年会小品剧本篇1
(出场人物：老师、张一、李二、王三、刘妹、林小、孟四、吴六)
语言：普通话(老师全场使用)、壮语、官话
地点：教室(讲台、七套独立的学生课桌椅)
(一)课间
活动时间，刘妹在黑板上练字;张一、李二在比手劲，王三为两人呐喊加油;孟四、吴六在后排座位说笑打闹。
林小走进教室，悄悄在刘妹身后，用粉笔丢投后一副无事状，偷笑地走向自己的座位。
刘妹转头四顾不见可疑人物，愤而怒问全班：“(壮话)刚才是谁丢我的?”
全体看向刘妹，男生不发言，继续自己的游戏。
孟四吴六莫名回道：“(壮话)谁丢你呀?没空!”
林小：“(壮话)反正不是我!”说完笑了出来。
“(壮话)噢，就是你!”刘妹拿着粉笔追下来，两人在教室里追打起来。现场一片喧闹声。
上课铃突然响起。老师出现在门口，有人大叫：“(官话、壮话)老师来了!”
哗啦啦一声，各自归位。
(二)课堂上
老师走上讲台，全体起立，问好、坐下。
老师把讲义排放好，微笑：“(普通话)同学们来到中学学习生活也有一周多的时间了，这次的班会课，我先想问问大家对中学有哪些了解了呢?”
“(官话)中学的课太多了，又难!”王三首先出声。
李二附和：“(官话)晚上还要自修!”
“都不比小学好呢!”好几个人的声音。
老师好笑：“中学当然没有小学那么轻松，因为你们长大了，学习科目自然也要增多，不可能像小学一样就那么两科了呀。”
“(壮话)什么都不说，要是学校里也有桌球台就好了。”张一晃着脑袋说。
“(壮话)也!你还想要个噢!”刘妹不屑。
“(壮话)哈哈-昨晚有别班的到我们宿舍开赌，差点被值日老师看到。”李二笑。
“是吗?”老师皱眉，“你们有没有参加赌?”
“(官话)有呀，个个都有份，我的钱不够，只押了一毛，没赢，我就上教室了。”王三笑。
张一说：“(壮话)有人还跟我借了两角钱，现在都还没还呢。”
老师听不下去了：“我想我必须在这里警告一下大家，学校是学习的地方不是，严重禁止各种形式的活动。希望你们以后不要再犯!”
“(壮话)没事的，我们村里不管老人、小孩都赌，我爸妈说大家都说全中国都在赌。”张一说。
老师严肃表情说：“这种说法是想赌的人为自己找的理由，说这话的人有谁走遍了中国去调查?还是都听别人在乱说?没有调查就没有发言权!不要自己想赌了就到处去找理由!你们还只是学生，你们唯一的任务就是学习，所以不要去过早接触这些不良习惯，在家里也应该要求你们的父母做好你们的榜样!”
“(官话)就是啊，那些大人整天去赌，都不理我们，一问要钱买笔买笔记本，就讲没有，输光了。”孟四气愤地说。
“所以从今天起我要求同学们要远离这个不好的东西，不管是在学校还是回到家里，都不要去碰它，连看都不要去看。眼不见心不烦，就不会再想赌了。”老师下结论。话题一转：“内宿的同学也住了一周多了，不知道大家适应学校的生活了吗?”“(普通话)老师、老师，昨天晚上我们宿舍半夜有人哭!哭得好大声。”林小站起来说。
吴六应和：“嗯-是呀，大家都醒过来了，谁都睡不着。”
“知道是谁，为什么哭吗?”老师问。
刘妹笑说，“(壮话)是别班不是我们班的啦，问她，她说想回家。”
孟四笑说：“(普通话)然后又有好几个人跟着哭起来，连隔壁的班都过来问了。”
王三也笑说：“(官话)我们昨夜也是没睡。”
“噢。对了，”老师问，“你们男生昨夜又是什么回事?为什么一大早你们的名字就在黑板上公布出来了?”
张一起身拍向前座的李二：“(壮话)是他，他说他妈妈做了一瓶辣椒酱，很好吃，害得人人都想吃。”
“(壮话)又来怪我，还不是你们贪吃。”李二不服。
王三笑说，“(官话)个个都起来抢着吃，吵吵的，二三年级的就来踢门，我们班有人又骂回去，那排宿舍吵吵的，后来老师就进来了，把我们的名字记下来，今天早上就被写出来了。”
“你们呀!”老师哭笑不得，“怎么还像些三岁小孩一样?都中学生了还没有中学生的自觉!女同学呢，虽然有些是从小都没离开过父母的，但你们长大了，就要开始学习独立了，人不可能一辈子都躲在爸爸妈妈的身后，那样你们永远都长不大。而男同学，你们就太没有时间观念了，分不清白天黑夜，该休息的时间不休息，拿来玩，还影响到其他同学的休息，这就太不应该了，以后要注意一下。”
“噢——”全班回答。
老师小结：“希望大家尽快适应初中生活，使自己的思想、行动和中学生日常行为规范保持一致，早日成为合格的中学生。”
“谢谢老师!”
下课铃响，
“班会到此结束!”老师拿起讲义，全体起立，下课。老师退场。
(三)下课时间
李二用书拍打张一：“(壮话)又说我又说我了!”
张一还手：“(壮话)你拿来的，不说你说谁?”
两人起身，李二追打张一：“(壮话)我叫你贪吃!”从后门下。
王三在后面笑看着，也跟下刘妹走到后面附耳对林小说：“(壮话)我有两块钱!”
林小欢叫：“(壮话)哇，请客，请客!”
两人走向后门，林小边回头对孟四吴六招呼：“(壮话)走呀，有人请客!”下。
年会小品剧本篇2
开幕式由陕西省文化厅副厅长刘宽忍主持，中共陕西省委宣传部副部长刘斌致开幕词。开幕仪式后，刘远小品艺术回顾展专场晚会在欢快的音乐声中拉开本届戏剧展演节的序幕。演出内容为刘远20多年来演出的戏剧小品《延安情》《少管所》《出国》《摸一下你的手》《留守女人》等五个剧目。
本次展演节内容丰富、形式多样，既是向党的90周年献礼，也是对我省艺术院团体制改革成果的检阅。展演的剧目有传统经典剧目、新编历史剧和新创作的现代戏。艺术形式主要有秦腔、京剧、话剧、歌舞、交响乐、小戏小品等。其中西安主会场演出9台大型剧目和4台小戏小品计35个剧（节）目；宝鸡等10个分会场演出27台大型剧目。本次展演节有以下特点：
一、形式多样、亮点突出
本次展演节全省各地戏剧院团积极组织参与，通过各种形式歌颂党、歌颂我们伟大的祖国，有陕西演艺集团歌舞剧院创排的建党90周年文艺晚会《党旗下的誓言》、西安市的长安道情《江姐》、渭南市的秦腔现代戏《关中往事》、安康市的主题晚会《唱支山歌给党听》、汉中市的汉调桄桄《红灯记》、《刘胡兰》，还有我省民营剧团陕西唐梨园秦腔影视剧院创排的秦腔《刘志丹》等红色题材剧目，还有《宝塔山下唱红歌》等广场演出活动，全省人民用丰富多彩的艺术形式再现中国共产党成立90年来陕西经济文化所取得的巨大成就，歌颂中国共产党的丰功伟绩。
二、精品荟萃，集中展演
本次展演节所演出的剧目大多数都是历年参加省以上戏剧活动的获奖剧目，有荣获全国大奖的剧目，如国家舞台艺术精品工程剧目《迟开的玫瑰》、《大树西迁》，国家舞台艺术精品入选剧目《柳河湾的新娘》等，也有我省重点资助的精品剧目，陕西省戏曲研究院新创作演出的秦腔现代戏《西京故事》。还有深受老百姓喜爱的经典剧目秦腔现代戏《人间真情》、秦腔历史剧《夺锦楼》《玉华传奇》等。
三、振兴小品艺术，再续陕西辉煌
自上世纪八十年代中期，我省首届喜剧小品电视表演赛成功举办，轰动全国。此后10年间，陕西电视台一连举办了8届，推出了郭达、杨蕾、刘远、石国庆等著名笑星和《产房门前》《换大米》《张三其人》等一批在全国具有广泛影响的喜剧作品，使陕西成为与北京、辽宁齐名的全国三大“小品重镇”之一。此后，中央电视台举办了“首届全国专业戏剧小品电视比赛”。在短暂而辉煌的中国小品艺术史上，陕西戏剧人做出了自己独特的贡献。通过本次小品展演，要振兴小品艺术，再续陕西辉煌！
自2000年起，陕西省文化厅、陕西电视台、陕西省戏剧家协会连续举办了六届（每两年一届）小戏小品剧本评奖活动和三届演出大赛，涌现出在全国大赛中获奖的小戏《花香时节》《村官罢免》《老憨照相》，小品《潇洒走一回》《老城根》等一批优秀作品。从2005年起，经中共陕西省委宣传部批准，设立了陕西戏剧奖・小戏小品奖，从此陕西省小戏小品大赛成为陕西戏剧的一项品牌活动，多年来，先后共有400余件作品在全国小戏小品大赛和省上活动中获奖。
年会小品剧本篇3
关键词：电视剧；剧本；改编；网络小说
中图分类号：J90文献标识码：a文章编号：1672-8122（2016）06-0110-02
对于一部电视剧而言，剧本是最基础的一部分，电视剧的策划更是离不开剧本的策划。优秀的剧本更能凸显出导演的个人特色和演员的表演水准，精彩的情节和故事也更受到观众的热爱和追捧。纵观我国优秀的国产电视剧，大多改编自古典名著、武侠小说和近现代一些名家的名作。这些电视剧在经典原著故事的基础上，经过编剧改编和导演的再创作，在电视荧幕上呈现出来给观众欣赏和娱乐消遣。
随着电视剧行业的快速发展，经典文学作品越来越无法填满市场的需求，如今国产剧类型丰富多样，观众的欣赏水平和需求也在不断提高，在这种情况下，剧本的选择更成为电视剧成功的关键，从2004年开始，一批网络小说开始陆续的被电视剧制作公司购买版权并进行改编翻拍。纵观近几年的国产电视剧市场，从之前热播的《美人心计》《甄执》到近段时间大热的《琅琊榜》《欢乐颂》，由网络小说改编成电视剧的趋势也掀起了前所未有的热潮。在这种形势的背后，也有许多值得我们探讨的问题。
一、网络小说改编电视剧成热门
电视剧制作公司在选择剧本时，剧本自身的价值是基本准则，如今各电视剧制作单位着重发掘网络文学作品，甚至对热门网络文学的改编权进行竞争，正是因为网络小说的文学价值和剧本改编价值逐渐被看重。在这个现象背后，存在的是如今电视剧的剧本荒，电视剧编剧行业的不景气和网络文学自身的强大优势等多方面的原因。
（一）文学作品改编选择变少造成剧本荒
我国国产电视剧的剧本主要来源是改编完整的文学作品，如今我国电视剧市场发展正热，近几年每年生产的电视剧加起来都有上万集，由此发展，可改编成剧本的文学作品的选择范围也就越来越少，一般来说一部剧本不可能在短时间内再次或者多次拍摄。那么找寻可拍的剧本就成了电视剧制作单位的首要任务。
在之前，电视剧改编的文学题材大概有这么几类，一是古典名著，古典神话故事，如《红楼梦》《西游记》《聊斋志异》，二是由近现代作家的现实主义题材名作，如《金粉世家》《平凡的世界》和金庸、梁羽生为代表的武侠小说如《射雕英雄传》《天涯明月刀》。再有就是以琼瑶、海岩的作品为代表的言情小说如《还珠格格》《拿什么拯救你，我的爱人》。这些作品都已经搬上过电视屏幕，有的甚至已经有多个版本。而在《潜伏》播出之后产量持续增长的抗战片和谍战片也鲜有好口碑的剧本，国产现代家庭剧和青春剧剧本又有着同质化的现象，逻辑混乱和没有亮点的剧情很难吸引当今的电视观众。电视剧制作正在面临着“剧本荒”的现状。
（二）国内编剧行业的不景气
编剧是创作剧本的人，本应在制作电视剧的过程中起着关键作用。但是，国产电视剧的剧本来源主要是文学作品，编剧们承担的大多是改编的职责；其次，在我国的电视剧制作的整个流程中，同一部优质电视剧中，编剧的地位和名气远远低于导演和演员，编剧往往只在电视剧拍摄前期进行剧本写作或者改编，而正式开始拍摄的时候，导演和演员都可能对剧本剧情进行一些改动。除去一些像琼瑶、海岩、于正等控制电视剧制作过程的编剧外，在导演、演员、编剧这三者之间，编剧的地位往往最低，获得的名利也是最少的。这也直接导致了编剧行业内人才缺失严重。
相比之下，韩剧的备受追捧可谓与韩国编剧们发挥的重要作用不无关系。在韩国，从编写剧本，挑选演员，到进行拍摄的整个电视剧制作过程中，编剧都有绝对控制权和自，如著名的韩国编剧洪氏姐妹，在创作热播剧《原来是美男啊》的时候，亲自挑选演员并发掘了女演员朴信惠，在剧目热播之后也让演员的知名度大幅提高。韩剧的成功与编剧的地位、能力和作用有着重要的联系，电视剧作为戏剧的一种，剧情需要有完整的故事性和特殊的戏剧性。其本身和文学还是有一定差距的，而专业的编剧应该有原创出优秀剧本的能力和职业素养，但是在国内编剧行业里，优秀的编剧寥寥无几，而且在这些少量的优秀编剧里，他们擅长的剧本创作类型总的来说也较为单一。
（三）网络小说的自身价值
网络小说的价值具体还体现在其自身的独特优势上。首先网络小说依靠互联网而产生，并借助互联网的传播优势迅速崛起。由于在网络上发表作品的限制较少，发表成本较低，又有都市、言情、科幻、玄幻、仙侠、灵异等多种题材和类型，每一种类型都有数以万计的作品，其中优秀的层出不穷[3]。网络小说题材的多样性为电视剧的创作注入了新鲜的血液，其丰富和优质的素材给电视剧剧本选择提供了良好的条件。
其次，网络小说的受欢迎程度可以通过大数据直观的展现出来。高点击量的网络小说背后是成千上万的阅读受众和大量的书迷粉丝，如2008年12月31日开始在晋江文学城首发的小说《花千骨》，从发表开始已经积累了大量的粉丝，男主角白子画还被评为最受欢迎的网络小说男主角之一。网络小说的读者多为年轻人，他们通过互联网的推广手段让优秀的网络小说迅速在群体内部传播。另外电视剧制作公司在对原著小说进行改编制作时也会利用网络平台和原著书迷粉丝进行互动，让书迷参与到了影视剧选角、剧本改编过程中。这样在将高人气的网络小说改编成电视剧的同时，就首先吸引到了一批以原著粉丝为主的潜在观众。这种强烈的吸引力，也是网络小说的最大优势。
另外，许多网络小说作家都不是职业作家，他们有的只是利用业余时间进行写作，因此与知名编剧或者专业编剧相比，他们的作品版权和改编费相对较低[1]，虽然近几年由于改编热潮，许多热门网络小说的版权费和改变费也已经水涨船高，但是就目前的情形来说，这些费用相对于制作过程中投入的演员片酬，服装道具等项目的支出仍然是一个较小的数目，这就是网络小说的成本优势。而也正是这些优势体现出了网络小说的剧本改编价值。
二、探讨我国国产剧剧本选择的趋势
选择改编网络小说作为电视剧的剧本成为潮流，也是近几年媒介融合背景下电视剧发展的一个表现，在大数据时代，电视剧制作公司能够发现并且成功运用网络小说资源，对国产电视剧的发展也起到了很好的推进作用。照现在的发展态势看，网络小说改编电视剧将会在未来几年中热度不减。而这种热潮同时也会对电视剧剧本的选择和创作起到积极的作用。
（一）电视剧剧本的选择将更加多样化
随着社会文化的发展，面对外来文化的进入，中国电视剧行业也面临着更加激烈的竞争。近些年美剧，韩剧的大热，国内观众对电视剧的欣赏水平提高，对国产电视剧的剧本诉求也有着更高的标准[2]。观众更想看到国内也能有像《来自星星的你》这样题材新颖、颇具创意的电视剧。在这种诉求的影响下，电视剧的审查制度也一直在随之变化并逐渐放宽，电视剧制作方在选择剧本的时候，也将会更偏向风格独立，题材新颖的作品。网络电视剧《盗墓笔记》的播出就是一个很好的例子，也是让电视剧剧本创作更加自由和多样化的一个良好开端，一些之前由于技术或者制度原因无法操作的优秀作品也将逐渐被发掘和制作出来，以满足观众的更多需求和期待。
（二）编剧行业的发展推动剧本质量的提高
网络小说改编电视剧热门的同时，对专业的影视编剧行业也造成巨大的压力。一方面，部分网络作家在作品热播，自己知名度大增之后，也会逐渐走职业编剧的路线，直接创作满足观众需求的电视剧剧本，甚至是利用自己的社会影响力参与进电视剧的策划和制作环节。如《步步惊心》的原著作者桐华，这部电视剧热播之后，她之前创作的一系列优质的网络小说又陆续被改编拍摄成电视剧。如今桐华已经进军影视的制作行业，并策划、监制了2015年的热播剧《抓住彩虹的男人》和《偏偏喜欢你》，兼顾作家、影视策划人多重身份。作家海宴在成功完成电视剧《琅琊榜》的改编后也颇受影视公司的重视，并被邀请担任《他来了，请闭眼》的编剧，其在剧本创作上的发展前景也十分被看好；另一方面，在网络小说改编热潮的环境下，职业编剧们也正面对着前所未有的竞争形势，他们需要拿出优秀的剧本作品来证明自己的职业能力和价值，更需要为维护自己的市场价值而做出一些新的探索或改变。
在这样的双重作用下，国内编剧行业则将被快速推动和发展，而剧本创作的总体质量也会在优胜劣汰的市场竞争中整体提高，剧本内容将更具艺术观赏价值，像“手撕鬼子”，台词穿越这样让人无力吐槽的剧情也会被摒弃和淘汰。
三、总结
从各方面来看，当前在电视剧制作领域的以网络小说为主要素材的剧本选择趋势已经表现的十分明显。除了选择传统的优秀文学作品进行改编，网络小说改编电视剧的热度也将在未来几年继续增长，而观众也会期待更多的优秀网络小说搬上屏幕。同时，职业编剧行业也有待于扶持与发展，重压之下的职业编剧，也将利用自己的专业优势寻求创新与突破。这种情形下，电视剧制作方和电视观众对剧本价值的评价标准也将随着剧本创作能力的成熟而提高，同时有助于扩大国产电视剧的创作范围和空间，制作出更多高水平，高质量的电视剧，以推动我国国产电视剧产业的良性发展。
参考文献：
[1]沈雅斐.网络小说电视剧改编的历史与可行性分析[J].江苏师范大学学报，2013（11）.
年会小品剧本篇4
关键词：赵剧；热播；外因；内因；隐患
自2003年《刘老根》在央视播出以来，赵本山东北农村题材电视剧(以下简称赵剧)在荧屏上火爆起来，理论界对此也十分关注。然而很多文章以赵剧为研究对象却称之为“东北农村题材电视剧”，我们觉得有待商榷。因为东北农村题材电视剧大体可分成两类：一类是吉林电视剧，一类是赵本山电视剧，二者虽都是农村题材，但在内容和风格上都有所不同。所以若只是以赵剧为研究对象，还是以赵剧命名为佳。赵剧为什么能够持续热播?它的魅力何在?其热播的背后又有哪些隐忧?它又该如何发展?本文将对这些问题进行简要分析。
一、良好的传播环境――热播的外因
电视剧作为一种传播产品，必须有适宜的传播环境，比如恰当的时机、渠道、受众等，才能收到良好的传播效果。赵剧就顺应了时代需求，在良好的传播环境中取得了好的收视率。
首先，赵剧是在党和国家关注“三农”问题的大背景下应运而生的，它的出现刚好契合了当前的时代背景，符合主流意识。国家对“三农”问题的空前重视、振兴东北老工业基地国策的实施以及社会主义新农村政策的推行，都为赵剧的发展提供了难得的历史机遇和广阔的创作舞台。
其次，赵剧拥有广阔的市场，广大的受众。中国有九亿农民，而面向农民的文化产品非常贫乏，农村题材影视节目远远少于都市剧。在这种情况下，赵剧的出现弥补了影视剧市场的空白，赢得了广大的受众。农村人喜欢看农村剧，因为这是演自己的剧。城里人也喜欢看农村剧，这是因为一部分人由农村来到城市，有一种寻根心理；一部分人则因没去过农村，对农村的事很好奇；再有就是现代人生活压力大，东北农村题材电视剧的幽默风趣恰好能给受众带来轻松，帮助人们释放压力。
再次，赵本山喜剧小品为赵剧进行了长期的宣传造势，使赵剧的热播水到渠成。20年来，赵本山的小品成了春晚上的一道盛宴，很多人熟悉并喜爱赵氏小品的样式，自然对有着小品化风格的赵剧充满期待。而赵本山先是自导自演，自己作主角，在形成一定的风格后，请一些新人(主要是他的徒弟)来演，这样循序渐进地使赵剧逐步深入人心，夺得了市场。
还有，适宜的传播渠道即电视媒介对赵剧的传播也起到了很大的作用。赵剧以喜剧的形式反映普通百姓生活，具有平实通俗的特点，而电视相对于其他媒介来说更适合传播这类节目。电视是人们接触最多的媒介，它的受众面广，它的普适性更注重节目的通俗易懂，要求大众化，而且它的成本低，不会造成人们经济负担。赵剧传播速度之快、影响面之广、影响力之大，利用电视媒介传播也是一个重要因素。如果换成电影媒介可能不会有这么好的传播效果，风格类似的《三枪拍案惊奇》遭到的质疑可见一斑。
二、赵剧自身的特点――热播的内因
赵剧有了适宜的传播环境还不够，其自身的魄力也是功不可没。赵本山紧紧依托东北文化，在二人转的基础上“开发”出喜剧小品，又把小品发展成电视剧，使赵剧形成了自己独特的风格，具体表现为：风格的小品化，独特的泥土味。
赵剧沿袭了喜剧小品的叙事方式和语言风格，在电视剧中设置了很多“包袱”，使观众在欣赏过程中笑声不断。首先，赵剧没有大起大落的情节变化，更没有惊心动魄的宏大场面，有的只是家长里短，日常生活中的小事，而这些小事都被演绎成“小品式”的，整部剧就像由若干小品串联起来的。因为小品比较短，所以侧重在某一特定场景展现冲突。赵剧因采用小品的叙事方式，弱化纵向的情节发展，而重视横向场面的精雕细刻，在具体的场面和细节上，通过小品式的语言，表现双方的误会、矛盾，突出人物的性格，同时将一个个“包袱”抖开，制造笑料。
其次，赵剧中的语言也是小品化语言，它具有极强的包容性，以东北方言为主，同时融合流行语、网络语言、乡村俚语、俗语、谚语、成语、诗词等，运用修辞等各种小品中惯用的手段，超常规组合搭配语言来制造笑料，以增强电视剧的喜剧效果。剧中人轻松的对白、调侃，夸张的语气、语调，能让观众在笑声中释放压力，在一种轻松自如的氛围中品味人生的智慧和哲理。因赵剧的演员大都是小品或二人转演员，所以表演起小品化的电视剧来驾轻就熟，得心应手。看赵剧就如同看喜剧小品的“串串烧”，很是过瘾。
赵剧特有的“土”的味道使其更真实，更贴近受众，更有人情味和生活味。这里的“土”无丝毫贬义，可以理解为质朴、朴素，在此基础上还有泥土、乡土的气息，如田野的风沁人心脾，让人看了有一种踏实、舒畅的感觉。赵剧演的都是农村的事，所以这种“土”味恰好增强了剧情的真实感，拉近了与有着乡土情结的受众的距离。
首先，赵剧充满了浓郁的东北风情，向观众展示了独特的地域文化。东北文化本身就是不善修饰的，渗透着黑土气息，它与高雅的精英文化的不同在于：平民性和大众化使它更容易被大多数人接受。赵剧将东北农村的山水、村庄、农民的日常劳作等都展现在观众眼前，让人看到一幅生动东北农村风情画卷；剧中还穿插了东北歌舞、东北二人传、民间绝活等，向观众展示了原生态的东北民间文化，凸显了东北文化的热烈与火爆。赵剧对东北方言的运用可谓不遗余力，甚至还用了一些富有特色的小方言，如《乡村爱情》中王大拿说的是锦卅i方言。东北方言的特点是语调直、硬、冲，与普通话有一定差距，听起来有点“土”，但从另一个角度看它又很质朴，符合剧中人物的身份，具有浓郁的民间风情和乡土特色。赵剧中东北演员运用东北方言演绎了一部部东北农村剧，原汁原味展示了东北农民的形象，生活味十足，具有很强的感染力和亲和力。
其次，深入泥土的“草根性”使赵剧深入人心。“草根”有一种含义是指同主流、精英文化或精英阶层相对应的弱势阶层。赵剧中描写的是现实中国社会中虽庞大却处于弱式的群体――农民，他们大都文化素养不高，没有多么宏大的追求，却也为了更加美好的生活在这片土地上默默地耕耘着，挣扎着。赵剧用一种平和的心态描写了普通农民的日常生活，真正关注了老百姓的内心世界。剧中的人物都是小人物，很多观众都能在他们身上找到自己的影子，因此看起来特别真实，能引起观众的共鸣。而且剧中很多演员都是东北演员，都来自农村，他们的表演自然真实，没有太多雕琢的痕迹，更能赢得广大平民观众的心。
三、赵剧繁荣背后的隐忧
赵剧以其特有的魅力赢得了市场，但其自身也存在着一定的隐患，过分追求小品化及土文化必然会带来一些负面影响。
观众爱看就行，是否肩负着提高受众文化品位的任务?赵剧是反映新时期农民是如何生活的，它的小品化风格的确给大家带来了不少的乐趣，但晚会的喜剧小品和转播生活的电视剧有所不同，这也使得赵剧在小品化的过程中产生了不可调和的矛盾：小品比较短，主要是用语言叙事，重视某一场景的细化，纵向情节相对简单，而电视剧比较长，主要是用情节叙事，重视情节发展的真实性与逻辑性；小品注重的是舞台现场表演效果，所以动作、语言、声调都比较夸张，而电视剧要生活化，表演应力求自然，以给人生活自身形态的感觉；小品首先要追求“笑果”，观众的掌声、笑声是它存在的主要价值，附带着教育意义，而电视剧则侧重挖掘人性和反映社会文化。赵剧追求小品化的效果，所以重视个别场面细节的刻画，而在纵向情节方面下的工夫不够，致使剧情联系不紧密。有时，剧中人物一味在那调侃、搞笑，致使剧情漫无目的地枝蔓开去，甚至远离主题。“有些作品故事越编越复杂，场面越做越热闹，却忽略了情节安排的合理性与细节的真实性，失去了其间必要的逻辑核心，变成片断性的小品演出。而且过多地依赖外部戏剧巧合与偶然因素解决现实矛盾与纠纷，会使剧情的展开失去内在冲突的张力。”赵剧的喜剧效果不是靠情节冲突来展现的，而是靠语言表现的。演员运用小品式的夸张、搞笑的动作、表情和语言来制造笑料，有些话甚至是毫无意义的胡侃，与剧情根本无关。那些单纯以搞笑为目的的场面和细节只能逗观众一时发笑，对剧情发展、人物性格刻画无积极意义，不能引导观众深入思考，从而冲淡了电视剧的现实意义。
赵本山是农民出身，他的作品都带着泥土的气息，赵剧也是如此。这份朴素恰好与农村题材相符合，给人以真实、亲切之感。这个“土”要展示的是农民的淳朴，而不是“土气”，更不应大肆渲染落后的东西，否则就是歪曲现实生活，带来负面影响。
现在农村都富裕了，农民形象也发生了很大的变化，但赵剧中一些人物形象设计就显得土气，与时代不符。如曾跟随赵本山在春晚小品中一起出名的帽子在赵剧中又戴在了李宝库、马大帅、赵四等人的头上，帽子似乎成了农民形象的标签，而这是二三十年前农民的扮相，现在看来显得落伍了，太土了。过分渲染土气、俗气，是庸俗而不是通俗。东北方言幽默风趣，能带来出人意料的喜剧效果，赵剧也因此博得不少笑声。但剧中有些方言是“老化”的，只有部分地区的少数老年人在用，年轻人都已很少用了。那些“老化”的方言因与时代脱离，与现代生活格格不入，显得很土，会让人产生东北农村非常愚昧落后的感觉。也违背了电视剧传播东北文化的初衷。传播文化，使用方言是一个手段，但不是惟一的手段，而应侧重对人物性格、思想等方面的深入挖掘。
年会小品剧本篇5
本次活动分为剧本评奖和演出评奖两个阶段。
一、剧本评奖
(一)参赛范围
1 凡近几年来创作、改编、且未参加省级以上评奖活动的各个剧种、各种风格小戏(不超过6000字)、小品(不超过4000字)的作品均可参赛，改编作品须注明原作者姓名和发表报刊和刊期。
2 每位参评者最多限投3件作品，参评者可以通过电子邮箱或邮寄发送；打印剧本文稿需一式三份，剧本正文前、中、后均不得署名(作者姓名、工作单位、通讯地址、联系电话、电子邮箱等可另附)。
3 征稿时间：自即日起至2010年5月30日止。
(二)评奖标准
坚持贴近群众、贴近生活、贴近实际的原则，按照思想性、艺术性、观赏性相统一的要求进行评奖，参评作品力求主题鲜明、形象生动、构思独特、形式活泼，具有较强的时代性和趣味性。
(三)评奖程序
征稿结束后，主办单位将邀请有关方面专家组成评奖委员会，对所有参评作品进行评审(初评、终评)，最后评出一、二、三等奖。
二、演出评奖
(一)作品评出奖后，将通知作者本人，并推荐组织各文艺社团排练和演出(有关事宜另行通知)。
(二)奖励办法
“陕西戏剧奖，小戏小品剧本奖”同时将在参演剧目中评出优秀表演奖、编剧奖、导演奖、舞美奖等奖项，并颁发获奖证书。优秀作品将在《当代戏剧》发表。
投稿时请在信封或邮件主题栏注明“征稿”字样。
邮箱：；
邮编：710001：
地址：陕西省西安市东木头市200号《当代戏剧》杂志社；
电话：029―87273171：87210330；联系人：郑凯
陕西省戏剧家协会
年会小品剧本篇6
关键词：文化产业；现代小剧场；市场；赖声川戏剧
【中图分类号】J824【文献标识码】a【文章编号】1671-1297（2013）02-0001-02
21世纪是一个文化创意经济的时代，借助经济全球化的平台，文化产业逐渐成为发达国家的国民经济支柱产业.近年来在我国，文化产业的领域不断扩展，由单一模式逐步发展到包括文化艺术、时尚娱乐、广告会展、建筑设计、软件服务、网络信息等多元化的齐头并进的发展模式，实现了一次次飞跃和突破。在文化产业大力提倡的今天，现代剧场艺术作为一种新的艺术形式该何去何从？现代小剧场艺术正是借助文化产业迅猛发展的势头也实现了新的突破和发展。下面本文拟以赖声川戏剧为例，探索现代小剧场艺术与文化产业大环境的关系、生存现状和出路以及新的契机，具有现实性和必要性。
提起实验性戏剧，台湾的赖声川以及他的表演工作坊更是以其“集体即兴”的创作方式、“创意金字塔”的思维特点引领着现代实验戏剧的潮流，在拼贴、哀乐、戏谑、荒诞的后现代风格和倾向中却体现着独特的人生哲学、佛学禅语，实现了演员个人体验性表演、现代小剧场的产业化发展以及戏剧品牌意识与市场实现了有效的沟通和融合，借助文化产业发展的平台，创造出了独特的小剧场艺术。
一
属于文化艺术范畴的小剧场艺术的发展主要归于艺术性、创新性和市场化三个方面，这也是由文化产业的性质决定的。国家统计局对文化产业定义为：“为社会公众提供文化、娱乐产品和服务活动，以及与这些活动有关联的活动的集合”[1]。赖声川的先锋剧场艺术实验，通过最通俗的大众文化内容为素材，为大众提供了一场场舞台的盛宴，丰富了舞台表演艺术，带动了小剧场的产业化运营，促进了与戏剧相关的各种文化产品的诞生，为戏剧的可持续发展开拓了新的方向和渠道。总之，小剧场艺术的发展离不开戏剧的艺术性、戏剧的创新发展和剧场的市场化经营这三个支柱环节的发展。
1.小剧场艺术的发展与戏剧文化艺术性发展息息相关。过于专注探索艺术的实验或先锋戏剧大多数引起的是业内人士的关注，往往会与广大观众脱节，赖声川的戏剧虽然走的是先锋实验路线，然而其故事内容简单，通俗易懂，情节戏剧性强，吸引了大众的视线，受到观众的喜爱和欢迎。就《暗恋桃花源》来讲。与传统戏剧不同，它是两个不同时空不同地点的两个故事用复式结构在同一舞台上的呈现——《暗恋》中江滨柳和云之凡之间的悲剧爱情故事和以陶渊明的《桃花源记》为原型的《桃花源》的喜剧故事，这一陌生化效果更加强了戏剧的主题思想，正如“表演工作坊”主要成员李立群指出话剧是呈现“快乐是痛苦的缩小，痛苦是快乐的延长”这一人生生命体验：悲喜是人生的两面。本就一体，互动消长[2]。悲剧中蕴含的喜剧色彩，喜剧中却无不深藏着悲凉这一人生本来面目的真实呈现。《暗恋桃花源》的艺术性还体现在观众在其错位的能指和所指的语言设计艺术中，成功实现了由看客到观察的行为主体的角色转变。正是这位艺术家台前幕后秉承对艺术的信仰，他的“表演工作坊”坚守着“用最通俗的大众文化内容做原料，也必须以优良的工艺做出精致的艺术品”[3]的信条，成就了一部部优秀的舞台作品，为小剧场艺术的作品的艺术性发展提供了范例和方向，对小剧场艺术的发展有着深远的意义。
2.小剧场艺术的发展只有不断创新才会保持器旺盛的生命力。作为文化产品。创新是推动文化产业链条良性循环的源动力。与那些与观众审美趣味严重脱节的所谓“行政下的主流作品”相呼应的是建造豪华剧场的热潮以及各种硬件设施的不断更换，赖声川独特的“集体即兴创作”的理念，有效地避免了剧场艺术在发展中存在的这些问题。在《赖声川创意学》一书中，他强调了“创意金字塔”在艺术创作中的重要性，他的《千禧夜，我们说相声》的相声剧系列，《如梦之梦》等舞台剧系列以及《绝不付账》等改编剧系列，都是其“集体即兴创作”理念的成功硕果。正是对荷兰阿姆斯特丹工作剧团的“一种活力，一种结合台上台下的演出，透过社会议题，透过精彩的表演，透过幽默，透过关怀”[4]的表演观念的借鉴，诞生了将台湾小剧场艺术推向高潮的“集体即兴创作”方法。可以说，赖声川在戏剧创作中这种方法的体现，作为创新的舞台观念，带动了从作品创造、剧场效应以及包括导演、演员、观众在内的所有主体的转变，从长远意义来看，“它的开放性赋予了话剧文本动态的意义生成系统和穿越时空的艺术魅力”[5]。因此说，小剧场艺术的发展离不开戏剧的创新，包括在创作方法、戏剧结构、故事情节等，都应该积极创新，保持小剧场艺术的生命力。
3.小剧场艺术的发展不仅与艺术性、创新性有着密切的关系，其与市场的关系更是不容忽视。赖声川曾指出，内地的戏剧界仍处于过渡时期，内地以主流国家话剧团的模式打开后，即将所有的国家话剧团投放市场后会产生很大的震撼。小剧场艺术要发展必须是建立在市场基础之上的，其主要收入来自剧场出租收入和演出票房收入，赖声川话剧的原创性可以为小剧场吸引更多的话剧爱好者，同时，不仅增加小剧场的演出收入，也会带动小剧场交通、餐饮、娱乐等配套设施的盈利，从而保证小剧场艺术的良性发展和循环。有的小剧场开始注重选址地点，建立在配套设施比较完善的CBD区域，根据周围目标人群选择适合的话剧类型演出，是小剧场艺术发展的重要渠道。另外。还应注重品牌意识，无论是硬件设施（包括场地、设施、舞台、灯光等）、软件（包括所选话剧、演员、营销模式等）以及周边环境（配套设施、居民生活水平等）都影响小剧场的发展。小剧场只有具备市场性，才能保证艺术性的充分发挥和施展。
二
作为文化改革体制的成果和大众文化的必然补充的小剧场，同样也是人民精神文化需求的多样化的产物。真正能称之为戏剧运动的中国话剧的小剧场戏剧，既是戏剧界令人赏心悦目的风景，这种新的戏剧形式又引来社会各界的不少争议。纵观北京和上海的小剧场戏剧，都有一个共同的特点：“小剧场戏剧的观演关系打破镜框舞台的限制而呈现三面观众或中心舞台或更为融合的形式[7]”。以历经20余年的北京小剧场话剧为例，从其产生的社会反响和艺术效应来看。可以看作是一个较为成熟的戏剧演出模式，是微型“新兴文化产业”的典范。然而在其发展的过程中，这些小剧场艺术仍存在缺陷。
1.基本功不够，缺乏有深度的原创剧本。改革开放以来，文化艺术的发展越来越受到市场经济的影响，资金成为文化艺术发展的首要考虑因素。从艺术家创作、艺术品生产、艺术品营销等都带上了浓厚的商品经济色彩。如今的大众审美趋向也导致了话剧创作的浮躁。“经典和大师成为难以触摸的乡愁。在对永久消逝的经典和大师的怀旧之中，批量生产的'经典'和'大师'被商人和媒体和大众合谋制造出来，成为社会舞台上快速更新、永不谢幕的玩偶”[8]创作上的浮躁成为原创精品出现的障碍。由于对市场的迎合以及对商品经济的追求，话剧面临着作为艺术本质的丧失的危险。这两年，较为成功的原创如赖声川和他的表演工作坊的话剧演出，从台湾到大陆，实现了话剧文化的流通，优秀的原创作品如《那一夜，我们说相声》、《那一夜，women说相声》等相声剧系列。《暗恋桃花源》，《如梦之梦》、《如影随形》等的原创剧本，内地明星谢娜、何炅、李宇春等的加入等带来了赖声川话剧艺术和商业上的双赢。
2.小剧场艺术发展呈现“青黄不接”的态势，实验性先锋性演出少，创新不足。小剧场戏剧因突破了原先舞台艺术单一呆板的模式。并开始侧重于探索、实验和创新。因小剧场话剧的选材通常选择大众所喜闻乐见的事情。在市场化的今天，小剧场戏剧既要保持其话剧的艺术性，又要能够保证市场和票房，不难避免出现迎合市场的作品出现，虽然话剧舞台使出浑身解数吸引观众，促进票房，但是缺少了话剧应该具有的部分艺术元素——对现实的洞察、对历史反思、对理想的追求和对人性的认识。因其投入小、演员少、规模小，因此注定了其向票房和市场化靠拢的趋向，市场化存在的弊端也会影响到小剧场戏剧的“娱乐性”和“类型化”。对戏剧的先锋性探索少之又少，出现了小剧场戏剧的发展“青黄不接”的态势。
3.小剧场戏剧的炒作营销大大降低了剧作的质量和水平。戏剧批评的缺席一直是小剧场艺术难以真正发展的根源，戏剧批评的缺失主要来自两个方面：一是小剧场艺术的美学定位一直难以敲定，尤其是对小剧场没有深入的研究；另一方面是小剧场艺术从业者本身的“脆弱”心态，批评者鉴于对于小剧场票房的保护，很少哟批评意见的出现。于是，当这种专家批评处于空缺地位时，就会轻易被媒体的恶意炒作和宣传所取代，这就使得小剧场艺术受到了市场劣根性的影响。而正是低水平的炒作使得小剧场艺术剑走偏锋，暂时的票房诱惑促使了小剧场的低俗化发展，小剧场话剧的这种发展趋势开始逐渐偏离了艺术的本质，对小剧场话剧的发展极为不利。
总之，当前的小剧场话剧的发展还是处在表层的热闹之中，距离真正的艺术繁荣还有很远的距离，小剧场话剧发展的决定因素并不是社会经济的发展，人们水平的提高，而是取决于小剧场艺术自身的多元化发展和探索。
三
自改革开放以来，随着社会的发展，人们生活水平的提高，对精神文化产品的不断需求，尤其是国家“十二五”规划以及2012年中央经济工作会议明确提出要壮大文化产业的发展[9]，这可以看作是小剧场艺术发展的重要契机，小剧场艺术的多元化也迎合了不同的市场需求，它的互动性和真实性也满足了电视、电影等媒介所没有的优势。面对这种契机，小剧场艺术需要从自身、市场、政府三个方面入手，实现小剧场艺术的不断发展和跨越。
1.小剧场艺术自身要实现创意化发展。文化创意是文化产业发展的核心要素。小剧场艺术的创新就要在尊重艺术发展规律的基础上，如先锋实验戏剧，就实现了形式上和内容上的双重突破。赖声川在他的《创意金子塔》中将其创意、佛学和话剧结合起来，开启了台北话剧的新时代。在宣告“相声已死”的台北，赖声川和他的表演工作坊将相声和话剧相结合，诞生了《那一夜，我们说相声》、《千禧夜，我们说相声》等经典的系列精品，拯救了相声艺术的发展，发挥了话剧的魅力和风采。而后的《如影随行》将佛学、禅念与故事结合，在舞台上呈现了一场极具这哲学意味的经典。《暗恋桃花源》就是将一出《暗恋》的爱情悲剧和《桃花源》一出古装喜剧在同一个舞台上创新地在一起演出，其反应的人生悲喜意味，让观众深受启发，取得了极好的成绩，最近在国家大剧院和上海大剧院演出的《如梦之梦》，让业界人士看到了小剧场艺术发展的希望。
2.小剧场艺术的发展需要政府的大力支持，政府需要对小剧场用地进行分类和规划，实现小剧场戏剧的专业化发展，发挥小剧场戏剧的规模化效应。政府需要对作为主体的社区小剧场纳入到公共服务体系当中，社区小剧场才会有发展的前景和余地。政府对待商业性小剧场需要规模性的发展，发挥商业性小剧场的规模化效应，不仅可以有利于民营企业这种社会融资的进入，还可以实现小剧场的多元化发展。
3.小剧场戏剧的发展需要市场化经营。市场的分散会导致剧种类型的多样化，商业性集群小剧场更有利于创意的产生和盈利模式的构建。小剧场戏剧需要走大众化的路线，小剧场戏剧的存在标志着一个产业的产生和运行，如张广天导演所说：“艺术是生产力，如果我们把话剧当成产品，按照一个产业的模式去运作，这才是我们的出路。[10]”将小剧场话剧作为一种文化产品来经营，将其投放市场，或者将小剧场戏剧按照市场连锁经营的套路，都会产生一定的市场效益，作为文化产品来经营，将会是小剧场话剧走向市场的一个重要突破口。
总之，小剧场话剧作为文化产业的一个分支，在经济迅速发展的今天有着巨大的潜力。小剧场话剧如要发展，必须要建立健全的良性的市场循环体系，必须要进行产业化、市场化运作，是体现小剧场艺术价值的前提。拥有好的剧本和创意，是小剧场话剧成功运作的根本。好的创意和制作，才会拥有观众和票房。拥有足够的票房成绩，才会有继续创作的动力和资金。才会实现良性的可持续循环，一句话，中国的小剧场话剧需要产业化，更需要市场化。
参考文献
[1]国家统计局，国家统计局关于印发《文化及相关产业分类》的通知（国统字【2004】24号）
[2]王晶.《论赖声川对传统戏剧的突破》，盐城师范学院学报，2007年10月第27卷第5期
[3]尹永华.《大众文化的精致艺术实验——赖声川和他的表演工作坊》
[4]钟明德.台湾小剧场运动史——寻找另类美学与政治[m].台北杨智文化事业股份有限公司，1999年版第94页
[5]赖声川.《无中生有的戏剧——关于"即兴创作"[J].中国戏剧，1988年第8版
[6]孙冉.《赖声川，让剧场回归到文化的深处》，中国新闻周刊，2006年11月20日
[7]刘永康.《从探索、实验走向市场-关于上海小戏剧运动的思考》《当代文艺潮》
[8]薛晓金.《北京小剧场戏剧的现状分析》，北京：《戏剧》，2002年第4期
[9]刘学.《小剧场时代离我们还有多远》，《新产经》2012年第5期第39页
年会小品剧本篇7
关键词：布莱恩·弗里尔；戏剧；爱尔兰
一．布莱恩·弗里尔生平与主要作品
布莱恩·弗里尔于1929年出生在北爱尔兰的奥玛舒，同年随家迁至德里（被新教徒称为伦敦德里），他在那里接受教育并成为一名老师。自1960年之后，他就放下教鞭，开始全职撰写文稿。自此之后的几十年间，弗里尔笔耕不辍，创作出众多享有盛名的剧作，并大都被翻译成多国语言，并在世界范围内上演。而其作品大都由画廊出版社出版，且大部分作品对大学里开设的爱尔兰研究，后殖民主义以及戏剧研究等课程起着很重要的作用，至少过半的作品都在伦敦，纽约获得大奖，如作家协会奖,3次获得夜间标准新剧奖，2次获得纽约戏剧批评家协会奖,以及托尼奖，弗里尔对世界戏剧的发展起着极为重要的作用。
自1960年起到目前为止，弗里尔已创作了29部戏剧，并改编了7部剧本。他的主要作品有，《亲法者》(theFrancophile,1960)，《费拉得尔菲亚，我来了！》(philadelphia,HereiCome!1965)、《卡斯·马克基之爱》（theLovesofCassmcGuire,1966）、《爱人》(Lovers,1968)，《内部敌人》(theenemywithin,1979),《信仰治疗者》（FaithHealer,1980），《翻译》（translations），《创造历史》（makingHistory,1988），《卢浪莎之舞》（DancingatLughnasa,1990）等等。其中，《翻译》，《创造历史》，《卢浪莎之舞》进一步巩固了他在世界文坛的显赫地位。“在国际剧坛获得巨大声誉的剧作家中，布莱恩·弗里尔无疑是最成功的当代爱尔兰剧作家”（Roche,1994：72）。
弗里尔作为一名天主教徒，却出生在以新教徒为主的北爱尔兰，其从小就强烈感受到语言，文化，宗教与政治的分离，身上纠结着复杂的爱尔兰特性，因此在其作品中，大都反映了他对当代爱尔兰现状的不安与深刻关切。
二．从短篇小说家到戏剧家的转变
当弗里尔成功奠定自己短篇小说家身份后，他转而开始从事戏剧创作。对于弗里尔而言，从短篇小说到戏剧的跨越并非难事。因为短篇小说创作也充满着戏剧元素，而戏剧中的独白也与短篇小说及其相似。从短篇小说到戏剧的写作体裁变化，也从侧面反映了弗里尔试图将自己的意志从作品中剥离，从而将作品中人物的声音与思想前景化。
与此同时，他的转变还源于戏剧在爱尔兰国内所起的重要作用。当他再次回想起20世纪上半叶观众对剧院所持有的“高严肃性”时，他如此描述道“我们认识到剧院是一个重要的社会元素，其不仅反映社会现状，并对社会起着形塑作用”(peacock,xi)。在遭受800多年的殖民统治后，爱尔兰早已变得遍体鳞伤。戏剧作为爱尔兰最为广泛的文化传播载体，为企图重塑爱尔兰民族形象的爱尔兰知识分子们提供了绝佳手段。
弗里尔从短篇小说家到戏剧家的转变，反映了他对爱尔兰民族的深切关怀。就像他在创作《翻译》时所言，“我想写一个剧本，翻译这个国家目前精神上和物质上的动荡不安的奇特状态。这种事必须做，至少对我是这样的，而且我认为它应该在局部的、有限范围内做到。希望这将会对其他国家的人民有一定意义”（沃夫岗：53）
从他众多获得巨大社会反响的作品来看，他在完成华丽转身的同时，对爱尔兰的民族运动起到了极其重要的推动作用。
三．国内研究现状
作为当代最著名的爱尔兰剧作家，弗里尔在国际文坛享有盛誉。而国际上针对弗利尔的研究也已经取得显著成果，并陆续出现16本关于他与其作品研究的专著，以及6本研究论文集，除此之外，还有13本设立单独篇章论述其作品的文学专著与大量论文。然而遗憾的是，在中国大陆，涉及到弗利尔及其作品的研究尚处于起步阶段。对于剧本《翻译》，中国大陆的涉猎情况也仅仅限于1988年袁鹤年对该剧本的翻译，以及经陈恕翻译的由奥地利作家沃夫岗·萨克所作的《从布赖恩·弗里尔的看爱尔兰问题的特殊性和普遍性》，这两篇文章都发表在当年第6期的《外国文学》上，自此之后，国内涉及《翻译》与弗利尔其他作品的研究几乎为零。实际上，研究弗氏作品，对曾经与爱尔兰有着类似被殖民经历，并饱经战乱与创伤的国家与民族，有着不言而喻的重要借鉴意义。
参考文献：
[1]peacockalan.theachievementofBrianFriel,Buckinghamshire:ColinSmytheLimited,GerrardsCross,1993
[2]Roche,anthony.theCambridgeCompaniontoBrianFriel,Cambridge:CambridgeUniversitypress,2006
年会小品剧本篇8
在北京话剧圈，有这么一个说法――“做话剧，找李逸”。此前，李逸的身份多是舞美，从话剧《关于他的你的和我的》开始，李逸更多担任制作人。今年春天，根据韩寒同名畅销小说改编的话剧《一座城池》热了人艺实验小剧场，李逸是执行制作人。
李逸1978年出生，虽年轻，却已经实践了两种人生可能――前者，是大夫、学者；后者，是话剧人。他读了两遍大学：协和医科大学和中央戏剧学院，之间做过一年的临床医师。从辞职并考入中戏开始，他从一个戏剧的旁观者和爱好者，成为一个戏剧的行动者。
他说，因为这是个伟大的时代，所以他在追寻伟大作品的出现。
为戏着迷
2011年11月13日晚9点，北京木马剧场，话剧《黑幻公寓》在“风马牛戏剧节”的最后一次演出谢幕。制作人李逸走上舞台，和导演、编剧、演员一起与观众照例进行“演后谈”。鸭舌帽、围巾、背带裤、长马靴，使他看起来更像一个剧中人。
《黑幻公寓》，是李逸的第三十一部戏。
最初，李逸毕业于协和医科大学，在北京阜外医院做外科大夫。从医，和他的家庭背景有关：爷爷是天津医科大学的教授；奶奶刘士贞，是北京协和医院知名的核医学教授。稳稳当当做个医生好像是最靠谱儿的选择。如果按部就班，李逸现在应该是位医学博士，在国外工作，或者在国内搞科研。
但李逸天生是个感性的人，对于理性学科，他也能拿得下来，但会感到窒息般的束缚。从内心来说，他喜欢艺术，喜欢天马行空的畅快。
小时候，李逸生活在北京协和医院大院，医院背后就是老中央美院。那里的老建筑、石头墙、常青藤构成的氛围让他向往。他常说，老中央美院，是自己的精神圣地。
由于家距离北京人艺很近，十五六岁时，在人艺大剧场，他看话剧《李白》，“被震撼了”。话剧这颗种子，从此埋在了李逸心里，并渐渐生根发芽。
家里的其他孩子，现在都是理工科的博士。他形容自己“就是基因突变。”艺术的东西，他都喜欢。中学时代，他报中央美院学生开办的绘画班，每周一节课，是他最向往的时刻。
偶然一个机缘，李逸得以跟随大师学画――中央美院油画系主任梁运清，一度是李逸奶奶的患者。一次，奶奶无意中讲起自己孙子喜欢画画，梁教授就让李逸带着作品去找他。看过作品后，梁教授交待：以后有时间就来我工作室。
尽管有艺术的爱好和特长，但在家族的惯性之下，李逸还是报考了协和医科大学，就读临床医学专业，主修外科。
大学时代，孟京辉的《恋爱的犀牛》上演，李逸被深深吸引；加上张广天《切・格瓦拉》带来的冲击，李逸无可救药，成为一个戏剧爱好者。2002、2003年北京大学生戏剧节期间，李逸去做义工，幕前幕后张罗，负责舞美、灯光等。闲暇时，他就拿着张通票，到处去看戏，内心十分满足。在医科大几年间，李逸看了几十部戏，远远超出同龄人。
第二种人生
2002年，李逸从协和医科大学毕业，来到北京阜外医院从事临床工作。这时，对于未来，他并没有出格的想法。而此后亲见的一场生死，却改变了李逸的人生轨迹。
北京外国语大学一个学法语的20岁的女孩，叫陆彤，很年轻，很美，但她不知道自己患有先天性心脏病。一次跑步之后，病情加重，她住进医院。李逸，是她的管床大夫。
有一次专家查房，李逸在后面做记录。记录间隙，李逸随手给女孩画了几笔速写，被女孩看到了。女孩问他，你喜欢画画？李逸说，我喜欢艺术，如果不是家里的原因，可能会考中央美院。女孩说，自己很喜欢欧洲，但没机会去看了，所以如果你喜欢什么，就去做吧，否则到没能力的时候，就会后悔……
后来，女孩去世了。李逸发现，人生就是一场旅行，只要还年轻，只要身体还健康，就要去尝试改变自己的生活。那年，李逸24岁。他觉得，自己重新选择一次还来得及。
为了不给人生留下遗憾，李逸辞职了。为了躲避方方面面的的压力，他从家里搬出去，到工体附近一个朋友家闲置的老房子里，和一帮“考友”混在一起，备战他的第二轮高考。
那是一段“共产主义”的生活，大家凑钱买饭，凑钱买颜料。为了谋生，他们还接各种各样的活儿：男生出去画壁画，女生晚上去三里屯酒吧街卖香烟。
李逸通过了中央美院和中戏的专业课考试。但最后他选择了中戏，一是因为他对被满分通过这种“知遇之恩”的报答，二是因为中戏的氛围实在太像老中央美院了――石头墙和常青藤下，人们三三两两，探讨艺术――这是李逸梦想中的生活状态，竟然实现了！
在中戏，李逸如鱼得水。虽然上课和作业的压力很大，但他看很多的剧本，做很多的案头工作。晚上熄灯后，李逸就来到酒吧，要一杯水，在昏黄的灯光下，读剧本一直到深夜。他觉得，能全身心投入去搞创作，是件很奢侈的事情，自己是在享受奢侈。
在中戏，李逸接受了充分的艺术熏陶。中戏教给李逸的，不是技术性的东西，而是舞美和艺术认知的能力。舞美专业本身，涉及舞台表现的方方面面，况且李逸还去各系蹭课――导演、戏文，是课他都去听。大一以后，李逸就开始接各种各样的外活儿，广告、电影、话剧，每年都会有作品出来。
毕业时，李逸没有报考研究生，也没有去大学当老师。他认为，戏剧最重要的是行动。于是，李逸成为了一名民间话剧人。
最初几年，李逸主要做舞美。舞美要和各个部门打交道，并且李逸本身对戏剧从艺术到技术都很了解。李逸还是个简单的人，因为简单，他积累了许多朋友，可以互相帮衬。就这样，艺术修养以及与人打交道的能力，让李逸成为了话剧制作人。
从中戏毕业开始，李逸参与的许多作品，就在朝阳九个剧场、东方先锋剧场、蓬蒿剧场陆续上演，比如《疯人院飞了》、《黄金时代》、《一座城池》、《一网不捞鱼》、《房子梦》等；从《关于他的你的和我的》开始，李逸更多成为话剧制作人。
在李逸在八步口胡同的工作室，桌子上，书架上，到处堆放着变形金刚等玩具。他说，自己喜欢铁皮玩具，喜欢变形金刚，小时候没钱所以没玩够，现在心里还延续着玩具的情结。这里尽管空间不大，却是编剧、导演、演员、投资人时常落脚和聚会的场所。大家时常围坐在这里，一边玩玩具，一边聊天。
追求触及心灵
李逸怀旧。他喜欢北京的木马剧场，因为这里很像中戏的北剧场。他的许多生活细节也证实了这一点：抽烟斗，用钢笔。
李逸很感谢孟京辉的先锋戏剧，如《恋爱的犀牛》。他说，孟京辉掀起了小剧场话剧的一个高潮，让更多的人走进剧场，也拉动自己成为话剧人。他还说，自己很感谢北京大学生戏剧节，是戏剧节，让自己领会了话剧之美。
上世纪90年代末以来，小剧场话剧出现一个小高峰。这些年，小剧场越来越多，诞生了许多剧院小群落。但最近几年尤其是2008年以来，小剧场话剧再次出现低迷。
2008年以后，民营话剧制作与国家剧院制作相类似的是，都创排了一批搞笑喜剧。这类搞笑题材对青年观众而言，能缓解工作压力，通过笑声宣泄情感。但由于题材和手法的雷同，后期演出的上座率在大幅下降。
李逸说，这些话剧比较草根，也贴近生活，一般从时下一些热点话题切入，然后用笑料堆砌起来。
这些话剧，一方面把观众带进了剧场，拉到了票房，但另一方面让观众对话剧产生了误解。因为如果仅仅是堆砌笑料娱乐大众，那么郭德纲的相声、非常勿扰等电视节目完全可以满足需要，大家没必要来剧场买票看戏。
话剧和古典音乐是一样的，是严肃艺术，是触及心灵的艺术。李逸说，话剧是对人的深层次的思考和体验，不是娱乐和搞笑，如果一味搞笑，就失去了话剧灵魂塑造的作用。
但作为一个民间话剧人，李逸更清楚这种现象背后的种种无奈。存在即合理，以前，话剧院团都在体制之内，依靠国家扶持和一些固定曲目，如《雷雨》、《茶馆》、《李白》等这些北京标志性话剧，就生存无忧，不用考虑票房。
这些年来，许多民营话剧院团的出现，让话剧出现了更多的可能。作为民营剧团做的戏首先得卖座，不然整个团队都没饭吃。而且，观众有权利走进剧场来开心一下。民营剧团没有体制的保障，必须自己为票房负责。一个小剧场，一共才200个座，能卖多少票出去？场租又贵，设备、制作、宣传都需要大量投入，所以只有尽力拉动票房，才能存活。票房好些的，演出两三轮就能收回成本，票房差的，就只能多演几轮，尽力回收。因此，出于生存的需要，难免出现一些刻意迎合观众小剧场话剧。并且，毕竟，这些话剧把一些观众带进了剧场。
尽管北京是戏剧集中的地方，但是和欧洲、日本相比，剧场的覆盖率远远不够。在欧洲，剧场可以覆盖各个社区，居民会有相对固定的戏剧需求和消费。在美国纽约，据保守估计，每晚有200多个剧场上演各种剧目，除了百老汇38个剧场外，其余大多是票价在25美元至60美元之间的中小型剧场，这些剧场少则40来个观众，多则200人上下，是地地道道的平民剧场。李逸说，就全国来讲，北京还是一个不错的文化城市，但北京老百姓在话剧方面的消费还远远不够，很多人肯花钱打麻将，但很少有人花钱听音乐剧看话剧，市民缺少灵魂的消费。
早些时候，国家话剧院副院长王晓鹰说：“在小剧场中，掺杂着一批低投入、低质量和以迎合大众的刻意低俗化的创作。北京在一年半的时间内有350个小剧场出演，‘三低’剧目就占了一半。”
对于这番话，李逸认为，剧场话剧出现段子化、小品化的现象，不是偶然。小剧场在兼顾商业利润的同时，也在坚持艺术品位的追求，是理想的方向。商业化追求没有什么不好。在这个时代，出现这样的话剧作品是应该的，因为在一个好的时代，各种声音都会出现，严肃的、低俗的话剧都应该有。戏剧真正繁荣，一定是市场化和社会化的过程。很多人说戏剧商品化不好，但戏剧本身的商品属性一直都有。作为文化消费品，观众是要培养的，哪怕先娱乐了也不是坏事，一定要让观众养成话剧消费的习惯。
在李逸看来，一个正常的健康的文化市场，恰恰应该这样。出现一些不够高雅的话剧，没关系，如果老百姓要看格调高的，可以去国家大剧院。
所以，可能泥沙俱下、可能良莠不齐，但是要多多生长，才可以提高自然淘汰的比例，最终胜出的，一定是好的作品。
戏就是行动
中国艺术研究院话剧研究所副所长宋宝珍曾说，“小剧场本是一个更能体现话剧艺术美的地方――演与观，咫尺之间，观众看得到演员的眼神，听得见走路的声响，闻得到表演的气息，甚至摸得到戏的魂灵”。
戏如此之美，但许多民营话剧人自己的生活，却可以说是艰苦甚至寒酸。李逸说，小剧场话剧的创作者，写一个剧本，可能也就挣两三万块钱。“如果去拍电视剧或者电影，挣的会更多，但许多话剧人尤其是中戏出来的，内心都有着一种强烈的舞台情结。”
不过，李逸现在已经处于一个事业的稳定期，每年都有一些商业戏和一些戏剧节的演出。尽管已经是制作人，但一些戏剧节上的戏，为了节省成本，李逸也兼任舞美设计。甚至舞台上的道具，也都是他自己的家具，从家里搬到舞台上。
今年春天，在人艺小剧场，根据韩寒同名作品改编、李逸制作的《一座城池》，取得了商业上的成功。“票房不错。第一轮演完，一大半的投入已经收回来了。”作为民间的话剧工作者，李逸很高兴，这是一个良性的反馈。
事实上，全世界绝大多数戏剧，其票房收入只能抵到制作成本的1/3，其余的2/3要依靠社会、政府资助，以及各类衍生产品的补贴。对于中国的小剧场话剧，眼下不管是投资还是市场，李逸都认为不容乐观。
他说，社会发展到这个特殊的阶段，更多人的行动只是为了谋生，而不是追求灵魂层面的东西。人们学习的，都只是谋生的手段，而不是艺术的熏陶，甚至学钢琴、小提琴也只是为了考级。尽管许多人暴富并希望成为贵族而大量购买奢侈品，其实奢侈品并不代表贵族。社会上下，都缺乏本应和物质追求并列的精神追求、责任追求。
作为一个话剧人，李逸失落吗？
早些年，看小剧场话剧，无非就是北京人艺小剧场、东单先锋剧场、北剧场那么有限的几个地方，后来北京人艺三层开放了实验小剧场，朝阳文化馆多了9个剧场。从去年开始，北京的小剧场数量激增，其中以东城打造的剧场群落最为显眼，包括东图小剧场、蜂巢剧场、蓬蒿剧场，经营模式也从原来一律公营变为可以私营的形式。除此之外，中关村地区的海淀剧院小剧场、东联剧场，宣武门地区的繁星戏剧村，双井桥附近的麻雀瓦舍以及798里面的小剧场不一而足。去看话剧，除了剧目的选择，剧场的选择也丰富了很多。
没有水土，不会有横空出世的作品。大量的戏剧爱好者、专业创作者，带着情结投身于戏剧，可能不成熟，可能不精美，但他们为观众带来了更多的可能性。
年会小品剧本篇9
2016年ip依然沿袭之前的火热状态登陆各大媒体院线。《诛仙青云志》《仙剑五云之凡》《微微一笑很倾城》《老九门》《麻雀》等等，一众观众追捧的ip改编一边由亚文化逐渐从幕后走到台前成为当下主流影视剧；一边成为各大主流网络媒体、电影媒体收入的法宝。然而，好的点击量、收视率无法掩盖其质量上的危机，诸如情节拖沓、特效敷衍、台词不考究等问题成为了观众茶余饭后的谈资。作为商品化的影视作品制片方/导演拥有绝对的领导权，其他各个技术部门（包括编剧）处于相对弱势甚至绝对服从的地位。这就形成一种十分微妙的生态环境：一方面，影视作品如果故事精良、技术过硬、台词精确，那么这部作品的导演必然得到观众的赞扬，对于编剧观众却很少提及甚至漠不关心；另一方面，如果ip影视出现台词严重不符合人物与时代属性、服化道严重缩水，那么这部作品将成为观众诟病编剧的重要依据。诚然，编剧确实承载着十分重要的作品表达任务，然而其中的潜规则已然成为行业内部的惯性法则。编剧所处的生态环境呈现出边缘化与身份认证的危机，主要包括以下几点：其一，矛盾、模糊的地位认同。众所周知编剧理应处于影视作品核心构建的地位，与导演、演员等重要职位齐名。然而在实际操作中，编剧的作品却得不到有效的重视，在签署的剧本合同中明确规定着导演抑或是演员等可以对剧本进行“合理”修改。这种所谓的“合理”化大都不会经过编剧的手笔抑或是采纳其意见，其结果可能造成剧本前后逻辑矛盾、台词不符合剧情人物、情节出现严重漏洞等问题。重要的剧本地位与模糊的实际地位成为编剧矛盾体的重要成因；其二，收入危机。编剧行业存在严重的两极分化现象，初入行业的新人编剧从3000元/集到1万元/集不等，而进入到中等编剧则会达到2万元/集到8万元/集，高级编剧达到10万元/集起，顶级编剧则至少15万元/集起。这就导致行业内部形成极为不均衡的收入差别；其三，编剧权益遭到严重危机。各种抄袭现象、拖欠尾款现象、甚至不支付稿费的现象横生。作为知识产权意识十分薄弱的中国法律，对于编剧案件的审理更是难上加难，编剧想要突破霸王条款进行自我权益的维护也是举步维艰；其四，编剧自身出现严重人才漏洞。由于编剧门槛低、盈利相对不错的原因，导致除了专业院校培养出的相对专业的编剧外，众多没经过专业训练抑或是自我训练、盲目编写剧本的所谓的编剧出现在市场之中，造成了编剧内部良莠不齐的行业状态。本文将从边缘化与身份危机入手，揭秘编剧行业内部的生态链，探究编剧行业的潜规则与生存危机。一、边缘化：地位危机导演、演员、编剧在影视作品生态链中应当处于良性的三足鼎立的局面，相互制衡又协作共生。然而实际情况却并非如此，相对于导演、演员，编剧的知名度与影响力薄弱，因而通常处于三个环节中最薄弱的部分，其结果直接导致编剧在影视生态链中的弱化甚至缺失，进而形成导演独大或者演员压制的局面。编剧得不到有效的地位保证也就无法保证其书写作品的完整性与统一性以及作品的作者权利。这就形成编剧与导演、编剧与演员的地位、权利之争。（一）导演与编剧我国《著作权法》第二章第二节著作权归属第十五条规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。”对于此条法律规定我们可以看出编剧被界定为电影作品具有署名权的作者，也就是与电影导演之间属于合作作者的关系。虽然对作品享有一个整体的署名权，也可以通过此来获得相应的报偿，但是这条规定可以从另一个方向读解，即对于导演、编剧或者演员等创作者自我创作的部分，其可以进行著作权的使用。换句话说，电影作品与原作品/编剧作品之间的法律关系并没有提及，也就无法保证原小说作者/编剧的真正权益。从创作的维度出发，编剧实际拥有极强的独立创作性（编剧团队创作也可以称之为一个独立的创作），对于影视作品内容的贡献理应大于导演大于演员。但是受到渗透至今的“作者论”的影响，在影视创作中常常有意识的向导演中心、编导合一的生态模式靠拢，这也就出现了2008年编剧向国家广电总局提出电影作者署名权的著名事件。通过编剧工作者的努力争取，我们现在看到的影视作品中用“某某某导演作品”替代了“某某某作品”（除特殊的编导合一的影视作品外）。无论是从学院派的“作者论”抑或是法律层面的《著作权法》，编剧与导演的原创作之争仍然没有得到很好的解决。（二）演员与编剧由于演员收入、地位的不断上升导致其话语权与日俱增，演员红过编剧基本毋庸置疑。近些年来作为有极强控制力的导演也无法招架，这就导致演员压倒式的控制剧本――在拒绝与导演、编剧达成有效共识的前提下擅自修改台词、剧情。无法经过有效的剧本沟通也就无法成功的实现演员的“二度创作”，一味强调演员表演的独创性而忽略良性的与编剧沟通的必要性。这将必然导致双重风险：其一，擅自修改剧本直接形成编剧对演员的不满；其二，加大演员“二度创作”失败的风险。2014年3月，编剧宋方金与演员宋丹丹之间拉开了关于《美丽的契约》电视剧的剧本之争。宋方金“声讨”宋丹丹对于剧本在没经过其同意的前提下进行改造，其认为“随着影视，导演话语权被一线演员几乎全线占领。因此，编剧与演员短兵相接刺刀见红了。谁有话语权，谁就会改剧本，除非有行业法规限制。在没有法规、原则限制的情况下，信任与尊重弥足珍贵。”[1]诚然，“两宋之争”存在诸多因素，但是可以在某种程度上反映出当下编剧的地位不高以及编剧与演员之间的微妙的生态关系，即“大鱼吃小鱼”。作为处于生物链顶端的演员（在这里特指具有一定票房、收视率、号召力的演员）确实部分存在不尊重编剧、擅自修改剧本的现象；作为处于生物链低端的编剧对于自己被剧本改写的情况，往往以毫不知情或者强烈反对无效的结局告终。这就点亮了编剧与演员之间的红灯。二、风险机制：“有效”团体与两极分化除了被边缘化的地位，编剧自身也存在诸多问题。相对于美国拥有强大、有效的编剧工会组织，我国编剧团体由于自身力量与时效性上的不足，导致了编剧风险机制的生成。一方面作为中、高级职业编剧心理上渴望得到认证进入到“组织”中，于是通过一系列资质评估后准入。然而，团体的松散性导致它在保护编剧个体和形成紧密关联的生态网方面的薄弱、以及成员归属感的弱化；另一方面，得不到认证的编剧（没有个人代表作品亦或是作品不能够达到团体认证标准）将作为个人进入影视行业。除了少部分具有资质却不愿加入团体的中高级编剧外，大多编剧处于相对中低级水平，其多数呈现出年龄低、资历浅的特点。最终这类编剧将沦落最低级的、没有署名权的“”，进而形成编剧内部严重的“两极分化”现象。显然，中国的编剧团体至今没有一个明确的地位，是编剧自身无法强有力维权的重要因素之一。如何保障编剧个体地位、维护编剧权利，成为其内部需要高度重视的问题。（一）“有效”团体美国的编剧组织拥有行业基石的地位。罗伯特・麦基来中国讲座时曾经谈到过，“我们有很强大的工会，可以组织罢工。没有工会，你就无法保护你的版权。因此当中国编剧创建真正的工会，当中国编剧联合起来，然后团结在一起，那么他们就会变得有力量。”[2]诚然，美国编剧工会如同麦基所言，曾在2008年2月12日经过投票发起长达一百多天的编剧罢工事件。起源于2007年美国编剧协会与美国电影电视制片人协会的合同到期后，在收入分账方面存在严重分歧，美国编剧协会决定掀起罢工举行抗议（其中包括电影、电视剧、脱口秀、音乐剧和戏剧等等在内的协会成员），造成美国影视行业的全线停工。包括《绝望主妇》《越狱》在内的众多热播剧不得不停拍，造成直接、间接经济损失或超50亿美元。给以“制片人中心制”“导演中心制”的美国影视行业响亮的一击。截止到维基百科统计的2014年止，美国东西部注册编剧会员有24880个，加之没有入会的成员，美国编剧团体将不低于十万人，并且这个数据每年呈现出上升趋势。相比较之下，中国的编剧团体则呈现为散漫状态。既无法与美国20世纪70年代成立的“美国编剧工会”相类，也无法与国内的“中国电影家协会”“中国电影导演协会”“中国作家协会”等成熟的团体组织相较。“编剧团体”显示出其边缘化的弱点。无法形成“有效”的团体，也就无法在影视行业形成相互制衡的态势。面对“两宋之争”，除了自媒体“编剧帮”站出来声援编剧外，“编剧团体”成为无声的“哑巴团体”。（二）两极分化中国的编剧团体没能有效地对于编剧进行一系列保护，也没能对于编剧进行合理的等级划分。这就形成了编剧两极分化的严重后果：作为低级编剧（在校或者刚刚毕业的学生，其中部分人有独立的编剧作品，大部分处于给大编剧写作的位置），由于低龄化、轻经验、弱功底，这部分编剧往往处于产业链低端。其中多数被形成行业内部无法言说的“”团队――放弃署名权、剧本，最开始一般以3000元/集起，熟练写作几部作品后薪水一般在8000元/集左右。低端编剧主动放弃署名权也就谈不上对于自己知识产权保护的问题，制片方拖欠工资、不支付尾款等问题时有出现，作为刚刚进入编剧行业的小编剧只能处于任人鱼肉的位置；作为中级编剧（有一部或者几部代表作品，其中包括团队协作书写的作品），这类编剧一般进入编剧行业5至15年，了解编剧行情内幕、熟悉影视剧作、可以独立编剧作品。中级编剧的收入大约在5万元/集起，他们往往拥有自己独立的、有规范的编剧工作室，由一个主要编剧负责把握全局，其他三到十人不等的小编剧进行具体写作，以每人五集作为一个单元进行分配。但是，中级编剧多数会遇到拖欠尾款、署名权受到侵害、剧本内容遭到篡改等问题；作为顶级编剧（拥有多部独立作品，且收视率排在同时段排在前3名，具有一定知名度、收视率），至少有一部具有绝对代表的作品。这类编剧一般15万/集起，部分拥有自己独立的编剧公司，其运营机制相对高效。但是，即使是顶级编剧，也无法改变导演、演员篡改剧本的命运。对于精益求精的顶级编剧，剧本完整性的书写成为其面临的困境。三、编剧教育面对编剧存在的上述问题，编剧教育成为当下最紧迫的源头性问题。作为电影、电视剧剧本拥有独立书写的作者。影视编剧以文字的形式表述影视的整体设计，作品就叫剧本，是影视剧中的表演蓝本，成就突出的业编剧被称为剧作家。编剧需要有较为深厚的文学表达能力以及艺术素养，对于影视运作的相关流程、剧本写作的表现手法等需要十分熟悉。作为整部电影或电视剧剧本内容的核心与灵魂。不仅故事要靠他，剧本要靠他，演员对白都要靠他。所以说，编剧是一项特别专业和技术性很强的工作。要培养一名真正意义上的编剧，绝非易事。除了学生具有较强的文学素养和文字表达能力之外，我们还需要在产业知识、社会观察、文化高度、创作技巧等方面对他们进行全方位的专业授课培训，经过四年本科教育，这些有志于成为编剧的年轻人也就是刚刚起步，要想成为真正的编剧，还需要他们在实践中经过不断打拼和磨练，作家格拉德威尔在《异类》一书中指出：“人们眼中的天才之所以卓越非凡，并非天资超人一等，而是付出了持续不断的努力。1万小时的锤炼是任何人从平凡变成超凡的必要条件。”他将此称为“一万小时定律”。换句话说，要成为某个领域的专家除了需要非凡的条件天赋意外，时间的积累也十分重要。按照其所表述的一万小时――“如果每天工作八个小时，一周工作五天，那么成为一个领域的专家至少需要五年”，这就是一万小时定律。事实上，要成为一个专业的编剧，确实需要五年以上时间的磨练。当然，由于教育产业本身的发展和变化，影视编剧的教育资源已经不仅仅是中央戏剧学院文学系、影视系、北京电影学院文学系等几个名牌专业院系，全国几百所大学的影视专业系科也共同在培养职业编剧，但相对于整个行业的飞速发展，人才培养的滞后还是存在的。面对危机四伏的编剧生存危机以及边缘化地位危机，编剧行业潜规则是否能够在将来得到有效的解决，成为当下提高编剧地位、维护编剧权利亟待解决的问题。注释：[1]宋方金.宋丹丹老师的戏不需要编剧和剧本[n].搜狐娱乐，2014.3.15.[2]罗伯特・麦基，郝建，王旭锋.电影编剧的原子与鸿沟――罗伯特・麦基访谈[J].电影艺术，2014（1）.倪骏：中央戏剧学院电影电视系副教授许海燕：中央戏剧学院电影电视系研究生责任编辑：杨明刚
年会小品剧本篇10
摘要：网络小说近年来大受制片商的偏爱，越来越多的制片商选择买断网络小说的版权再对其改编成影视作品。在法律实践中，制片商对于原著的再创作常常与原著作者的改编权、保护作品完整权、摄制权以及相关期限问题发生纠纷，我国著作权法对以上问题及其相关侵权行为认定的规定较为粗浅，在司法实践中，网络小说原著作者与制片商之间的法律纠纷也有较大争议。本文通过对近几年的大热ip剧[1]原作者与制片商之间的法律纠纷问题的分析，来探究网络小说转拍的法律适用问题。
关键词：网络作品；改编权；保护作品完整权；摄制权
网络小说是以互联网为载体而创作和传播的文学作品，网络小说以其类型多样，语言通俗易懂，阅读方便等优点吸引了众多读者。网络小说拥有为数不少的原著粉@一极大的优势吸引着制片商将网络小说改编为影视作品。2011年，上海唐人电影制作有限公司出品的根据桐华的同名长篇小说改编而成的电视剧《步步惊心》收获了极好的市场回响，自此以后，在影视领域便掀起了一股转拍网络小说的热潮。然而，司法实践却没有跟上市场繁荣的脚步，对于将网络小说转拍成影视作品的相关侵权问题仍有较大争议，因此，本文试图以网络小说转拍成影视作品的实际案例来分析相关的侵权问题和法律适用问题。
一、改编权在网络小说转拍成影视作品中的具体辨析
（一）改编权性质及其行使方式
改编权是指改编作品的权利，即改变原作品，创作出具有独创性的新作品的权利。改编权是著作权人享有的权利，可以由著作权人自己使用，也可以授权给他人使用。在将网络小说转拍为影视作品的过程中，原著作权人一般是将改编权转让给制片方。改编权转让是著作权转让的形式之一，是著作权人将作品的改编权转让给受让人，受让人依法享有该作品的改编权并排除他人干涉的行为。关于改编权的转让，我国《著作权法》第二十五条规定，转让本法第十条第一款第（五）项至第（十七）项规定的权利，应当订立书面合同。
（二）改编权的侵权问题―以《致青春》为例
《致青春》原系辛夷坞所著小说，2012被相关制片方买下电影改编权，将小说改编为电影，随后该电影的编剧李樯便出版了该电影的剧本作品集。据辛夷坞方面称，改编的剧本进行再出版有侵犯原著作者权益的嫌疑，因为辛夷坞只是授权了原著小说的电影改编权，但在签署合同时，并没有针对“改编剧本能否再出版”进行约定。《致青春》是作者辛夷坞的代表作，拥有一定数量的原著粉丝，也正是基于此，制片商才希望得到辛夷坞的授权，将电影改编为影视作品。辛夷坞本人也曾出版过该小说，在市场上有一定影响力，而编剧李樯出版的编剧作品集在人物、内容和故事情节上均与《致青春》原著有较大程度上的相似性，且在该剧本作品集封面并未注明“改编自辛夷坞同名小说”等字样。根据《中华人民共和国著作权法》第十二条规定：“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。”编剧李樯的作品集虽是对于电影作品的收集整理，但在其内容上与原著小说更接近，不能算作电影的附属品，需要单独获得辛夷坞的授权。我国著作权法虽没有对原著作者在授予制片方改编权及摄制权后，制片方再制作其他文化产品有明确规定，但《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》第十四条第二款中规定：“根据文学或艺术作品制作的电影作品以任何其他艺术形式改编，在不妨碍电影作品作者授权的情况下，仍须经原作者授权。”中国是伯尔尼公约的成员国之一，对伯尔尼公约的相关规定也可以适当借鉴或遵守。另外，我国《著作权法》第三十五条规定：“出版改编、翻译、注释、整理、汇编已有作品而产生的作品，应当取得改编、翻译、注释、整理、汇编作品的著作权人和原作品的著作权人许可，并支付报酬。”因而笔者认为，编剧李樯出版《致青春》编剧作品集不仅要获得制片方的许可，也应获得原著作者的授权，并注明“改编自辛夷坞同名小说”等字样，而且支付原著作者相应报酬。针对以上情况，改编权若想被得以重视，最重要的是立法规范和在版权合同中对改编权范围作出明确的限制，版权合同中必须有清晰的条款规定贸易双方对改编范围大小的可接受程度，预防原作者以翻拍后的影视作品脱离其作品基本内容为由而引起的版权矛盾。
二、保护作品完整权的判断标准和适用问题
（一）保护作品完整权的性质及其判断标准
保护作品完整权是指保护作品的不受歪曲、篡改的权利，属于著作人身权之一。即未经著作权人许可，不得对作品进行实质性修改，更不得故意改变或用作伪的手段改动原作品。在具体司法实践中，我国法院对于如何判断是否侵害了保护作品完整权存在两种不同的做法，一种认为只要违背作者意思对作品进行了改变，不管客观上是否损害了作者声誉，即构成侵害保护作品完整权。这种做法实质上是将“违背作者意思对作品进行修改”或者“未经同意对作品的修改“等同于“歪曲、篡改”作品行为本身。另一种做法是，认为只有对作品的“歪曲、篡改”客观上损害了作者声誉时才有可能侵害保护作品完整权。针对上述不同做法，我国《著作权法》也没有明确而统一的标准。在网络小说转拍为影视作品的过程中，制片方通常遵循所谓的“影视作品的自由改编方式”，极易侵犯原著作者的保护作品完整权。
（二）保护作品完整权的具体辨析――以王晓e《匆匆那年》与搜狐视频纠纷为例
王晓e系网络小说《匆匆那年》的原作者，2014年，搜狐视频与王晓e签署《电视剧改编权转让协议》，协议规定作者王晓e将小说《匆匆那年》之剧本改编权以及电视剧、网络剧改编权转让给搜狐视频。2015年，搜狐视频播出《匆匆那年：好久不见》，据搜狐视频所说该剧是搜狐公司另外组织人手完成剧本创作和拍摄，新剧剧情是对原小说人物按照时间脉络发展的延伸，是一个完全崭新的故事，同《匆匆那年》原著小说并无雷同或冲突。而原著作者在此前的申明称：“本人未授权任何机构或个人改编《匆匆那年》文字作品、影视作品之续集。”
该纠纷涉及的是在原作小说基础上进行在创作而引发的版权纠纷，例如续写原作小说、续拍原作小说或电视剧，争议点在于沿用原作小说名字、主要角色等是否侵害了原著作权人的保护作品完整权？2014年，网络剧《匆匆那年》一经播出便好评如潮，而2015年，搜狐视频拍摄的《匆匆那年：好久不见》沿用了《匆匆那年》名字，且对于主要人物也未作修改，从一般角度理解，这是对原作的一种续写再拍摄续集的行为，而绝大多数王晓e的粉丝认为《匆匆那年：好久不见》是王晓e的新作品，笔者认为搜狐出品并播出《匆匆那年：好久不见》在一定程度上对原著作者王晓e的声誉造成了一定的影响，被续写的作品一般是已经在社会上形成了一定的影响力、吸引了一部分的阅读群体的知名作品。原作品所取得题材、体裁、创作风格、美学价值，所包含的观点以及作品中暗含的某种思想意识等因素，都代表了作者的创作水准。而续写作品由于客观上的原因，大多数不能达到原作者的创作水平。现实中，更有人为了达到某种个人目的不负责任的乱写滥造续写作品，为迎合社会潮流和一些低级趣味，故意歪曲原作品中的角色，曲解原作品中的某种思想观念等。这些行为必然会对原作品的整体形象造成非常大的影响，也不利于保护作品的完整性。因而笔者认为，对于侵犯保护作品完整权应该不仅限于以损害作者声誉为侵权构成要件，保持作者表达与作品思想的同一性才应该是保护作品完整权的首要功能。
三、网络小说转拍过程中的摄制权纠纷――以《何以笙箫默》为例
《何以笙箫默》是网络热门小说，在被拍摄成为电视剧后，电影版也继而上映。2014年12月，乐视影业公布了该电影2015年上映的消息，随后原著作者顾漫却在微博上发出版权声明，称此前授予乐视影业为期3年的电影版权已于2014年9月10日到期。而在合约到期后，她与光线影业签订了该小说的电影版权合约。乐视影业表示，公司在合同期内完成了剧本改编，合法拥有剧本完整著作权及电影拍摄权，并于2014年8月20日获得摄制电影许可证，而小说的现有电影版权所有者仗着手中货真价实的版权也不让步，造成了现有的僵局。其实在影视圈这样的情况并不少见，造成这种现象的原因是多方面的。影视公司囤积项目和电影拍摄周期过长等原因导致合同期满时无法完成摄制工作、行政审批、合同期满，作者不愿与原影视公司继续合作，拒绝续约等原因导致了内地影视改编交易混乱的局面。
在本案中，乐视影业于2014年12月2日声明称：“乐视影业在合同期内完成了剧本改编，合法拥有剧本完整著作权及电影拍摄权。”笔者认为，此种说法是存在疑义的。根据我国著作权法第十二条的规定，演绎作品的著作权人对该演绎作品享有著作权，但是若对该演绎作品进行利用，除了取得演绎作品著作权人同意外，还要取得被演绎作品的著作权人的同意。因此，乐视影业对其改编的《何以笙箫默》剧本享有完整著作权，但若要对其进行拍摄，必须取得原作者顾漫的同意。笔者以为，摄制权纠纷主要是合同上规定的不完善，要解决摄制权纠纷，最重要的是明确版权的存续时间，因为电影摄制权的转让别于普通的版权转让，对于摄制权许可合同应该有明确的规定，不应该完全以双方自由意思表示为限，著作权法或相关法律、行政法规可以规定不予批准签订许可使用合同。
四、结语
因为受众多是年轻一代深受网络文化影响的90后、80后，网络小说转拍为电视剧在未来一段时间内仍然会是影视圈的潮流，但由于行业形成之初，行业标准和相关规定不完善，著作权法和相关法律法规对其的限制也有待健全，在网络小说转拍为影视作品的过程中，常常存在着多方的纠纷，网络小说原作者处于弱势一方，自身权益往往得不到应有的保护。笔者以为，网络小说转拍为影视作品主要是签署著作权转让合同，在《合同法》中添加专门的版权转让的相关条文规定可以有效规避以上纠，将版权交易的相关内容限定在法律条文的规定下可以明确相关权利义务，更好地促进这一行业的发展，为观众带来更好的影视作品。
参考文献：
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[4]论改编权的行使[J].张革新.政法论丛.2000（01）
[5]网剧间的竞争实质：ip与“思维众筹”战――以2010―2016年上映的电视剧、网剧为案例[J].倪珍臻，韩强.新媒体研究.2016（16）