艺术文化的意义篇1
关键词：新媒体艺术；文化创意产业；体验经济；美学经济
中图分类号：G206.2文献标识码：a文章编号：1627-8122（2012）04-0071-03
一、引言
2009年底，詹姆斯•卡梅隆再次以《阿凡达》骄人的票房，突破自己曾以《泰坦尼克号》创下且保持了12年之久全球票房第一的纪录。在第82届奥斯卡金像奖的角逐中，《阿凡达》获得三项大奖，“最佳艺术指导”、“最佳摄影”和“最佳视觉效果”。该片提供2D、3D和imaX-3D三种制式，在中国国内，不仅出现了连夜排队抢票的景象，在一些没有imaX-3D制式影院的城市，甚至出现了组团去附近城市只为看到效果最佳的《阿凡达》的“壮举”。这样的疯狂和痴迷，从现实的角度，展现了新媒体艺术的绝佳魅力。
新媒体有三个基本特征：一是改变了传统媒体的传播形态、状态，二是增强了信息传送的互动性和即时性，三是实现了高科技、多技术、多媒介的融合。
而新媒体艺术以信息科学和数字技术为载体，以现代艺术为内容，以大众传播科学理论为纲领，将信息通过媒介的传播技术将科学与艺术的高度融合，应用到文化、艺术、商业、教育和管理领域，并且，以此对文化艺术本身和文化产业产生重大影响。
二、文化创意产业中的新媒体艺术元素
（一）文化创意产业的概念界定
文化创意产业这一概念的生成主要来自以英国为首的各个国家和地区的政策文件，因此带上了浓重的地方色彩，各自的概念界定往往与其国家本身的文化产业发展状况和认知有着密切联系。因此，具有全球普遍认同意义的概念目前还未产生。我国近年来的官方文件，包括《文化产业振兴规划》、《文化部关于加快文化产业发展的指导意见》、《关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》中，仍未采纳“文化创意产业”这一说法，而是保留了过去的称谓“文化产业”。
澳大利亚昆士兰科技大学教授、澳大利亚创意与创新重点研究中心研究室主任和项目主管、美国斯坦福大学教授、知名文化创意产业学者约翰•哈特利认为，文化创意产业着力描述一方面在于创意艺术，这主要表现在个人才能上，另一方面在于文化产业即质量因数，这两方面的结合。它是近些年来在新知识经济范围内的信息通讯技术，就是我们所说的新媒体技术的语境下，它们在理论和实践中提供城市消费者交互式运用的概念[1]。
而我国文化创意产业研究领域领军人物中国人民大学教授金元浦认为，文化创意产业是在当今全球化条件下，以新媒体传播方式为主导，以艺术文化消费时代人们的精神需求为基础，以高新技术传播为支撑，以文化经济全面结合为自身特征的，国家、行业、技术领域交叉或创建的新型产业集群[2]。以上二位国内外著名学者对文化创意产业区别文化产业的认识中，都强调了新媒体技术和网络等新传播方式这类要素的创意地位。
而各国关于文化创意产业的分类也不尽相同。英国将其分为13类，包括广告、建筑、艺术品交易、工艺品、时装设计、电子出版、时尚、互动休闲软件、影视、音乐、表演、电视广播。美国依旧版权分为4类：核心版权产业、交叉版权产业、部分版权产业、边缘支撑产业。联合国则分为传媒、卡通、电影、娱乐、网络游戏、旅游、文化、网络信息、音乐、戏剧艺术、艺术博物馆等。
（二）新媒体艺术的概念
新媒体艺术的先驱罗伊阿斯科特认为，连结性与互动性为新媒体艺术最明显的特征。它的表现形式包括：影像及互动装置、虚拟装置、网络技术、多媒体技术、动画动漫、影视广告、网络游戏、数码艺术设计、数字插画、CG静帧、数字特效、DV、数码摄影等。新媒体艺术的表现形式非常多，但共通点就是被大众所接受的途径以及作品的直接互动，通过人的触摸、空间移动、声、光、电等的效果，参与到作品的创作中。新媒体艺术创作需要经过：联系、融入、互动、转化、展现这五个阶段。首先必须有人与装置之间的联系，并全身融入其中，而非仅仅在远距离观看，通过与系统和人产生互动，这将导致艺术作品与人的意识之间的转化，最后展现出全新的影像、关系、思维与效果。
将当代新媒体艺术与传统艺术相比较，其发展有着独特的时代背景。它已不再仅仅依赖个体艺术家的才华和灵感，而是依赖整个艺术创作体系、艺术传播过程及方式、艺术媒介手法与参与方式等的全面创新。图像时代、消费时代以及“数字化生存”是新媒体艺术发展的现实语境。
首先，图像成为人获取信息的重要途径和资源，对许多人来讲，甚至是最主要的方法之一。科技时代的图像主要集中于用声、光、电为载体的多媒体种，而不再集中于平面中的图像、文字等这类静态印刷物中。“当代艺术及文化正在变成一种视觉、听觉的感官艺术文化，而不再是平面的印刷文化，这已经是不容小觑的事实。”[3]
其次，当今世界消费主义的盛行，使得商品的价值已不只是其使用价值，人们消费商品，也可能是为了满足内心需要的符号消费、仪式消费等，消费也成为艺术活动的基本方式。艺术经纪人出现后，处于艺术家和群众之间，他们了解并熟悉艺术家，懂得艺术欣赏，自身又赋有很强的营销能力，清楚明白市场需求，最重要的是他们富有经验，可以通过消费的方式把艺术推向大众。
再次，mit著名教授尼葛洛庞帝笔下的“数字化生存”时代已经日渐成熟，科技的发展引起传媒形式的变化，艺术的多媒体化以数量越来越多、类型越来越新颖的大众文化产品进入人们的日常生活为标志。通过媒介，文化艺术传播的速度更快，范围更广，效率更高。而且，媒介融入了艺术的创作的整个过程，真正可以成为艺术中的一部分。艺术传播与媒介技术之间的关系以及它们带来的语境的分离和重构，也让人们从根本上重新认识了艺术创作对生活的传统观念的反应。
（三）新媒体艺术与文化创意产业的融合现象
当今，数字媒体就像是文化艺术创意产业的发动机，它以it技术和CG技术为核心，极大地推动文化经济的发展，主要表现在影视、动漫动画游戏研发、广告、多媒体信息技术的开发与信息产业、建筑、工业、服装等一系列的艺术设计、系统仿真、图像分析、虚拟装置等领域，并涉及到科技、艺术、文化、教育、营销、经营管理等诸多领域[4]。
首先，分解文化创意产业，可以看到新媒体艺术与文化创意产业的融合。文化创意产业可以分解为三组概念，即文化、创意和产业。第一，文化（包括艺术）传播借新技术革命下的新形态媒介，提高了传播效率，又增加了受众的审美感受，并通过“点击”、“复制”等形式，扩大了传播的接受范围和接受频次，增加了受众的“被卷入感”，从而，产生了新媒体艺术的最重要传播特点――交互性。第二，新媒体的使用使创作者的“创意”能够更大限度地发挥，因而，提高了作品“创意”的表现力。第三，新媒体的传播特点，带来了受众的数量激增，创造了更多的文化消费需求，使文化具备成为一个产业，并保持盈利性的必要条件。
其次，考察文化创意产业的分类，仍然可以看到新媒体艺术与文化创意产业的融合。电影电视广告是新媒体艺术介入较快较多，也是进入大众视野最多的领域；动漫和软件开发业运用新媒体艺术的虚拟现实和交互性更多，并且发展主要依赖新媒体技术的个性；随着人们生活中电子产品的增多、闲暇时间的减少以及阅读习惯和获取信息习惯的改变，数字出版的兴起和发展正在日益增加与新媒体艺术的融合；而旅游会展业，在近年来更加注重新媒体艺术要素的融入，北京2008年奥运会和上海2010年世博会中，新媒体、声光电的运用给观众带来了大量的美感体验。
三、新媒体艺术之于文化创意产业的必要性和重要性
（一）复兴文化产业，保护文化遗产，提高文化商品的附加值
首先，与传统的文化产业相比，诞生于知识经济时代的文化创意产业更加强调创意的重要性，创意是其核心，并表现出多样性而非同质化、分众消费等诸多特点。新媒体艺术开放、自由、复制成本低的特点，能够充分考虑到受众个体喜好以及内心需要的相异，在提高其自主选择权的同时，有利规避了文化产业过去成本高、风险大这一缺点，并通过技术含量和知识产权的技术保护，保障了文化商品的使用价值。
其次，文化遗产作为地区人群民族认同感和归属感的重要中国的物质文化遗产名录共27处，非物质文化遗产更是数量丰富。我国目前是世界上拥有世界非物质遗产数量最多的国家，共4项，另外，我国的部级非物质文化遗产还有1175项。物质文化遗产易被破坏和非物质文化遗产不易保留的特点决定了这两者都需要借助科学技术，而在继续承担文化艺术传播功能的过程中，同时使自身被保护和保留。新媒体艺术的虚拟现实功能以及数字化保存方式可以在保护物质文化遗产和保存非物质文化遗产方面贡献巨大力量，从而促进了文化的流传。
再次，新媒体艺术本身就是一种高附加值的文化商品，它将过去一味依赖创作者才华和名气或者物品历史的文化商品的价值，转嫁到技术带来的高附加值中，以可感互动的体验增加艺术文化产品的附加值，提高文化创意产业的创意含金量，可以更加有力推动文化经济的发展。新媒体是文化艺术传播的重要载体，是文化创意产业的重要技术手段，是提高创意产业竞争优势的重要砝码。因此，融合新媒体技术与文化艺术要素的新媒体艺术成为文化创意产业的重要内容。
（二）实现文化创意产业推广体验经济与美学经济的载体
首先，新媒体艺术是文化创意产业实现一种叫“体验经济”的重要载体。“体验经济”即继农业经济、工业经济、服务经济之后的一种新的经济形态。所谓体验，就是企业以服务为平台、以商品为道具，以消费者为中心，从而创造出值得消费者回忆的行为。众所周知，商品是客观存在即有形的，服务是无形的，而创造出的体验是会给人留下记忆的。与以往不同的是，商品、服务对消费者来说都是外在的，但体验是主观存在，即内在的，存在于个人心中，是个人在身体、感情、意识上参与所获得的。没有两个人的体验感受是完全一样的，因为体验是来自每个人的感受与商品之间的互动所得的感情[5]。在这里，大致总结了5种体验，娱乐体验、教育体验、情绪体验、审美体验和情感体验等。新媒体艺术交互、虚拟的特点增加了受众的被卷入感，例如在四维影院中我们亲身体验到虚拟现实技术借助声音、音乐、光线、电子影像、机械互动装置、遥控器等多种媒体相结合，打造出幻真的虚拟世界。新媒体艺术带来的体验是借助数字技术，通过虚拟现实，使消费者得到沉浸感、交互性和构想性。
其次，新媒体艺术的低门槛对于美学经济的普及具有重要意义。美学经济指“立足于美学价值，通过向潜在消费群体提供审美服务产品（或将审美要素大量渗透到商品中），以提升商品的文化附加价值，使消费者获得审美愉悦为目的而获得利润的经济形态”[6]。美学经济的题中之义是强调艺术生活化，通过将美附着在能够更多接触到人们生活中的实用物品或商业服务，来推广美的体验，实现审美教育和审美享受的普及，从而达到文化艺术的“平民主义”，即平民美学。新媒体艺术使艺术生活化，艺术生活化是文化成为产业的基础。文化创意产业以商业形态给我们创造了一个更公平、更包容的文化语境的构建契机，就是在这样一种转向中将高雅，高端文化推向边缘、消解它的光环的同时，也将它们的泛化促使形成更加公平的艺术文化共享空间，以便大众容易接受、理解这些艺术文化层面的享受，这无疑可以使社会文化更快更好地整体进步。
四、结语
新媒体艺术为文化创意产业的兴起和发展提供了多种优势，具有重要意义。文化传播与文化创意产业是中国可以尽快步入世界前列的产业类型[7]。我国在推动文化传播与文化创意产业的发展中，对新媒体艺术予以了多方面的支持和重视。2005年国务院出台《推进试点单位有线电视数字化整体转换的若干意见（试行）》，有力地推动了电视数字新媒体的发展。根据国家广电总局的规定，我国每个电视台每天必须播出超过10分钟的动画片(省台要求30分钟以上)，其中60%必须是国产片。国家火炬计划批复的全国唯一的以文化创意产业为主的专业集聚区，成立于2005年12月31日，这是北京市首批认定的文化创意产业集聚区之一；该基地还在2006年的首届中国北京国际文化创意产业博览会上光荣地被评为“最具投资价值的创意基地”。我国文化创意产业在未来的发展中，还需要加强对新媒体艺术的研究投入以及一条适合自己的发展道路，并寻找实现新媒体艺术商业价值和艺术价值的更多可能模式。
参考文献：
[1]金元浦.当代世界创意产业的概念及其特征[J].电影艺术,2006(3).
[2](美)丹尼尔•贝尔.资本主义的文化矛盾[m].北京:三联书店,1992.
[3]肖永亮.数字媒体在创意产业发展中的地位[J].现代传播,2005(5).
[4]田忠利,付琳,龚小凡.关于数字新媒体艺术发展的思考[J].北京印刷学院学报,2007(10).
[5]金元浦.文化产业与体验经济[J].21世纪商业评论,2006(1).
[6]金元浦.文化创意产业的高端融合[J].中关村,2010(11).
[7]金元浦.新技术革命与文化产业[n].膝望新闻周刊,2004-05-24.
艺术文化的意义篇2
文化是民族的血脉，是人民的精神家园。在人类文化的发展进程中，各种优秀的文化形态对社会的发展与人类文明的进步有着重要的推动作用。我们党历来高度重视文化建设，高度重视发挥先进文化引领前进方向、凝聚奋斗力量、推动事业发展的重大作用。在革命、建设、改革各个历史时期，我们党都结合时代条件，围绕党的中心任务，提出自己的文化纲领、文化目标、文化政策，大力推进文化建设，有力促进了党和人民事业发展。在新的国内外形势下，党的十七届六中全会研究部署深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣，进一步掀兴起社会主义文化建设新高潮，对夺取全面建设小康社会新胜利、开创中国特色社会主义事业新局面、实现中华民族伟大复兴具有重大而深远的意义。
中国绘画艺术历史悠久、源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，以汉族为主、包括少数民族在内的画家和匠师，创造了具有鲜明民族风格和丰富的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。绘画，作为一种具体的艺术表现形式，对中国当代艺术文化的建设有着重要的作用，对我国的文化事业发展也有着独特的价值。中国绘画的功用和中国五千年的璀璨历史和博大精深的文化一样，一脉相传且不停发展。
绘画体现着文化的时代性。绘画艺术是由人来诠释的，而人是生活在社会的大环境中的，因此创作出来的绘画作用切实地反映出现实的需求和个人自身的情感要求。在不同的时期，各种因素汇集后对绘画的影响，展现出的是思想、情感和哲学，是具有鲜明的时代性特征的。不同时期的绘画艺术，不可避免地要反映出现时段的影响因子，反映出一个地区、一个国家、一个民族的时代特质。作为一种文化的时代载体，在几千年的发展历程中，在情境和内涵上冲破生产劳动的束缚，把文化的血脉糅合进人的心灵、净化人的境界。绘画的历史实际上就是一部文化史。在经济政治文化的多维交叉下，在哲学美学等人文科学的影响下，绘画的语言富有极强烈的时代意义。从工匠的手法，到对社会现实问题的思考，这些都在绘画艺术中得以展现。各种流派的风起云涌体现出人类对现实的思考和对自身价值的探索。
绘画艺术促进了文化的创新。绘画作为一门独特的艺术，是和创新紧密相联的。创新的目的是要“得神”，但手段上既要学习优秀传统技法，又要观察、理解表现对象，二者缺一不可。自“五四”新文化运动开始到20世纪80年代新时期改革开放，寻找一种合理的中国绘画理论体系一直是中国画家和理论家的梦想，甚至用了几代人的艺术生命去倡导、去革新、去实践，在磨合中不乏争辩与对抗。“中西合璧”、“中西融合”与“洋为中用”的主张，也充分证明了国人求新、求变、求异和试图建立当代文化价值观与艺术体系的创新。艺术家的作品要有灵性，必须要不断演变和出新，才能有蓬勃的生命力，不断留下时代的烙印。绘画的技法、思路，在以传统为基础的情况下，也应结合中西方的艺术精髓，结合历代艺术家创作的思考结晶，逐步地突破陈规、寻求亮点，走出一条创新路径的。而这种创新路径对于整个文化大厦的构筑是很有裨益的，对文化大格局起着牵一发而动全身的效果。
绘画艺术有助于宣传中国文化。中国文化博大精深，随着我国国力的逐步增强，更为广泛地宣扬中国文化就更为迫切了。绘画艺术就是一个很好的宣传中国艺术的载体，是让世界各国民众透过作品看文化的契机。比如中国画不仅是具象的，而且也是意象的反映，外国人在了解中国画的同时，会增强对中国文化的认识；反之只有更全面地了解中国文化，才能更为准确地理解中国画，更好地理解中国画不只是形的体现、更是精神层面的展示。绘画艺术也反映出中西方文化的碰撞，有利于中国文化更好地吸收全世界的文化精华。21世纪的竞争离不开文化的竞争，绘画艺术的推广也有助于推进中国文化全球化的进程。美国学者亨廷顿曾写过关于文明冲突的著作，在全球引起很大的轰动，反映出文化文明在当前的全球竞争态势。因此，大力发扬绘画艺术，尤其是发展中国特色的绘画艺术，实在是迫在眉睫的事情。
艺术文化的意义篇3
【关键词】手绘表现；平面设计；人文精神；文化表达
一、“手绘表现”――自然的美
现今人们的精神追求极为丰富，选择的多元必然导致个性化的产生，所以设计也体现出多元化与个性化的时代特征。另外科技与经济的发达带来的机械化与快节奏使很多人厌倦了冰冷、抽象的事物，渴望在生活中得到更多的温暖与放松，平面设计作为服务于社的实用性艺术责无旁贷的担当起创造能够满足人们需求的艺术作品的任务。在探索创作符合社会需求的设计作品时，手绘表现应用在了现代设计中。因为人们的视觉神经总是习惯自然的东西，自然美是美的最高境界。手绘是一种真实的自然的美，手绘表达着不同设计者独特的设计语言，这份独特包含个性化的知识结构，独特的人生感悟以及原始的人性的温暖，而这些正是能够满足社会需求的实用性艺术的组成元素。
二、“手绘表现”与平面设计
手绘表现，就是指用手直接绘画的各种表现形式。手绘表现具有原始性和现代感双重特征,又是个性美和民族传统美的集中体现。因其方式、方法的多样性,表现范围也极为广泛,是人们喜闻乐见的一种艺术方式,拥有深厚的文化积淀和群众基础。我们应该正确认识到艺术设计是一种科技与艺术互补互动的，相互感染影响的关系。而绘画艺术是提高审美判断能力及审美创造能力的最重要途径，绘画艺术语言的研发对设计形式语言的丰富性、艺术性的发展起着直接而重要的作用。所以从当今社会的物质基础上分析，将手绘应用于平面设计是一种具有亲和力和感染力的表现形式，能够形成有亲和力的沟通语言。随着社会生产力的不断发展，平面设计经历了从工业化到信息化社会的发展，如今设计风格趋于多元化，人性化，个性化。社会群体的知识结构和审美趋向发生重大变化，强调设计的以人为本和个性化的主旨将成为设计生命的动力。因此，越是工业化，信息化，机械化，电脑化的时代，平面设计越是要寄托自由情感的行为方式，手绘表现是是个性的张扬，人性的回归，它能把更多的感情融入设计中，感召和吸引大众，并增强了设计的艺术性，体现了平面设计的原创风格。拉近了艺术文化与大众的距离。
三、“手绘表现”的艺术文化性
设计与文化是相辅相成、辩证统一的，设计作为文化活动的主体、人文思想的组成部分一直是一个时代、一个民族、一种观念意识与信仰的体现物，它的发展与运用往往与文化思想观念息息相关，如中国古代的铜钱就是从中国文化中“天圆地方”观念中演变而来，即是十步一景的苏州园林也讲究平稳和谐的中庸之美。不同的历史环境、人文状况、经济发展等决定了在该文化背景下的设计将蕴含什么样的文化思想、设计理念，而这则是现代设计的精髓所在。设计中融汇文化首先要注重它的两个因素，一是它的时代性，另一个因素是民族性，不同的民族与区域造成的不同的文化观念，直接或间接地表现在设计活动和作品中。如德国设计的严谨、理性的造型风格，日本设计的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，意大利、法国设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于不同民族的文化观念的氛围中。表现在设计上就是，设计师要站在不同的文化角度尽可能的了解社会经济、历史文化、风情习俗等，尽善尽美的用当地的民族文化设计来表现社会普遍的情感需求。
中华民族五千年悠久历史沉淀了许多优秀文化，非常具有中华特色。随着时间的前进，在这五千年当中不断有文化被淘汰，也有很多文化得以不断延续。这个过程一直持续到今天，并且会一直持续下去。可以相信的是，经过五千年历史的过滤与沉淀，能够延续到今天的中华文化精华占了很大一部分，中华文化中绝大多数的部分都很优秀，可以继续传承。中国传统文化的现代转型，就是将传统文化与现代化，将民族精神与时代精神，将本土文化与外来文化，相调节、相整合、相超越的更新自我的显著表现。以人为本，以文化为体的设计尤为重要。
1、“手绘表现”是传统文化的再现
现代信息技术的迅猛发展，使人们几乎陷入了各种信息的交叉包围之中，大量的信息在嘈杂中被淹没。在这样的视觉环境里面，人们更加渴望文化性的注入使贫乏的肌体得以充实，于是强调设计的传统文化、民族文化。由此，发掘民族文化的精华、反映时代的精神，已成为现代图形设计的基本追求和发展导向。手绘方式在保留和继承传统观念和语言方面的确起到了决定性作用，对手绘表现的忽略和不重视，会从实质上对传统设计造成继承上的断层，必然会在设计语言和观念上形成单一的局面。因此手绘表现与计算机技术并重，才是设计艺术的正常发展之路。
正确认识手绘的作用，必须从研究传统开始，从重新审视设计艺术的发展历程开始，只有了解设计艺术的精髓，才会认识到任何设计手段都是为设计观念进行服务的，具体的设计方式是手绘还是电脑，必须从设计的需要出发。因此，对传统的手绘设计作品进行再研究；在设计实践活动中，则挖掘手绘的巨大潜能，丰富手绘的手段，从传统中继承手绘艺术的精髓，让手绘设计发挥出更大的作用，使手绘表现和电脑效果二者形成互动、互补的正确关系，使设计艺术表现方式更加丰富与完善。而传统的手绘方式实际上是沿袭绘画艺术的精髓，手绘方式更能体现设计的艺术性。中国拥有五千年的丰富历史文化遗产，要想中国的招贴设计在世界上真正形成自己的面貌，立于不败之地，其关键的是把本国的文化传承到设计中去。它可以将传统文化中的精髓保留、借鉴到现代的艺术设计中，比如中国画、中国书法、中国特有的象形文字，民间彩绘等等具有手绘表现的传统艺术形式。例如中国书画的手绘表现使平面设计更具意象和意境，水墨效果的手绘表现单纯而高妙，方寸之间，气韵无限。像是在意与象之间舞蹈，内涵丰富，不一而足。
2、“手绘表现”是现代文明的表达
同时，手绘表现也是现代文明的表达。各种手绘表现形式的存在也印证了现代文明的多样性。它可以是现代观念的传达，可以是对未来文明的向往，是一种直接的表达方式。世界上没有什么是一成不变的，没有绝对不变的传统，也没有崭新的现代，今天的社会也不在不断建构的同时演变成传统，诸多的人文思想等环境决定了不同的时代对设计师的启迪与感悟是不同的，也就是说设计师要表现的决不是传统，而是在设计师所处时代中用特有的观念对待传统的反应。要创作富有精神文化的设计，重要的是记住自己是生活的一员，是一个有个性、充满激情的、热爱生活的人，对内在心理的思维方式与外在行为以及相关联系极其敏感。还要强调的一点是设计师还要从不同的角度去观察，跳出现实生活的圈子，以一个旁观者的眼光感悟人类的生活与文化，以一种全新的设计观念来诠释文化、生活、设计的内涵。
手绘是个性化的扩张。现代设计的经验告诉我们：在各种信息相互交错、相互影响的环境中想使自己设计的作品突出来，成为各种杂音中的重强音，一条很重要的原则就是个性化的强化和扩张，个性化提出了一个差异性的设计原则，具有个性化的设计图形主要表现在创意的多元化发展和设计思维的超自然属性――现代科学的发展使人们对自然的研究初步的转向了对自身潜力的开发，现代心理学的研究在现代科学的基础上，成为现代科学的敏感区，各种超自然的、梦幻般的想象，找到了思维上的依据，一些新奇的、怪诞的手绘作品涌入现代设计的之中，成为现代手绘表现的尖兵，散发着个性化的辉煌；表现是人的本能意识，人类在艺术设计上的表现欲望自始至终就没有停止过，只是长期以来各种文化因素限制了人们表现心理的充分发挥，使人的表现欲望受到了客观的压抑。然而，现在是个性发展的时代，人的自我表现意识得到了空前的张扬，呈现出表现主义的价值取向。在艺术设计的表达上，人们更为关注自我的精神性和情感的宣泄，各种前卫的、抽象的、概括的、表现性的手绘表现直观地表达出人们内心的情感和创意；这些都反映着现代文明的包容性和多元化。
四、结语
艺术文化的意义篇4
[关键词]传统文化；符号；现代；艺术设计
“中国风”一直以来是中国设计走向世界的主要手段。在2008年北京奥运会开幕式及闭幕式上，从四大发明、文房四宝，到太极万象、记忆之塔，一幕幕极具创意的文艺表演，为全世界观众呈现出一幅浓墨重彩的中国传统文化画卷。北京奥运会通过现念演绎传统文化，运用创新手法发掘“中国元素”，不但表现出独特的艺术魅力，还有很高的科技含量。让观众感受到民族传统文化的强大生命力，这无疑给现代艺术设计带来了启示。
传统文化是一种客观存在，是历史前进中的积淀，它为人类历史前进积蓄着力量，提供着营养。所以，它对人类创造的现代的和未来的文明，都必然产生不可否认的巨大影响。中国传统文化符号在电影运用上，中国的导演表现出色，如《菊豆》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《英雄》等，这些电影的中国传统文化元素的体现或直接或间接、或从色彩或从场景、或从传统理念或从民俗仪式，都给大众留下了深刻的印象。上个世纪70年代以前的《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《哪吒闹海》《三个和尚》等，以张光宇先生、张仃先生为首的老一代艺术家亲自参与动画形象的创作，把他们多年积淀下来的传统文化修养、艺术素养全部带入了艺术造型之中，不仅在于采用了传统壁画、水墨画、年画、京剧脸谱等艺术样式，在具体的艺术形象上，还借鉴了前辈艺术大师如齐白石、李可染的创作，充分体现出了中国艺术的意蕴与独特的美学风格，因而也获得了一系列的国际殊荣。
除了影视界，“中国符号”的观念已渗透到设计领域的各个方面，如广告、招贴、标志、包装、书籍装帧、环境艺术等，包括最近的服装设计展――“衣装盛典”。很多设计师成功地运用本民族的文化符号来推广自己的设计理念，并成为设计领域的佼佼者。在我们的邻邦日本、韩国。一些优秀的设计师更是将典型的东方韵味运用得淋漓尽致，从而在国际设计界得到广泛认可。我们必须正视传统，提炼出那些具有恒久光芒的价值因子。由此，因“中国风”的流行而在高校设计专业教学中学生作业普遍出现的“跟风”情况就不言而喻了。应该说，“中国风”的流行是一个好的契机，学生们普遍认识到本民族优秀传统文化在设计中的重要性，从而改变了过去一味模仿和照搬国外流行设计的状况，具有东方特色的元素和符号开始在设计中有了越来越多的体现。但同时，学生们在大量运用中国书法、传统水墨以及民间民俗文化元素时，也不免陷于表面的拼凑和罗列，作品往往缺乏内在文化精神的传达，这就使得大量使用中国元素的设计作品流于表面形式，远离了作品应有的文化内涵，归结起来，这和学生对传统文化符号审美及认知上的偏差不无关系，因此。在艺术设计教育中加强学生对传统文化符号的审美认知能力的培养就显得尤为重要。
作为现代艺术设计者，应该注重审视中国本土艺术中最具表现力的造型语言，不论是传统木版年画，还是木雕、砖雕、石雕等都有艺术设计所需求的造型元素，但如何把这些丰富的形象具体化、个性化并加以综合提炼，仍需要一个再创作的过程。这既需要文化上的整合。更需要符合艺术设计的规律，传统艺术形象转化的过程即是艺术创作的过程。
中国是四大文明古国之一，在其五千年的漫长历史中，创造出了光辉灿烂的物质文明和精神文明，对亚洲乃至全世界的文明发展做出了重要贡献，尤其文化方面的成就更影响持久，这些文化已经成为了全人类的宝贵财富。特定的地域文化是在特定地区的自然、风土、生态等基础上经过长时间历史集聚形成的，这些正与设计中心理、社会、文化的脉络相联系。所以认识了解中国传统文化符号对现代设计教学具有非常重要的指导意义。
早在几千年之前，我们聪明勤劳的先祖们就已开始使用图形符号来传情达意，新石器时代的彩陶纹样与刻绘在崖壁上的岩画刻符都记载下了人类最初对自然界的认识与理解，以及他们当时内心的希求与期盼。这些图形随着时间的推移、历史的变迁，随着科学技术、材料工艺的不断演进，以及与外来文化不断融合而不断的延伸衍变，从而形成了中国特有的传统文化象征符号体系。这个传统文化符号体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，也传承了华夏民族特有的艺术精神。具体而言，我们可以从以下的传统元素中来涵盖以上的概念，如：中国书法、篆刻印章、秦砖汉瓦、中国漆器、汉代竹简、甲骨文、文房四宝(砚台、毛笔、宣纸、墨)、竖排线装书、京戏脸谱、中国结、皮影、剪纸、木刻、年画、风筝、祥云图案、中国织绣(刺绣等)、彩陶、紫砂壶、中国瓷器、国画、汉字、石窟壁画、石狮、唐装、筷子、元宝、如意、八卦等。传统文化元素与符号包罗如此之广，正是设计师们汲取营养的沃土，对现代设计有着深刻的启迪和借鉴作用。
将传统文化符号运用到现代设计中，是现代设计走向成熟、走向国际的必由之路。如果我们细心洞悉那些让全球市场广泛接受的强势品牌时，我们不难发现，每一个成功品牌的背后都蕴含源于本土文化精神的力量。许多著名的有创意的标志设计无不在简洁、明了的形式美中蕴含着一个企业、团体的民族文化底蕴和时代精神。因此这种运用，并不是指对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用。而是怎样更好地借助传统文化符号去准确传达设计意图，并体现出深刻的文化内涵。艺术的成功，在于有“根”。这个根就是中华民族之根，它经历了几千年历史的沉淀，深植于每个中华儿女的心中，不管我们承认与否，它都在潜移默化地影响着我们的审美观、创作观。有根的艺术才能够枝繁叶茂日益强大，没有根的艺术最终不过是浮萍一叶，昙花一朵，经不起时间的雕琢。而艺术的根，是扎根在多姿多彩的生活当中的，扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。靳埭强主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。他强调：这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。例如中国银行的标志，整体简洁流畅，极富时代感，标志内又包含了中国古钱，暗合天圆地方之意。中间一个巧妙的“中”字凸显中国银行的招牌。这个标志可谓是靳埭强现代设计文化思想的集中体现。
今天，我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会，新材料、新技术的不断涌现使我们且不暇接，随之而来的新思想、新观念以及国外的各种艺术思潮的涌入对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击，在这种局面下，我们面对着一个如何将中国传统文化符号与现代设计结合、发展的关系问题，也就是在我们的现代设计中对中国传统文化何去何从的问题。完全背离传统事实证明是不可取的，对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的挪用将使我们的艺术丧失民族个性而无法立足：中国的设计要走出一条自己的路子，必然是建立在中国的传统基础之上的，一些著名设计师的成功之路就充分说明了这一点。然而，继承并不意味着拘泥。几千年的文明史固然给我们留下了一个多姿多彩的艺术宝库，但一味地沉迷在传统的襁褓里，在我们的设计中单纯的奉行“拿来主义”，没有新鲜血液的注入，将会导致民族传统发展的停滞。这就要求学生在设计时，既要对传统文化符号有深刻的理解和认知能力，又要和现代设计的思维和理念进行结合，这也是现代艺术设计教育的重要任务。
透过传统文化的历史延伸脉络，我们可以看出，传统文化本身是一个开放的系统，它在新的技术与意识观念的冲击下不断地更新拓展，而其后的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是中华民族所特有的，也是民族形式的灵魂之所在。因此，要使中国特有的传统文化符号在现代设计当中得以延伸发展，我们必须在理解的基础上，以现代的审美观念对传统文化符号中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色；或者把传统文化的精神元素融入现代设计之中，使其更具文化性与民族性。北京申奥标志是由奥运五环的蓝、黑、红、黄、绿这五种颜色组成的五角星形状，又以中国手工艺品的“盘长”方式相互环扣在一起，这就代表了华夏传统的“中国结”形象，还象征世界五大洲的团结、协作、交流、发展、携手共创新世纪。整体图形又好似一个打太极拳的人形。乃是中国古老传统体育文化的精神体现。这种多元互补的设计构想不但增强了文化厚重感，而且有助于设计理念的延伸和视觉感染力的增强。在2008年奥运会的标志设计中，汉字的巧妙应用再次向世人展现了中国古老文化的现代气息。这些成功的例子深值我们品味和借鉴。
当然，将中国传统文化的精髓――传统文化符号融入现代设计理念中去并达到成熟，需要一个长期的过程。因为这种相融并不是简单相加，而是在对中国传统文化深刻理解上的融合与演绎，可以说是对传统文化的高层次的发展和提升。一种新的民族形式的创造。是需要我们摆脱美学传统的物化表相，进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的文化精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，寻找传统与现代的契合点，才能打造出符合新时代的民族形式，才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会所认同的现代设计。在这一点上，我国很多成功的设计师将上下五千年传统文化符号经逐步挖掘、发展成为了现代设计中极具文化内涵的元素。如：书法篆刻、祥云图案、太极八卦、中国结等，这些传统文化符号内涵丰富、意义深远，在现代艺术设计教育中具有重要的借鉴意义。
我们应当看到，绚丽多姿、具有特色的传统文化符号，是我们聪明勤劳的先祖们创新的积累和结晶，它使我们生活的世界千姿百态、异彩纷呈。不断创新是传统文化符号得以延续和发展的决定性因素。虽然高度科技化、信息化的现代社会给传统文化带来了巨大的冲击，但同时也给其带来了新的发展的契机。因为，新的观念与思维方式的导人为我们重新审视传统文化符号提供了更多的思考维度，而新技术新材料的出现也为我们传统文化符号的再设计提供了更多样的可能性。中国传统文化符号是东方文化的一处独特景观。它题材之广泛、内涵之丰富、形式之多样、流传之久远，是其他艺术形式难以替代的。它是中华民族历史文化宝库中一笔珍贵的精神财富。张道一先生对待传统文化的看法“张果老倒骑驴，骑在驴上向后看上下几千年，纵横数万里，形形，五花八门，在比较中鉴别，在现象中归纲，理出一条思路，驴儿驮着往前走，走向新的时代，不是固守于旧的迂腐不化，而是创造者新的去开拓未来。”传统文化之对于我们今天的现代设计，如鱼得水，须臾不可离开。因此，在现代艺术设计教育中重新认识中国传统文化符号的重要意义并使其精神元素融入现代设计之中，必定会使现代艺术设计焕发出无限生机。
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艺术文化的意义篇5
关键词：戏曲进高校；传统文化；社会主义核心价值观
中图分类号：J617.13文献标志码：a文章编号：1007-0125（2014）09-0051-03
引言
改革开放以来，中国社会的急剧变迁，带来了前所未有的文化革新。然而来自国内外的恶俗文化垃圾对我们的思想政治教育工作提出了前所未有的挑战，也强烈冲击着传统文化的传播和传承。当代大学生既要在全球化的视野下学会接受新的东西，又要发扬本民族本国家优秀的文化传统，不仅需要提高自己的思想道德素质和科学文化素质，同时也需要培养自己的艺术文化修养。
谈及中国的传统文化，博大精深的戏曲艺术必名在其列。她是中华民族长期创造的宝贵艺术财富，已经成为识别中华民族个性最显著的标志之一。她是最具中国特色和中国做派的，最为中华民族儿女喜闻乐见的艺术形式。让戏曲艺术走进校园，已经成为社会主义精神文明建设可持续发展的必然趋势。
一、中国戏曲的艺术特征
中国戏曲，与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。她的特点是用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活，即“无声不歌，无动不舞”，她将文学、音乐、舞蹈、绘画、杂技等众多艺术形式聚合在一起，在共性中体现个性。中国戏曲凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使其在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着其独特的艺术光辉。中国戏曲的主要艺术特征是综合性、虚拟性和程式性。
（一）综合性
中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在她融汇了各个艺术门类，比如文学、音乐、舞蹈、绘画、杂技等，还表现在她精湛的表演艺术上。唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲综合性最集中、最突出的体现。这四种表演技法相互衔接，相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满节奏感。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。所以说，中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性
虚拟是戏曲反映生活的基本手法。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三四步行遍天下，七八人百万雄兵”、“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”。其次是在演员对某些具体生活动作的模拟方面，比如开门关窗，行船跑马，穿针引线等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特征。这是一种美的创造，她极大地解放了艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程式性
程式是戏曲反映生活的表现形式。这种程式性是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演，而且被重复使用。比如戏曲表演中的上马、登船、爬楼等，角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，也都有一定的程式。程式是一种美的典范。
二、戏曲艺术在江苏大学的现状
戏曲艺术是中华民族的文化名片，用优秀的戏曲艺术来熏陶当代大学生是弘扬传统文化和实施素质教育的一项重要举措。我校周锐同学曾代表江苏大学参加第六届全国高校京剧演唱研讨会，凭一出《甘露寺》荣获全国青年组一等奖。2013年起，江苏大学开设公共艺术选修课《戏曲鉴赏》，文法学院汉语国际教育专业的实践课《中华才艺》、海外教育学院留学生的《中国文化》课程都引入了戏曲教学，其中文法学院的“品位国粹传承文脉”戏曲赏析活动作为优秀案例，收入2012年《江苏大学基层团支部活力创意汇》一书。江大附属小学也和大学生举办过以戏曲体验为主题的暑期社会实践活动。
2013年4月，为推动国粹艺术在学校的普及和发展，在学校领导的大力支持下，大学生艺术团兰韵戏曲社正式成立。“兰韵”得名于百戏之祖昆曲的象征“幽兰”，戏曲社以“唱响青春，传承国粹”为宗旨，目前以京剧、越剧、黄梅戏、豫剧为主要剧种。作为《戏曲鉴赏》课的第二课堂，兰韵戏曲社自成立一年多来，积极参与学校的重要活动：参加了奥地利格拉茨大学孔子学院代表团来访、先进材料国际会议接待演出、亚洲杰出青年论坛中国文化体验等活动。策划了“醉美端阳戏话白蛇”端午国粹展演、“情暖金秋文艺惠民――大学生艺术团送戏进社区”、“留学生中国文化体验之旅――京剧魅力”等活动，得到了广泛好评。今年4月，学校举办了首场师生戏曲专场晚会。以上演出被中新社、新华日报、新民晚报（美国版）、七彩戏剧频道、江苏城市频道等多家媒体转载报道。戏曲社还与省内兄弟高校的戏曲社团也保持了密切联系，并在新浪开通了官方微博。
兰韵戏曲社正处于起步阶段，在成长发展的过程中必然也会遇到一些困难。比如缺乏专业演员指导，招新时许多同学的不感兴趣，由于专业分散，集体排练时人员不易集中等问题。因此，在传播戏曲艺术弘扬传统文化方面，戏曲社仍然任重道远。
三、戏曲艺术进校园的意义
党的十七届六中全会把传统文化的普及提高到了一个非常重要的位置，其报告中强调，“文化是民族的血脉，是人民的精神家园”，博大精深的中华文化，“为中华民族发展壮大提供了强大精神力量，为人类文明进步作出了不可磨灭的重大贡献”。推动戏曲艺术进校园，也是在文化领域践行中国梦，具有多方面的现实意义。
（一）提高学生的艺术审美素养
戏曲艺术的审美价值，首先体现在其脸谱艺术上。
戏曲脸谱是戏曲艺术中面部化妆表演一种独有的程式化方式，它的设计审美又体现在设色、图案等方面。在设色方面，戏曲脸谱大多以民间喜闻乐见的色彩为主，不仅色彩绚丽夺目，而且也具有特殊的符号意义，用以象征人物的善恶、好坏、性格特点等。这种指代的功能，把色彩象征作为手段，使人一眼便能辨别出善恶美丑、聪慧愚蠢。在图案设计方面，戏曲脸谱同样丰富多彩。这一特点在净角身上尤为突显。无论是脸蛋、额头、眉毛等都施以各种装饰图案。这些图案也有一定的寓意和说明功能。比如包拯脸谱上常以月牙表示“日断阳，夜断阴”，象征他铁面无私的性格特点。脸谱图案的设计是艺人在长期劳动中不断改进共同创造出来的智慧结晶，图案中包含了对人物形象、性格品质的典型总结，是印在人们头脑深处的符号。
此外，戏曲演员身上穿着的服装同样能体现戏曲艺术的审美价值。服装上的花纹、图案同样色彩缤纷，美丽动人。它们与脸谱相辅相成，在带给观众视觉享受的同时，也使观众加深了对戏曲的理解与认识。
（二）激发学生的创造想象力
在戏曲演出中，有些舞台动作并不能被大多学生观众所理解，这正体现出了戏曲的艺术特征之一――虚拟性。在此举两个例子。在京剧《白蛇传・游湖》中“以桨代船”的身段，演员都通过身体的前后晃动来表现行船的颠簸，四人步调一致，相互配合，使观众觉得满台无水却满台是水，这是“空间”的虚拟。另一例子便是“时间”的虚拟：京剧《三岔口》：明明台上灯火通明，两位演员在舞台上通过肢体动作和面部表情，使观众觉得的确是在黑暗中一般，生动逼真。
在传统戏曲舞台上，几个龙套走几圈圆场便是千军万马行过了万里疆场。这种渗透道家“虚无主义”的传神表演，突破了舞台对时空的限制，正是戏曲艺术的高明之处。它体现了中国古典美学以虚为实、虚实相生的特点，能够让当代学生培养一种创造性思维，对学生的思维习惯的育化有着积极影响。
（三）增进大学生的文学修养，陶冶情操
青年学生不喜欢戏曲的首要原因，就是感觉其唱腔拖拉，唱词艰涩。如今，生活节奏的加快，使得越来越多的青年人已经没有耐心静下来欣赏一场戏曲演出。如果他们能够静下心来走进戏曲艺术的世界，那么就会发现，戏曲里面也有优美的唱词和动听的旋律。
在京剧《野猪林・风雪山神庙》中有这样一段唱词：
“大雪飘扑人面，朔风阵阵透骨寒。彤云底锁山河暗，疏林冷落尽凋残。……问苍天万里关山何日返？问苍天缺月儿何时再团圆？问苍天何日里重挥三尺剑？诛尽奸贼庙堂宽，壮怀得舒展，贼头祭龙泉……”
这段唱词表达的是林冲惨遭发配时的忧愤之情，具有很高的文学性，里面有对仗句，有排比句，有萧瑟凄凉的环境描写，有愁苦烦闷的思亲之情。这些优美的唱词不仅对演员的表演起着衬托作用，而且对大学生文学内涵的提升也有很大帮助。此外，戏曲当中也有很多动听的曲牌和特有的唱腔，在当下这种文本阅读严重弱化的互联网时代，它们在带给观众听觉享受的同时，也在潜移默化地陶冶观众的性情。
（四）宣扬传统美德，教化观众
中国传统的戏曲剧目数以千计，里面也包含了数不清的优秀传统美德。
有的剧目教人为善。比如京剧《赵氏孤儿》，里面有心狠手辣的奸臣屠岸贾，也有心地善良、舍子取义的程婴和公孙杵臼，两厢对比，在讲述一段历史的同时，也宣扬了与人为善的主旨。
有的剧目教人为忠。比如杨家将的故事，京剧、越剧、扬剧等多数剧种都有剧目体现，《四郎探母》、《百岁挂帅》、《穆桂英挂帅》等均是常演剧目。杨家三代人前赴后继忠心报国的英雄事迹和优良家风感人至深，这种爱国精神无论在战争年代还是和平建设时期都教育着千千万万的国人。
有的剧目教人为孝。京剧《清风亭》最具代表性：义子发达后抛弃养父养母，惊怒天庭，最终雷劈逆子。虽然有因果色彩，却朴素地反映了中华民族深刻的恪守孝道的观念，观众也从台上的故事中，能寻找到感情的共鸣，这便是戏曲高台教化的功能。
戏曲中所宣扬的优秀传统美德远远不止这些。这些传统美德教人为善、为忠、为孝、为义，并没有过时，恰好是和我们今天倡导的社会主义核心价值观一脉相承的。在大力发展社会主义市场经济的今天仍然有着增强民族凝聚力、振奋民族精神的重要现实意义，值得青年学生去继承和发扬。
四、推动戏曲艺术进校园的方法、途径
2013年6月3日，原中共中央政治局常委、国务院副总理李岚清同志视察江苏大学时，他提议学校可成立国学、音乐、戏曲、书法等社团，在锻炼学生社会活动能力的同时，养成学生创新思维和形象思维能力。戏曲艺术进校园能对校园文化建设起到一定的促进作用，笔者认为，学校和青年学生应当本着继承和弘扬传统文化的精神，努力通过以下几个途径推动戏曲艺术进校园。
（一）努力推进课堂教学
在课堂上开设戏曲教学，使戏曲进入大学校园，让大学生关注戏曲，体验戏曲，从而使大学生更多的了解中国传统文化，增强民族自豪感，是加速戏曲传播的一条有效途径。
我校《戏曲鉴赏》开设至今，有300多名学生先后选修。学生选课数量相对于全校几万名学生而言仍然不够。据《戏曲鉴赏》选修课主讲老师介绍，我校《戏曲鉴赏》课每周只有一次课共三个课时，一学期也只有短短十周左右上课时间。综合分析看，安排如此少的课时有着多方面的原因。首先，我校了解戏曲、懂得戏曲、研究戏曲的老师不是很多。其次，工科学生喜爱戏曲的也很少，多数理工类学院的学生更喜欢的是街舞等现代元素。
针对我校戏曲选修课的实际情况，笔者认为，推动戏曲走进校园，首先要对学校的戏曲教师进行专业培训，提高其专业技能，一来可以增加戏曲教师的数量，二来对戏曲教师整体水平的提高也有帮助。同时，戏曲教师在上课过程中，可以以“以演代学”的形式进行教学，让学生走上讲台，穿上戏曲服装体验戏曲，这样对活跃课堂气氛也有帮助。另外，主动选修戏曲课的同学，在平时也需要向周围的朋友多多宣传戏曲，这样让更多的同学能够知道戏曲，了解戏曲，最终喜爱戏曲，继承和弘扬我们的传统文化。
（二）开展学生戏曲社团活动
学生社团是学生自己创设的组织，是吸引共同爱好者的乐园。实践证明，通过学生艺术社团开展校园戏曲活动是一个极好的路子。兰韵戏曲社是我校《戏曲鉴赏》课的第二课堂。今年4月，同学们将热播的电视剧《甄传》搬上了舞台，在专业演员指导下，排演了越剧《甄・君臣游园》选段，受到了师生的热烈关注。
然而，这些大都是以演员演、观众看为主，笔者认为，戏曲社还可以在平时组织开展多种形式的戏曲艺术活动，比如“戏曲知识竞赛”、“京剧脸谱绘画大赛”等等，这些活动能够提高大学生热爱戏曲的积极性，促使他们主动参与进来。同时，海外留学生也是学校一个特殊群体，戏曲社也可以将他们作为宣传中国戏曲的重要对象。只有这样才能扩大戏曲在学生中的影响力，戏曲在校园里的知名度才能进一步得到提高。
（三）戏曲院团也应主动走进校园
戏曲在大学校园里的传播不仅需要青年学生的努力，校外的戏曲演员、戏曲剧团同样应该加入到推动戏曲艺术进校园的队伍中来，利用便利条件与高校展开合作。
学校可以请一些戏曲名人来校做讲座或演出。六年来，学校曾邀请江苏省昆剧院副院长王斌、原上海京剧院院长黎中城、原央视戏曲节目主持人白燕升等名家来校讲座。苏州评弹团两次来江大进行精品折子戏演出。今年5月5日，梅花奖得主、著名扬剧表演艺术家徐秀芳在南京师范大学为学生们做了一场别开生面的学术讲座，受到了学生们的热烈欢迎。苏州大学每学期都会邀请京、昆、越、扬、锡剧等剧种的著名演员来校进行授课表演，极大地提高了同学们的看戏热情。
这是一个微博、微信广泛覆盖的时代，高校、院团有官方微博，师生、演员都可以有私人微博。突破地域限制，利用先进通讯技术来传播国粹不失为一条新路。上海静安越剧团与江苏大学的合作正是从微博沟通开始的。今年4月，江苏大学师生戏曲晚会得到了静安越剧团的大力支持，正是戏曲院团与高校共同为传承民族文化而进行的良好合作。该团团长助理、优秀青年演员吴悦全程担任了晚会策划和艺术指导，并代表该团向我校赠送了花篮。他指导我校戏曲社的越剧《十八相送》参加江苏省第四届大学生艺术展演（戏剧类），荣获二等奖。
如今，戏曲观众群越来越趋于老龄化。因此，戏曲艺术的传承首先要争取年轻观众，只有这样才能使戏曲焕发生机与活力。在高雅艺术进校园活动在全国各大高校开展正兴之时，各戏曲剧团也应以此为契机，到高校进行专场演出，以此拉近戏曲与学生的距离，打消学生对于戏曲的某些简单的误解和偏见。
结语
“中华民族伟大复兴必然伴随着中华文化繁荣兴盛”。文化是民族的根，精神是民族的魂，传统是民族的本。历史和现实表明，要构建具有强大感召力的核心价值观，必须把优秀传统文化作为立足点。戏曲艺术是中国传统文化的代表，推动其走进校园也是在践行中华民族伟大复兴的中国梦。青年学生既要认识到戏曲艺术进校园的现实意义，也要努力扩大其在青年学生中的影响力，推动戏曲艺术进校园。只有这样才能提升学生对于民族文化的自豪感。如果戏曲艺术有了青年学生这样的传承者和弘扬者，那么我国优秀的传统戏曲文化瑰宝必然会走出日趋衰落的危机。
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艺术文化的意义篇6
1.娱乐性和程式化
民间文化的娱乐性属于其自身原本的特点，而民间文化的程式化则是受到其传承需要和传达需要而建立起来的自有的、独特的艺术架构的表现形式。如京剧的脸谱、绵竹的门神（木版画）这种可以直接被民众所接受的审美方式，在空间艺术设计中却很容易桎梏空间艺术设计的思想和创新性。尤其是民间文化的程式化更是对空间艺术设计的发展在为其提供可以研究的民族文化历史的同时，也为其自身文化的开拓提供了可以借鉴的有效因素。
2.民间文化的传承性
没有传承就没有发展，民间文化在其发展的过程中因为受到口口相传和言传身教继承方式的影响，在民间文化作品的传承和散播过程中不易保存其原汁原味的艺术特征和精髓，也正因为如此，在空间艺术设计时，因为很难掌握某项民族文化的起源和发展轨迹，无法直接获得一手的文化史料，所以在进行空间设计时一般所见到的并不一定是原生态的民间文化，而是经过艺术提炼和形态变异的民间文化。
二、当代人居对民族文化的情感需要
当代人均收入的不断提升也为人居中空间设计水平的提高带来了客观的物质条件。而当代人居设计里对于人性回归和生命本意的追溯则更符合人类在现代快节奏的文明发展面前，在心灵和情感方面强烈的归属感需求。以茶室的空间设计为例，茶文化作为中国传统文化中对于高雅品味和优质素养的表现窗口之一，在中国历代的民族文化传承中，受到各朝代人民喜好和采茶、制茶、泡茶等茶产业技巧的影响，不断地丰厚自身和滋养着一代又一代人的心灵。因此，当茶室的空间环境能充分表现出宁谧、舒适、轻松、祥和和优雅氛围时，不仅能满足人类的生理需要，还能进一步满足其对自身精神层面的升华要求。中国民族文化崇尚自然、更在意空间设计中对阴阳五行的融合和对传统文化精髓的表现。而这种中庸和谐的态度也是当代人在巨大的竞争压力下急需对自身精神和内心进行调和的方式之一。所以，从当代人类在人居角度对民族文化的情感需要方面来看，民族文化相当于充当了媒介和背景的角色。
三、当代空间艺术设计对民间文化的运用
民间文化也是具有民族特色的人民文化。路易斯·康曾经说过，未来也源自对过去的融合和融化。民族艺术和民族文化中对民族情感的提炼，对喜怒哀乐等情绪的直接和生动的表达，对人类心理的细腻还原以及对人类精神的研究等，均是现代化空间设计手段无法还原的。而一些具象化的民间文化符号如民间文化中秦腔、彩绘、泥人张、青花瓷等更是空间艺术设计无法进行精确融合的。基于此，民间文化在当代空间艺术设计中可以作为一种指导精神，也被认为是对色彩、塑形、光影对比度等的具象化指导。但是并不是当代空间艺术设计必须要进行依赖和学习的必要因素，因此，在进行当代空间艺术设计时，更要注意对民间文化的合理性应用。
艺术文化的意义篇7
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也
[1] [2] [3] [4]
与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。
艺术文化的意义篇8
【关键词】艺术作品；文化传播；意义；途径
艺术作品是从历史长河中遗留下的文化精粹，它凝聚着艺术家的思想和灵魂，镌刻着时代的印记，彰显着历史的脉络。将艺术作品呈现在大众视野之下，本身就是一种对作者创作精神的展现，更是一种艺术文化的传播。
一、作为符号的艺术作品
在社会传播中，任何信息都携带着意义，而任何信息也都必须通过符号才能得到表达和传递。作为非语言符号的艺术作品，也必然担负着符号的基本功能——表述和理解功能、传达功能、思考功能。德国著名的哲学家、美学家卡西尔认为：艺术是一种承担了特殊“表现”意义的符号，是一种在激发美感形式媒介中的表现，是大不相同于一种言语或概念的表现[1]。艺术家将其所要表达的思想赋予艺术作品，那么艺术作品就成为了承载着艺术家艺术思想的符号。而作为精神内容的意义或艺术家的艺术思想如果不转换为具有一定物质形式符号——艺术作品，是不可能在时间和空间中得到保存的。
二、艺术与文化
美国文化学家克鲁伯和克拉克洪在《文化：概念和定义的批判性回顾》中提出：文化包括各种外显或内隐的行为模式，通过符号的运用使人们习得并传授，并构成了人类群体的显著成就；文化的基本核心是历史上经过选择的价值体系；文化既是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的因素[2]。艺术作为一种特殊的文化形态或文化现象，在人类文化乃至人类文化发展的过程中都占有举足轻重的地位。苏联美学家卡岗认为：艺术是它所属的文化的反映和代表，从这种意义上讲，艺术起到了“文化自我意识”的作用，因为艺术仿佛是一面镜子，文化从中照见自己，从中认识自己，并且只有在认识自己的同时，才能认识它所反映的世界[3]。
三、艺术作品与传播
传播活动也可以简单的理解为符号化和符号解读的过程，即传播者将其所要传递的讯息或意义转化为符号，传播对象对接收到的符号加以阐释、理解其意义的过程。那么艺术家从创作作品到艺术作品被呈现在大众视野并被大众所解读的这个过程就可以视为一种传播行为。有些事物由于过于熟稔，大众已经对其失去了应有的感觉。而艺术能够捕捉到这些司空见惯的美好，海的声音、声调的韵律、人脸的轮廓、风景中光线的舞动，并将这些融入到艺术作品中，同时注入作者的思想。艺术作品常以这种鲜活的呈现去传播意义。
四、艺术作品与文化传播
从19世纪传播一词进入公共话语，美国文化一直存在着两种不同的传播概念：传播的传递观和传播的仪式观。传递观很容易理解，即一个讯息在空间传递和的过程。仪式观是指在时间上对一个社会的维系，不是分享信息的行为，而是共享信仰的表征[4]。在这里，我们将不去探讨和追问这两种观点的对立与偏颇。因为本身这两种对立的传播观并不需要彼此否定。大众对艺术作品的解读就是讯息—艺术文化在空间传递和的过程。艺术作品除了能体现出作者本身的思想之外，在某种程度上，它呈现着一个社会文化发展的态势。从仪式观的角度来看，传播的起源与最高境界，并不是指智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界[5]。艺术作品通过自身被附着的意义所建构出来的艺术文化世界，来吸引大众参与，并不是单纯的传递与获取信息，而是一种对现实的呈现。艺术作品的这种对文化的呈现以及大众对其的解读过程，就是一种艺术文化的传播。
五、艺术文化传播的框架
所谓框架指的是人们用来阐释外在客观世界的心理基模，所有我们对于现实生活经验的归纳、结构与阐释都依赖于一定的框架，框架能使我们确定、理解、归纳、指称事件和信息[6]。《传播关键词》这样来定义框架：框架就是选择的原则——刻意强调的、阐释的和呈现的符码。艺术作品的传播过程必然会涉及到框架的选择。只是艺术作品的框架是隐晦的，不易察觉的，这种艺术文化的传播是通过看似不经意的框架来建构意义的。简单说来，艺术家在创作作品的时候对主题、作品的表现形式（包括造型、线条、色彩等）、作品元素等的选择就是一个框架选择的过程。不同的主题所表达出来的内涵与意义必然是不同的。即使是同一主题，选择不同的表现方式，颜色、造型的不同，或是元素的不同都会表达出截然不同的意义。艺术创作的过程就是一个框架选择的过程，不同的框架折射出不同的思想内涵，通过框架来凸显作者想要表达的艺术思想。这种艺术文化的内容是艺术家刻意强调和阐释的，从某种意义上说，艺术作品的文化传播是一种带有选择性的传播。
六、结语
无论是艺术作品的创作者，亦或是生活大众，我们都应该深刻的认识到艺术作品对艺术文化传播的意义。艺术作品，以鲜活的形式为我们建构了一个艺术的殿堂。这个虚构的世界，却折射着社会现实与文化历史，更通过艺术作品的物质表现形式，将艺术文化世代传承。
【注释】
[1][德]恩斯特·卡西尔.人论.甘阳译.上海译文出版社，2004.198.
[2]彭吉象.艺术学概论.北京大学出版社，2006.55.
[3]马克思主义文艺理论研究编辑部编选.美学文艺学方法论（下）.文化艺术出版社，1985.368.
[4][5][美]詹姆斯·w·凯瑞.作为文化的传播.丁未译.华夏出版社，2005.p5，p7.
[6]owenGoffmanFrameanalysis[m].philadelphia：Universityofpennsylvaniapress，1974.10-11.
【参考文献】
[1]郭庆光.传播学教程[m].北京：中国人民大学出版社，1999.
艺术文化的意义篇9
关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。
艺术文化的意义篇10
“生活美学”可以被视为建构“新的中国性”(neo-Chineseness)的当代中国艺术观念的最切近之途。所谓“新的中国性”是笔者在为2009年《国际美学年刊》所撰的专文当中率先提出的[2],它理应被视为当代中国艺术发展的内在基本目标之一。我始终认为,“生活美学”本身就包涵两个逆向运动的过程:一方面是“日常生活审美化”孳生和蔓延,这是当代文化的不同层级在逐渐走向“审美泛化”;另一方面则是“审美日常生活化”,这关系到当代艺术摘掉头上的“光晕”逐渐向生活靠近的趋势。所以说,“生活美学”的兴起,折射出来的正是当代文化(“生活艺术化”)与当代艺术(“艺术生活化”)的双重变奏。
一、当代艺术:为何亟需“新的中国性”?
纵观当代中国艺术1978年至今的三十年间的整体趋势,可以用――从“去中国性”(De-Chineseness)到“再中国性”(Re-Chineseness)――来加以概括。这也就是当代艺术从“去语境化”到“再语境化”的历史更替进程。这是因为,在当代欧美艺术的牵引之下,当代中国艺术曾经逐步丧失了自身的语境,而今又在自我意识的引导之下,它正在逐渐回到自身的语境当中。有趣的是,这种“再中国性”抑或“再语境化”居然是在全球化的时代下展开的。当代中国艺术在越来越与全球艺术同步发展的同时,愈加感受到了“中国性”建构的本土价值,创作真正的“中国的艺术”成为了当下展开的中国艺术的某种基本诉求。
从历史的角度来看,在“社会主义现实主义”占据主导的艺术阶段,中国性问题本身根本不成其问题,“民族化、大众化、中国化”成为了不折不扣的艺术准则。以油画为例,在20世纪80年代初期的中国油画尽管在形式上更多受到了俄罗斯“巡回画派”风格的影响,又曾经受“马克西莫夫培训班”的洗礼,却更加倡导在创作中自觉运用一种“民族形式”。这意味着,当时的中国油画并不是俄罗斯的油画形式拼接上中国的社会内容,而是无论从内容到形式都已经“中国化”了。然而,从1985年开始,当代中国艺术圈开始向欧美世界开放,欧美的前卫艺术成为了“八五美术运动”模仿的唯一范本,而且,这种追求在一定意义上被“乌托邦化”了,从而表现出一种激进的颠覆传统的姿态。的确,对于封闭国门太久的当代中国艺术圈来说,欧美艺术作为“他者”形象的出场是非常重要和必要的,不仅中国前卫艺术从此得以开场,而且前卫艺术之外的其他传统的艺术类型也受到了这种外来的深刻影响。于是,在这个阶段的开拓所形成的累积之上,在90年代初期开始,当代中国前卫艺术获得了其最高的艺术成就。这种成就的获得是有赖于相应的社会情境的:一方面意识形态压力的存在反而成就了当代艺术的反思性,另一方面,此时的艺术圈还很少受到市场的牵动(没有市场艺术就能按照自身的规律发展)。然而,到了全球化的时代,具有讽刺意义的是,当代中国艺术的“原创精神”反倒被削弱了,与此同时,当代中国前卫艺术的形象在国际上也越来越被“妖魔化”了。
从当代中国艺术发展的几个阶段来看,从继续倡导“民族形式”到开始“走向西方”,从彻底迷失了身份到恢复自我意识,当代中国艺术始终是围绕着“中国性”的去留问题而展开的。所以说,在当代中国美术实践的充分展开的基础上,“当代艺术观念”也需要一种深度转化,而这种转化既要“解构”西方的传统观念,又要“建基”在本土传统之上。这是由于,我们既无法深入拒绝已经浸渍入我们机体内的“外来艺术观”,又不能彻彻底底地回到“本土传统观”当中,却要必须创造出具有“中国特质”的艺术实践及其观念。
当代“新的中国性”的艺术观的建构,首先就要对两个西方基本观念进行“解构”:一个是“艺术自律”(theautonomyofart)观,另一个则是“审美非功利”(aestheticdisinterestness)观。然而,在阿瑟・丹托与笔者的对话当中,却仍显露出欧美中心主义者的理论自信和盲区:“如果在东方与西方艺术之间存着何种差异,那么,这种差异都不能成为艺术本质的组成部分”[3],这种类似的观点是我们所完全不能苟同的,因为中国需要自身的艺术实践与艺术观念。
西方的艺术文化呈现出“沙漏结构”,也就是中间细、两端呈双漏斗的结构。在欧洲文化史上,从“美的艺术”的形成直到当代艺术之前的阶段,就是这沙漏的中间部分。在这个中间部分之前,“前艺术”阶段的人造物逐渐被规约到美的艺术体系当中,比如对原始时代物品的“博物馆化”与对非洲地区物品的“现代艺术化”。从东方的视角看,艺术的产生只是现代性的产物,而在欧美现代性(时间性的)之前与(空间性的)之外,都没有凸现出现代意义上的艺术问题。更具体地说,在以欧洲为主导的现代性这段历史展开“之前”与“之外”,现代性意义上的艺术都没有“产生”出来,自律的艺术观念只是欧洲文化的产物而后才得以全球播撒,艺术的观念对于中国来说也是舶来品。
在“沙漏结构”的后半部,当代艺术又出现了突破艺术边界的倾向,极力在艺术与非艺术的边缘地带进行创造,从而使得艺术走向了更加开放的空间。这也是“艺术终结”(theendofart)论产生的深层动因,当艺术这个“筐”无所不包之时,它终有被涨破的那一天,原本被称为艺术的东西也许就会换一种“后历史”的形式存在。在汉语学界第一部关于艺术终结的专著《艺术终结之后》中,笔者试图来展望艺术的未来终结之路,观念艺术、行为艺术和大地艺术则分别代表了艺术终结的三种理路――艺术终结在“观念”、艺术回归到“身体”与艺术回复到“自然”。[4]在此种意义上,观念主义美学、身体(过程)美学和自然(环境)美学便理应出现,而且,这三种新的美学与本土禅宗的“观念主义”美学、儒家的“综合美学”和道家的“自然美学”思想分别相系,以本土文化为参照来审视艺术终结的难题,可以发现东西美学的互通之处,因为中国美学传统就是一种“生活化”的美学传统。
二、“生活美学”:缘何在本土中国兴起?
在新的历史语境下,建树“新的中国性”艺术必定有各种各样的路径,回到“生活美学”就是其中最为切近的一条路径。有趣的是,半个多世纪前的美术观也是从“美是生活”开始的,“艺术源于生活,高于生活”这句口头禅,几乎成为了符合唯物主义的唯一艺术信条。车尔尼雪夫斯基的美学话语曾被奉为圭臬,它有着两个著名的递进命题:“美是生活”并且是“应当如此的生活”。中国化的现实主义艺术绝对符合这两个教条,“美是生活”是基本要求,它规约艺术去反映现实生活,“美是应当如此生活”则是更高层的,它解决的问题是“要反映的是何种生活”,从“艺术”的流变与“审美”的嬗变来看,如果说,前现代阶段的中国艺术的两个关键词还是――“现实主义”与“美是生活”的话,那么,现代性启蒙时期的关键词则转化为――“现代主义”与“审美主义”,直至遭遇后现代新潮之后,则彻底转化成为――“当代艺术”与“审美泛化”。
20世纪80年代,“现代性启蒙”事业在中国得以复兴。80年代的现代主义者们最初就将自身定位为“社会的立法者”,艺术界也开始形成一种特殊的“自律文化领域和体制”。这些都促使“审美主义”(aestheticism)的观念占据了主导,“艺术的自律”与“审美非功利”观念都构成了现代中国美术观的基本定性。在中国本土,正因为“审美现代性”成为了“社会现代性”的先导,所以,作为“政治意识形态”的反力,审美和艺术功能在改革开放的年代才得以抬升。现代主义艺术就是在这种历史境遇当中出场的,它最初就同“审美现代性”紧密契合在一起从而形成了一种微妙的接合体,前卫艺术既而又以另一种“反审美”的姿态逐步登场。在80年代所日益建构的“审美主义”观念,在90年代之后“后现代”思潮汹涌而至的年代又开始瓦解,“艺术三流并举”的格局终于形成,在朝的“官方艺术”、在学的“学院艺术”和在野的“前卫艺术”就已经形成了三元分流的格局。更有崭新意义的是,当代文化和艺术迎来了“审美泛化”的深刻质变,对这一趋势的探讨已成为了当代国际美学的新生长点。
在新的千年后,在本土兴起的“生活美学”,它既可以用来反击“艺术自律化”与“审美纯粹化”的传统观念,也可以将中国艺术奠基于本土的深厚根基之上。这是由于,在中国本土传统当中,历来就有“生活美学化”与“审美生活化”的传统。中国古典美学就是一种“活生生”的“生活美学”,中国古典审美者的人生就是一种“有情的人生”。
将生活美学视为中国古典美学的原色与底色,这是就逻辑与历史的双重意义来说的。一方面,所谓“原色”就逻辑而言,生活美学构成了中国古典美学的“根本生成范式”,所以谓之“原”。“儒家生活美学”与“道家生活美学”便形成了两种基本原色,并与后兴的“禅宗生活美学”共同构成中国美学的“三原色”。另一方面,所谓“底色”则就历史而言,从孔子和老子这两位古典美学的奠基者那里开始,中国美学就已经走上了生活美学的道路,所以才谓之“底”。但无论是作为“原”色还是“底”色,中国美学从本根上就具有“生活化”的取向,从先秦、魏晋、明清到当代形成了生活美学的四次高潮,这是不同于欧洲美学传统的最深层的差异,也是我们重新阐释中国从古典到当代美学的最新路径。[5]
从远处着眼,当今的中国美术史的研究范式似乎也在出现某种“文化学转向”,传统的那种“风格史”式的经典研究似乎在走向衰微,美术史与社会景深、文化语境之间的关联得到了更为切近的关注,这似乎与欧美方兴的“新艺术史学”(newartHistory)具有某种异曲同工之妙。从近处来看,当代中国艺术从来没有营造出一种“审美乌托邦”,就像当下的东欧艺术在柏林墙倒塌之后选择的道路那样,而始终在更切实地走一条具有社会关怀且逐渐回归到“生活世界”之路。从近半个世纪以来欧美美学的主潮,从仅仅囿于“艺术哲学”的藩篱当中解脱出来,当代国际美学的主流之一而今也开始转向了“生活美学”。在本次世界美学大会上,笔者之所以与积极倡导审美泛化的德国著名美学家沃尔夫冈・韦尔施(wolfgangwelsch)被票选为国际美学协会新任的五个总执委,这也部分说明,国内外学者对于生活美学问题的关注尤甚。生活美学,正是未来美学的重要发展方向之一,但这种发展并不是囿于中国本土的独创,而已经成为了世界美学界的共同的发展趋向。
同在2005年,哥伦比亚大学出版社出版的《日常生活美学》(theaestheticsofeverydayLife)文集与笔者所独撰的《生活美学》相映成趣[6],日裔美籍学者齐藤百合子在她2007年的新著《日常美学》(everydayaesthetics)中借用了日本传统美学智慧[7],揭示了生活美学的品味与判断如何对世界现状与生活质量产生强有力的影响的。所不同的是,中国本土出现生活美学是为了摆脱“实践美学”的传统,而欧美大陆出现生活美学则是为了超出“分析美学”的窠臼,但在他们开始转向生活的时候,却皆强调了――我们要依靠生活美学来观照艺术,与此同时,我们又要依赖于艺术来看待生活的美学。
三、艺术标准:从生活美学看中国性“新在何处”?
从本土的“生活美学”观之,中国艺术更要回到所谓的“中国经验”(Chineseexperience),中国艺术家要创造出具有“新的中国性”的中国艺术,从中能够看到的是自己的文化和民族的本根精神,中国美学家和艺术理论家也要建构出“新的中国性”的艺术观念,从而可以对于当代艺术与文化进行适合的阐释。由这种“生活美学”出发,我们可以得到创造“新的中国性”艺术的双重“新的”标准。
我们由此可以追问:究竟什么是“好的”当代中国艺术?评价作品好坏的标准究竟是什么?这是当代中国艺术理论和批评必须直面的问题。我认为,对当代中国艺术的评价起码要具有双重标准:“本根的创造性”与“意义的复合性”。
这都可以在丹托的“艺术定义”当中找到启示的源头,或者说,这种标准来自于对丹托定义的某种误读。按照丹托的“极简主义”的艺术定义,就会认定,某物成为艺术品设定了两个必要条件:一个是这个对象是关于某物的,另一条件是它必定表达了一定的意义。前者就是所谓的“相关性”(aboutness),后者则关乎“意义”(meaning),二者结合起来就将某物塑造成为艺术品。“如果x代表了一种意义,它就是件艺术品(xisanartworkifitembodiesameaning)”。[8]如果某物没有“相关性”,那么它可能只能成为装饰图案之类的趋于抽象的简单物;如果某物丧失了“意义”,那么它恐怕就会退缩为无意义的日常物。因而,既要“相关”又有“意义”,才成为了“艺术之为艺术”的本质规定。
一方面,艺术一定是“关于”某物的,这呈现在当代中国艺术中,就是说艺术一定是要有所“指向”。但是,中国艺术之为“中国艺术”就需要指向某种本土文化结构,并将某种本土文化意味深深地蕴涵在其中。这就需要一种“本根的创造性”,亦即“自本生根”的本土化创意。所以,正如当代艺术家徐冰总结自身的《我的艺术方法》中所说:他自己的工作需要满足几点当中,最首要的就是“必须要有创造性”,比如当前好的科技发明适用于艺术就有三个条件,“首先对人的思维有启示;第二要有原创性,就是过去没有过的,这也是艺术的最高要求;第三要有实用性。但我觉得艺术有没有实用性并没有多大关系……”。由此可见,最核心的规定还在于当代艺术的创造性,源自本土的创意才是当代中国艺术得以长久发展的深远之源。
另一方面,艺术必将是“呈现意义”的。丹托本人似乎更为关注的是“意义”的方面,这在他的另一部文集的标题《呈现的意义》(embodiedmeanings)上也可以得见,意义在呈现的时候必定有“所指”,“相关性”其实就隐含在“意义呈现”之中。但是,对于当代中国艺术的独特性而言,我觉得从“文化间性”的角度来看,我们的艺术还必须呈现出“意义的复合性”。所呈现的意义在观者或接受者那里越是复合的、多彩的、多元的与丰富的,就越是越有意思的作品。反过来,如果越趋于“单一”,则甚至会由于“单一”而丧失了意义。许多声言“没有意义”或者“不想说什么”的作品,或许艺术家本人没有意识到其自己创造物的意义,抑或说,他的作品实际上也在呈现一种“无意义的意义”。
徐冰的“文字艺术”便是“双重标准”的最佳注脚。在2007年纽约举行的“突破:中国艺术之外的中国艺术”(Breakout:ChineseartoutsideChina)的研讨会上,徐冰承认他在1994年之前最初想用英文作为素材进行创作,因为当时他也把英文看做是世界语言,但是结果失败了就并没有拿出来。其中失败的一个重要原因,就在于这些艺术并没有植根于本土的传统当中。而“英文方块字”成功的秘诀,就在于它“是英文又不是英文”,“像中文又不是中文”,它在中英文之间做文章又颠覆了中英文的原有概念。以《艺术界》这件作品为例,观者可以从中拼写出a-R-t-w-o-R-L-D(即英文的“艺术界”这个词,这个美学概念是丹托最先提出的),但是对于中国人与外国人来说,它却带了复合性的意义。对于不认识中文的外国人来说,这个作品是英文构成的,但是它看上去似乎像个中文方块字。但是,对于中国人来说,一眼看上去就像个中文字,而难以将它解读为英文字母的组合,但是再仔细看,显然不是中国字,更像西夏文倒也不是西夏文,由此形成的意义的“复合性”似乎更加强烈。恰恰因为,这件艺术品是“表里不一”的,带着看似是中文的面具,但内在却完全是英文的,尽管看似是中文的面具,却根本不是任何一个汉字。所以,徐冰的“英文方块字”作品便呈现出了一种“跨文化”或者“文化间性”的多维视野。
总而言之,当代中国艺术的最真实的目标,都是要指向一种对“新的中国性”的新构。这种“新构”并不仅仅是有赖于艺术创作自身的,还需要艺术理论和批评的鼎力相助。这就涉及到当代中国艺术在“去语境化”之后,如果获得成功的另一个必经的环节,亦即“再语境化”。这意味着,要将当代艺术重新置于自身本土的文化当中来加以重新的创造和阐发,这种再创造和再阐发的关键,都是要把握住本土文化和美学的那种“神韵”。从另一种意义上来看,从“去语境化”到“再语境化”,实际上也就是从“非中国化”到“再中国化”,而实现这种转换才是当代中国艺术走向“新的中国性”的必经之路。
注释:
[1]maryB.wisemanandLiuyuedieds.,StrategiesinChineseContemporaryart:westernCriticismandChineseaesthetics,Brillacademicpublishers,2011,forthcoming.这本书2011年即将由布里尔学术出版社出版,本书通过中西美学家和艺术批评家之间的积极对话,将当代中国艺术的理论与实践所展现出来的当代丰富性展现给了世界。
[2]LiuYuedi,“ChineseContemporaryart:FromDe-ChinesenesstoRe-Chineseness”,ininternationalYearbookofaesthetics,Volume13,2009.刘悦笛:《建构“新的中国性”的美术观》,《美术观察》2010年第1期;刘悦笛:《“生活美学”:建树中国美术观的切近之途》,《美术观察》2010年第4期。
[3]阿瑟・丹托、刘悦笛:《与阿瑟・丹托对话录》,参见刘悦笛:《分析美学史》,北京大学出版社2009年版,第420页。
[4]刘悦笛:《艺术终结之后》,南京出版社2006年版,第8-11章。
[5]笔者已陆续发表了《“生活美学”的兴起与康德美学的黄昏》、《杜威的“哥白尼革命”与中国美学鼎新》和《儒道生活美学――中国古典美学的原色与底色》等相关文章。
[6]andrewLightandJonathanm.Smitheds.,theaestheticsofeverydayLife,ColumbiaUniversitypress,2005.刘悦笛:《生活美学》,安徽教育出版社2005年版;刘悦笛:《生活美学与艺术经验:审美即生活,艺术即经验》,南京出版社2007年版。
[7]YurikoSaito,everydayaesthetics,newYork:oxfordUniversitypress,2007.