余秀华诗歌篇1
壹
仿佛一夜之间，余秀华从天而降。仅凭借网络和微信，余秀华的诗原子弹辐射一般迅速裹挟人群，这一定是某种堪称伟大的力量——久违了，诗歌的力量！
这无异于穿过整个中国给中文系流水线上的人们一记耳光。
余秀华说：“这么多年，除了诗歌，几乎所有的事情都被我厌倦。”写诗已有16年，创作已有2000首（艾米丽·迪金森一生诗作1800首），其诗歌阅读史与创作史，经年累月，功力深厚，中外一流诗人影影绰绰，已汇于一炉，百炼真金。她哪是“爆得大名”，而是诗坛的寂寞高手！
贰
贫瘠封闭的村庄，并未阻碍余秀华的宽广视野。沸沸扬扬的《穿过大半个中国去睡你》为组诗《10个，我意淫的那个男人》之六。标题惊世骇俗，尤其一个“睡”字太撩拨人，带有女权主义色彩。可惜人们全然忽视了其中火热深沉的社会关怀：“大半个中国，什么都在发生：火山在喷，河流在枯／一些不被关心的政治犯和流民／一路在枪口的麋鹿和丹顶鹤”；更无人读懂诗人深刻而绝望的爱情：“我是穿过枪林弹雨去睡你／我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你／我是无数个我奔跑成一个我去睡你”。如此义无反顾的决然，让人想起贫困交加的茨维塔耶娃写信给里尔克：“我想从你那儿得到什么？什么都不要。什么都要。好让你允许我在我生命的每一瞬间都举目向你。”余秀华不少情诗，像在向一位神秘爱人大胆而绝望地表白爱欲，这或许是她写诗的内驱力，如罗兰·巴特所言：“我写作是为了被爱，被某个人，某个遥远的人所爱。”
余秀华真实而诗性地表达欲望。传统男权视角下的颦眉低首脉脉不语，在她笔下一改颓唐，出现更直接更真实的女性欲求：“其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是／两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵／无非是这花朵虚拟出的春天让我们误以为生命被重新打开”（《穿过大半个中国去睡你》），“我粗鲁地把它们想成男人的生殖器官／我把它们踢飞起来，或者把它们踩扁／没有谁阻挡我成为一个女王／我善良地时候，也会爆米花／让它们如花地观摩卜—爱情或者，寂寞”（《一院子的玉米棒子多么性感》）。这些诗句大胆表达出的女性主义意识，令人瞠目结舌。但是，千万不要因这些惊人之语就草率做出标签化处理，她诗中女性受动型爱情感受也比比皆是：“我要给你一本关于植物，关于庄稼的／告诉你稻子和稗子的区别／告诉你一棵稗子提心吊胆的／春天”（《我爱你》），“总是来不及爱，就已经深陷。你的名字被我咬出血／却没有打开幽暗的封印……需要多少人间灰尘才能掩盖住一个女子／血肉模糊却依然发出光芒的情意”（《你没有看见我被遮蔽的部分》），“它走了四十年了，才走到你的城市／火车上没有我认识的人／我也乐意一路沉默，把水与火／都摁在心里／我把自己交给它了／如一滴水交给了一条河”（《坐上火车去看你》），“他粗犷，他温柔，他慈悲／哦，我愿意他危险／并涉及到我”（《你我在纸上》）。情诗是余秀华诗歌的重点区域，散发独特丰富的情愫。
叁
人们读余秀华，最直观的评价，首先是一个真字。焦虑、死亡、命运和性，余秀华不避讳任何主题，她只是抒写她的生命体验，无意中切入当代中国人的真实境况。
从“秋风浩荡／她不知道他的名字叫王法，他掏出身份证，又仔细看了一遍”（《嫖客王法》）中，可读出黑色幽默；从“拥抱的时候，他的腹部抵着了她／大腹便便的中年让她悲从心来：爱突然缩成刺猬／她无从下口“（《中年的肉体》）中，可读出生活的原生态；从“对于一个不怕疼的人，他无能为力”（《我的狗，叫小巫》）中，可读出弱势者控诉。就此而言，将余秀华称为中国的艾米莉·迪金森多有误读。迪金森自愿选择田园隐逸，作诗自娱。余秀华也囿于一隅，但她内心从来就是一股子向外的冲决之力，如“横店的石磨上，谁栓住了我的前世今生”（《石磨》），“这些年，我偶尔想一想死亡的事情／把活着／当成了一种习惯”（《捂不紧，内心的风声》）。将余秀华归类为乡村诗人，则是无视她的诗歌内质；将余秀华当做正能量心灵鸡汤，更是削足适履的媚俗。她根本不是生活的鸵鸟，而是在真实表达我们这个时代的撕裂感，五味杂陈般的痛楚、荒诞、悲哀、绝望和无力，让我们感同身受，如她一首诗的名字“我以疼痛取悦这个人世”。
有人指出，余秀华诗中只有痛，没有神；而迪金森不仅有痛，还有神。斯言谬矣．！中国数千年虽然缺乏宗教信仰，但诗歌本身就是教化和净化中国人的信仰，可谓诗教。“诗者，志之所在也。在心为志，发言为诗”（《毛诗·大序》）。诗言志的伟大传统让中国人活得高贵、宁静、美好而超越。思接千载，神游万里，无数诗篇为我们留下了“天人合一”的诗学精髓。余秀华抒发个人生命体验，其诗歌构成生命与体验最佳的载体，最终指向诗歌最宝贵的属性：本真。
当前中国诗歌和诗人可谓洋洋大观，但大量欧化的翻译语体诗，缺乏汉诗基因、邯郸学步食洋不化的作品在圈子里流行，他们不痛不痒的个体化经验并未在个人与当代核心问题上通过诗歌语言发生深刻关系，诗歌变为“不及物”的单向度个人遣兴小札。诗坛同时又充斥着琐屑粗鄙的审丑类型诗，以沈浩波为代表的下半身冷抒情诗，诗歌概念大于诗歌本身，诗歌行为艺术更大于诗歌文本，涛歌自恋指数则沦为笑柄。刚刚逝去的诗评家陈超一直主张“历史想象力”诗学概念，“能够将诗性的幻想和具体生存的真实性作扭结一体的游走，处理时代生活血肉之躯上的噬心主题”。像屈陶李杜苏那样直指人心，口口相传的伟大诗篇而今何在？“诗歌是关于普遍性的艺术”（亚里斯多德《诗学》），意即诗人通过发掘日常生活的瞬间体验，来揭示人类整体的生存和生命的诗意。诗歌之外，贾樟柯的电影、汪峰的歌曲等，都与这个时生了强烈共振。“和这片土地的春华秋实荣辱与共亦步亦趋”（诗人鹰之语）的诗歌而今何在？像余秀华这般经由真实、具体的生存境况与个人的生存／生命经验以诗歌揭示出这个时代生存／生命的当下感，还真的为数不多。一旦出现这种人人心中有，人人笔下无的诗篇，“惟德动天，无远弗届”（《尚书·大禹谟》），世人爆发出强烈共鸣，实在再自然不过。诗歌的生命力何在？文章千古，得失寸心，余秀华是对中国当下诗坛的一剂清凉散。
肆
读余秀华，惊艳于其卓尔不凡的诗歌技法。
其诗干净利落，天然去雕饰，没有坊间习见的矫揉造作。这一点她接续了海子（当然海子更干净，一般少有副词）。诗句的粘连与顿挫之间，内在的律动如在吐纳之间。余秀华从日常生活中顺手拈来，诗句松弛而富于弹性，充溢着内在张力：“八万里河山阳光涌动。／我的嫁妆，那些银器粼光斑斓……能拿走的，我都愿意给／在这样风高月黑的夜里，只有抵当今生／只有抵当今生／才不负他为匪一劫”（《匪》），同时兼具男性的阔远宏大与女性的温婉细腻，情感炽热而美好：“光阴不够平整，被那么多的植物分取／被一头牛分取，被水中央的鸭子分取／被一个个手势分取／同时，也被我分取”（《横店村的下午》）。“我只是对这长久的沉默着迷／也深陷于这无垠的空旷里的一声叹息／和这叹息里万物起伏的身影”（《星宿满天》），其问的大气与悲悯，令人敛色屏气。这些诗作成熟的叙事技巧，超好的节奏感，使余秀华的诗歌天赋尽显无遗。
余秀华诗歌篇2
1月17日,余秀华在电脑上查看博客上的网友评论。这位湖北诗人的很多作品,几乎是一夜之间在朋友圈广为流传。新华社发
在很多书籍里,余秀华都会写下自己的感受与理解。新京报记者伍勤摄
连日接待官员和媒体,让余秀华略显疲惫。新京报记者王嘉宁摄
人物简介
余秀华,女,生于1976年,湖北钟祥市石牌镇横店村村民。因出生时倒产、缺氧而造成脑瘫,使其行动不便,高中毕业后赋闲在家。2009年开始写诗,代表作《穿过大半个中国去睡你》、《经过墓园》、《摇摇晃晃的人间》等,作品被《诗刊》微信号后,她的诗被热烈转发,人们赞叹她诗歌里的文字质朴滚烫、直击人心、有力量。
她在现实世界里直接、莽撞、痛感十足。
余秀华没想到,让自己走红的会是一首关于爱情和肉体的诗。
她是一个女人,农民,脑瘫患者。当然,她更是一个健康的诗人。
她有些抵触外界突如其来的对诗的热捧,还有伴随在这热捧之后的猎奇。
她会自我解嘲,“炒作之后,幸亏你们发现脑瘫不是假的”。在余秀华看来,一切的喧嚣都会过去。
她依然会像自己在诗里所说的那样,“有时我是生活的一条狗,更多时,生活是我的一条狗”。
而她“只有在写诗歌的时候,我才是完整的,安静的,快乐的”。
格格不入的农民
横店是湖北中部一个普通的村庄。
它在余秀华的笔下充满诗意。她描写这里的白云、午后和麻雀。但当被问到家乡对她的意义时,她丢出一句“鬼地方!”
为什么这个名字总出现在你的诗里?
余秀华几乎没有停顿,“因为这个词简单、好用,就跟‘爱情’、‘春天’一样”。
因为疾病,余秀华说话有些口齿不清,面部肌肉的抽搐让她的神情显得有点夸张。但她思维非常快,话说得直而且冲。
不仅是对别人,也包括对她自己。有人小心翼翼地问“你怎么看待别人总提你的身体疾病”,她立刻打断了,“脑瘫。你直接说呗,修饰什么。”
“她与这里显得格格不入。”余秀华的小姨说。在她看来,余秀华脾气古怪,思维跟别人不一样。她在村里跟谁都不怎么熟,也说不上什么话。
母亲说余秀华脾气坏,爱和别人吵架,在村里没什么朋友。余秀华说过,她不甘心于命运,但她所有的抗争都落空。“我会泼妇骂街,当然我本身就是一个农妇”。她和朋友说起自己爱骂人,因为自己爱说真话。
余秀华在村里不怎么走动。这个农妇对村里人聊的家长里短毫无兴致。村里人也没有人读过她写的诗。问起来,他们笑着摇摇头,“看不懂”。
余秀华办了低保,每个月60块钱。去年正月,母亲买回了20多只兔子,给余秀华照看,这些兔子成了她的宝贝,也能卖点钱。每天早起吃饭前,她先去割草,喂饱兔子。
最近,兔子一只只死去,让她感到伤心。
每天上午是她的看书时间。她最喜欢的书是《悲惨世界》,喜欢那本书中的一切——语言、结构、思想,“那种对人性的刻画,真是好!”
她爱读诗,房间的诗集里,几乎每页都有她随手写下的感受和批注。
午后,她会花很多时间去写作,她的手不灵活,只能用一根手指敲着键盘,把诗的一字一句录进电脑里。
高中毕业,父亲在村里给她盘下一个杂货铺。母亲周金香觉得,女儿的心思根本不在杂货铺上。“她每天都在打电话,不知道跟谁打,一聊好几个小时,有人来买东西她也不搭理”。有一个月电话费花了174块钱。
除了看书,下象棋最让余秀华快乐。她象棋下得好,提起和村里人下棋,她总是笑,“他们老悔棋,就是不让我悔”。徐建国是荆州着名的棋手,在他看来余秀华的象棋水平在县级可以排到前十。他说她下棋“犀利、灵活有力量”,喜欢进攻,有宁为玉碎不为瓦全的气势,“棋风和她文风一样”。
脑瘫者的远方
“这个身体,把我在人间驮了38年了,相依为命,相互憎恨。”她不得不接受身体的缺陷。
在诗里,她说“说出身体的残缺如牙齿说牙痛一样多余”。
远方对她来说有着非同一般的意义。她曾经尝试过离开这个小村庄。
2012年,余秀华第一次离开家乡,去温州一家为残疾人办的厂子打工。那一个月里,她仍然在写诗,晚上把诗读给工友听,“但他们都是木头”,余秀华说。
只一个月,她就回了家,她说因为周围的人太世俗,父母说因为女儿手脚不利索,干活慢。
周金香说,秀华在流水线上,手在撕皮包边的时候总是使不上劲儿,怪搭档没修好边,害她撕不下来,然后跟人家吵架。领导出来调解,说给她换个搭档,她又死活不愿意,说,“这个位置好,别想把我换走!”
打工没挣到钱,回家还借了100块的路费。
那次的逃离对余秀华来说唯一的意义,是让横店村在她心里第一次成了遥远的“故乡”。
2014年12月19日,她在母亲的陪同下去了北京。后来她在博客里写下北京之行略记。
她提到了照顾她的诗友,感慨在人民大学的教室里朗诵自己的诗歌:这是我额外的收获,我更愿意说它是人们敞开怀抱拥抱我的一次美意。
这开敞让她感激。
但她依然强调自己的独立。“我希望我写出的诗歌只是余秀华的,而不是脑瘫者余秀华,或者农民余秀华的。”
无法远行的日子里,余秀华的“远方”寄托于信纸和网络。
1995年,她第一次投稿给《钟祥日报》,一投即中。
母亲说她从初中就有了远方的笔友,后来又有了很多网友。很多人从外地来看她。她也会去钟祥或是荆门会网友。
钟祥论坛上留下了她许多印迹,从2009年开始,她陆续发了很多诗歌帖。从最早发帖开始,她的诗就赢得了很多赞美。2009年,钟祥贴吧的网友们凑钱给她买了台电脑。
在网络上结识的朋友,互相理解、支持、鼓励。说到这儿,余秀华流露出一点感伤,“时间会改变一切,不会一直是这样的。”
有一阵子,余秀华把所有的诗歌群都退了,因为和别人吵架。“因为看得过重,反而更容易吵架、容易伤心。”
余秀华被网友伤害过,一次一个网友约她见面,对方远远见到她真人,就掉头走了。
诗友老井回忆和余秀华的第一次见面,虽然之前知道她是个脑瘫患者,但没有细想过,见了面,老井被余秀华行动和语言的吃力“震撼”了。
老井说余秀华是个苦命的天才。她率真,有些逆反心理,时常在网上得罪人。有些网友攻击她的作品,她喜欢反击,老井劝她假装看不见,她做不到。
这是她自己。
余秀华说,这世上有抵达得了的远方和抵达不了的远方。如今,她仍然在那个叫横店的村庄,割草、喂兔子、下象棋、读书、写作。
女人的爱情
她没想到是一首爱情诗让她走红。
《穿过大半个中国去睡你》里面有肉体,有爱情和远方。
她对这首诗并不是很满意,“那首诗里有些辞藻用得太大了,不够克制。写诗的时候不能自亲也不能自疏,要和自我保持一定距离。”
对丈夫,她似乎
更不克制。丈夫被她形容为“青春给予她的一段罪恶”。她在诗里说,婚姻无药可救。结婚时,余秀华19岁,丈夫尹世平大他12岁。当时,这个四川籍男子在湖北荆门打工。余家人觉得秀华身体有残疾,能找到个对象就不错。尹世平觉得自己年纪大了,又是小学文化,也没什么挑的了。
余秀华年轻时曾担心丈夫会跑掉。在余秀华的口中,丈夫性格火爆,斤斤计较,两人经常吵架。吵完架丈夫也离家出走过,余秀华又把他追了回来。
“现在真是后悔,干吗追他回来?”余秀华说,20年,这段婚姻太累了。
“爱情?有个屁爱情!”有人提到这个字眼,她干脆利落地回答。
余秀华的母亲周金香说,结婚后,女婿一直在荆门市做建筑工人,偶尔回家,孩子两岁后,两人就开始争吵不断。
三年前,因为在荆门讨不到工钱,他又去北京打工,每年只是过年回来。“不喝酒的时候人是很好的,喝了酒脾气稍微暴了点,话多,秀华就嫌烦。”
两人闹过几次离婚,都被余秀华的父母劝阻住了。“死都不能让他们离婚。”
在周金香眼中,女婿是老实巴交的人,肯吃苦,没嫌弃过女儿的身体状况。虽然喝了酒会说些难听话,但不会揭余秀华的伤疤。“日子挺好的,两人又有孩子,都是秀华自己在闹。”
尹世平从没读过余秀华的诗,也没兴趣读。
他关心的并不是余秀华的精神世界。“你们这样捧她都是一时的,过去就没了。你们能不能帮她在北京找份工作啊,一个月能挣一千多块钱就行。”
余秀华把对爱情的态度和渴望都放在了诗里。
“她想给他打电话,说说湖北的高粱酒,说说一个农妇醉酒之后,在大门口拉下裤子解手,说她心里的血都被尿了出来,说她拦住过路的人喊他的名字”。
对于这首诗是否有所指,她说忘了。
关于现实生活中她的爱情,余秀华有点躲闪。她承认,自己写的爱情诗,她在内心都是经历过了这些过程。但具体的“我不能告诉你”。
她只是说,爱情像信仰,信则有,不信则无。下辈子,希望有个人在她19或20岁时走进她心里,因为那个年纪像花一样。
女儿与母亲
提起父亲的时候,余秀华褪去了她的防备。
余秀华和父亲的感情特别深厚,她说父亲在家人中最理解她。
因为出生带来的缺陷,她从6岁才学会走路,那以前,她总是在院门口爬来爬去。
行走对于幼年时代的她非常困难,家人先是给她做了学步车,后来又换成拐棍,再后来终于可以摇摇晃晃地走了。
父亲对她付出的爱也比对弟弟更多。
余秀华八岁才上小学,和小她两岁的弟弟一同入学。那时候上学放学,她都是在父亲的背上。课间休息,他叮嘱老师安排小伙伴轮流陪女儿上厕所。
余秀华上初中时,弟弟总骑一辆28车载着姐姐上学,她身体不协调,在后座上总是坐不稳,弟弟骑起来就会特别艰难,有时候很恼火,对她不耐烦。说到这,父亲余文海形容是哭笑不得,但“感觉心酸”。
余文海回忆起余秀华在高中住校的日子,孤零零地没人照顾她。因为手脚不利索、动作慢,打饭时总抢不过别人,有时候剩饭剩菜也抢不着,一天只能吃上一顿饭。
这段话,余文海花了很久的工夫才说完整,中间几次因为哽咽停下。讲完后,他捂住脸,哭出了声。
余秀华在诗中感叹父亲这么老了也是不敢生出白发的,因为他还有一个残疾的女儿,和一个刚刚成年的外孙。
余秀华的儿子跟了余家的姓。村里人总说,余秀华的儿子“真有出息”。
小伙子今年考上了华中科技大学,读环境工程。在家人口中,孩子内向、懂事,跟母亲的关系特别好。
余秀华的世界里,儿子是重要的感情支柱。她不止一次说,“这是我培养出来的儿子。”
用余秀华的话说,他们母子之间是没大没小、无话不谈的。她偶尔在QQ空间中发牢骚“我今天想×××(某个男人的名字)了”,儿子还会跑去点赞。她也屡次试探,想要挖出儿子的感情生活。
余秀华的朋友圈里除了诗歌外,偶尔也记录着和儿子的互动。今年元旦,她送了儿子一条蚯蚓,儿子一头雾水。她解释,“蚯蚓是用来钓鱼的呀,送你蚯蚓,是要你去钓到一条美人鱼!”
“我不知道儿子有没有读过我的诗,如果读了应该会不好意思吧。”余秀华笑了。
在诗里她这样写:我只是死皮赖脸地活着,活到父母需要我搀扶,活到儿子娶一个女孩回家。
喧嚣与沉默
余秀华不期然的就火了。
几乎是一夜之间,余秀华的一首《穿过大半个中国去睡你》,在微信朋友圈被争相转发,她也被贴上了“脑瘫诗人”、“农民诗人”、“草根诗人”等标签。
余秀华不喜欢被强行赋予的标签。
她在博客里写下这样一段话:我身份的顺序是这样的:女人、农民、诗人。这个顺序永远不会变,但如果你们在读我诗歌的时候,忘记我所有的身份,我必将尊重你。
她说自己不是天才。
为什么能够写出这样的诗?她也不愿意去回答。
面对褒贬不一的评价,余秀华说得最多的一句话是“无所谓”。她并不期待所有人的欣赏。“如果所有人都理解,那就不叫理解。我不需要在任何地方找到理解,不能为任何人而写,只能为自己写。”
但她对诗歌的感受也并不止于直觉上,也有着系统化的反思,她经常修改自己的诗。“沈浩波也许说得对,我的艺术性还不够。”
她觉得行文造句需要不断地修炼和提升境界,要不断突破自己。
她读诗的时候不只是凭着感觉读,她会把每首诗读透,仔细读、思考,把自己的思想放进诗的意象中。在她口中,她的诗是发自于“小我”,基于自己的生活经历和个人体验,以及这其中生发出的想象。
海子也曾让她不能自拔,现在能够批判地看了。她曾在贴吧里贴过一组献给海子的诗,叫做《为海子而哭》,里面写道,“我遇见了披头散发的你/我遇见了口吐火焰的你”。而现在,她可以更批判地看海子的诗了,“也没有那么好,有时太抒情了”。
在余秀华爆红后的几天里,她家的院子挤满了采访的记者、摄像,出版社编辑,还有慰问的领导。面对喧嚣,她在朋友圈里说,“对诗歌而言,这样的关注度实在不应该,超过事情本身都是危险的。不管东南西北风,不管别人怎么说,姑奶奶只是写自己的诗歌,在我力所能及的范围里,尽量写好。呵呵,幸好这样的风刮不了多久。”
她几次对记者提到,“诗是很安静、很私人的,不该经受这样的炒作。”
她对诗充满了敬意。《摇摇晃晃在人间》几乎是她对诗的告白。
余秀华诗歌篇3
关键词：《文苑英华》；唐人选唐诗；唐诗学；演进
中图分类号：i222.7文献标识码：a文章编号：1672-3104（2014）01?0181?05
选本批评是中国古代诗歌批评中常见的方式，对诗学研究影响较大。陈伯海认为：选诗、品藻和叙事，“是唐诗学的最原始的研究范围和研究方法”[1]（178）。朱易安则认为：“事实上这个研究范围和方法以后仍然是整个古典唐诗学的主要部分，即使到了明代后期，出现了胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辨体》这样具有比较完整理论体系的唐诗学研究著作，也仍然如此。又如许学夷的《诗源辨体》，原本是一部大型诗选，后因财力人力有限，只刻印了诗论部分，才成了我们今天所见到的样子。”[2]（30?38）唐代有大量唐人自行编选的唐代诗集，据陈尚君先生《唐人编选诗歌总集叙录》统计约在100种左右[3]（185），惜大部分逸散。较早将“唐人所选唐诗”选本结集刊行的是明代嘉靖时佚名所辑《唐人选唐诗六种》，收《箧中集》《国秀集》《河岳英灵集》《中兴间气集》《搜玉小集》《极玄集》。明末毛晋补《御览诗》《才调集》两种，成《唐人选唐诗八种》。1958年中华书局上海编辑所又增《唐写本唐人选唐诗》《又玄集》两种，共10种结集成书。傅璇琮先生又增补了《翰林学士集》《丹阳集》《玉台后集》《珠英集》4种，删去了似为抄录而非编选的敦煌写本唐诗，共计收录13种，辑成《唐人选唐诗新编》。学界对“唐人选唐诗”现象较为关注，也有不少研究成果，但较少将之与宋代的唐诗选本比较，从选本批评角度考察唐宋人选唐诗的变化。宋初编纂的《文苑英华》虽是诗文总集，但编纂人员分工各不相同，实际上又各成体系。若单独抽出《文苑英华》诗部分，也可视为诗歌总集，故施蛰存在《唐诗百话・历代唐诗选本叙录》中将它归为第一部宋人唐诗选集。以《文苑英华》选唐诗与唐人选唐诗比较，能具体微观地把握唐至宋初唐诗学的演进特点。
一、题材意识的增强
《文苑英华》属于“分体编录型”诗文总集，分赋、诗、歌行、杂文等38体，诗分天部、地部、帝德、应制、应令附应教、省试、朝省等25类，“以诗歌外在目的分类的有应制、应令（应教附）、省试、酬和、寄赠；以诗歌内容分类的有天部、地部、帝德、朝省、音乐、人事、释门、道门、隐逸、寺院（塔附）、行迈、军旅、悲悼、居处、花木、禽兽（虫鱼附）；两者兼有的有送行、留别；以诗的体式为类的有乐府”[4]（140?144）。整体而言《文苑英华》诗主要依据题材分类，除了帝德、应制、应令附应教、释门、寺院、酬和、寄赠、留别类外，其它各类都有二级子类，如表1所示。
表1中所示《文苑英华》诗二级子类达281类之多，大致可分为自然景物类，如日、月、中秋月、玩月、山、终南山等；社会时政类，如巡幸、扈从、奉使、讲阅、征伐等；神仙道化类，如游仙、神仙、怀仙征君、居士、处士等；宫殿亭台楼榭类，如阁、亭、园、幸宅、上阳宫、九成宫、华清宫等；乐器歌舞类，如琴、筝、笙、琵琶、箜篌等；人际交往感怀类，如送人省亲、哭人、哭僧道、哭妓等；动植物类，如牡丹、桃花、杏花、凤、鹤、鹰、乌、鹊等，足见唐诗题材的丰富。可以说唐人是在创作中扩大了题材范围，宋人则是从文体类型上增强了题材意识。从诗歌类目来看，不少题材与日常生活有关，这种意识反过来指导宋人进行创作诗歌，在一定程度上推动了宋诗日常生活化特点的形成。
相比较而言，唐人编选诗集题材分类意识并不强。“唐人选唐诗”十三种在编纂体例上大致有四种模式：一是以句式类分，如《翰林学士集》选录的诗歌分四言和五言两类；二是以地域类分，如《丹阳集》就按延陵、曲阿、句容、江宁、丹徒五地区别，选录诗人诗歌；三是倾向内容类分，如《搜玉小集》从内容上看似按应制诗、边塞歌行古诗、闺情怀人、岁时应景、行旅述怀等类型编纂，但并未明确标明；四是“以人为纲”选录诗歌，结构为“作家―诗作”。如《河岳英灵集》分上、中、下三卷选录诗人24人，卷上首起常建，收其诗十五首；次为李白，收其诗十三首；再下为王维、刘虚等，分人录诗，卷中、卷下皆相类。《中兴间气集》卷上首标钱起，收其诗十二首，次为张众甫，收其诗三首，再次为于良史，收其诗二首……其他“唐人选唐诗”选本如《玉台后集》《珠英集》《箧中集》《国秀集》《御览诗》《极玄集》《又玄集》《才调集》等都采用此编纂录方式。“唐诗人选唐诗”十三种选本中，仅《搜玉小集》有以题材类分的倾向，可见《文苑英华》诗编纂体例与“唐人选唐诗”选本编选体例之异。
《文苑英华》按题材不同分门别类进行诗歌编纂，除了受《文选》以及类书影响外，还与《文苑英华》欲为世人提供学习范本的编纂目的有关。诗歌以题材分类，可以满足不同创作兴趣的民众学习需要。《文苑英华》以后的宋人编唐诗亦喜欢以题材分门别类，如谢枋撰《分门别类唐宋时贤千家诗选》分时令、节侯、气候、昼夜、百花、竹木等十四类，收诗二百余首。赵孟所编《分门纂类唐歌诗》分天地山川、朝会宫阙、经史诗集、城郭园庐等八类。宋敏求所编《李太白文集》诗歌部分亦主要以题材分歌吟、赠、寄、别、送、酬答、游宴、登览等类。《文苑英华》对诗歌的分类方式无疑启开了宋人“分门别类”编选总集的风气。
二、品诗气度的宽宏
正如胡震亨《唐音癸鉴》卷三一所云：“唐人自选一代诗，其鉴裁亦往往不同。”现存的“唐人选唐诗”选本选录标准与侧重点各异。《翰林学士集》限于宫廷唱和，所收诗歌均为应制或应令之作，君臣同题唱和，群体参与性强。《珠英集》集中收录武则天时期参与编纂《三教珠英集》的“珠英学士”宫廷诗作。《搜玉小集》编次杂乱，仅能从收录内容上大体判断似依题材分类收录诗歌。《筐中集》编录风雅寄兴之作。《河岳英灵集》选诗“文质半取，两挟”。《国秀集》则以“婉丽”“”为文学之旨趣。《中兴间气集》倡导“风雅之作”。《又玄集》《才调集》崇尚清丽闲逸。此外，“唐人选唐诗”选本中，《河岳英灵集》《国秀集》《筐中集》明确将人品作为选诗标准。殷在《河岳英灵集序》中称：“把笔者近千人，除势要及贿赂者，中间烁然可尚者，五分无二……如名不副实，才不合道，纵权压梁、窦，终无取焉。”[5]（107）殷选诗将“势要及贿赂者”“不合道者”都去除，这显然是以人品论诗。楼颖《国秀集序》言：“道苟可得，不弃於厮养；事非适理，何贵於膏粱？”[5]（217）也是将“合道”作为选诗的标准，与殷主张类似。元结《筐中集序》云：“自沈公及二三子，皆以正直而无禄位，皆以忠信而久贫贱，皆以仁让而至丧亡。异於是者，显荣当世。谁为辩士，吾欲问之。天下兵兴，於今六岁，人皆务武，斯焉谁嗣？”[5]（299）叹所录七人品高人微，故而集诗让世人知晓。《四库全书总目》曰：“诗至唐，无体不备，亦无派不有。撰录总集者，或得其性情之所近，或因乎风气之所趋，随所撰录，无不可自成一家。”“盖求诗于唐，如求材与山海，随取皆给。而所取之当否，则如影随形，各肖其人之学识。”[6]（1727）所言虽是批评唐诗选本之不足，但也道出了唐诗选本风格不一的原因。“唐人选唐诗”选本体现出唐诗的丰赡，但由于时代风气、选家性情等诸多因素影响，整体宏观考察唐诗的意识不强，限于某一类人、某一地域选诗，未免显得促狭。
相对而言，《文苑英华》对唐诗态度更具包容性。《文苑英华》与风格不一的“唐人选唐诗”选本均有重诗。其重合《翰林学士集》所录诗人9人诗11首；重合《珠英集》现存残卷6人诗55首；重合《搜玉小集》30人诗35首；重合《丹阳集》12人诗16首；重合《河岳英灵集》23人诗126首，重诗占《河岳英灵集》所录诗歌的55%；重合《国秀集》56人诗48首，重诗占《国秀集》诗歌总数的22%；重合《箧中集》6人诗7首；重合《中兴间气集》23人诗90首，重诗占《中兴间气集》诗歌总数的63%；重合《极玄集》重20人诗77首，重诗占《极玄集》诗歌总数的77%；重合《御览诗》21人诗33首，重诗占《御览诗》之歌总数的12%；重合《玉台后集》39人诗13首，其中唐代诗人27，诗12首；重合《又玄集》122人诗120首，重诗占《又玄集》诗歌总数的40%；重合《才调集》99人诗181首，重诗占《才调集》诗歌总数的17%。《文苑英华》选诗基本上不考虑人品，所选的一千余位唐代诗人，身份不同，品德各异，既有纸醉金迷的君王，也有心系国运民瘼的仁人志士，有无心政治的方外之人，也有关注自我情绪的女子等等。这显示出宋初对唐诗兼容并蓄的接受态度。这种包容性使得唐代不同风格的诗歌精华集于一处，有利于满足喜好不一的学习者需求。
北宋结束了五代十国战乱局面，推行文治，给宋人整理和继承前代文学成果提供了便利条件，可以说《文苑英华》选录唐诗就是在对唐诗的整体考察下进行的一次全面总结，这种收录视野和条件是“唐人选唐诗”选本所不具备的。《文苑英华》选诗比唐人选唐诗更具包容性，但并不是说《文苑英华》选诗散漫无章，其诗选的倾向性也较明显。从《文苑英华》与“唐人选唐诗”选本的重合情况来看，《文苑英华》与《国秀集》重诗比例最小，原因之一在于《国秀集》选诗突出小作家，《文苑英华》并不以此为重，故而对《国秀集》所录的诸多诗人都未认可。诗风倾向上，《文苑英华》的态度也很明显。《中兴间气集》重诗之“理致清新”，其所选诗歌六成以上都被《文苑英华》选录；姚合的《极玄集》以“清丽”为宗，其所录诗歌近八成都被《文苑英华》选录；绮艳诗风以《御览诗》、《才调集》为代表，这两集中所选录的大部分艳诗，《文苑英华》均予以剔除，从中可见《文苑英华》对清丽诗风的重视。
三、诗教功能的突出
宋太宗下令编纂《太平御览》《文苑英华》等几部大书时，曾说：“王者虽以武功克定，终需用文德致治。朕每退朝，不废观书，意欲酌前代成败而行之，以尽损益也。”[7]《文苑英华》编纂期间的雍熙元年，又言“夫教化之本，治乱之源，苟无书籍，何以取法？”[8]（571）可见其编纂用于教化的意图很明确。而实现其教化目的的途径则是将《文苑英华》编纂成范本形式，指导时人习文，“使沿者得其余波，慕味者接其雅唱”[9]（1022）。《文苑英华》是宋初文教政策的产物，较之“唐人选唐诗”选本而言，其诗教功能更为突出。“唐人选唐诗”选本批评标准各异，但均未如《文苑英华》那样是在君王强烈的文教意识指导下编纂而成的。《文苑英华》突出唐诗的诗教功能，有如下特点。
（一）对唐代帝王诗作的地位明显提高
选录帝王诗作是《文苑英华》选诗的一大特点，其收录唐代帝王诗有：唐太宗李世民诗67首，武则天诗1首，唐中宗李显诗1首，唐玄宗李隆基诗36首，唐德宗李适诗1首。《文苑英华》诗分25类下有281子类，每一子类若选入帝王之诗，会将其置于类首，如天部“日”子类，唐诗首位唐太宗。“唐人选唐诗”选本无此观念，仅有《翰林学士集》收唐太宗诗，选录数量极少，且附于许敬宗诗作后。《文苑英华》选录帝王诗人诗歌数量较前人大量增加，且排序上有以君王为首的特点，这些都体现出《文苑英华》突出君王地位的诗学意识。
（二）偏向发挥诗歌教化之“美颂”功能
《文苑英华》选唐诗强调教化，但是偏向发挥诗歌教化之“美颂”功能。从内容上来说，应制奉和、酬唱赠答、送行游览等内容的诗歌选录较多，对现实批判性较强的作品则收录较少。如杜甫《三吏》《三别》未选；张籍、王建、元稹等人的新乐府很少收录；姚合《武功县中作》30首未收录。韦庄《悯耕者》《汴堤行》《睹军回戈》《喻东军》《重围中逢萧校书》等反映晚唐动乱社会情况的诗均未选录。这种倾向从《文苑英华》对柳宗元诗歌的态度也可得以验证。柳宗元的诗作现存一百六十余篇，大多为贬谪之后所作，借登山临水以抒写离乡去国、身居蛮荒的悲哀与愤懑，诗风或“哀而酸楚”或“发纤于简古，寄至味于淡泊”。清人施补华说：“柳子厚幽怨有得《骚》旨，而不甚似陶公，盖怡旷气少，沉至语少也。”[10]（982）而《文苑英华》对于有此特点的诗歌均不录，仅收其诗《观庆云图》这一首。《观庆云图》以颂扬为主，祥和雍雅，与柳宗元其他“幽怨”之作截然相反，这与宋初文臣崇“颂美”的审美心理分不开。
再如白居易，《文苑英华》重视白居易的新乐府，选录了其新乐府50首中的21首，但也是有所抉剔的。白居易在《与元九书》中说：“凡闻仆《贺雨》诗，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆《哭孔戡》诗，众面脉脉，尽不悦矣；闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣；闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣；闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。大率如此，不可遍举。”[11]（2793）白居易所列举的这些诗歌中，《哭孔戡》《秦中吟》《乐游园》《宿紫阁村》均比《贺雨》言语激切。《文苑英华》只选录了《贺雨》归入诗体。夏夷中、皮日休、杜荀鹤、陆龟蒙、曹邺等晚唐诗人创作了不少伤时讽世之作，《文苑英华》收录较少，如所收皮日休诗22首，现实批判性较强的《正乐府十篇》和《三羞诗》就未选录。
四、诗人地位的升黜
选本可以反映出诗人在不同时期的接受变化情况。《文苑英华》录诗超过百首者有：白居易（254首）、李白（228首）、杜甫（194首）、刘长卿（181首）、王维（155首）、卢纶（154首）、贾岛（153首）、郑谷（151首）、宋之问（145首）、刘禹锡（143首）、皎然（142首）、罗隐（142首）、温庭筠（139首）、许浑（136首）、张籍（120首）、张说（118首）、赵嘏（121首）、刘得仁（112首）、张九龄（113首）、张乔（112首）、方干（111首）、李峤（105首），不少诗人在“唐人选唐诗”选本中地位并不突出。
以白居易、李白、杜甫为例，三人在“唐人选唐诗”选本中地位并不高。陈振孙《直斋书录题解》卷一十五“极玄条”云：“《姚氏残语》云：‘殷为《河岳英灵集》，不载杜甫诗；高仲武为《中兴间气集》，不取李白诗；顾陶为《唐诗类选》，如元、白、刘、柳、杜牧、李贺、张佑、赵嘏皆不收；姚合作《极玄集》，亦不收杜甫、李白，彼各有意也。’”[12]（441）“唐人选唐诗”十三种中，《又玄集》仅收白居易诗2首，《才调集》收白居易诗27首，在韦庄、温庭筠、元稹、李商隐、杜牧、张沁、李白等人之后，其他选本未见有选白诗者。《河岳英灵集》收李白诗13首，位居王昌龄、王维、常建、李颀之后；《又玄集》收李白诗4首，居杜甫、武元衡、贾岛、姚合等人之后；《才调集》收录李白诗28首，居韦庄、温庭筠、元稹、李商隐、杜牧、张沁之后；其他选本未收李白诗。而杜甫诗仅被《又玄集》收录7首，其他选本不收杜诗。而《文苑英华》对三人极为重视，选录白居易诗254首、李白诗228首、杜甫诗194首，列《文苑英华》所录唐人诗作的前三位。又如张说、李峤和方干，仅《国秀集》收录张说诗4首、李峤诗4首，《又玄集》收方干诗3首。这些被唐代选家选录较少作品的诗人，在《文苑英华》中得到了极大的肯定，可见宋、唐人对唐代诗人的接受之别。
参考文献：
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[10]丁福保.清诗话[m].上海：上海古籍出版社，1963.
余秀华诗歌篇4
摘要：王维诗歌的传播是多元化路径的整合传播，主要有以歌为主的口语传播、以书为主的文字传播和偏向时间的碑、壁传播。这些路径各有特色，相互整合，形成了王维诗歌独特的传播模式。此外，整合传播也说明，王维诗歌并不是单一传播的，其文、其画、其人都在传播过程中发挥了重要作用。
关键词：王维诗歌传播路径整合传播
王维诗歌的传播并非只有单一的传播路径，而是多种路径的整合传播。柯卓英在她的博士论文《唐代的文学传播研究》中写道：“唐代的媒介文化是建立在口语、文字文化基础之上，以卷轴和碑石为主要特点的卷轴文化及碑文化……”[1]（p5）可惜王维卷轴真迹今已难觅，文献记载少之甚少。故王维诗歌在唐代的传播路径研究只能从以下三个方面着手。
一、以歌为主的口语传播
王维诗歌多被传唱，其中最有名的是《送元二使安西》，又名《渭城》《阳关》。中晚唐时期也有多位诗人提及此诗。其中提及次数最多的当数白居易，他共有五首诗提及《送元二使安西》。此外，还有刘禹锡《与歌者何戡》：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”张祜《听歌二首》：“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声。”李商隐《饮席戏赠同舍》：“唱尽阳关无限叠，半杯松叶冻颇黎。”可见其歌诗传播时间之久、范围之广。除受历代文士的追捧，唐代宗亦在王缙《进王右丞集表》后书《批答手敕》中说：“诵于人口，久郁文房，歌以国风，宜登乐府。”[2]（p510）描绘了王维诗歌在唐代被传唱的盛况。由此看来，王维歌诗之美誉由来已久。这与当时的天时、地利、人和密不可分。
其一，天时。《集异记》记载了王昌龄、高适、王之涣三位士人“旗亭画壁”[3]（p11-12）的典故，任华《寄李白》一诗也描绘了李白之诗广为传唱的盛况：“新诗传在宫人口，佳句不离明主心。”[4]（p2895）这说明，盛唐注重歌诗创作，且这股创作热情普遍蔓延于中下层人士，这为盛唐歌诗融入了更多趣味性元素；但盛唐依旧是个标榜雅正的时代，因此只有符合“词秀调雅”和“在泉为珠”双重要求的歌诗才能进入上流社会并被广泛传唱。其二，所谓地利，便在于王维少时游历长安，长安是唐代的首都，亦是歌辞创作与歌诗传唱的繁荣地，王维生活于此，当属近水楼台。其三，所谓人和，是指王维自身的艺术才能和诗歌造诣成了他歌诗传播的首要条件。《集异记》即记载了他通过岐王面见贵公主，并以一曲自创的《郁轮袍》得公主青睐，终科场得意。这虽有夸张成分，但王维在音乐上的艺术才能可见一斑。此外，王维游历长安期间结交了王孙贵胄，并与他们保持着密切往来，也是其歌诗得以传唱的必要条件。《旧唐书》卷一九〇记载：“维以诗名盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。”[5]（p5052）换句话说，“正是由于上流社会的欣赏，使王维成为当时的艺术明星，也使他在京城高层社交圈子里如鱼得水。”[6]（p103）在天时、地利、人和三个因素的共同作用下，王维的歌诗得以进入上流社会，广为传唱。
二、以书写为主的文字传播
唐代有关王维诗歌的文献资料颇丰，大致可分为两类：诗集、诗选，且以诗选为主。这些资料以文字的形式呈现，是王维诗歌传播过程中最为主流且有效的传播途径；且诗选家作为意见领袖，所发表的言论不仅具有代表性，也主导了受众对王维诗歌的认知，因此具有十分重要的传播学价值。
（一）诗集存世
王维存世的诗集并不多。他与裴迪在辋川别墅相互酬唱并将诗集编辑成册：
维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋，不衣文彩。得宋之问蓝田别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，号《辋川集》。[5]（p5052）
此外，《旧唐书》还记载了王缙为其兄王维编辑作品集之事：
代宗时，缙为宰相，代宗好文，常谓缙曰：“卿之伯氏，天宝中诗名冠代，朕尝于诸王座闻其乐章。今有多少文集，卿可进来。”缙曰：“臣兄开元中诗百千余篇，天宝事后，十不存一。比于中外亲故间相与编缀，都得四百余篇。”翌日上之，帝优诏褒赏。[5]（p5052-5053）
这两本诗集成了王维存世的原始诗集，后人的传播活动均建立在此二者之上。
（二）诗选流传
傅璇琮先生的《唐人选唐诗新编》共收录今存唐代诗选凡十三种，其中五种录王维诗歌，分别为《河岳英灵集》《国秀集》《极玄集》《又玄集》和《才调集》。
芮挺章编于天宝三载的《国秀集》共收录王维诗歌7首，收录数量仅次于卢僎（13首），占该诗集诗歌总数的3.2%。芮挺章对“礼乐大坏”[6]（p217）之现象感触颇深，因此极力标榜雅正，将“缘情而绮”“风流婉丽”“可被管弦”作为诗选的主要标准。王维诗歌收录其中，可见是符合这一标准的。
成书于天宝十二载的《河岳英灵集》共选王维诗歌15首，占全集的6.5%，仅比王昌龄少一首，排在第二位，可见王维诗歌在当时的传播盛况。全书有两处直接提及王维，体现了殷璠对王维的推崇：
粤若王维、昌龄、储光羲等二十四人，皆河岳英灵也，此集便以《河岳英灵》为号。[7]（p107）
维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。至如“落日山水好，漾舟信归风”，又“涧芳袭人衣，山月映石壁”，“天寒远山静，日暮长河急”，“日暮沙漠陲，战声烟尘里”。[7]（p128）
第一处，殷璠将王维列在“河岳英灵”之首，排于全集选诗最多的王昌龄之前，折射出了王维在当时的诗坛地位。第二处，从用词格调、立意情理、音乐美、绘画美等多角度赞扬了王维炉火纯青的诗歌技艺。如此高的评价不仅反映出王维诗歌在盛唐的传播盛况，更为其在后世的传播提供了助力。
中唐后期的《极玄集》选二十一人，共百首诗。选王维诗三首，占全集的3%。序曰：
此皆诗家射雕之手也。合于众集中更选其极玄者，庶免后来之非。[7]（p532）
“诗家射雕之手”可谓是至高评价。该集主选大历诗人，于盛唐只选王维、祖咏，并将王维列于诗选之首，可见姚合认为王维不仅是“极玄”诗人之冠，更是大历诗风之源头，他起到了承前启后的作用，也足以代表盛唐。
至于晚唐，有《又玄集》和《才调集》。《又玄集》目前经考核共选诗299首，盛唐以杜甫（7首）为主，选王维4首，占全集的1.3%。《才调集》共选诗歌千首，始于初唐沈佺期而终于唐末罗隐，重晚唐，盛唐重李白（28首），选维诗2首，占全集的2‰。中晚唐时期王维诗歌入选数量和比例下降，因为盛唐时期的昂扬精神发展至此已变为悲凉情绪，受这一情绪的感染，选家不再倍加推崇具有盛唐风貌的王维诗歌。
值得注意的是，盛唐《国秀集》所选诗歌题材全面，后世推崇的山水诗并非主流；《河岳英灵集》中，送别赠答诗成为主角，山水诗与咏史咏怀诗、边塞诗的地位相近。中晚唐时期送别诗依旧是主体，边塞诗其次，山水诗最末。这一排序不难看出王维受后世推崇的山水诗并非唐人诗选的主要对象。这是因为在盛唐两部诗选编撰时，王维辋川别业时期的山水诗并未完全面世，而中晚唐的社会气象又与王维的“富贵山林”不兼容，导致了王维山水诗的暂时沉寂；且唐代又是个注重社交的朝代，士人之间送别赠答、应和酬唱，情感真挚、缘情而发者自然能为诗家所瞩目。
通过分析可以得知：首先，王维诗歌在唐代各时期的选本中始终占有一席之地，其诗歌的传播是较为有效的。其次，传播的主流是送别赠答诗，而非后世推崇的山水诗。
三、偏向时间的碑、壁传播
（一）碑石传播
哈罗德·英尼斯的“媒介偏向说”认为，任何媒介“不是具有远距离运送的倾向性以便于控制空间，便是具有长久保存的倾向性以便于控制时间，二者必居其一”。[8]（p219）碑石“可以长久保存，但不便于携带”，是偏向时间的媒介。碑石的传播者众多，由于唐代帝王的大力倡导，文人雅士纷纷投身其中，其间不乏优秀的文学家、书法家、篆刻家。《卢氏杂说》曾记载了一则趣闻：“唐宰相王玙好与人作碑志，有送润毫者，误扣右丞王维门。维曰：‘大作家在那边。’”[9]（p1987）这则趣闻从侧面体现了碑石在唐代的盛行程度，上至朝堂高官，下至在野文士都对其持有普遍热情。
王维作为盛唐有名的才子，亦写下不少碑铭文。清孙梅《四六丛话》云：“右丞之文，高华典贵，一如其诗，仰承燕公，后接柳州，为一大家。”[10]（p580）王维以诗为文的写作方法虽是以诗歌影响骈文写作，但是依旧可以从他的碑铭文中考察其诗歌的艺术特色。同时，碑铭文中所记载的内容也可以与书面史料互补，帮助后人更全面地了解历史、了解作者，从中解读时代风尚。这些对于王维诗歌的传播有所助益。
（二）壁的传播
壁作为重要的传播媒介，具有公开性、普遍性、互动性的特点，其主要目的便是传播。王维传世的题壁诗仅一首《题辋川图》：
老来懒赋诗，惟有老相随。
宿世谬词客，前身应画师。
不能舍余习，偶被世人知。
名字本习离，此心还不知。[11]（p477）
此诗诸本皆作《偶然作》之第六首，然唐朱景玄《唐朝名画录》曰：“（维）复画《辋川图》，……尝自题诗云：‘当世谬词客，前身应画师。’其自负也如此。”[12]（p16）唐张彦远《历代名画记》曰：“清源寺壁上画《辋川》，笔力雄壮。常自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。’诚哉是言也。”[13]（p192）由此可知，此诗当为《题辋川图》，而非《偶然作》，且题于清源寺壁，为题图之诗。“偶被世人知”一句说明王维当世时已名声大噪，而使他成名的并非其羽化登仙的佛禅造诣，而是他的诗画才能。在这里，王维自己也谦虚地道出了其诗歌、绘画广为传播并为当世推崇的盛况。
除了题壁诗外，王维壁画也十分有名，除了《辋川图》外，其他作品也多有文献记载：
王维画品妙绝，于山水平远尤工。今昭国坊庾敬休屋壁有之。[14]（p18）（李肇《唐国史补》）
烟中壁碎摩诘画，云间寺失玄宗诗。注云……王右丞山水两壁。[4]（p6618）（郑嵎《津阳门诗》）
天宝末，禄山初陷西京，维及郑虔、张通等皆处贼庭。……崔圆因召于私第，令画数壁。……画尚在焉。[3]（p10-11）（薛用弱《集异记》）
由此可见，王维壁画传播也相当广泛。壁作为一种公开发表作品的媒介，具有很强的传播性，其受众群也是无可预料的。看到壁画和题壁诗的受众有感而发，或添上几笔，或哄然一笑，美名骂名皆得以迅速传播。渐渐地，壁即演变为一种具有互动性的传播媒介，但其敝在于传播的时间跨度较大，时效性差。从文献记载来看，王维画品诗品皆优，今人观其画而读其诗，更有助于对诗歌的了解；此外，王维壁画的广泛传播也有助于提高知名度，从而促进其诗歌的传播。
以上各类媒介对王维诗歌有着直接或间接的传播作用，不同媒介有其不同的传播特色，相互整合才形成了王维诗歌的完整传播路径。同时，多元化的途径也说明，王维诗歌并不是单一传播的，其文、其画，甚至是其人，都在传播过程中发挥了重要作用。
注释：
[1]柯卓英：《唐代的文学传播研究》，北京：中国社会科学出版社，2009年版。
[2]董诰等编撰：《全唐文》，北京：中华书局，1983年版。
[3]薛用弱：《集异记》，北京：中华书局，1980年版。
[4]彭定求：《全唐诗》，北京：中华书局，1997年版。
[5]刘昫：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年版。
[6]王志清：《唐诗十家精讲》，北京：商务印书馆，2013年版。
[7]傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社，1996年版。
[8]陈龙：《大众传播学导论》，苏州大学出版社，2006年版。
[9]李昉等编：《太平广记》，北京：中华书局，1961年版。
[10]孙梅：《四六丛话》，北京：商务印书馆，1937年版。
[11]陈铁民：《王维集校注》，北京：中华书局，1997年版。
[12]朱景玄：《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985年版。
[13]张彦远：《历代名画记》，上海人民美术出版社，1964年版。
余秀华诗歌篇5
论文摘要:晚明女性诗坛崛兴,女诗人不仅振兴闺秀诗坛,而且争衡大家,以其卓绝的诗歌才华,创造了中国女性文学史上一段辉煌的历史。本文考察晚明女诗人的群体分布与构成、时代文化心理、诗歌创作艺术,揭现了晚明女性诗坛的概貌和诗歌创作特征。
创作特征明万历朝以迄崇祯末涌现的女诗人达数百家之多,女性诗坛崛兴,令士林瞩目。晚明女性诗歌一直是明清文学研究较薄弱的领域之一。近人谢无量《中国妇女文学史》论明代女诗人,仅摘录诗句,粗陈梗概。谭正璧《中国女性文学史》关注一些明代女性曲家,未免轻视了女性诗歌的艺术和精神。20世纪90年代后,学界始较多地关注活跃在晚明文坛的一批女作家,有关研究呈现兴盛之势。本文择论晚明女诗人的群落分布和诗歌创作的时代特征,意在初步显现这一时期女性诗坛的概貌和诗歌艺术特色。
一、晚明女诗人的群落分布
晚明女诗人的群体分布具有鲜明的区域性,女诗人集中在江南一带,北方籍的作家较少。江南区域人文发达,经济兴盛,文学世家林立,由此构成女诗人的渊致,涌现吴江叶氏、嘉兴黄氏、绍兴祁氏、嘉定侯氏、桐城方氏等女诗人群体,南京青楼女诗人构成的秦淮诗群也格外引人注目。下面分别予以简述:
吴江叶氏女诗群。明末吴江叶、沈两大文化世家拥有沈憬、叶绍袁、沈自征、沈宜修、叶小莺、叶执执、叶小纵等数十位享誉文坛的作者,两家联姻,以沈宜修和叶氏三姐妹为中心形成叶氏女诗群,聚结着两大家族近20位女诗人,可谓群星璀灿。沈宜修,字宛君,适叶绍袁,率五女八子淡泊自守,诗词赓和,着有《鹏吹集》。宜修长女执执,字昭齐,工书法,有晋人风范,有《愁言集》一卷。次女小纵,字蕙绸,擅作杂剧、诗词,晚年自定诗集《存余草》。三女小驾,字琼章,十七而卒,有《返生香》一卷。以上四人外,叶氏女诗群还包括叶小繁、沈智瑶、沈静专、沈蕙端、张倩倩、李玉照、沈宪英、沈华贫、沈树荣、颜绣琴、红于等。崇祯九年(1636),叶绍袁编刻家集《午梦堂全集》。曹学侄读后惊叹不已,《午梦堂集序》中说:“余潜选明诗,如获拱璧。诅惟闺秀,足当大家。
嘉兴黄氏女诗群。黄居中增辑徐兴公《笔精》卷五《诗文评·宫间》:“先师携李黄学士,家富青箱,人标黄绢,不独子姓为然也。女有闺秀林风,妇有郝法钟礼,玄心夙悟禅机,彤管并标女史。”黄学士指嘉兴名士黄洪宪。黄氏诗群可分作两支:一是黄洪宪子媳沈纫兰为首,黄淑德、黄双蕙、项兰贞、周慧贞等人组成。沈纫兰,字闲靓,有《效擎集》。纫兰仲女双蕙,字柔嘉,髻年喜禅,年十六而逝,诗词才华可比叶小莺,有《禅悦剩稿》。纫兰从妹黄淑德,字柔卿,通文史、音律,早寡,礼佛隐居。项兰贞,字孟碗,嫁黄卯锡,与姑母黄淑德相倡和,有《裁云草》、《月露吟》、《咏雪斋遗稿》。周慧贞,字艳芬,适黄婷,有《剩玉篇》。二是黄洪宪族女黄媛介为首,由黄媛贞、黄德贞等组成。媛介,字皆令,为闺塾师,甘于清贫,娴于诗画,意境简远,着《湖上草》。钱谦益《士女黄皆令集序》:“今天下诗文衰婚,奎璧间光气黯然。草衣道人(王微)与吾家河东君(柳如是),清文丽句,秀出西怜六桥之间。马膛之西,鸳湖之畔,舒月波而绘烟雨,则有黄媛介皆令。吕和叔有言:不服丈夫胜妇人。岂其然哉?媛介字皆德,有《卧云斋诗集》。媛介从妹德贞,字德辉,曾与归素英共辑《名闺诗选》,诗有《冰玉》、《雪椒》、《避叶》、《蕉梦》等集,二女兰媛、蕙媛,亦工诗词。
绍兴祁氏女诗群。祁彪佳家族为绍兴文化世家,彪佳之妻商景兰,女德渊、德琼、德菌,子妇张德蕙、朱德蓉,率工诗词。黄运泰、毛奇龄《越郡诗选·凡例》:“闺秀则梅市一门,甲于海内。忠敏擅太傅之声,夫人孕京陵之德。闺中顾妇,博学高才,庭下谢家,寻章摘句。……闺阁风流,莫此为盛。”商景兰,字媚生,吏部尚书商周柞之女,着《香囊集》。在闺阁时与姊景徽倡和,及嫁祁彪佳,乡人目之金童玉女,《静志居诗话》:“祁公美风采,夫人商亦有令仪,闺门唱随,乡党有金童玉女之目。”1645年,清兵攻陷南京,彪佳投水殉国,景兰率祁氏妇孺“拈题分韵,推敲风雅,或尚溯古昔,衡论当世”。景兰长女德渊,字强英,着《静好集》。次女德琼,字修嫣,有《未焚集》。小女德茵及儿媳张德蕙、朱德蓉,亦工诗词。值得一提的是以祁氏家族为中心所聚结的一批越中女诗人:商景徽,字嗣音,有《咏雏堂集》;王静淑,字玉隐,有《清凉集》;王端淑,字玉映,辑《名媛诗纬》,着《吟红》、《留筐》、《恒心》等集。祁氏女性诗群的影响延至清初诗坛,严迪昌先生《谁翻旧事作新闻》冈一文已揭示一斑,此不赘述。
嘉定侯氏女诗群。侯炯曾家族为明末嘉定文化旺族,拥有夏淑吉、姚妨俞、章有渭、盛蕴真、侯蔡宜等女诗人。淑吉,字美南,华亭人,夏允彝之女,嫁侯玄询,年二十一而寡,入佛门,更名神一,着《神一龙隐遗稿》。有渭,字玉演,出身华亭闺门唱和之家,嫁侯掇,有《燕喜楼草》。妨俞,字灵修,长洲人,嫁侯玄演,明亡,礼佛,法名再生,有《再生遗稿》。蕴真,华亭人,适侯澈,自号笠道人,有《寄笠遗稿》。蔡宜,字俪南,炯曾之女,有《宜春阁集》。1645年,酮曾携子玄演、玄洁坚守嘉定抗清,城破遇害。侯氏女诗人在明亡后共筑岁寒亭以唱和,并守节三十余年,先后卒。
桐城方氏女诗群。明代桐城方以智家族,乃伐阅之家,一门清华,女性雅负诗文才能。方以智姑母方如耀,字孟式,工书画,嫁山东布政使张秉文,崇祯十二年(1639),清兵攻济南,张秉文率军抵抗,城陷,孟式投水而死。有《纫兰阁集》八卷、《纫兰阁诗集》十四卷。孟式之妹维仪,字仲贤,早寡,守志清芬阁,致力文史,有《清芬阁集》八卷、《楚江吟》一卷,编《宫闺文史》、《宫闺诗史》、《宫闺诗评》等。方以智早年丧母,由维仪抚教,其《合山栗庐占·慕述》云:“惟我二姑,一节一烈,《纫兰》、《清芬》,世传双绝,不负家学,伟哉闺阁!”孟氏从妹方维则,有《茂松阁集》,与孟式、维仪共称“方氏三节”。方以智生母吴令仪,字棣倩,琴棋书画,种种精妙,三十而卒,维仪搜其逸稿,刻传《献佩居遗稿》。方以智妻潘翟,字副华,桐城人,有《宜阁诗文集》四卷。此外,桐城方氏女诗群还包括吴令仪从兄吴道谦之女坤元,字璞玉,十岁能诗,与方维仪、章有湘齐名,有《愁添集》、《松声阁三集》。章有湘,华亭人,字玉筐,章有渭之姊,嫁桐城进士孙中麟,有《澄心堂集》、《望云集》等集。
钱塘女诗群。晚明钱塘女诗人辈出,其中田玉燕、梁孟昭、顾若璞称誉一时。田玉燕,字双飞,田艺蕃女,与妹田飞燕俱能诗,有《玉树楼遗草》。梁孟昭,字夷素,有《墨绣轩吟草》一卷、《山水吟》一卷。《名媛诗纬》评曰:“夷素一代作手,为女士中之表表者。其长短诗歌,皆清新幽异,大小墨妙,远过前人。”虞净芳,虞淳熙之女,有《镜园遗咏》。顾若璞与梁孟昭相齐名,字和知,嫁黄汝亨之子茂梧,茂梧病段,若璞自称未亡人,有《卧月轩集》六卷。在顾若璞周围,又聚集着数位黄氏家族的女诗人:若璞子黄璨之妻丁玉如,字连璧,不仅能诗,且慷慨好大略;若璞弟顾若群之妻黄鸿,字鸿耀.有《广寒》、《闺晚吟》集。除以上数人外,钱塘女诗群还包括翁桓、陆么凤、张琼如等人。
秦淮女诗群。万历朝以后,南京青楼女子喜耽诗词,参与文人唱和,构成秦淮诗群,其中以秦马湘兰、赵彩姬、朱无瑕、郑如英、董白、顾媚、卞玉京为着。马、赵、朱、郑四人号为“秦淮四美”。马守贞,字月娇,善绘兰,人称湘兰,性喜轻侠,与吴中名士王稚登相知,稚登评其诗“字字风云”、“闻者神飞”。有《湘兰子集》。朱无瑕,字泰玉,歌舞、文史、诗文、绘事无不兼擅,才华倾人,而性格沉静,有《绣佛斋集》一卷,诗意清新情至。赵彩姬,字今燕,有《青楼集》一卷,《笔精》卷二评其“五绝楚楚风流,音谐句适,亦平康之秀也”。郑妥,又名如英,字无美,丰姿冶丽,有《寒玉斋集》一卷、《红豆词》,小诗婉而多风,颇具匠心。
吴门二大家。长洲陆卿子和徐媛,出身名门,嫁与名士,并擅文辞,相互唱和,时称“吴门二大家”。《列朝诗集小传》载:“小淑多读书,好吟咏,与寒山陆卿子唱和。吴中士大夫望风附影,交口而誉之。流传海内,称吴门二大家。”陆卿子,名服常,陆师道女,嫁松江赵宦光,偕隐苏州寒山别业,着有《云卧阁集》、《考架集》四卷、《玄芝集》四卷。徐媛,字小淑,徐时泰女,嫁范允临,着《络纬吟》十二卷。董斯张(徐姊范夫人诗序)称:“相敬如宾,或回文唱和,扬论古今;或亮月半天,川岩在览;或名花照槛,节序关心。每拈一题,夫子辄书之。”
此外,晚明还有一些较值得注意的女诗人群体,包括三水文氏:文翔凤之妹工诗能文,有《君子堂集》、《九骚》;翔凤之妻武氏,三水人,能诗,卒于崇祯初;翔凤继室邓氏,敬慕翔凤才名,伉俪唱随。华亭张氏:王凤娴,字瑞卿,华亭人,嫁宜春知县张本嘉,有集《焚余草》、《续草》;凤娴长女引元,字文妹,又字蕙如,着《贯珠集》;引庆,字媚妹,与姊引元唱和,有《双燕遗音》一卷。上元卞氏:吴山,字文名,当涂人,嫁上元卞琳,以诗闻名四十徐年,有《西湖》、《虎丘》、《广陵》等集,汇编《青山集》,魏禧作序;吴山长女卞梦任,字玄文,号篆生,工诗词,母女唱和,有《绣阁遗草》、《西怜闺咏》;吴山次女卞德基,上元人,诗词之外,兼善绘事。
二、晚明女诗人的时代文化心理
在阳明心学、三教合一、市民思潮流行之下,晚明形成张扬个性的社会思潮,给女性解脱历史的束缚带来新的机遇。总体而言,晚明女诗人的人生态度、价值观念,相较明初、中叶,变化显着。
余秀华诗歌篇6
形容风景优美成语
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[鸾吟凤唱]鸾凤鸣叫相和。比喻优美的乐曲。
[凤鸣鹤唳]形容优美的声音。
[钧天广乐]指天上的音乐，仙乐。后形容优美雄壮的乐曲。
[锦心绣腹]形容优美的文思，华丽的辞藻。
[满腹珠玑]玑：不圆的珠子；珠玑：比喻优美的文章。形容人很有文才。
[秀水明山]山光明媚，水色秀丽。形容风景优美。
[水秀山明]山光明媚，水色秀丽。形容风景优美。
[山明水秀]山光明媚，水色秀丽。形容风景优美。
[山清水秀]形容风景优美。
[鸾回凤翥]形容舞姿优美。
[风清月皎]轻风清凉，月光皎洁。形容夜景优美宜人。
[歌声绕梁]绕：回旋；梁：房屋的大梁。歌声回旋于房梁之间。形容歌声优美动听。
[目不给赏]眼睛来不及观赏。形容景物优美繁多。
[福地洞天]原为道家语，指神道居住的名山胜地。后多比喻风景优美的地方。
[洞天福地]原为道家语，指神道居住的名山胜地。后多比喻风景优美的地方。
[目酣神醉]形容景色优美令人陶醉。
[作金石声]金石：钟磬之类的乐器，声音清脆优美。比喻文章优美，音调铿锵。
[绣口锦心]锦、绣：精美鲜艳的丝织品。形容文思优美，词藻华丽。
[锦心绣口]形容文思优美，词藻华丽。
[锦心绣肠]形容文思优美，聪明有才。
[月章星句]形容文章优美，辞藻华丽。
[锦胸绣口]犹言锦心绣口。形容文思优美，词藻华丽。
[掷地赋声]形容辞章优美。同“掷地金声”。
[水明山秀]形容风景优美。同“水秀山明”。
[余音绕梁]形容歌声优美，给人留下难忘的印象。
[咳珠唾玉]比喻为文措辞优美。
[金声玉润]比喻文章气韵优美。
[掷地金声]金：钟罄之类的乐器。比喻文章词藻优美。
[掷地作金石声]比喻文章词藻优美，声调铿锵。
[掷地有声]金石：钟磬之类的乐器，声音清脆优美。比喻文章文辞优美，语言铿锵有力。
[珠圆玉润]润：细腻光滑。象珠子一样圆，象玉石一样光润。比喻歌声宛转优美，或文字流畅明快。
[玉润珠圆]润：细腻光滑。象珠子一样圆，象玉石一样光润。比喻歌声宛转优美，或文字流畅明快。
[握瑜怀瑾]比喻人具有纯洁优美的品德。
[沁人心脾]沁：渗入。原指芳香凉爽的空气或饮料使人感到舒适。也形容诗歌和文章优美动人，给人清新爽朗的感觉。
[一倡三叹]指一人歌唱，三人相和。后多用以形容音乐、诗文优美，富有余味，令人赞赏不己。倡，亦作“唱”。
[丰度翩翩]丰度：风采气度。翩翩：洒脱的样子。形容神态举止文雅优美，超逸洒脱。同“风度翩翩”。
[锵金鸣玉]金玉相撞而发声。比喻音节响亮，诗句优美。
[一片宫商]宫、商：都是古代五音之一。一片和谐的音乐声。形容文辞如乐声一样优美、悦耳。
[锵金铿玉]比喻音节响亮，诗句优美。同“锵金鸣玉”。
[雅俗共赏]形容某些文艺作品既优美，又通俗，各种文化程度的人都能够欣赏。
[锦囊佳制]犹言锦囊佳句。指优美的诗句。
[锦囊佳句]指优美的诗句。
[含商咀徵]“宫”、“商”、“徵”都是中国古乐中的音阶名。指沉浸于优美的乐曲之中。同“含宫咀徵”。
[含宫咀徵]“宫”、“商”、“徵”都是中国古乐中的音阶名。指沉浸于优美的乐曲之中。同“含商咀徵”。
[含宫咀征]指沉浸于优美的乐曲之中。同“含商咀征”。
[含商咀征]指沉浸于优美的乐曲之中。“宫”、“商”、“征”均中国古乐中的音阶名。亦作“含宫咀征”。
[大放厥辞]指写出大量优美的辞章。
[利喙赡辞]指口齿伶俐，辞令优美。
[风韵犹存]形容中年妇女仍然保留着优美的风姿。
[字字珠玑]珠玑：珠子。每个字都像珍珠一样。比喻说话、文章的词句十分优美。
[一字一珠]一个字就象一颗珍珠。形容歌声婉转圆润。也比喻文章优美，辞藻华丽。
[风度翩翩]风度：风采气度，指美好的举止姿态；翩翩：文雅的样子。举止文雅优美。
[诗中有画]形容长于描写景物的诗，使读者如置身图画当中。也形容诗的意境非常优美。
[屈艳班香]屈：指屈原；班：指班固。象《楚辞》、汉赋那样词藻艳丽，情味浓郁。称赞诗文优美。
[咳唾成珠]咳唾：咳嗽吐唾沫，比喻谈吐、议论。“咳”也写作“欬”。比喻言辞精当，议论高明。也形容文词极其优美。
[名山胜川]风景优美的著名河山。
[名胜古迹]风景优美和有古代遗迹的著名地方。
[名山胜水]风景优美的著名河山。同“名山胜川”。
[奇文瑰句]瑰：珍奇。优美的文章。
[轻歌曼舞]音乐轻快，舞姿优美。
[遏云绕梁]遏：停止。歌声优美，使游动的浮云为之停下来静听，似余音绕着屋梁，不愿散去。
[寻幽探胜]探：寻求。胜：胜地，风景优美的地方。游览山水时寻找、搜索幽雅的胜地。亦作“寻幽探奇”、“寻奇探幽”、“探幽选胜”。
[春暖花开]本指春天气候宜人，景物优美。现也比喻大好时机。
[绰约多姿]绰约：姿态优美的样子。形容女子体态的美。
[山阴道上，应接不暇]山阴道：在会稽城西南郊外，那里风景优美。原指一路上山明水秀，看不胜看。后用下句比喻来往的人多，应接不过来。
[惊心动魄]使人神魂震惊。原指文辞优美，意境深远，使人感受极深，震动极大。后常形容使人十分惊骇紧张到极点。
[动魄惊心]使人神魂震惊。原指文辞优美，意境深远，使人感受极深，震动极大。后常形容使人十分惊骇紧张到极点。
余秀华诗歌篇7
关键词：李白文化的由来内容现代价值
一、李白文化的由来
李白是我国历史上最伟大的诗人之一，也是世界文化名人。他的诗歌一千多年来盛传不衰，其传播之广泛、影响之深远，在中国古代文学史上堪称第一。明代的进步思想家李赞曾说：李白“死之处亦荣，生之处亦荣，流之处亦荣，囚之处亦荣，不游不囚不流不到之处，读其书，见其人，亦荣亦荣。”
一千多年来，李白其人其诗历久不衰的影响，已大大超过了文学诗歌的范围，成为中华传统文化有的文化现象，对于这种文化现象应不应当称为李白文化？或者说，一个人的影响能否构成一个文化单元？以个人命名一种文化是否妥当？笔者认为，文化有集群性、广泛性的特点，但文化是一个个具体的人创造的，当某个人创造或者说参与创造某种文化，而这个具体的人又在其中起了主导的作用，这种文化以这个具体的人命名又有何不可呢？何念龙先生说得好：从李白所处的盛唐时代开始，与李白其人其诗相关的历代故事传说，甚至直到今天有关李白的文艺作品（如小说、电视剧等），这一切构成了一个内容十分广阔、历史异常悠久的文化景观。在几千年的中国文学史上，这几乎是一个绝无仅有、极为奇特的个案。从生时的无比辉煌和轰动效应，到死后广泛、巨大久远的影响，再加上历代文人和普通民众不停地对李白予以接受、阐释、传播，特别是根据自己的喜好和美学理想对李白加以改塑、再创……所有这些，就传播地区之广泛、传播层面之多样性、传播内涵之再创性而言，在中国几千年的文学史上，有哪一位文学家能与之相比较？何先生得出的结论是：“李白在中国文学史上所产生影响之广泛和久远，的确是无人可比的特例。”
二、李白文化的内容
作为历史人物的李白，他的生平、思想意识、行为方式和他创作的诗歌，是李白文化的原生体。李白在世时已经闻名全国，他的诗歌在全国各地传唱。李白去世后的千余年，其诗歌愈传愈广，人们在崇敬李白、接受李白、传播李白、研究李白的过程中，产生了对李白生平事迹及其诗歌进行研究的各种著作，宣传李白及其诗歌的各种文学艺术作品，还形成了崇敬李白的民俗文化，这些可总称为李白文化。按文化结构来说，李白文化可以分为三个层次：
（一）物质文化
能用视觉和听觉感知到的物质实体，指在李白的遗迹游踪所及之地的纪念李白的祠堂、庙宇、雕塑及其传说、戏剧等。李白一生漫游全国各地，留下了大量的遗迹游踪，人民出于对李白的崇敬和怀念，在这些地方建祠、立庙，供李白塑像，挂李白画像，传说李白的故事，上演李白的戏剧；文人墨客前来凭吊，又留下怀念李白的诗文。经千余年来的积淀，形成了若干李白文化景观。
（二）行为文化
民众为表达对李白的崇敬之情，每年定期举行隆重的祭祀李白的典礼和热闹的庙会。据马鞍山市的地方志记载：每年清明节有上万民众到当涂青山李白墓祭祀、扫墓。南宋绍兴年间，郡守赵松年规定每年清明节前一天为李白墓的扫墓日，此后当地士庶前往李白墓祭祀扫墓成为习惯性的民俗活动。改革开放以来，在李白故里江油和李白的终老之地马鞍山，多次举行国际李白吟诗节、李白文化节，恢复了李白祭祀典礼和群众性的纪念李白的诗歌吟唱会。
（三）精神文化
李白之所以受到中国人民以至世界人民的崇敬，产生李白文化现象，是因为他光辉而传奇的生平事迹，特别是他的诗歌所表达的精神感动了人们。究竟李白精神是什么呢？概括起来应有以下几点：（1）强烈的爱国主义精神，他深情地热爱自己的祖国，希望国家统一富强，“寰宇大定，海县清一”，国泰民安。为“安社樱，济苍生”的宏伟抱负而积极进取，奋斗终身；（2）人本主义精神，以人为本，关心民众疾苦，任侠好义，扶危济困；（3）刚正不阿，敢于蔑视权贵，笑傲王侯，同腐败黑暗势力抗争；（4）热爱和平，反对非正义战争；（5）热爱大自然，追求“天人合一”，人与自然和谐相处；（6）勤奋刻苦，博览群书，善于博采众长，创新独具特色的作品。
李白精神是李白文化中的核心部分，或者说是高层次的不可直接感知的抽象的部分，也可以说是李白文化的本质部分。李白文化的物质层面与行为层面是李白文化的现象。
三、李白文化的现代价值
李白文化是中华民族优秀传统文化的组成部分。提倡诵读李白诗歌，学白精神，弘扬李白文化，对繁荣和发展社会主义文化，建设社会主义精神文明，提高公民道德素质有重要意义。李白写了许多关心祖国命运、渴望为国效力的诗篇。他相信“天生我材必有用”、“东山高卧时起来，欲济苍生未应晚”、“苟无济代心，独善亦何益”。李白诗歌中充满人本主义精神，关心民众疾苦，歌颂普通劳动者的勤劳、质朴、好客等优秀品质，如《宿五松山下荀娠家》、《秋浦歌》、《越女词》、《赠汪伦》等，表达了对普通民众深厚的情感。李白视富贵如浮云，任侠好义，扶危济困，同情和支持弱者，而对于祸国殃民的腐败黑暗势力敢于蔑视，并与之抗争，表现了李白的铮铮铁骨。
李白的崇高品质和浩然正气当然是我们今天必须提倡的。2006年春，总书记提出“八荣八耻”的道德规范，将中华传统美德和时代精神有机结合起来，其中头两条是：“以热爱祖国为荣、以危害祖国为耻；以服务人民为荣、以背离人民为耻。”李白的爱国爱民精神，正是中华传统美德，今天我们建设社会主义精神文明，必须继承并发扬之。总之，我们的时代需要李白精神。
经千余年的积淀而形成的李白文化，不仅仅在建设社会主义精神文明中体现出它的重要价值，在社会主义经济建设中也能体现出它的重要价值。李白文化中的物质文化与行为文化，即李白的遗迹游踪及与之相关的诗歌、传说，纪念李白的民俗活动都是旅游资源，对旅游者都有吸引力，可以作为旅游者游览、观光、参与、考察研究的对象。李白文化中的最高层次――精神文化则是“李白文化之旅”的灵魂，使旅游者通过李白文化之旅感受李白精神，眼界得以开阔，情操得到陶冶，心灵得到净化。李白从小热爱大自然，崇尚大自然，酷爱旅游。他不仅是伟大的诗人，更是出色的旅行家，自述“一生好人名山游”，“十五学神仙，仙游未曾歇”。从青少年时期开始就一边读书写诗，一边旅游，走遍了祖国各地，所到之处都是自然风光很美的地方，有些地方还留下了不朽的诗篇和美丽的传说。这些本来就很美的地方，经过他那如椽之笔的描绘点染，再加上神奇的传说，对旅游者的吸引力就更大了。因此，李白文化旅游资源既是高品位人文旅游资源，也是令人陶醉的自然旅游资源，具有自然旅游资源与人文旅游资源高度融合的特点。
四、结语
人类文化是由各民族文化共同构成的，凡是优秀的民族文化都是人类文化宝库中的瑰宝。李白文化既是中华民族的优秀文化遗产，也是全人类的共同精神财富。李白文化不仅在我国社会主义物质文明和精神文明的建设中有重大的作用和功能，而且在全球化的进程中愈来愈显示出它的重要价值。
参考文献：
［1］蒋志.李白与民俗文化，《中国李白研究》2005年集.黄山书社.
余秀华诗歌篇8
论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。
建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。
曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。
中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操长于四言诗，似有《诗经》遗风，然许学夷的《诗源辨体》卷四谓其“正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”吴乔的《围炉诗话》卷二也谓曹操四言诗“不受束於《三百篇》句法”。曹操的杂言诗，包括一些游仙诗，也似有《庄》、《骚》韵味，但主要还是源于汉乐府的杂言体和游仙诗。所以沈德潜《古诗源》卷五称“孟德诗犹是汉音”。曹丕诗一半以上为乐府，并且“乐府酷是本色”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；曹丕工于言情，大量抒写游子思妇的离愁别怨，这也显然“源出于《十九首》”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷五)；王粲为“七子之冠冕”，相比之下，他受汉乐府和《十九首》的影响较小一些，王粲存诗20首，乐府诗仅有5首，其诗从思想内容和艺术风格，皆与《十九首》相差较远；王粲诗更多地受到诗、骚的影响，这正如陈祚明《采菽堂古诗选》卷七所说，王粲诗乃“小雅、变风之余”，刘熙载《艺概》卷二也谓“王仲宣诗出于骚”，其余“六子”存诗太少，不足论。而曹植乃“风、雅之苗裔”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，曹植自己也以“有应风雅”相标榜(《与杨德祖书》)，读曹植《送应氏》、《泰山梁甫行》、《情诗》、《门有万里客行》等，这一点，不言而自明；同时，曹植《飞龙篇》、《远游篇》等游仙诗，“与《楚辞》同意”(郭茂倩《乐府诗集》卷64)，《杂诗》六首，“原本于《离骚》”(吴淇《六朝选诗定论》卷五)，所以刘熙载《艺概》卷二也谓“曹子建诗出于骚”；并且，曹植诗也多乐府，“参其乐府，皆汉氏之韵”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；《南国有佳人》等游子思妇诗，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吴淇《六朝选诗定论》卷五谓“子建之诗，隐括《风》、(傩》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。……然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也。”将曹植作为《风》、《雅》、《楚辞》的正宗传人来推崇。丁晏《陈思王诗钞原序》也谓“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”也将曹植作为诗家“正轨颛门”，作为上承《诗经》，下开陶潜、李白、杜甫的“诗家正宗”来标榜。
建安诗歌，正处于承上启下，“二源合一流”的历史交汇处，“三曹七子”皆为此作出了自己的贡献，然真正以诗歌实绩确立这个嬗变大势者，当首推曹植。
袁行霈主编的《中国文学史》说得好：曹植诗，“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲惨远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格，……这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。”曹植诗“骨气奇高，词采华茂”(钟嵘《诗品》卷上)，初步确立中国诗歌“壮美”的美学定位和文质彬彬、情文并茂的发展道路。
所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，充满追求和抗争，显得慷慨刚健，悲愤沉郁，以气取胜，以骨取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，工于起调，善为警句，锻字炼句，声色和美。相比之下，曹操诗骨气高，然词采质朴；曹丕诗词采美，然“婉娈细秀”(钟惺《古诗归》卷七)；王粲诗“文若春华”(曹植《王仲宣诔》)，然“悲而不壮”(刘熙载《艺概》卷二)，“文秀而质赢”(钟嵘《诗品》卷上)。建安诗人唯曹植华丽其容，风骨其实，“词采华茂”因“骨气奇高”而不致流于浮艳纤柔，“骨气奇高”又因“词采华茂”而不致陷于平浅粗豪，真乃文质相称，情文并茂，壮哉美哉，美哉壮哉!所以成书《多岁堂古诗存》称“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”吴质《答东阿王笺》即以“文彩巨丽”赞美曹植；鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中，将“华丽壮大”作为建安文学的一大特征e3；李泽厚的《中国美学史·魏晋南北朝编(上)》也指出：“曹植的诗中，这一点(华丽壮大)表现得最为明显，并且对后世产生了重大影响。"建安以前，《诗经》天然古拙，《楚辞》风华流美，到《汉乐府》则刚健质朴，《古诗十九首》则平淡自然，而曹植熔铸《风》、《雅》、《楚骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，终于锻炼出了“骨气奇高，词采华茂”的壮美品格而“情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”(钟嵘《诗品》卷上)。
刘勰《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之呜凤也。”高度评价了风骨与词采的统一，并誉为文中凤凰，同时讥笑有风骨而缺文采者为文中鸷鸟，有词采而乏风骨者为文中野鸡。牟愿相《小潞草堂杂论诗》云：“曹子建骨气奇高，词采华茂，左思得其气骨，陆机摹其词采。左一传而为鲍照，再传而为李白；陆一传而为大、小谢，再传而为孟浩然，沿流溯源，去曹益远。”es]陆机、谢灵运、谢眺等人，受曹植“词采华茂”的影响，以至愈演愈烈，繁衍出六朝诗歌的“采丽竞繁，刚健不闻”(陈子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鲍照，其实还包括阮籍、陶潜、庾信、陈子昂、李白、杜甫等人，继承发展曹植“文中鸣凤”的精神，形成“盛唐雄赡”(胡应麟《诗薮·内编》卷五)的壮美诗风。陈子昂的诗歌革新运动，上接“汉魏风骨”，要求新诗歌应“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《修竹篇序》)，李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)，要求风骨与清发的结合，皆与曹植的“骨气奇高，词采华茂”一脉相承。难怪杜甫要“诗看子建亲”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)、“子建文章壮”(《别李义》)，特别亲睐曹植，标榜曹植的壮美诗风；难怪尚镕《三家诗话》将曹植、李白、杜甫等人作为“文笔鸣凤”的代表诗人，丁晏《陈思王诗钞原序》将李白、杜甫作为曹植的传人，认为李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集铨评》附录)。因此，我们可以说，阮籍、左思、鲍照、庾信、陈子昂以及盛唐诗的“雄赡”，乃至整个中国诗歌“壮美”的美学品位和文质彬彬、情文并茂的发展道路，是由曹植初步确立。
曹植诗“情意有余，汹涌而发”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，确立了抒情的文化品格。
《诗经》以言志抒情为主，其中有少数诗歌，如“民族史诗”、《七月》、《氓》等有明显的叙事倾向。《楚辞》也以抒情为主，但叙事性大为增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，回顾半生经历，探索未来道路，便大量用赋的手法；《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也多用体物铺叙笔法；《卜居》、《渔父》更是明显的散文化、叙事化。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《陌上桑》等皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”，又以抒情为主。中国诗歌虽以抒情言志为发端，但其发展实在是依违于志、情、事之间，左右摆摆，自曹丕的“文气”说、陆机的“缘情”说始，中国文学方觉醒、独立，中国诗歌方确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出王主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨l、气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》)的总结提炼。而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。
《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，情感单纯，不外乎男女情愁和士子失意两种，不足与《汉乐府》一代叙事诗风相伉俪。曹操诗气雄力坚，情悲意壮，但所抒之情也大多局限于悲壮粗豪一类，并且不少诗作，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受汉乐府“缘事而发”影响，有着明显的叙事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、军事题材的诗，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令诗》、《黎阳作》等，也多铺陈其事而直言之。“七子”中唯王粲、刘桢多抒情诗，但数量、质量皆远不能与曹植比肩。曹植诗“本乎性情(丁晏《陈思王诗钞原序》)，慷慨高歌不减乃父，“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)，并且无情不可抒，无意不可达，《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》凄婉、《杂诗》之缠绵、《赠徐干》之坦诚、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也谓“子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也说“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也称曹植“情至之语，千载下犹为感激悲涕。”曹植诗不仅感情丰富、强烈，而且抒情手法多样、精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事、或以景托情、或引类譬喻、或直抒胸臆、或旁敲侧击、或反面衬托、或侧面渲染，各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等种种复杂情感，抒写得淋漓尽致、深沉感人。
而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻和直陈手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景传情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆显得感情色彩单一，表现手法也单一。所以王世懋的《艺圃撷余》云：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，比一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了抒情诗在诗坛的正宗地位，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”了。
四
曹植诗长于五言古体，并以众多的数量、广泛的题材、上乘的质量，确立了五言诗在中国诗坛的牢固地位。
曹植是中国诗歌史上第一位大力抒写五言诗的诗人。《诗》、《骚》无标准的五言诗；西汉文人诗坛荒凉，苏、李五言诗系后人伪作；汉乐府首开五言风气，但毕竟以杂言为主；东汉末年的《古诗十九首》全系五言，然题材狭窄，数量太少。五言诗，“暨建安之初”，方“五言腾踊”(刘勰《文心雕龙·明诗》)，经“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大备于时”(钟嵘《诗品·总论》，并垂式千秋，成为中国诗歌之一主要体式。而整个建安，只有曹植才是第一位大力抒写五言诗的诗人。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存建安五言诗162首，而曹植一人就有65首，占了整个建安五言诗的27．7％；第二名是曹丕，五言诗23首；第三名是王粲，五言诗16首，皆远不能与曹植比肩。
从题材范围来看，曹操五言诗“治国平天下”，多言政治、军事、民情等国家大事；曹丕五言诗“恩怨相汝尔”，多限于游子、思妇的离愁别怨；“七子”中唯王粲、刘桢五言诗稍多，其余不足言，虽题材较广泛，但毕竟数量太少。而曹植五言诗，上自王公贵族，下至贫民百姓；大涉家国之事，小及人际私情；神如灵飞龙，俗如虾鳝浮萍，无事不可入，无意不可言，极大地开拓了五言诗的题材领域和反映生活的能力，并且咏史诗、咏怀诗、咏物诗、寄赠诗、山水诗、田园诗、游仙诗、边塞诗等等，皆有涉猎，真可谓“备诸体于建安者，陈思也”(胡应麟《诗薮·内篇》卷二)。后世诗人，阮籍的《咏怀》诗，从题材内容、艺术形式、表现手法都与曹植后期诗的忧生患死，比兴含蓄，一脉相承；左思的《咏史》，与曹植的《三良诗》、《虾鳝篇》、《豫章行》直接相通；陶渊明的咏史、咏怀诗，也是继承了曹植、阮籍、左思的路子，其田园诗也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“怜风月、狎池苑”(刘勰《文心雕龙·明诗》)诗作的启发，陶渊明的《还旧居》与曹植的《送应氏》也形神兼似；郭璞的《游仙诗》与曹植的游仙诗更是一体相传；谢灵运“其源出于陈思”(钟嵘《诗品》卷上)，其山水诗受到曹植山水景物描写的影响；鲍照乐府及边塞诗，也显然与曹植相关联；鲍照的“白马驿角弓”便源于曹植的“白马饰金羁”。所以胡应麟《诗薮·内编》卷二谓“《虾鳝篇》，太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；《南国有佳人》等篇，嗣宗诸作之祖；《公子敬爱客》等篇，士衡群制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围，陈思所以独擅八斗也。”陈子昂的五古《感遇》诗，与曹植五古“不逾分寸”(施朴华《岘俯说诗》)，李白的“古风”、杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陈思王诗钞原序》)。由此可见，曹植五古的题材、体式，对后世诗歌的影响是巨大的、深远的，难怪后世言五古要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》卷一)，“必首思王”(张炎《曹子建集七卷本序》)。
艺术质量上，曹植五古深于取象，善为比兴，大量诗作，通篇用比兴，在建安诗坛，可谓“集比兴之大成”、“开一代风气”；曹植诗工于起调，善为结语，曹植以前，古诗不假思索，无意谋篇，自曹植，方“有起，有结，有伦序，有照应”(沈德潜《说诗啐语》卷下)，并且“结名好难得，发句好尤难得”(严羽《沧浪诗话·诗法篇》)，曹植有此成就，实在是大不易；曹植诗功于锤炼，善为警句，而曹植以前，古诗“平平道出，无用工字面”，自曹植，方锻字炼句，后世诗人争相效仿，甚至“唐人诗眼本于此”(谢榛《四溟诗话》卷二)；曹植诗对仗工整，平仄妥贴，对齐永明体及唐近体诗，也多有启发；曹植诗词诗采华茂，粲溢古今，却“浑然天成”、“文质适中”(潘德舆《养一斋诗话》卷二、卷三)，将乐府诗的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的语言风格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是无此“文心”，无意“雕龙”。
余秀华诗歌篇9
关键词：黄仲则；交游；诗歌创作
abstract:HuangZhongzewasapoetinQingDynasty，whoselifewasfullofmisfortunesandencounteredsuccessivedefeatsintheimperialexamination.ashispoetrywasofteninableaktone，hewasgenerallyregardedasasoreheadpoet，frustratedandlonely.afterresearchandinvestigation，thispaperconcludesthathehadaquiteextensivefriendshipcircleandhadmanyconfidants.Hispoetrycompositionandhissocialintercoursehavecloserelationships.
Keywords:HuangZhongze;socialintercourse;poetrycomposition
黄仲则，名景仁，字汉镛，一字仲则，自号鹿菲子，常州府武进县人，他的诗歌自清中叶以来一直为人称道，“乾隆六十年间，论诗者推为第一”[1]，于后世有一定影响。在与黄仲则同时代的人中，有两人的评价可为代表：一是毕沅称他“风仪俊爽，秀冠江东”[2]，对其整体风格及其在当时诗坛的地位作出了评价，二是王昶称其“循环吟讽，不啻哀猿之叫月，独雁之啼霜”[3]，对其诗歌的创作个性作出了界定。“哀猿”、“独雁”之说更广为人知，以致黄仲则在人们的印象中是一个落魄失意、孤苦伶仃的诗人形象。郁达夫说：“要想在乾嘉两代的诗人之中，求一些语语沉痛、字字辛酸的真正的具有诗人气质的诗，自然非黄仲则莫属了。”[4]笔者要探讨的正是这一问题，黄仲则之诗，既哀且痛，似乎非孤僻之人莫为，实际上，黄仲则在生活中虽时感抑郁不乐，寂寞孤独，但是毕竟没有远离人世，游学作幕期间，仍有诸多师朋，让其稍得精神安慰。黄仲则诗作中，交游诗类就有三百多首，其中以“哭、怀、悼、挽、为……作”等为诗题的有65首，以“和、调、次韵”等为诗题的有32首，以“逢、经、过、遇、访”为诗题的有29首，以“偕”为诗题的有22首，以“赠、赠别”为诗题的有21首，以“寄、寄怀”为诗题的有19首，以“别、辞、留别”为诗题的有17首，以“送”为诗题的有16首，以“饮、宴、酌”等为诗题的有16首，以“呈、上、献”为诗题的有11首，以“赋得、集”为诗题的4首，另有“题诗”49首，其交游之广泛可见一斑。上述诗作皆蕴涵着丰富的社会历史内容，也饱含着诗人自身坎坷的人生经历和丰厚的思想感情。通过研究分析其交游诗作，不仅可以展示乾隆时期社会历史背景和文人生活状况，还可以进一步发掘诗人个性和情感特质，因此，考察分析其交游诗有助于展现特定历史时期的诗人群体面貌，揭示其交游诗创作动因以及深藏其中的意义和价值。
一、众多的知己
黄仲则身世凄凉，4岁丧父，7岁时随祖父到常州居住，家徒四壁；在其12岁时，祖父去世；13岁时，祖母去世；16岁时，唯一的兄弟——他的哥哥又离他而去。而从其诗文自序及他人所载，亦不见他有任何的叔伯，一家孤苦无依。故其游学作幕期间，极重友朋之情，“我生笃求友，识子非等闲”[5]69，毕竟世事艰难，“花前幸是相逢好，竹下还寻旧地吟”[5]67。他在历经沧桑之后，不由喟叹：“万事不如知己乐，一灯常记对床时。”[5]305他极渴望他人能施以援手，并希望自身的才华得到他人的认同和肯定。黄仲则虽常被看成一个怀才不遇的失意诗人，似乎一直处在“扣舷一长啸，千古几知音”[5]489的哀苦之中。其实，当时欣赏其才华者还是大有人在，黄仲则并不孤独。
从身份而言，黄仲则的知己者大致有两类。一类是以尊长身份而赏识其才华者。先是其十六岁时，应郡县试，当时知府潘恂、王祖肃可谓是其早年的伯乐。洪亮吉撰《行状》记此事云：“吾乡应童子试者三千人，君出即冠其军，前常州知府潘君恂、王君祖肃尤奇赏识之。”[6]黄仲则《贺新凉词序》注亦云：“甲申岁，知府潘莪溪试童子，拔予第一。”诗人出道之初，就得到如此激励，可见其早期成长还是比较顺利的。次年，按左辅《黄县丞状》所载则称：“年十七补博士弟子员。是年学使者会稽梁国治，性好学爱才。所至名士如归。先生亦其激赏之一。”[7]梁国治，清乾隆十三年（1748）中状元，授翰林院修撰，清代知名学者，对黄氏才华也极为肯定。此后，尚有诸多尊长赏识其才华，如黄仲则在龙城书院（在常州）读书期间，山长邵齐焘称赏黄仲则：“黄生汉镛，行年十九，籍甚黉宫，顾步轩昂，姿神秀迥，实廊庙之瑚琏，庭阶之芝兰者焉。”[5]640欣赏之情，溢于言表，要知道，这是老师对学生的评价，即使有因喜爱而加夸饰之处，但也绝非一般的谀奉之词。洪亮吉《伤知己赋》注：“岁丁亥戊子，邵先生主龙城书院讲席，余偕黄君景仁受业焉。先生尝呼之为二俊。”[6]再如黄仲则二十一岁游杭时，按左辅《黄县丞状》云：“闻秀水郑先生虎文贤，谒之于杭州，郑爱异之。……时湖南布政使定兴王公太岳，郑同年友也。王故名士，负其才，及见心折，每有所作，必持质黄秀才定可否。”[7]郑虎文与王太岳，俱是一时名流，而黄受知于二位，待遇又是如此之隆，作为一个年轻人，应该是倍感荣幸的。及至黄仲则因生活所迫，作幕安徽时，幕主太平知府沈既堂先生业富赏识之，按《北江年谱》：“沈太守业富，素重先生。”[8]其时，大兴朱筠（字笥河）督安徽学政，延名宿校文，宾从称盛。夙闻先生名，礼致之。朱筠作书致钱詹事大昕、程编修晋芳，对黄仲则等大加称赞，曰：“甫到江南，即得黄、洪二生，其才如龙泉太阿，皆万人敌。”[9]而另按赵渭川校仲则诗注云，昔在朱笥河座，有少年以己诗方仲则者，笥河师大噱曰：“仲则天才也。”由此可见，朱笥河对他，真是欣赏之至了。潘瑛《诗萃》曰：“仲则天分绝伦，幼有神童之目。朱竹君学使以天才称之，良非虚誉。”而当时文坛的领袖之一——袁枚，直以李白视之。可以说，黄仲则的才华，广受赏识，无论其南下至杭州，还是后来北上至京城，均不曾湮没无闻。其二十七岁抵京后，很快声名鹊起。王昶在《黄仲则墓志铭》中有云：“都中士大夫如翁学士方纲、纪学士昀、温舍人汝适、潘舍人有为、李主事威、冯庶常敏昌皆奇仲则，仲则也愿与定交。”[10]可见其备受京都名流的推赏。及至三十三岁时，更有陕西巡抚毕沅因赏识而重金相赠之举。“初毕秋帆宫保不识先生，见《都门秋思》诗，谓值千金，姑先寄五百金速其西游。”（陆祈生继辂《春芹录》）可以说，潘恂、王祖肃、梁国治、邵齐焘、郑虎文、王太岳、朱笥河、袁枚等诸位尊长推扬黄仲则，既使其声名远播，又多半在经济上给予支持，使其无衣食之虞，在诗酒唱和的生活中得以一展才华。
另外一类则是黄仲则为数不少的友朋，他们身份相近、心气相投，十分欣赏其才华。在彼此切磋的过程中，黄仲则诗艺得以日进。此类好友中，较早与之订交的是洪亮吉。黄仲则与洪亮吉同里，又志趣相近，均好为诗，黄氏十八岁时，两人交谊益深，洪亮吉撰《先生行状》：“岁丙戌，亮吉就童子试，至江阴遇君于逆旅中。亮吉携母孺人所授汉魏乐府锓本，暇辄朱墨其上，间有拟作，君见而嗜之，约共效其体，日数篇，逾月，君所诣出亮吉上，遂订交焉。”[6]江阴之遇后，两人的诗歌创作便以汉魏乐府为发端，在此基点上倾力为诗，他们的生死之交也因此得到了发展。而黄仲则诗歌生涯开始后，并未闭门觅句，而是很快得到了知友并与之交流诗艺，万应馨（黍维）便是其诗友之一。万应馨在《味余楼誊稿序》中云：“余尝谓今之为诗者，济之以考据之学，艳之以藻绘之华，才人学人之诗，屈指难悉，而诗人之诗，则千百中不得什一焉。仲则深韪余言，亦知余此论，盖为仲则、数峰发也。”黄仲则深韪万氏言，对其将己诗视为“诗人之诗”，以为“深契吾心”。可见黄仲则的诗颇得同道赏识，并非寂寞独行。黄仲则认同“诗人之诗”，并以此劝谕好友洪亮吉：“出门时，曾见君研脂握铅，为香草之什。君兴已至，不敢置喙。但仆殊不愿足下以才人终身耳。”[5]480（《与洪稚存书》）黄不愿洪以“才人”终身，欲洪多读前人看似平淡无奇而流传后世之诗，如明高启诗，“五古……味清而腴，字简以炼，拟古诸章尤佳”，劝洪“深心阅之，求其用意不用字，字意俱用处”，并“多读前人诗，于庸庸无奇者，思其所以得传”[5]480。在此，黄仲则其实也表白了自己的志趣所在，作诗当求其“味清而腴，字简以炼”，贵在“用意”，或“字意俱用”，正显示其对“诗人之诗”的接受和追求，若只求炼字，显然是重在逞才了。另外，黄仲则尚有汪中、仇丽亭、孙星衍、左辅、吴蔚光、赵怀玉、武亿、杨芳璨、陈燮等诸多友朋，与之相知甚深，彼此之间时有唱酬。黄仲则的后人黄志述曾作《先友爵里名字考》，此文末云：“相传大父择交甚严，今记先友，凡集中未见，及虽见而非有交谊者，概不著录。闻见孤陋，所记尚多缺佚，容续搜补入。志述谨识。”[5]630即便如此，所载名录已有一百三十多人。笔者对其交游之友人作简要统计，如表1所示。
从科名来看，内中有状元如毕沅；获进士者，有44人之多；举人20人；诸生23人。其实当时即使是科名中最低一级诸生，考中也非易事。据估算，江南大县1800名童生竞争20个生员名额，中县1500名童生竞争16个名额，小县1100名童生竞争12个名额，大约90个童生才能录取一名生员，比例是很低的。[11]而在黄仲则交游友人中，获功名者总计有88人，接近交游总数的七成；加上未列科名列其官职者，二者合计便超过七成了。可以肯定，与狂傲的黄仲则交往的这些人，绝不是一无所为的庸碌之辈，更不是目不识丁的世俗之人。赏识他的人如此之多，知心好友又如此之多，由此看来，他并非怀才不遇、知音难觅。只是黄仲则遭逢的客观现实与其主观感受并未一致，以致其在诗歌中传达了太多孤苦失意之语，从而导致读者错觉的产生。
二、交游诗的内容及类别
黄仲则在交游之中，结识了一批心气相通的友人，彼此之间，时有诗酒唱和，为此，留下了数量颇多的交游诗，尽管其中不乏应景之作，但是，绝大部分，显示了其情感的印迹。大致看来，其交游诗主要有如下几方面内容：
一是唱酬时的欢乐。这种情感出现的机率不高，如《二十三夜偕稚存广心杏庄饮大醉作歌》：“安得长江变春酒，使我生死相依之。不然亦遣青天作平地，醉踏不用长鲸骑。……日来不免走地上，龌龊俯仰同羁雌。寒阴噤户不能出，幸有数子来招携。……下穷重泉上碧落，人间此乐谁当知？此时独立忽大笑，正似梦里一吸琼浆时。”[5]62感情狂放不羁，颇有李白之风。诗中“亦遣青天作平地，醉踏不用长鲸骑”之句，情思飞扬，更有“长江”变作“春酒”的夸张想象，读来也是快意至极。人世间有诸多难言之痛，且借美酒一消之。友朋作伴，狂饮高歌，“独立忽大笑”，真是“人生如此自可乐”了。这类诗歌，黄仲则多以古体为之，酣畅淋漓的笔墨中一见其愉悦之情。不过，此类诗歌在黄诗中为数甚少，难得的几篇透露出黄仲则也有以诗表现愉悦情感的能力，只是缺少情感愉悦的机会罢了。
二是漂泊中的慰藉。人在旅途，总不免有几分凄惶。交通上的不便带来的苦楚自是一言难尽，情感的无所依附更会让游子悲慨丛生，而往日的友情自会浮上心头，挥之不去。且看黄仲则的《明州客夜怀味辛稚存却寄》：“别来甫及旬，离思已如积。海角多悲风，入夜更凛冽。鱼龙一以啸，涛声震空壁。冻鼓惨欲沉，寒檠短将没。何来万感交，扰此寸肠裂。念我同袍人，挟铗起叹息。悲欢共情愫，来往溯晨夕。各抱百年忧，念我更恻恻。苦语犹在耳，形影翛以隔。岂曰轻远游，欲已不可得。”[5]28以叙笔开篇，直述离别，言及别后之思，肝肠寸断。旅居他乡，所遇乃悲风、凛夜，所感乃凄恻、无奈，语浅情深，直是胸中涌出。而漂泊之中，偶有友朋相伴，不啻最大快乐。“久病倍添明月好，此时真共故人看。但工饮啖犹能活，莫说飘零怕减欢。”[5]54久病之后，在月下与朋友随意走走，应该是非常惬意的，但其抑郁愤激之情仍挥之不去，叙述议论为主，少见景物描写，颇似宋诗。“但工饮啖犹能活”语则可见黄仲则对境遇之失望，以反语出之而已。除此之外，和朋友一起醉去，也是漂泊中的良策了。黄仲则在《舟泊偕稚存饮江市次韵》云：“小住征桡醉旅亭，晚钟烟外正星星。不知明月几时有，但见数峰江上青。葭焰暗时秋雨过，鱼龙多处湿风腥。乡关此夜休回首，极目川涂正冥冥。”[5]55此夜，醉在“旅亭”，乡思难逃，只是靠朋友相聚，酒杯相举，聊作排遣耳。诗歌意境黯淡，形象迷离，音节低沉，颇怀流寓之慨。
三是孤独时的牵挂。黄仲则的性格，有几分孤僻。性情相投的，彼此之间，相融相洽，为此，他可以和“世人皆欲杀”的汪中难分难舍；一旦性格不合，他可能会拂袖而去，即使是朝夕相处的同僚，也可能一刻不能忍耐。黄仲则在朱笥河幕时，“居半岁，与同事者不合，径出使院，质衣买轻舟，访秀水郑编修虎文于徽州，其标格因可想见也”，其在王太岳幕时，一直是狂傲少谐，落落难与众合，“独与诗人曹以南交，余不通一语”[7]。这样孤独的性格，友情自是其重要精神支撑，难眠之夜，“削迹少欢思，中宵影自娱。劳生常鹿鹿，即事每乌乌。到枕江声近，闻钟夜气孤。因怀旧游伴，犹忆故人无？”[5]74全诗不假修饰，思友之情自然流出，清新澄澈，开篇直抒胸臆，结尾回应中见真挚，自足感人。黄仲则善道离别之情，挥笔写来，毫不刻意着力，似乎纯任信笔摇曳，写其闻知故人音讯时：“马头云断处，遥见谢家山。月色常依旧，风流孰与攀。故人枉芳讯，今夜隔重关。为尔摇鞭急，仓仓暮霭间。”[5]103似见当日黄仲则快马加鞭，苦追老友，期欲同赏月色，共看风景，其写诗真似有天助，极富感染力。他在《新安与洪稚存》中淋漓尽致地倾倒离别朋友之悲：“昔卧碧溪边，日对天都云。芳尊独倾倒，扼腕无夫君。哀猿与落狖，一一悲离群。……相思亦云切，相见幸勿疏。且有向平约，百年方及初。”[5]120恰如“哀猿与落狖”的“离群”之悲，因此，他衷心希望：“相思亦云切，相见幸勿疏。”正是朋友，才让他在孤独中能有一份温暖的牵挂。
四是失意时的倾诉。黄仲则的失意，主要缘于科举失利，毕竟对读书人来说，唯有科举一途，方为正路，而黄仲则偏于此路困蹇难行。其十六岁时于三千童生中拔得头筹，轻取秀才，此后乡试竟屡屡遭挫，为此，黄仲则苦闷异常，交游诗中时道不能释怀之情，在《寄丽亭》（其一）中写道：“每放登高恸，浮云为惨凄。湖吞全楚尽，天压百蛮低。才命古难一，行藏我欲迷。怀人原有泪，况听暮猿啼。”其怀才不遇的痛苦之情，对友人是毫无遮拦，倾泻而出，一介须眉，因怀友人而致涕泪交流，可见其情发于中，不能自已。再如《将之关中留别吴二春田》（389）：“百日饮无事酒，五年读中秘书。文章浪解雌霓，身世依然蹇驴。”[5]389失意不平之气，溢于言表。平日与他人交往，力求不卑不亢，要作看淡功名之相，而一遇知心好友，终是真情流露，不假掩饰。尽管有众多赏识之人、知心之人，按理应该满足，可惜黄仲则极少感受到对生活的幸福之感，至少在其诗歌中，更多的是对生命、生活的忧恐。如“士生处乱世，无才匪深忧。竖子亦已矣，俯仰悲千秋”[5]47，“可怜夙负黄童誉，漂泊翻成异地哀”[5]48，“吾曹沦落偶流寓，姓名寂寞谁能收”[5]177，“在世一奄忽，草木同推迁”[5]179。
这种忧恐在与同道交游中，有时并未得到缓解，反而因相互怜惜而加深。其同乡好友左辅，四十三岁方得中科名，此前生涯，饱尝羁旅之苦，一发于诗，比如《蝉》中：“诉尽齐宫怨，萧萧续苦声。芳华销梦短，风露贷余生。疏柳长州苑，残阳白下城。吟躯听欲瘦，辛苦为关情。”[12]黄仲则读后，自述：“芳华十字，黯然神伤，仲甫为我写照乎！”可见，境遇失落，交游之中，悲戚互感。另一好友杨芳璨——“毗陵七子”之一，曾在《忆洪大稚存即用甲午长至日见寄韵》中写道：“饥来驱人不可当，东西奔走空彷徨。哀吟顾影慕俦侣，面目憔悴无辉光。”[13]138其自身落魄之状，跃然纸上，置于《两当轩集》，的确难分彼此。曾对黄仲则有分财之举的好友陈燮，其《白门旅次赠施雪帆兼怀顾文子黄仲则》中云：“长安索米难，岁暮益迫促。贫士迫冻饿，富儿厌粱肉。高阳几酒徒，避债久雌伏。”[13]165可见，虽逢盛世，甘苦自知。陈燮感觉到“是时迫朔节，风霜肆残酷。西山雪稍晴，余寒压岩麓”。既是实景之绘，分明又有弦外之音，失志同俦在生活的重压之下，凄苦之状，不难想象。正是知心好友的互相了解，又以诗共同切磋交流，所以，黄仲则的忧恐凄苦之语并非独此一家，只是表现得更明显，程度更深而已。
三、交游诗的风格及意义
尊长、朋友给了黄仲则经济上的支持、情感上的安慰和依赖，更在创作上给他提供了与许多同道中人切磋的机会。黄仲则所交游之人，身份各异（前已述及），大致有两类：一为尊长，一为友朋。从其留存诗作来看，朋辈之间的唱和比之与尊长之间的唱和数量上要多得多，两者相较，约为十之比一。尊长往往赏识其才华，则黄仲则与尊长唱酬时，较侧重于才，如其《上朱笥河先生》，以434言七古进呈幕主，才气发露，挥写自如。要在众望所归的学政朱笥河面前表白自己的感情，殊非易事。既要抒写对学政知遇之恩的感激之心，又不可太显亲昵或乞怜之意，黄仲则写来十分得体。诗中既表示对幕主的赞美，“先生卓然坐虎皮，旁罗宾从皆瑰奇”，也写出自己的崇敬和感激之心，“意气倾倒山可移，诱我力学言如饴。感激真乃零涕洟”；但是，自信、自尊同样在诗中流露：“佐公巨笔挥淋漓，此则不敢多让谁”[5]105。全诗才气以一以贯之，安排妥帖，游刃有余。而《呈袁简斋太史》一诗：“一代才豪仰大贤，天公位置却天然。文章草草皆千古，仕宦匆匆只十年。暂借玉堂留姓氏，便依勾漏作神仙。由来名士如名将，谁似汾阳福命全？”[5]247对赏识自己的文坛名流袁枚，则以性灵之笔，不尚故实，表达对袁枚的仰慕之情，但又不卑不亢，很有分寸。若是面对诗宗杜韩、苏黄的翁方纲，投诗则或用苏韵，或挟韩气，在诗歌趣味上，拉近双方的距离。而与友朋唱和时，更倾注于情。其情感郁积时，则叹卑嗟贫，感怀失意，如前文所述，其漂泊之苦、失意之情、不遇之感，对知心好友是不假掩饰的。
据此，黄仲则与袁枚、翁方纲等诗坛领军之人均有密切交往，与同辈之人彼此唱和，其交游虽广，所受影响甚多，但其诗诚如张维屏所言：“亦用书卷，而不欲炫博贪多，如贾人之陈货物；亦学古人，而不欲句摹字拟，如婴儿之学语言……如芳兰独秀于湘水之上，如飞仙独立于涧风之颠。夫是之谓天才，夫是之谓仙才，自古一代无几人。近求之百余年以来，其惟黄仲则乎！”[14]黄之交游诗尽道科举不利，酬亲无望，依人作幕，壮志难酬之苦楚，比之性灵之诗，少一份粗滑浅俗，多一份清新雅致；比之格调之诗，少一份温柔敦厚，多一份激楚凄凉；比之肌理之诗，少一份虫鱼饾饤，多一份真情灌注。其诗确是个性鲜明，浑然天成。黄仲则以作诗为生命之必需，于其诗中，呈现出其苦乐圆融的感情状况、丰富多样的交友实况、饱经沧桑和痛苦洗礼的生活阅历。诗人的交游直接酝酿着其诗歌创作，也进一步奠定了其整体诗风的形成。其诗伤时感物，时露抑郁不平，语言刻意求新，却又十分自然，既有唐音，也显宋调；既才气发露，又情感飞扬。诚如蒋士铨诗云：“才大士多嗟不遇，情深人每善言愁。”[13]112（《题施生晋诗本并柬黄生景仁》）可以说，黄仲则的诗歌创作，与其颇为广泛的交游，有着不可忽略的关系。
参考文献
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余秀华诗歌篇10
【关键词】视觉意象；听觉意象；痛感
明代胡应麟在《诗薮》中曾指出:“风雅之规,典则居要,古诗之妙,以求意象。”说明了意象在诗歌创作与鉴赏中的重要作用。但是对于意象概念常常存在着差异,以为它直接指称的就是物象。这就不可避免地导致了对于古诗词的误解。比如“白云”这个物象,如果直接指称为物象的话,那么它在每首诗中就是同一意象,也就无差别可言了。但果真如此吗?当然不是。王维的“白云回望合,青霭入看无”中的“白云”与李白的“楚山秦山皆白云,白云处处长随君”中的“白云”就是不尽相同的。的确,白云向来是和隐者联系在一起的。南朝时,陶弘景隐于句曲山,齐高帝萧道成有诏问他“山中何所有?”他作诗答曰:“山中何所有?岭上多白云。只可自怡说,不堪持赠君。”从此白云便与隐者结下不解之缘了。而联系诗的写作背景和作者的性情,则又会发现同中有异了。王维的“白云”更多的怀着隐逸情怀,甚至不乏一种叹赏的趣味,而李白的“白云”更多的浸染着无奈和激愤的情调,因为在长安他看到了“珠玉买歌笑,糟糠养贤才”(《古风》其十五)的政治现实,所以含着期望被击碎的愤慨情绪。意象在中国可谓源远流长,追溯其源头可一直联系到《周易·系辞》:“圣人立象以尽意”。而中国诗歌中的意象,突出显示了作者的“意”与“象”的天然融合,可谓羚羊挂角,香象渡河矣。与20世纪初风靡于美国的意象派相比,尤其具有物我冥契的特征(约翰·弗莱德在《意象派诗歌选》中对意象派就有所批评:“意象派的缺点是不用允许诗人对于诗歌的出明确的结论……使诗人进入无内容的空洞的唯美主义”)。诗中既然要有“意”,那么最先且最基本的是用感官去感受。本文以此为出发点,仅就王维诗歌创作的感觉意象试作以浅析。
1视觉意象
后人常引用苏轼之言评王维诗:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”(《东坡题跋》卷五《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》),说明其诗给人以显著的视觉效果。而诗人亦自称“宿世谬词客,前身应画师”。王维用他艺术家独特的眼睛与灵性静观默察这世间万物,其诗融汇了画的精神,因而也渗透着画法、画意和画风,运用多种手段表现出山水景物的线条美,构图美和色彩美。在时间的片断和瞬间表现空间的并存性与广延性,含有丰富的意蕴,即莱辛在《拉奥孔》中所说的“富有包孕性”的时刻。关于绘画,王维在《为画人谢赐表》中说:“骨风猛毅,眸子分明,皆就笔端,别生身外。传神与写照,虽非巧心,审象求形,或皆暗识。妍蚩无枉,敢顾黄金;取舍惟精,时凭白粉。”从这段话中,首先可以看出王维对于画面组织安排的重视,表现在诗歌中就是删繁就简,即“取舍惟精”。“松风吹解带,山月照弹琴”(《酬张少府》),诗人巧拈松风与山月,高洁闲适的精神趣味即刻充溢心田。一位高洁之士远离世俗之地,厌恶也罢,逃避也罢,总之是他在清幽的山涧中,在明月的伴照下,迎着松林里吹来的阵阵悠然之风,自由自在的弹奏着琴弦,松风与明月仿佛也懂得他的心思似的,聆听着美妙怡人的琴乐,非常生动的一幅月下弄琴图!情与景相融相通,人与景和谐一致的展现出解脱了烦忧后的舒心与惬意。“荆溪白石出,天寒红叶稀”(《山中》),“万壑树参天,千山响杜鹃”(《送梓州李使君》)等等诗句都是类似的选用极精简的景物,巧妙安排,寥寥数笔,情景兼备的画面就直通眼前。和石溪并称“二溪”的程正揆在他的《青溪遗稿》卷二四《题石工画卷》记载:“予告石溪曰‘画不难为繁,难于用简,简之力大于繁。非以境减,减以笔。’所谓‘弄一车兵器,不若寸铁杀人’者也。”王维深悟此道,点点景象巧妙布局,贯穿为一幅幅生动和谐的画面。
王维又有诗曰:“君家云母障,持向野庭开。自有山泉入,非因彩画来。”(《题友人云母障子》)可见他努力追求的不是华丽绮靡,繁富雕饰的美,而是清新自然,娟秀素淡的美。不但重视景“简”,也重视色“无”。诗人偏爱水墨画,善用水墨画之浓淡构图谋篇。如“白云回望合,青霭入看无”(《终南山》)茫茫“白云”,蒙蒙“青霭”之中,恍见兮又朦胧,惟此才更使人心向往之,才会去“入看”,同时又恋恋不舍的“回望”。淡淡笔墨中给人以无限遐想的余地。而对于有彩之色诗人同样手段高诣。试看“桃花富含宿雨,柳绿更带朝烟”(《田园乐》其六),桃之红,柳之绿,着色鲜明怡目,绘就成一幅令人心醉的工笔重彩画。“雨中草色绿堪染,水上桃花红欲燃”(《辋川别业》),其中色、态、光的融合,艳丽暖和的色调则反映了诗人情感的愉悦和思想的积极活跃。但同是“青”和“白”,在另一些作品中则又体现了诗人沉郁苍凉的心态,如“日落江湖白,潮来天地青”(《送邢桂州》),“湖上一回首,青山卷白云”(《欹湖》)等诗中,就明显的渲染着冷色调。这是缘于诗人此时因无力反抗现实,无奈之下开始消极逃避现实,过着“啸傲山林,吃斋奉佛”的生活了。
此外,王维对于绘画中透视技法的运用也达到了炉火纯青的地步。“回看射雕处,千里暮云平”(《观猎》)遥遥“回看”向来行猎处之远景,已是“千里暮云平”,“射雕处”暗示着将军意气风发,飒爽英姿的形象。千里之外云天相接正体现的是“远水无波,高与云齐”的透视原理。云,天,人的空间组合给人以强烈的立体感,想象的画面更加摇曳生姿,饶有余味。
2听觉意象
钱钟书曾引用培根的话说:“音乐的声调摇曳和光芒在水面荡漾完全相同,‘那不仅是比方,而是大自然在不同事物上所印下的相同脚迹’。”[1]可见声音在意蕴的创造上有其不可忽视的地位,而王维更是兼诗、画、乐于一身的大家。
诗人倾禅的心态,尤其能细致入微的洞听到大自然的冥冥悦耳之音。如《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”“叩寂寞而求音”,因为“人闲”,所以“花落”的声响也能听得见,夜的静,山的空(这里的“空”应理解为静和幽之意,是与喧闹相对的)格外的明显了。一“惊”字则更突出了山夜的静谧与宁静色调。仿佛被月的皎洁银辉给打乱了,引起了鸟之“鸣”,也许“春涧中”的“时鸣”更多的含着惊叹罢。这里毫无惶惶之感,完全是一种宁静祥和的环境氛围,体现了盛唐时代独有的和平与安定。再如“明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。”(《山居秋暝》)展现的是一幅清新秀丽的有声画,仿若一支恬静质朴的美妙乐曲,轻缓的乐声中亦不失灵动飞扬的活泼。世间中无论是潺潺的水声,还是“灯下草虫鸣”的嘶哑,亦或是“歌闻天仗外”的巍巍天朝盛国的太平之音,王维都能广摄细取渗入到诗中,都能在“画面上表出一片无尽的律动,如空中的乐奏。”[2](p215)明胡震亨《唐音癸签》曰:“唐人诗谱入乐者,初,盛王维为多……”《麓堂诗话》就云:“王摩诘‘阳关无故人’之句,盛唐以前所未道。此词一出,一时传诵不足,至为三叠歌之。”《史鉴类编》更有一段具体描写,曰:“王维之作,如上林春晓,芳林微烘,百啭流莺,宫商迭奏,黄山紫塞,汉馆秦宫,芊绵伟丽与氤氲杳渺之间。真可谓有声画也。”[3]
不难发现王维诗中的声音,多摄取的是自然幽微之音,很少有大自然气势磅礴的宏音巨响。虽说有点缺憾但也是必然,因为他奉禅信佛的心性以及他所处的环境等,成就了他的同时也限制了他。而这又当别论了。此外,日本学者入谷仙介曾对王维诗表现的声音作了大致的分类:“①为表现某种情形的借用;②表现盛唐气象的高亢之声;③谢灵运式的‘自然的招呼’;④诉诸内心世界的微细声音。”[4]这对理解王维诗中的声很有启发意义。
另外,王维还从触觉,嗅觉等多种角度进行诗歌的创作。如“山路元无雨,空翠湿人衣”(《山中》)就含有触觉感受,“渔舟逐水爱山春,两岸桃花夹去津”(《桃花行》)就含有沁人心脾的桃花之清香。可见诗人在诗歌创作中感觉意象运用的高超。
3通感
中国古典诗歌很早就注意到感官印象的转换了,历代诗歌在这方面的创作可谓不胜枚举,并且非常传神。如“故歌如者,上如抗,下如队,止如槁木,倨中矩,句如钩,累累乎端如贯珠。”(《礼记·乐记》)“歌如注,露如珠,所以歌如露”(李贺),“天河夜转漂回星,银铺流云学水声”(李贺《天上谣》),“剪剪轻风未是轻,犹如花片作江声”(杨万里《诚斋集》卷三《又和二绝句》),诸如此等,都并非简单的以声写声,以形描行,而是行、音等互通,也就是我们通常所说得通感。关于通感钱钟书先生有段很精到的表述:“在日常经验里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通,眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限,冷暖似乎会有重量,气味似乎有体质。诸如此类。在普通语言里经常出现。”[5]何止是普通语言,诗歌创作中的通感更是雪山之灵秀。新晨
王维亦在此方面淋漓展现出其天赋英华。如“山路元无语,空翠湿人衣”(《山中》)既“无雨”且“空翠”怎会“湿人衣”呢?但吟咏此诗时读者依然也会感到湿人衣。究竟何所为?细细品味,原来空明的深山是那样的浓翠,仿佛浓得可以溢出翠色的水分,浓得几乎整个空气都浸淫在翠色的分子中,试想在这样的一片翠雾中行走,整个身心怎会不受翠的滋润,从而有种细雨湿衣的清凉!这里视觉上的翠与触觉上的湿相交通,一种似真似幻的心灵自然而发。又比如“泉声咽危石,日色冷青松”(《过香积寺》)用“冷”形容“日色”岂不谬哉?然而仔细玩味,想象中夕阳西下,昏黄的余晖涂抹在一片幽深的松林上,此情此景,能不令人感到“冷”吗?这里视觉又与触觉相融汇。佛书有曰:“如诸佛等,于境自在,诸根互用”(《成唯识论》卷四)。王维深受佛学影响,自然也会将此运用于其诗歌的创作当中。
从以上所述当中,我们可以了解到王维在诗歌创作中不仅能深化各类感觉意象,而且创造了许多清丽幽远,含蓄空灵的意境美。既含有不尽之韵味,又具有独特之思理。钱钟书先生曾论诗说:“予尝妄言:诗之情韵气派须厚实,如刀之有背也,而思理语意必须锐意,如刀之有锋也。锋不利,则不能入物;背不厚,则其入物也不深。”[6]若以此来评价王维之诗当是受之无愧的。
参考文献
1钱钟书.七缀集[C].北京:生活·读书·新知三联书店,2001
2宗白华.中国诗画中所表现的空建议是[a].艺境[m].北京:北京大学出版社,1987
3中国唐代文学学会王维研究会.王维研究第一辑[C].北京:中国工人出版社,1992