影像传播论文篇1
偷拍是指未征得当事人同意采用隐秘方式进行拍摄的一种行为。随着高科技的发展，数码相机、小型DV、针孔摄像头、视频监控日益普及，偷拍现象越来越严重;尤其是手机拍照、摄像功能的开发，使得偷拍日益泛滥，无孔不入，令人防不胜防。工信部的统计数据显示，截止到5月底中国的手机用户数量已达到12.56亿人。手机的普及使得手机偷拍与传播变得轻而易举。从偷拍的对象来看，大多选择女性或恋人，且以性感的女性为甚;拍摄的部位往往是女性的胸部、大腿、臀部、下身等。从偷拍的目的来看，大多是为了引起受众的关注，增加点击量从而达到赢利之目的。从偷拍的性质来看，偷拍者侵犯了当事人的隐私权、肖像权或名誉权。有些网站专门开设偷拍频道，为偷拍者提供展示的平台。偷拍来的影像满足了受众的好奇心，点击量很高。虽然偷拍很有市场，但是严重侵犯了别人的隐私，被摄对象有遭人肉搜索的可能，甚至演变为网络暴力事件。
二、化解伦理冲突的模式
道德价值推导模式在新媒体影像传播中，无论是影像创作者、传播者还是观赏者，常常面临伦理冲突困境。在这种境遇下，如何做出行为抉择，其抉择过程怎样，是伦理研究中不可或缺的内容。下面在评述波特模式的基础上，结合新媒体影像传播的特点，探讨如何构建新媒体影像传播伦理抉择模式。什么是模式?世界著名传播学者丹尼斯•麦奎尔认为:模式是用图像形式对某一客观现象进行有意简化的描述，试图表明的是任何结构或过程的主要组成部分以及这些部分之间的相互关系。④模式的最大特点就是具象化。
1.波特模式简评
首先，对于人们在面临道德境遇时，该模式提供了很好的理性参照。人们在采取行动之前，对照该模式的四个过程，三思而后行;不至于全凭感性行动，以免给个人与社会带来不利的影响。其次，波特模式为培养人们的伦理道德品质提供了很好的训练方式。但是，波特模式的可操作性并不强，带来的效果不一定得到社会的认可。首先，它把伦理抉择过程分为四个阶段，不太符合生活实际。人们在道德境遇中，往往凭生活经验及其忠诚对象直接作出抉择，而不会考虑什么价值观与伦理原则。更何况在许多突发事件中，没有时间让行为主体再三斟酌。其次，抉择中涉及的价值观、原则与忠诚，常常相互冲突，即使经过深思熟虑再作抉择，产生的效果也不一定为社会所接受。以忠诚为例，人在社会上往往同时要扮演不同的忠诚角色，角色之间的冲突时常难免。作为媒体从业者，既要忠诚于媒介社会责任的担当，又要忠诚于尊重人类个体的权益;既要忠诚于受众的需要，又要忠诚于所服务媒体的需要。这样一来，在实践报道中就易产生忠于真相与保护隐私的冲突。到底如何正确抉择，波特模式并没有给出正确的答案，人们还是处于道德困境之中。
2.新媒体影像传播伦理抉择之模式
道德价值推导模式波特模式对处于道德困境中的人们提供了一个思考的程式，有助于人们在行动抉择前重视伦理的考量，但是这并不意味着该模式可以解决道德困境中的行为抉择问题。到底如何构建有效的伦理抉择模式，在此，笔者认为北京大学伦理学专家王海明教授提出的“道德价值推导法”颇有参考价值。其推导公式如图2所示。按照道德价值推导法，可以发现和证明任何行为或规范的道德价值。首先必须弄清道德价值终极标准:道德目的如何?这是道德价值推导法的一个前提。其次必须弄清道德价值实体，即弄清行为事实如何，也就是行为或规范的事实依据，这是道德价值推导法的另一个前提。最后用道德目的、道德终极标准来衡量这种行为或规范之事实，便可以发现和证明它们的道德价值:符合者便具有正道德价值，便是应该如何行动或规范;违背者便具有负道德价值，便是不应该如何行为或规范，这是道德价值推导法的结论。可见，道德价值推导法由两个前提、一个关系和一个结论组成。在道德价值推导法中道德目的是保障社会存在发展、维护人们利益。如果行为事实与这个目的相符，则行为是应该的;如果不符，则行为是不应该的。受道德价值推导法公式的启示，可以构建新媒体影像传播伦理抉择模式。在新媒体环境下，影像创作者、传播者、观赏者及其影像传播服务者在制作与传播影像的行为事实之前，先要考虑自己的行为事实与道德目的是否相符，即行为事实是否与保障社会存在发展、维护公众利益的道德目的相符。如果相符，则具有正道德价值，是应该的，就可以传播;如果不符，则具有负道德价值，是不应该的，就不能传播。由此，新媒体影像传播伦理抉择模式得以建立，如下图3所示。与波特模式相比，该模式具有两个特点与优势，一是抉择程序简化，有利于高效决策。该模式中，决定传播行为是否成立，只要考虑传播事实与道德目的是否一致，即传播行为与道德目的之关系。传播行为与道德目的相符，就传播;不符则不传播。而波特模式抉择程序复杂，要经过四个阶段才能作出决策，并且在价值、原则、忠诚三个阶段，行为主体面临着诸多选择，有时难以正确判定。二是强调道德目的，注重传播的社会效益。即道德的终极标准是保障社会的存在发展，维护公众利益。当然此处所指利益更强调的是精神利益。因此，该模式作出的伦理抉择行为往往能为社会与大众所接受。而波特模式中，行为主体作出的抉择行为更多地是站在自身的立场上，考虑更多的是自身的经济利益。由于行为主体站的角度不同，因此，波特模式作出的抉择结果往往也不同。其传播行为，有些能为社会与大众所接受，有些则不能接受。下面以新媒体影像传播中影像创作者面临道德境遇时的行为抉择为例来检验此模式的可行性。创作者能否就某一素材进行影像创作，关键看行为事实与社会道德目的是否相符，相符就有正道德价值，则可创作影像，不符则弃之。例如记者突遇跳楼者，是先拍照还是先救人。这里记者同时扮演的职业角色与社会角色发生了冲突，如何做出行为抉择呢?运用新媒体影像传播的伦理抉择模式，即可做出决定:先救人。因为，如果先拍照，则可能耽误了救人的最佳时机;虽然所拍的照片新闻价值高，但是拍照行为与道德目的不符，具有负道德价值。在新媒体影像传播过程中，无论是影像创作者与传播者，还是影像观赏者与影像服务者(网站的投资者与运营者)，当遇到伦理冲突时，新媒体影像传播的伦理抉择模式有助于传播主体迅速做出正确抉择。可见，该模式的应用具有可行性。
三、解决伦理问题的原则:本土化伦理原则
所谓原则是指行事时所依据的准则。伦理原则是指伦理规范体系最为概括与抽象的具有普遍性的准则。在新媒体影像传播实践中，面对道德境遇时，伦理原则是做出道德判断的根本依据，是道德选择与道德评价的标准。
1.西方五种代表性伦理原则评析
在西方伦理思想史上，经过时间考验而积淀下来的伦理原则主要有:亚里士多德的中庸之道、康德的绝对命令、穆勒的功利主义、罗尔斯的无知之幕、犹太教—基督教将人作为目的等伦理原则。这些伦理原则对人们面临道德困境时提供了行动抉择指南。但是，由于所处的时代不同，各自道德取向不同，强调的对象不同，因而这些伦理原则各自的优势与劣势也不同，在具体实践中要辩证地思考，综合地运用，力争体现当代社会的伦理观念与道德认同。下面通过表1对西方五种代表性伦理原则加以比较。
2.构建适合新媒体影像传播的本土化伦理原则
影像传播论文篇2
【关键词】参与式影像；发展传播；乡村传播
【中国分类号】G220；G206【文献标识码】a
1999年，世界银行调查每天生活水准在1美元以下的6万名贫民，影响其发展的最大障碍是什么。回答不是食品、住房或医疗卫生，而是自我发声的渠道。[1]如何在媒介生态的建设中，给弱势群体尤其是农村弱势群体一种声音，是近年国内业界和学界关注的热点之一，然而到目前为止，在主流大众传播范式下实施的诸多解决方案仍然收效甚微。鲜为人知的是，从1991年起，一种新的草根媒介和传播方式――参与式影像就开始进入中国，并在环保、扶贫等领域中潜滋暗长。到2007年，这种新的影像形态已经在“云之南纪录影像展”、台湾“鸟山头影展”及英、澳等国举办的诸多国际发展会议上多次亮相。在国内参与式影像实践方兴未艾的时候，相关的理论研究却仍是空白。那么，究竟什么是参与式影像？参与式影像是如何操作的？它与普通的纪录片有什么区别？在中国发展传播中具有什么特殊价值？发展中尚存在哪些问题？本文试做引玉之砖，结合国内外参与式影像的最新发展态势予以解答。
一、参与式影像的概念及与普通纪录片的区别
参与式影像（participatoryvideo）也叫社区影像（communityvideo）、草根影像（grassrootsvideo）、过程影像（processvideo）等，参与式影像可以说既是一种影像类型，一种行为过程，同时也是一套工作方法。Shaw和Robertson将其界定为“一种创造性地利用影像设备，让参与者记录自己和周遭世界，来生产他们自己的影像的集体活动”(ShawandRobertson，1997；p.1)。nich和ChrisLunch则认为参与式影像是“动员群体或社区制作关于他们的影像的一套方法”（nichandChrisLunch，2006；p.10）。以集体行动为特征的参与式影像的生产与传播是一个创造对话、促进思考、凝聚共识的民主化过程。作为20世纪西方发展传播学的一个组成部分，参与式影像往往聚焦于欠发达地区弱势群体的发展问题，把影像作为弱势者发声的工具和媒介，通过与草根民众的参与性合作，给那些在传统的自上而下的传播网络之中被忽视的人一种声音，使那些在大众传媒中没有被呈现的观点带到社会表层，最终促进发展问题的解决（Shirleya.white,2003:p.20）。
参与式影像的一个著名口号是：“影像应当给予民众一种声音，而不只是一种信息”。[2]参与式影像源于1967年加拿大国家电影局在偏远的福古岛实验成功的“福古程式”（Fogoprocess），即把摄影机交到当地人手里，在互动的拍摄中给平时无法“发声”的民众一个聚焦当下问题和讨论的机会，通过影像的播放，达成相互间的理解及与政府决策部门的沟通，以实现地方发展和民众权益维护。参与式影像充分发挥了影像的记录功能，具有普通纪录片中参与型(participatory)与自我反射式(reflexive)的一些特点，同时也具有科教纪录片的一些特征。但是从本质上讲，参与式影像与之又有较大不同。
首先，价值重心不同。对于普通纪录片生产而言，最重要的是作品，而参与性影像是作为社会变革的工具而存在，除了重视最终的影像产品，更看重影像的制作过程本身，即在拍摄过程中聚焦共同议题，集体讨论，形成共识。
其次，生产方式不同。纪录片是作者独立创作的个人作品，纪录片的主题最终会怎样表现，拍摄对象会以何种方式得到呈现，被拍摄者几乎不可能有什么发言权。相反，参与式影像中，当地人身兼拍摄者、表演者（被拍摄者）、观看者三种角色。弱势群体可以根据他们所感知的问题来决定其片子的主题，并且能够控制他们将怎样被呈现。此外，纪录片的观众没有特定指向性，而参与式影像的观众是特定的社区成员，利益相关者与政策决策者，较有针对性。
再次，参与式影像不同与纪录片之处，还在于它特有的价值标准、传播途径和观看方式。纪录片通常遵循严格的美学标准，旨在引发观众思考，或者带来美的享受，但不一定期待反馈。而对于参与式影像来说，更注重内容而不是形式。参与式影像更看重影像的社会动员和表达效果，因此观众的反馈非常重要，其最终目的是通过反馈使民众被赋权行动，而不太看重技术质量。从传播途径看，纪录片一般都希望进入大众传播渠道，而参与式影像在它发生效用的文化社会环境之外并不具有什么意义，一般避免大众传播，也不会进入商品市场流通，而是进行针对性的小众传播。
二、参与式影像的操作程式
参与式影像诞生后，在各国尤其是发展中国家得到广泛推广和运用，并呈现出多样化的发展态势。非政府组织GlobalVision的社区影像顾问pamelaBrooke和尼泊尔GreenCom的社区影像专家KedarSharma共同撰写了一个操作指南。以六周作为一个工作周期，介绍了参与式影像的操作步骤（pamelaBrookeandKedarSharma,1997）。
上述操作程式属于参与式影像中最典型的一种――赋权型影像（empowerment-typevideo）。它将录像制作作为弱势群体相互沟通和自我发展的工具，鼓励那些因社会、经济、教育等原因长期处于“失声”状态的群体，能够通过影像来表达自我，增加社区民众尤其是穷人与妇女的发言权和决策参与权。这些“影像信函”或者被递交到决策者、项目执行者手中，以更好地完成相关决策和项目设计与实施，或者被送到相关的国际会议进行专题讨论。如印度西孟加拉邦政府每年举办一次“国际社会传播影像年会”，其中的“针对特定受众的小范围播送单元”就专门为参与式影像提供一个平台。年会针对一些与贫困边缘化弱势群体生活相关的问题，组织相关的观影活动，地方官员、公民代表、五人长老会（panchayat，印度的村务委员会）、非政府组织、记者等相关群体代表都参加会议，利用视听会议机制来促进社会关注，讨论解决办法，加强村民的能力建设。类似的参与经历将有助于减少草根民众过去在社会体验中形成的“无权感”，增强弱势群体的自信和自尊。
三、参与式影像的理论背景
1、发展范式的转换与传播观念的嬗变
二战后，西方发展理论从现代化范式、依附范式进入多元化范式阶段。相应的发展传播理论也从线性传播模式、创新扩散模式，发展到参与传播理论。作为20世纪70年代后出现的多元化范式的一种，参与式发展理论的关键点是“赋权”（empowerment）。赋权的核心是增加社区和边缘群体在发展活动中的发言权和决策权，使他们充分认同并接受发展决策与选择，把外来支持变
成自己内在的发展动力。赋权的前提是草根声音的畅达，因此传播在参与式发展中具有非同寻常的意义。参与式传播理论认为，传统的现代化理论框架下的单向、自上而下的大众传播模式存在诸多弊端。它漠视民众的智慧，创造力和地方性知识，导致许多宏大的发展计划最终失败。因此必须将传播实践从一种单一的、与社区分离的垂直信息传送模式转变为将草根民众的参与纳入其中的横向和自下而上的传播模式，使传播更倾向于多元化、小规模、当地化、非体制化，加强传受者的意见交换以及在社会各个层面的水平传播，通过民众自愿参与的互动方式，使传播产生过去大众媒介无法产生的效用。在这种观念的影响下，各种形式的本土媒介和小众传播工具逐渐被纳入发展传播的视野中，影像、广播等现代传播媒介即是其中之一。
2、理想言语场景理论与解放的教育观
参与式传播建立在一个理论预设之上，即假如人民拥有工具来传播他们所关心的社区事务和行动办法的话，人民就可以解决他们自己的问题（RobertB.Scott,1997）。[3]这个假设的哲学基础来源于同时代的哈贝马斯（Habermas）和保罗.弗莱雷(pauloFreire)。哈贝马斯的交往行动理论认为，开放的传播渠道是社会进步的先决条件，社会成员需要民主的传播论坛来解决社会冲突，产生共识，因此必须建立一种制度性的理想言语情景，允许成员自由讨论和交换意见，并因此提出了达成相互理解的四个条件：易理解性，真诚陈述，真实性，合乎规则的正当性(Habermas1984；p.23)。满足上述四个条件的理想言语场景显然不可能存在于官方与商业操控的大众传播媒介之中。与之类似，巴西著名教育家保罗.弗莱雷在《被压抑者的教育学》中提出了“解放教育观”，认为对话是弱势群体获得“解放”的重要途径。在交流中有两个前提很重要：一是要真实地表达思想；二是要积极地参与交流。公众只有在交流中学习，交流中觉悟，学会思考产生批判意识，才可望获得“解放”。因此要塑造理想的言语场景，就需要寻找一种能够自由发声和促成对话的媒介，将传统自上而下的垂直传播模式向平行的、自下而上的传播模式转移。由于影像对落后地区识字率低的民众来说不存在传播障碍，加之操作简单，便宜、轻便，容易复制、回放和传播，更适应于具有丰富口头文化而不是书写文化传统的乡村，因此逐渐成为一种理想的信息生产、传播工具，逐渐在参与式发展传播中脱颖而出。
四、参与式影像在中国乡村传播中的独特价值
没有传播就没有发展。中国的发展实践令世界瞩目，但是中国的媒介构成与发展传播的内在要求却存在结构性错位。发展传播的实践证明，自上而下的扩散型大众传播方式只是发展传播的一个重要支持系统，在以人的发展为中心的新的发展理念下，更需要参与性、地方化、横向和自下而上的传播系统，在中国媒介体制存在结构性缺失的情况下，参与式影像的适时进入，就具有了特殊的意义和价值。
1、中国的扶贫开发有待乡村传播系统的支撑
改革开放以来，中国的绝对贫困人口缩减到2000万左右，进入了一个穷人缓慢减少，并略有回升的相持发展阶段。现阶段我国的贫困问题表现为：一是贫困人口地域分布上呈现出“大分散、小集中”的基本格局，主要分布在中西部的深山区、高寒山区、干旱半干旱地区、荒漠沙化地区；二是脱贫难度明显加大。受自然条件差、基础设施薄弱、社会发育程度低等多重因素约束，单一措施已难以奏效，必须从生态、经济、社会各方面入手，采取综合措施，实行综合治理加以解决（王国良等，2003；p.72）。因此必须构建新的反贫困机制，新传播系统的构建成为其中不可或缺的一环。
进入新世纪，我国的扶贫开发战略从最初的“输血式扶贫”、“开发式扶贫”，逐渐过渡到“扶贫工作到村到户”阶段。其中，“小额信贷”和“参与式社区发展”是“扶贫到户”的两个重点，其基础则是建立反贫困参与机制。反贫困参与机制最根本的构成要素就是参与式扶贫，即贫困人口参与扶贫开发的全过程，以积极参与者的身份而不是以被动受益者的身份参与反贫困决策、管理、实施、协调和监测，把过去完全“自上而下”的资源配置制度，通过外部组织干预为主的方法转向农民自发组织及利用“乡土组织系统”，通过识别农民的“乡土知识”并与现代技术相结合，创造可持续的“适宜技术”，从而有别于主导的单纯技术转移模式，来达到扶贫效益的可持续性（王国良等，2003；p.86）。这时，如何构建农民的“乡土组织系统”，促进贫困人口的参与，成为发展的关键问题，参与式发展传播作为一个重要的支持系统其价值日益凸显。
2、参与式影像有助于缓解中国乡村传播媒介的结构性失衡问题
在中国的媒介结构中，政治性与商业性的大众媒介成长迅猛，而公共媒介和另类小众媒介则发育不足。在中国的城乡二元结构中，大众传媒体制的构建是以城市为中心，在覆盖范围、受众定位、传播内容、信息来源上，存在着明显的城市化、精英化、市场化取向。主流的自上而下的大众传播系统一方面对广大农村关注不足，另一方面这种单向的传播系统也缺乏针对性，结果导致传播内容的不适合，传播方式的不适应，传播效果的不如意。这种情况在农村地区的诸多调查中一再得到了验证（刘仁圣等，2001；方晓红，2003；闵阳，2006；张明新等，2006）。
落后地区的发展是个系统工程，村民对基层民主建设的政治参与，对扶贫开发计划的社会经济参与，贫困农户和社区自我发展的能力建设是实现可持续发展的关键。参与式影像作为一种小范围运作的信息生产、传播和基层民众的参与工具，非常适合中国“大分散、小集中”的老、少、边、穷地区特点。这些地区文盲、半文盲率高达35%，少数民族地区的贫困人口文盲率更在65%以上。印度经验显示，“文盲率高的社区可以非常出色地运用影像来进行自我表达和与外界交流”。[4]参与式影像既可以与具体的发展援助项目相配合，作为参与式发展评估的一个工作手段，也可以独立成为一种地方性的草根媒介弥补乡村信息传播的不足（如印度VideoVolunteers的“社区影像杂志”）。农村的这种草根传播活动，让村民自己来记录和表达，同时在乡村社区中进行教育、对话与沟通，有助于填补农村草根媒介发育不足的空缺，培植融洽的社会关系，成为村民塑造自我文化身份，构建社区认同的一种文化方式，为新农村建设奠定较好的媒介基础。
五、中国参与式影像的发展态势
从20世纪90年代初开始，参与式影像作为一种工作方法即被世界银行、联合国开发计划署等引进中国。1991年，福特基金会在云南资助了一个名为“照片之声”（photovoice）的项目，53位农村妇女用照片故事表达她们的诉求，以影响生育健康的决策。此后，国际非政府组织在中国进行的参与式影像实践逐渐推开。2001年，欧盟与中国合作开展了“中国村庄可持续前景”项目，并在陕西姜家寨、河北北苏闸、云南三元村展开了村民参与式DV影片的拍摄。项目组对挑选的男女村民进行DV拍摄技巧培训，他们分别以妇女权益、老人赡养、农民增收、环境保护、
村民价值体系以及如何实现村庄的现代化等为主题，记录村民的想法，制作了名为《北苏闸》《姜家寨》《三元》的三个参与式影像系列，并在公共场所给村民们放映，反响良好。2004年，英国insight基金会与中、印、巴三国政府和nGo在克什米尔、喜马拉雅高原地区开展可持续发展的自然资源管理项目。insight与中国“环长江源生态经济促进会”和“起步高原”等环保组织在青海治多县开展合作，在当地牧民中开展参与式影像培训，让当地牧民和环保人士直接向科学家、政府决策者、援助机构表达他们对项目的意见和看法，共完成4部参与式影像作品。这些村民拍摄的影像被送到英国、澳大利亚的多个国际会议放映，目前该项目仍在进行中。
中国学者主持的参与式影像实践主要集中在中国西南山地的生物多样性地区和少数民族聚集区。2000年，云南省社科院研究员郭净，在云南藏族地区开展了类似于巴西Kayapo人的参与式影像制作方式――“社区影视教育”，即通过影像生产保护自己的文化传统并传给后人。该项目成员请村民拍摄他们自己的生活，让村民用摄像机表达心声，然后做成VCD，由当地人自己开展关于本土文化的教育。2006年，中国的参与式影像实践开始走出国境，云南社科院白玛山地文化研究中心举办了第一届“云南和越南社区影像讲习班”，开始跨国影像合作。2007年，另一个更大的参与式项目“乡村之眼――自然与文化影像纪录项目”在中国西南地区启动。这个由环保组织“保护国际”资助的项目将支持6个来自、青海、四川、云南的乡村社区拍摄自己的短片，帮助当地人用自己的视角，记录西南山地乡村传统的文化与自然保护模式、面对的冲击和变化，以及村民如何通过参与式的方法进行讨论。项目希望以此建立乡村影像交流传播的平台，让相关乡村社区得到启示及自我教育，重视保护与发展并存的重要价值。目前中国的参与式影像实践主要集中在西部地区，尤其与西南地区生物和文化多样性的保护相结合，主要关注领域包括倡导环保、社区发展、扶贫解困、社会监督、维护环境权益、推进基层民主、保护生物多样性等等。
六、中国参与式影像实践的存在问题与解决之道
1、基础薄弱，人才稀缺，操作理念、工作流程尚待规范
拉美学者a.G.Dagron曾谈到发展传播中的一个奇怪现象：拉丁美洲有300多所高校开设传播学专业，培训了超过12万学生，但都是为大众传媒、广告、公共关系提供的职业教育，而很少提供发展传播、科学传播或教育传播的专业训练。而这个地区急需的正是这样的人才（a.G.Dagron，2001：pp.9-10）。在中国，类似情况恐怕有过之而无不及。在理论研究上，中国的参与式影像研究尚未起步；在实践操作上，参与式影像的培训人员非常稀缺。目前参与式影像的参与者主要有两个来源，一类是发展项目的推动者，一类是纪录片人。他们对参与式影像的规范流程和操作方式存在各自的理解，缺乏参与式影像的理论指导和实际操作经验。以“云之南纪录影像展”为例。2005年和2007年，社区影像单元的参展作品分别是27部和31部。但严格说来，其中的多数仍然是纪录片、专题片，影像作为一种社会动员和参与工具并没有进入项目的具体内容实践当中，真正参与式的影像生产较少。
此外，在参与式影像的具体操作中，某些项目也有不太完善之处。以2005年纪录片人吴文光策划的“中国村民自治影像传播计划”为例。该计划在全国公开征集十个农民志愿者，用DV记录自己所生长的农村，内容涉及村务公开、村民自治、土地流转、农民维权等问题。该项目虽然意识到草根村民“发声”的重要性，但依然承袭了传统纪录片的生产方式，即重点在于产品而非拍摄过程，也没有在拍摄过程中激发更大规模的群众参与，与真正的参与式影像仍然存在较大差距。其实参与式影像并不是一种象征性的姿态，而是一种具有较严格操作程序的影像生产过程。正如nich所言，“简单将摄像机交到草根民众手里并不是参与式影像”（nichandChrisLunch，2006：p.4）。参与式影像的重点在于参与过程中草根民众的参与、发声、赋权，通过与决策者、利益相关者、项目推动者的互动来促进地方经济发展和社会进步，而上述这种简单的草根拍摄方式很难对当地的村民自治行为产生真正意义的推动。拍摄完成后7位学者、艺术家和评论家组成的专家评委的评奖方式也引发了人们对于“知识分子式解读对村民有无意义”的质疑。十部短片完成后，参加了香港、新加坡和瑞士多个电影节，却从未在当地放映过。Kenmarsh曾说过，“如果参与式影像节目不能被当地人很好地收看，那么参与式影像的概念就是短路的”（Kenmarsh，1977）。[5]由于这种传统的纪录片操作的“拍摄-参展程序”与“福古程序”的参与式传播方式存在较大距离，自然也不大可能产生“福古程式”的效果。
2、中国参与式影像的合法化问题亟待解决
2007年4月，中国参与式影像的主要展示交流平台第三届“云之南纪录影像展”在即将开幕之际突然被有关部门要求“缓办”，这给正在推广中的参与式影像蒙上一层阴影。虽然这次禁令并非主要是针对参与式影像而来，但这实际上也触及了其推广中的诸多合法化问题。
首先是参与式影像的身份及管理归属问题。1997年施行的《广播电视管理条例》第三十一条规定，“广播电视节目由广播电台、电视台和省级以上人民政府广播电视行政部门批准设立的广播电视节目制作经营单位制作。广播电台、电视台不得播放未取得广播电视节目制作经营许可的单位制作的广播电视节目”。参与式影像并非普通的电视节目，而是参与式发展传播的一种工作方式和促进社会变革的工具，是由发展项目实施者和民众共同制作的参与式互动的影像产品。其行为主体并非广电节目制作经营单位，而是实施发展项目的非营利组织、社区团体以及个人。因此参与式影像在现行管理框架内不具有合法的播放资格。新近出台的《关于加强影视播放机构互联网等信息网络播放DV片管理的通知》规定，个人拍摄、传播DV片，要向省级以上广播电视部门提出申请并经过审查。这无疑增加了参与式影像的操作难度。参与式影像具有其特有的操作方式和传播模式，显然不能与电视剧、DV片等普通电视节目的管理办法类同。在印度，著名参与式影像的培训单位RoopkalaKendro隶属于印度西孟加拉帮政府的信息和文化事务部，而非广电部门管理。该组织指导制作了大量参与式影像，并且每年举办一次“国际社会传播影像会议”。在中国，是否效仿类似管理方式值得考虑，如果参与式影像仍划归广电部门管理，势必需要与其他影视节目有所区别并进行相应的管理制度设计。
其次，参与式影像的公开传播在现行管理体制下受到极大限制。半个世纪的发展传播的两条成功经验，“一是受惠于依赖大众媒介的大规模的行动，另一个就是通过小规模计划以及小媒介的使用来促进草根传播（也称社区传播）”（GuyBessette,2004:14）。而在中国，影像草根媒体（如影像杂志、社区电视台等）基本未发育。在基层的传播渠道上，《广播电视管理条例》
第三十七条则规定，“乡、镇设立的广播电视站不得自办电视节目”。2004年起施行的《城市社区有线电视系统管理暂行办法》第十一条也规定“城市社区有线电视系统不得自行播放电视节目”。上述条例实际上将参与式影像的传播排斥在社区有线系统之外，在广大农村，包括“村村通”在内的有线电视网络也将难以为参与式影像所利用并发挥效用。因此参与式影像在中国的生产与传播的合法化问题如果不能得以解决，其推广将难以有较大作为。
近年来对中国农村信息传播情况的批评不绝于耳，然而提出的诸多解决办法仍未能跳出自上而下的主流传播范式，如希望新闻媒体“增加涉农报道的内容”，“加大对农传播的力度”，乃至呼吁“传媒下乡”等等。由于大众媒体对农民的遗弃并非个别媒体主观视角上的忽视，而是在市场和资本逻辑下的一种集体自然选择，因此这种希望难免有一厢情愿、缘木求鱼之嫌。解决农民作为农村舆论主体日益贫困化、弱势化和边缘化的问题，必须突破现有的媒介思维框架。参与式影像作为草根民众的一种利益表达手段，在中国这个世界上最大的发展中国家无疑具有重要的实践价值。
注释：
[1]acceleratingSocialChangethroughVideo，省略/
[2]LarsJohanssonandDominickDewaal,engagingparticipation：theuseofVideoasatoolinRuralDevelopment,KatjaJasseyed.1996.p25
[3]RobertB.Scott,principlesofparticipatoryCommunicationinpractice:theSaintJohnproject,省略/papers/Democracy/BoB_SCott.Htm
[4]Satheesh,p.V.analternativetoLiteracy：isitpossibleforcommunityvideoandradiotoplaythisrole?RehabilitationReviewVol.11,no.1,January2000
[5]Kenmarsh,CommunityVideo:aninnerLook,Videoscope,Vol.1,no.2,1977,
参考文献：
[1]alfonsoGumucioDagron,makingwaves:StoriesofparticipatoryCommunicationforSocialChangepublishedbytheRockefellerFoundation,newYork,2001
[2]JackieShawandCliveRobertson,participatoryvideo:apracticalapproachtousingCommunityvideocreativelyingroupdevelopmentwork.London:Routledge,1997.
[3]JürgenHabermas,.thetheoryofCommunicativeaction,Vol.1:ReasonandtheRationalizationofSociety.London:Heinemann.1984nichandChrisLunch.participatoryVideo:aHandbookFortheField,insight,2006.
[4]pamelaBrooke,KedarSharma,GeneralGuidelinesforUsingCommunityVideoinCommunityForestUserGroupSocialmobilization.July10,1997
[5]Shirleya.white.participatoryCommunication:workingforchangeanddevelopment.newDelhi:Sagepublications.1994
影像传播论文篇3
关键词：后摄影时代新媒体摄影文化
近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。
20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用ccd或cmos传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。
数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。
应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时,新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。
数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与p2p网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。
新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、iptv、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。
一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲
自世界上第一款手机数码照相机j-sh04由夏普与j-phone合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的ccd/coms像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。
手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间,即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。
手机摄影的纪实功能,赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。
二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间
摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体,是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。
在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五w模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五w模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。
与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字,或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中,摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。
三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众
电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了图片、文字、音频、视频、flash和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。
电子杂志利用p2p平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑图像信息,自己控制图像传播。新的网络技术——p2p技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众,专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。
例如，poco网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《pocozine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。
四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间
摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。
摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点,让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。
摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀,来刺激摄影图片品格的日臻完美,这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。
“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构,去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。
“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量,改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。
参考文献：
影像传播论文篇4
关键词播客文本符号构成意义构建互文性分析
中图分类号G206文献标识码a
analysisonpoDcastingmutualSubjecttextSymbolConstitutionandtheSignificanceConstruction
――takingtheLifeCallRorwardingasexample
wangChangxiaoZhangXiaoda
（SchoolofLiterature,BeijingnormalUniversity，Beijing100875；SchoolofLiterature,BeijingnormalUniversity，Beijing100875）
abstractthemutualsubjecttexthasbecometheoneofthemainstreamexpressionformwhichthepoDcastingcreated.throughborrowingthetraditionalmedia’sthephantomtexttotakeowntextcarrierandcarryingontheprocessingreproductiontothesephantomtextsymbol,thepoDcastingnotonlyhascompletedtomutualsubjecttextsymbolarrangementandthecombination,butalsohascarriedonomni-directionalandthesubversiverestorationmutuallytothetraditionalmediasocialsignificanceconstruction.atlastthepoDcastinghasrealizedthegoalofexpressingthenewsocialsignificance.
KeywordspoDcastingtextsymbolconstitutionsignificanceconstructionmutualsubjectanalysis
一、播客互文性文本符号构成
作为一种大众都能参与的媒介形态，播客受到去中心化、体验性、分享性、草根性、去权威化等网络文化特性的影响，其创作者试图摆脱传统大众媒体已成定式的文本形式，在一个几乎不受限制的创作空间里无论从信息内容还是文本形式上都获得了空前自由的表达。从目前播客的表达形式看，播客创作者一般借用传统大众媒体的影像文本作为新的文本载体，在对这些影像文本符号进行二度创作的基础上，形成互文性的播客文本，进而建构新的社会意义。按照欧美学者的一般共识，本文所指的“互文性”通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系，它包括：(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。其基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。①作为出身草根，成长于民间的播客，其文本形式被深深地打上了“互文性”的烙印，成为了播客传播的一个鲜明特征。
2007年底，网络社区西祠胡同的多名网友联合制作播出了2008播客贺岁片――《性命呼叫转移》。该播客以房地产商“黎叔”设计“谋害”钉子户“大胆”为故事线索，串联了2007年国内发生的各类新闻事件、热点问题，以无厘头搞笑的方式对这些新闻事件、热点问题进行了“恶搞”式的另类评论和展示。播客一经推出迅速在各大视频分享网站转载，在土豆、优酷、酷6、新浪播客等主要视频网站均有10万－80万不等的点击量。②这里，我们之所以选择《性命呼叫转移》作为案例进行文本分析基于以下几点考量：其一、该文本兼具了公民媒体新闻时评的社会功能和播客话语设置的草根性、娱乐，是一个兼具大众媒体及公民媒体文本特征的综合体，在同类作品中具有代表性。其二、《性命呼叫转移》相比之前的网络“恶搞”作品，像《一个馒头引发的血案》、《中国足球队勇夺世界杯》、《春运帝国》等，已经拥有了更为成熟的叙事模式和话语风格，“恶搞”之外的社会舆论监督、时事评论、反思功能更为显著，具有“善搞”积极向上的一面。其三、通过对《性命呼叫转移》互文性文本、社会意义生成分析，有助于探讨作为公民媒体的播客所拥有的独特话语表达模式。鉴于此，本文用文字叙述的形式对《性命呼叫转移》互文性文本符号构成及其内在关系进行了较为详细的描述，以下是该内容的表格图示：
纵观《性命呼叫转移》互文性文本符号构成，主要有三部分：承担载体功能的传统媒体的影像文本符号；承担意义内核表达逻辑的新闻事实文本符号；承担叙事结构作用的播客文本符号。其中传统大众媒体的影像符号是由媒体制作完成的，属于模拟现实的拟像符号系统。现实新闻事实文本符号虽然源自现实的真实，但已经过大众媒体的加工而形成了含义稳定的符号，两者本身的符号在意义能指和所指的任意性联系都已经被固化。仅从文本表达形式上看，传统大众媒体影像文本和社会现实新闻事实文本均是缺乏逻辑叙事的单一符号系统，而播客叙事文本则通过对传统大众媒体的虚拟和现实新闻事实的两套符号系统进行意义能指和所指上的重新排列与组合，在看似充满“无厘头”的荒诞和不合逻辑的叙述结构中，完成了自身符号系统的重建，同时借助一定意义上的能指和所指，进而表达播客创作者的价值取向以及对新闻事件、热点问题的评判态度。于是，播客借用传统媒体的影像文本作为新的文本载体，通过对这些影像文本符号进行加工再生产，完成了互文性文本符号的重新排列与组合，实现了建构新的社会意义的目的。
二、互文性播客文本的意义生成
随着符号表达范围的扩展，现代符号系统已经由单一符号系统过渡到由文字、图画、声音、影像等元素组合而成的多元符号系统。著名符号学者罗兰-巴特在索绪尔提出的符号能指及所指概念的基础上认为，符号学中能指构成表达面，所指构成内容面，在表达面和内容面上又被分为内质和形式：表达的内质，例如发声的而非功能的声音内质；表达的形式，它由聚合规则和组合规则构成；内容的内质，例如所指的情绪，意识形态；内容的形式，所指之间的形式关系组织。③应当说，《性命呼叫转移》的创作者依照互文性原则，对原有符号系统进行了多维改造，尤其对原有符号能指和所指的形式与内质进行了深度聚合，从而形成新的表达形式及意义内容。以下主要从两个方面对互文性播客文本的意义生成进行分析。
1.主体人物符号形象的意义生成
在传统大众媒体的影像与声音符号系统中，一部分影像和声音往往用以功能性叙事，（如《红番区》中房屋倒塌镜头），而在《性命呼叫转移》中，绝大部分影像和声音则主要用于背景叙事（如新闻联播中的播音员）或角色扮演（如《无间道》中刘德华打电话片段）。其中两个主要人物“黎叔”和“大胆”符号形象的选择和意义生成具有代表性。按照其能指和所指表达的内容细分，对这两个符号形象的描述如下：
从分析中不难看出，“黎叔”这一符号形象借用了葛优在《天下无贼》中饰演的反派角色的名字，并使用大量葛优主演的影片中的一系列形象重新组合成无良房地产开发商“黎叔”的符号形象。在中国，葛优本身具有高知名度，其影片也大多是高票房的贺岁片，播客创作者之所以选择了其形象，就是利用了大众已经通过传统媒体获得的对葛优符号形象的熟悉度，从而建立起这一系列虚拟角色的横向联系。尽管在服装、角色形象上差异很大，但葛优这一能指的内质稳定性保证了能指形式的变化不会过多的影响或改变能指的指向。例如，在《性命呼叫转移》的第一段落对“黎叔”传奇经历的叙述中，将其形象与黑社会、“”组织等形象用戏剧化的手法联系在一起，与后文中无良房地产商的所指重新组合，从而建立起“黎叔”一系列虚拟角色的内在联系。又如，钉子户“大胆”始终使用大量用背影、侧影和模糊的面部等不确定的虚化形象，从操作层面上可以推断，这些虚化的形象来自大量不同的个体人物角色，而虚化的处理使不确定的形象反而构成了一个泛指群体的大众角色形象。片中并没有对“大胆”做任何具体的性格描述，直到最后的段落才出现有声语言的虚化形象，直接与泛指的大众形象的所指相联系。由此不难看出，传统媒体中已经塑造成功的明星角色形象是播客对传统媒体符号系统进行再创作的重要材料，同时，明星形象的能指不仅起到了不同角色之间相关联的纽带作用，而且保证了明星形象在现实生活中的大众熟悉度。而片中不同角色的性格差异和新语境中角色设定之间形成的冲突和反差则强化了整个叙事中令人不断捧腹的幽默感。
除了影像，惟妙惟肖的声音模仿、对原台词的改造和演绎以及经典台词段落也是播客互文性文本创作的一个重要途径。例如黄健翔“解说门”、《甲方乙方》中的“但求最贵不求最好”等。《性命呼叫转移》对声音的改造具有一些共同的特点：其一，句段格式的模仿，即原文本中存在的明显独特的句式特征或标志性的词句，均保留于再创作的文本中；其二，新文本内容的嵌入，即再创作的文本在句式特征之外的可替代性的文本位置上嵌入新的文本内容，从而构成新的文本所指；其三，讽喻式的情态，即原文本自身具有强烈反讽意味，再创作的文本将更多社会现象抽象提炼，增强其新闻性，并通过声音夸张模仿等形式加剧了讽喻的程度。这样，播客中抽象的明星形象和再创作的配音促成了“双璜”结构的效果，同时完成了新角色的形象塑造以及互文性文本的叙事。
2.新闻事实再传播中的意义生成
现实的新闻事实文本符号是播客互文性文本叙事的另一主要来源。播客格外关注的新闻事实在内容上分为突发性的重大事件和长期存在的社会问题。播客等公民媒体的成长以及与传统媒体的互动加速了网络舆论的社会化过程，这就使得目前传统媒体对新闻事件的报道中已经部分的融入了网络舆论的倾向，因此传统媒体对新闻事件报道的符号系统的塑造并没有与网络完全割裂。从结构上看，网络评论具有“意见多元与言论控制、情绪宣泄与理性评论、不同利益群体与公众舆论的矛盾”，④网络民众对传统媒体长期塑造的权威形象的消解表现为对新闻事件批判式的关注和选择。因此，播客对社会问题批判式和娱乐化的双重色彩的网络思维模式，使网民更加关注长期存在的大量社会问题中的突出个案，并放大或深化其社会影响力。
这里仍以《南方周末》的《重庆钉子户内幕调查》报道和《性命呼叫转移》中对“重庆钉子户”同一新闻事件的叙事方式进行比较。首先两者共同使用了挖掘大坑中的危楼图片，《南方周末》的文本以文字和图片描述了重庆钉子户杨武一家住在危楼的情景和生活状态，在影像化情景构筑的同时，《南方周末》更集中的使用文字叙述在三个月的拉锯战中杨武和妻子吴苹与开发商的谈判、诉讼的细节，以大量当事人语言的转述来弥补影像感的缺失。报道中没有直接进行评论，更多使用背景描述、细节对比和描述性词语来体现对这一事件当事人中立和审视的态度。而在《性命呼叫转移》中，创作者按照时间顺序使用《红番区》中强行拆房的影像，配合图片文字“史上最牛的钉子户”加以渲染，同时配上背景歌曲《onlyyou》。两者相比，在对新闻事实的文本叙事上，播客具备了事实发生状态的漫画式概括和关联性的想象诱导，但缺乏对其新闻背景、新闻细节的描写和刻画。通过直观的影像中人们已经形成的对电影片段强行拆房情景的理解以及《onlyyou》歌曲所负载的固化含义，播客使受众主动的与已经形成稳定意向的传统媒体符号构成关联，并形成最终的价值取向及评论倾向，这是播客不同于传统媒体表达叙事的一个最根本差异所在。
与传统媒体在新闻报道中必须为大众提供较为详实的新闻背景资料不同，播客往往只撷取新闻金字塔的塔尖，并由此展开类比和联想。但由于对某新闻事件的评论往往落后于传统媒体，因此，播客的议程设置中已经默认了大众对相关新闻事件的了解程度。为了进一步分析播客如何实现对新闻事实再传播中的意义生成，在此不妨借助费尔克拉夫在文本分析中所用到的两个概念“情景背景”和“序列背景”加以阐释。按照费尔克拉夫的理论观点，情景背景是指涉及暗示与“社会秩序的精神地图”之间的某种相互重叠的关系，而“这样一副地图只是社会现实的一个解释”。序列背景则依赖于话语类型，“对于用来确定意义的解释原则的研究，就为探讨某些跟话语类型的政治和意识形态的介入成分问题提供了启示。”⑤“重庆钉子户事件”本身是长期存在的房地产商与被征地住户之间产生突出矛盾的一个个案。在大部分传统媒体报道中，已经为被征地住户建立起“弱势群体”、“物权法实施的标志人物”的媒体形象。一方面，新闻事实和社会舆论共同组成了这一新闻事件的“情景背景”，在默认的受众熟悉框架内，播客通过漫画式的标志性情景再现，引导受众对新闻事实元素的再一次关注，并自主地构建相关新闻和评论的“情景背景”。另一方面“序列背景”的构建依靠传统媒体影像和声音已经形成固化且稳定的含义所形成的指向性联想，同样，“序列背景”的构建也建立在相似媒体的使用习惯和文化上。无疑，在播客的互文性文本中“情景背景”和“序列背景”都要依赖传统媒体构建的符号系统，这不仅加剧了新闻事实再传播中意义生成的冗余和干扰程度，而且使得互文性播客文本的传播不能独立存在，客观上则要求受众已经熟知或全面掌握了新闻事实及背景，否则，互文性播客文本传播只能局限于某个具有文化背景与事实信息达成共识的圈子中，尤其是那些与互文性播客文本所依赖的新闻事实信息背景重合度不高的受众往往会对这类播客产生迷茫或疑惑，互文性播客文本中对新闻事实再传播中的意义生成就会产生各种溢损或缺失，其传播效果自然大打折扣。
注释
1赵一凡：《欧美新学赏析》，中央编译出版社，1996年版，第142页。
2参见。
3[法]罗兰・巴特著，李幼蒸译：《符号学原理》，北京三联书店，1988年版，第135页。
影像传播论文篇5
关键词：影像视觉语言信息传播
古希腊德谟克利特朴素的反映论学说认为，影像透入感官的“孔道”，引起感觉，更精细的可直接作用于灵魂原子，引起思想。认为感觉是认识的起点，是思想的依据与证明。
一、视觉语言的本质
作为一种“看”的艺术，视觉艺术具有最久远的历史和最广泛的群众基础。它可以超越民族，超越时代的樊篱，为不同时代和不同民族的人们所接受。这说明形象本身，特别是模拟客观事物的形象，可以超越语言，具有最广泛的适应性和最通俗的特征。
视觉是心理学的一个分支学科，人们对视觉的各个方面也做了大量的研究，但大多数人只是强调理论而忽视应用，而作为一个视觉交流者的摄影师，只有充分了解如何观察这个视觉世界和自己拍摄的意图以及他的观众又是如何观察他所拍摄的影像，他才能使手中的相机拍摄出不仅仅是对现实记录的作品，而且能给观众留深刻的印象并与他们进行交流的视觉作品。正如英国摄影师、教育家兰德福曾说过，“如果在拍摄照片之前不了解自己拍摄图像的原因，那么无论是多么精美的构图和纯熟的技术都显得毫无意义”。
视觉概念是眼睛从现实世界的环境中或从反映该环境的照片中接受到光线而形成的。
光源是观察的必要条件，光线的色彩、强度和几何性（以及延续时间）都会影响我们所看到的一切。一个同样明度同样大小的黄色方块放在同样大小不同色彩的卡片中给人的视觉感受也是完全不同的。
二、影像的概述
19世纪上半叶，经过法国人尼普斯・达盖尔等的不懈努力，在1839年发明了摄影术，随着传统技术的形成和发展而产生的影像应用科学，其主要特点便是记录。随着时代进步，科技发展，人民生活水平的提高，追求精神享受的愿望随之增加。影像就逐渐被用于各行各业。
摄影曾被形象的称之为一种现代人的鸦片，是一种现代人需要的影像标识，由于现代科学技术的不断发展、电脑技术的高速发展，现代影像的创造性变得更强，人们可以通过现代科技创作出更优秀的影像作品，使得现代影像变成了只有看不见的或想不到的影像，而没有做不出的影像。
三、影像的语言特征
瞬间的艺术使人们在一瞬间改变其视觉形象，并把他们带入一个更加吸引人的存在领域。一个成功的平面影像设计作品应具备信息、娱乐、艺术三个方面的语言特征，才能有效地激发消费者的情感冲动，具有美的感召力，才能更好地传播其中的信息。
摄影是一门视觉语言艺术，虽然我们地域不同，语言不同，但通过视觉欣赏这些摄影作品，会有某些相通的感受和观点，正如作者所要传达的思想一样。视觉语言中的感性与理性看上去似乎是矛盾的，但它们又是协调统一的。摄影艺术是靠光线、影调、线条和色调等构成的造型语言。人对被摄对象的感觉，往往不是单一的视觉感受，而是受到其他感觉补充、加强或削弱的。当嗅觉、触觉、听觉等受到冲击时，会增强视觉的美感。然而摄影视觉是单一的，它没有听觉、嗅觉、触觉的补充，因此，如果抑制住自己视觉以外的各种感觉，其中视觉部分仍然有意义，那么这个作品是成功的。
影像的主要特征是传播信息，在传播学的范畴来说，信息的传播主要靠符号。现代传播学鼻祖威尔伯・施拉姆在谈到符号的性质时说“符号是人类传播的要素，单独存在于传播关系的参加者之间――这些要素在一方的思想中代表某个意思，如果另一方接受，也就在另一方的思想中代表了这个意思”。我们知道一般在文字符号进行信息传播中，由于地理、文化等因素的影响，语言只能在区域化的范围中使用，不能被广泛的认同。这种障碍，势必造成传播的局限性。而影像符号具有直观性和形象性，使人一目了然。影像能够超越不同的文化、不同的国界进行传播，具有广泛的优势，现今已成为了国际通用的视觉语言。
四、影像在平面设计中的价值
在艺术设计中，主要以视觉作用于人的感官获得效应。视觉形象是通过刺激受众的视觉和心理来实现信息传递的，而影像在视觉形象中又占有重要的地位。一幅成功的影像作品能够具体如实的反映事物的本相，容易诱发人们的感情与欲望，因而现代设计中影像占有主导地位，成为具有支配力、攻击力的要素。今天的社会已经进入了一个高度发达的“影像视觉时代”，我们环顾周围，无论街头巷尾还是休闲娱乐，影像信息无处不在。
现今社会非常重视品牌形象的塑造，无论是包装装潢还是广告设计和企业画册，品牌已经成为企业最为重视的一个环节，特别在平面宣传上更是不断地向消费者传达企业的理念与品牌信息。成功的平面影像设计作品能够广泛传播并且深入人心，激发人们的共鸣而实现价值。当然，独特的创意是使影像成功传播的首要原因，它更能够引起消费者的关注。
影像在经过设计创意后成为传递销售意念、形成品牌形象的视觉符号，能充分发挥视觉形象积极的感知能力，把商品和服务的信息准确的传达。例如在香烟品牌中“万宝路”无疑是最响亮的名字。它传播的主题是“释放男人风味”其广告中的牛仔形象已经历史上一个成为永恒的经典，狂野不羁的牛仔曾是无数年轻人心中的英雄。正是影像带来的文化共享性，让万宝路跨越了国界，激发了人们的共鸣。
影像客观地再现真实的一面，它将商品以最直接的感觉通过技术手段传递给人们同时为商品注入了一种活力，以独特的视角去展现品牌的生命力。
结语
影像传播论文篇6
【摘要】在当今社会，图像以其直观性、形象性的优势，在文化传播中超越文字成为了一种全球性的“通用语言”。图像打破了语言文化的理性传播模式，改变了人们理性思维的习惯，使人们接受信息的方式由阅读转变为观看。正是由于图像在传播中的优越性，在视觉文化传播中其影响力以及传播速度比文字更快、更广。
关键词视觉传播图像霸权文化符号
图像作为一种全球“通用语言”，它直观性、具象性的特点正日益成为人们思考的主流。正因图像在人们日常生活中随处可见，人们在日常生活中的审美成为了一种对图像的审美，人类社会进入了“图像时代”。图像通过视觉形象打破了语言文化的理性模式，改变了人们理性思维的习惯，取而代之的是感性形象呈现，使人们对信息的接收由“阅读”转为“观看”，更加贴近人们的“感应性”。
图像作为继语言、文字之后出现的传播符号，在现代社会的传播活动中正发挥着越来越重要的作用。在印刷时代，文字是人们日常文化传播中的主要形式，图片只作为文字的形象化解释而存在。随着技术的发展，网络时代信息的快速流动使得人们传播活动的速度大为提升。传统的以文字为主要传播载体的方式已经不能适应人类通过快速阅读获得信息的需要，在这种情况下，作为陪衬内容的图片以其直观性、通用性成为了传播中的热点。电视的发明以及影像的出现进一步导致了文字在传播中地位的急剧下降，加入了声音的影像画面使传播更为清晰。图片和影像的优越性使之在传播过程中超越文字，人们对于图像的依赖成为了传播过程中的主要趋势。
一、图像霸权概念及发展
“霸权”是意大利马克思主义思想家葛兰西首先使用的一个概念。用简单的话来说明，霸权即意识形态领域的领导权或者支配权。图像霸权是指在传播活动中，图片和影像影响逐渐取代文字成为人们接收信息的主要方式，并主导了人们对周围世界的看法。
纵观人类文明的发展史，文字的发明是人类进入文明时代的标志，文字传播让异时异地传播成为了可能，大大提高了传播的广度和范围。早期的语言传播是通过人与人之间的心记脑存、口耳相传实现的，在传播过程中不仅受到时间和空间的限制，也不能保证信息在传播中不被扭曲变形、重组和丢失。文字的出现使这些问题得到了解决。文字不仅克服了声音语言的转瞬即逝性，长久保存信息；还打破声音语言传播的距离限制，使信息能传递到千里之外，扩展了人类交流及社会活动的空间。文字的发明使人类文明的传承不再依赖那些经口耳相传且极易遭到扭曲、变形的神话传说，有了可以考证的资料和文献依据。所以文字的发明及其应用于文献记录可谓是人类文明发展进步的重要标志，也是人类传播史上的一大创举。它不仅标志着人类由野蛮时代进入文明时代，而且在传播时间的持续和空间的拓展上完成了对语言传播的超越。
在第二次工业革命之后，电的广泛使用,特别是电机、电话、电灯的发明标志人类进入电气时代。19世纪末电影的发明以及20世纪初电视的发明将人类的传播进程推进了一大步，人类获取信息有了更加便捷的方式，电视及电影中的图像在人们日常生活中扮演着越来越重要的角色。
进入20世纪之后，随着网络的普及和发展，人类进入了依靠网络获取信息的信息时代。网络技术的发展使信息传播速度大大提升，而人们接受信息的方式也随之发生了改变，由原来阅读文字之后进行思考理解转变为现在更乐于观看图片和图像这样一种现状。图像在人类越来越注重视觉的传播过程中发挥着不可替代的作用，文字成为了图像的附属，图像的霸主地位在这样的条件下逐渐建立。文字在印刷时代的传播活动中的主导地位，在信息时代得到了改变。
二、图像在传播中的优越性
在人们的日常生活中，图像正以一种强大的趋势吸引着人们的注意力。在电影、电视和摄影中，图像不仅充斥着人们的眼球，而且改变着人们的思维和大脑。整个人类的传播史离不开符号，与文字符号相比，图像符号更加生动逼真。图像符号的“能指”与“所指”有着形似的对应关系，因此在追求“真”这一方面有着天然的优势。图像符号即狭义的视觉符号，其具象化来源于眼睛这一特殊的感官。视觉物不仅是信息和大众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是（以文字为主的）印刷媒介望尘莫及的。正是这一特征使得各种视觉形象符号与印刷文本截然不同。这与简单性绝非一回事，相反它使人们第一眼看到它时就感受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比拟的。
三、图像霸权对民族文化的影响
电影和电视的快速发展使得影像在人们生活中的作用越发无可替代，互联网的发展使影像在全球范围内的传播变得更为快捷。随着中国网民的不断增长以及互联网普及率的不断提高，原来依靠国家引进国外的电视剧资源已经无法满足观众及网民的需要。网民对于国外影视的需求使得他们开始自力更生，主动到互联网上搜寻喜爱的影视剧资源。电影和电视在传播中的巨大影响力使之成为了国家间进行文化输出的重要工具，图像霸权背后隐藏着文化霸权的意图。
好莱坞电影以其大制作、逼真的特效、精彩的打斗场面迅速成为了全球电影行业的主导，因而好莱坞电影中宣扬的个人英雄主义也自然而然地传播到观影地区的观众。从早期迪士尼公司对中国民间故事《花木兰》的改编，到2014年上映的《冰雪奇缘》、《沉睡魔咒》中对于“真爱之吻”的另类解读，这些电影通过叙事的角度和对故事的新发展将新的传播意图自然植入其中。
花木兰女扮男装、替父从军的故事在国内早已家喻户晓。在动画电影《花木兰》中迪士尼公司对于木兰的形象进行了“美国化”解释与重构。在中国的传统经典故事中，木兰从军的原因是不忍看着年迈的父亲再上战场。《木兰诗》中“阿爷无大儿，木兰无长兄”的描述表明，木兰家中没有其他的男子可以担此重任，因此她才踏上了替父从军的道路，在这个故事中表现出的是中华文明中的孝道。而迪士尼动画公司对中国的《木兰诗》进行的改编中，木兰在父母开明的教育下，怀有异于其它女孩的活泼个性与远大理想，希望成为父母眼中的骄傲。这里的花木兰不再是中国传统思想下贤良淑德的女性典范，而是一个勇于选择人生道路、走出深闺与男子平分秋色的自由独立的女性形象。迪斯尼电影“异化”了花木兰代父从军的传奇，侵蚀了“木兰从军”故事中原有的中国文化价值，它弘扬的更多还是美国的个人主义精神和西方的价值理念，是美国文化霸权的一种体现。美国电影凭借图像强大的影响力在全球范围内推行其文化霸权。在全球化的背景下，对于外来文化我们要取其精华去其糟粕，同时更重要的是要采取有力措施，保护好本国的民族文化。
除了电影，近年来美剧、韩剧的火热在全球范围内引起了一轮新的追剧热潮。《继承者们》、《来自星星的你》等韩剧的热播引发了国内全民追剧的热潮，一时间“炸鸡啤酒”“长腿欧巴”“都教授”等成为了网络传播中的热点，韩剧的火热引发了人们对于韩国文化的兴趣，进而推动了韩国旅游业的发展。韩剧、美剧的火热使国外的文化通过剧集的方式潜移默化地影响着国内的观众，但由于电视剧的虚构性，使人们往往对于国外文化的理解囿于剧中的表现。国内众多学者对韩剧、美剧的影响可谓深有疑虑，但仔细思考图像在传播中的特点，这些担忧也不无道理。
结语
在媒体不断发展的今天，视觉文化的传播成为了主流。在文化消费时代，图像影像等视觉内容与形式日益成为我们文化的主要内容和形式。这种文化总体形态的转型，必然给我们的思维方式及生活方式产生影响，甚至改变了我们的生活方式、生活态度以及对世界的认知。在网络日益发达的今天，我们已经无法摆脱视觉文化传播中图像霸权对我们的影响，韩剧现象的火热以及小说改编电视剧现象都值得我们深思。图像在传播过程中地位的不断提高对人们的思维及日常生活产生的影响应该受到重视。图像霸权在文化、政治、新闻传播中的影响是有利有弊的，如何运用图像的传播特点将其为我所用将是需要研究的重点。
参考文献
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影像传播论文篇7
（一）网络传播的主要特点
在网络出现之前，传播方式主要是以传统的广播、报纸和电视为主，这些传播工具相对于网络而言，被称为传统媒体。传统媒体的传播方式是单向性传播，由传媒主体将新闻传播给受众。这些媒体都有自己的局限，像广播电台，对于没有收音机的受众而言，丰富的信息资源形同虚设；报纸的新闻对于没有订阅报纸或者文盲而言也形同虚设。电视传播打破了这些局限，但也不能保证每个受众都能及时看到新闻，很多人因为学习和工作的原因错过了收看。互联网的产生，打破了传统媒体的传播局限，尤其是智能手机的出现。在人手一部的情况下，一些突发新闻有的作为新闻出现在手机上，有的作为朋友间的谈资被朋友间互相传播。和传统媒体的单向性传播相比，互联网还有互动的效果，一则新闻流传之后，被不同的人评论，加速了新闻的传播速度。网络传播的另一个特点是将广播的声音，报纸的文字和图片以及电视的视频这些特长都集中在一起，给人声图文并茂的特点，也加大了新闻的可信度。
（二）网络传播对新闻传播者的影响
传统的新闻传播者是由记者、主编和编辑组成，记者还分为文字和摄影两种。他们将采访来的新闻整理后交给编辑，经过核对无误才被刊登在报纸上，或在电视播出。而网络传播，常常是某个网民发现了有价值的新闻线索，用手机拍下照片，加上简单文字，用微博的形式发在自己的微博里，就这样通过不同的网站传播开来。随着时间的影响不断扩大，更多的人关注这件新闻，因而新闻不断被补充，从碎片式变成完整式。它不仅改变了传播生态，还改变了传统的传播人员的工作方式和内容。使传统的传播权利从专业机构下放到普通民众手里。除了对传播者的工作有冲击之外，网络传播对传统传播也有积极意义，一些事件突发现场，网民用手机或者相机拍成的重要资料常被电视台采用，增加了新闻的真实度，一些网民随手拍下的视频和图片资料在刑事案件或者治安管理方面还被当作重要证据使用。
（三）网络传播对受众的影响
网络传播对受众的最大影响是丰富了新闻内容，由于网民分布在不同的社会岗位，大到政府部门，小到公厕，社会的方方面面发生的事件都能被作为信息到网络上。无论是社会大事，还是生活小事，都能引起人们关注。在传播方式上，网络新闻不是主动地向受众推销，常常是受众根据自己的兴趣主动搜索而来，和自己有相同兴趣的人互相讨论。在传播效果方面，网络传播减弱了媒体舆论导向。传统媒体中的舆论主要由精英层掌握，一些专家学者对新闻的评论常常能左右舆论导向，受众只能随着专家的思想进行探讨。但网络传媒由于是互动性的，允许受众参与讨论，受众可以发表不同的意见看法，造成舆论导向向不同方向发展的效果。这样更加鼓舞了受众的参与，因而一件小事在舆论作用下，也会产生极大的社会反响。
二、网络新闻传播的失范现象
由于网络新闻具有比传统传媒受众多，影响大的特点，一些人为了达到被人关注的目的，就利用网络的传播进行造假，网络称之为“博眼球”。网络新闻传播失范主要有以下几个方面：虚假新闻、色情泛滥、侵犯个人隐私、误导舆论导向。
（一）虚假新闻
网络上的虚假新闻主要以明星“被死亡”、“创作新闻”为主。一些人为了提高自己的微博人气，喜欢危言耸听，将大家熟悉并喜爱的明星“死亡”信息拿来爆料，像大家熟悉的六小龄童、成龙已经在网络上“死过”好几次了。有些人由于很长时间没有看到这类明星的消息，突然爆料说他们因病去世，确实能引起大家的注意。2013年爆料的“六小龄童在浙江慈溪医院去世”，引起广大观众的关注，消息被大量转发。这样不仅戏弄了受众，也对明星极不尊重，给他们的生活带来很大影响。也有一些假新闻是夸大其词，造成恐慌效果。2015年6月爆出的“僵尸肉”，原因是查获了一批国外进口的过期冷冻肉，但在网络上被说成“70后”、“80后”，弄得人人自危。还有一种新闻是利用社会热点事件，像前两年的女孩喂乞讨老人吃饭，看上去很感动人，后来发现这只是在表演，属于“创作新闻”。
（二）色情泛滥
一些网民利用网络传播低级趣味，喜欢在地铁、公交上拍下男人猥亵女性的视频，情侣间亲热的视频和图片上传，目的是揭露猥亵者，看上去充满正义感，其实长时间偷拍这样的视频并上传，自己也不高尚。也有一些人看见一些色情视频就唯恐天下不乱，进行转发，造成恶劣影响。2015年7月中旬发生的“优衣库试衣间”视频就是这样的恶意转发。一对男女在试衣间亲热属于不雅行为，但者和转发者更是不雅的制造者。
（三）侵犯个人隐私
网络上一旦出现一些不文明的行为，一些网友在谴责的同时，喜欢利用自己的“聪明才智”进行深度挖掘。这种深度挖掘，如果用在对贪官的揭露上，还有正义感。但有些个人信息也被挖掘出来了，像2015年5月，成都女司机违章变道被打，结果发现女司机违章变道已经多次，因而女司机由开始的被同情转为被谴责。一些人随即进行人肉搜索，将她的家庭细节都曝光了。同样，在“优衣库试衣间”视频爆出后，男女主人公的个人隐私也被暴露。虽然他们的行为不当，但在这次事件中也是受害者，个人隐私被曝光对他们的生活和工作都会产生不利影响。（四）误导舆论导向这几年，我国有很多事件由于不断被暴露，形成一种错误的舆论导向。像我国屡次出现的老人跌倒后，别人好心扶一把，反而被老人讹诈，说对方是肇事者。这样就容易形成一种错误的导向，跌倒的老人如果和旁边的人发生争执，那都是老人想讹诈，在“碰瓷”！2013年12月，北京街头，一个老外骑车撞到一位中年妇女，拒不道歉还骂人。这段视频上传后，很多人在没了解事情经过的情况下，就主观地认为是中年妇女在“碰瓷”，在讹诈！一边倒地谴责中年妇女，后来才发现并非如此。2015年5月发生的“庆安枪击案”也是舆论导向偏颇的现象，警察开枪击毙了闹事者，引起了一系列猜测，上访、封口费、腐败案都被牵扯进来。这样的舆论导向偏颇也有积极意义，对我国一些单位的工作作风起到了监督作用。
三、对网络新闻传播的管理
影像传播论文篇8
【摘要】积极参加各类海外影展已经成为中国独立纪录片传播的典型路径之一。本文致力于探讨这一传播现象是如何发生的，海外参展之于中国纪录片发展又有何深远影响。认为独立纪录片的海外传播，不仅使制作人获得巨大的精神动力与资金支持，对于中国纪录片事业乃至于文化产业的发展，都具有弥足珍贵的意义。
关键词纪录片电影节海外传播
独立纪录片，简单说就是拥有独立的创作和制作环境的一群独立的制作人制作出的纪实影像，此类影像几乎不受团体和制作公司的影响，其更像是“小作坊”生产的民间影像，无论是制作资金还是展映平台，大部分作品很难得到官方的明确支持，这些影像创作者甚至被称为“不安分的现代主义者”。然而，如何使独立纪录片为公众知晓，选择什么通道传播独立纪录片，进而产生影响力已成为许多独立制作人必须面对的问题。
一、独立影像的生态环境
中国独立影像制作人往往钟情于海外传播渠道，这与其国内传播环境不无关系。根据对目前国际较有影响力的15家国际影展2000年以后中国独立纪录片获奖情况的不完全统计，2000年以后，这15家国际影展中国独立纪录片共有64部作品获得国际影展各类奖项，而入围作品更是不计其数。非官方的独立纪录片在中国发行渠道有限，公开发行需要得到官方认可并拿到许可证之后才能发行。同时因制作人、内容和形式等多种因素，意欲进入院线可谓极其困难。
独立导演徐童在接受iBtimes中文网记者采访时认为，“国内的放映活动很不稳定，像游击队。尤伦斯的艺术电影的常规放映也取消了。”而大陆唯一一所的艺术院线——北京“百老汇”也难以聚力。缺乏盈利预期，加之并不成熟的观众市场，中国独立纪录片院线之旅注定无终而返。体制内外冲击是造成独立纪录片传播渠道单一的重要原因之一。“体制内”在很多情况下被视为主流风向标，有国家政府力量支撑，体制外创作则更像是边角料。结合实际情况我们不难发现，体制内纪录片由于国家的支持与国家力量的主导，获得了丰厚的资金与技术、设备优越性，甚至有着专门纪录片放映频道的支持。而体制外纪录片则面临资金匮乏，难以进入院线，群众关注度小，主流媒体不认可等窘境，放映渠道窄之又窄。与此同时，独立纪录片在国内评奖链条上很少引起重视，甚至受到体制内制度束缚与打击。
早在1994年，中国独立纪录片起步发展阶段，广电部就曾对田壮壮、张元、王小帅、吴文光等七位纪录片创作者进行处罚，原因是这批导演越过广电部私自参加荷兰鹿特丹国际电影节中国电影专题展。这便是后来被外界称之为中国电影界的“七君子事件”，其中涉及到的纪录片有四部：吴文光的《1966，我的红卫兵时代》、时间的《我毕业了》、何建军的《自画像》，以及宁岱的《停机》。
另一方面，独立纪录片初期呈现出两种创作倾向。首先是偏爱边缘化题材，无论是否是有意迎合海外国际电影节对题材和内容的偏爱，但开创者对于边缘化题材的关注，并且依靠此类影像获奖的经验却最终使得新一代纪录片导演愈发偏向边缘化题材，于是形成以国际电影节为圆心的一个封闭内环，独立纪录片也由此陷入“被独立”的窘境。这既是一种被动无奈之举，又似乎是一次双方高度契合的“投怀送抱”。与此同时，在独立纪录片内容渐趋边缘化之际，影像镜头开始侵入私密空间，由于对拍摄对象个人隐私与权利的忽视，影像伦理问题最终演变为独立纪录片挥之不去的阴影。
由于独立纪录片没有有效的盈利模式，极容易陷入生产创作——传播受限——资金无法回收的恶性循环中，资金的缺乏及体制外普遍存在的技术欠缺，使得独立纪录片品质差强人意。这不仅难以维持制作者的创作热情，也导致了影像作品显得较为粗糙。当独立纪录片进入DV时代后，更是对纪录片品质问题带来不小挑战。正如一些观察者所描述的那样，“直到DV兴起，独立纪录片全面兴盛以后，技术便成为了一个难以逾越的障碍。粗糙的镜头，拙劣的镜头表达，模糊的画面是大部分作品的共同特征。”①
而“在中国的文化体制下，进入流通渠道的作品需要广电总局的‘身份认可’。而获得这样的认可对于大部分独立纪录片而言代价过于昂贵”②。难获主流电视媒体的认可，于是独立纪录片在国内传播系统中长期处于“地下”状态，酒吧交流、民间影展、学院放映，甚至盗版光盘等形式竟然成为国内独立纪录片的主要传播形式，即使如此，此类影像也只是在小众群体内以人人之间传播的形式进行艰难传播。这一传播怪圈也常被外界形容为由精英阶层创作、精英阶层相互欣赏的“精英作品”。
正是在这一语境下，中国独立影像进军海外似乎成了唯一表达自己“存在感”的方式，这也是大部分作者推广自己作品、寻求再生资源的主要方式。
二、海外传播况景
“据粗略统计，全世界六大洲六十多个国家和地区单独举办或轮流举办的各种名目的国际电影节已超过三百个。”③海外电影节种类繁多，各电影节定位不同，需要更加多元的影像文化，呈现边缘文化和浓郁的人道主义立场使得中国独立纪录片在国外各类电影节备受关注，这不仅是单向度的符合西方电影节价值观，也是西方了解当代中国的一个重要窗口，且难以替代。
近几年，中国纪录片在海外持续升温，在各大电影节获大奖的作品越来越多，关于中国纪录片的专题展映活动也越来越多。各大小国际电影节会在活动期间举办中国独立电影（包括纪录片）的专题影展，如2002年柏林电影节青年论坛选出十部中国大陆电影进行主题名为“聚焦中国”（FocusChina）的展映，其中包括独立纪录片《铁西区》；韩国釜山电影节也曾于2003年举办过中国独立电影展。除了电影节之外，一些艺术机构、文教基金也会定期或不定期举办中国影展，如法国蓬皮杜艺术中心、香港艺术中心等。④显然，中国独立纪录片与国际电影节之间已经形成一套完整而规范的运作程序。各大展节会定期通过网络等途径征片信息，有兴趣的影人即可根据相关要求报名参赛。同时，国际电影节还会有专门的选片人来到中国，直接与导演交流，带走他们感兴趣的片子，或通过其在国内委托机构与导演进行联系、选片。
在参加国际电影节之外，我国独立纪录片在海外的另一个传播渠道是与国外媒介机构进行合作。一批独立制作者如段锦川、康健宁、蒋樾等人就曾采用目前国际纪录片界比较成熟“预卖机制”和BBC、DiSCoVeRY等国外电视台进行合作。比如段锦川的《拎起大舌头》，蒋樾的《幸福生活》等都以预卖的方式得以立项完成。⑤这种方式中国独立纪录片呈现在了广大西方电视观众面前，对我国独立纪录片海外传播亦起到巨大的推动作用。
三、海外传播的积极效应
坦诚的说，海外传播已经成为中国独立影像极为重要的传播通道，这在很大程度上源于影像海外传播构建的积极良性互动机制。
如前所述，独立纪录片已经成为海外观察、了解中国社会历史的一扇重要窗口，同时由于国外纪实影像文化历史久长，无论在实践创作层面还是理论研究层面发展都较为成熟，参展过程当中可以观摩到大量优秀的国外作品，通过研讨会等形式与国外创作者交流切磋过程，中国创作者了解海外纪录片创作的历史和现状，熟悉其先进的创作经验、拍摄手法及制片等环节。更为重要的是，海外电影节大多鼓励独立思考、独立创作和技术创新，他们尊重各民族国家的影视文化并且提倡文化的多元化，凡此种种，都给予中国独立影像作者以极大的学习空间，同时给他们带来莫大的精神支持和鼓励。
吴文光曾坦承，直到1991年参加日本山形纪录片电影节，观摩到小川绅介以及其他一些国际导演的作品，才认识到什么是严格意义上的纪录片。这些优秀的作品不仅帮助他打开了眼界和思路，与小川绅介直接的接触和交流让他获益匪浅。1993年，段锦川也参加了山形电影节，系统观摩了小川绅介、怀斯曼等人的作品。他同样承认，自己是从山形才真正地开始启蒙，了解了什么叫纪录片。⑥电影节的友好氛围亦让段觉得异常兴奋，“在那儿（山形），除了看片子，交流很重要。和别人交流，和自己的同行交流……大家都很兴奋，交谈也非常多，互相鼓励，觉得那儿是自己能量的来源，能够获得一种力量”⑦
独立影像海外参展一旦获奖，代表着纪录片某种程度上受到认可，这对于纪录片作者而言是极大的精神鼓舞。当更多的作者选择用西方的检验和评判标准进行创作，如果我们把以西方标准创作纪录片给中国纪录片创作可能带来的负面效应这一问题悬置起来的话，那么在现有环境中，作品获奖的确给予作者极大的满足感，提升其创作自信。
国外电影节往往有较高的奖金设置，优秀作品在提升作品知名度同时，还可以获得一定额度的奖金，进而支撑纪录片的再生产。更为重要的是，纪录片会吸引投资商的关注，从而拓宽海外传播渠道，影像创作者也会获得更多的资金回报。“吴文光的《四海为家》曾获得nHK的资助并在日本电视台播出，《回到凤凰桥》被英国BBC以25000英镑的价格收购，《老头》以12万法郎卖给法国一家电视台……”⑧
作为影视作品类型之一的独立纪录片，海外参展、获奖乃至被收购，这一独特的衍变轨迹已经引起业界和学界的高度关注，其累积效应为影像作品反向进入国内院线、频道及网络平台打下良好基础。从这个意义上讲，独立影像的海外传播不论之于纪录片创作者，抑或整个文化产业，都具有一定的积极意义。
【本文系国家社科项目《纪实影像与国家形象关系研究》〈14BXw051〉阶段性成果】
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影像传播论文篇9
关键词：电视覆盖，电视同步，同频干扰
一、概述
随着全国农村中央广播电视无线覆盖工程的建设实施，以及地面数字电视无线覆盖工程的全面展开，无线电视频道资源紧缺的矛盾日益突出，已成为严重制约无线电视广播发展的瓶颈，采用先进的电视覆盖技术手段实现高效配置频道资源，抑制电视同频干扰，降低电视同频道保护率和最低可用场强，优化无线电视覆盖的组网格局.提高无线电视广播的有效覆盖率。我国电视精密同步广播技术的研究，已完成从理论研究，技术开发，系统参数确定，现场开路试验，直至关键设备的生产制造等全部工作，并形成了一系列具有我国自主知识产权的专利技术，为实现高效无线覆盖规划，突破频道资源瓶颈，其定了全新的技术基础。
电视精密同步广播技术独创性地采用图像载频精密锁定+节目信号精确时统同步的方法，在相同节目同频道组网覆盖的条件下，突破性地实现了RFpR=10dB的同频保护率(普通电视广播RFpR=52dB，非精密载频偏置RFpR=45dB日，精密载频偏置RFpR=27dB)，支持构建单频网。
二、电视精密同步广播技术原理
电视同频干扰的研究实践证明:电视同频干扰对接收图像的损伤来自两个方面:
①同频台之间图像载波频差形成的拍频干扰，即接收图像上的“百叶窗”滚动条纹干扰;
②同频台之间的图像内容相互叠加，因图像信号行/场频率与相位的不同步，形成运动的“鬼影.。论文大全。
人的视觉，对“百叶窗’滚动条纹干扰最为敏感。通过控制同频台间的图像载频，并使其精密同步，可以完全消除“百叶窗”滚动条纹的干扰，但仍然存在傀影，且是运动的。此时，可以使同频道射频保护率降低至22dB。进一步控制同频台之间图像信号的行频与场频《行/场相位随机)，“鬼影”静止下来，干扰可见度得到进一步的改善，同频道射频保护率进一步降低至15dB。如果再让图像信号的行/场相位完全一致，即收看的图像与“鬼影’完全重回，同频道射频保护率最终降至10dB。论文大全。电视精密同步广播技术的核心就是：
①精密锁定各同步发射机的图像载频，消除图像载频差拍干扰的“百叶窗”。
②精确时统控制各发射台图像节目的行/场频率与相位，消除运动的“鬼影”。
电视精密同步广播技术的实现，就是基于上述理论分析结果。电视精密同步广播发射台之间同频干涉区的合成电波近似为稳定的驻波形态，微小的载频偏差将导致驻波相位的缓慢漂移。当驻波的场强衰落深度小于电视接受机的aGC控制范围，且驻波相位漂移衍生的场强波动速率远小于电视接受机aGC的响应速率，则因载频偏差而导致的接受场强波动，将不再对接受机重现的图像产生影响。图像载波精密锁定同步后，与非同步电视广播相比，射频保护率改善30dB，即保护率降低至RFpR=22dB.
在电视精密同步广播中，电视同频干扰的图像损伤主要来自于图像载频的差拍干扰，即“百叶窗”滚动条纹干扰。论文大全。精密同步广播的发射机播送相同的节目内容（包括行频/场频完全同步），因传输路径差异形成的稳定“鬼影”不是造成图像损伤的主要因素。但是，节目传输分配的路径主要是数字卫星链路或数字光缆传输链路，数字卫星接收机或数字电视解码器“再生”的行频/场频，有可能使节目的时基产生很大的偏差(5X10-5量级)，这将使“鬼影”飘动起来，从而增加了人眼对“鬼影”干扰的敏感度。尤其是行、场逆程的“消隐十字”，在移动中会相当程度地影响图像质量。解决这个问题的措施是对节目信号进行精确的时统同步控制，锁定同步发射机间图像信号的时序相关性。
经过电视节目信号时统均衡的电视精密同步广播系统，在D/U=0dB的完全等场强区接收电视图像，其干扰“鬼影’与欲收图像是重合的，这种“鬼影”的干扰几乎不可见。随着接收点偏离等场强区，“鬼影”与图像逐渐错位，但由于这种“鬼影”是静止的，其敏感性极低。随着偏离等场强区距离愈远，D/U亦随之提高，“鬼影’亦在随之变淡。干扰“鬼影”与欲收图像锁定了时序相关性后，在单纯图像载波锁定的基础上，可以再改善射频保护率12dB，即RFpR=10dB。
三、电视精密同步广播实验室保护率测试
通过射频混合器对三路发射机的射频输出信号叠加，实现空间电波混叠的模拟。其中，模拟两路干扰信号的发射机，输出端接有精密可调射频衰减器和精密可设定空间传输延迟网络，模拟空间电波的传输衰耗和传输延迟，精确地再现等场强交叠覆盖区的合成驻波场强分布及偏离等场强区一定距离内的电视精密同步广播合成信号。三路发射机的输出电平，在混合器输出端经过标定后，衰减器的读值，实际就是射频保护率数值。电视精密同步广播试验发射机的载频(图像中频与上变频本振).锁定于北斗/GpS双路径溯源同步的枷原子基准源，实现了三路模拟发射机射频载频的精密同步。图像节目信号，则经过图像信号时统同步机重构时基同步序列，将行/场相位精确同步于北斗，GpS溯源的UtC标准时间的1ppS。实现了三路模拟发射机节目信号的精确时统同步。不同发射机的节目图像信号取自于完全独立的卫星接收链路。各路卫星接收机输出的节目信号之间，存在严重的行/场相位摄动《卫星接收机解码器初始状态的随机性造成)以及行频/场频偏差（卫星接受机paL编码器的时机误差造成）。其节目信号特征，已非常接近工程实际。
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影像传播论文篇10
关键词新媒体环境；公共场所；影像传播；城市文化
中图分类号G209文献标识码a
作者简介陈娟，江苏师范大学传媒与影视学院讲师，江苏徐州221000
从人类传播史来看，传播技术的每一次革新都会带来文化上的巨变。新媒体技术日新月异，它加速了人类文明的发展速度，改变了人类社会的信息结构，创造出新型的人际沟通模式。虽然业界关于新媒体的讨论众多，然而这是一个处于不断变化中的开放式概念，大多数情况下，新媒体指的是以数字信息技术为基础的新形态的媒体。不仅我们的日常生活越来越离不开新媒体，城市文化的构建也越来越离不开新媒体，发展新媒体其目的不单单是发展传媒产业，更重要的是要为人类创造出更丰富多彩的社会空间。在新媒体技术的支撑下，公共领域原先的时空构成正在发生质的变化，如何看待和评价这种传播环境给城市文化带来的影响显得迫在眉睫。
一、城市发展与公共场所影像传播的功能
上世纪九十年代以来，我国经济发展与繁荣刺激了城市的扩张，几乎每个城市都在匆忙间竖起一座座高楼广场，城市公共场所的建设也空前繁荣。公共场所是人类城市生活的一个由城市居民共同创造、可供分享的兼具物质属性与精神属性的特殊时空，一方面公共场所直接表现出生活在城市中的人们具体而细微变化，另一方面人们能够通过公共场所了解城市的历史传统与时代特色。从城市发展史的角度来看，公共空间的产生是人类生活的一个重要转折点，这一时空的形成将人类精神文明的创造推向一个新的阶段。
城市公共场所往往是城市中心，它浓缩了城市居民的生活方式，展现城市的物质财富与精神面貌，一般由中心广场、市政大厅、图书馆、博物馆、音乐厅、剧院、展览馆等地标建筑为传统阵地。随着商品经济的发展，购物中心越来越成为城市公共空间的重要组成部分，并且人们一出门便要乘坐公共交通车辆或出租车，便要途径广场、街道、过道、楼宇中庭、电梯入口等公共空间，影像无所不在。户外广告率先改变公共场所的面貌，而今的城市建设使得这类新媒体技术支撑的户外广告装置的发展变本加厉，各种尺寸的LeD影像装置仿佛一夜之间遍布城市的街头、楼宇等公共空间，它们占据了公共场所的重要位置，亮闪闪地宣告这座城市的关注热点或近期活动，成为城市居民的日程表和提示标签。
这些影像装置首先是作为户外广告的新形式出现，所播放的内容也兼具商业广告影像和公益广告影像。然则，一旦构成大众传播环节中的一个组成部分，这些出现在公共场所的、门类繁复的影像装置不只是彼此孤立地存在，也不只是简单地传输广告。众所周知，商业广告往往蕴含着浓厚的文化价值，因这类影像传播往往为某类意识形态的意图做出说明，和社会、文化的价值取向、价值观念建立直接的联系。一些国外的研究者论证了这类影像所具有“公共数字美学”性质，认为这种多媒体影像装置成为联结当下公众的关键性因素，是大众文化与科学技术相遇的结果，它们正推进一种新型数字文化（digitalculture）的形成，共同创造一种“媒体文明”。
值得注意的是，公共空间的影像注重功能性。例如地铁站的公告牌，往往是四类影像交替出现，最大限度发挥影像装置的功能和价值，巩固了影像在公共场所的地位，融入公共日常生活。城市的这张影像面孔传递着思想、情感和交流。“交流理性是一种手段，主体互通性可藉此挡回‘系统’的要求并扩展生活世界的空间……然而，在大多数社群中，交流通常并不包含权力游戏，而是要成功地取得共同的集体实践。”影像是城市的一部分，是我们日常生活的一部分。它们是不知疲倦的说服者，是目的明确的广播者，是城市时尚的装扮者，是尽心尽意的服务者，是公共精神的建构者，也是公共文化的缔造者。
二、新媒体技术强化城市文化辐射力
机械装置对文化的改造是深刻的，公共场所的影像装置将在多大程度上承担了沟通文化的功能呢？城市越大，可能性越大。新媒体技术支撑下的各类影像装置的通用转变为通约，具备了与电视这种媒体艺术相仿的特征和功能。
地标性建筑往往携带着这个城市的历史、信念和共同记忆，根据这些标记寻找所需的另一时空的坐标，因而人们出行总是习惯性地寻找地标性建筑。尤其是新兴的经济消费区域、文化活动区域时空节奏快，变化大，城中交通枢纽和大型购物消费中心日渐成为最具活力的公共场所。公共场所的影像装置为人们提供及时的信息传播，从物理形态上来说，它们能够保障信息量和传播的有效性；从所有者和管理者的身份而言，新媒体影像装置是商家与公共宣传部门共用的一处平台；从功能上来说，这些影像装置拓展、延伸了传统媒体的介质传播范围，对社群和公共场所的时空变化产生影响，成为城市公共活动中心的重要构成元素，对公共空间具有独特的辐射力。
首先，公共场所的新媒体影像装置能够与人群实现互动，与人群互动是户外广告特性的延续，这是影像装置出现在公共场所的目的、意义和价值所在；其次，创造了独特的场地互动效果，以北京奥运和上海世博会为例，城市各个角落的影像重复播放以奥运和世博会为主题的宣传短片，成功地将城市的不同空间联结在一起，起到非常好的宣传效果；再次，公共场所的功能性设施对于材料的利用反映了一个城市的经济水平和生产力标准，作为高科技代表的影像装置的使用具有象征意义。这类公共空间的户外广告往往一并被摄影机纳入视野，意外地取得了广告之外的符号学意蕴，即公共空间的影像广告=经济活力=城市活力=人们的活力。
为了研究的方便，我们可以将公共场所的影像按照传播目的进行分类，大致说来有四种类型：第一类是视频广告，这类影像以视频广告播放为主，辅以天气预报、路况报告等服务性信息，是最为普遍的公共场所影像。第二类是转播的电视节目，包括体育赛事、时事新闻、生活常识等内容，其间会穿插广告。例如，中央电视台和上海东方明珠台都曾制作了专门的移动电视节目。第三类是那些反复播放的服务性信息，说明性的资料性质的影像，发挥以往公共场所的宣传画的作用和功能，及时传递城市大型活动的重要信息。第四类影像是通过活动的多媒体装置在大型活动场所出现，活动结束后这类装置就不保留在原来的场地。这类影像最先运用在演出、晚会、演唱会性质的演出上，是颇为炫目的舞美背景，在一些大型群众性文化活动中也频繁使用，例如2008北京奥运会开幕式上的卷纸状投影设备成了高科技的舞台，为世界留下深刻的印象，即属于此类影像。
三、新媒体技术构建城市文化新内容
法兰克福学派高度关注科技对人的日常生活的“入侵”，影像更是被鲍德里亚视为消费社会广告对日常生活“入侵”的标志，传播学和社会学的学者也呼吁人们提高对媒体信息的甄别能力，视觉说服的力量引起越来越多领域的关注，种种担忧似乎都可以追溯到大众传播业全球化的迅猛发展这一相同的现实根源。“现在我们目睹的是形成以新型服务、新型传送系统、新型支付方式为特征的媒介新市场。”新传播技术的发展更新了人们的地域观念，也超越了民族国家发展的概念，以“软实力”缔造者的身份，随经济一政治一体化而迈向更为广阔的文化融合。公共场所的影像传播特殊的传播效应，主要体现在：
（一）新媒体时代的主流传播平台
“新媒体”这个概念我们并不陌生，“早在19世纪，视觉和听觉技术的大量产品产出是流行文化的关键因素。日常生活中涌现的大量媒体意味着这些媒体的生产和消费是由它们之间的相互联系确立界限的。我们从立体图像到电视选取检验‘多媒体’装置的特征的主要依据在于此，而不是只关注什么才是‘新的’新媒体。新媒体的‘新’维系不了多长时间：它们很快就遁入背景，成为持续变化的多媒体整体的一部分。”影像技术总体上朝数字化方向发展，影像艺术的美学特性受制于技术特性就越来越明显，它们天生就是城市文化活动的中心事件。这就推动了城市问的文化交流，以公共场所的影像为背景的街头文化活动、促销活动、公益活动频频推出，大多数情况下，这些活动将影像作为舞美的一部分。来自官方和大众媒体的支持为影像传播提供了很好的环境。企业家强有力的介入更是为公共场所的影像提供了普及化的可能。
这些影像的依存之本是经济原则还是公共精神，抑或二者兼而有之？对于公共场所的影像。要把影像的动机和效果分开来看。现在已有的一些研究成果大多沿着法兰克福学派的思路，关注影像幕后的推手如何将意识形态的价值观推向公众，提醒公众警惕这种单向的交流变成某种价值观的宣传。
（二）一种说服性的平台
公共场所的影像是一种说服性的平台，总是调整人们的各种观念：消费观念、时尚观念、强调公共精神，普及安全知识，宣传大型群体活动等等，从这个意义上来说，是城市生活的调节器。然而，公共场所的影像具有因循守旧的总体趋势，新媒体装置的介入也未能从根本上改变观念上的守旧，这种高科技的产物仍旧是一种粗糙的文化形态。
高耸的楼群悬挂起巨大尺寸的液晶显示器，颇具冲击力的画面和突兀的环境对比使得影像轻而易举就吸引了大众的注意力，它直观、易懂，在人群中容易形成关注的焦点，提供群体传播的议题，能够形成聚焦效果，或者转移注意力。它可以协助重新建立或强化某种公众秩序，例如上海徐家汇的港汇广场和人民广场，不分昼夜地滚动着城市的焦点，从楼盘广告到公益广告，从明星到市民，从现实到想象，从商品促销到文化活动，兼具广告牌和宣传画的多重功能。公共场所的影像是传声筒，是说明书，是指示图，是宣传廊。通过挑选某一生活场景，营造某一情境，将跨越时空而来的信息经过影像语言的加工，保证主题和观念的完整传播，与每一个观望的行人建立一种隐性的参与关系，在不知不觉中实现了一种交流，体现公共性的精髓所在。
（三）影像中的影像
“以影像的形式拥有世界恰恰是重新体验非现实和重新体验现实的遥远性。”影像文本价值整体观念要建立起来，个别文本的价值是散乱的，即使能概括出特征，也是暂时性质的。公共场所的影像让我们看到了城市景观，也让我们看到其背后公共文化建构的不足。影像装置和高速公路，立交桥，霓虹灯，楼群一起构成表达时尚的语句。同样也是其他艺术戏仿的对象，在mV中频繁出现，久而久之成为都市主题的后现代视觉效果不可或缺的元素，于是我们看到另一种公共场所的影像：影像中的影像。人们很容易就从中得到中国影像的某些符号学特征，这些公共影像被其他艺术纳入视野，以纪录风格定格于一些民间、个人或官方的影像记录之中，出现在影像艺术展上，极有可能建立起“公共数字文化”。四、新型城市文化活动中心的形成与影像传播管理
（一）总体评价
时至今日，支撑公共场所影像装置留存至今的首要原因仍然是商业性的，城市消费的刺激促使影像装置走向街头，而影像装置一旦在公共场所固定下来，就不再只具有商业价值，只体现经济学意义。影像具有强大的包容性，从创作、传播、维护角度来讲，又具有群体性，理应肩负起这个城市的社会景观的捕捉和文化生态的有效表达，显示人们环境改造的能力，这不仅仅是一个技术问题，也不仅仅是审美的问题，是技术与社会的关系，是人们对于环境和空间的总体评价。
公共场所的影像旨在建立起场地互动，重新定义空间，或是建立起与人群的互动，将商品广告、时事焦点、公共精神和城市发展形象地结合在一起，是展现一个城市总体风貌的颇为有效的平台，理应对公共文化起到引导和建构作用。但是就目前的境况来说，这些影像也面临一个尴尬的问题：无法处理好自身在这张文化关系网中的位置。这使得公共场所的影像发展的下一步仍旧笼罩在浓雾中。形式僵化，影像语言的把握过于简单化，色彩凌乱，影像质量参差不齐。根本谈不上视觉风格也没有自觉地与城市定位建立起必然的联系，这种落后的观念是应该得到及时纠正的。
（二）与城市的生活节奏形成共时叙事的关系
公共空间的影像传播能够建立起公共文化与个体生活的关系，扩大文化的大众形式，具有特定的意识形态功能，能够将私人生活重新纳入公共范围之内。它是—个巨大文化系统中的一个纽带，将隐身的文化结构，社会文化揭起一角，通俗易懂地呈现在公众面前，与城市的生活节奏形成共时叙事的关系。
无论是艺术性的还是商业性的影像，公共场所的影像都属于这个城市，理应肩负起这个城市的社会景观的捕捉和文化生态的有效表达。公共艺术显示的是人们环境改造的能力，不仅仅是一个技术问题，也不仅仅是审美的问题，是艺术与社会的关系，是人们对于环境和空间的总体评价。公共文化要体现公共空间的民主、开放、交流、共享的精神和态度，重要的不是形式，而是价值取向和观念。不应拘泥于写实，应关注普遍性，它本身即可构成一个社会事件。
（三）挖掘影像的中介意蕴
公共场所的影像是多个空间的入口，内部和外部的界限不够分明，内容与形式处于并不协调的状态，影像装置以商业推销为起点，沿袭自身新陈代谢的规律建立起的循环系统，具有超强的适应性，这也提醒我们要注意挖掘影像的中介意蕴。关注对影像批评的形成过程和运作方式，关注批评如何形成具有很高的社会价值，它有助于提高大众对影像的辨别能力。城市的环境品质的建设市民生活理想及文化品格的追求。公共场所的影像表达尽管在管理层面上来说，已经被纳入公共管理之下，但其内涵的表达却缺乏自觉与自发性。公共性、艺术性的批评体系并未对公共场所的影像产生明显的作用和影响，统一管理不能等同于单一管理，应将一定的管理权限交由艺术管理部门，主动促使公共艺术批评介入公共场所影像的传播的环节。
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