在分析文化发展的背景时要运用这一理论能够帮助我们更准确地理解认识一些文化现象所反映的社会本质。如2012年课标全国卷25题对白蛇传这一民间传说故事的考查在于让学生了解这一故事反映的市民的的价值取向（思想上对“自由、正义”的诉求），要求学生运用这一理论透过现象看本质――宋代对人们的道德约束的加强和商品经济发展导致市民队伍发展产生的思想诉求。
当代中国社会的思想文化建设强调对中国传统文化的继承与发扬，因此我们要从继承与发展关系的角度去理清古代中国文化发展脉络。各代文化是在继承前代文化成就基础上得到发展。通过对古代文化的复习，我们要进一步理解清楚各个时代文化的特色和不同的社会政治经济的现实背景。在古代文化发展中，汉赋与楚辞、小说与传奇、话本之间都有继承和发展关系。在搞清楚古代各个时代间联系的基础上，结合当代中国社会实际，就能够更好的继承传统文化并创新发展。
艺术考古论文篇5
关键词:工艺美术;科技;发展
中图分类号:J0-05文献标识码:a文章编号:1005-5312(2010)18-0109-01
中国古代工艺美术是人民为满足自己的物质需要和精神需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称,是通过一定的技术,运用特定的材料所进行的造物艺术活动,即科学技术与艺术相结合的产物。
纵观中国古代工艺美术整个的造物历史进程来看,其发生与发展跟同时代的科技水平是并列前行的。在不同的历史时期,造物活动所用的材料、功能、造型、装饰和采用的工艺技术都有着很大的差异和进步,这是人类对自然物认识水平的提高、科技的进步以及审美观念、审美情趣变化的结果。工艺美术作为艺术质的生产活动,它始终受到生产力和生产关系的制约,它呈现出明显的阶段性和飞跃性发展的特征,体现出古代先民对造物科技水平掌握的提高与应用。
首先,科技进步对中国古代工艺美术的促进作用,不仅在具体的工艺美术领域随处可见,而且对于工艺美术理论也起了重要的塑造作用。
在中国古代,科技进步不仅开拓了人们所“知”的世界,而且以技术手段不断创造新的工艺美术形式。一部中国古代工艺美术发展史,几乎伴随着重大的技术进步和发明:没有冶铜技术,就没有青铜工艺美术;没有纺织技术,就没有服饰工艺美术;没有制陶制瓷技术,就没有陶瓷工艺美术;至于以各种材质命名的雕刻工艺美术,诸如骨雕、木雕、牙雕、石雕、竹雕等等,更是与掌握各种材料的技术技巧的结果。科技的进步,也改变和影响着古代中国工匠艺人们的劳动方式。如陶瓷工艺美术,陶车的出现改变了过去单纯人力劳作的局面,不同程度地使用了机械工具。
在古代中国,技术水平的高低很大程度上成为工艺美术发展的“量尺”,技术的进步会促进工艺美术发展,乃至取得质的飞跃。
此外,科学技术的进步也丰富了工艺美术理论。技术的进步不仅促使工艺美术领域在内涵上日益丰富,而且外延也不断扩大。中国古代的技术及其重视经验积累和总结,往往与材料学、物理学、化学、建筑学以及人体工程学的基础理论有着密切的联系,不仅为上述学科提供了科学发展的技术基础,它们也反过来促进工艺美术理论的初创和成熟完善。比如作为先秦时期一部重要的科技专著的《考工记》,是中国目前所见年代最早的手工业技术文献,书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料,记载了一系列的生产管理和营建制度,内容涉及先秦时代的制车、兵器、礼器、钟磬、建筑、水利等手工业技术,还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。又如成书于明代的《髹饰录》作为我国古代惟一传世的漆器工艺专著,是我国制漆技术发展的理论总结。再如,明末造园家计成所著的《园冶》,作为一部系统地论述园林建筑的专著,当然离不开建筑造园科技的长期积累。
其次,中国古代工艺美术的发展反过来也促进了科技的进步。
一方面,工艺美术的发展影响了科学技术的价值评判标准。比如春秋战国时期,我国工艺造物的进入全面发展阶段,针对造物、科技等话题,诸子百家竞相发表言论,表现出了对人类命运的关切,展现出了对科学技术及其应用社会价值的冷静思考力量。如孔子主张“文质兼备”,以为“质胜文则野,文胜质则史”,强调内容与形式并重;道家提出了“虚无观”,对工艺美术造物利用“空间”起到积极作用;而墨家重工艺美术的功利性,重视造物实践。而此时期正是人们对于科技的作用、对于科技的目的等方面价值体系建立的时期,他们所形成的工艺美术价值观对科技的的价值评判标准起到一定的影响作用。特别是与民生农业有关的科技,获得了突出的发展。
另一方面,工艺美术的发展也为中国古代科学技术的传播提供了有效形式。科学是对隐藏在诸多自然与社会现象背后规律的的概括和总结,因其抽象性,往往难于理解,而工艺美术凭借具体的形象,帮助人们理解,这为科学技术的传播提供了方便。比如,张衡设计的世界上第一台用来测量地震的地动仪,便是一件工艺美术品,它借助工艺美术造型,把抽象的科学原理具体化了:它由精铜铸成,外形如一大酒壶,仪器的外表刻有篆文以及山、龟、鸟、兽等图形,仪体外部周围铸有八条龙。而工艺美术中的书籍装帧,各种科技笺谱的设计,更是对古代科技的传播起到巨大的作用。
综上所述,科技是工艺美术造型的手段,科技的进步带来了中国古代工艺美术形态的丰富化,使工艺美术品的实用功能更加合理化。而工艺美术的发展,也通过工艺匠人的技艺经验积累以及对于技术经验归纳的分析、通过对科学技术的价值评判标准的影响、通过科技传播工艺品的设计,促进了技术的发展。
参考文献:
艺术考古论文篇6
2014年内蒙古成人高考统考考试科目如下：统考科目及科类(一)汉语授课高中起点升专科，统考科目为3门。1、文史类、艺术(文)、体育(文)考试科目为：语文、数学(文)、外语。2、理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：语文、数学(理)、外语。(二)汉语授课高中起点升本科，统考科目为4门。1、文史类、艺术(文)、体育(文)考试科目为：语文、数学(文)、外语、历史地理综合课(简称史地)。2、理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：语文、数学(理)、外语、物理化学综合课(简称理化)。(三)汉语授课专科起点升本科，统考科目为3门。1、文史中医类，含哲学、文学、历史学以及中医、中药学等，考试科目为：政治、外语、大学语文。2、艺术类考试科目为：政治、外语、艺术概论。3、理工类，含工学、理学，考试科目为：政治、外语、高等数学(一)。4、经济管理类，含经济学、管理学以及职业教育、生物科学、地理科学、环境科学、心理学、药学类（除中药学类外）等，考试科目为：政治、外语、高等数学(二)。5、法学类考试科目为：政治、外语、民法。6、教育学类考试科目为：政治、外语、教育理论。7、农学类考试科目为：政治、外语、生态学基础。8、医学类（中医学类、药学类等两个一级学科除外）考试科目为：政治、外语、医学综合。(四)蒙语授课高中起点升专科，统考科目为3门。1、文史类、艺术(文)、体育(文)考试科目为：蒙古语文、数学(文)、外语或汉语文(亦可两科全考)。2、理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：蒙古语文、数学(理)、外语或汉语文(亦可两科全考)。(五)蒙语授课高中起点升本科，统考科目为4门。1、文史类、艺术(文)、体育(文)类考试科目为：蒙古语文、数学(文)、外语或汉语文(亦可两科全考)、历史地理综合课(简称史地)。2、理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：蒙古语文、数学(理)、外语或汉语文(亦可两科全考)、物理化学综合课(简称理化)。(六)蒙语授课专科起点升本科，统考科目为3门。1、文史蒙医类，含哲学、文学、历史学以及蒙医、蒙药学等，考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、大学蒙古语文。2、艺术类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、艺术概论。3、理工类，含工学、理学，考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、高等数学(一)。4、经济管理类，含经济学、管理学以及职业教育、生物科学、地理科学、环境科学、心理学、药学类等，考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、高等数学(二)。5、法学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、民法。6、教育学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、教育理论。7、农学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、生态学基础。8、医学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、医学综合。(七)我区成人高校招生高中起点不再单设外语类，拟报考外语类的考生可根据本人实际和招生计划安排情况，选报文史类或理工类。（八）我区公布成人高校招生高中起点艺术类（体育类）招生专业计划不分文理，文科、理科艺术类（体育类）考生皆可报考。
艺术考古论文篇7
艺术史论专业课程
主要课程：艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。
艺术史论专业就业方向
艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。
艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年，随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大，美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展，作为经济发展的“晴雨表”，与国外相比，国内设计艺术行业起步的时间比较晚。
毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后，进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。
1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;
2.熟悉各个艺术门类的基本知识，掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;
3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;
4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;
5.了解艺术学科的理论前沿、应用前景、发展动态和行业需求;
艺术考古论文篇8
关键词：公共艺术；教学改革；传承与创新
中图分类号：G642.0？摇文献标志码：a文章编号：1674-9324（2013）50-0031-04
一、公共艺术课程发展现状
普通高校艺术类公共选修课程一般都开设《美术鉴赏》、《音乐鉴赏》等限选课。根据2006年教育部出台的全国普通高等学校公共艺术课程指导方案，非艺术专业学生至少要通过艺术限选课的学习取得2个学分，有条件的学校还要开设一定的艺术任选课程，学生修满规定的学分方可毕业。对于高校老师来说，完成2个学分30个学时左右的教学工作量，也就是每周3学时的教学任务，3堂课准备充分的话可以洋洋洒洒、毫无咯噔地一气呵成，从美术名作欣赏到音乐作品内涵剖析，能使每堂课的内容都非常充实。对于大学生来说，似乎从小学到高中就没有少受过诸如《美术鉴赏》和《音乐鉴赏》此类的艺术熏陶，选课学生往往选了这些课程，觉得又是老生常谈，缺乏兴趣，不选的话，2个艺术公选课学分拿不到。很多学校虽然开设了数量众多的艺术鉴赏和艺术赏析课程，但没有在真正意义上去考虑学生的学习兴趣，而且大部分艺术课程的开设局限于现有的课程资源。
艺术类公共选修课程的改革已迫在眉睫，既要考虑全校非艺术类专业学生选课的学习兴趣，还要能满足本专业及其它专业基础课程知识的交叉学习，更要立足于艺术类公共选修课程设置、教学内容和教学方法的传承与创新。所以，开发一些传统文化艺术方面的课程，让学生多了解发生在身边的、通俗易懂的、而且饶有兴趣的文史知识，对进一步开阔学生的专业知识视野，改善学生文理知识吸收不均衡的现象，都有积极的作用。为此，我们新推出近20门艺术类公共选修课程，并先后编写出版了《高等院校大学生素质教育系列丛书》美术卷、设计卷、动画卷各10部、共计30部公共选修课教材，其中《中国民居艺术赏析》教材被评为精品教材，《中国民居艺术赏析》课程在2011年被批准精品课程建设。
中国民居艺术赏析是艺术设计专业开设的专业基础课程，也是面向全校非艺术类专业开设的艺术类公选课程，是在适应地方经济发展及社会对艺术素质人才培养的实际需求，根据相关专业及非艺术类专业的特点开设的选修课程。其目的是打破过去单一型的专业意识，降低门槛，把一些专业基础课开发出来作为相关专业甚至非艺术类专业学生可选的公共艺术选修课，改变设计专业和相关专业纯设计观念指导专业课程教学的这一不合理现状，形成一个既注重创新设计训练，又重视传统人文艺术思维拓展培养相结合的平衡框架。对中国民居艺术赏析课程的教学重新做出科学的、合理的界定，把它纳入艺术类公共选修课程的范围，扩展并深化艺术素质教育教学的内涵，充实大学生艺术教育重文化、重传统、重艺术创新的教学内容与方法。换言之，就是在课程设置上更重视传统文化的传承与创新。从而使中国民居艺术赏析课程教学成为相关专业和非艺术类专业教学的真正后盾，培养能胜任设计方面的整体策划、创意构思，具有中国传统文化认识、建筑造型艺术鉴赏能力等综合艺术素质方面能力的应用型人才。
二、公共艺术课程改革探索
师资队伍改革：刚开始把中国民居艺术赏析课程开发成公共艺术课程时，只确定1位主讲教师，通过课程建设立项后，才组建了一支老中青优势互补的教学团队。主要依据教师专业所长和研究方向来确定，项目组确定2名在中国古代建筑史方面具有2年以上教学经历的专业教师做主讲教师，其中领衔的教师在古民居方面研究已近10年，配备2名青年教师参与课程实践指导，还配备具有精品课程建设经验的教师作整个课程建设过程跟踪辅导，并通过聘请社会上知名度较高的园林古建工程师兼任中国民居艺术赏析课程建设顾问。体现出各尽所长“优势互补”的团队合作精神和老中青“传帮带”的队伍结构优势，在真正意义上成立该课程建设项目组，形成一支稳定合理的艺术公选课程师资队伍。稳定的师资和良好的教学秩序，使该课程建设稳步发展，通过几轮学生的教学尝试和课后回访，大部分学生都认为老师讲课生动形象，所讲内容几乎全为亲身经历，偶尔还有实践老师来指导平时的课堂练习，经老师课堂上图文并茂、音画俱全地全立体讲解后，回头再看一看已经被遗忘很久的老家的老房子、旧街巷竟是那么的亲切和美妙，对古民居的造型、结构也能认识其大概来，选修这门课程实在太有意义了。通过几轮学生升到大三、大四后的学业情况调查和毕业以后踏上社会工作业绩情况验证，该课程理论联系实际、学以致用、提倡学生兴趣学习、立足传统文化传承与创新、注重学生综合艺术素质能力培养的教学模式，得到社会和同行的充分肯定和鼓励，在全校学生中得到很好的回响，学生选课人数达到全校最高。
课程体系改革：课程建设初期主要是通过对各高校相关课程的开设情况做好前期调查，中国民居艺术赏析课程在国内其他高校中作为公共艺术选修课程开设并不多见，所以在课程设置上具有“独到性”和“原创性”。根据社会对设计人才艺术素养高低要求的实际情况及各年级各专业学生的学习水平高低情况确定课程结构体系、知识点多少、能力点深浅、教学难易程度控制等。探索出一套既适合非艺术类专业学生又适应相关专业学生的教学方法和手段。进一步明确培养应用型人才所需要的艺术素养要求目标，初步构建中国民居艺术赏析课程自身的特色体系。以通俗易懂、兴趣为先的课堂理论讲授为主，其课时量约占总课时量的2/3；以课堂实践练习（课外动手实践作业和外出实践环节不包括在内）为辅，约占总课时量的1/3。课程建设期间允许课程体系不断调整，直至合理为止。课程内容体系设计采用“滑动式”做法，即在教学大纲里安排的教学内容可以选择性地讲解，完全根据当时课堂情况决定所讲内容，学生有一定的选择权，学生不喜欢的可以一带而过，学生喜欢的做重点讲解，尽可能选择他们感兴趣的、生动的、经典的内容展开讲解和讨论。外出实践考察也是如此，可供学生选择的余地很大，学生依据兴趣点确定1到2个去处后完成外出实践考察，这种师生间的彼此相互尊重，使老师和学生关系融洽，“教”与“学”真正形成互动，课堂氛围始终非常活跃。
另外，中国民居艺术赏析课程建设之初应先对各地民居建筑的素材进行挑选和整理，然后对已确定的教学内容经过反复论证和筛选，尽量做到简明扼要，通俗易懂，并重新组织编制课程教学大纲和备课教案，建设完整的教学课件，课件图片资料90%由项目组成员亲自去现场采集整理，其“真实性”、“生动性”及“趣味性”恐怕是其它课程所不及的，且以“勤讲多看”和“精讲多练”替代以往单方“满堂灌”的教学模式。
教学条件改革：本课程的教材也是一大亮点。《中国民居艺术赏析》是《高等院校大学生素质教育系列丛书》设计卷之中唯一的一本编著教材，由课题组主讲教师独立编著于2010年，东南大学出版社正式出版，四轮使用下来效果良好。教材中对中国大部分地区的典型民居都有比较全面和详细的介绍，尤其对民居的规划布局、自然景观、人文景观和建筑结构、造型、装饰、材料、技术、工艺及艺术特色、建造习俗等都有深入浅出的剖析，是作者几年来实践教学与理论研究的成果积累，其中很多内容都是根据公开发表过的文章整理而成。教材中大量丰富的现场图片也是作者近几年去各地考察所拍摄。全书图文并茂，言简意赅，对提高大学生的艺术欣赏水平和艺术设计修养有很大帮助。可作为艺术设计、环境艺术设计、景观设计、建筑学、动画等专业的专业拓展类课程用教材，也可作为高校公共选修课和艺术素质教育课程开设用教材。
本课程为学生提供的教学辅导书主要还是上世纪80年代刘敦桢主编的《中国古代建筑史》以及本世纪初出版的由本课题组主讲教师主编的《建筑装饰简史》，两本教材都由中国建筑工业出版社出版，内容虽然有点老，但《中国古代建筑史》是一本系统研究中国古代建筑历史的权威著作，对学生系统了解中国古代建筑有很大帮助，而《建筑装饰简史》教材通俗易懂，目前仍然是比较适合的教辅参考书。
另外还提供一些课外学习的书籍资料、电子图书、理论刊物等，并准备在天空教室上进行列示。同时还提供网上学习的资源（相关官方网站），让学生可以方便地找到网上学习的相关资源、教学资料、练习内容等。学校还配备了现代化教学设备及场地等。
本课程以理论教学为主，实践教学为辅，有限的4学时外出实践环节就显得尤为重要。能为本课程提供外出现场考察资源的有常州青果巷传统民居、常州焦溪古镇民居、常州南杨桥古街民居等。此外还有近年来新落成的博物馆和规划馆，都可以作为学生外出实践教学基地。
三、课程教学内容和方法的传承与创新
中国民居是经历了几千年的文化积淀形成的，是中国传统文化的重要组成部分，当我们开设《国画鉴赏》、《书法鉴赏》、《戏剧鉴赏》时，都是为了使学生树立正确的审美观念，培养高雅的审美品位，继承和发扬中国的传统“国粹”，可我们从小学到大学的教育中，又有谁重视过就在身边代代相传的民居呢？我们儿时玩“积木”，可从来不玩“斗拱”，以致于我们对身边的传统建筑屋顶造型、木构架体系知之甚少，更不要说培养审美情趣了。中国民居艺术赏析课程主要是针对当代大学生在中国传统民居等传统文化认识上的严重缺失而开设的。
“传承”是对几千年传统文化提升为“精华”后的继承。中国传统建筑从产生到成熟，其发展演变自成体系，从周代出现建筑等级制度到宋代形成建筑理论著作《营造法式》、以及清代工部颁布《工程做法》。我们无法把几千年的建筑文化统统灌输给学生，但一定能使传统文化的“精华”在学生中广泛传播。当学生厌倦国画、书法、戏剧这些选修课时，民居艺术恰似一股清醒剂，把学生带进全然不同于其它文化的民居建筑艺术的历史长河。
“创新”是打破原有的专业门户观念，放低学科“门槛”，普及推广民居艺术知识，交叉融入全新的综合艺术观念。如动画、建筑学、汉语言文学、广播电视编导、工商管理等专业，他们多多少少都需要了解和掌握一些传统建筑历史方面的专业基础知识，能给他们在未来从事编写剧本、城市规划、旅游开发等项目时提供有益的帮助。
“创新”也是为了培养大学生学习传统文化的兴趣，探究各地区民居建筑历史演变的文化成因，提高对古街巷、古村落、古民居的保护意识，人人成为保护传统文化的出谋划策者，并身体力行地参与到保护古民居的行列里来。据最近一项文物保护专家的调查，就安徽黄山市、宣城市绩溪县和江西上饶市婺源县三地原有自然古村落约3500多个，古民居约13400多幢，20年间被文物贩子跟踪、拆迁、贩卖而毁掉的古民居据说可以凑一个宏村大小的村落。
“创新”更是为了满足大学生在新时代背景下的精神文化诉求，为培养当代大学生的精神文化素养、造就高雅的艺术审美情操、继承优良的传统文化起到积极的作用。
该课程紧紧围绕相关专业和非艺术类专业的人才培养目标，依据这些专业的特点通过课程知识点、能力点展开。课程教学内容除了主要以提高学生在所学专业的理论知识以外，还要注重传统民居等人文艺术思维的拓展与开发，在掌握相关专业知识所必备的专业技能外还要具有从事专业工作所必须的建筑综合艺术素养，了解该门课程的专业知识在形成、积淀过程中有自身的独特体系和今后朝横向、纵向进一步拓展的契机所在等展开，从而使中国传统民居等综合艺术素养能力的培养成为大学生专业学习过程中必须和有效的环节。该课程教学主要以理论授课为主，适当安排外出实践，针对性地选择1到2处本地区的民居进行实地考察，增强学生的感性认识。教学总时数为30学时，其中大部分为课堂理论授课，外出实践环节4学时，利用课余和假期进行。基本内容包括：理论讲授（1）绪论、（2）江苏民居、（3）浙江民居、（4）徽州民居、（5）山西晋中民居、（6）福建武夷山民居；外出实践环节（1）常州青果巷考察、（2）常州焦溪古镇考察、（3）常州南杨桥古街考察。
由于教学内容是针对全校各专业各年级的本科生，学习水平和艺术修养参差不齐，如何在传承与创新方面走出一条自己的新路来将是这次课程建设的关键。故本课程在教学方法上基本保留以理论授课为主，同时也尝试探索新的教学方法。如在教学中做到“勤讲多看”和“精讲多练”辅以“全场互动”。“勤讲多看”就是通过讲解、分析和启发等多种讲课方式，充分利用大量丰富的民居案例，让学生深入了解中国民居这种独特的建筑体系；“精讲多练”就是只讲典型地区的民居个案，对许多实例可以举一反三，一带而过，留出更多时间让学生动手练习或自主学习；“全场互动”就是提出问题，让学生积极参与课堂讨论，活跃课堂氛围。另外，为克服传统教学方法的不足，尝试把多媒体教学、网络教学、案例教学、实践教学、现场教学、个体自学等多种教学方法融入到课程的不同教学环节。
方法一：强调课堂语言表述“生动有趣”，演示文稿及板书“图文并茂”。讲课内容上应结合当地的名人趣事来衬托民居的演变过程，演示文稿宜采用大量形象生动的图片使学生始终保持高涨的学习兴趣。
方法二：多媒体案例教学使学生能更直观、更清晰的观看和评价实例，许多现有的光盘和网络视频资源在课堂上播放能加深学生的记忆。网络还能及时批改平时作业和进行评价、辅导，经过多种方法手段的教、学、看、练等一系列环节的互动，使学生真正掌握本课程的内容。这是尝试多种现代化教育技术手段所带来的全新效果。
方法三：利用不同阶段所授内容的侧重点不同，对重点内容在课堂上进行有针对性的专题讨论，培养学生口头表述能力，促进学生间的交流互动，营造课堂学术辩论的氛围。
方法四：考虑到各专业学生的动手能力水平不同，课堂作业和平时作业采取古民居速写、古民居图片临摹、古民居图片拷贝等多种表现形式，鼓励学生亲自动手表现，充分挖掘自身的潜能，陶冶审美情趣，提高感受美、表现美的技能。
方法五：外出实践环节则采用教师带领学生融入自然和人文环境，身临古街巷、古村落现场面对面交流，通过速写、拍摄照片、记录名人逸事等方法采集原始资料，学生完成的考察调研成果可以分组讨论集中讲评，以最大程度地调动学生主动学习的积极性。
四、理论和实践性教学的设计思想与效果
本课程的教学设计思想是理论教学为主，通过实践教学环节辅助，形成重理论兼顾实践的教学统一体。通过一阶段的课堂理论教学，让学生把课堂上的理论知识融会贯通，从而提高自身的理论素养，再穿插一定的实践教学内容以增强感性认识。授课内容中重点突出本地区民居讲授，有针对性地进行课外考察和调研，可以把现场拍摄的图片和收集的素材进行归纳和整理，结合课堂上学到的知识，完成外出调研报告。通过1到2次外出实践活动，既开阔了学生的视野，又丰富了自身的阅历，还巩固了课堂学习的内容。具体做法如下：
首先，提高学生的课堂理论知识吸收能力。例如在讲解绪论时，通过讲解学习内容和研究范围展开讲解传统古建筑的结构特色、民居的发展演变等；在讲解各地民居的具体内容时，深入浅出地结合传统木构建筑的结构体系、造型特征等来讲解；并采用大量的第一手的资料图片，让学生有身临其境的感受，从而巩固对传统古民居比较完整的认识，在今后的外出实践过程中能够自由灵活地运用学过的各种理论知识。对今后许多专业理论、技巧的学习与艺术素质教育相结合后，能够迎刃而解。
其次，重视外出实践教学。教师根据教学内容精选1到2处考察地点，使学生在实践考察中对理论知识运用自如。教师带领学生在考察现场面对面交流，学生外出收集的素材可以分组讨论，教师集中讲评，最大程度的调动学生学习的积极性。
再次，重视理论研究与实践相结合。在每次理论讲授后，要求学生及时完成课外作业，如收集各地民居素材，并根据各年级各专业学生学习水平差异，专门设计比较简单而又能学到技能的需动手完成的临摹或拷贝绘图作业，从而加深对各地民居的认识。
五、结束语
由于本课程在综合艺术理论素养方面的学习对各专业强调专业学习都有支撑作用，所以，只有不断加强艺术理论素养能力的锻炼，立足于本民族传统文化艺术的传承和发扬，才能培养出既有深厚传统文化底蕴，又有当代创新意识的专业人才。
艺术考古论文篇9
关键词:当代；古琴音乐；社会定位；发展策略
中图分类号：J609文献标识码：a
在传统音乐理论中，我们将古琴音乐定位为文人音乐，因从其历史看来，古琴与文人及其相关文化是水融、不可分割的。在延续了两千多年的文人传统中，古琴成为文人表达深邃内心情感之器，古琴音乐也因之遁入“琴道”之境。甚至有观点认为古琴音乐在近现代之所以衰落，与文人群体的解体、士文化的消解有密切联系。那么，当主体消失后，这个影子又应以什么身份存在？失去了欣赏及演奏主体的古琴艺术，要想在现代社会中生存与传承，在重估自身的文化价值之时，必然还要重新进行社会定位。
当代古琴音乐的社会定位问题，一直以来倍受各家关注，因为明确的社会定位决定了古琴未来的命运和发展方向。由什么人弹琴、怎样弹琴、弹给谁听，可以说是古琴音乐在当代传承中面临的最大问题。针对这一问题的看法与认识，虽可说是众说纷纭，莫衷一是，但梳理、归纳起来，主要还是两种相对立的观点：一种主张当代古琴音乐定位于大众化、艺术化；另一种则主张当代古琴音乐定位于独特化、人文化。这两种观点从不同角度出发，各自强调了古琴音乐传统构成体系中的某个方面，且一直以来采取彼此互不接受的、甚至是对立的态度。在此，笔者有必要先对这两种观点先做一些简要述评。
“当代古琴音乐应定位于大众化、艺术化”――这种认识主要着眼于古琴音乐的器乐演奏形式和音乐特性，主张在现代社会中，将古琴视为一种器乐音乐艺术，像推广二胡、古筝似的普及古琴音乐及其演奏艺术，让更多的人认识古琴、了解古琴、喜爱古琴。龚一先生在其文《对准时代之需要――我对发展古琴音乐的认识》结语中写到：“我们坚信古琴艺术既有着发展的过去，就必定会有着发展的今天和将来。它一定会循着音乐艺术发展的共同轨迹，加速自身的发展。这是大众需要的，也是古琴家需要的，更是时代需要的。”［1］
如同上述诸位琴家倡导，在古琴近年的发展中，越来越多的琴人、琴家不断努力拉近古琴与大众的关系，重视古琴与现代社会的有机结合。持这种观点的琴人，都会从琴史中挖掘与古琴音乐社会性相关的材料，作为立论的基础并进行实践；由此，我们可以看到，目前在相关地区，职业琴人越来越多，学习古琴的儿童越来越多，数人甚至数十人的古琴齐奏登上了舞台，古琴考级也开始热了起来……
从音乐艺术传播角度来看，古琴音乐的大众化、艺术化不是坏事，如果没人会弹古琴、没人喜欢古琴、没人能看到古琴，传承和保护都只是空话。从古琴的音乐特性入手，进一步彰显其音乐艺术魅力，使其得到大众的认可，是保护和发展的前提。而且，从古琴音乐的作为音乐艺术传播的现状来看，其大众化、艺术化也的确取得了相当的进展。目前，国内各音乐专业院校大多设立了古琴演奏专业，已经培养出一批优秀的古琴演奏人才。各地的琴社、琴馆纷涌而起，规模及社会影响日益增大。随着他们的活动，古琴音乐开始更多地直面观众，走进剧场、走向舞台，被更多人了解和熟悉。
“当代古琴音乐应定位于独特化、人文化”――这种认识主要着眼于古琴音乐的人文内涵和文化特性。主张在现代社会中，应该一如既往地坚持传统的文人琴乐特征，突出古琴音乐的高雅和独特，不能使其简单等同于一般的普及型乐器。持这种观点的琴人认为，鉴于古琴的雅文化特征，只有具有较高传统文化修养的人，才可能品味古琴音乐并延续琴道传统，应该把古琴音乐局限在一个相对的“文化人”小圈子中。吴门琴家汪铎先生在一次“雅集琴会”中，作了题为“古琴传承之我见”的发言，其中讲到：“……应该把古琴最原始、最本质的东西，也就是它所包含的文化内涵，继承下来，而不能把古琴当作一件乐器。”［2］王政先生在其文《古琴文化与未来社会》中旗帜鲜明地表达了其观点：“古琴音乐是我国音乐文化的精粹，它从社会功能到演奏观念均不同于一般意义的音乐。面对这样一种音乐文化，我觉得我们完全没有必要改变其文化特性。一般意义上的音乐数量很多，再将古琴融入其间，只不过一般音乐家族中又增加一种乐器罢了，但却毁灭了一种优秀的音乐文化模式。”［3］
显然，执此观点的琴家更多地注重古琴音乐的文人传统，及其丰厚文化价值，强调在现代社会的古琴音乐传承中，应着重突出其文化特性。在这种思想的主导下，出现了不扩大古琴音量，采用传统丝弦演奏，坚持“雅集琴会”而不在舞台上表演的主张和传承方式。持这种观点的琴人、琴家，除琴技演习外，更重视对传统琴乐文化的学习和自身文化修养的提升，参悟琴道、修身习性成为其追寻的理想状态。
由于不主张古琴音乐的大众化传播方式，这些琴人、琴家往往显得较为低调，但他们的观点对于琴文化的传承也颇有价值。因为，在传统文人眼中，古琴的音乐性一直以来都是次要的，他们甚至有意忽略其音乐性，不愿为技所累，强调“德成而上，艺成而下”，这也是古琴音乐作为雅文化区别与俗文化的一个重要原因。就古琴音乐的深层结构和文化内涵来看，文人文化是其基础，也是其核心。若非有文人文化的支撑，她也不可能作为非物质文化遗产项目，而受到文化界和文化部门的特殊关注。因此，在当代古琴音乐的社会定位中，其文人文化特性不容忽视；否则，丧失其特有文化价值的古琴音乐，将有可能逐步俗化。
从立论原则、立论依据、音乐实践上看，这两种观点均有其合理性，但两种观点又都过于极端。笔者认为，如果偏于两端只执其一，难免会产生观念甚至行为上的对立，这都不利于古琴的发展。单纯将古琴定位为音乐艺术肯定有很大的缺失，因为深厚的文化传统才是古琴能传承至今的主要原因；作为非物质文化遗产，古琴留给我们的绝不仅是单纯的音乐技能。反之，仅坚持文人琴乐传统也是不现实的，且不说当今已根本没有传统意义上的文人及其阶层，仅让一小部分有传统文化基础和修养的人弹琴，而且这小部分人中多数人，可能相对缺乏专门的音乐基础训练和对精湛演奏技艺的追求，久而久之，只能让古琴越来越“不中听”，离现实的艺术生活越来越远，这有悖于我们对这一重点非物质文化遗产项目的保护、传承和发展之初衷。
在当代音乐文化环境中，古琴这种身上背负着如此厚重文化传统的古老乐器，关于其社会定位、如何保存与发展，产生以上两种有分歧的观点和作法是不可避免的。这一分歧和相关问题的讨论，其实不单是出现在古琴的保护、传承与发展领域，我们所有的传统文化项目和传统艺术项目，在现代社会的保护、传承与发展问题方面，都面临着同样的尴尬和两难抉择。
这里，我们暂且搁置上述两种相异观点和不同认识的讨论，从历史呈现事实开始，对这一问题略做考察。从古琴音乐发展史的角度来看，虽然文人是琴文化的主体，但古代弹琴者也绝非仅为文人。刘承华先生在其文《文人琴与艺人琴关系的历史演变――对古琴两大传统及其关系的历史考察》中，曾做过准确而精辟的论述：“文人琴家，大都是从艺人琴家那里习得琴艺与琴学的；而艺人琴家，也总是从文人琴家的琴学中，获取其精神与理念的。可以这么说，在这一合流中，文人琴为整个古琴艺术提供了基本的精神和灵魂，艺人琴则以丰富的技法和高超的表现力，为古琴艺术提供了鲜活的生气和血脉。”［4］这就是说，在古琴的历史发展过程中，一直就存在着“文人琴家”和“艺人琴家”两类琴人，经过历史的漫长积淀，最终走向了融合。为什么在我们继承这种传统的今天，却又对历史呈现的事实视而不见？上述两种观点，从琴文化的不同角度着眼，本质上也都是为了古琴艺术的传承与发展，为什么一定要将其割裂甚至对立呢？一部分人着意于追求和发展古琴的音乐性，另一部分人着意于追求和发展古琴的文化性，在不同的人文环境和社会生活中，互融互补、相依相存，才是传承和发展古琴音乐应该有的态度。
此外，古琴在现代社会的功用转化，也是非常值得思考的问题，社会功用与社会定位密切相关。历史上的文人是站在传统文化核心位置，来接受“琴、棋、书、画”这一文化洗礼的，“琴人”并非其第一身份，“文化人”才是他们的标榜，他们在浓重的传统文化氛围中习琴、乐琴、醉琴以至琴人合一。但目前传统文化已经不可能在开放的社会中保持其纯粹性，儒、道、释不再是社会主流意识形态，传统意义上的文人群体也就不复存在，当传统文化的核心位置被现代文化取代时，古琴的社会功用必然随之发生转变。在当代社会音乐文化情境中，我们如果一味要求古琴只身去背负如此厚重的传统文化，这“三尺枯桐”必然力不从心。是否可以换一个角度，将古琴视为走向传统文化的一条途径，而非纯粹只是其载体，通过琴的大众化过程让更多人接受她，当人们已经对她有普遍了解及认识之后，再由一部分“前行者”进一步探求其精深的文化内涵，通过对古琴音乐的更深体验和有效传承，进一步达到保存和发展传统文化之目的。以这种视角来重新审视古琴音乐在当代的社会定位问题，我们的视野才会更宽阔。
据此笔者认为：在两种观点互补、互融的基础上，当代古琴音乐应该遵循“以大众化、艺术化为基础，以独特化、人文化为归宿”的保护和发展策略。
首先，进一步推进古琴的大众化、艺术化，让它逐步、更多地走进人们的视线，走进现代社会生活；但是，将古琴变为古筝不是我们应走的道路，在进行大众化、艺术化的同时，必须自觉地认识到，古琴文化最终所要追寻的文化精神和哲学理念，清醒地认识到我们通过古琴的传承，能带给大众的最终还是古琴文化。在这种认识的基础上，让古琴在现代社会走一条由俗致雅之路，实为明智之举。在具体的传承和实践中，两者关系也许并不十分难于把握。让每个琴人在弹琴时都知道为什么弹琴？怎么样弹琴？自己跟琴是一种什么样的关系，是笔者期望通过本文写作达到的目的。只要有一个明确的态度和清晰、准确的定位，我们的实践就不会毫无意义，就会有实在的成果和收获，也就可能真正有效地传承和发展博大精深的古琴文化遗产。
随着社会形态的巨变，传统意义上的文人已经离我们远去，他们留下了丰厚的古琴音乐文化遗产，同时也使古琴音乐在现代社会的传承和发展中迎来空前的挑战。文化和思想的传承与创新是历代文人至高的追求，他们的风骨永远留在精深的古琴音乐之中。接下文人之琴，在传承和创新原则下，充分尊重和理解历史传统，在古朴醇厚的琴声引导下，让传统文化在当代社会传播得更深、更广。
参考文献：
［1］龚一.对准时代之需要――我对发展古琴音乐的认识［J］,音乐研究，1995（4）：56.
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艺术考古论文篇10
统考科目及科类(一)汉语授课高中起点升专科，统考科目为3门。1、文史类、艺术(文)、体育(文)考试科目为：语文、数学(文)、外语。2、理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：语文、数学(理)、外语。(二)汉语授课高中起点升本科，统考科目为4门。1、文史类、艺术(文)、体育(文)考试科目为：语文、数学(文)、外语、历史地理综合课(简称史地)。2、理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：语文、数学(理)、外语、物理化学综合课(简称理化)。(三)汉语授课专科起点升本科，统考科目为3门。1、文史中医类，含哲学、文学、历史学以及中医、中药学等，考试科目为：政治、外语、大学语文。2、艺术类考试科目为：政治、外语、艺术概论。3、理工类，含工学、理学，考试科目为：政治、外语、高等数学(一)。4、经济管理类，含经济学、管理学以及职业教育、生物科学、地理科学、环境科学、心理学、药学类（除中药学类外）等，考试科目为：政治、外语、高等数学(二)。5、法学类考试科目为：政治、外语、民法。6、教育学类考试科目为：政治、外语、教育理论。7、农学类考试科目为：政治、外语、生态学基础。8、医学类（中医学类、药学类等两个一级学科除外）考试科目为：政治、外语、医学综合。(四)蒙语授课高中起点升专科，统考科目为3门。1、文史类、艺术(文)、体育(文)考试科目为：蒙古语文、数学(文)、外语或汉语文(亦可两科全考)。2、理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：蒙古语文、数学(理)、外语或汉语文(亦可两科全考)。(五)蒙语授课高中起点升本科，统考科目为4门。1、文史类、艺术(文)、体育(文)类考试科目为：蒙古语文、数学(文)、外语或汉语文(亦可两科全考)、历史地理综合课(简称史地)。2、理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：蒙古语文、数学(理)、外语或汉语文(亦可两科全考)、物理化学综合课(简称理化)。(六)蒙语授课专科起点升本科，统考科目为3门。1、文史蒙医类，含哲学、文学、历史学以及蒙医、蒙药学等，考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、大学蒙古语文。2、艺术类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、艺术概论。3、理工类，含工学、理学，考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、高等数学(一)。4、经济管理类，含经济学、管理学以及职业教育、生物科学、地理科学、环境科学、心理学、药学类等，考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、高等数学(二)。5、法学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、民法。6、教育学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、教育理论。7、农学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、生态学基础。8、医学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、医学综合。(七)我区成人高校招生高中起点不再单设外语类，拟报考外语类的考生可根据本人实际和招生计划安排情况，选报文史类或理工类。（八）我区公布成人高校招生高中起点艺术类（体育类）招生专业计划不分文理，文科、理科艺术类（体育类）考生皆可报考。加试科目(一)成人高校艺术和体育类专业招生必须对考生进行专业加试，非专业院校高中起点艺术类和体育类专业术科加试办法详见《2014年内蒙古自治区成人高等学校招生艺术、体育类专业术科加试实施办法》。专科起点升本科和区外专业院校艺术类和体育类专业术科加试，招生院校必须在向社会公布的招生简章中注明自行命题和组织考试，并将考试科目、时间、地点和联系电话通知考生。考生的专业加试成绩或成人高校确定的加试合格考生名单必须于评卷前报送自治区教育招生考试中心。(二)除上述规定的统考科目和加试术科外，专科起点升本科专业的招生院校可根据专业要求自行确定是否再加试一门专业课。如需加试，招生院校必须在招生简章中注明自行命题和组织考试，于录取工作开始前，向自治区教育招生考试中心提交加试合格考生名单。录取时，根据加试合格考生名单，按考生参加统考科目的成绩，从高分到低分择优录取；不需加试的院校，按考生参加统考科目的成绩，从高分到低分择优录取。蒙语授课答题文字、记分方法与兼报志愿(一)高中起点蒙古语文、专科起点大学蒙古语文试题用蒙文答题。(二)高中起点数学(文)、数学(理)、史地、理化及专科起点政治、专业基础课提供翻译卷，考生用蒙文答题。(三)高中起点汉语文、专科起点大学汉语文用汉文答题。(四)英语、日语、俄语不提供翻译卷。(五)报考成人高校蒙语授课专业的高中起点升专科、高中起点升本科，可考外语或汉语文，专科起点升本科各专业的考生可考外语或大学汉语文，按其实际考试科目成绩记入总分；亦可两科全考，择其得分高的一科成绩记入总分。(六)高中起点升专科、高中起点升本科、专科起点升本科蒙语授课考生均可兼报汉语授课同一学历层次、同一科类的专业。卷面分值与考试时间高中起点升专科、高中起点升本科各门试题满分为150分，考试时间120分钟。专科起点升本科各门试题满分为150分，考试时间150分钟。