清明随笔篇1
“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”，清明节是我国民间重要的传统节日。中国传统节日，凝结着中华民族的民族精神和民族情感，承载着中华民族的文化血脉和思想精华，成为了维系国家统一、民族团结和社会和谐的重要精神纽带。清明节的文化内涵在于饮水思源，在于对“过去”的怀念与感谢，在于对“未来”的责任与展望。“一年之际在于春”，清明象征着新季节、新希望、新生命、新开始，给人以无限的遐想和美好的憧憬。
自古以来，清明祭祀不仅是一种习俗，更是一种文化精神的传承。一年一度的清明节，中国人都会采用各种形式悼念自己的亲人。今年的清明节，我区东片三镇大学生村官去桐乡革命烈士纪念馆缅怀先烈，见证了古朴淡雅的祭祀过程，让我们年轻一代对“绿色清明”有了一个深刻的理解。
我们在烈士纪念碑前，集体敬献了花圈，默默哀悼了三分钟，最后在纪念碑附近环绕一周。无数革命烈士抛头颅、撒热血，最后留给他们的是一座永恒的丰碑，永远伫立在广大人民的心中。我们在纪念馆中，瞻仰了烈士身前用过的日常物品，每一件都是那么自然、淳朴，折射出烈士们的高贵精神。
2013年的我区“清明节”群众文化活动主要以祭奠祖先、缅怀先贤、追忆先烈，远足踏青、亲近自然，为活动主线，通过祭扫、文化活动、体育活动、讲座展览、踏青绿化等开展一系列群众文化活动。通过献一束花，敬一杯酒，植一棵树，讲一段故事，播一段音乐等健康时尚方式寄托哀思。告别祭祀陋习，祭祀日不要墓地烧纸、烧香、燃放鞭炮、野外用明火。桐乡区实行错峰祭祀，安排免费接送班车，科学合理安排节日祭祀时间。
事实上，，每年都有许多上班族不能扫墓祭拜先人。在清明这一特殊的日子里，翻翻先人的笔录，甚至是捧着先人的遗照遗物睹物思人遥祭先人，这也是缅怀先人的一种方式和途径，方便快捷，甚至更动情更感人。
清明随笔篇2
想象杜甫；“我生苦漂荡，何时是终极？”的苦于飘荡。想象李白；人生在世不称意，“明朝散发弄扁舟。”的无奈。想象苏轼；“十年生死两茫茫，不思量自难忘。”的思亲相思。想象白居易；“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”的沦落相惜。想象古时明月，露从今夜白，月是故乡明。故事中有太多的不尽人意，有多少人相信神话，又有多少人在等待，又有多少人在追溯。还记得2011年12月我发表的“我的生死区间——36天”，里面阐述我对待死亡和等待的想法——我的初级人生观。其实人生在世，没有人不在等待，没有人不时时刻刻幻想下一刻幻想下一秒。人是群居动物，但思想有着相对独立这是你我有了相对的距离，人与人之间都会是树，相离无论多近人与人之间终究还是个体。这是因为：恐惧，防备，堕落……
郭敬明曾经说过他与时间的关系：“在时间轰轰烈烈的向前奔跑的时候发现自己被时间丢下”，我认为被时间丢下是一件多莫美好的事情呀，看着别人为了追逐时间疲于奔命，而自己却有时间独自待在房间做自己喜欢做的事，安静，悠闲。我总是渴望能有时间自己呆在房间里一整天关掉手机，关掉电脑，什么都不干望着天花板发一整天呆，以自己最舒适最原始的姿势呆上一整天。这和死亡有什么不同？我想不同在于责任，曾经有人问过我爱情和婚姻有什么不同，我开玩笑说；“爱情是婚姻的坟墓，而不结婚就会死无葬身之地。”其实那只是一句笑谈罢！婚姻需要的是责任，这种责任不同于工作责任，不同于社会责任，是一种亲人与血缘之间不可磨灭的职责。人生在世与此一样，每个人活得都很累，面对每一天形形的人，各式各样的事，五花八门的琐事，我懂，我了解这很累，而令自己轻松的方式少之又少。生活原本事五光十色的，可在日复一日的忙碌中我们都带上了太阳镜，披上了保护色，时时刻刻保持标准的两翼上翘45度的面容面对领导，同事，老师，同学、、、有时甚至连我们自己也不认识自己，这也是一种区间，你我都在循反往复。
有人曾问我想做什么，我很诗意的回答他：“战士”。因为，活着，是为了：“责任”。
在生命的洪流中，我们能做的只有激流勇进，没有退路，只有前进哪怕战死沙场，马革裹尸。
有网友留言说我写的东西太浪漫，是呀！我一直以为我是一个浪漫的人，我拥有着多数文人都拥有的特点，我很容易触情生情，喜欢闲闲淡淡的文字，偶尔为了文章彻夜不眠，偶尔为了一两个词斟酌良久。曾经羡慕过哥特式少女，羡慕他们白皙的皮肤，修长的双手，和令人费解的人生哲学——“死亡是活着的任务”。我本没有资格去评论，但又不得不承认死亡，对每一个人都有着或多或少的恐惧和想往。鲁迅曾说过的；“想上天的快让其上天罢，欲超生的快让其投胎罢。”我想也无非是这种思想吧。
明天就是清明，今晚已经看到了街道上火蝶点点，在夜空中翩翩起舞，恐怖之余其实也挺美的。
在原来的文章里我喜欢用鲜明的词语颜色感激发人们的语言神经，以达到我的文章的生华。曾经在文章中提到过我的人生态度：“应当做一位旁观者，只有好的列车司机，才不会偏离轨道。”事实上，我失败了，在生活中我做不到，做不到旁观。我的主观意识无时无刻的不在干扰者我的想法牵制着我的行动。不过还好，值得庆幸的是我可以在文章中反思，检讨。
曾在文章中呼唤过：“渴望相与枕藉乎舟中，不知东方之即白”，风雨大作故人来的友谊，却不知道；真正的友谊其实就在身边。我也犯了那个大多数人多犯过的错误，失去时才知道曾经拥有。上星期，我们的集体被拆开了，每个人对未来都是未知的，有的人在新的生活中失去了切什么，有的因为命运的安排得到了很多。而我，一就平淡，看得很重很宝贵的东西，在新的环境中得到了升华，所有的目标都得到了进一步的实现。可就是在这种极度现实，极度顺利的时刻一种情思还是在不经意间涌上心头，起初极力克制着，想在一个势均力敌的环境中尽量让自己别那么锋芒毕露。极力的控制着向前走的时候别去回头看，但最终控制不住，前几天晚饭的时候我回到了原来的团体，才惊奇地发现，大家都回来了，原来，不光是我一个。
顿时感觉一切都如此温暖，回到了昨天，站在我曾经演讲的地方，做回我曾经的座位。找找原来的前后左右，拿着筷子彼此争抢着食物，其实心里早已是满满的，无心吃饭，于是我拿着我的饭盒把自己的饭分给曾经的朋友们，等着他们最后你一口我一口的瓜分掉我的饮料。失去了什么？得到了什么？又留下了什么？永远留下了墙上挂着的我曾经写的毛笔字，永远留在黑板上的四条“严禁”。永远留在所有朋友心中的那个曾经站在讲台上发飙的婷姐，那首永远读不熟的“离骚”。今天，我又站在了别的班级的讲台上继续领读，继续开团活，继续发飙……
活着，活着，活着……时间扔掉你所有人都会随着时间忘记你，只有你紧紧地追随时间的步伐，你才会与大家一起创造明天。
清明随笔篇3
清明时节
按照旧俗，我母亲的新坟，提前十天扫墓。工作太忙，最后一天，挪用了公家车子去祭奠她，还有祭奠我的父亲。父亲比我母亲早走八年吧。
去了父母亲的坟，我没有太大悲伤。人嘛，寿命长短而已。做子女的，也只能接受这个现实。每个人，对父母，都有十分重的感情。回忆起来，点点滴滴，谁不伤感呢。嵇康还是谁啊，我懒得查书，母亲去了，他披发长啸，有人说他唱。人说他疯了，可谁又知道他心中的忧伤呢。困难年代打熬过来的，父母带着我们活着，仅仅为了活着，没有任何额外的想法，把肚皮吃饱，就是一种幸福。这就是那个该死的年代。
不想再去回忆那个岁月，也不想去说父母亲对我们的种种好处，天下父母都一样。今天，说件很有意思的事情，纪念一下我母亲。
不知94还是95年，我从新华书店买了一盒杰克逊的带子，叫《颤栗》吧。买的原因很简单，报纸说，这是他成名作。那时我对杰克逊一无所知。回来后，赶紧听。恰巧母亲在。我一下子对他的音乐不能接受，与国内的比起来，太不一样，唱法也不一样。母亲听了也感到莫名其妙，这是曲子吗，像狗叫似地。然后，我就查这个人的信息，了解这个人。我慢慢知道了，杰克逊，是个大人物，他不是什么文化人，也没受过什么正规的音乐训练；也许，他不识五线谱。他从小，跟着父亲还有哥几个，在美国到处瞎演唱。他是混血，白人黑人占半，长相俊美，装扮叛逆，舞姿吓人。后来他整容，变了容貌，那是人家自由。我就想，唱歌像狗叫似地，怎么就风靡世界呢？我得研究他。我把他歌曲尽量多的搜来。然后，就靠着我那点可怜的英文底子，再找一本英文词典，翻译，弄懂他究竟唱的些什么。我一下子似乎弄明白了，他是一个真正的歌者、舞者：他唱人类之爱，他呼吁和平，他疾呼保护环境，他揭露人类的种种毛病，但对人类又充满最大的爱。没有任何人、任何艺术家能有他这种影响。再说他的唱法，谁又这样唱过呢，谁又敢这样唱呢，谁又能唱得像他那样呢。缠绵起来，慑人魂魄，比如《利比里亚姑娘》，《我不能没有你》，《往日的好时光》，《你并不孤单》，等。劲爆的如《比利金》、《击他》、《bad》、《白与黑》、《颤栗》等等，都给你带来一种从未有过的震撼。于是，我要把杰克逊推荐给我母亲，我放他音乐，然后不厌其烦的跟母亲解说人家唱的啥啥。您知道，我母亲哪能喜欢啊，她就喜欢她那淮剧，其他都是胡闹。大约是爱子心切，被我反复唠叨后，她居然说，这孩子唱得不错。再后来，她还真就喜欢上了。这自然有我一功。从此以后，她每到我家来，都习惯于听到杰克逊的歌。哪一天我不播放，她就警惕地看着我，以为我出了啥事。这些都搁下不说了。
清明随笔篇4
【摘要】随着中国画的不断发展，尤其在十八大精神的引领下，以“建设优秀传统文化传承体系，弘扬中华优秀传统文化”为途径的复兴之路，因此对传统文化的继承与弘扬是复兴民族的重中之重。中国画作为传统文化的一部分，中国画的繁荣对实现“中国梦”复兴之路亦有促进作用。“笔墨”着重体现了传统中国画的核心价值，是每个画家毕生都在不断探索与完备的。同时也存在越来越多的人陷入一种狭隘的理念当中，为了笔墨而笔墨，对古墨理论的精髓没有吃透。因此，笔者将梳理笔墨理论提出的历史脉络，也是我们正确学习传统笔墨不可或缺的一方面。
【关键词】笔墨；画论；笔墨情趣；笔墨渊源
一、笔墨及其含义
笔墨，顾名思义是中国画艺术表现的最大特点，也是中国画技法的精髓。抛开了笔墨而谈中国画，就如无水之源、无木之本，历朝历代的中国画家都为之不懈地探求其奥妙。古墨理论早在魏晋时期就已被提及，随后各朝各代都有人为其添砖加瓦，尤以明清为最，明清是画史上对笔墨最崇拜的时期，这时期的笔墨理论也最丰富。
“笔墨”一词，博大精深，它的原本意义远比如今广泛的多，仅从如何用笔、如何用墨去理解，那就太狭隘了，它还包括画面的结构乃至格法、气韵等。近现代山水画大师黄宾虹就将笔墨分为五笔七墨，用笔分为平、圆、留、重、变，如锥画沙、折钗股、屋漏痕等，用墨分为浓、淡、破、积、泼、焦、宿。与此同时，笔、墨也是相互联系、密不可分的，黄宾虹说过：“然非笔不能运墨，非墨无以见笔。”清代沈宗骞《芥舟学画编》有云：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”
二、历史背景
笔墨理论起源于魏晋，经唐宋元的发展，到明清时期笔墨理论被正面的提及，画家们对笔墨推崇可谓五体投地，甚至发展到迷信的程度。晋代顾恺之的《论画》中就谈到以形写神、迁想秒得以及用笔。到南北朝时的谢赫又在前人的论画基础上，提出了关于人物画的“六法”，其中的骨法用笔是指通过用笔表现人的形体状貌、气质及骨气。发展到唐代时期，张彦远的《历代名画记》又作了一番阐述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”要求通过用笔来达到“骨气形似”。随后五代的山水画家荊浩在他的《笔法记》里说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”提出笔墨具有“筋、骨、肉、气”四势。再到北宋，著名画家、理论家郭熙的《林泉高致》对笔墨的阐述又更加细致入微：“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。”韩拙的《山水纯全集》中对笔墨也有自己的观点：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”以上历朝历代的笔墨论述为笔墨理论在明代重新兴起起到了重要的促进作用。
三、思想文化背景
笔墨理论在明代的兴起不是偶然，跟当时的思想文化也是密不可分的。从大的方向看，明代仍是儒家思想下的统治时代，程朱理学在明代是一个质的发展，王阳明秉承陆象山的“心学”，把“理”正式发展为“心”，认为“理”全在人“心”，“理”化生宇宙天地万物，人秉其秀气，故人心自秉其精要。这对当时的画家以及理论家都有不小的影响，故而他们在感性方面的把握远远高于技巧方面，因此在明中后期出现了以富于个性的、新奇的，以自由表现为宗旨的文人画和书法等艺术的繁荣现象，如徐渭、傅山、张宏及董其昌等。从细的方向看来，在明代统治者用八股取士制度来禁锢知识分子思想，强烈地束缚着文人士大夫的思想，阻碍着社会文人的发展，在这种气氛下的文人士大夫无力去抵抗，表现出来的也是柔弱、处下、躲避等消极思想。明代文坛复古思潮也尤为强烈，出现了以“前后七子”为代表的主张“文必西汉，诗必盛唐”的摹古思想。尤其是以王世贞为代表的“后七子”，他们认为古文已有成法，今人作文只要“琢字成辞，属辞成篇”，模拟古人就可以了。至此心学和摹古思想的双重作用对明代文人士大夫的思想影响很大，在绘画方面的理论家和画家也不例外，加上宋元绘画理论的本身独特的艺术高度与魅力，尤其是元代“有我之境”的文人写意画，“法心源”，强调笔墨，重视书法趣味。这都与当时的思想极为切合，所以明末掀起了对元人笔墨的追求。
四、政治背景
笔墨理论在明代的兴盛有其特殊的政治背景，总的概括，明朝无论是政治斗争还是思想文化斗争以及经济都表现得十分混乱。明初，统治者为了巩固统治，实行了高压的统治政策，很多大文学家、大画家都惨死在朱元璋刀斧之下，如元四家当中王蒙和倪瓒都是惨死在明王朝的残酷统治下，即使是当朝的官员，也动辄就有被杀头的危险，所以也就埋下了文人士大夫的消极避世情绪。另外明朝推行的程朱理学、八股取士制度以及森严的政治统治，强烈地束缚着文人士大夫的思想，阻碍着社会文人的发展，所以紧张的政治氛围使得这些文人士大夫所表现出的消极情绪恰好与元代众多失意文人画家的思想相一致，于是出现了一批师法元人笔墨的画家，先以吴派的沈周、文徵明为代表，其后以董其昌的推崇最有影响，因此紧张的时局对笔墨理论的兴起也起到了一定的影响。
五、画家对笔墨理论的倡导作用
笔墨理论在明清能兴起跟画家的倡导是分不开的。画家、理论家才是笔墨的传承者，因此纵观明清，在绘画和理论上都有建树者，屈指可数，明代就董其昌一人为代表，石涛则为清代代表。董其昌的理论为南北宗论，南北宗论的艺术主张是以文为尚、以淡为宗的文人画思想，力求萧散、清淡、温润的笔墨效果，同时主张“以画为乐”“以画为寄”“寄兴游心”“不在形似”等文人笔墨思想。南宗山水盛极一时，其思想迅速被文士大夫所接受，就连众多非士夫也多是随波逐流，其间几乎无人学以“马夏辈”为主的北宗山水，皆师法以董、巨、米、“元四家”为中心的南派山水，讲究笔墨情趣。在此之前也有画家倡导笔墨，如王维的《山水论》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《海岳论山水画》、黄公望的《写山水诀》等都提及了对笔墨的重要价值，但在明代的画家当中尤为突出，以董其昌为代表的画家在明代对笔墨理论倡导最有影响，他的《南北宗论》是对前人绘画作了实践和理论性的总结，对后世影响巨大，在他的影响下，形成了明末被尊为正统画派的松江画派，因而群起而相应。董其昌在自己的理论著作《画禅室随笔》中也说过：“笔墨二字，人多不识，画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。有皴法而不分轻重向背明暗，即谓之无墨。”董其昌的笔墨理论影响巨大，近现代学者徐复观先生就说过：“董其昌南北宗论之说出，几乎成为尔后三百年来画论的主流，并影响到对画史的把握。其中虽间有调和或反对之说，然皆不足以动摇这一主流的地位。”此说虽包含有褒贬之意，但是也是非常客观的评价。董其昌的南北宗论，倡导的是推崇笔墨，与董同时的还有莫是龙、陈继儒、赵左、顾正谊等人，他们跟董的思想类似，所以笔墨理论在这些人的提倡下迅速推广。
六、结语
笔墨理论能在明清兴起是上述原因综合的结果，主要的原因笔者认为仍归结于董其昌及其跟随者的倡导作用，董的理论在清代影响巨大，在清代被尊为正统画派的四王皆是董其昌的延续，画风和理论都受董的影响。因此笔墨理论能在明清兴起也是历史的必然，自古以来不同的时代背景下会产生不同的文艺精神，有时会直接影响其发展。在当今中国画极其繁荣之际对笔墨渊源的认识是每个学画者都应当理解的，也是实现中国画继承与发展的必经之路。
参考文献：
[1]俞剑华.中国历代画论类编[m].人民美术出版社，2005：9.
[2]徐复观.中国艺术精神[m].广西师范大学出版社，2010：10.
清明随笔篇5
【关键词】
石涛；创新；“笔墨当随时代”；“借古以开今”
【中图分类号】J05【文献标识码】a【文章编号】1008-0139（2013）01—0083—7
一、“笔墨当随时代”辨正
康熙四十二年癸未（1703），石涛在一则画跋中说：
笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意澹，如汉魏六朝之句；然中古之画，如初盛唐之句，雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲辈。倪（云林）黄（公望）辈如口咏陶潜之句“悲佳
人之屡沐，从白水以枯煎”，恐无复佳矣。[1]
此段画跋是现当代以来在画苑、画史中极为著名与流行的、作为艺术“创新”宣言的“笔墨当随时代”一语的原始出处。如对这段文字稍作分析，不难见出，其在思想的表达上是充满矛盾的。比如作为开篇的“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”是讲艺术应与时俱进的，按照写文章的一般规范，接下来应该顺着这个思路继续举例发挥，可“上古之画”至“渐渐薄矣”却笔锋一转，在举例中大讲文艺越古越好，充满“复古”情调，此矛盾之一也；接下来“到元则如”一句讲元代绘画，照理说，应顺着前面“复古”情调讲元代绘画如何不如“渐渐薄矣”的“下古之画”、“晚唐之句”，可石涛却笔锋再一转，让人意外地讲出了元画如（“迹简而意澹”的）六朝阮籍、王粲之句，此矛盾之二也（值得关注的是：“到元则如阮籍、王粲辈”如理解成元画超越了“中古”、“下古”，可以与六朝之句媲美，虽然也可以讲得通，但又与前面随文艺随时代递转每况愈下意思冲突）；“到元则如阮籍、王粲辈”充满了“复古”情调，接下来，应该继续讲元人如何“复古”有成，可接下来“倪（云林）黄（公望）辈……恐无复佳矣”讲的却是文艺不应鹦鹉学舌，从文义上看，显然又回到“笔墨当随时代”上去了，此矛盾之三也。不足百字的一段画跋，从文意上看，与时俱进、复古纠结，理路不明，思维混乱，难以卒读。该年石涛62岁，已进入“耳顺”之年，应该说已经到了思维、学问与文艺的成熟期，可他却写出了行文如此混乱的一段文字，实在令人感到遗憾。
现在再来考察“笔墨当随时代”这句“名言”本身。就字面而言，它讲的是绘画应该顺应时代潮流，与个性、创新完全无关，甚至相反。如侗廑《节操是艺术家的灵魂一一试析渐江的爱国主义精神》说：
石涛有句名言，叫做“笔墨当随时代”，这本来是对的，随时代潮流的笔墨，也应该算是进步的。然而对事物的认识，应一分为二，不能单作片面理解。事物发展，有时往往会走向反面。有的作品，看来似乎落后，甚至违逆当时的文风画风，但在一定条件下，却能一反为领导时代的力量，成为时代号角。韩愈、柳宗元的古文运动，元四家提倡画道复古，明代文彭、何震的篆刻直溯秦汉，清中叶以后的何绍基、包世臣、康有为的倡导北碑；都好像无不与那时的时代潮流相背，但他们恰恰都能化古为新，收“古为今用”之效，于是却都走在时代前列，成为开创一代新风的足以代表时代的笔墨。[2]
侗廑这段话虽甚有见地，但也有瑕瑜互见、思路不清的弊病。就有见地而言，如侗氏认为“违逆当时的文风画风”的唐代韩、柳古文运动，元四家画道复古，明代文、何篆刻直溯秦汉及清代康有为等倡导北碑等之所以成为开创一代新风的足以代表时代的笔墨，正是因为他们没有顺随时代，才能做到“化古为新”，而信从“笔墨当随时代”者，则不能做到“古为今用”等；就瑕瑜互见、思路不清而言，如侗廑认为“笔墨当随时代，这本来是对的，随时代潮流的笔墨，也应该算是进步的”就值得进一步讨论了。因为古往今来的人类艺术史已经反复证明，“笔墨当随时代”当指特定时代的艺术巨匠、大师创新艺术风格，引领整个时代艺术风气之后，那些天资、才情、功力不足的二、三流艺术家为了不落伍于时代，跟风抢进，这种“拾人牙慧”的艺术活动与行为本身并不包涵本质意义上的“创新”，何谈“进步”？艺术史上从没有任何信奉顺随时代者能成为巨匠、大师、大家与引领时代艺术风气。
上述包含真知灼见的侗廑的见解很快便被质疑，如李万才《怎样评价石涛》云：
石涛绘画理论中一个最代表性的观点就是“笔墨当随时代”。在一片“摹古”的风气之下，他的这·理论，可谓空谷足音，成为我国画坛上立志创新者的口号。
笔墨是绘画技巧。石涛认为，技巧是应当发展的。随着时代的发展，人们对事物的认识不断地深化，表现技巧也应当有所发展。静止的观点、倒退的观点（这里不能混同历史上借古以开今的做法）只能扼杀艺术的生命。宋元山水虽好，只能代表那个时代的高峰，时代变了，画风就必须要变。石涛这里谈的笔墨也可以理解为整个绘画作品。作为一种造型艺术的绘画，更要有时代感。如果没有时代气息，不能体现时代精神，只能作为历史的遗骸，艺术的僵尸，它没有生命，因而也就没有价值。奇怪的是，这一被绘画界视为至理名言，竟也被《节操》的作者提出了异议。他把历史上为了适应时代的发展而行进的一种“借古以开今”的现象，看成了真正的复古。如“韩愈、柳宗元的古文运动”、“文彭、何震篆刻直溯秦汉”、“何绍基、包世臣、康有为的倡导北碑”等。难道他们真的想回到过去的那个时代去吗？为什么不能看成这正是主张“笔墨当随时代”的一种现象。事实证明，正是这一口号掀起创新浪潮。[3]
李万才的理解代表了现当代以来画史认为“笔墨当随时代”乃“画坛上立志创新者的口号”的主流观点，而如上述，“笔墨当随时代”这句话本身无论作何理解非但不能与“创新”搭界，而且是与“创新”彻底相反的。在石涛当时，所谓“时代感”、“时代气息”、“时代精神”是“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）、吴（历）、恽（寿平）所代表的一大批“以复古为更新”者，与石涛所坚持的痛恶复古、贬低传统、强调个性、自我中心恰好相反，而石涛所坚持与固守的实际上是明中后期以来的旧传统（如徐渭等），在很大程度上还真“只能作为历史的遗骸，艺术的僵尸，它没有生命，因而也就没有价值。”而事实上，石涛绘画在当时不但成就极为有限，影响力若与当时作为时代绘画主流的“四王”、吴、恽（史称“清初六家”）相比，也是极为微弱，甚至可以忽略不计的，加之他一生多数时候处处标榜自己是“遗民”（虽然实际上并非“遗民”），成天跟隐姓埋名的“遗民”在一起，他怎么可能引领时代艺术风气？此处值得一提的是，即便石涛不再想做“遗民”，而北上京城夤缘，试图凭画技在清廷谋得一官半职，但数年一无所得，郁郁南还，如果他的绘画（在当时）真的具有创新精神与品质，必能像“四王”那样引起画苑关注，怎会数年一无所获？而在当时，王时敏才是引领时代艺术新潮的“国朝画苑领袖”[4]，由他所开启的“四王”、吴、恽及其传派才是清代绘画的主流与正宗，正如吴湖帆在《对于现代中国画之感想》一文（1935年）中所说：“在官食俸者日画苑派……清高宗（乾隆皇帝）以本身嗜画之故，罗致画家，造成清代画苑派之新面目，骎驳乎有发扬光大之观。”[5]（按：“画苑派”多属“清初六家”后学。）
在现当代以来的石涛研究者与一般人心目中，石涛画学几乎是“创新”的同义语，实则这是一种误解，因为没有任何有效证据能证明石涛在画学上“创新”，理由至少有三：
其一，石涛留存至今的最重要画学著作《苦瓜和尚画语录》（以下简称《画语录》）中不但找不到“创新”之类的词语，就连“新”字也找不到，单就此点而言，依照严肃的学术论证规范，就不应该将“创新”、“新”作为石涛画学的主要特色。
其二，在《画语录》中，虽然有“今”、“变化”等语含有“新”之意味，但这些词汇与“创新”并非能够完全等同，因为“创新”意为“创造新的”，相当于“创立”、“初建，首次建立”[6]，而“今”与“古”相对，石涛的“古”“今”观是“借古以开今”（虽然在他的艺术实践中并未将这一观念落到实处，详后文），“变化”也是以“古”为基础的，所谓“我于古何师而不化之有”者也。
其三，在除《画语录》之外留存至今的其他石涛大量言论中，虽能找到17个“新”字，但多半与后世所谓石涛画学“创新”思想无涉，与此有关涉者约有八处，其中看起来最有关系者有四处，分别为：
石涛《题狂壑晴岚图》（1697年作）云：“天生技术谁继掌？当年李杜风人上。王杨卢骆三唐开，郊寒岛瘦标新赏。无心书画有心做，万里羁人空谷响。”[7]
石涛《题雪江卷子》云：“雪江先生耽清幽，标新取异风雅流。万里洪涛洗胸臆，满天冰雪口双眸。”[8]
石涛跋汪柳涧《摹黄大痴江山无尽图卷》文（1699年）云：“余向时观大痴为云林所作《江山胜览》卷子，一丘一壑，无不从顾虎头、陆探微、张僧繇中来发明此道，运笔遒举，点画新奇，此是前人立法不凡处。”[9]
石涛《与吴山人论印章》诗云：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻足教逼造化，急就草创留天真。”
前三处石涛以“标新”、“新奇”誉人，属褒义；后一处“新”与“古”对举，相当于“今”，为中性名词。从前三处褒义的“新”虽可以间接推论出石涛对文艺“新”风之赞誉，但因均属誉人，对论证石涛自己在文艺上颇具“创新”思想与行为并无多少力度，而下面四处石涛诗文中的“新”字马上证伪了这种并无多少力度的推论：
石涛《上元感赋二首》（其二，1701年）云：“院道兴灯挤不开，阿翁尤自者徘徊。不知几点穷酸泪，滴尽江南皮髓来。去日语言难再觅，流风说鬼调新裁。由他把作秋歌唱，大地皆燃爆冷灰。”[10]
石涛《用九先生匡山读书图》（1705年）云：“曾闻高隐士，昔日住庐山。古道居然复，新声尽已删。远来初一晤，别去倍相关。脉脉怀难语，惟凭梦往还。”[11]
石涛《题画赠老友吴兼山》（1705-1707年）云：“春自吹芦秋自葭，老年魂梦尽天涯。昔时蹴蹨看儿戏，此日涂冠可学鸦。旧里逢君心易画，新诗如我目难花。黄山不落人间字（余曾题石至今有在），卸脱清风袖里霞。”[12]
石涛《写梅十首》（之七，约1707年）云：“自古如私好，从今不及新。敛神风自沁，焚笔醉何因。草木难为匹，疏狂忽尔亲。一生无款段，何以达花津。”[13]
第一处“去日语言难再觅，流风说鬼调新裁”虽句意不太明朗，但从全诗意涵来看，“新裁”当属贬义。第二处“古道居然复，新声尽已删”中“古道”与“新声”对举，从诗意看，“古道”属褒义，“新声”为贬义；第三处“旧里逢君心易画，新诗如我目难花”中“旧里”与“新诗”对举，“新诗”当属贬义；第四处“自古如私好，从今不及新”之“新”亦当属贬义。考虑到石涛所处时代背景、人生经历与心路历程诸因素，此四处之“新裁”、“新声”、“新诗”、“新”当指与石涛以鄙弃师古、标榜自我、自出胸臆为主要特征的文艺相对的以倡导古意的“四王”等所引领的时代文艺新风尚。
行文至此，一问油然而至，即处处标榜自我的石涛画学中为何不见所谓的“创新”思想？最重要的原因在于，在中国传统文化、文艺中并非以“创新”为主导，清初石涛无论如何强调自我，终究不能脱出自身文化境遇的笼罩，他的人与思维不能“穿越”到近300年以后的现代。
中国传统文化、文艺以儒家思想为主导，创新思维的基本模式是“以复古为更新”，即以“复古”为手段去达到“更新”的目的，“复古”即尊重、学习传统，“更新”即在传统基础上的创新。如《论语·为政》云：“子曰：‘温故而知新，可以为师矣’”。孔子虽明言“述而不作”，但也“成《春秋》而乱臣贼子惧”，而作《春秋》正是孔子“温故而知新”的具体表现；《大学》云：“汤之盘铭曰：‘苟日新，日日新，又日新。’康诰曰：‘作新民。’诗曰：‘周虽旧邦，其命惟新。’是故君子无所不用其极”等等，均可见儒家所谓“新”不是崭新、创新，不是开创、创造或独创，而是“更新”、“革新”，不是暴风骤雨的“革命”式的，而是相对温和的“改革”式的，即必须寓“更新”于“复古”或寓开来于继往之中。正如余英时所说：“在诸家的‘突破’之中，儒家自然是最温和平正的一支。儒家—方面承继了礼乐传统，整理了古代经典；另一方面又在承继与整理之际将一种新的精神贯注于旧传统之中。这种寓开来于继往的‘突破’途径正合乎孔子所谓‘周因于殷礼，其所损益可知’那种特殊的变革方式。《诗经·大雅·文王》所言‘周虽旧邦，其命维新’和近代西方学者所说中国史是‘在传统中变迁’（changewithintradition）都可以借以说明儒家‘突破’的基本性格。”[14]
上述思想在中国传统文艺中有集中体现：如南朝刘勰《文心雕龙》以《通变》篇专门讨论此问题，篇尾“赞曰：文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏”[15]；唐代司空图《二十四诗品》则曰：“如将不尽，与古为新”[16]；等等，而绘画史上凡大家、巨匠无不深谙并践行这一点，如北宋米芾《画史》云：“余乃取顾（恺之）高古，不使一笔入吴生”[17]；元赵孟頫云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。……吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”[18]等等，均为典型的“复古”论调。明末董其昌、清初“四王”、现当代黄宾虹、张大干等也属其中典型。他们“复古”之最终目标是“更新”或“变古”，如明王世贞《艺苑卮言》云：“山水大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为优；二子之于古，可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。”[19]与此相通的论述在画论中俯拾皆是，兹不遍举。清末康有为不但为大儒，而且是著名书法家、书法理论家，又藏画甚富，论艺甚精，其《万木草堂藏画目》云：“此则鄙人藏画、论画之意‘以复古为更新’，海内识者当不河汉斯言耶？”[20]
处于明末清初的石涛又怎能脱出上述中国传统文艺语境的范围？是以石涛画学中绝难找到“创新”观念，只有“借古以开今”、“师古而化之”。
说石涛“标新”（大致与“创新”同义）的第一人大概是明末清初汤燕生（1616—1692），他在《题石涛黄山图》云：“禅伯标新双目空，通天狂笔豁尘蒙；张图累月浑相恋，戴笠闲行羡此翁。”[21]可如上述，石涛并没有说自己的艺术“标新”，也没有任何证据能推论出这一点，相反，石涛还相当讨厌“新”，因而，汤氏所云应该是误解。虽然如此，但汤氏这一误解却成为后世目石涛艺术为“创新”的始作俑者。值得注意的是，汤氏谓石涛绘画“标新”在清代几无应和者，这一观念是在现当代才流行开来的，主要原因是因为在坚船利炮护航下的西洋文明的输入。
值得注意的是，石涛虽然说了“笔墨当随时代”这句话，但他并没有贯彻实行，石涛时代的笔墨以“四王”、吴、恽为新潮，若石涛遵循“笔墨当随时代”，他就应该亦步亦趋地学“四王”、吴、恽，而事实上石涛并没有学，因而谈不上他的笔墨随了时代。这一点学界已有人戳破，如丘金峰《笔墨不随时代随心》说：“从现实上看，石涛的笔墨，山人的笔墨都没有随时代。他们是明遗民，与清朝格格不入，反映在笔墨上是反时代，并非随时代。清朝画坛是‘四王’笔墨占据的时代，石涛并没有随之。”[22]
二、石涛“借古以开今”辨正
与石涛“笔墨当随时代”观念关系十分密切的是他标榜的“借古以开今”，20世纪初至今，论者多认为石涛属“创新”派，但近年来却颇有研究者以“借古以开今”为言，论证石涛“同时也是真正的师古派”。
“借古以开今”出自于《画语录·变化章第三》：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也……”[23]
对此《变化章》全篇稍作领会，就会发现里面也充满了矛盾。就题目“变化”二字可知，此章应该以在古人画法基础上变化出自家面貌（即“借古以开今”）为讲述重点，说的是学习画法应该与古为徒，勤奋渐修，渐臻极境，但全篇绝大部分内容讲的却是抛弃古法，呵佛骂祖，顿悟、一超直入如来地，如“至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化”；“纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有”；“今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”[24]
如上述，“借古以开今”是中国文艺创新观念的本质特征之一，本身是没有问题的，在中国文艺史上，它也不能算是石涛的“创新”观念，而是早已有之，如上文列举“温故而知新”，《文心雕龙·通变篇》，“与古为新”等。
值得特别注意的是，石涛虽然标榜这一观念，但他并没有将之落到实处。在石涛平生画学实践中或许能找到他“借古”的证据，但就总体而言，却是以讲求个性、自我中心为主流的，与以“借古”为重要特色的时代新潮“四王”吴、恽画派迥异。同样，在画史中或许也不难找到石涛“开今”的证据，但相比较而言，他的开今是极有限度的，远远比不上“四王”、吴、恽画派，如王时敏居于有清一代“画苑领袖”地位，与其长孙王原祁开启了作为清代三百年画学正宗之正宗的娄东派，造成了清代画坛“人人大痴，家家一峰”的局面（仅其王氏一族名画家在清代就有一百多人），而王鉴、王晕则开启了作为清代画学另一主流与正宗的虞山派，整个清代画坛几乎是被“四王”画派完全把持了的，而石涛在清代三百年的影响却十分微弱，生前弟子寥落，身后的影响也仅及扬州一地，所以信奉石涛的郑板桥有“名满天下，石涛名不出吾扬州”的说法。石涛在画史上得大名是从民国开始直至目前的，如陈独秀在《美术革命一一答吕潋》（1918年）一文中说：“谭叫天的京调，王石谷（翚）的山水，是北京城里人的两大迷信，是神圣不可侵犯的，是不许人说半句不好的。……倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，社会上却看不起他们，却要把王画当作画学正宗。”[25]可见即便在民国初年的北京画坛，作为清代近三百年正宗的“王画”还占据着主导地位，在某种程度上可以作为石涛传派的“扬州八怪”却抬不起头；陈小蝶在《从美展作品感觉到现代国画画派》（1929年）—文中论“复古派”云：“乾嘉以还，画苑势力，全为四王吴恽所独占”[26]；林风眠《我们所希望的国画前途》（1933年）—文中说：“最近是石涛时髦起来，于是中国画家就彼也石涛，此也起来！”[27]；徐建融、蔡星仪《石涛》说：“石涛山水画的影响力是在近代，即清末民初批判‘四王’山水之风兴起以后方才成为一股潮流”[28]；“可以说，‘五四’以后中国画的发展，石涛所给予的影响之大，超过了历史上任何一位大师。”[29]
以上论述了在石涛标榜的“借古以开今”中他自己并没有做到“开今”，那石涛是否做到了“借古”呢？如果对画史“复古”（即“借古”）有所了解，即可发现石涛的绘画也不是真正的“复古”，而是保守、守旧或抱残守缺，因为画史上的“复古”一定是为了“创新”，一定是跨越前朝向更前面朝代的大师、巨匠学习而“更新”，如清初“四王”等的“复古”主要是跨越明代，学习元代大家，以学“元四家”与赵孟頫等为主，尤其学黄公望专门名家；明代提倡“复古”的董其昌主要是通过贬斥吴派，学习元代及以前的大师（以王维、董源、巨然、米氏父子为主）来实现的；元代提倡“复古”的赵孟頫主要是跨越南宋而向北宋以前的大家学习；提倡“复古”的北宋书画家米芾根本就看不起唐代书画，而主要学六朝大家，后来连六朝大家也超越了，如此等等，书画史上引领时代艺术风气的大师、巨匠之所以都提倡“复古”，又不学习前代，原因实在简单，因为学习前代只意味着守旧与抱残守缺，不可能为自己所处的需要“更新”的时代艺术提供创新因素。石涛艺术无论从哪一方面看，都是对明中叶以来艺术风气的继承，这种艺术风气在徐渭，甚至董其昌、陈继儒时代都可以说是新的，但时移世易，在处于康乾盛世展开期的石涛时代，明末艺术风气早已不适应新时代的要求了，因而早已陈腐不堪的石涛画风是不能称之为“复古”、“借古”的。同时，只有深刻理解了这一点，才能理解为什么清廷在政治上放弃了对明宗室的追究以后，石涛的艺术仍然不能脱颖而出，而被埋没近三百年，直到与清代文化迥异的以西学为主导的20世纪的到来才大放异彩，而民国初期以来康有为、陈独秀、吕潋、李瑞清、曾农髯、黄宾虹、张大干、傅抱石、齐白石、潘天寿等一大批理论家与艺术家之所以要“革王画的命”，从历史的沉寂中挖出石涛，在石涛画学中寻求创新资源，又主要是因为继承明末画学的石涛画学与代表清代画学主流与正宗的“王画”截然相对，这依然没有脱出中国自古以来“以复古为更新”的基本创新模式。
行文至此，不难见出，石涛对20世纪至今画史影响十分深远的观点——“借古以开今”，这种提法既非他创新的观念，他自己也没有做到这一点。
结语
综上述可见，石涛画学本身与“创新”关系不大，“笔墨当随时代”、“借古以开今”不是论述石涛画学“创新”的证据。值得关注的还有两点：
其一，通过上文对“笔墨当随时代”、“借古以开今”出处语境、本身语义的分析，不难见出。石涛在写出这些“名言”时，并未经过深思熟虑，而是极为草率、随意的，以致不但语义不通，理路不明、思维混乱、难以卒读，而且与自身艺术实践严重不符。
其二，“笔墨当随时代”与“借古以开今”是相互矛盾的一对观念，“笔墨当随时代”说的是顺随时代，并无“开今”的要求，而“借古以开今”却是说的逆时代而动，借助古学以更新。均由石涛晚年提出，不免让人啼笑皆非。
【参考文献】
[1][9][23][24]石涛画跋[a]，王伯敏、任道斌主编，画学集成（明一清）[C]，河北美术出版社，2002，320，317，299，299-300.
[2]侗廑，节操是艺术家的灵魂——试析渐江的爱国主义精神[J]，美术，1984，（2）.
[3]李万才怎样评价石涛[J]，美术与设计，1987，（2）.
[4]张庚，国朝画征录[a]。卢辅圣主编，中国书画全书（第十册）[c]，上海书画出版社，1998，426.
[5]吴湖帆，对于现代中国画之感想[a]，邵琦、孙海燕编，二十世纪中国画讨论集[C]，上海书画出版社，2008，57，
[6]汉语大词典[Z]，汉语大词典出版社，1997，1046-1047.
[7][8][10][11][12][13][21]汪世清编著，石涛诗录[m]，河北教育出版社，2006，39，47，79，65，81，67，350，
[14]余英时，士与中国文化[m]，上海人民出版社，2003.87.
[15]杨明照，文心雕龙校注（上）[m]，北京：中华书局，2000.398.
[16]司空图，诗品[a]，郭绍虞主编。中国历代文论（2）[C]，上海古籍出版社，2001.203.
[17]米芾，画史[a]，李来源、林木编著，中国画论发展史实[C]+上海人民美术出版社，1997.118.
[18]张丑，清河书画舫[a]，中国画论发展史实[C]，上海人民美术出版社，1997.160.
[19]王世贞，艺苑卮言[a]，中国画论发展史实[C]，上海人民美术出版社，1997.207.
[20]康有为，万木草堂藏面目[a]，二十世纪中国画讨论集[C]，上海书画出版社，2008.11.
[22]丘金峰，笔墨不随时代随心[J]，美术之友，2007，（4）.
[25]陈独秀，美术革命——答吕溦[a]，二十世纪中国画讨论集[C]，上海书画出版社，2008.16-17.
[26]陈小蝶，从美展作品感觉到现代国画画派[a]，二十世纪中国画讨论集[c]，上海书画出版社，2008.30.
清明随笔篇6
这一白玉笔筒器壁通景雕琢山水人物图，风格像极中国画卷――两只仙鹿缓步于松林山石之中，走过重叠山林；一羽仙鹤单足挺立苍松之下，回望在祥云中飞舞的同伴，遥遥呼应。山后一老人右手策杖，长鬓短发，身着长袍，袖似迎风，小童手捧仙果紧随身后拾级而上，远处两童子手持灵芝，搬着磬，放在石案上歇息，山间小桥楼阁，苍松挺拔，芭蕉摇曳。另一老人手持灵芝，身旁童子手持桃枝扛于肩上，兴高采烈地跟随。
笔筒整体雕工淳朴自然，人物刻画栩栩如生，于人有亲临太平盛世之感。这一笔筒的预估价在1000万至1500万港元之间，由于器型大方，且玉质笔筒的稀少性，极有可能创造出又一件“千万元”笔筒。
笔筒是古今皆宜的小物件，即使在今天也被广泛使用。在明代以前，毛笔是放在笔床上的，到了明中后期，笔床才被大量兴起的笔筒取代，这也使得如今收藏界可见的笔筒多是明清时制。
目前人们所见最早的一件笔筒是南京博物院收藏的朱松邻制松鹤纹竹笔筒。朱松邻是明朝正德、嘉靖年间嘉定派竹刻的开山始祖，他做的笔筒参用圆雕、透雕和高浮雕等技法，刀法深峻，立意古雅，尤为珍贵。除此之外，明制的笔筒还有瓷笔筒、漆笔筒和木笔筒。北京故宫就藏有明“宣德”寄托款的戗金彩漆云龙笔筒，也是为目前存世最早的漆笔筒，木笔筒则出口自明万历年间的墓葬里，为一紫檀笔筒。
到了清代，笔筒的材质更趋向多样，瓷、木、竹、漆、玉、紫砂、象牙、玛瑙、葫芦等都有发展。除了竹雕笔筒的工艺愈加圆润繁复之外，这一时期的瓷质笔筒更是发展迅猛，成为笔筒中仅次于竹雕笔筒的一大类型。品种也涉及到了青花、青花釉里红、釉里红、墨彩、五彩、粉彩、斗彩、单色釉等各个品种，其中，康熙的青花、雍正的墨彩和乾隆的粉彩笔筒，均体现了当时瓷器烧制的最高水平，在这一时期，制瓷业空前繁荣已达巅峰，瓷质笔筒是一次烧成品，之后无法对其再动手脚，因而烧造工艺越难价值就越高。在拍场上，清三代（康熙、雍正、乾隆）的瓷笔筒也属藏家的难得之物，其近年来在拍场上价格的增幅也最大。
清明随笔篇7
文房古玩到底有多少品种呢?历来说法不一。南唐文人苏易简著有《文房四谱》一书，这是宋代重视文房清供风尚的发端，书中主要叙述笔、墨、纸、砚四宝。明代初年曹昭的《格古要论》，又将文房古玩分为十三类，即：古琴、古墨、古碑法帖、金石彝文、古画、珍宝、古铜器、古砚、异石、古窑器、古漆器、古锦、异木竹。到了明末，屠隆在《文具雅编》一害中，文房器物已有四十五种之多，其中出现了笔格、砚山、笔床、笔屏、笔筒、笔船等直接用于书写作匦的器物。
今日文房大致有以下诸类，笔、墨、纸、砚、笔架(格)、笔、笔屏、笔筒、笔、笔海、笔洗、笔匣、水盂、水滴、水丞、臂搁、镇纸、压尺、印章、印泥、印盒、墨床、墨盒、域具匣、调色盘、纸刀、剪尺、箭筒、画缸、算盘、乃至古琴、熏香炉等等。
近年来，随着收藏市场的逐渐升温，文房古玩的集藏与投资价值也与日俱增，从市场的趋势不难看出，文房古玩虽属文玩小器，若要细心收藏，也可形成系列，趣味盎然。
古砚台讲究材雕铭
决定砚价高低的因素有三：一是砚材。上好的砚石是决定自身价值的根本；二是雕工。精湛的工艺使砚石神韵倍增；三是刻铭。一方砚上诗、书、画、印一应俱全，且砚主人名气愈太，年代愈久则价值越大。
把玩砚台，除讲究石质以外，更要求形、铭俱佳。文人观。重品位，讲文采，雕刻铭文，刀痕不外露而内含，似神来行笔，仙来运刀。所刻之铭文与原作书法完全一致，笔体笔锋丝毫不差；格言警旬、妙文趣语，恰倒好处，正所谓：“砚如其人”。砚台的收藏投资，懂行是非常重要的，好的眼光往往会带来意外的回报。
另外，对砚的集藏与投资需要量力而行，如果经济实力允许的话，可以投资一些名声不低的早期品种乃至名家的珍品，相信这类上佳之作随着时间的推移会不断增值。当然，对于绝大多数集藏者和投资者来讲，也可考虑介入那些目前价格不高，制作精良的中档品种。
墨锭虽小不可小觑
随着近几年文房古玩的不断走俏，古墨的价格也在不断攀升。古墨收藏难度很大，因为墨是古代文人书画必用的消耗品，极易损坏，存世数量有限。古墨按用途划分可分为实用墨和观赏墨。实用墨注重实用性，观赏墨则注重形状、色彩和装潢。好的观赏墨集诗、书、画、印、雕刻、造型艺术和制墨工艺于一身。收藏那些精美的观赏墨至今已很不易，且价格不菲。
墨从原料划分，主要有松烟墨和油烟墨两大类。松树的年代愈久越好，烧取得烟才能色泽肥腻，性质沉重。油烟墨是动物或植物油经浸油、烧烟、筛烟等工序制成。书画家大多用油烟墨，因其既黑又有光泽。
由于古墨行情看涨，一些人为牟取暴利，制作了大量的赝品充斥市场，令不少收藏者上当。因此提醒大家，收藏古墨，要仔细甄别，另外如果突然发现多锭或成批的古旧墨时，决不要轻意下手掏钱，以防做伪。
识古墨，应先确定出是松烟、油烟或者混合烟。松烟较油烟轻，但握在手上，沉厚坚实有质量感。要注意那些掺人劣质而增重的伪晶。好的旧黑，质地坚韧细密，用鼻嗅，气味要纯正或有奇香。研磨时细润无声，无泡，墨损耗少，舔笔不胶。敲击时，声音脆朗清响，决不闷浊重滞。好的旧墨多涂有漆，而且大多有细丝小裂痕。很多高档古旧墨，用真金填字，因此，凡用真金者，大体可以断定为好墨。再看金色是否有褪，以辨其制作年代远近。也可以用试磨墨来辨别，-好墨光色并臻，色黝黑而沉，只有光而不黑者，不可取，只黑而元光，毫无神采者，也一样不可取。平时要多接触真品，仔细观察它们的每一个细部，反复体味好墨在手中的感觉，牢记在心中，如遇古旧墨时。则自能辨其真伪优劣了。
笔筒收藏暗蓄空间
笔筒是文房中最常见、最实用的文具之一，即使在今天不用毛笔的书桌上，笔筒仍可插放现代文具，因此也最容易被当代收藏家所接受。
文玩笔筒中尤以竹雕笔筒最能体现文人风味，明清时期的竹雕笔筒主要是嘉定和金陵两派争雄。明万历年间，嘉定竹雕创始人朱松邻首创竹艺高浮雕、圆雕、漏雕等技法。在竹雕笔筒题材创新方面“庭园派”独树一帜。所谓“庭园派”是以展现庭园人物及亭台楼阁、树木、假山、荷池景物，以及庭园清雅脱俗的环境和庭园生活情趣为内容的作品。明清两代竹雕工艺及审美有极大差异。明代追求筒约、质材，清代则追求精细华美。以不同时期的审美趋向判断，很容易分出。鉴于紫檀材质的珍稀，加之紫檀笔筒的制作，较多地倾注了文人的情趣，使得紫檀笔筒历来都受到收藏家的青睐。
综观国内的拍卖市场，自1994年开始，每场拍卖的紫檀笔筒价格，均在4.5万元左右。1998年，随着人们对紫檀的进一步认识，使得紫檀笔筒的价格平均升至10万-30万元，成为市场追捧的热点，充分体现了人们对紫檀笔筒的重视。
在目前的拍卖市场上，数量最大的要算瓷质笔筒，其中又尤以清康熙的青花笔筒为最多，清其他时期的笔筒以及明代的青花笔筒也经常出现在拍卖会上。选择这一材质的笔筒除了要看胎、釉的质量外，主要的要看瓷画的水平和青花的发色，瓷画水平不同，价格会有天壤之别。
香炉点缀读书更雅
古人读书有焚香之习。焚香有助于读书人增记忆，便于通宵读书。故有“红袖添香夜读书”之句。
香炉有焚香和熏香两种。焚香炉无盖，主要用于祭祀。熏香炉配有造型各异的炉盖，是古人熏香的器具。其烟气从炉的镂空中散发出来，即可熏衣有可调节空气。
香料可分为植物和动物香料两大类。植物香包括沉香、檀香、丁香、乳香等。动物香料有麝香、龙蜒香等。
作为文房器物，熏香炉是文人在书斋弹琴咏诗或习绘画时所用，一般放在室内古琴桌上或画案、书桌上。故熏香炉也被称为“琴炉”、“文炉”。此外，附属于香炉的器物尚有香铲、香拨、香箸、香匣等，都是添香、燃香之物。
清明随笔篇8
关键词:明清人物画程式化造型背景规律
一、引言
谈到程式,很多人都认为程式就是代表陈规陋习,是对艺术的束缚。推崇程式就是反对革新,因循守旧,而打破程式就是用于创新的举动。其实对此要辩证地看待。徐书城先生在《论程式化》中写道:“谈论中国画的美学属性不提它的程式化特点,就像依据西方谚语说得那样,演哈姆雷特时却没有主角哈姆雷特。”程式意味着一种模式,是前人总结提炼,归纳概括出来的相对稳定的符号。所谓程式化就是将以获得成功的艺术表现手法和程式固定下来,就这层意思来说,程式化就是形式化。中国历来重视法度,讲究程式。笔墨艺术如此,在造型上更是这般,人物画当然不例外。
二、明清之前人物画发展历程
中国的人物画,简称“人物”,是中国画中的一大画科,出现较山水画、花鸟画等为早;大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神,气韵生动、形神兼备。其传神之法,常把对人物性格的表现,寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。
人物画的产生早于其他中国画科。在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画。至战国秦汉,以历史现实或神话中人物故事和人物活动为题材的作品大量涌现。战国楚墓出土的《人物龙凤》与《人物驭龙》帛画是已知最早的独幅人物画作品。魏晋时期,思想的解放,佛教的传入,玄学的风行,专业画家队伍的确立,促成人物画由略而精,宗教画尤为兴盛,出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师,也出现了以《魏晋胜流画赞》、《论画》为代表的第一批人物画论,奠立了中国人物画的重要传统。盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力、也更生动感人的新境地。五代两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办,工笔重着色,人物画更趋精美,又随着文人画的兴起,民间稿本被李公麟提高为一种被称为白描的绘画样式。伴随着宋代城乡经济的发展,宋与金的斗争,社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。自南宋受禅宗思想影响,梁楷的泼墨、简笔写意人物画,标志着写意人物画肇兴,中国人物画开始朝另一方向发展。仕女画、高士画大量出现。
三、明清人物画程式化造型产生的背景
1.明清时期历史背景
明朝时期,由于朱元璋雄猜好杀,洪武十三年(公元年),以宰相胡惟庸谋反伏诛,于是废去宰相一职,并规定子孙不得复立。秦、汉以降实行一千六百余年的丞相制度自此废除,相权与君权合而为一,明朝早期皇帝大权独揽。明朝在中央设置吏、户、礼、工、刑、兵六部,与前代相比,明朝最初在每部增加尚书侍郎各一。在胡惟庸案之后,朱元璋废丞相之职,取消中书省。六部因此地位得到了提高。每部只设一个尚书,两个侍郎,原有的各科尚书降为郎中。明朝实行严密的特务政治,主要的特务机构包括锦衣卫、东厂和西厂,武宗时期还一度设有内行厂。锦衣卫设立于洪武十五年(公元年),直接听命于皇帝,可以逮捕任何人,并进行不公开的审讯。东厂设立后,锦衣卫权力受到削弱。东厂成立于永乐十八年(公元年),是明成祖为了镇压政治上的反对力量而设立。地点位于京师东安门北。东厂的主要职责就是监视政府官员、社会名流、学者等各种政治力量的,并有权将监视结果直接向皇帝汇报。依据监视得到的情报,对于那些地位较低的,东厂可以直接逮捕、审讯;而对于担任政府高级官员或者有皇室贵族身份的反对派,东厂在得到皇帝的授权后也能够对其执行逮捕、审讯。
清朝时期,努尔哈赤起兵时实行的是军民合一的八旗制度,政治权力集中于王公贵族,重大决策由贵族共同讨论决定,是为满洲议政王大臣会议。后皇太极于天聪五年(公元1631年)仿明朝制度设立六部,试图逐渐削弱满洲贵族权力。皇帝试图实行中央集权的努力主要集中于清朝前期。康熙十六年(公元1677年)康熙皇帝设立南书房,起初是康熙帝为了与翰林院词臣们研讨学问,吟诗作画而设。因在乾清宫西南角特辟房舍,故名南书房。南书房“非崇班贵檩、上所亲信者不得入”,完全是由皇帝严密控制的一个核心机要机构,随时承旨出诏行令,这使南书房“权势日崇”。南书房地位的提高,是康熙帝削弱议政王大臣会议权力,同时将外朝内阁的某些职能移归内廷,实施高度集权的重要步骤。
可以看出,明清时期君主专制高度集权与高压统治使得人物画的发展受到了限制,画家在变法和创新时很容易因为触及统治阶层而惹上杀身之祸。因此,遵循已有的模式对于画家来说是比较保险的。
2.明清时期典型人物画家
陈老莲,名洪绶,字章侯,因好画莲,自号老莲,晚年又号悔迟、勿迟、老迟等,浙江诸暨人。是明末清初杰出的画家,工山水、花鸟、书法,尤以人物画成就最高。他的笔墨沿着两条大路发展:一是多用粗笔、折笔的放纵路线,一是多用细笔、中锋的工整路线;其中又有不同程度的羼合。36岁作《水浒叶子》四十幅付刻,注重每个英雄的个性描写,用笔细劲,极见功夫。夸张的人物造型是基于深刻的精神气质、性格特征,他的想象力在此显示出极强的说服性,叶子成为他人物画作风的有力说明,他利用各种作画技法适应不同题材,如用折笔或粗渴之笔表现英雄,细圆之笔表现文士美人,用游丝描表现高古,为中国传统人物画法的发展作出重要贡献。
任颐,初名润,字小楼,后字伯年,是我国近代杰出画家,在“四任”之中成就最为突出,是海上画派中的佼佼者。任伯年精于写像,是一位杰出的肖像画家。人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓楼、任熊等人,工细的仕女画近费晓楼,夸张奇伟的人物画法陈洪绶,装饰性强的街头描则学自任董,后练习铅笔速写,变得较为奔逸,晚年吸收华(岩)笔意,更加简逸灵活。传神作品如《三友图》、《沙馥小像》、《仲英小像》等,可谓神形毕露。
黄慎,初名盛,字恭寿,擅长人物、山水、花鸟,并以人物画最为突出,题材多为神仙佛道和历史人物,也有一些现实生活中的形象,多从民间生活取材,不少作品塑造了纤夫、乞丐、流民、渔民等下层人物形象,如《群乞图》取材现实生活,描写灾荒年中,乞丐们流落街头,受人欺凌的悲惨画面,表现出他对人民疾苦的同情。画神仙佛道如《醉民图》,多操大幅,用笔设色,泼辣大胆,于迷离扑朔中见形象神韵。描绘文人生活的有《东坡玩砚图》,用笔迅疾,衣纹顿挫,线条硬折,墨公浓淡相间,人物轩昂、富有气势,为其成熟后的代表画风。
四、明清人物画程式化造型的规律
从以上的列举可以看出,中国工笔人物画中的造型是最为重要的一个环节,这对如何塑造形象,继而产生装饰意味有着极为重要的意义。人物画的造型在明清趋于程式化,它是对自然形象作出取舍和强化的总概括,把抽象形式的美感因素和感情因素与特定的自然形象融合起来,从而达到更加理想化的艺术形式。作者的绘画技巧与现实形象相结合的艺术手法更为概括、巧妙,这或许便是人物画的玄妙所在。不同时代具有不同的审美情操,不同的装饰风格与装饰美和不同时代精神相适应。不同时期工笔人物画中的人物形象各有特点,它们都是不同时代的画家以各自的视角发现和挖掘的装饰语言,以各自的生活方式、思维模式、情感表达方式形成的独特的装饰性人物形象,这种程式化的特点直至今天仍然对人物画的造型产生很大影响。
五、明清人物画程式化造型的得与失
任何事物都有个度的问题,过于强调工笔人物画的程式化容易让画面陷入抽象符号的拼凑之中,而如果否定优秀的程式化造型传统,就是否定了人物画发展的历史连续性,否定了先人的艺术文化遗产。因此,我们在研究学习这种程式化的时候要给予辩证的理解和继承,解析但是并不迷信,用自己的精神情感对传统的程式进行抉择和更新,真正做到取其精华,去其糟粕。明清人物画造型吸收前人造型经验,学习和发展近代与西方写实技术,人物造型在追求平面审美趣味的同时更加注重人物的写实性,对人物透视、解剖有所侧重,对人物的个性特征有更多的留意和刻画。任何事物都有一个发展的过程,今天看来,明清人物画有该时代的特征风貌,这足以印证这个时代是发展的,反映了明清商品经济萌芽阶段对艺术与人们审美价值的影响。当然,纵观明清艺术作品,它们在追求发展的同时,与汉唐宋元的艺术作品相比,在“书法”精神的继承与作品气势上,逊于后者,这也印证了艺术螺旋式的发展规律。
六、总述
传统的人物画造型,不是速写、素描式的具象造型,也不是抽象的造型,有人把它归纳为意象造型,是有一定道理的。张彦远说:“夫象物,必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”他把造型象物与用笔与书法联系在一起了。我认为,传统中国画的造型有两个特点不容忽视:一个是程式化的特点;二是书法用笔,用笔造型的特点。所谓程式化,即从客观事物中总结的规律,是建立在个性基础上的共性。通过程式化的手段,便于从总体上把握住丰富多变的客观对象。从一般到特殊,从共性到个性,便于默契神会,使造化与心源沟通,达到成竹在胸、笔放心闲的创作境界。就书法用笔,用笔造型而言,书,心画也,即依靠毛笔的弹性,提按顿拙不滞于手不凝于心,使心灵的感悟畅达笔端,心与神会,心灵致灵。由意引气,以气达力,纵横铺排,因势而成形,形神意气落笔而成。这无疑是一种最高的造型境界。这时的形,既不是程式的,又不是直觉客观存在的,而是经过从整体观照,发于心源,注入了创造灵性的意象化的形。这绝不是一般概念的夸张,又不是单从形式出发的变形,更不是那种心猿意马似是而非的“写意”。研究中国人物画的造型规律,如果不从程式化和用笔造型入手,只归结为“以线造型”或“团块结构”是不够的。在现在的人物画创作中,往往有注意了笔墨忽略了造型,注意造型又忽略了笔墨,造型与笔墨两张皮的情况。这不能说不与我们在对中国画造型规律认识上的不足有关。通过对明清人物画程式造型规律的研究与分析,定有助于当代工笔人物画图示语言的进一步拓展。
参考文献:
[1]俞剑华.中国画论类编.中国古典艺术出版社,1957.
[2]王伯敏.中国美术通史.山东教育出版社,1987.
[3]胡佩衡,于非.芥子园画传.巢熏临本.人民美术出版社,1960.
[4]翁万戈.陈洪绶.上海人民美术出版社,1997.
[5][6]杨涵.中国美术全集.明代绘画篇.上海人民美术出版社,1988.
[7]任伯年.中国古代名家作品丛书.人民美术出版社,2003.
清明随笔篇9
关键词：媒材；明清；花鸟画；流变
一、媒材变化导致绘画墨法技艺的变化
某个时期绘画媒介材料的变化，如画纸、颜料、画笔的变化都会对绘画的墨法技艺产生不同程度的影响。1.媒介材料的发展绘画媒介材料的发展是随着历史的演进、时代的更替、技术的更新而发展的。绘画媒介材料主要包括绘画所使用的作画工具，作为绘画作品呈现载体的颜料和墨，以及绘画内容附着的载体。作画工具从远古时期的石器，发展到用动物体毛制作的软毛笔，再到现今不断改良的毛笔；颜料颜色从远古的和自然一体的颜色，发展到从各种植物、矿物中提炼出来的颜色，再到现今采用不同原材料制成的颜料；而绘画内容附着的媒介，是从远古时期的石壁，发展到仰韶文化时期的陶器、春秋时期的丝帛绢等，从唐宋时期的普通纸张，发展到后来的宣纸，以及现在用不同材料制成的精美纸张。2.媒介材料发展与绘画艺术的关系媒介材料的发展和绘画风格、审美情趣、墨法技艺的流变是同时进行的。如，远古时期先民用凿刻工具如锐利的石片等在石壁上绘刻，这种画被称为岩画。首先，这种画还谈不上墨法技艺，线条的粗细变化不明显；其次，这种画的风格比较夸张，审美情趣是要表现出人和大自然的关系。又如，陶器产生后，人们在陶器上作画主要是为了表现他们的图腾崇拜，体现他们敬畏神灵、祈求保佑的思想。发展到丝帛作为绘画内容载体的时候，由于开始使用植物提炼的颜料，作画工具也变成了软笔，所以在绘画作品中会呈现出富有变化的墨法，如线条的粗细变化，还采用不同的作画技术，如勾勒、渲染、填充等，整体的绘画风格是鲜艳、亮丽，体现出这一时期经济的繁荣、人民生活的安定等。
二、明清媒材发展对明清花鸟画绘画艺术的影响
媒介材料发展到明清时期已经比较成熟，原材料与制作工序也比较先进和完善。1.明清媒介中纸的特点对明清花鸟画绘画艺术的影响明代，纸张已经得到了大幅度的改良。这时候同时出现了两种纸：一种是改良的熟宣纸，另一种是会渗墨的生宣纸。使用熟宣纸创作的花鸟画是小写意画或工笔画，采用会渗墨的生宣纸创作的是大写意画。虽然同是写意画，但是纸张的特点不同，使写意花鸟画呈现出来的风格也不同，从中可见画家的审美情趣、赋予的感情也不同。2.明清媒介中植物色的使用对明清花鸟画绘画艺术的影响明清时期，植物色被更普遍地使用。这种从植物中提取出的颜料，特点是清新、自然。所以使用这类颜料所创作的花鸟画亦都表现出大自然的美好、花鸟的自然神韵。这主要和画家色彩旨趣的变化有关，明清时期的画家认为越是清新自然的色彩越能够表现出绘画内容的生动神趣。3.明清时期用笔的旨趣与明清花鸟画绘画艺术的关系明清时期，画家使用画笔的方法分为两种。一种是画小写意画时使用的方法。这时使用画笔的力度不大，注重画面的和谐统一，还会使用补染的画法对不完整的画面进行补充，如对线条进行加粗、对空白进行填充。还有一种是画大写意画时所采用的方法，这时讲究的是一气呵成，落笔要迅速，尽量寥寥数笔勾勒出整个画面，使画面显得灵动，富有笔墨的变化，这时候呈现出来的花鸟画风格是恣意、潇洒的。这些主要与当时画家的墨法情趣和审美情趣有关，画家想要表现出一种潇洒、自信的生活态度和对美好生活的赞美。
三、当今中国绘画中媒介材料的特点和使用
当今，随着经济和科学技术的发展，中国绘画中的媒介材料也在迅速变化，主要特点是绘画纸张越来越精美、耐用，绘画所使用的颜色越来越丰富、鲜艳，所使用的绘画技法也不断地创新。虽然科技进步带来了媒介材料的发展，但并不意味着创作者就能创作出有灵气的优秀绘画作品。传统绘画所使用的媒介材料，以承载绘画内容的媒介为例，古时所采用的丝、帛、绢等对于表现绘画风格有着特别的效果，能体现多样的绘画艺术，呈现出不同的墨法趣味。所以，创作者在使用先进的媒介材料的同时，也要回归传统，发现传统绘画媒介材料的优秀之处，并加以利用，以创造出更加优秀的绘画作品。结语媒介材料的演变带动着绘画艺术的流变，每一时期因媒介材料的不同，我们能看到不同风格、不同情趣、不同思想的绘画作品。当代画家对于媒介材料的研究和对绘画作品的开拓创新，一方面需要保持与时俱进，和科技发展接轨，另一方面需要冷静审视传统的绘画媒材，并认真学习传统绘画作品。
参考文献：
[1]崔文学.绘画材料的演变对中国画发展的影响.美术大观，2007（9）.
[2]赵淼.黑白笔墨的色彩世界——浅析黄宾虹的绘画艺术.科技风，2012（18）.
清明随笔篇10
——题记
七律《青花雨》
（中华新韵）
绿绮轩窗小院沉，风惊弱柳送黄昏。
丁香何怨秋生寂？竹影焉知暮落深。
最是朱弦挑细雨，偏还醉梦烙芳尊。
斜阳有解青花意，不忍别离惜旧人。
《破阵子*风雨人生》
谁酌清宵月下？心飞江海云中。
梦里长安唐宋舞，掌内乾坤岁月融。
疏狂一笔匆。
***
指笑风流韵事，纵横荏苒英雄。
凌绝巅峰谁是主？历尽苍生自为松。
来回何惧风。
七律《竹海清幽》
情怀碧海空灵谷，信步随风曲径幽。
一色皆因披翠雨，群山且望醉芳舟。
无尘坐看浮云老，有蝶依来漏世柔。
又揽重霄装布袋，苍生弄笛赋春秋。
《蝶恋花*梦别梨花》
几点残红帘外雨。
堆砌阑前，青鸟来回护。
不识秋风还眷顾，飘零点滴相思语。
***
想那流云愁断句。
料也浮萍，却念苍眉宇。
梦别梨花终是误，半床冷月萧萧楚。
七律《秋梦》
（中华新韵）
凝眸云影横空去，转瞬秋临落叶深。
玉案茶烟香袅袅，小楼暮霭冉纷纷。
谁思半榻青丝梦？自叹千根锦瑟痕。
笺上新词才入墨，心扉旧曲系花魂。
《江城梅花引*重逢曲意终》
月华一袖绾秋浓，影朦胧，月朦胧。
帘外飘零，花语是残红。
想那前生回首处，人成各，是幽幽，别亦匆。
***
一重，几重，再相逢，觅君容，笑意空。
昨昔呓语，作别去，羽化成风。
燃尽流年，却赏月明中。
待得来年春意闹，谁执手？伴君前，曲意终。
七律《流年》
光阴似水潺潺去，回首经年已觉秋。
却道温柔消海角，还思浪漫系心头。
缤纷虽有千丝缕，深浅难随一叶舟。
辗转人生无奈处，潮频涨落悟幽幽。
《青玉案/相思雨》
晨昏执念思君许，一宵后，清秋处，
底事经年红落去。芳华似水，画堂朱户，寻觅无重数。
***
昨宵残月今朝雨，花落人前绝尘路。
点滴芭蕉含泪语，眉痕凋翠，烟云迷雾，风卷谁人顾？
五律《浮烟》
（中华新韵）
顾影怎相牵？梧桐叶上弦。
还思秋易老，更叹古难全。
错落萧萧去，拈来瑟瑟添。
悲欢多少事，辗转奈何天。
七律/随笔
浮生世事谁人道？天地闻声在耳飘。
穿越乾坤云作雨，击来海岸浪堆潮。
松身立志何曾惧，竹影迎风肆意摇。
万里江涛收眼底，一腔豪气破云霄。
《临江仙*墨雨枕年华》
枕琴醉卧南窗处，垂杨漫舞琼纱。
淡烟流水送朝霞，一宵思海角，几度散天涯。
***
春山已换当时貌，水湄云锁人家。
从容秋意点朱砂，诗风融岁月，墨雨悟年华。
七律《人生如茶》
江南拂晓落流霞，远黛苍茫细绾纱。
摇曳兰舟穿柳浪，添来翠色映农家。
烟波慢冉天空岸，过往朦胧云水涯。
几许蹉跎风断送，人生百味恰如茶。
《采桑子》
（一）
长亭折柳芳菲送，燕子楼空，秋雨蒙蒙，昨昔春风独个终。
谁家庭院萧声起？吹落残红，思客匆匆。片片幽情冷处浓。
（二）
晨时柳陌风临舞，花落清秋，梦也清秋，明月牵丝可系舟？
薄寒时节芭蕉瘦，最是幽幽，却亦幽幽，阑外梧桐带雨愁。
（三）
楼台水榭三更雨，月落何方？凉透轩窗，梦里寒花处处伤。
纷纷滴到天明后，几许牵肠，帘影西厢，满眼秋心落寞藏。
五律《清欢》
淡墨染清秋，东篱菊韵幽。
诗余风醉语，笔瘦月依楼。
蝶梦周庄送，门庭李杜留。
朝云和暮雨，不觉静中休。
《凤凰台上忆吹箫*流芳》
烟雨空蒙，玉屏萧瑟，晓风吹落芬芳。
坠粉金黄瘦，碾作尘香。
思绪清秋缱绻，听落叶，怅叹幽长。
浮生事，经年辗转，亦叠西厢。
***
彷徨，半帘雨雾，明月忆当时，也负寒窗。
叹那梨花雪，流水韶光，
帘幕秋风还卷，皆恰似，芳草苍苍。
阑珊处，回眸觉来，独个忧伤。
七律《浮世修心》
翠屏晓镜送云霄，玉漏天明如许寥。
休道风风和雨雨，何愁暮暮望朝朝。
空山别去他年影，碧水参差昨昔潮。
若是徘徊皆放下，清欢枕上自逍遥。
七律《清欢》
江南望眼春如旧，水岸人家玉佩罗。
雨后穿幽鸣翠鸟，亭前泛碧赏芳荷。
吴娘奉上清风意，奔月飘来雾气波。
但且文楸邀故友，浮生醉里任蹉跎。
注：
1）、吴娘，即“姑苏十二娘”中之茶娘。
2）、清风，此为合成名词所有，指茶。典出卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》一诗。
3）、奔月，此为合成名词，乃指茶事之奔月壶，李昌鸿、沈遽华所制之壶。
4）、文楸，下棋也！
七律《莲》
俯首盈盈月下莲，倾城罗玉绾纱肩。
摇舟落碧幽幽醉，横笛羞红缓缓牵。
一曲秋来和倩影，半池风卷拂青烟。
冰心不羡繁华事，云水禅身渡世缘。
七律《莲思》
袅袅罗裙素绾弦，池央照影翠生烟。
梅兰风骨清幽立，琴韵禅心淡雅牵。
婉约行于尘世里，空灵醉了客眸前。
知君始觉秋将去，谁愿终思那朵莲？
《钗头凤＊春宵短》
香肩瘦，眉痕漏。一尊芳酒思卿透。
垂杨弱，还零落，又染秋情，惜花人昨。烙！烙！烙！
***
相思厚，叠成垢，满城风卷纷飞后。
谁抛诺，梦难托。今宵残月，蝶魂清魄。漠！漠！漠！
七绝/随笔
杯空往事滴眸前，此去经年带雨煎。
独叹云涯终罢了，相思寸寸冉青烟。
七绝/随笔
情愫幽幽愁断水，一江醉梦几程歌。
山盟海誓云烟去，百转千回奈若何。
七绝/随笔
明月推窗题画意，清秋纵笔枕诗风。
樽前入梦长安舞，日影韶光任去匆。
七绝/随笔
秀色江南未染秋，华灯初上夜幽幽。
凭窗眺望千丝缕，谁寄风声系晚舟？
七律《赏西子》
江南西子望湖幽，两岸垂帘未染秋。
见影清波风戏柳，穿云翠雨雾含楼。
心扉才送飞红去，晓色犹牵落碧留。
但许闲情诗酒醉，一川烟水渡扁舟。
七律《墨海悟苍生》
轮回墨海书山入，但得闲云阅古今。
深浅浮生千里眼，谦卑许竹百年心。
春秋赏尽花常落，岁月行来梦且寻。
贤者修为当悟阔，一笺润笔逝光阴。
七律《思华年》
凉亭落寞倚娇柔，却见长廊月满楼。
对影思来曾有梦，浮云辗转便伤秋。
重门朱阁深深寂，沧海蓝田瑟瑟幽。
水色烟光残照里，昔年相望总难留。
七律《回眸》
昔年絮语落花来，晓月残风如许栽。
谁道相思多辗转，自添寂寞易徘徊。
深秋不解青衫怨，旧岁焉能绮梦猜？