容斋随笔篇1
《容斋随笔》是古代文言笔记小说，内容包罗万象，有对宋朝典章制度、官场见闻、社会风尚的记述；有对宋朝以前王朝废兴、人物轶事、制度沿革的记述；还有去伪存真的考订，入情入理的分析。其中最重要的价值和贡献是考证了前朝的一些史实，如政治制度、事件、年代、人物等，对历代经史典籍进行了重评、辨伪与订误，提出了许多颇有见地的观点，更正了许多流传已久的谬误。
【关于作者】
洪迈从小就勤奋好学，一生阅读了大量的书籍，并养成了作笔记的习惯。他读书之际，每有心得，便随手记下来，集40多年的成果，形成了《容斋随笔》这部著作。
【精彩选读】
大义感人
楚昭王遭到吴王阖闾的猛攻，国家灭亡，自己也被迫出逃，楚国的父老乡亲们给他送行，楚昭王说：“父老乡亲们回去吧，何愁没有国君呢？”父老乡亲们说：“哪里还会有像大王这么贤明的国君呢？”于是父老乡亲们纷纷跟着楚昭王出逃。申包胥见状连忙赶往秦国求救，楚国最终因此得以复国。
汉高祖刘邦进入关中后，召集了各地有声望的人，并对他们说：“父老乡亲们长时间被秦朝苛酷的刑法所迫害，现在我统治关中，与大家相约定下三条法律。我之所以入关，是为了替父老乡亲们除去祸害，并不是为了侵犯和虐待老百姓，请大家不要担心。”之后刘邦又派人和秦朝官吏一起到各郡县乡邑，向百姓宣传政策，关中的百姓都很高兴。不久，项羽率大军入关，所过之处，鸡犬不宁，血流成河，人民对项羽大失所望。于是刘氏四百年的江山基业就这样奠定了。
唐明皇李隆基为了躲避安禄山的叛军，逃到扶风（今陕西宝鸡东）时，士兵中有许多人想逃走，而且谣言四起，对唐明皇出口不逊。唐明皇召见将士们说：“我用人不当，以致安禄山发动叛乱，现在必须长途跋涉以避开叛军的锋芒。各位仓猝之间跟随我出走，不能与父母、妻儿告别，对此我感到很惭愧。现在大家想回家就可以回去，我继续前往四川，今天在此和大家诀别。回去见到父母和长安的父老们，替我问候他们。”众将士听了都哭着说：“无论是生是死，我们都跟随皇帝陛下。”于是谣言便自动消失了。
安禄山的叛军围困张巡驻守的雍丘城（今河南枸县），将士们劝张巡投降，张巡于是率领众将士朝拜皇帝的画像。将士们都痛哭流涕，张巡把劝他投降的六个将士带到皇帝画像前，用忠义大孝指责他们，然后把他们斩首，守城将士的抗敌决心更加坚定了。
唐德宗时，河北有四个人叛乱称王。李抱真派贾林劝说王武俊，并假托皇帝的话说：“朕以前的确把事情做错了，朋友之间发生了误会，尚且可以相互道歉，何况我身为天下君主呢？”王武俊于是首先倡议其他称王的人一同归顺朝廷。等到德宗皇帝在奉天（今陕西乾县）下诏书时，王武俊派人对田悦说：“皇帝正为了国家大事担忧，用恩德安抚我们，我们为什么不能改过自新，归顺朝廷呢？”
王庭凑窃据了成德（今河北正定）以后，韩愈奉命前去安抚。王庭凑前去迎接韩愈。到客馆后，王庭凑又在庭院内布满了全副武装的士兵。韩愈向王庭凑和士兵讲述了安史之乱以来背叛和归顺朝廷的利害关系及祸福相互转化的道理，王庭凑害怕军心动摇，挥手让士兵出去，最终王庭凑还是归顺了唐朝。
以上这几件事，虽然发生在不同的时代，但所用的方法都是相同的。我们宋朝在靖康（1126―1127）、建炎（1127―1130）年间所遭受的灾难严重到了极点，但是却没有听说有类似的事情发生，这是为什么呢？
【国学任务】
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容斋随笔篇2
作者简介：（1981—），女，（音乐人类学）博士，洛阳师范学院音乐学院讲师。
摘要：仪式体验在西方宗教人类学领域指涉了处于宗教仪式活动中的信仰者在其生理、心理、意识等层面的内在感受，作为一个揭示了宗教现象的本质且具有宗教局内观的理论术语，宗教仪式体验一直是西方仪式学研究所不能绕开的核心问题。在此前提下，普遍存在于仪式现象中的音声因与仪式效果同步同向于局内人感官接收的关系，注定了两者间存在的某种联系。借助局内人的自述并结合笔者的田野观察，文章尝试性地以常熟散居道执行的“做七”仪式分析为例，对仪式音声如何作用于局内人的仪式体验及相关问题展开讨论。
关键词：仪式音声；仪式体验；音声接收
中图分类号：J607文献标识码：a文章编号：10042172（2014）01003910
仪式体验，或称宗教体验，在西方仪式学领域关于近信仰仪式的研究中是一个涉及宗教局内观的核心术语。其概念内涵指向了仪式行为人的宗教意图以及宗教仪式对行为人的心理、生理所带来的实际影响，具体表现为信仰者的主观世界经历的种种真实而独特的内在体验。
西方宗教学者一致认为，这种具有特殊性质的个人内在感受，即真实的情感与直觉是宗教体系的构成因素中除了包含理性的表达内容以外最重要的部分，而无论人类的宗教活动之间具有怎样的差异，试图从中体会与“神圣”相遇时刻的感受是信仰者们的共同追求。
对此，先有孔德（augusteComte）视其为宗教用以整合社会秩序的主导力量，后有麦克斯·缪勒（Friedrichmaxmüler）将其作为宗教学研究的学科基石，再有伊利亚德（mirceaeliade）把它描述为信仰者的生理知觉、心理感受与意识活动的综合体，呈现为一种从内在走向超越的状态。西方学界对人们在宗教活动中的经验事实的反复论说都旨在强调宗教体验作为宗教现象的核心和本质意义所在，但宗教体验的重要意义不仅在于它作为一种意识形态而内在于信仰者的主观世界，信仰者的意识、心理反应还会进一步延伸至社会、文化的层面上来，形成了以宗教为核心的人类文化整体，这正如布朗（alfredRadcliffe-Brown）所言，“宗教仪式对社会结构的影响是其心理效应在社会层面的派生”。因而，宗教仪式体验也是学者们从社会学、人类学、心理学等学科视角介入宗教研究的重要理论依据和方法学手段。
在以上学理背景下展开的仪式音声研究实践中，有许多学者将视线聚焦在作为仪式行为及其产品重要组成的音声与局内人的仪式体验具有何种关联这一问题上，其中最具代表性的是法国学者罗杰（RougetGilbert）。他通过对世界各地有关“附体”现象的资料爬梳来寻找仪式音乐与“附体”的互动关系，并从物理、生理、审美与情感四个层面上对音乐与“附体”现象间的关联关系进行归纳。沃尔夫（wolf，RichardK.）、科恩（Koen，BenjaminD.）和尤里兹（eurich，Johannes）等学者在其各自的研究中，也围绕着仪式体验中的人们在认知、心理、行为等方面的表现来探讨仪式音声对于体验者的特定意义。在方法学方面，相对于以理性方式加以表述的、教义而言，由于宗教经验的显著特征在于其个体性、内在性和鲜活性，因而学者们虽然普遍都采取以局内人的口述为基础并结合自身田野观察这一路径来进行资料的搜集，并相应地根据不同个案的特点而制定问题探讨的策略。
与上述研究具有相同的旨趣，以下内容即是我对仪式音声与仪式体验关系问题的一次探索性的思考与分析实践：思考，源发于作为仪式局外人的我对充斥于仪式场域中的音声场景与局内人在其仪式体验中的各种有关音声的表述及其行为表现间的“转换”过程的疑问；分析，产生于我不断焦灼在如何从局内人对其仪式体验的描述中抽离出有关音声的信息并将其进行“还原”③，在“听得见”的音声与“听不见”的音声之间搭建一个可供描述、分析的经验性的平台，从而使那些对局内人别有意义的，但局外人却“听不见”的音声通过与“听得见”的音声之间的联系逐渐显现？这便是本文题目中听见“听不见”所要表达之义。
一、笔者的所听、所见
……眼前紧张忙碌的仪式场面，不断地稀释着笼罩在丧家庭院中的凝重气氛，铺天盖地的喧闹景象强制性地使斋主的感官注意力从伤感的情绪中发生偏离。热闹的仪式情景尽管看似与斋主的悲恸之情相背离，但却‘奇迹’般地令他们得到了情感的舒缓与慰藉……
以上这段田野随记，是笔者在对常熟一个散居道班执行的数次“做七”仪式的跟访中所反复目睹的场景。仪式被常熟当地人称为“做七”，由散居道士在亡人逝世后的“头七”或“五七”当天执行。仪式意在通过超度这一宗教手段来表达对逝者的无限追思和感念，对子女而言，他们在为亡亲践行孝道的同时也获得了情感慰藉。因而，受传统惯习与情感需求共同维系的“做七”仪式虽历经变迁，仍一直是常熟当地一项重要的丧俗而被人们世代相沿。
现今，由常熟当地散居道士执行的“做七”仪式包含有、、、、、、、、、、、、、（保太平）14项程序④。借助道人的肢体行为与音声行为，这些仪式程序被有序地展现在包括笔者在内的所有仪式围观者的眼前。以下是以2012年3月9日常熟马汀岸⑤“做七”仪式为例所展现的道人音声行为：
除了以上不同名称、运用在不同仪式程序并具有不同仪式意义或功能的人声与器声，仪式中还穿插着人们的说话声、炮仗声以及其他在仪式进行过程中产生的声响。对于这些音声在仪式中的作用，道人做过特别的强调：“我们唱的，还有做的那些，主家他们其实都不懂是什么意思，他们搞仪式就是要个热闹，那个音乐肯定是最重要的，缺了它肯定不行的！……主家嘛就是要听个动静，动静越大他们就越高兴，哪里都是这样！……”而在笔者对斋主进行田野的过程中，也得到了与道人说法相对应的局内人的表述。在斋主对仪式效果的反馈中，“中气足”“喇叭响”“咬字清”“口音好”等直指仪式“人声”“器声”的表述是他们普遍用以衡量仪式效果的重要尺度。斋主解释说“他们唱的那些我们反正听不大懂的，就是叮叮当当的觉得挺热闹的”，还有人说“过去都是吹那个喇叭、笛子，敲锣，现在有钱人家还要请乐队来闹一闹，人死了都是要热闹一次的”。
可见，仪式音声与局内人“做七”仪式体验之间的密切关联是客观存在的经验事实，但此“经验”虽以仪式中可观的音声行为和可感的音声产品为起点，然却内向地发生于局内人的感官世界。那么，能否从斋主对于仪式体验的表述中寻找到相关的音声信息，并据此顺藤摸瓜式地去寻找那些可听到的音声是如何以一种笔者“听不见”的存在方式在斋主的主观境界中引发其仪式体验的呢？
二、听见“听不见”
斋主对各自仪式体验的表述，既有对音量的直接描述，也涉及音声对仪式行为的伴随方式等问题，这一方面与其接收到的音声效果有关，另一方面也受其仪式体验方式的影响。因而想要从中找到仪式音声与斋主仪式体验之间存在何种关联，则还须将这些表述还原至具体的仪式场景中展开分析。
斋主对于仪式信息的接收和感受是通过听、看、做三种体验方式来进行的。听，是指斋主从听觉方面对仪式的体验；看，是指斋主通过视觉方式接收仪式信息并对其进行感受，同时伴随有小幅度的身体行为，如跪拜、鞠躬等；做，指斋主直接参与仪式执行时的各种行为表现。以下，笔者将具体结合斋主三种仪式体验方式，将其典型性的音声表述还原至斋主进行仪式体验的过程中，对斋主仪式体验中那些“听不见”的音声展开分析。
（一）听：“一样的调调！”
“一样的调调”是笔者在田野当中听到斋主对仪式音声最多的评价之一。从笔者采集的田野录音来看，这些运用于不同仪式环节中且具有不同指向意义的“调调”不仅有其各自的旋律形态，也有不同的节奏和风格，然而它们却为何被斋主认为是一样的呢？
1.“一样的调调”之人声
通过笔者对2012年2月19日常熟市马汀岸的张伟春家举行的超度仪式中所用人声的初步分析来看，长达12个小时的仪式过程共进行了15项仪式程序，人声部分总共运用了23首韵曲，全部为五声调式。如果从骨干音的角度来观察这23首名称不一的韵曲时便会发现，有相当一部分韵曲的旋律框架都是以“5、2、1”三个音符所构成，如下所示：
如果说相似的旋律框架在韵曲中前后多次出现会在一定程度上强化其听觉感受的相近程度，那么在韵曲内部构成方面是否同样存在着对形成斋主们认为“调调一样”评价的原因呢？为此，笔者又进一步根据这些韵曲的旋律结构组成的相近程度，将这23首韵曲大致分为以“1”结尾和以“6”结尾的两大类，然后再按照乐句起始音的不同将其分为以下4种：
从表2可见，a类旋律类型在仪式音声的展现过程中具有较高的使用频率。进一步来看，a类韵曲的旋律均以“5（起音）-2-1（尾音）”为骨干音框架，且主要由围绕于“5”“2”“1”三个骨干音的一些典型音组合串联而成，如“565”“532”“26·1”“321”等。在a类韵曲旋律的内部构成中，这些典型组合在a类韵曲旋律中具有很高的使用率和重复率。如下表所示：
由于以上韵曲使用了以相同骨干音所构成的音组合作为基本的素材，那么这些素材单元在韵曲中的灵活组合与搭配所形成的重复，应是听者产生近似听觉感受“一样的调调”的原因之一。相对于a类旋律类型的数量，虽然B、C、D类旋律型的韵曲较少，但从其旋律的构成来源来看，同样使用了较多出现于a类旋律中的骨干音与典型音组合，因而在总体听觉方面与a类旋律有着较为接近的听觉感受。
原来，人声韵曲给斋主造成“一样的调调”的近似听觉感受是因其旋律结构及形态两方面特点所造成。在旋律结构方面，23首韵曲旋律中有绝大部分都是由“5-2-1”这一骨干音框架构成，由骨干音之间的相互连接而支撑起的旋律骨架，以及骨干音本身在旋律重要节奏位置的重复，都造成了人们对这些韵曲的相似听觉感受。在旋律形态的表层内容上，由骨干音组成的典型音组合通过在同一韵曲及不同韵曲中的重复、变化，无疑也成为强化听者产生近似感受的重要原因。
2.“一样的调调”之器声
“做七”仪式中的器声来源有二：
第一类，是法师和斋主执仪动作的器乐伴奏，其旋律通常以唢呐、笛子为主奏乐器，板、鼓、锣、钹击打节奏。
从此类器声在仪式中的具体运用来看，重复性应是造成“一样的调调”的可能原因。例如，中为法师动作伴奏的器乐旋律为，
这段旋律同时也被用于环节和斋主在环节绕桥行走的过程中。另外，专用于衬托斋主执仪行为的打击乐演奏，也通过重复运用于、、环节而形成了人们对器声的近似听觉感受。
第二类器声，主要是以铃、木鱼为人声部分的唱、念、诵击节，笛子或唢呐演奏与韵曲相同的旋律，并配以板、鼓、锣、钹固定节奏。这类器声在与人声韵曲同步作用于人们听觉感官的过程中，自然会因人声韵曲旋律近似听觉感受的影响而表现出类似趋同性。此外，因有限数量的乐器、法器的搭配而形成的固定音色组合在仪式中的普遍运用，也能够在一定程度上强化人们对器声效果的一致感受。
在仪式场域中告诉笔者“一样的调调”的斋主，有的站在一旁认真观看仪式，有的时时穿梭于庭院内而无暇持续关注仪式效果。对于关注到仪式中韵曲和器声的斋主来说，无论他们听到的是以人声旋律片段，抑或是反复响彻于他们耳畔的喇叭、锣鼓等器声音色及其固定组合，上述对其旋律框架、形态构成、音色与节奏的组合等不同方面的分析是具有一定解释力的。然而对那些并没有对仪式音声加以持续关注的斋主来说，“一样的调调”充其量只能反映出他们对“做七”仪式中的音声建立起的一种笼统印象和观念。
从以上分析中可见，斋主对“做七”仪式音声的功能认知并不以道人和笔者所观察并记录到的仪式音声的宗教属性为依据，而是以其整体音响展现在其听觉感官中的音高、音强、音色、时长等物理属性作为评判的首要标准。在斋主关于“做七”仪式应具有宏大声响这传统观念的影响下，具有宗教指向意义的仪式音声之间的差异被抹平，取而代之的是一种足以为其接受并认同的声音景观。
（二）看：“谁是主角？”
在对常熟虞山三峰镇的一次田野采访中，一位36岁的小卖铺店主韩姐曾问过笔者这样一个问题，“你知道里面的主角是谁吗？”这样发问显然是在表明道人执行的“做七”在当地人看来就如看戏一般，然而这种表演的性质如果是当地人对仪式展现持有的一种普遍观念的话，这会对人们的“做七”仪式体验构成什么样的影响？带着种种疑问，笔者和她进行了以下简短的对话：
……
韩姐：那里面的主角就是那个法师啊，我们请就是冲着法师的名气来的。别人都是配角，都不重要，法师才是最主要的。
笔者：为什么说法师是主角呢？
韩姐：因为那（仪式）里面好多都是要法师来做的，他是最厉害的，其他道士都是配合他表演的。我们常熟这里很讲究这些的，吃这碗饭的人挺多，但主要看法师的名气大不大……
从韩姐的话中，笔者意识到，人们对道人执仪行为的各种评价，如“动作软绵绵，栩栩如生”“法师做的那个样子好看”等，不仅是在表达行为本身的可观性；更重要的是，人们用一个“像”字来强调道人通过动作的“形象性”成功地实现了将仪式中内向的宗教情景通过人们直观的视觉感知而“化隐为显”，而“好看”一词，更是在说明道人的行为在将人们带入仪式情景的同时，还以其视觉上的“美感”而作用于人们的仪式体验。因而，在这个意义上，由法师的执仪行为所建构出的仪式情景较之仪式音声的音响效果，具有与人们的仪式效应期待和情感体验更为密切和直接的关联。
“做七”仪式中，主要由法师执行的程序有、、和。这些仪式环节里法师执仪动作及其身体姿态较多，配合法师行为的音声也各有特点。
首先来看，该法事里配合法师身体动作的音声类型有两种：一种是与法师挥动法剑、放置令牌、点洒净水以及四方礼拜相配合的大小锣、大小钹的打击乐器组合，锣鼓速度较慢，节奏为“匡台台︱乙台乙台︱匡台台︱乙台乙台︱。“匡”对应大锣、大钹，“台”对应小锣，“乙”对应小钹。第二种类型是以唢呐为主奏旋律乐器，配合以锣、鼓、钹为法师画符、掐诀及其步伐变动进行伴奏的形式，其主要旋律为
两种音声也同样运用在法师在中的“洒净”与“金钱踏表”两个环节。
不同于用在、中的相同一段旋律的是，中的两类音声在其旋律形态和音响效果方面对斋主关注、理解法事的行为起到重要的辅助作用。由于用于中的这段旋律在进行过程中并不会出现其他旋律乐器自由地加入且即兴地变奏、加花以丰富旋律织体的现象而使原本统一高度的旋律线条变成好似“不同”旋律的交织体，而是仅以唢呐为主奏乐器并由锣、鼓、钹、板伴奏。仪式现场的效果是，清晰独立的器声旋律线条和稳定的节奏进行不仅与法师舒展而内敛的执仪行为相映衬，还进一步凸显了以法师动作为在执仪过程中的重要性，利用可辨的听觉将人们的注意力自然地吸引到对于法师动作的关注上，在一定程度上强化了人们对于法师地位重要性的感受。
在环节中，配合法师挥动法剑破开血湖或地狱通路行为的音声是无固定节奏的纯打击乐演奏。笔者在现场观察到，当配合法师挥剑开路的锣鼓声响起，之前还时有吵嚷的围观信众都逐渐安静下来开始关注法师的动作；而伴随着锣、鼓等器声持续而急速的敲击，“血湖/地狱”在法师法剑的挥动下出现一条通路，围观信众都纷纷发出“噢”“（地狱）开了”等轻声的惊叹和议论，以显示其理解了仪式内容。
可见，配合法师执仪动作的打击乐演奏，一方面以其密集而强有力的节奏敲击应和了法师以法剑破开“血湖/地狱”通路过程中的力量感，另一方面也通过与法师的急声念咒（无任何器声）形成“念咒”—“破血湖/地狱”—“念咒”—“破血湖/地狱”这一此起彼伏、相互追赶的紧凑节奏，给在场者心理造成一定的紧迫感。在以打击乐的喧嚷音效引起人们对法师动作的关注、理解甚至共鸣，也承担着为法师动作表意的重要功能。
是“做七”中的一项重要仪式程序，其核心目标是法师为亡灵“炼度”人形。在“炼度”的过程中，任何法器与乐器皆不参与其中，仅有两位经师俯身跪地，轻声反复哼唱。笔者在现场的感受是，那一时刻的绝对肃静与其他仪式过程中喧闹的声音形成了鲜明的反差，而一直跪拜在法师身后的斋主也在〈济炼〉结束后说：“那个法师的功夫真是挺厉害的，你看他摔在地上的那个动作，不厉害的话根本做不出来的。我们虽然也说不上他摔来摔去的到底是什么意思，不过看起来挺神的呢，做得真好，厉害！”⑦
看来，配合法师动作的人声哼鸣为本来就对法师的行为内涵不甚知之的斋主平添了一份神秘的感受，也正是由于音声带来的这种神秘感受符合了人们对仪式灵验性的笃信和遵从的心理，足以使处于人们认知范畴之外的行为可以借助音声在听觉方面对于斋主仪式体验的作用而被其接收和理解，音声也从而成为辅助人们认知仪式宗教属性的重要手段。
结合以上三例对配合法师行为的音声分析可见，仪式音声在凸显法师在仪式中的核心地位并以此介入斋主仪式体验方面具有的重要功能。无论是通过旋律线条的独立性来强调法师行为在实现仪式效力方面的核心作用，还是利用打击乐的节奏、力度、音强特点来衬托法师“法力”的高深，或是借助人声哼鸣带来的特有意境渲染法师执仪的“神秘”色彩，在“一样的调调”所表现出的物理属性之外，又与仪式中的各种视觉信息同步地被仪式场域中的斋主所接收，以一种作用于人们对仪式的信仰内涵的关注、认知和理解的方式影响着人们的整体仪式感受。
（三）做：“只要奶奶高兴就好！”
2012年初夏的凤凰镇，参与到〈破血湖〉环节的一位亡者的小孙女在仪式结束后气喘吁吁地说：“刚才我一会要向前跑，一会要向后跑，拉船的绳子都快断了。......是挺累的，但只要奶奶高兴就好！”这句局内人真实心声的表达，将我们的焦点定格在了仪式音声与斋主通过参与执仪而获得的仪式体验关系的问题上。
与〈渡桥〉、〈烧库〉一样，“做七”仪式中的〈破血湖〉，因是斋主借仪式场景拟构出的超度情境为亡人送终尽孝，表达对亡人的追思和悼念，因而成为他们最为期待和看重的仪式程序。仪式展现过程中，道人的诵经、乐器的伴奏、斋主的哭丧、燃放的炮仗以及锣鼓的敲打交织在一起，给斋主和围观信众带来了强大的感官能量，且这种能量借助斋主的身体行为得以在仪式中释放。如果说仪式过程中的斋主通过亲身参与而有意识地制造并强化着他们对于仪式的体验，那么，音声是以何种方式介入这种仪式体验的呢？
图1血湖〈破血湖〉仪式主要分为前后两部分，前半部分的内容是道人依次唱诵【青华诰】、【太乙赞】并进行宣表；后半部分则是由亡者长子在执仪者的唱赞声中，双膝跪地，依次在白米铺就的“血湖”的东、西、南、北等8个方位上为亡灵剖开逃离血湖地狱的通路，期间另有两位斋主牵一条“纸船”绕血湖奔跑。待8个方位的通路全部被剖开之后，参与执仪的斋主随执仪者一起在唱赞声中依次沿不同方位围血湖绕行，随后在锣、钹、镲等打击乐的急速敲击声中，与执仪者一起绕血湖奔跑。表4是笔者对2012年3场“做七”的仪式不同步骤耗费时长的展示。
仪式的前半部分，由于文本内容的固定，导致了道人在每场仪式中完成“破血湖”环节的前半部分所用的时长并无太大差异，尽管不同丧家的亡者长子剖开血湖通路时速度有所不同，因而配合斋主行为的道人的念诵声的耗时基本处于10分钟左右。仪式后半部分，由斋主与道人一起围绕“血湖/地狱”奔跑的环节所用时长是最不固定的。应斋主希望场面大且热闹，道人则要根据不同丧家准备的血湖的规模通过延长敲击时长、提高敲击的响度和频率方式控制斋主和执仪者奔跑的圈数和速度，以此来满足斋主对该仪式程序在其外展效果方面的要求和期待。
如果我们将斋主对“做七”仪式意图的期待作为时间线上不断累加的能量流的话，这股能量在的过程中得到了最大程度的释放。亲身参与仪式执行的行为强化了他们对自身执仪行为重要性的认识和理解，这便足以让积压在斋主心中因亲人离去而生发的悲痛情绪在仪式中得到宣泄与舒缓。此时，道人的唱赞不再是不被斋主理解的内容，而是支撑仪式进行的时间框架；围观乡邻的观看与议论声也不再是仪式进行的副产品，而是成为了斋主展现其尽孝行为的标志。在专为配合斋主执仪行为的锣鼓声地烘托下，体现斋主尽孝思亲的执仪行为与蕴含在神圣宗教空间中的超度效力发生对接，在帮助斋主从传统孝道礼俗的角度将超度这一宗教内涵进行向内转化的同时，也将仪式气氛推向了最高潮。
三、分析总结
从“听”到“看”再到“做”，笔者试图结合斋主的仪式体验方式及其相关表述，将其中有关仪式音声的信息还原至具体的仪式场景中，沿着仪式音声游走的轨迹去寻找它怎样介入、作用并整合至斋主整体的仪式体验。通过以上分析可见，具有不同仪式意义指向的音声在斋主仪式的仪式体验中表现出了相互交织又各有着重的面向。
斋主在“听”仪式的过程中，仪式音声的音高、音强、音色等物理属性受到重视；在斋主“看”仪式的过程中，与法师动作相伴随的音声形态因参与到斋主对超度情景视觉感受的建构过程而得到强调；而在斋主以“做”来参与仪式的过程中，节奏密集紧凑，音量宏大的打击乐声更是综合了物理属性和形态表现两个方面，从情绪和力量上对辅助度亡的斋主行为进行陪衬与烘托，实现对斋主仪式体验的强化。
应该说，局内人的感受和理解作为一个可供对仪式音声进行描写和分析的经验平台，使我们看到了仪式音声在强化斋主体验过程中在其功能上所表现出的层次性和丰富性，也让仪式音声的强弱、节奏、速度、时长等各种表现特点凭借局内人仪式体验有了可以“自圆其说”的解释。然而必须要认清的是，对仪式体验这个涉及了音乐心理学（musicpsychology）、神经生理学（neuroscience）、认知心理学（Cognitiveneuropsychology）、认知语言学（CognitiveLinguistics）、哲学（philosophy）等跨学科的现象来说，从现有的音乐学分析方法体系中去寻求答案显然是不完备的，因而方法论方面的局限性也是造成学界目前对仪式音声作用于仪式体验问题持续重视，但仍然停留在现象的描述和文化层面的解析上而难以有所突破的主要原因。
因此，这一次分析实践的结果并不意在深化我们关于仪式音声与仪式体验关联性方面的认识，而是在于尝试性地去思考怎样利用学科现有的音声描述手段和分析方法将局外人对于仪式音声的客观观察延伸至局内人仪式体验的层面，怎样令那些对局内人别有意义的声音具体化地在局外人的我们所能够听到的客观仪式音响中进行显现这个涉及仪式音声研究方法学方面的问题。音乐学角度的仪式音声研究虽然在其学科对象（音声，包括音乐）方面具有自足性，但在仪式研究所跨越的多个人文社科的学科领域中，也仅是其中很有限的一个环链，因而打通学科视域，寻找与其他相关学科理论与方法学的交汇点，应是使上述问题得以解决或突破的关键所在。
本文是在笔者博士学位论文第三章“如何认同：‘做七’仪式音声与仪式体验”中第三节内容的基础上修改完成的。本论文在撰写过程中，得到了导师曹本冶教授的悉心指导，在此深表感谢。
注释：
①“听不见”的音声借用了学者曹本冶在其仪式音声声谱中的含义，特指“存在于局内人感官中的、局外研究者不一定能直接观察到得仪式和音声时间的内向展演”。
②“仪式音声”是学者曹本冶对普遍存在于信仰体系中的声音现象的一种概括，作为仪式音声（包括音乐）研究领域的一个特定概念，它的内涵与方法学思维必定密切地对应并切合于仪式境域（ritualfield）中各种声音的属性及特点。以仪式为语境的“音声声谱”，以“语言性—音乐性”为两极的视野试图将局内人对仪式音声的认知与感受的范围纳入到观察者的眼界中，并以最大的可能性对以各种方式存在于仪式中的声音现象进行概括与关注。作为对本论题研究对象的适当概括，笔者用“仪式音声”这一概念来对“做七”仪式中各种声音现象的统一指称。
③由于处于斋主仪式体验表述中的“音声”是包裹或夹带有斋主仪式感受的另一种关于“音声”的表达，它并不完全等同于与局外人共享的那些“听得到”的音声，即最初触发其仪式体验的那些独立而纯粹的音响形态，因而将这些“音声”进行某种程度上的形态还原是进行仪式音声分析与仪式体验关系问题的首要步骤。
④除此14项必须执行的程序外，在丧家所在村落修建有土地庙的情况下，还需执行一项“报庙”，意在和土地神上呈丧者姓名、丧仪内容，祈求土地神庇佑丧家全体平安。
⑤常熟马汀岸的“做七”是笔者采录到的时间最长、程序最完整的一次仪式，因而本文主要以此次仪式实录为分析对象。
⑥本文所有谱例均来自笔者的记谱。由于各自音域的差异，道人均以个人能够把握的音区进行演唱，无固定音高概念，因而笔采用简谱对旋律部分进行记录。
⑦采访时间：2012年3月9日，采访地点：常熟马汀岸张伟春家，采访对象：张伟春兄弟二人。
参考文献：
[1]曹本冶.仪式音声研究的理论与实践[m].上海：上海音乐学院出版社，2010.
[2]黎志添.宗教研究与诠释学：宗教学建立的思考[m].香港：香港中文大学出版社，2003.
[3]金泽.宗教人类学学说史纲要[m].北京：中国社会科学出版社，2010.
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四川音乐学院声乐一系副教授张茂林老师
喜获“第44届意大利贝利尼国际青年歌唱家比赛”第二名
容斋随笔篇3
贾来发
其实，天底下的事物原本就不一样，譬如人之居室，有大有小，有好有坏。有住别墅的，也有居小屋的。有喜居闹市的，也有偏寻僻静的。像我就是后一类者，人虽年轻，思想却老是跟不上时代潮流，一味的老爱跑老家、吃老家、住老家，就连睡个觉，也觉得只有在农村老家的瓦屋里才睡得好、睡得稳、睡得香。
时长日久，我的这份老家意识如陈酿般散出些味儿来了。伴着墨花的芳香，一纸写有“宏轩斋”三个大字的条幅，挂上了老家的中堂。宏轩斋从此便作为我对老家的一种雅称伴随着我的人生和追求。年逾八旬的老父见我乐居斋中，好学求进，便欣然命笔：“宏轩斋者，乃吾小子之居室也。老夫怜其拙愚，喜其好学，倒也快乎吾心，期成正果，以继吾衣钵，写他三行真字，一纸小文，不辱人生可矣。因作遗意曰：宏扬天地正气，轩究今古文献，为社会起色，为人类争光。朝夕探讨，日夜思维，于是学业就，功乃成，方不愧父教母训，勤耕苦读之为人。本此素志，以符斋意之大旨，惟我后人继焉。”
说起来，宏轩斋不过只是瓦屋三间，其主人自称宏轩斋主者，只不过是一名呆头呆脑，满脸憨厚，不善钻研的小卒罢了。可喜的是，这位其貌不扬，终日书呆子般的斋主贾来发，肚里多少还有些东西，时不时写几幅字，或是凑它几篇小文，拿出来或是寄出去还承人抬举，不是发表就是获奖，倒也受人夸赞，有些市场。
斋房不大，却也足堪容膝。正中白石灰的后墙上，张挂着几幅装裱的字画，衬出些主人的高雅。正堂两侧的墙上，各悬一块厚重不一的大匾，都是他人题颂老父的赞辞。其左刻“济世仁术”，其右雕“著手生春”，夸的都是老父的功劳，没有来发半点的成就。每每抬头看见，便觉满面惭愧，内心不免要生些子不及父的感叹。
宏轩斋屋外是块空场，左侧是一条过道，右侧被办事处的一堵土墙挡个严严实实，通不过半步的。正对大门一丈开外砌成的照壁，白花花地有待着去涂抹灿灿的色调。照壁后的空地上，又是一堵不太规则的围墙，围住了外面纷扰的世界。两株茂盛的柿树，蓬蓬地伸展肥壮的枝叶，撑起一片凉爽的天地。若是酷热季节，小儿便呼朋引伴，嬉戏树下。那纳凉其间，鼾声如雷的自是斋主自己了。
宏轩斋前迎粼粼波光，后枕蜿蜓山脉，从东六里可达江城小镇，从南十里可下浪广海，从西五里可上云岩寺，从北八里可入江川孔庙，去拜一拜至圣先师孔老夫子。宏轩斋可谓四通八达，无所不至。上街的路有之，下海的路有之，上山的路有之，入学读书的路也有之。路有千条，全在乎斋主取舍而已。想经商就从东去，想下海就从南去，想游山就从西去，想读书就从北去，全不费半点功夫，一路直达可矣。
如今，环境遭到破坏，就连宏轩斋的周围，也在所难免。
幸喜老父生前还有点环保意识，在房屋的周围栽培了不少花草树木，要不然，我辈哪能呼吸新鲜空气，把炎热驱出斋室呀。遗憾的是，屋后碗口粗细的树木因兄长建房，全都进了锅洞，化为了一箩木灰。现今留下的就只有左侧的一排10余棵粗如小桶般的桉树了！又不妙的是，因影响周围建筑，威胁他人住房安全，又全部一律拦腰砍断，只留一截木桩象征性地呆在那里，看春来秋往，月过圆缺。是桉树生命力极强的原因，还是地气催生的缘故，深受创伤的桉树又在不知不觉间发芽生枝，长成了一方气候。春天，有小鸟在枝头跳跃着欢歌；夏天，有雨点敲打出一片音乐；秋天，有月光泛着银波流淌；冬天，有白雪装扮着一身打扮。有露水的早晨，闪烁成一片金光；有夕阳的黄昏，袅袅地升着炊烟。全然一幅图画了啊！
老父去逝后，斋主悲恸不已，挥毫作诗曰：
时逢端午雨纷纷，泪洒松林悼父魂。
往事依稀逐逝水，情怀缱绻望飞云。
壁间墨迹犹能见，庭上亲音不可闻。
未报深恩惭子道，半窗冷月照孤坟。
诗成掷笔，不看则已，一看大呼，哎呀，这诗咋这么浅，
这字咋这么差，慌得忙挽袖拾笔，下决心增点功底。自此，斋主便起早贪黑，端一盆净水，握一杆大笔，走到斋前水泥铺就的空地上老老实实地操练起来。水洗完了，再换；笔练秃了，再找。练字的场地从房前练到了房后，从房外练进了房内，然后又由房里一路练出了房外。地上画烦了，就画墙上。反正斋前斋后，地上地下，全是我的主权，爱咋画就咋画。上可画天，下可画地，尽情涂抹，全不在乎笔下的撇捺使转，但图挥画出自己的天地，融进宇宙时空。
屋后有土路一条，往来车流不断，一路声响不绝，震得地球颤颤地抖。尤其是晴天丽日之下，车过处黄灰飞扬，如长龙般尾追汽车飞奔不停。如遇雨天，路人的脸上、衣上、裤上、鞋上常因躲闪不及，被狂奔的车子溅得泥水斑斑，如碎花般开满了浑身上下。斋主见之，自是开口大笑。
斋前200米开外，有古树一棵，至今已有百年历史，长得枝繁叶茂，如一团浓重的绿云或是像一把童童的车盖占据了半个云天。古木之下，有寺一所，名曰“上寺”，内塑文昌帝君及众多神像。斋主幼时求学，即在此寺之中混过一段时光。初中毕业后，便求学无能，操锄把去了。现在回想起来，觉着当年求学神佛门下，咋就不沾些儿灵气，考他所名牌大学？
宏轩斋坐落村头，自是村中老大。然要势没势，要威风没威风，有的只是老母一人，弟兄三个及一群刚会蹦跳着要吃要喝的小调皮而已。除此之外，斋主拥有的最大一笔财产便是那部21英寸的长虹彩电。遥控指处，世界便全收眼底，大小事情全罗心中，有闲情时，看一看风云变幻；无心思时，关门便睡。
如果你要做客斋中，得等斋主醒来再说。
容斋随笔篇4
关键词：聊斋志异；女性形象
在我国小说史上，从汉魏六朝的志怪小说中，就已开始将女性以花妖狐魅的形象来进行描写。《聊斋志异》写于明末清初，作者笔下的花妖狐魅，不仅有着“容华绝代”的风姿，更有着对爱情的执著、对幸福生活的向往、对封建礼教的无视以及与社会黑暗抗争的勇气，她们的美丽、善良、坚毅、勇敢，使作品的艺术感染力极其震撼人心。
《聊斋志异》是诞生在明清之际的一部优秀的文言短篇小说集。蒲松龄生活在明末清初，当时封建社会开始解体，资本主义正在封建经济的内部开始萌生。社会正经历着巨大、深刻的变化，新旧思想变更不穷。社会现实的变革以及先进的思想必然对蒲松龄产生了深刻的影响，而这种影响不仅反映在他本人的世界观和审美观中，也必然会体现在寄托着他的愿望、思想、品格的《聊斋志异》之中。
对青年男女之间的悲欢离合和生死相恋的描写，是我国古典文学中的一个主要内容。许多作品都热情地赞扬着女性为了争取爱情的自由所付出的不懈努力，更从不同的角度去歌颂男女之间发生的矢志不渝的爱情。《聊斋志异》也不例外，《聊斋志异》中的少女只要她们一出现便常常伴随着爱情的诞生。但蒲松龄笔下的美丽女子们对待爱情和以往的女性有很大的不同，她们大多是由花妖鬼狐幻化而成，封建伦理道德观念对她们来讲，并无多大用处，行为上也少受封建礼教的禁锢，所以在对待爱情婚姻的态度上，一改以往任人摆布、逆来顺受的柔弱女性形象，而是勇敢追求自己的爱情。
《聊斋志异》中所塑造的女性形象，如夜空中的流星，闪耀着独特而璀璨的光芒，她们打破了封建世俗偏见，冲破了封建礼教束缚，在追求爱情的道路上，对所钟情的男子或“逾墙相从”，或“夜扣书斋”，不拘礼教，主动热情，毫无顾忌。特别是那些有着非人类身份的女性，她们借助异类身份的掩护，勇敢地毫无顾忌的追求自由快乐的爱情，她们在两性情感中表现出的是大胆、主动、开放和自由的。《绿衣女》中的蜂精在于醴泉寺夜读时飘忽而至，在窗外发出“于相公勤读哉！”的赞语，又推扉笑入，主动结识于，并用赞语笑颜愉悦于，后“于心好之，遂与寝处”。《红玉》中的红玉“自墙上来窥”，先“微笑”后“梯而过，遂共寝处”。《莲香》中的莲香、李氏都是主动叩开桑郎之斋以求桑郎之眷。这些女子都是先男子而动情，不顾封建道德的约束，主动追求自由快乐的爱情。
《聊斋志异》中的许多女性对她们的所爱，没有任何附加的世俗条件，不计付出不求回报，不追求婚姻形式，也不一定要长相厮守。她们与人相亲，替人着想，为人分忧解难，助人度过难关。或助他们科场扬眉吐气，或助他们子嗣接续，家庭幸福美满，或解救性命于危难时刻。《红玉》中的红玉对书生冯相如一无所求，并三助之，一是在其落寞之时，予其欢乐，临别重金相赠，助其娶得佳妇；二是在其遭受父死妻亡的灾祸时，为之报仇雪恨和抚养幼子；三是在其父子劫后余生之时，助其重振家业，科场得意。这类女性往往是在书生贫困潦倒之时给他们送去精神与肉体上的快乐与慰藉，而不要求他们承担任何世俗责任，表现出不计付出不求回报超凡脱俗的。
《聊斋志异》中的女子多是社会中下层的女性、平民阶层的女性。庚娘之父为知府，青娥之父为评事，鲁公女是知县之女，她们都出身于中下层的官吏之家；连城为举人（文中称“孝廉”）之女，公孙九娘为故家女，阿宝是商贾女，商三官、吕无病、细柳、乔女都是士人女，可云出于社会上的中人之家；而江城为居无处所的蒙师之女，邵女为贫士之女，窦女为农家女，芸娘为榜人（船户）女；菱角为画工之女，胭脂乃牛医之女，阿绣是杂货铺里的卖粉女，瑞云是烟花中人，则又等而下之，她们都是社会下层的女儿。《聊斋志异》是一部社会小说集，是一部写现实人生的短篇小说集，不过她更多的是采用了一种幻化的形式，为人物形象披上了一层花妖狐魅的外衣而已。在蒲松龄的笔下，在这样一些由异类幻化而成的《聊斋志异》女儿们身上，人性美、人情美的成分是十分浓烈的，她们身上那种人性、人情的成分往往会远远地超过一般的社会中人。
封建社会“女子无才便是德”，女子被剥夺了受教育的权利，女子有了思想，有了辨别是非的能力，就会不守本分。蒲松龄笔下的女子们，工诗词，通音律，善歌舞，琴棋书画无所不精者比比皆是。她们吟诗论道，把酒言欢，与男子们不拘于礼地交谈，毫无顾忌地相处，蒲松龄把女性生活特别是文化生活推向更广阔的天地。《狐谐》篇，书生万福客居旅社时，“夜有奔女，颜色颇丽。万悦而私之”。常有朋友来找万福聚会，狐女与众书生行酒令、对对联，出语精警，狡黠善变，讲故事时绕着弯儿骂人，被骂之人咬牙切齿之余却又不得不佩服她的妙语连珠，这种场景在男女不同席的封建社会却是稀有的。
蒲松龄在作品中塑造了许多美丽纯洁、忠于爱情、勇于反抗的妇女形象，并通过这些虚实相生、人怪特征相结合的形象，满腔热情地歌颂男女自愿结合、平等相待的爱情，表达了下层妇女要求摆脱封建礼教桎梏、追求自由和幸福的愿望。虽然《聊斋志异》中的女性形象没有完全脱离封建思想、封建道德的局限，但毕竟对时代有所超越，赋予女性形象以新的内涵，蒲松龄用一支生花彩笔，为我们塑造了一个异彩纷呈、瑰丽动人的女性艺术世界，为我们描绘了封建末世真实的妇女群像，这恐怕正是《聊斋志异》中女性光彩照人、魅力永存的原因所在。
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容斋随笔篇5
董其昌（1555-1636年），华亭人。字玄宰，号思白、香光，以书法扬名，行草为明代之冠。画得宋元之法，擅作山水。此幅为其四十八岁时所画，笔墨蕴藉，堪称佳作。董其昌少年时即负盛名，家中富有，好书画，并以书法名垂海内。神宗万历十七年中进士，官至南京礼部尚书，曾任太子太保等职。精鉴赏，富收藏，既是画家、书法家，又兼美术评论家。著书有《容台集》《容台别集》《画禅室随笔》《画旨》《画眼》等。平生对书画理论见解相当丰富，竭力推崇和提倡“文人画”的“士气”。曾说：“读万卷书，行万里路”。他的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，但不泥古不化，而能脱窠臼，自成风格。其画法特点，在师承古代名家的基础上，将书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中。因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。
他的书法广泛临学古人，融会变化，尤其擅长行、楷书。早年他从颜真卿入手，后改学虞世南。他认为唐书不如魏、晋，于是又学钟繇、王羲之，兼吸取李邕、徐浩、杨凝式、米芾等各家之长，晚年仍归入颜真卿。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，笔画圆劲秀逸，平淡古朴。在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。他作书与作画都以生拙取胜。他的书法影响深远，一直到清代中期，康熙、乾隆都以董书为宗法。《葑泾访古图》现藏于博物院。
唐韩《牧马图》绢本设色画芯尺寸：纵27.5厘米横34.1厘米
本幅画一牧马人骑白马，牵一匹黑骏，并辔而行。上有宋徽宗（1082―1135年）题字：“韩真迹，丁亥御笔。”依徽宗之题，本幅作者应是韩（活动于八世纪中叶），是唐玄宗（712―756年）在位时期的画马名家。《牧马图》描绘骏马肥硕雄骏的英姿。图中画黑白二马，一奚官虬髻戴头巾，手执缰缓行。此图线条纤细遒劲，勾出马的健壮体形，黑马身配朱地花纹锦鞍，更显示出其神采；人物衣纹疏密有致，结构严谨，用笔沉着，神采生动，纯是从写生中得来。元汤《画鉴》说韩“画马得骨肉停匀法……至于传染，色入兼素”。宋董卣《广川画跋》说：“世传韩凡作马，必考时日，面方位，然后定形骨毛色。”这些记载从这幅《牧马图》可得见其大概。《牧马图》原为《名绘集珍》册中之一帧，现藏于博物院。
清王《夏五吟梅图》立轴纸本画芯尺寸：纵90.7厘米横60.1厘米
王（公元1632-1717年），字石谷，号天放闲人、雪笠道人、清晖主人、耕烟外史等，出身于文人世家，祖上五代擅画。他崇拜元四家，吸收元四家之长，进一步提高了艺术表现力，是清代著名山水画家，与王时敏、王鉴、王原祁合称“清四家”，加上吴历、恽寿平又称“清六家”。曾为康熙皇帝主绘《康熙南巡图》，颇受赞誉。
此图画成时，王已是八十二岁高龄，可是从画面上丝毫看不出有衰老的迹象，线条细若游丝，劲如屈铁，笔力老练纯熟，画风细润明快，融合众家笔法之长。构图布景显出画家胸有成竹，景物配置自然写实，气度不凡。吴湖帆赞此图：“以大章法布写小远景。”《夏五吟梅图》现藏于北京故宫博物院。
元倪瓒《容膝斋图》立轴纸本墨画画芯尺寸：纵74.7厘米横35.5厘米
倪瓒（1301―1374年），元代画家，元四家之一。字元镇，号云林，别号幻霞生、荆蛮民、奚元朗等，常州无锡梅里祗陀村（今江苏省无锡市梅里镇）人。倪瓒书法天然古淡，得自分隶，有魏晋人风致，尤擅长画山水、枯木、竹石，多以水墨为之，偶亦着色。山水画初宗董源，后参以荆浩、关仝，山石树木兼师李成。崇尚疏简画法，以天真幽淡为趣，能脱出古法，别开蹊径。作品大多取材于太湖一带景色，好作疏林坡岸，浅水遥岭之景，章法极简，于简中寓繁；多用枯笔干擦，淡雅松秀，似嫩而实苍，风格萧散超逸，独树一帜，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元四家”，为文人山水画作出了新的创造和发展。
《容膝斋》作于明太祖洪武五年（1372年），时年七十二，画赠其友檗轩。檗轩藏之三年，再请云林补题，寄赠潘仁仲医师。容膝斋是潘仁仲休闲居处。采“一河两岸”构图，笔墨极为淡雅，山石土坡以干笔横皴，再用焦墨点苔，画树墨色层次较多，近坡皴多染少，特觉清劲，画面简逸萧疏，风神淡远。此画分近、中、远三景，近处作平坡，上植数枝树木，间或缀以茅舍亭阁；远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白，不着一墨，是为湖水。自署“壬子岁（1372年）七月五日云林生写”。两年后再题谓：“赠寄仁仲医师。且锡山予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居之所。”“他日将归故乡，登斯斋，持卮酒，展期图，为仁仲寿。”方知此图乃是寄放在医师仁仲之“容膝斋”，以备他日为仁仲祝寿之用。比之17年前画的《渔庄秋霁图》，虽章法相似，但用笔更刚劲洒脱，“折带皴”更显得老辣纯熟，风神飘逸。倪瓒隐居于太湖四周的宜兴、常州、湖州、松江一带，常领略这里秀丽清幽的湖光山色，他的画也多取材于此。《容膝斋图》现藏于博物院。
编者按：
为了提高书画爱好者对传统书画的鉴赏水平，普及书画知识，“藏书论画”栏目将分期介绍“中国历代书画艺术珍品”。由于许多古书画珍品存世仅有一件，且大都收藏在博物馆内，书画爱好者不但无法拥有，就连一睹芳容也非易事。因此，采用高科技复制技术制作的珍稀古书画高仿品，作为观赏、居室悬挂、馈赠礼品、书画临摹等用途，是很好的艺术品。“藏书论画”栏目每期介绍的中国历代书画艺术珍品的高仿品，陕西雅观收藏艺术馆均有出售，需要购买者可与其联系购买。
明董其昌《葑泾访古图》80×29.8厘米2700元
唐韩《牧马图》27.5×34.1厘米1200元
容斋随笔篇6
目前大成拳发展有三假：假广告、假文章、假名家。在中国，真的东西太朴实，假的东西却太神奇。真的如平视观象，伸手可触，人人可及，再高大也平常；假的如水中望月，神秘无端，虚实难测，再渺小也非凡。不妨看看当今的大成拳广告，甲：不受皮肉之苦，可练就金刚浑元体，刀枪棍棒难损其毫；乙：只需心平气和地一站，宇宙之力便倏然而至，一览众山小；丙：不用吹灰之力，可练就放人于丈外，伤人于无形。这种夸夸其谈的言词在明眼人一看，都是虚假至极的货色，却能吹得出去，骗得回来。
其实假广告离不开假文章的推波助澜。有的文章作者专门为假广告里面的神功异术寻找理论根据，摘几句王芗斋先生的名言，举几个似是而非的事例，胡编乱造居然也能弄假成真。而有的文章作者水平实在不敢恭维，站两天桩，试两天力，看几本大成拳理论著作，拜访几位大成拳名人，竟然也能妙笔生辉，写出让不少人看之眼花缭乱的妙论来，吹着吹着，本人也就堂而皇之地成为了大成拳名家。恕笔者不敬，当今不少大成拳家，就是虚观标新立异，实则胡编乱捏的所谓学术型文章自吹自擂出来的。只要想当大成拳名家，只要给刀笔师点甜头，照圆你的名家梦。其实，真正有实力、学术水平高超的明家大都不敢吹嘘。不信，请看市场上卖假货的，哪个不比卖真货的叫得响。大成拳，似乎成了某些人成名谋利的阶梯，真让人忧虑啊！
科学上的任何一项发明和创举，只有经过反复论证和实践才能证明其价值，武术也讲科学，我们的大成拳同仁们为何不搞一些学术类的研讨会，前辈同辈后辈三世同堂，共做评判官，让各位“名家”的学术成果登台亮相、切磋，谁真谁假，鸡蛋、石头，一碰便知。
世界上任何一种事物的进步与发展，都离不开继承、借鉴与创新这个话题，没有继承的借鉴是无本之木、无源之水；没有借鉴，只有继承是夜郎自大，固步自封；而创新则在继承的基础上，更离不开借鉴。但说起来容易做起来难。王芗斋先生在继承、借鉴和创新上无疑是一个杰出人物，是我们学习的楷模。大成拳从创立到现在已六十余年了，譬如有些观点、训练方法，在当初看来先进，但随着时间的推移已明显落后了。有些观点，由于创立者受某些认识上的局限，在当初就是不正确的。我们可能出于尊重甚至是出于迷信，一直到今天还原封不动地照搬这种观点，不能不说是大成拳发展的一个误区（下转第4页）。
有一些人也认识到了大成拳这一误区，但武术界的造神现象丝毫不亚于意识形态方面的造神，舍弃和改变创立者的一些东西谈何容易，谁愿画虎不成反类犬，好心被当作驴肝肺。时代在发展，观念需更新。如果我们老抱着旧观念不放，自以为是，先进的东西也会变成落后的东西，直至被时代抛弃。譬如，大成拳七步功法按部就班的训练手法，能否因人而异，侧重点不同，但殊途同归？能否利用国内外现代搏击中一些先进的科学训练理念？能否利用一些现代体育训练器材或高科技成果？为什么拳王几乎都出在美国，我们是否应该反思？“切莫学拍打，天然本能失”，是否十分正确？大成拳一切力均出于站桩的观点是否有点绝对？大成拳有不少模糊的概念，是否应该理清一些，不然怎么让爱以科学、人体生理研究的西方世界接受？大成拳训练手法单调，容易让人产生枯燥感，更有点拒青少年习拳者于千里之外，是否应在不违背大成拳宗旨的基础上，对其进行改革，使之对这个年龄段的武术爱好者产生诱惑力？能吸引众多青少年参与的拳种，是充满活力和希望的拳种，大成拳面对新的时代、新的竞争，应该怎样跟上时代的步伐？
弘扬大成拳，学习和继承王芗斋拳学思想，主要应该学习先辈敢于和陈腐观念决裂的精神，这是王芗斋最杰出之处。但我们却看不到这一点，一味抱住佛脚不放。况且王芗斋在其《大成拳断手述要》中也讲：“对大成拳仍可以进行筛选。”言下之意：大成拳仍不完善，仍有很大的上升空间。这既体现了先生的虚怀若谷，也体现了先生的自知之明。不加分析，全部继承且蔑视借鉴，犯类似错误的，小家有，大家也有。王选杰先生在改革开放后对大成拳的振兴发展，其贡献无人能及，且被称为大成拳中兴之主。他也是笔者十分尊重的大家，但笔者在以他为楷模的同时，对他的个别观点仍持保留态度。譬如，大成拳另一位杰出的大师姚宗勋先生，他于上世纪六十年代初对大成拳进行了一些改革，吸收了西方搏击的一些训练手法。同时经过他借鉴之后，又改叫意拳之名。但王选杰先生则不以为然，他认为姚宗勋先生是“自怀珠玉而去拾他人瓦砾……”并称“这种中西结合的拳术，不但不是大成拳，也不是原来王芗斋先生的意拳”。笔者困惑：“不知‘中西结合，洋为中用’有什么不好？不知王选杰先生依据什么认为姚宗勋先生拾的是‘他人瓦砾’？”据说王芗斋先生当年与匈牙利籍世界拳击冠军英格的切磋交往中，也曾向其学习了一些西洋拳击手法，并用之于大成拳，我们是否也可以理解为“自怀珠玉而拾他人瓦砾”？又怎敢肯定大成拳的东西件件都是珠玉呢？笔者觉得，王选杰先生在这一点上步入了一个误区，玉之瑕也。而姚宗勋在这一点上，则继承了王芗斋的遗风，但“这一点”却是我们最需要的。前人伟大，就像太阳一样，但太阳也有黑斑、有风暴，在给我们自然界带来无尽美好的同时，也会带来一些灾难。我们在学习前人、继承其遗志的同时，也不应回避鉴别克服他们的缺点，并大胆吸收被实践证明过的中外拳种的精华，使大成拳更加健康，更加生机勃勃。
容斋随笔篇7
1.清代金石学的余续
中国历史进入两宋时期，学术文化获得了极大的发展，陈寅恪先生认为:“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”在重文轻武、“郁郁乎文哉”的社会中，文物搜访和研究达到了一个高峰，欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》等可谓名重一时，领时风之先。元明时期金石学一度衰微，至清代，由于考据学的发达，金石学进入鼎盛期。据统计，现存金石学著作中，北宋至乾隆以前七百年间仅有67种，其中宋人著作22种，乾隆以后约二百年间有906种之多；清代以前的金石学家360人，而清朝一代就有1056人之多①。清代金石学著作颇多，且多有特色，江阴缪荃孙云：“自来考金石者，以国朝为极盛，郡多专志，代有名家。”梁启超总结清代金石学研究状况时云：
金石学之在清代又彪然成一科学也。自顾炎武著《金石文字记》，实为斯学之滥觞。继此钱大昕之《潜研堂金石文字跋尾》，武亿之《金石三跋》，洪颐煊之《平津馆读碑记》，严可均之《铁桥金石跋》，陈介祺之《金石文字释》，皆考证精彻，而王昶之《金石萃编》，荟录众说，颇似类书。其专举目录者，则孙星衍、邢澍之《寰宇访碑录》。其后碑版出土日多，故《萃编》、《访碑录》等再三续补而不能尽。
顾、钱一派专务以金石为考证经史之资料，同时有黄宗羲一派，从此中研究文史义例。黄宗羲著《金石要例》，其后梁玉绳、王芑孙、郭、刘宝楠、李富孙、冯登府等皆庚续有作。别有翁方纲、黄易一派，专讲鉴别，则其考证非以助经史矣。包世臣一派专讲书势，则美术的研究也。而叶昌炽著《语石》，颇集诸派之长，此皆石学也。②
在这种大学术背景下，墓志的搜访与著录成为清代金石学的有机组成部分。清代很多金石学者在著作都收录有墓志。
2.民国时期搜访墓志的风气
从清代末年到20世纪30年代，南北朝墓志，尤其是北朝墓志的出土达到了一个高潮，至40年代末，出土墓志数量增至数千方，主要的出土地点有曾为北魏都城的河南洛阳地区，曾为东魏与北齐首都的河北邺城地区，以及西魏与北周首都的陕西西安附近。这一阶段墓志的大量出土，与国外收藏者大肆购买中国古代艺术品，从而刺激了盗掘古墓的不良风气密切相关。据《清季野史第一编•都门识小录》载：
庚子间，《四库》藏书残佚过半，都人传言，英、法、德、日四国运去者不少。又言洋兵入城时，曾取该书厚二寸许、长尺许者以代砖，支垫军用器物。武进刘葆真太史拾得数册，视之皆《永乐大典》也。③
周肇祥《琉璃厂杂记》记述：
搜求古物，输给外人，如庆宽、蔡金台辈不足论矣。乃有汉满积学之士极负时誉者数人，亦秘密作此勾当。将其平生所蓄精品，捆载于扶桑三岛，间以求善价。不知落入何人圈套，尽被日本海关没收，曾不敢稍枝梧为他人道也，真苦煞也。④
随着以前无人过问的墓葬三彩器、陶俑、镇墓兽等文物受到外国收藏者的青睐，价格暴涨，造成了民间大量盗掘古墓，因而亦有大量墓志出土。这些石刻蕴涵丰富的历史价值，很快被国内学者与文人收藏家所认知并得到高度重视。国内的著名收藏家如罗振玉、张钫、缪荃孙、关葆益、董康、李盛铎、于右任、徐森玉、李根源等人，均从事墓志搜访。
二、鸳鸯七志斋藏石概况及保存情况
清代末年，国势衰微，天下动荡，洛阳一带盗掘古墓之风渐起，古代陵墓几被尽数盗掘，出土的铜器、陶器、陶俑、玉器等殉葬品无数，其中包括历代墓志2000余方。外国古董商人闻风而至，许多稀世珍宝遂被窃运海外，墓志也未能幸免于难，如《冯岂妻元氏墓志》、《元肠妻王夫人墓志》、《元佑妃常季繁墓志》等皆被盗运日本。于右任对古代文物的散落和流失痛心疾首，于是殚精竭虑多方搜集。因为洛阳出土的北魏墓志，大多为元氏公卿大夫、后宫殡妃墓中所出，取材多数是50厘米以上的大块青石，刻工精细，书法、文章俱佳，不但学术界重视，古董商也竞相收购，有的一石卖价达数百金，其珍贵程度可见一斑，因此他的搜访尤以北魏碑志为重。从民国初至30年代，于氏从洛阳古董商处购得汉至宋代刻石和墓志318种387石：其中晋四石，梁一石，北魏136种160石，北齐八石，北周五种11石，隋113种116石，唐35石，宋三种四石。这些刻石绝大多数出土于河南洛阳，个别出土于安阳地区。他对这些石志喜爱有加，特别是对七对夫妇墓志：穆亮及妻尉太妃墓志、元遥及妻梁氏墓志、元诞及妻穆玉容墓志、元谭及妻司马氏墓志、元诱及妻薛伯徽墓志、丘哲及妻鲜于仲儿墓志、元鉴及妻吐骨浑氏墓志无比珍爱，因而自题斋名为“鸳鸯七志斋”。1930年他从“鸳鸯七志斋”所藏碑志中选出285种编成《鸳鸯七志藏石》。于右任先生在《说文周刊》所载《鸳鸯七志斋藏―藏石记目录》序中说：
往余积年藏石400方，而南北迁移，每有散佚。二十四年春，始聚而增至西安碑林，建阁支藏，以飨士林。抗战军兴，典守者穿窟贮藏，久欲录其目而考订之，未暇及。箧中所存之拓本，堆积杂厕，且阙失未备。今略事整理，编成此目。上至炎汉，下迄赵宋，凡不同之时代十有三。爰依次编年，以月系年，以日系月，分别先后而比列之，得二百八十五则。他时旁求遗榻，可期汇成钜帙，区区所藏，二十年佳趣寄焉。每览志文，于征伐官制诸端，可补前史疏漏，于氏族之可考南北播迁之原委，于文辞可增列代骈散之别录，于书法可知隶楷递变之途径。学者寻绎史材，且不止此。亦治文史者之一助也。每览志文，于征伐官制诸端，可补前史疏漏，于氏族之可考南北播迁之原委，于文辞可增列代骄散之别录，于书法可知隶楷递变之途径。学者寻译史材，且不止此，亦治文史者之一助也。⑤
这应是北朝墓志的综合作用所在，但也不乏广泛意义。1930年代初，由于陇海铁路尚无法直接通达西安，所以这批墓志的绝大部分先暂存在北平东直门内菊儿胡同一王府内的后院里。1935年秋，中日关系紧张，平津地区直接受到侵略威胁，为了妥善保存这批墓志，于右任先生决定将鸳鸯七志斋藏石捐赠西安碑林。1936年，在邵力子、杨虎城、宋哲元的帮助下，这批墓志分批运到西安，入西安碑林。此后，于氏在《说文月刊》、《东方杂志》(半月刊)上发表了这批墓志的内容评价及史料、艺术价值的研究文章，同时还让当时最好的拓印工精心拓印若干精拓本，铃盖自己的名章，分赠各地博物馆、图书馆和一些大学图书资料馆。
新中国成立后，1952年碑林调整陈列时将这批墓志中有代表的精品选出56方，重新镶在碑林二室与三室的廊壁上，供广大游客珍赏。党晴梵在《华云杂记》中给予鸳鸯七志斋藏石很高的评价：
晚近石刻收藏，国内当以于右任先生为第一，先生所购六朝墓志石约二百七十余方，夫妇立石并存者七，所以自号曰“鸳鸯七志斋”。内以拓拔氏天潢第一，最著者有元简、元遥各志。或谨严、或疏朗、或遒逋，无体不备，无美不收，洋洋大观也。已赠给西京图书馆，由洛阳、北平、南京、上海各处，均运之西安，将于孔庙碑林建屋贮之。民十九曾以拓贻予，异彼时只一百三十余种。先生又有汉石经残石一方，亦罕见物也。⑥
三、鸳鸯七志斋藏石篆书书法风格
1.鸳鸯七志斋藏石书法风格的总体面貌
鸳鸯七志斋藏石涉及篆、隶、楷三体，风格各异，或朴拙方整，或精妍秀劲，或雄强博大，或稚拙率意，赞之为“千岩竞秀，万壑争流”，洵非过誉也。其书法艺术的风格特点可大致分为以下几类：
一、四体兼备。鸳鸯七志斋藏石书法涉及楷、篆、隶、行四体，其中楷书为绝大多数约占藏石字体书法的90%以上，其次在藏石也还有相当数量的篆书墓志盖，另外隶书和行书作品藏石中也有一定的比例。
二、流派纷呈。鸳鸯七志斋藏石书法中有工匠刻画的草率隶书，有严谨的石经隶书，有刀意明显洛阳体，有写经风，有隶楷化合体，初唐的欧阳询、褚遂良，中晚唐的颜真卿、柳公权等都能找到相似的书风。如《李中虚妻卢氏墓志铭》与颜真卿早期的书法风格相似；《妓人张氏墓志》书法风格介于颜真卿、柳公权之间；武周天册万岁二年《亡宫五品墓志》与褚遂良《倪宽赞》风格相似。
三、风格多样。结体缜密、法度严紧如《元泰安墓志铭》、《穆亮墓志》等；结体略扁，宽博舒展如《元保洛墓志》、《王祯墓志》等；古朴稚拙、天真自然如《元鉴墓志》、《宁想墓志》以及唐《宫人墓志》等；方正平稳、和缓流畅如《卢令媛墓志》、《元仙墓志》等。书丹者的书写水平及文化素养各有不同，书法风格多种多样。
2.鸳鸯七志斋藏石篆书书法风格类型
①北朝墓志盖篆书―字形方整、装饰性强。
通常情况下，碑文和志文用当时通行的字体，而碑额、志盖则用更早的字体像启功说的那样“祖辈以上的字体，绝少倒过来碑额或志盖用子辈或孙辈的字体”⑦。
刘涛《中国书法史•魏晋南北朝》：“古体的篆书仍然是人们使用的书体，范围照旧限于特定的，庄重的场合，而且流行于上层社会。在中古时代，古体的适应阈不但受到东汉以来传统习惯的规约，可能人们使用古雅的篆书还能显示身份和地位的含义，似乎也是社会等级的一种象征。”⑧
《鸳鸯七志斋》藏石中的篆书均在墓志盖上铭刻。这些志盖篆书大概分为以下几类：
第一类：《元宝月宝墓志盖》、《公孙猗墓志盖》、《和邃墓志盖》、《笱景墓志盖》、《张宁墓志盖》、《公孙略墓志盖》、《李梃命妇元聪墓志盖》、《赫连子悦妻闾炫墓志盖》、《赫连子悦墓志盖》、《范阳王墓志盖》、《胡君墓志盖》，这类墓志盖的篆书与秦汉篆书的规矩相距不远，篆法比较简单，笔画圆匀，中段厚实饱满，字形方整，但起笔收笔采用鸟喙，两端的圆头挑出一尖锋作为装饰。
第二类：《元焕墓志盖》、《侯刚墓志盖》、《元继墓志盖》、《尔朱袭墓志盖》、《范阳王墓志盖》，这类篆书，横竖平直，曲笔圆转，起笔收笔时而有鸟喙装饰明显，时而起笔鸟喙隐晦，貌似呆板，灵活有余。
第三类：《穆彦墓志盖》、《元公墓志盖》，这类篆书的特点：笔画不是先前简朴的样子，喜好刻画鸟形，字形扁，起笔收笔的鸟头鸟尾十分生动形象，笔画的装饰意味很浓，十分繁复。《穆彦墓志盖》还做了双勾效果的处理。
第四类：《杨乾墓志盖》、《庐阑墓志盖》这两件墓志篆盖很特殊，《杨乾墓志并盖》起笔和收笔尖锋有意识地表现，转折处亦隶亦楷出现了楷书的笔画，且体势倾斜，这类篆书，可能是当时的篆楷；而北周的《庐阑墓志盖》可能继承了《杨乾墓志盖》这类篆书的特点，只是没有装饰性笔画更干净些。
这些北朝的篆书书迹出于不同的书手和刻手，面貌各异，但它们都有不同程度的表现装饰性，这个特点的出现，可能是当时人根本就没有从书法的角度去考虑篆书的处理方式，而是从美术化的角度去装饰，和我们现在印刷用的美术字出现的目的差不多。这种篆书应该溯源于“秦书八体”中的鸟虫书，启功的《古代字体论稿》：“所谓鸟虫书，实际也就是篆类手写体的别称。所以称为鸟虫，不过是说它的弹性笔划又像鸟又像虫而已。”⑨
刘涛《中国书法史•魏晋南北朝》：“十六国以来的北方，篆书主要是由清河崔氏传法，篆法是承袭卫氏而来。卫觑擅长古文和鸟篆，按这一传承线索推测，北魏平城时期的篆书规矩，应当是汉代鸟篆的余绪。”⑩
而平城时期是北朝的前期，因此，北朝碑额、墓志盖篆法应该是平城时期篆书的继承和发展。
②隋朝墓志盖篆书―方正朴拙、雄浑圆厚。
隋代墓志盖篆书大多在方正的界格内采用双钩阳刻法制作，篆书充满界格，笔画雄浑圆厚，体势方正朴拙，装饰性与古意兼具，但有较明显的程式化倾向。鸳鸯七志斋藏石中有不少隋代篆书墓志盖，如《席德将墓志盖》、《田光山夫人李氏墓志盖》、《王香仁墓志盖》、《杨秀墓志改》、《吕胡及妻李氏墓志盖》、《马少敏墓志盖》等。而较早的《梁坦及妻杜氏墓志盖》、《梁邕墓志盖》则方圆兼备，笔画盘曲，极具装饰性，明显带有北朝墓志盖的遗韵。
③唐朝及其以后墓志盖篆书―婉曲流动、婀娜多姿。
鸳鸯七志斋藏石中唐及唐以后共有共有四种篆书墓志盖，分别是唐元和八年（813年）的《李中虚墓志盖》，后梁开平四年（910年）的《石彦辞墓志盖》，宋闲平三年（1000年）的《安守忠墓志盖》、宋熙宁五年的（1073年）《祖士衡墓志盖》。其中除《祖士衡墓志盖》为阳刻外，都是阴刻。从书法风格上说都是李阳冰一系的篆书。李阳冰篆书始学李斯《峄山碑》，承玉筋篆笔法，然在体势上变其法。线条上变平整为婉曲流动，显得婀娜多姿。李阳冰的篆书在唐朝影响极大，当时颜真卿所书之碑，多由李阳冰用篆书题额，清孙承泽云：“篆书自秦、汉以后，推李阳冰为第一手。”可见其篆书影响的深远。因此唐以后篆额多用李阳冰篆法。
总之，鸳鸯七志斋馆藏石书法楷、篆、隶、行兼备，以北朝洛阳体楷书和隋唐楷书为大宗，或精巧工整，或粗犷率意，或自由洒脱，或拙态可掬，风格的多样性。这些出自工匠和民众之手的“民间书法”作品，意趣浓烈，生机盎然，天真稚拙，率性随意。虽然在清朝碑学兴起以前一直没有得到文人士大夫的关注，也没有得到学术界的足够重视，但它们的天然之趣，与正统谨严的书风相比，无论是笔法结体，还是章法布局都给人耳目一新的感觉，与传统文人书法相映生辉。
注释：
①陈星灿《中国史前考古是研究（1885-1949）》第58页，三联书店1997年版。
②梁启超《清代学术概论》第58页，上海古籍出版社1998年版。
③胡寄尘《清季野史》第90页，岳麓书社1985年版。
④周肇祥《琉璃厂杂记二》第55页，北京燕山出版社1995年版。
⑤高峡《丰碑贞石纪于翁―于右任与西安碑林》，见《于右任首届国际论文集》第187页，复旦大学出版社2008年版。
⑥高峡《丰碑贞石纪于翁―于右任与西安碑林》见《于右任首届国际论文集》第192页，复旦大学出版社2008年版。
⑦启功《古代字体论稿》第36页，文物出版社1999年版。
⑧刘涛《中国书法史•魏晋南北朝》第421页，江苏教育出版社2002年版。
容斋随笔篇8
关键词：朝鲜王朝；成均馆；财政来源；儒生
中图分类号：K312.34文献标志码：a文章编号：1002-2589（2013）33-0168-02
朝鲜王朝通过发展成均馆教育培养了一大批为政治服务的专门人才，巩固了其统治，相对于高丽时期中央官学发展水平有了显著提高。经过朝鲜王朝初期诸王的努力，成均馆教育制度日臻成熟，推动了朝鲜的儒学化进程，对朝鲜社会及后世有深远的影响和历史意义。
一、成均馆的财政来源
成均馆的财政主要来自国家下拨的学田、渔场、奴婢及不定期供应的钱、米、杂物等。成均馆的田地主要有旱田、水田、渔场及柴场等，从这些田地中收税作为财政收入。世宗即位后，随着振兴文化教育政策的实行，成均馆也得到了发展。尤其是成均馆的定员由150人增加到200人。随着人数的增加成均馆需要更多的财政支持。世宗十三年向养贤库下拨了965结学田，使学田达到2000结（世宗实录・地理志）。世宗29年又下拨了若干结学田（太学志・卷七）。由此，世宗时期成均馆的学田达到2000结以上。成均馆的学田一般可供养200名儒生，但逢灾年时仍然不足。因此，灾年来临时一般会采取临时放假或是裁减定员的办法（世祖实录・卷十二）。
成宗十五年（1484年）12月，向成均馆追加了400结学田。这一时期，增加学田的目的是考虑到“私粮儒生”的问题。所谓“私粮儒生”是指自带粮食到成均馆学习的儒生，因为他们是成均馆定员外的学生，成宗认为，这些儒生以自费的方式前来学习精神可贵，很欣赏这些学生崇尚儒学的精神，遂决定向成均馆追加学田（成宗实录・卷七十三）。
朝鲜初期，向成均馆下拨的学田数，太宗时期为1000结、世宗时期为965结、成宗时期为400结、中宗及明宗时期为215结，累计2600结左右。
国家还将渔场划归到成均馆所有，以此补充成均馆的财政。成均馆的渔场主要分布在全罗南道扶安、灵岩、罗州、灵光等岛屿。除学田和渔场外，为了解决取暖问题，中宗三十年将杨根、骊州、广州等地周边20里的柴场下拨给成均馆。成均馆还有提供身贡和劳役的奴婢。成均馆奴婢又分为选上奴婢和外居奴婢。选上奴婢寄宿在成均馆，从事文庙祭享、杂役等，外居奴婢散居在成均馆以外的各处，在成均馆的学田从事农活或每年缴纳一定的身贡（成宗实录・卷七十）。成均馆的奴婢在朝鲜初期共有300人。国家也曾多次向成均馆养贤库分配奴婢。据《经国大典・刑典》规定：“世宗元年为100人，文宗元年为10人、中宗十二年为80人，明宗二年为50人，下配到成均馆的奴婢为差备奴38人，跟随备奴15口。”世宗十年（1428年）闰4月规定，以奴婢身贡名义，向成均馆生员缴纳三个月量的油炭费用。奴婢身贡作为主要的财源，均由国家统一收缴，到了朝鲜中期以后，奴婢身贡逐步成为成均馆财政的重要来源及中心。
二、成均馆儒生的生活
（一）儒生的自治组织
成均馆的学生自治机关为斋会。斋会的成员称之为色掌，由掌议、上色掌、下色掌各两人，共六人组成，此外还有非成员曹司、堂长等。
掌议类似于今天的学生会的总负责人，由东西斋各选出一人，再由现任掌议推荐、前任掌议们共同协商并同意后最终选出合适的掌议人选，也就是间接选举制。只有3名前任掌议都写出“谨悉”后才能成为候选人。围绕这一问题也进行了激烈的是非争论，这一流程也易产生分歧和矛盾，即大部分候选人都分别出自汉城的统治阶级或是特权阶级的子弟们。父母的社会、经济地位发挥了主要的影响。成均馆分给掌议独立的房间，被赋予一定的权威，在召集斋会、惩罚儒生、公荐等问题上有一定的影响力。因此，也常出现，的事例。
色掌又分为上、下色掌，由东西斋选出两名上斋生和下斋生共四人。主要任务是检查食堂的到记情况及文面的清扫。曹司虽不是斋会的正式成员，但是在召开斋会时，负责记录，担任秘书角色，作为最年少者参与其中。另外，堂长是最高委员，被赋予一些主持会议的权利。
斋会成员们有时还与权力阶层勾结，实施横暴，对此儒生们也提出了抗议。斋会是学生们为了实现自治而组成的机构，应该是具有比较民主、和谐的氛围，但事实上，儒生之间必须遵守严格而刻板的儒学规范，在其权威性的环境下，为了私利而分帮结派。但斋会实现了一定范围内的学生自治，其作用不可小视。斋会是为了涵养书生气质，是国家优待儒生的一个重要事例，也可称其为朝廷的“缩小版”。另外，一经斋会通过的公事无论外部如何干涉，都采取不屈的态度。在举行斋会的过程也不乏性理学中“礼”的特点，前后辈之间恪守“礼节”，学生们以身作则、率先垂范的践行了儒学礼节规范。
（二）儒生的社会实践活动
成均馆的儒生可以通过儒疏、■堂、空馆等方式参与到社会活动当中，并以此来表现自己的心声。朝鲜初期，作为一项基本国策，非常重视倾听民众的心声。这是“集天下万民之智慧”的儒学理念所带来的影响，朝鲜初期将言路作为政治的重要基础，国家还专门设置了负责言路的司谏院、司宪府、弘文馆等机关。君王还希望能够通过朝会、经筵等来反映民众的心声。朝鲜初期认为儒生是国家之元气，直接关系到国家的盛衰，故对成均馆的儒生们也开放言路。
1.儒疏
一般将儒生提出的上疏称之为儒疏，对于这种类型的上疏有各种照顾。首先，一经提出，不分儒疏内容是非轻重，均可接收。其次，不拘国忌日、斋日可直接呈送至国王。再次，对于儒疏，国王一般给予批答。最后，即使是在文中有过激的措辞也不追究其责任。国家通过这一行为，欲增加儒生们参与社会政治的积极性，培养了他们的批判精神和对国家未来的高度责任感。但是，也存在一些限制。首先，儒疏只是提出建议，讨论是非。成均馆儒生只能向朝廷建言献策，而最终由国家决定是否采纳。其次，在撰写上疏文章时，必须先向知详情的前辈咨询，并充分参考已提出的上疏后，方可撰文。再次，儒疏中不能涉及与朝廷政务有关的内容。儒疏由成均馆的斋会决定，程序为发义（提出问题）、大议事、大议事记、画押、读疏、疏行、回信、再疏等。
2.■堂、空馆
除儒疏外，成均馆的儒生们还可以通过■堂、空馆等集体示威的方式表达自己的意愿。■堂是指儒生们为了贯彻自身的意思而绝食的一种抗议方式。通常，一般称为“绝食斗争“，但是食堂内设有记录出勤的到记，因此应视为拒绝圆点的行为。如果，儒生们拒绝在到记中签到并获相应的圆点，就会出现能够获得科举应试资格的学生数量减少的现象，这就对国家的未来，特别是人才的培养及官吏的新老交替产生极其不良后果，对封建国家是一种莫大的冲击。进而，可将此看成是儒生们抵制成均馆教育的一种抗议示威行动。空馆是指所有儒生离开成均馆，回家的一种示威方法。儒生们向文庙行四拜礼后，各自离开成均馆，并回到自家。这不仅意味着儒生们集体抵制成均馆教育，而且还折射出其拒绝守护文庙的意志。空馆是以儒学的“有过则谏反复之，而不听则去”作为其思想根据。
三、儒生的日常生活
成均馆儒生的日常生活，一般在斋室进行。据《■中杂泳》记载：
“东西斋每二间为一房，东斋第一房曰药房，其次曰右第一房，其次曰掌议房，其次曰进士房，其次曰下一房，其次曰下终房，其次曰下斋，西斋第一房曰西一房，其次以下并，东斋同称。”[1]
从这一文字记载可知，东斋的第一房为药房，其次按照顺序依次为：右第一房、掌议房、进士房、下一房、下终房、下斋等，而西斋的顺序则是西一房、掌议房。斋室总共由28个房间组成，一间房住两人，尽量安排互相认识的人一同居住，若出现房间紧张的情况时则将儒生安排到成均馆附近或在享官厅居住。
成均馆规定，上斋生不得前往下斋，有新生入馆时得相互行相揖礼。“新进有欲行相揖礼则斋会时，引进庭下掌议以下皆起立，守仆先将某榜生进姓名写小纸，回示座中”[1]，“既相揖守仆呼曰若有职名，或庶名则，不得预公事，又问生年几何，而序齿以坐之，盖或有职名庶名者则，虽相揖，亦不得与于士论也”[1]，“新榜生进初入■斋，必与所亲同居，有新榜醴，随其贫富，以为丰薄，盖国朝古风也”[1]，“生进放榜后，第三日必谒圣，掌议每行大相揖礼，守仆书揖字，于草榜册姓名之上，然后许入食堂，盖相揖者，此时最多故，谓之大相揖礼”[1]，“肃直辈皆儿童或游戏，不谨则挞楚，或至血流，又悬其手甚，则撞其头于柱此则今亦然”，“大厅直亦以勤干者为之凡明伦堂及斋中窗户铺陈，皆任之每房茵席间一朔进排比则至今犹然而但渐不如前耳”[1]，“凡陈贺时，掌议率儒生进笺，先朝则只于阙门外，行四拜。”[1]
每月十五日朝廷向成均馆的儒生们发放十五文钱的燃灯费，儒生们用这笔钱购买牛脂，每日点燃一小片。这一补助同样发放给居住在成均馆附近和享官厅的儒生们。每年10月，还能分到窗户纸、涂壁纸、火炉、水缸、药汤罐等物品。“自十月至正月，每朔纳炭，其外只许药炭，儒生有疾则随药方制给后以难继，不许参黄，而余皆依前。”[1]另外，还向儒生们提供笔墨纸砚等文房用品，但这些用品常常被贪官污吏们挪用，一般情况下分配到的是品质较差的物品或是数量不达标。
综上所述，成均馆的儒生们通过斋室生活确立起内部纪律体系，也形成了其独有的斋室文化。通过对史料的考察不难发现，国家对成均馆的儒生们基本上采取了无偿的供给政策，统治阶级通过这一行为欲对儒生们积极宣传其统治理念及优越性。儒生们通过斋室生活，从一定程度上培养了集体主义精神，同时也树立了“礼”的思想。
容斋随笔篇9
[关键词]苏宗经；慎动斋文集；广西
[中图分类号]G256.1[文献标志码]a[文章编号]1005-6041（2016）01-0011-06
苏宗经（1793―1864），字是程，号文庵，广西玉林人。清道光元年（1821）乡试中举。历任新宁州（今扶绥县）训导、平乐县教谕、梧州府教授、国子监丞等职。是清代广西著名文人、学者，擅长史地之学。《广西大百科全书・历史卷》有“苏宗经”条目，将其定性为“清代学者”；钟文典先生主编《广西通史》“第十八章广西近代文化”之“史学与方志修纂”一节中称：“谈近代广西史学，首先应该提到郁林州人苏宗经。”[1]其史学方面著作甚多，有《读史管见》《坊表录》《明史约编》《鉴史精华》等，又因《[嘉庆]广西通志》卷帙浩繁，故变其体例，析其条目，纂辑成《广西通志辑要》，提纲挈领，简明扼要，便于披览，人称“善本”[2]。除上述史学著作外，尚有诗集《酾江诗草》《名臣百咏》，文集《慎动斋文集》。其诗集《酾江诗草》为学者所知见，学界对其诗作多有研究①。而文集由于文本的缺失，一直以来，学界对其知之甚少。笔者参与“桂学研究”之“桂学文献研究”课题，工作的内容之一是进行桂学古籍文献调查。在调查过程中，发现有《慎动斋文集》抄本二种存世，且有一种已于2010年收入《清代诗文集汇编》影印出版。今据所知所见，将《慎动斋文集》相关情况介绍于下，以便学界对苏宗经及其著述的研究与利用。
1《慎动斋文集》的文献记载
笔者对苏宗经《慎动斋文集》的文献记载进行了一番考察：
清光绪《玉林州志》卷十五“人物列传”有苏宗经传，言其著作时曰：“著作颇富，有《读史管见》、《坊表录》、《酾江诗草》、《名臣百咏》行世，其《广西通志辑要》为马中丞刊传”[3]，未提及苏宗经之《慎动斋文集》。
苏宗经《慎动斋文集》见于民国及民国后的书目与其他著述文献：
民国间的文献记载，如近代学者王葆心编《虞初支志》，其1922初版甲编卷三选入苏宗经《存孤记》《王典史携骸记》二篇，并有按语云：“钞本《慎动斋集》十余卷，余于厂肆中得之，尚未行世，为摘出一二入此书。”[4]271934年，故宫博物院图书馆编印《故宫普通书目》，著录有苏宗经撰《苏文庵遗书》钞本，“遗书”共计四种，其中有《慎动斋文集》十一卷。同年出版的《广西近代经籍志》，著录有苏宗经著述，其中于“卷七・集部・四”之“《慎动斋文集》条”下有：“案：苏文庵先生《慎动斋文集》十八卷，刻于北京，未成，以八国联军之乱失其稿，不知如何转入罗田王葆心家。见王氏《虞初支志》。”[5]同年出版的《广西省述作目录》记：“《慎动斋文集》，故宫图书馆、燕京大学图书馆俱存抄本。”[6]同年出版的《古今广西人名鉴》，记苏宗经著作有“《慎动斋文集》、《酾江诗草》、《史鉴精华》等，共八种”[2]。
当代书目及其他著作文献也有记载，如：1983年广西民族学院图书馆编《历代广西文人著述目录》著录苏宗经《慎动斋文集》，不著卷数。1995年版《玉林市志》，1999年钟文典先生《广西通史》，均言《慎动斋文集》十八卷。麦群忠先生撰有专文《玉林学者苏宗经和他的著述》，发表于《广西文史》2010年第1期，亦称有文集十八卷。而2001年柯愈春《清人诗文集总目提要》于该书中《酾江诗草》条下记：“《国史馆书目》①载，又有《慎动斋文集》十二卷，钞本；广西统计局编《广西省述作目录》称，著《慎动斋文集》，故宫博物院图书馆、燕京大学图书馆藏钞本。北京大学图书馆藏《苏文庵集》二种，钞本，或即此集。”[7]
根据上述资料，可知：自民国至当代，有较多的书目或及其他文献、著录提及苏宗经著《慎动斋文集》，其卷数有“十余卷”“十八卷”“十二卷”之说。
2《慎动斋文集》的成书与流传
据今所见《慎动斋文集》文本及其他文献，可大致推知该书的成书与流传情况。《慎动斋文集》中苏宗经自序云：“自学步至今，三十余年，稿堆箱箧，闲斋无事，聊为分类编次，除遗失不存及割弃之外，得文180余篇，分为十卷。”[8]359序作于咸丰三年（1853），苏宗经在新宁州学任上。今所见《慎动斋文集》，于苏宗经自序后，又有梁翰所撰《书慎动斋文集后》，为梁氏得读苏宗经“诗、古文若干卷”后作，文后题署“道光十九年己亥秋杪愚┝汉舶荻劣谄嚼盅д并识”[8]361，可知作于道光十九年（1839），早于苏氏自序。另外，苏宗经诗集《酾江诗草》清光绪十八年（1892）刊本中，有梁翰作于道光二十一年（1841）的《酾江诗草序》，序中也提及苏氏《慎动斋文集》：“读‘慎动斋’文，而服先生之学养纯矣！伏而诵其诗，抑何其坚定而和平也。”[9]梁翰序据上可知，《慎动斋文集》成书于咸丰三年（1853），即苏宗经在新宁州学任上将生平所作编辑完成。但在此之前，已有该书书稿在亲友间流传，梁翰得读后即作有《书慎动斋文集后》，后来被收录至《慎动斋文集》。书稿抄本也已流传于坊间：学者王葆心《虞初支志》选录《慎动斋文集》中的文章二篇，并于按语中记“钞本……于厂肆中得”。现有资料表明，《慎动斋文集》曾付刊，只是刊印末成：蒙起鹏《广西近代经籍志》即载记其“刻于北京，未成，以八国联军之乱失其稿”。
2010年上海古籍出版社出版之《清代诗文集汇编》，于第582册影印收录北京大学图书馆藏《慎动斋文集》抄本（《汇编》还收录苏宗经《酾江诗草》）。
3现存《慎动斋文集》抄本情况
3.1北京大学图书馆藏抄本
其抄本为该馆藏“苏文庵集二种”之一（另一种为《坊表录》）。前有苏宗经自序及梁翰《书慎动斋文集后》。抄本全稿今存十一卷，按序、论、记、说、跋、尺牍等文体编排，十一卷分别是：卷一序，卷二论，卷三卷四记，卷五传，卷六说、祭文，卷七祭文，卷八铭文、图赞，卷九跋，卷十呈状，卷十一尺牍。共计收录文章260余篇。每卷卷端钤“燕京大学图书馆章”。抄本各卷，有不同字体，盖非一人抄录。抄本卷一与苏宗经《慎动斋文集序》、梁翰《书慎动斋文集后》合并计页至“四十九”页处，又重新计页至卷二结束，而其他各卷均单独计页。卷三版心有“卷三”字样，而其他各卷未在版心标卷次。卷一、卷四、卷五卷端“d林苏宗经文庵著”之后有“男玉霖抄存”字样，其他各卷无此五字。
该抄本应为不全本：其“慎动斋文集卷之十一”之下，标有“尺牍一”，既有“尺牍一”，当应有“尺牍二”甚至“尺牍三”之编次，但现存抄本只见“尺牍一”，并无其他。以此推之，当是“尺牍一”之后文稿佚失，所存抄本已非全稿。
3.2故宫博物院藏抄本
1934年故宫博物院图书馆编印《故宫普通书目》，著录有苏宗经撰《苏文庵遗书》，抄本，四十册，其中《慎动斋文集》十一卷，《酾江诗草》十八卷，《粤西志辑要》十四卷，《坊表录》五卷。今查故宫博物院网站，有“故宫博物院藏品总目”，“总目”之“古籍文献”目下，载记有“苏文庵遗书四种”、“40册”，可见该院仍藏《慎动斋文集》十一卷，为“苏文庵遗书四种”之一。因条件所限，不能翻检该集，其与北京大学图书馆所藏本有何异同，不得而知。
今《慎动斋文集》所存两抄本均为十一卷，但苏宗经于文集自序中言“分为十卷”，可见现存本已非作序时的本子，或为以后续编，或为抄录者编次，非苏宗经自编。1934年出版《广西近代经籍志》、1995年出版《玉林市志》等，均言《慎动斋文集》“十八卷”，不知所据。将北京图书馆藏抄本之《存孤记》《王典史携骸记》二文与王葆心编《虞初支志》所录二文比校，发现个别之处的文字差异，可知王葆心所得抄本，与北京图书馆藏抄本文字或有少量不同之处。
4《慎动斋文集》的内容与特点
《慎动斋文集》内容庞杂。有为人所作的寿序，如《陈母钟孺人七十有一寿序》《姻亲陈耀堂先生七十二寿序》等；有为人所作的墓志，如《族兄理斋公墓志》《从叔芸圃先生墓志》等；有为人所作的祭文，如《祭叔祖孟侯公文》等（寿序、墓志、祭文主要是为亲友所作）；有传记，如《杨惕知传》《藤州知州陈竹村传》《尹元孚先生传》等；有为他人及自著书籍所作的序跋，如为其曾祖苏其菔稿作的《沁泉轩诗稿跋》，为自著述所作序有《明史约编序》《读史管见序》《坊表录序》《广西通志辑要序》《满汉名臣百咏序》等；有读书的札记、跋文，如《跋蒋文定公文集》《跋陈文恭公文集》；有书信，如《与五弟宗本》《复山西文水令文西亭》《复恒太守》等；有为地方事务呈州牧、巡抚等各级地方官员的呈文、状书，如《上劳抚台请准博白邹令兼摄牧呈》《上花藩台请修城记状》；有论、说之文，如《长儿玉霖字说》《次儿粹霖字说》，述说为儿子“取字”的意义，如《乐贫论》《廉俭论》等，阐明对人生的主张，如《元v党人论》《淮阴侯论》《介子推论》《牛李论》等，议论历史事件及人物。《慎动斋文集》中，涉及兴教劝学及地方公益事务事者尤多，如《重修d林州城琐记》《重修紫泉书院记》《紫泉书院田租记》《紫泉书院新增田租记》《考棚风雨亭记》《修平乐县学书籍记》《重修平乐县学文庙记》《劝捐修西望桥并序》《修西望桥并路记》《再劝捐童试宾兴序》，等等。
苏宗经《慎动斋文集》虽内容庞杂，但可一言以蔽之：文集是苏宗经一生经历、思想的记录与反映。正如梁翰所作《书慎动斋文集后》所说：“于说论见心术焉，于箴跋见学术焉，于行述家传见孝友焉，于呈状诸体见其维风化焉，于序记传文诸作，见其乐善爱人、阐幽发德，且以征阅历而知干济焉。”[8]360《慎动斋文集》前苏宗经自序亦云：“一生所读之书，所为之事，所历之境，所与之人，此中大略可见。”[8]359
苏宗经作诗为文，主张“伸己意，感人心”，十分强调诗文的社会作用。其《酾江诗草》自序中即言：“诗者，立言之一端也，或直言，或曲言，或隐言，凡触事、触物、触景、触情，意之所在，借笔以达之。流连婉转，味深而长，己之意得以伸，人之心可以感。此三百篇之旨也。”[9]自序其《慎动斋文集》自序则云：“文即言也，言者心之声也……后人见吾文可以知吾言，并可以见吾心。亦有劝善规过之微忱，而与八股之为敲门砖者稍异。”[8]359他又称：“凡见闻有一善之可师，必记录于三箧而不没。”[8]558所以，苏宗经为公益事业所作的“记”尤多。他作《利涉桥记》，就是因为他见道光二十年吴敏镛捐修利涉桥，为“近城诸桥之冠”，而“未有碑志”，并且在此之前，吴氏所做善事，亦“几十年而无碑以志”，苏宗经“恐善迹湮没不足以劝人”，于是作该记记之[8]452。文集中，作品多以扬善、劝善为归指，多记嘉德懿行，多述善行义举。“记”“传”一类的作品尤其如此。其此类作品，记物、记人、记事之外，常予以论说指评，劝诫褒贬。如其《存孤记》，叙清初玉林绅士杨惕知，一家为贼仇所害，遇害前托其家乳母周氏、侍婢氏保全其子与家产。二氏不负所托，历经险难，十年后，贼众伏诛，携孤归故乡。记人叙事之后，大加感叹评论曰：“呜呼！杵臼程婴之事，诚大丈夫之所为，千古罕有，不意乃见于巾帼中也……使二氏生为丈夫，当家国急难之际，必能尽心竭力，拯救扶持，不负所托。彼食人禄者，无事则依阿取容，以为忠顺。及乎患难猝至，而脱身远避，袖手旁观者，闻二氏之风，能不汗哉！”[4]26褒贬之意，溢于言表。应该说，苏宗经的文章，劝善规过之旨，教化人心之意，表现是十分明显的，体现出其强烈的社会责任感，这是苏宗经《慎动斋文集》的突出特点。
5《慎动斋文集》的文献价值
5.1《慎动斋文集》具有重要的文学价值
苏宗经的文章，与其诗歌一样，无论从思想性上讲，还是从艺术性上看，均有可肯定之处。对于其思想性，如“劝善规过”，“教化人心”，“强烈的社会责任感”等，于前已述。其艺术上的成就而言，梁瀚于《书慎动斋文集后》评苏氏之文曰：“其文绝不规模前人，而马之疏，班之密，老泉之断制，韩陆之剀切详明，柳州之修洁古峭，譬酿花成蜜，众美胥融。非学邃养纯充足而溢，焉能每一搦管，气倍词前，历历如道家珍，而G然之色、渊然之光，令人对之而起敬哉！”[8]360此为友人之评，虽有溢美之嫌，却也并非虚言。可以说，苏宗经的很多文章，都堪称佳文。其文集虽未刊印，仅见传抄，流传不广，世人不易得见。但以下事实仍可说明苏宗经文章的精彩，可见其文集的文学价值：学人易见的、收录于《虞初支志》的《存孤记》与《王典史携骸记》二篇“记”，又被收入柯愈春编、人民日报出版社2011年出版的《中国古代短篇小说集》，并有研究者评赞后者“一唱三叹，有《史记》风味”[10]。因此，《慎动斋文集》是珍贵的文学遗产，有重要的文学价值。
5.2《慎动斋文集》具有重要的文献资料价值
5.2.1《慎动斋文集》是研究苏宗经一生的重要资料。前文已述，《慎动斋文集》是苏宗经一生经历、思想的记录与反映。故而，该书不仅是研究其一生文学创作的重要材料，而且是研究其一生历程的重要材料，研究其思想、学术、事功的重要材料。如苏宗经所著《明史约编》《满汉名臣百咏序》，今已不见存。但文集中有《明史约编序》《满汉名臣百咏序》，由此可了解两书大概。再如，文集中录有《酾江诗草序》，为其六十岁作，序中言：“至得举之后，年几三十……积累三十年，日淘月洗，除删割之外，得诗一千七百首……兹以周甲之年，目力腕力尚堪听用，蝇头小楷，亲手誊抄，分为十有四卷。”[8]387可见苏宗经60岁时，开始编订诗集，当时诗集编为14卷，录诗1700首①。
正如苏宗经《慎动斋文集》自序中所云：“一生所读之书，所为之事，所历之境，所与之人，此中大略可见。”[8]359因此而论，《慎动斋文集》是研究苏宗经――这位清代广西重要的、有影响的文人、学者的珍贵的第一手文献资料。
5.2.2《慎动斋文集》是研究玉林苏氏一族的重要资料。苏宗经所在的玉林江岸苏氏，诗书传家、科第联绵、仕宦不绝、良吏代承、善士辈出，在玉林以至广西均有相当名望与影响，是广西著名的文化、书香世家。《慎动斋文集》中，收录许多记述苏氏一族有关情况，或涉及与苏氏一族有关情况的文章，如：卷五《先曾祖刺史公家传》《永淳广文家传》《宣化广文家传》，分别是苏宗经为其曾祖苏其荩ㄗ至倬牛号y堂，曾官陕西州知州）、曾叔祖苏其S（字豫九，号达堂，曾官广西永淳教谕）、叔祖苏献可（号孟侯，曾官广西宣化教谕）写的传记，记述家族三位先贤的嘉德懿行。卷十之《呈池宗师为先曾祖y堂公先曾叔祖达堂公先叔祖孟侯公请匾状》一文，是苏宗经请求广西学政池生春题匾表彰其三位先祖所上的呈文。阅以上家传，可知苏宗经三位先贤的事迹，阅以上呈文，可知苏宗经三位先贤的影响：呈文后附录有池氏的批示，该批示表明，池氏亲书“秦中遗爱”匾、“安定风猷”匾、“笃学力行”匾，分别表彰苏其荩苏其S、苏献可，并令将苏宗经所写“家传”收入“采风录”。再如，《苏氏族谱序》一文反映苏氏族谱的编修情况，《始祖光宗公祠堂记》反映玉林苏氏始祖祠堂的设立，等等。文集中，所载苏宗经为苏氏家族成员所作的寿序、书序、家传、墓志等，有相当的数量，对研究苏氏一族成员的科第仕宦情况，对研究苏氏一族的人文兴衰等，均有相当价值，是研究苏宗经所在的玉林江岸苏氏的重要资料。
5.2.3《慎动斋文集》是研究广西特别是玉林地方历史文化的重要资料。苏宗经《慎动斋文集》中，有许多涉及地方政治、经济、文化教育等事务、情形的文章，是珍贵的地方史料，如卷十中《请详复抚台呈》一文，反映了战乱摧残之下的玉林经济凋敝：自咸丰元年三月，广东高州信宜拜上帝会凌十八会率会党围攻玉林州城后，“连年土匪滋扰，乡村不克安居，几难耕种”，为抵御“匪寇”，“各村筑堡守御，其丸药器械养丁等费俱系按田抽谷”，“十余年间捐助军需实为不少”，以致民力困竭，“州内大富之家，都无十万，其一二万者，亦属寥寥……”[8]566而该卷《禀邹州牧转详道宪呈》一文，反映了玉林地方团练的情况：玉林自咸丰元年以来，历经凌十八、覃七、钟玉保等十余股“寇匪”陆续蹂躏，四年之后，“各村筑堡，随又联络乡邻守望相助，公举团总团副团长为之统率。而置戈戟买铅药则劝有力者捐资……而出丁助官剿贼者，其粮饷则于收割之后抽收田谷，每石抽一斗……”，但“收复北流，寇匪略静之后，抽收田谷，人亦不肯乐从，至于今，团练亦有名无实”[8]567。又如，卷四之《玉林蝗雪记》，记载玉林因一场大雪而止蝗灾，为前所未有之事：道光十二年秋，“有蝗自西北而来，飞可蔽日，息树木，相结成队，可折臂大之枝……”玉林被蝗灾骚扰三年，至“十五年十二月二十一夜，忽落大雪，约二寸许……蝗蝻尽绝……向云‘雪不过严关’，今竟至于极南之地……”[8]441。再如卷十《上花藩台请修城记状》与卷四《重修d林州城琐记》，详细反映、记载道光十二年玉林州城墙重修之事，是关于玉林城市建设的重要文献。其他如《重修紫泉书院记》《紫泉书院田租记》《紫泉书院新增田租记》《考棚风雨亭记》《议玉林宾兴田租规则序》《宾兴田租后记》《重修观文阁临江楼记》《修平乐县学书籍记》《重修平乐县学文庙记》等等，则涉及玉林、平乐地方教育及文物古迹等。苏宗经关注社会现实、关注民生，《慎动斋文集》中有许多涉及地方各种事务、情形的文章，并且，凡地方兴学、慈善公益等，苏宗经多亲自参与，故所记具体真实，极有价值。此外，苏宗经为他人写的传记、墓志、寿序等等，则涉及众多的广西特别是玉林地方人物，有助于地方历史人物的研究。如苏宗经对玉林著名乡贤文寿华、杨惕知以及他的曾祖苏其荨⒃叔祖苏其S等人，分别写有传记，这些人物在《广西通志辑要》《（光绪）玉林州志》中都有传，但较简略，而《慎动斋文集》所载传记较详，可补《广西通志辑要》《（光绪）玉林州志》之不足。
5.2.4《慎动斋文集》是研究清代地方士绅参与社会事务的重要资料。地方“宾兴”事宜、建桥铺路等，苏宗经等地方士绅或倡议，或组织、主持；地方纠纷、矛盾，他们居中调解，等等，在《慎动斋文集》中都有反映。其中卷十的“呈状”一类的文章，如《上花藩台请修城记状》《公举节孝状》等，则是苏宗经专门为各种问题呈巡抚、知州等，申述、表达意见，他甚至对地方官员的任用表达意见，该卷的《请博白令邹公兼理玉林牧》《上劳抚台请准博白邹令兼摄牧呈》《呈抚藩各宪请留署州牧邹公》等，是玉林绅民为知州之任上呈巡抚等官员的呈文。《慎动斋文集》真实反映、记录了士绅阶层在晚清社会治理地方社会各项事务中所扮演的角色和发挥的重要作用。
5.2.5《慎动斋文集》是当今社会教育的珍贵材料。苏宗经出仕为官，虽官职低微――一辈子只任过训导、教谕、学政一类的小官，却能以德行称颂于世，留美名于史册。作为一名普通的知识分子，苏经宗有强烈的社会责任感，他以为地方兴利，为百姓谋福为己任，举义行善而不遗余力。文集记录了其热心参与劝学助学，修桥铺路等诸多社会公益事务。可以说，苏宗经虽为一介寒儒，又身处晚清之际的乱世，而能甘于清贫，坚守道义、良知，积极服务、奉献社会。《（光绪）玉林州志》称赞他“w官清正，居乡遇大兴作及团防事能不避嫌怨，共济于成”[3]，《古今广西人名鉴》称赞他“独立特行，不随俗为府仰”，“居乡遇公益事，能不避嫌怨，共济于成”[2]。他留下的诗集、文集，即是他服务、奉献社会思想与实践的记录。可作为当今社会主义核心价值观等社会教育的好材料。有学者指出，其诗集是“详细生动地状写了苏宗经从道光元年（1821）到同治三年（1864）逝世，共计四十多年间的世道轮回、人生感受和心迹演变等长篇画面，它除了是一份用于纯文学性欣赏的美篇之外，更是真实呈现晚清岭南地方精英知人论世、经邦济世的好史料，更是今天促进中国现代知识分子安贫守道、砥砺廉耻的好教材”[11]。笔者认为，《慎动斋文集》亦是如此：其中的《乐贫论》《廉俭论》等，是其安贫守道心迹的直接表露，而更多文章则记载了他参与的诸多公益事务，真实记录、反映了他服务、奉献社会的理念，以及他乐于奉献的一生。
总之，苏宗经为清代广西重要的、较有影响的文人、学者，其《慎动斋文集》具有较高的文学价值与文献资料价值。惜《慎动斋文集》未有刻本，一直以来流传不广，世人知之不多，学者见之不易。今《慎动斋文集》抄本收录入《清代诗文集汇编》，影印出版，为广大研究者进行相关问题研究提供了易得的文本，希望此重要而珍贵的文献能得学界进一步的挖掘、整理、利用。
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[收稿日期]2015-12-04
容斋随笔篇10
书画作品中常用的几种印章
姓名章姓名章，是题款署名用章。题款用章，以一名一字为正，一姓一名亦可。款名，印字；款字，则用姓名章。款有姓，可用名章；款无姓，或不落款者，应用姓名章，以利辨识作者。古人用章，讲究礼仪。凡卑幼致书尊长，当用名章；平辈间用字章；尊长给卑幼，用别号章即可。姓名章，一般分朱文（阳文）、白文（阴文）两种。一幅书法作品上盖两方姓名章时，最好一朱一白，两章大小相宜。款尾用多章时，次序是先姓名章，后字、号章。
闲章闲章，亦称布局章，包括引首章、拦边章、压角章和拦腰章等。
1.引首章。引首章，是钤盖在书法作品右上的章。又称“随形章”，是随石料的造型顺势刻成的章，一般不宜为方形，而以半通、长方、圆形、椭圆形、葫芦形等为好。书法作品上是否盖引首章，应需而定。如款首过于整齐需“破形”，款尾印章分量太重需“提升”，作品上印章分布单调需“调整”，这时应考虑盖引首章。引首章按内容可分为如下几种：
（1）斋号章，世传斋号章始于唐相李泌端居室玉印。宋元以后，此风渐盛，家几乎人人有斋号章。斋号，通常称斋、堂、室、楼、阁、馆等，如惟清斋、雪溪堂、笑隐楼。
（2）雅趣章，即古之吉语章、词句章。多有寓意，富有雅趣，或辑录具有哲理、发人深思的成语警句，或记录自己的情趣和心声。雅趣章内容广泛，有勉人学习的，如“精于勤”“师古不泥”等；有表露情怀的，如“恃德”“明志”等。
（3）年号章，用于记载书法作品的年代。如甲子，或一九、九十年代等。
（4）月号章，用于记载书法作品的月令，如上春、蚕月等。
2.拦边章。拦边章，是指盖在书法作品一边的章，起拦边聚气的作用。
3.压角章。盖在书法作品边角的章，称压角章。取右上角的称“迎首”，取两下角的称“押角”。拦边章只管一边；压角章则可管两边，紧贴边角起“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用。
4.拦腰章。长幅书法作品，如条幅若仅在右上方盖一枚引首章，中间显得太空，可加盖拦腰章，其内容多为书者的籍贯，亦可用书家生肖肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章，三枚章切忌盖在一条直线上。上述种种，闲章实则不“闲”，若钤印得当，既能起到笔墨的作用，又能起到笔墨所起不到的作用。
5.鉴藏章。鉴藏章，是鉴赏收藏者用章。据载，鉴藏章亦始于唐，宋以后盛行。唐太宗自书“贞观”二字作连珠印，用于御藏书画。后来鉴藏名称颇多，如收藏、珍秘、鉴赏、过目等。鉴藏用章，应视字画之大小，以不损字面与画面为要。
钤印的艺术
书法作品上的印章，不是随意钤盖的，而是有一定的法度。如若印盖得不当，非但不能锦上添花，反而会弄巧成拙，破坏整幅作品的艺术效果。因此，怎样钤印，需要认真对待，精心斟酌。通常情况可掌握以下几点：
1.大小适宜印章大小，应与作品的幅式大小相匹配，应与题款字相等为宜，小一点亦可，不能大于题款字，大则不雅。如若款字细小，纸地逼仄，可用小联珠印，自显周到。一幅作品钤用大小不一的两枚印章时，要上小下大以求平稳，避免头重脚轻之弊。倘属几人合作，几人印章大小亦应相当。
2.数量宜少钤印数目，古喜单数。有钤印“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，其扶阳抑阴之意乎。”印数不宜多，过多则易杂乱，甚至喧宾夺主。如若一幅作品用数印，需择不同形式的印面，避免雷同。
3.位置恰当钤印，要慎视位置。一幅作品，总有虚实、疏密之处。密处不够紧凑，可用印章补之；疏处如觉空荡，可借印章充实，宛如挪动小小的“秤砣”，使画面均衡熨帖。款尾姓名、字号章的位置要安排精到，若题款下留有空白，则钤在署款之下；若无空白，宜左不宜右。款尾印章要保持适当间隔，既忌拥挤，亦防松散。一幅作品同时钤用引首章和压角章，忌排放在一边。压角章宜放在左下角，与引首章成对角之势。