民间艺术的意义的总结篇1
学界对于民间文学艺术的主体一直争论不休，一直以来不管是以族群为主体的集体作者观，还是以传承人为主体的个人作者观都没有说服彼此，我国关于民间文学艺术的立法也一直处于搁浅状态。本文受日耳曼民族关于所有权中总有制度的启发，认为民间文学艺术的主体应该是一种类似的总有，即以创作群体为团体，以传承人为构成成员。
【关键词】
总有；主体；民间文学艺术；民间文学艺术的主体
一、引言
民间文学艺术的主体是谁？对此学界一直难以达成共识。学界的争鸣也造成了实践界的无所适从，一些发达国家也因此不主张以知识产权或著作权方式来保护民间文学艺术，在我国也因主体的难以确定使得保护民间文学艺术的立法迟迟不能出台。但不管以什么样的方式保护民间文学艺术，确定其主体都是至关重要的。一般认为，民间文学艺术之所以要保护是基于文化传承和经济利益二个方面的考量，因此民间文学艺术的主体确定也必须有利于民间文学艺术保护目的的实现。
二、我国学界当前对民间文学艺术主体的认识
对于民间文学艺术的主体问题，国内学界大体存在二种观点。一种观点从“谁创作谁主张”出发，认为民间文学艺术的主体是创作、保有民间文学艺术的族群；另一种观点认为导致目前民间文学艺术立法难的症结就在于集体作者观，因而主张放弃集体作者观，将文学艺术作品视同普通的个人作品，因而赋予最新版本的传承人以作者的身份。以上二种观点各有其合理之处，但都有其局限性，任何一种都难以起到有效保护民间文学艺术的作用。
以族群为主体，有利于从事民间文学艺术的表演、发现、记录、整理、改编、研究、捐献，对文化的多样性的保护和对民间文学艺术的传承都有积极的意义，但是族群人数的不确定性造成了民间文学艺术主体的“虚位”，这不利于经济利益的实现，集体拥有民间文学艺术容易导致“人人都有实际上变成人人都没有”，在利益分配上陷入僵局。
以最新版本的传承人为主体，民间文学艺术的传承靠的是传承人的言传身教、代代相传，以传承人为主体有利于经济利益的快速实现，并且能很好的解决分配问题，但是这种观点也存在种种不足，其将文学艺术作品视同普通的个人作品这一前提是否正确暂且不论，如何确定最新版本就是个难题，在乌苏里船歌案中，《想情郎》是每个赫哲族人都能哼唱的调子，无法确定谁哼的调子是最新版本；在能确定最新版本的情况下，传承人可以对“最新版本”进行保护收益，但是由于著作权采用思想表达的二分，只保护表达而不保护思想，当确定最新版本时意味着最新版本之前的民间文学艺术进入了公有领域，他人可以对最新版本之前的民间文学艺术进随意的改编、使用，这样便不利于对民间文学艺术的母体的保护，从而使文化多样性的保护和文化的传承陷入僵局。
以上二种观点都不利于对民间文学艺术主旨目的的实现。在此，本文借助起源于日耳曼民族的总有制度来对民间文学艺术的主体进行讨论，希望可以对这个问题的解决有所帮助。
三、总有制度的介绍
总有起源于日耳曼民族。公元前2世纪左右，日耳曼民族在大迁徙后与罗马帝国接壤，日耳曼民族受其邻国商品经济的影响，也为战争频繁时代人口的日益膨胀但民族凝聚力不够的张力所迫，原始的共同财产制度在日耳曼世界中悄然演变，以土地分配为例，学者梅因指出其分配过程有三个阶段：氏族共有阶段、血族团体共有阶段、定期分配给个人生活的家庭阶段，日耳曼民族的土地财产分配的历史到此为止，没有进一步像罗马法中的由家庭财产制分离出个人所有权，并以之为模型建构国家所有权为典型的法人独立财产权的进一步过程，从而停留在某种中间状态上，总有即是对这一中间状态的总结。
（一）总有的概念
所谓的总有，就是将所有权的内容，以团体内部之规定的，加以分割，其管理、处分等支配的权能属于团体，而使用、收益等利用的权能，则分属于其构成成员；此等团体全体的权利，与其构成成员之个别的权利，为团体规约所综合统一，所有权之完全内容始从而实现者也。因此共有并不像罗马法中的法人单独所有，也不是各个人的共有，更不是二者的结合，而是一种团体与构成成员间不即不离的关系，其外部轮廓为法人，内部仍为共同态。
（二）总有的特征
1、对外的单一性
所谓的对外单一性是指，总有的团体具有独立的人格，可以以其名义对外为权利义务的主体。因此，总有区别于共有，共有不能以团体的名义享有权利、履行义务。也不同于现在的法人，法人力求将团体作为“个人”来看待，而总有是将团体作为“团体”来看待的。
2、对内的复多性
对内的复多性指的是，总有团体之独立财产制之独立性不足以形成真正的独当一面，与成员财产相分离或与之保持高度法律上距离的法人财产。一个特别形象的例子是蚂蚁结成蚁球过河，从远处看就是一个蚁球在河中滚动趟过河水，近看则是一只只作为个体的蚂蚁在努力的滚动，为了过河，蚂蚁们结成蚁球，若蚁球趟过河水，则所有的蚂蚁安全到达对岸，若蚂蚁成员们放弃，则蚁球就会散开，此时每个成员也都没有好处到不了对岸。
四、总有在民间文学艺术中的应用
（一）民间文学艺术中的总有关系
总有是团体和团体之构成成员之间的不即不离的关系。在民间文学艺术中我们认为，创作、保有民间文学艺术的群体是总有之团体，其中创作、保有民间文学艺术的群体可以是一个民族，如乌苏里船歌案中的黑龙江省饶河县四排的赫哲族；也可以是一个地区的人们，如白秀娥案中的陕西地区会剪纸的人们。总有之构成成员是民间文学艺术的传承人，因为传承人在民间文学艺术的发展和再创作起着核心的作用，但不能对传承人进行狭义的解释，在本文中，传承人指的是在该民族或该地区的人中对民间文学艺术知晓并可以单独展示出来的人。
（二）团体和构成成员权能的界定
在总有中作为团体的创作主体的群体对民间文学艺术享有管理、处分的支配权能。团体有权规定各构成成员对民间文学艺术的使用、收益的管理、处分办法，有权制定一般的团体规约（类似于业主大会制定的条例，仅对内部成员具有约束力，但不具有法律效力）。团体对于违背团体规约的方式使用民间文学艺术的构成成员，可以依照规约请求其中止利用，赔偿损失，必要时可以将其从团体中开除出去。对于构成成员之外的第三人侵害民间文学艺术时，团体可以请求停止侵害、赔偿损失，构成成员也可以单独请求为之。正如总有制度使得日耳曼财产的让与几乎是不可能的，民间文学艺术中的总有同样会具有这样的功能，它也会使得群体整体转让民间文学艺术变得非常困难，这正是保护民间文学艺术的宗旨之所在——鼓励从事民间文学艺术的表演、发现、记录、整理、改编、研究、捐献，继而保护民族文化遗产的继承和发展。
在总有中作为构成成员的传承人而言，享有对民间文学艺术的使用、收益等利用权能。我们必须认识到，拥有民间文学艺术的地区都位于经济条件都相对落后的少数民族地区或交通相对不便利的山区，对这些地区的人们而言，或许经济生活的改善远比保护民族文化遗产的继承和发展更有意义，因此要鼓励传承人对民间文学艺术的利用，通过使用以及授权他人对民间文学艺术进行使用，从而最大限度的激发民间文学艺术潜在的市场价值。除此之外，团体如果有越权行为以致妨害到构成成员的利益时，构成成员也可以以侵害其合法权益为由，请求停止侵害、赔偿损失。
（三）总有作为民间文学艺术主体的优势
民间文学艺术主体之所以会存在争议，很大程度上是因为创作主体和传承人在文化保护与利益如何协调的问题，创作主体作为法律主体在逻辑上没有任何困难，但在实践中，创作主体的难以确定导致了民间文学艺术主体的“虚位”；把传承人作为法律主体，在实践中操作方便，但又有窃取族群智慧结晶、破坏民间文艺母体之嫌。总有制度可以很好地解决这一问题，作为团体的创作群体通过对民间文学艺术的管理、处分可以鼓励从事民间文学艺术的表演、发现、记录、整理、改编、研究、捐献，继而保护民族文化遗产的继承和发展；作为构成成员的传承人通过对民间文学艺术的使用、收益，可以最大限度的激发民间文学艺术潜在的市场价值。因此，本为认为，总有使得民间文学艺术的主旨目的得以最好的实现。
五、总结
总有是一种构成成员与团体之间的一种不即不离的关系，但决非是二者的折中，民间文学艺术的主体便是如此，是一种创作群体与传承人之间的团体与构成成员的总有，这样的主体，不仅有利于民间文学艺术的开发利用，也能使对民族文化遗产的继承和发展达致一种理想的状态。
参考文献：
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民间艺术的意义的总结篇2
(一)艺术歌曲是一种声乐体裁
有关艺术歌曲的概念或定义,有着许多不同的版本,这是学术发展的必然现象,即使是在西方学术界,不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类:Kunstlied(艺术歌曲)、Volkslied(民歌)和Kirchenlied(教堂歌曲)”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中,“艺术歌曲”更明确指出:“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为:“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。
《中国大百科全书﹒音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”,“其特点是歌词多半采用着名诗歌,侧重表现人物的内心世界,曲调表现力强,表现手段及作曲技法比较复杂,伴奏占有重要地位”。总的来说,“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之,艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的,采用精美诗作(大多是名家名作)与优美曲调的完美结合的形式,配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式,这种歌曲因诗作的题材不同而各异,可以是叙事,也可以是抒情的。
(二)艺术歌曲的历史渊源
在声乐发展史中,最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马(HomeroS)时期的《荷马史诗》,以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础,采用歌唱与诗歌相结合的形式,有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式;中国最早的诗歌总集《诗经》中有,有风、雅、颂三种不同组成部分。
浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪,歌唱者不仅仅演唱歌剧,而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”,这种声乐小品,在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”,也就是我们现在通常所说的“Lied”。
法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe,其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源,我们可以追溯到十六世纪,在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌,在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言,并谱写成歌曲,成为街头歌曲。到了17世纪时,从意大利传入了浪漫曲,这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。
艺术歌曲在俄国称为Roman。,即浪漫曲,来源于西班牙语。在欧洲其他国家,也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶,一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎,因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起,在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词,作为一种有乐器(主要是钢琴)伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。
二、艺术歌曲的体裁特征
(一)历史及人文属性
在浪漫主义时期的欧洲,首先出现了浪漫派的文学运动,成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲,这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征:艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性,注重表达于清感的表达,侧重反映诗词含义。在伴奏方面(以钢琴为主),伴奏或以适当的和弦配合曲调,或以间奏形式穿插其中,或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面,曲式由诗的结构来决定。分为:分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式,这是由同一诗人所写的一组诗,由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美,追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。
(二)诗情与乐情的完美结合
声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看,诗情是乐情的先导和基础,而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质,但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来,这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。
诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点,也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化,在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下,浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡,逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上,不管创作风格和审美取向怎样改变,艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。
(三)民族性格特征
德奥的艺术歌曲从产生开始,就秉承本民族的音乐传统,并且,随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起,并形成了诸多流派,各民族特色也相应丰富起来。
作曲家创作艺术歌曲时对民族素材的运用主要体现在以下几个方面:首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起,而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次,在调式、和声对位方面,是欧洲音乐的重要元素,这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众,舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切,他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上,具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质!民族韵味符合欧洲人的审美情趣。
(四)艺术歌曲的伴奏
艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器(主要是钢琴伴奏)的奇妙结合)这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托,也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想,把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中,而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素,利用各种手段,进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等,可以说,艺术歌曲的伴奏,特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的,也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。
艺术歌曲是有着多声特点,具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式;它的题材多反映个人情感及内心感受,直接反映人的内心,让人内省;它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合,艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁,有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性,但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范,这都是音乐创作经验长期积累定型下来的,任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。
参考文献:
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民间艺术的意义的总结篇3
关键词：中国共产党抗日战争期间艺术宣传
历史证明中国革命能够取得胜利，“两杆”――枪杆和笔杆发挥了重要作用，这里的笔杆指的就是宣传思想工作。“宣传思想工作就是要巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位，巩固全党全国人民团结奋斗的共同思想基础。”宣传思想工作是党的工作中重要的一部分，而艺术宣传凭借自身的特点和优势，成为宣传思想工作的重要形式。抗日战争时期，正是通过艺术宣传的方式使我党的抗日宣传更具生动、形象和典型的特点，便于老百姓理解和接受，使抗日宣传效果显著。抗日战争时期华北的敌人特务机关通过新民会、宣抚班，统制了新闻杂志书籍，组织了各种骗人的宣传组织，出版了大量的报纸、杂志、宣传单等来宣传所谓的“建设东亚新秩序”，以及进行各种挑拨离间的宣传。针对这种情况，从分析当时我党宣传思想工作的利弊这个突出基点，提出了加强艺术宣传“三维性”的思想，其内容如下。
一、揭示宣传思想教育的利弊
宣传思想工作是我党的优良传统，无论在战争年代，还是在和平时期，中国共产党始终把宣传思想工作作为一项重要的工作来抓。认为我党的宣传思想工作的优势主要有：一是宣传内容的优势。宣传工作是具体的、历史的，不同时期不同环境，中国共产党的宣传思想工作的内容也是不同的。在抗日战争时期中国共产党宣传思想工作的核心内容是：坚持抗战和团结，指出新民主主义中国的前途。这样的宣传思想内容向人们提出了抗战的要求，指明了未来革命的前途；这样的宣传思想内容深得民心，适应时展的要求，老百姓易于接受。二是宣传主体的优势。一方面，我们有专门的宣传部门和宣传队伍；另一方面，我们的抗日宣传得到了抗日政权、部队官兵和普通群众群体的支持和通力配合。三是宣传形式的优势。抗战时期，我们出版了大量的书籍、漫画和报纸等宣传品来宣传党的抗日思想和理念，并把宣传品分发到每一位战士手里，在百姓中广泛传播。总之，认为我们宣传思想工作的优势在于我们掌握着真理，我们站在正义和真理的一方，并始终代表人民的利益，让群众从实践中体认中国共产党的正确，并主动支持和拥护中国共产党。但是，我党的宣传思想工作也存在着不足，在宣传手段上远不及日本帝国主义，主要是我们因技术和个人主义条件的限制。因此，为了取得更好的宣传效果，认为应将宣传思想工作与艺术相结合。
二、艺术宣传教育的“三维性”
针对以上中国共产党宣传工作的利弊情况，阐述了艺术宣传的思想。
（一）认清宣传对象――中国广大民众和军队
宣传要取得预期的效果，首先要找准宣传的客体。“我们的艺术宣传，是面对群众，面对士兵，由此可以看出，我们党艺术宣传的客体，具有极大的广泛性，是面向大多数人的。所以要认清艺术的宣传客体是广大人民群众和军队。”只有认清宣传对象，才能使艺术宣传有的放矢，才能增强宣传的有效性和可持续性，从而达到我们预期的效果。
（二）做好艺术宣传者――马列主义的艺术家
思想本身不能直接作用于它物而得到实现，必须依靠能够运用思想作用于实践的人。因此思想宣传要取得好的效果，关键看宣传主体，那么如何才能成为一名优秀的艺术宣传者呢？对此有自己的思考。一是艺术宣传主体专业领域的要求。艺术宣传除了要掌握艺术专业知识，具备艺术素养，还必须学习马克思列宁主义和思想，增强自己的政治修养。因为一个懂马列的艺术家应当是一个好的宣传家。要做马列主义的艺术家，却不懂马列主义，那问题就会出现在此。所以艺术家必须不断提高马克思主义理论修养，这样艺术宣传工作才会做好。二是艺术宣传主体的实践要求。一个好的艺术家是有丰富的实践经验和生活体验的人。认为，好的宣传思想作品大部分都是从群众中来的，都是从艺术家深入生活的创作灵感中来的。因为“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的、无魂的躯壳。”与人民相结合的艺术作品不但能够赢得人民群众的认可，而且能起到很好的宣传效果。三是艺术宣传主体的品格要求。艺术宣传工作者应该成为国家与民族精神的倡导者，通过创作更多的文艺作品，记述人民群众的伟大实践；文艺宣传工作者应该不断提高自身的文化修养，加强学习。四是艺术宣传主体的学习要求。认为，好的艺术宣传主体，一是要找准学习对象――虚心向群众学习。艺术宣传工作者不能孤芳自赏，总觉得“文章是自己的好，作品是自己的佳”，这样只能使自己离群众越来越远。所以要虚心接受群众的意见，向群众学习和请教，才能与宣传客体打成一片。二是学习军事理论和参加军事实践。认为，在战争时代，拥有军事知识和参与军事实践斗争，这是对广大人民群众提出的号召，这里当然也包括艺术宣传者。
（三）妥贴的宣传形式――艺术的民族形式和民间形式
具体问题具体分析的马克思主义方法论告诉我们：宣传对象不同，采用的宣传方式也应有所不同。我们的宣传对象是广大的中国民众和军队，那么我们应该选择什么样的宣传形式呢？认为，我们应采取艺术的民族和民间形式。这样的宣传形式更具有民族性和典型性、通俗化和大众化的特点。认为选择艺术的民族形式和民间形式作为宣传的方式主要原因有以下几点：首先，这样的宣传形式通俗易懂、生动形象、更具感染力，容易引起人们的共鸣，起到事半功倍的作用。其次，艺术的民族形式是吸收和接受民族文化传统中的优良的东西，这种宣传方式在实践中取得了实效。如在创作作品上贴近群众、贴近生活、贴近实际，受到了广大人民群众的欢迎和喜爱。最后，这种宣传形式是与人民站在一起的。认为未来艺术工作者的责任就是用文学艺术武装全国人民。这个任务决定了我们的立场，与人民站在一起。艺术的人民性决定了只有真正跟人民站在一起，文学艺术才能使人产生共鸣，使群众愿意倾听，从而使宣传更具有时效性。
总之，要成为优秀的抗日艺术宣传工作者，这三者缺一不可，三者互相配合，互相推动。随着抗日战争取得了基本的胜利，向文艺工作者提出了新时期的任务：“用文学艺术鼓舞全国人民，为了完成这一任务，文艺工作者与广大人民群众团结一致，努力改正自身的缺点，共同建设社会主义新中国。”从以上我们可以看出，对艺术宣传者的要求是特定历史条件下的产物，带有明显的时代特色，但某些要求仍然适用于当下和平年代艺术宣传工作。
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民间艺术的意义的总结篇4
一、民间美术的概念内容
民间美术是由民族民间的生产者自己创造，欣赏使用的实用美术，它是植根在人民群众中的纯朴艺术，它与人们的日常生活密切联系，它是一种追求审美的艺术，一种生活艺术，不是为了艺术而成为艺术的艺术。它是广大的劳动人民为了适应生活的实际需要，表达人民的思想情趣，美化人民生活环境的重要手段，因此它属于劳动人民的艺术。民间美术是构成各个民族美术传统的重要组成部分，它是一切美术形式的源泉，例如距今6000多年前新石器时代的闪耀着民间艺术光辉的彩陶艺术，工匠是在魏晋以前的主要美术创作者，战国秦汉的石雕、陶俑及画像砖石，虽然是给统治阶级生前死后享用的，但是在造型艺术风格上都带着朴质活泼鲜明的民间特色，魏晋到近代，画坛的重要组成部分是士大夫贵族，然而在年画、雕塑、壁画以及各种工艺创作中，民间匠师占有了绝对的优势，在广大城乡群众中流行的剪纸、刺绣、印染、服装缝制等装饰人民生活的工艺美术创作，更有着极为广泛的社会基础。他们世代相传，在延续继承的过程中不断的丰富创新，最后创造出了富有民族乡土特色的优美艺术。过去的阶级偏见使民间美术的成就常常被贬低忽视，劳动人民在经济、政治文化上受到重压，导致了他们在艺术上的智慧才能受到压抑而没能够充分发挥出来。人民群众和民间匠师是民间美术的作者，其中大多数都是在劳动生产的业余时间制作，或是作为一门副业生产，主要为给自己欣赏、使用的，表达他们的心理愿望、信仰以及道德观。民间美术和民俗活动有紧密的联系，是伴随着民俗活动而发展起来的。在民间的庆典、节日、婚礼丧事、生子贺寿、迎神赛会等活动中，民间美术创作最为活跃。比如中国春节前后用年画、剪纸、春联装饰环境,给孩子准备新衣服，社火花会的戏具，庆贺元宵节用的花灯纸扎；端午节悬挂的天师符，钟馗像、五毒服装饰件以及龙舟彩船；结婚用的嫁衣、喜花；祝贺幼儿百天和生日用的虎头帽、虎头鞋、长命锁、长命衣等。少数民族民俗节日中的歌舞集会中的服饰布置也是采用了丰富的美术品点缀。藏族供神的酥油花，傣族泼水节男女互赠的花荷包等。民间美术分布在全国各地区，由于中国地域广阔，民族比较的多，在地理条件、风俗气质等有区别，因此在民间美术中形成了丰富的种类风格，这些美术品有的供生活使用(如灯具、食器、家具)，有的用于装饰美化环境(如年画、窗花)，因此具有实用价值和审美价值统一的特点；民间美术的制作材料大都是普通的木头、布料、纸张、竹子、泥土，然而制作技巧高超、构思奇巧、很少自然主义的模拟物象，善于大胆想像夸张的表现强烈的感情，常用在人们熟悉的寓意谐音，通过优美的形象表达他们对生活的美好憧憬，有着积极乐观的态度，艺术上刚健清新活泼淳朴，带有鲜明的浪漫主义色彩。
二、民间美术的基本特征及对设计的影响民间美术跟其他美术的不同特征：
（1）民间美术具有生活的实用性，它贯穿在人们的衣食住行用的各个方面，与人们的日常生活有着紧密的联系。
（2）民间美术有着精神审美性，它的创作是依据民间固有的审美尺度按照美的规律进行的，它作为原始美术的延续，创作心态是实用跟审美相互依存的结果，因此它的审美性比较的突出。
（3）民间美术有着民俗性，它是民俗文化的重要组成部分以及物化的形式，它通常跟一定的民间风俗活动有着相应的对应关系，相应的民俗是民间美术生成发展的文化源泉。从民间美术的一些作品以及它的本身形式体现了各种各样的民俗心理观念，比如说一个民间的青花瓷罐上面的麒麟送子图就传达了民俗多福多子的含义和心理。因此说，民俗活动为民间美术的创造提供了大量的艺术素材和原动力，然而民俗活动以及民俗的观念制约了民间美术的创造，使得它呈现出了浓厚的民俗性。
（4）民间美术有着一定的本源性，民间美术的各种创造都可以在原始的艺术中找到客观存在的雏形，就像马克思说的：“思想观念、意识的产生最初是直接与人们的物质生活、与人们的无知交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物”，任何高雅上层的文化都是在最原始最基础的文化艺术上发展进化出来的，作为民间的下层文化，使得民间美术有着“母型文化”的特点。
三、现代艺术设计的概述内容
现代艺术设计是一个比较笼统的概念，它跟艺术创作有所不同，艺术创作所呈现出来的是艺术家审美的物态化理想，它是艺术和个人审美情趣的体现，可以不去追求某种物质功利性，然而现代艺术设计会涉及到社会的很多方面，它一方面具有一定的艺术性，另一方面还具有一定的实用性，而且实用性比艺术性更加的重要，可以这样说，艺术设计的本质就是实用性。现代艺术设计的本质特征跟民间美术同样具有实用性，然而两者的适应性是不相同的，现代艺术设计不能不考虑到物质的功利性，要为人们的生活提供尽可能丰富的物质财富，因此现代设计的目的就需要落实到经济效益上，所以说，现代设计的实用性跟民间美术相比有着经济性。
四、现代艺术设计的基本特征
现代艺术设计的本质决定了现代艺术设计的特征，总得来讲，有以下几方面的特征：
（1）现代艺术设计有着一定的经济性，它作为经济的载体，已经成为了国家机构以及企业有利发展的手段，同时也越来越被许多国家政府关注。
（2）高科技型，科学技术是一种资源，现代艺术设计就是实现享受这个资源的载体，是科学技术得到物化的载体以及科学技术商品化的载体。
（3）文化性，“文化站，人类所能开释出来之有价值的工业也”，现代艺术设计的文化性主要是指一种文化创造，表示了两个方面的含义：文化对现代艺术设计的影响和现代艺术设计对文化产生的英雄。社会历史文化沉淀到一定阶段产生了现代艺术设计，优秀的现代艺术设计对人类文化的贡献构成了文化的一部分。
五、现代艺术设计跟民间美术之间的关系融合
（1）两者之间的历史渊源：现代艺术设计跟民间美术设计在本质有着一种天然的联系，民间美术实质上是原始美术的一种延续扩展，民间美术在长期的发展中保持了艺术本质的纯朴，然而，随着人类的生存发展，民间美术的首要特征是实用性，它的发生和发展跟人民的生活劳动形影不离，当人们的审美意识付诸于民间美术的设计的时候，民间美术跟现代艺术设计就已经相互交融了。
（2）现代艺术设计的源头是民间美术。人民生活中本来就存在着文学和艺术原料的矿藏，这是自然形态中粗糙的东西，但它也是最生动最基本的东西，从这点上可以了解到，他们使所有的文学艺术相形见拙，是文学艺术取之不尽的唯一的源泉，因此，由人民自己创造的完全属于人民自己的民间美术是现代艺术设计的源泉。从艺术的形式上来讲，民间美术不仅是流也是源，从民间心理上说，民间美术奠定了重要的民族心理基础，现代艺术设计只有不断的吸收民间美术的养料，才能够长远的发展，因此，中国的现代艺术设计应该建立具有民间文化内涵的特征，重视民间美术的学习，发展民族文化的现代艺术设计。
（3）现代艺术设计的发展需要跟民间美术的相互交融产生出一个一民族传统艺术风格为基础的具有现代化的设计艺术风格。柳宗悦在《工艺文化》中讲到了民间美术的5个方面特点：一、为一般群众生活制造的器具，二、至今为止以实用为第一目的制作的，三、为了满足众多的需要大量准备的，四、产物总是物美价廉的，五、作者是工匠。由此可以看出，现代艺术设计跟民间美术之间存在着明显的可融合关系。在当今社会，只有立足在传统的民间美术设计的设计艺术风格才能够占据着广大市场，才能够成为最具有创新精神特色的艺术设计风格。
六、促进现代艺术设计跟民间美术相互融合的措施
民间美术是中国传统文化的的珍贵艺术遗产之一，当今流行的现代艺术设计是当代科技文明的重要表现形式，两者相互结合，能够产生良好的结果，我国民间美术会重新焕发出勃勃生机，我国现代艺术设计可以摆脱之前的庸俗世界主义，实现本土化的特点，前人做了很多的有益尝试，讲民间美术跟现代艺术设计相互结合在一起，但是能够体现我国传统文化的现代艺术设计还是比较的少，中国的大部分设计师依然遵循后现代主义、包豪斯主义等，对于我国的传统文化不在乎，不能够自觉的将中国的传统文化运用到自己的设计实践中。当西方的艺术设计师看到上海浦东地区整整齐齐的摩天大楼的时候，不由的感慨到：“当代中国没有现代艺术设计。”因此，要想从根本上改变这种状况，促进民间美术跟现代艺术设计的相互结合，就需要从多方面的进行
民间艺术的意义的总结篇5
关键词：社会心理学；俄国批判现实艺术；动机理论
中图分类号：J23文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）09-0096-01
社会心理学所研究的是社会背景中的个人，研究个人的社会心理与行为，并以个人为基点，考察人与人之间的相互作用与影响，考察社会大背景与物理环境对人的影响作用。这里运用社会心理学的动机理论和个性差异来评析俄国巡回展览画派艺术家的艺术创作动机与心理，从另外一个新的角度给俄国巡回展览画派艺术一个新的阐释。
50年代末，俄罗斯的官方艺术中心是皇家艺术科学院，这座学府在当时主宰了当时艺术家的艺术题材、艺术思想和他们日常生活的经济来源。科学院学派的画家擅长于历史题材，对于三四十年代的艺术家来说这些题材是他们确立艺术方向的基本素材，没有人去突破艺术科学院所订的原则：情节要么是有趣的，要么是远离社会现实。这就构不成产生批判现实主义艺术的动机，社会心理学认为动机是一种内部激素，它为个人行为提供动力以使其维持自己的行为达到一定的目的，对个体的行为有一定了解后就可以了解和预测个体行为。从早期的马克夫斯基、谢米拉茨基的历史题材绘画里看不出他自己突破一些思想控制的个人行为，其潜在的想要改变的内部动力也无从谈起。
19世纪下半叶，俄国皇家艺术科学院进行了一系列的教育改革，但由于出身平民的知识分子开始领导思想界，早已暗藏的科学院与学员中最活跃的群体间的矛盾爆发，学员们要求毕业作品的题材由自己的喜好来决定，而不是遵守学院派的古老的传统。这些学员还拒绝参加金质奖章竞赛并向学院委员会申请提前毕业并获颁高水平画家的证明，动机为人的行为提出目标，使个体行为具有方向性，并明确其行为的意义。动机是由需要引起的，他所引起的行为总是指向满足需要这一方向并明确其行为的意义动机是一种有意识的行动。当时的艺术家们从自身的本能的绘画喜好需要出发来向皇家艺术科学院挑战，拒绝参加金质奖章竞赛的行为是由他们为获得自己需要而产生的动机，这也就符合了大多数心理学家所认同的社会心理学的动机理论所包括的本能论、学习论、需要论。当然这种动机离不开社会，国家的资本主义改革、旧制度的衰微、社会和文化生活的民主化进程等等。这些都使出身普通家庭的艺术家把艺术方向转为与他们深刻的了解农村、外省偏远地区、市民的生活环境，这种生活环境使他们不由自主的受到影响并在艺术创作的过程中把自己的生活经验和民主的世界观注入其中，使之与生活相依附。巡回展览画派的艺术作品中充满了民主性、对社会残酷现实的批判性，这是社会环境的影响也是自身本能的需要。人们之所以来创造艺术，他的心理依据就是对自己生命能量平衡与和谐的感受的自我表达，心理的需要是依据生理的需要，有了需要就有了艺术创作的动机。
对俄国巡回展览画派的艺术家和其作品评价时产生了艺术家个人人格心理的不同导致了作品中所散发出来的艺术气质的差异。每个人都有自己独特的风格，这种差异主要是就是个性的差异表现在艺术绘画题材中就是画家艺术风格的差异。
社会心理学中的人格气质不同于文学等其他的解释：气质是指人的心理活动的速度、强度、稳定性、灵活性等动力方面的心理特征。特别表现在情绪产生的快慢，情绪体验的强弱，情绪状态的稳定性和持久性，情绪变化的幅度及言语动作的速度等方面。巡回展览画派是19世纪后期俄国特定历史条件下的产物，其成员的情绪体验是受批判现实主义文艺思潮的影响，对于民主人道思考状态的稳定性和持久性都表现在他们的艺术作品中。列宾自己讲述了创作《伏尔加河上的纤夫》时的情景：“一开始上画布，我就充满了灵感，笔触也流畅顺利……画到得意之处，禁不住快活的颤抖起来……”。这是列宾的情绪体验在艺术作品中的挥洒，他的情绪变化和冲动的幅度表现在绘画上，而绘画又把其传送给观众的视觉感受，这样艺术作品就有了灵气有了属于列宾自己的能够打动人心的独特的气质。
艺术文本的产生源于社会心理并受制与社会心理，同时又会对民族的文化心理、时代心里产生一定的影响。从俄国巡回展览画派可以总结出社会心理与艺术的结合要考虑到：艺术家作为某个社会集团的代表以及作为与其他人交际的主体的个性特征；艺术创作个体和艺术集体问题；艺术作品对个人、群体、集体的特殊影响等这些问题，才能做到社会心理学与艺术相得益彰。
民间艺术的意义的总结篇6
【关键词】民间;造型;审美;人伦;寓意
继原始美术之后，延续最长，涉及面最广，为广大劳动人民所创造，所享用的就是民间美术。社会整体文化研究和艺术理论研究不断发展，使现代文化观念趋向多维发展，而民间美术作为传统民间文化的一个重要组成部分备受关注。我国的民间美术创造不可能摆脱中国传统文化中重视人文格局的制约。传统的中国民间审美意识与整个民间社会背景、文化观念长期保持了一种交融渗透、浑然一体的不可分割的关系，归根结底在于对“善”的追求。“善”的转换隐身含义又有吉祥、幸福、美满，这类含义在古代观念中又是合道理、惬于意的，故“美”和“善”有互训关系。善还被承载了社会伦理道德的意义，特别在孔子那里，美与善是统一的，善是更根本的东西，并对后世有着重要的影响。中国传统的审美意识自始就注重对人生生命价值的关注，强调合于意的幸福感受，这都是合于人的生命功利目的的善的内容。中国民间美术十分注重物品的人伦性和社会意义，并将此作为美与丑的标准之一。这种审美标准反映了中国文化对人伦道德的一种推崇。民间美术创造则主要表现在对题材的选择和对情感的表达方面。例如，民间美术经常表现祥瑞题材，表现人们对理想和愿望的追求，大部分内容都是吉祥、富贵、求生、辟邪等，这关系到人生的现实。用一种寓意性的物来表现这种理想。
这种寓意、象征、符号性的表现手法当然是中国民间文化特有的产物。
在相当长的历史时期中，当时的社会结构，人口比例自然经济以及“男耕女织”的生活方式决定了中国民间美术的性质与特点。我们从民间作品中，可以领悟到广大劳动者的审美心态，感受到朴素的劳动感情，乐观的精神生活，美好的理想追求以及除恶扬善，辟邪扶正，全和圆满，祈求丰收，人丁兴旺，吉祥如意等民间美术中永和不变的主题。它来源于生活有服务于生活，自始至终完整地保持着以往的历史发展中不断取得的丰硕成果。民间美术的审美性，功利性，实际上多是生活对民间美术的规定，生产、生活的目的和要求是民间美术创作在文化上和艺术风格上的主导力量，必然地给民间美术的创造深深地打上功利性的烙印。
民间美术风格、语言的质朴，率真是民间美术独特的审美品格和永恒的魅力。这不仅表现在民间美术的内容形式上，同时更重要地表现在内在的精神方面，及创造主体内在人格的朴实无华。从民间美术品的材料选择来看，多是低廉朴素的自然物质，外表看来粗糙不精，但在创制的过程中自始至终包含了民众对材料的认识和开发利用。使主观创作意图与材料自然的形态完美地结合在一起，遵照自然规律的态度也是民间哲学观念和思维模式使然。民间美术的加工制作具有较大的随意性，而这种随意性就是民间美术的纯真、自然、稚拙的品格，是民间美术创造主、客两忘的境界，是心与物的自然和谐。民众质朴、纯真的心灵是民间美术风格形式质朴特征的决定因素和内在根源。民间美术这种质朴率真的淳风之美，张道一先生将其总结为八个字，内容形式上的“真、全、艳、健”和风格特色上的“粗、俗、野、土”。这种总结言简意赅地概括了民间美术的审美品格。它反映的是作品内外的和谐统一，形式的单纯，感情的真诚，因而才具有永恒的魅力。
民间美术的造型是意象性的造型，是一种特殊意义上的最具典型性的象征性艺术民间美术造型的题材、图案纹样，以及色彩都与人们的观念相关联，反映了人类与自然、社会的某种关系，具有超出感性形象本来意义之外的内涵。民间美术造型作为视觉性质的符号常借助语言利用谐音来寓意。如:三阳(羊)开泰、喜(喜鹊)上眉(梅)梢，都是取谐音吉意为了讨个“口采”，取个“眉眼”，“说法”、“讲究”也正是民间美术中象征寓意的共用词汇。作为自然界变幻无穷的物理性，视觉的色彩也同样具有寓意吉祥的象征意义。黑、白、赤、黄、青五色被视为“正色”，并与五常(仁、义、礼、智、信)，五行(水、木、金、火、土)等相对，也可以反映出人与客观现实的实践关系，以及从中蕴含的现实功利内涵。寓意象征、缘物寄情是民间美术选材、造型的重要特征之一。我国传统民间美术对戏曲的滑稽审美特性吸收转化为民间美术上的夸张之皆，表现为人物脸谱化，动物造型稚拙天真，同民间审美心理相和谐;矛盾之趣，表现在造型的不合情理、近于荒唐、令人发笑的滑稽感中;虚拟寓意之美表现为民间美术造型上的图案式构成和借物寓意。在民间美术创作中，民间文化观念从历史的和现实的角度同时作用于审美创造主体。历史的角度来自集体意识铸就的传统文化的继承或者说是一种先在的规限，现实的情境是传统民间文化观念在个体那里所具有的个人倾向。民间艺人依据自己的主观要求在创作过程中会重新组合、经营文化历史符号。在民间美术造型中，符号化、程式化的造型是通过象征寓意手段，隐喻性的加以表现。用谐音代表某些吉利祥瑞的含义，如“六(鹿)合(鹤)同春”、“三阳(羊)开泰”之类皆是谐音寓意手法。巧妙的寓意象征既说明了历史的积淀和传统，表现了民间的聪明智慧和艺术才能，也体现了人民群众乐观积极的生活态度。
民间艺术的意义的总结篇7
关键词：现代文学；当代文学；分界线；“第一次文代会”
中国现代文学和当代文学的分界线一如中国近代以来的若干问题一样一直是一个缠夹不清的问题。在林林总总的中国现代文学史和中国当代文学史著作(或教材、论文)中，有将现当代文学的分界时间确定为新中国成立的，如许志英先生编写的《中国现代文学史简编》称：“以一九一九年五四运动为开端，直到一九四九年中国人民共和国成立，这段文学史，习称中国现代文学史。”孙忠田先生主编的《中国现代文学史》认为：“中国现代文学，即指自‘五四’时期开始至1949年中华人民共和国成立前夕这一期间的具有理论意义的文学。”有将现当代文学的分界时间确定为“第一次文代会”召开的，如刘绶松先生在《中国新文学史初稿》中尽管将中国新文学运动的历史规定为“从‘五四’运动时期起，到中华人民共和国成立的时候”，但他在具体的论述中只讨论到了“第一次文代会”的召开。王庆生先生在《中国当代文学》教材中认为：“1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会召开，解放区和国民党统治区两支文艺队伍会师，标志着我国当代文学的伟大开端。至此，中国的新文学进入了一个崭新的历史时期。”有将1937年“抗战爆发”确定为一个文学分界线的，如陈思和先生在《试论年代文学的无名特征及其当代性》一文中将“1937-1989”作为一个文学时段，认为它的“共名的主题”是“抗战，社会主义，文革，改革开放”。刘志荣先生也说：抗战爆发是“中国20世纪文学史上的重要分界线”。还有人在私下交流，应该将1942年5月召开的“延安文艺座谈会”作为现当代文学的界线。那么，现代文学与当代文学的分界线到底应该怎样划定呢?
给现当代文学确立分界线其实是一种给中国文学作再次分期的行为。众所周知，中国文学中比较传统的文学史分期方法是把整个文学发展的历史分为古代文学、近代文学、现代文学和当代文学。如果按照传统的文学史分期方法，给现当代文学确立分界线就是确立分界线，不存在再次分期的问题。但黄子平、陈平原、钱理群三位先生1985年提出了“二十世纪中国文学”的概念。他们说：“我们在各自的研究课题中不约而同地，逐渐形成了这么一个概念，叫作‘二十世纪中国文学。’”“‘二十世纪中国文学’这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。”陈思和先生1995年提出了“中国新文学研究的整体观”，并且建议将目前名之为“当代文学”的文学事实归并到“现代文学”的名义之下。近年来，还有人提出了恢复“中国新文学”说法的观点。对于区别于“中国古代文学”的文学，无论是放在“二十世纪中国文学”的名义之下，还是放在“现代文学”或者“中国新文学”的名义之下，都还存在第二次分期的问题。给文学史作第二次分期并不是什么新鲜的事情，如中国古代文学的研究者们就将古代文学划分为先秦两汉文学、魏晋南北朝文学、唐宋文学和元明清文学等;杨周翰先生在《欧洲文学史》中将欧洲文学分为古代文学、中古文学、文艺复兴时期文学、十七世纪文学、十八世纪文学和十九世纪文学之后，又将欧洲古代文学分为“希腊文学”和“罗马文学”。给文学史作再次分期，是将文学史研究引向深入的一个举措，也是文学史研究者们义不容辞的责任。给中国现当代文学确立分界线，也并不是陈思和先生所说的“区分现当代文学的分期其实无甚意义”。陈思和先生自己对1917年以来的文学就作过如下的划分：1917-1927、1927-1937、1937-1989。只不过是他给1917年以来的文学划分时段的方法和时值与他人有所不同罢了。
然而，以1937年“抗战爆发”作为文学史的分界线所遇到的最直接的问题是，抗日战争起始于1937年“卢沟桥事件”的定论在史学界已经受到了质疑。张一波先生曾经在网页上设立过访问调查，受访者中有77%的人赞同将1931年的“9·18事件”确定为抗日战争的起始时间。如果以“9·18事件”作为抗日战争起始时间的立论成立，那么，以1937年的“7·7事件”作为抗日战争的起始时间，和以1937年“抗战爆发”作为文学史分界线的观点很自然就会受到撼动。1931年“9·18事件”之后的抗日斗争与反日情绪，也影响过文学事业的发展。自1931年至1937年，以抗日斗争为题材的长篇小说就有张个侬的《马占山将军演义》、张天翼的《齿轮》(作者署名“铁池翰”)、黄震遐的《大上海的毁灭》、阳翰笙的《义勇军》、李辉英的《万宝山》、朱雯的《动乱的一年》、万国安的《东北英雄传》、肖军的《八月的乡村》、周椤枷的《炼狱》、王余杞的《急湍》等。就如何开展抗日救亡运动，文艺界自1935年底起还进行过“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的论争。以1937年“抗战爆发”作为文学史的分界线无疑有割裂历史的嫌疑。
陈思和们是从文学形态的角度在给文学史作时段划分，即认为从1937年到1989年每个时期的文学都有一个共同的主题，但他们忽略了文学发展的内在联系。而真正能够作为1949年之后的中国文学源头的是1942年召开的延安文艺座谈会。在延安文艺座谈会上，毛泽东发表了一系列文学艺术主张，如文学艺术“是为人民的”观点;“自然形态上的文学艺术是观念形态上的文学艺术的唯一源泉……但是加工后的文艺却比自然形态上的文艺更有组织性，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这些文学主张也影响了1949年之后的中国文学的发展。那么，我们是否可以将“延安文艺座谈会”作为文学发展史的一个分界线呢?笔者曾经也萌生过类似的想法。但理性地审视，我们却认为，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》只是1949年之后的中国文学理论的源头，而不是文学发展史的分界线。姑且不说根据地(或解放区)尚存在各种文艺思想并存的现象，仅就全国的政治格局而言，1942年的中国就分有共产党领导的抗日根据地、国民党统治的大后方和日本人占领的沦陷区;即使到了1945年日本投降之后，也还存在着国民党统治的国统区和共产党领导的解放区。诚然，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，很快被贯彻到了根据地，影响了根据地或解放区的文学创作，使根据地或解放区产生了一批为人民群众喜闻乐见的文学作品，如赵树理的《小二黑结婚》、贺敬之的《白毛女》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等;即使是工作在国统区的文艺工作者，中国共产党也将毛泽东的文艺思想对他们作过传达，如何其芳、刘白羽就曾被从延安派往重庆，向胡风等人传达毛泽东的“讲话”精神。但是，毛泽东的文艺思想并未影响到全国范围内的文学创作，而且在1942至1949年期间有代表性的文学成就，如巴金的《寒夜》、钱钟书的《围城》、老舍的《四世同堂》等都不是受毛泽东文艺思想影响的产物。和其他历史现象一样，文学发展的历史也常常是各种因素和成分的犬牙交错。这也正如鲁迅所说：“许多历史学家说，人类的历史是进化的，那么，中国当然不会在例外。但看中国进化的情形，却有两种很特别的现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复;一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。……文艺，文艺之一的小说，自然也如此。”那么，对于纷繁复杂的文学史实，到底应该设定怎样的划分标准呢?许志英先生说：“我们并不因为现代还存在着旧体诗词的创作便动摇对中国现代文学本质特征的认识，同样也不能因为‘近代’存在着白话文的写作和现代意识的萌芽便将‘近代文学’归入现代文学。我认为，中国‘近代文学’与古代文学相比同大于异、与现代文学相比则是异大于同，因而将近代文学归属于古代文学比归属于现代文学要妥贴得多。”如果按照许志英先生的“同异归属”法则，很自然自1942年至1949年这一段时间的文学就不能归并到“当代文学”的范畴之内。
以新中国成立作为现当代文学的分界线，似乎也缺乏依据和理由。和很多重大的历史事件一样，新中国的成立对文学产生过一定的影响，但它的影响是间接的，而不是直接的。众所周知，新中国1949年10月1日成立时，除毛泽东在天安门城楼上宣布“中华人民共和国中央人民政府成立了”，并举行阅兵式外，没有形成任何对文学发展具有指导意义的刚领性文件。诚然，第一次文代会的召开是建国前夕一系列筹备活动的一部分，但如果因此而把新中国的成立确定为中国现当代文学的分界线，那很容易使新中国的成立与第一次文代会的召开两个重要的历史事件混淆，进而导致现当代文学的分界线界而不明、分而不清。将新中国成立作为现当代文学的分界线有一个历史演变的过程。1953年8月，王瑶先生在出版《中国新文学史(下册)》时曾附有《新中国成立以来的文艺运动(一九四九年十月——一九五二年五月)》一章。王瑶先生明确地将1949年10月规定为这一章的上限时间，其用意完全是为了总结新中国成立以来的文学成就。1959年2月，华中师范学院(现华中师范大学)中文系师生撰写和印刷的我国第一部当代文学史：《中国当代文学》(1958年12月完成，内部印刷，分上、下两册)，其扉页上题写着“献给亲爱的党和祖国”。著作的论述中说：“当代文学这门功课，乃是讲授建国以来，在党领导之下，在现代文学的基础之上发展起来的，我国各族人民的社会主义文学。”“十年来的当代文学，可分为三个历史时期，这就是国民经济恢复时期的文学(1949-1952)，社会主义改造和社会主义建设初期的文学(1953-1956)，整风和大跃进时期的文学(1957-1958)。”其总结新中国成立以来文学成就的意图也十分明显。中国当代文学作为一门学科，从1958年12月华中师范学院中文系师生撰写的《中国当代文学》算起，已经走过了将近五十年的历程;在经历了近半个世纪的风雨之后，我们蓦然回首，不难发现，将新中国成立作为现当代文学的分界线，也涂有政治的色彩，打有历史的烙印，缺乏学理的依据。
在第一次文代会期间，毛泽东到会对代表们的到来表示热烈的欢迎，对大会的召开给予了充分的肯定。朱德、周恩来、董必武、陆定一、郭沫若和陈伯达等人总结了五四以来新文艺运动的性质和成就，也对广大文艺工作者提出了希望和奋斗目标;周扬所作的《新的人民的文艺》的报告总结了解放区的文学艺术工作，茅盾所作的《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的报告总结了国统区的文学艺术工作，傅钟所作的《关于部队的文艺工作》的报告总结了部队的文学艺术工作。第一次文代会总结过去，开创未来，其界碑意义十分明显。或许有人会说，第一次文代会在文艺思想上承袭了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，在文学理论上没有新的建树。的确也是如此，第一次文代会依然突出了文艺为人民服务，为新的时代服务的主题。毛泽东说：“你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家、或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。”周恩来也说：“第二个问题是为人民服务的问题。这个口号大家都赞成，现在的问题是怎样实现。”一个耐人寻味的事实是，在第一次文代会上，不同的人对“人民”的理解却有所不同。周恩来在强调文艺要为人民服务的时候，分述了文学艺术工作者要熟悉工人的生活，农民的生活和士兵的生活。也就是说，周恩来在这里所说的文艺为人民服务，就是为工农兵服务。陆定一所理解的“人民”与周恩来所理解的人民几乎一致。陆定一说：“若干年来，解放区的文艺工作者，在毛主席的直接指导同教育之下，做了许多工作，真正以文艺为我们国家的主人翁——工人、农民、同人民解放军里的指战员们——服务，产生了不少优秀作品。”不过，周恩来还说过：“敌人除了在海军空军方面暂时还占有优势以外，一切方面的优势已经都属于人民了。”周恩来这里所说的“人民”即指人民的军队。但董必武却说：“新的人民政权是属于工人阶级、农民、小资产阶级和民族资产阶级，这四大阶级的联盟为我们政权的基础。这是中国最广大人民的政权，是大多数人统治少数人的政权。”董必武所理解的“人民”却包含着工人阶级、农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级。尽管人们在某些问题的认识上还存在着一定的分歧，但第一次文代会真正将党的文艺政策推广到了中国大陆的各个地区。出席第一次文代会的代表共有793人，分属平津代表一团、平津代表二团、华北代表团、西北代表团、华东代表团、华中代表团、东北代表团、部队代表团、南方代表一团、南方代表二团，代表着全国各地的8万文艺工作者;相对于出席延安文艺座谈会的代表只有80多人，只是聚集在延安的文艺工作者，第一次文代会具有更大的代表性。他们来自于中国大陆的各个地方，把党的文艺政策又带到了全国各个角落。这也就是董必武所说的：“这一次的大会，真是一个全国的大会。各地的，各种文艺工作岗位上的代表都到了。”不仅如此，党在第一次文代会上还为党的文艺政策的贯彻执行提供了组织保障。周恩来在政治报告中说：“我们要成立一个中华全国文学艺术界的联合会，而且我们要像总工会的样子，下面要有各种产业工会，要分部门成立文学、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈等协会。”“人民政治协商会议将要产生全国性的民主联合政府，而在这个政府机构之中，也要有文艺部门的组织。”据阿英的日记记载，周恩来、安子文、李克农等人当时还直接介入过中央或地方文学艺术部门领导岗位的人事安排。尽管学术界对“五四”以来的文学分为现代文学、当代文学和正在发生的文学批评的划分方式还存在不同的看法，但对目前存在于现代文学、当代文学名义之下的文学尚未确定合适的名称之前，我们认为，将第一次文代会的成功举行作为现代文学与当代文学的分界线是一个比较适宜的举措。
参考文献
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民间艺术的意义的总结篇8
关键词：声乐艺术土洋之争影响
在我国声乐艺术发展的历史长河中，出现了对比鲜明、特点和风格不一的两种唱法即“土唱法”和“洋唱法”。其中带有我国民族艺术审美特色的歌唱方法则俗称为“土唱法”，富有感情淳朴、韵味各异的演唱特色。而“洋唱法”指的是富有西方音乐演唱特色的美声唱法。20世纪30、40年代一些学者尝试把美声唱法与中国歌唱艺术结合起来，至此，“土洋唱法”认识上存在了很大的分歧，在某种程度上阻碍了新中国声乐艺术的发展。为了解决分歧、统一认识，关于“土、洋”唱法的论辩以《人民音乐》为主要阵地就此拉开。
一、《唱法问题讨论》笔录汤雪耕1950年第4期
讨论为笔谈形式，记录了1949年中国音协与中央音乐学院研究部合办的“音乐问题通讯部”发动了一次“唱法问题讨论”的主要内容、观点。讨论内容主要围绕关于中国新唱法、中国民间唱法、西方歌唱艺术、发声方法等五个方面展开讨论。从文章中了解到，关于建立中国新唱法这一问题，众多专家学者表示赞同，但在民族唱法和美声唱法的主次地位上、“土洋唱法”的歌唱、发声方法及教学方法的优劣等问题仍存在一些分歧，但是讨论者各抒己见，积极探讨寻求解决对策，意见客观、公正。说明此次关于“土洋唱法”第一次大讨论为以后有关“声乐艺术问题”探讨的进一步深入进行奠定了良好的开端。
二、《从工作中谈声乐问题》喻宜萱1950年4期
著名声乐演唱家、教育家喻宜萱发表文章指出，“中国各地的曲艺，唱得好的，在发声方法上与其他国家唱得好的发声方法没有冲突;单就发声来讲，唱得好的就是最自然的，也就是最科学的;完美的发声方法都是沿着自然的法则得来的。科学不是感情作用，更非空中楼阁，自然法则本来就存在自然界，只待人去分析现象，这就是科学。科学的运用不必去强分国界。发声方法在歌唱的范畴内，只是一种基本工具，不宜于在这上面发生什么争执。”①这篇文章深入研究探讨了发声方法的辩证关系，科学地揭示了演唱方式的本质，对当时声乐界就发声方法观念上产生了前所未有的反思和认识。
三、《继承与发扬民族声乐艺术传统》舒模1957年第3期
1956年，文艺界积极贯彻“创造社会主义的民族的新文化”这一思想任务。而这篇文章主要迎合这一思想，主要就民族传统唱法和西洋唱法的结合及发展展开讨论。明确了学习欧洲声乐，不是代替或消灭民族声乐，而是为了吸收它来丰富、发展和建设我们民族的声乐艺术。通过加强对民族传统的学习，创造出能为广大工农兵所喜闻乐见的歌唱方式。另外，舒模的文章对建国以来“土洋唱法”讨论中关于一直认为西洋唱法是最科学的观点提出了批评。“他认为，就一个民族的艺术作品来说是存在高与低、美与不美之分的，而对于同一种艺术在不同民族间，由于传统艺术爱好、欣赏趣味的不同，难以用一种标准来衡量孰高孰低。”②舒模的观点显示出人们对“土洋唱法”认识提高到一种新的认知水平，对正确处理两者之间的关系起到了重要作用。
四、《民族传统声乐的教学方法》肖晴1957年第3期
文章主要回顾与总结民族声乐发展中一些重要历史事件及教学方法的侧重点的变化等问题，指出丰富和发展民族声乐艺术这个根本问题的方法是要深入地学习、整理、研究以及总结我们民族声乐艺术传统的丰富经验，使它成为更科学化、系统化的民族声乐理论。这项工作的有力展开离不开拥有先进科学声乐理论和精通欧洲传统声乐艺术的专家、学者们。并且在整理两种教学方法时，要掌握他们共同性和特殊性，文章充分体现出民族声乐艺术认识上的进步与提高。
五、《几年来音乐学院校声乐教学中的几个问题》喻宜萱1957年第3、4期
声乐教育家喻宜萱在两期文章中归纳总结了“土”、“洋”两种唱法的分歧给声乐教学工作者带来的诸多问题以及提出解决问题的建议。文章深入地从基础训练、教学原则两大方面入手，促进演唱事业的进步，并提到中国声乐艺术在苏联和各兄弟国家声乐专家的帮助下，积累、整理了丰富的声乐教学经验，促进了中国声乐的进步。表明声乐界不仅对歌唱者的技术训练、学习方法、思维方式上提出了具体、明确的要求，某种程度上促进了中西声乐演唱方法的借鉴和融合。
六、《全国声乐教学会议上的总结报告》刘芝明1957年第3期
报告主要进行了历史任务、声乐教学、教师的提高和教研室的活动等几方面的总结，在许多方针性、原则性的问题达成共识。文章提出了创造社会主义的民族的新文化的任务：促进西洋唱法“民族化”的进程与进一步发展和提高本土民族传统唱法。在声乐教学方面，提出分别以民族传统唱法和欧洲传统唱法培养音乐人才。此外，报告提出了多种途径有效提高教师的业务水平，并对提高教师的政治觉悟、教学质量等方面提出了更高的要求。对演唱中的科学方法、民族传统的认识更加清晰、深入。表明声乐界已意识到我国传统声乐唱法的重要性及其地位，还完善和提高了两种唱法的教学和实际演唱中的一些实质性问题。
七、《谈谈民族演唱艺术的发展与提高》李焕之1963年第3期
李焕之在此文章中首先提出了关于民族声乐演唱能力的提高是需要解决的问题，值得声乐界深思和重视。他指出民族学派是民族唱法与西洋唱法的民族化和群众化，其最根本的东西是革命精神和群众风格。着重指出许多演唱者在民族唱法和西洋唱法的学习上存在很大的矛盾，甚至出现了两种唱法“你追我赶”的局面。这些现象显现出了声乐艺术继承传统与推陈出新之间的辩证关系问题。另外，文章重点提出在民族唱法领域里应该向知名的演唱家探讨、交流，总结宝贵经验;要掌握更加科学的发声方法，同时要求表演者在表演上要有独到的见解与创造，在演唱我国民族的传统曲目时，绝不是西洋唱法的模仿与因袭，而是敢于发挥创造力。文章强调了要普遍地深人地向民间的传统学习，提倡艺术创造要百花齐放，成为了新音乐文化促进性的因素。
八、《欧洲唱法的民族化问题》舒模1964年第4期
这篇文章中论述道：“欧洲传统声乐艺术，它是在欧洲人民的生活基础上，通过本民族的语言来表达思想感情的，这与欧洲民族的生活方式、风俗习惯、欣艺术爱好以及审美观等等是相适应的。但它与我们广大工农兵群众的艺术欣赏趣味、爱好和审美观等有着很大的距离。因此，这种艺术形式要来为广大工农兵服务，要与我们民族生活相结合，与民族传统声乐艺术相结合。”③文章明确指出学习欧洲声乐的目的，不是代替或消灭本民族的声乐，而是丰富发展和完善我们的声乐艺术。在吸收方面，要立足本土，取其精华、去其糟粕，为我所用。这一时期，在如何对待民族声乐唱法的认识上，不再是强调学习西洋唱法，而是树立“以我为主”的思想，创造出为广大群众所接受的民族唱法与西洋唱法正确“结合”的演唱方式，反映了声乐艺术的认识上迈进了新步伐。
九、结语
这一论争持续到1966年，才基本宣告结束。“土洋之争”的风雨历程深刻地反映了中西文化从碰撞到交流、融合的过程，这种认识的变化体现着中国声乐艺术坚定不移的走民族化和多元化的道路。这一过程是虽然漫长但具有重大的历史意义和现实意义。在声乐演唱事业、声乐教学质量和对民间声乐的学习及研究等方面取得了重大成就。其争论的意义不仅仅局限在声乐演唱领域，更广及到整个音乐、文化艺术领域中对于中西问题的认识。如今的中国声乐艺术正向“民美”、“民通”、“戏歌”结合等多元方向发展，当然离不开“土洋之争”为中国声乐艺术奠定的基础及科学性的指引方向。它不仅是中西声乐交融的历史“火花”，更是引领中华民族声乐艺术发展的“领军者”。
注释：
①喻宜萱：《从工作中谈声乐问题》，《人民音乐》，1950年第4期。
②舒模：《继承与发扬民族声乐艺术传统》，《人民音乐》，1957年第3期。
③舒模：《欧洲唱法的民族化问题》，《人民音乐》，1964年第4期。
参考文献：
[1]喻宜萱.从工作中谈声乐问题[J].人民音乐，1950，（04）.
[2]舒模.继承与发扬民族声乐艺术传统[J].人民音乐，1957，（03）.
民间艺术的意义的总结篇9
论文关键词:民族艺术大众化消费
论文摘要:随着消费社会的到来，在资本利益需求和娱乐文化消费需求的共同作用下，作为生活方式的、文化的和语境化的民族艺术至少在形式上进行了符合消费文化逻辑特征的现代置换。本文首先对民族艺术及其分类进行介绍，其次剖析了当前大众化消费文化的现状，在此基础之上对我国民族艺术的发展方向进行反思，提出符号化生产的概念，并结合实例进行了详细分析。
一、民族艺术及其分类
1.1民族艺术的涵延
民族艺术主要指与生活生产关系较密切的，直接源于生产实践的，以可见形式保留下来的，包括绘画、雕塑、工艺等。从广义上来说，民族艺术还包括了音乐、文学、曲艺、杂技等在民族发展中形成的共有的和独特的文化现象，广义的民族艺术几乎等同于民族文化的范围。
1.2民族艺术的分类
民族艺术的分类往往由于对民族艺术的涵延有着不同的理解而不同。从艺术的角度来看，可以简单的分为:绘画、雕塑、建筑、工艺、书法;从应用产生的环境，即民俗的角度，又可以分为礼仪、节令、生产等几个方面。在对民族艺术研究的初期阶段，作为具体调研的依据，可以根据生活习俗，围绕生活生产活动进行简单的分类:
1.衣食住行:日常服饰、日用品、建筑、交通工具、公共设施;
2.生产活动:畜牧、农耕、贸易;
3.庆典仪式:婚姻、丧葬祭祀、歌舞娱乐、节日;
4.社会关系:家法、氏族、游宴、结社、娱乐;
二、大众化消费文化的现状分析
当今中国的“大众文化”是一种比较典型的都市消费文化。它集中产生于各大中心城市，通过大众传媒辐射到其他中小城市和广大农村。其突出鲜明的消费特性与欲望特性，给城市的低收入阶层和农村群众带来的冲击是前所未有的。上世纪90年代初，轰轰烈烈的“人文精神大讨论”在全国展开。精英们为理想高呼，为人文精神呐喊，面对那些琳琅满目的绚丽商品，面对人们逐渐显现的对欲望的追求，精英们深感忧虑，中国要往何处去?传统的价值坚守还有意义吗?”
2000年以后，随着国家经济建设的稳步发展和社会财富积累的快速增长，随着国家在精神文明建设上的广泛引导和投入的加大，人们的消费需求也从过去较为单一的、以物的占有和使用为目的的生活必需品消费，逐渐向更具社会性和象征性的、更注重消费过程的多元化消费发生转变。其中，文化消费在人们的日常消费中占据着越来越重要的地位，成为当代社会最突出的消费模式之一。文化消费的崛起带动了民族艺术产业的发展。
三、大众化消费背景下民族艺术的发展反思:符号化生产
作为兴起于大众化消费时代的一种文化现象，民族艺术展演的文化价值和意义是在社会结构变迁、文化观念改变和民族艺术审美范式转型的现实语境中得以彰显的。那些拥有丰富民族文化资源的地区，应广泛利用当地优美的自然景观和奇异的民族风情来打造独具特色的民族文化产品、发展地方民族文化产业。作为“地方性知识”的民族艺术因其较强的艺术性、表现力和审美价值，而被纳入当代社会的文化消费范畴，成为一种具有符号意义的文化商品。如果把尚未经过市场化开发的传统民族艺术视为一种民族文化“原生符号”的话，那么，作为文化商品的当代民族艺术的符号化生产，就是对“原生符号”能指层面的形式征用和所指层面的意义改造，并将新的能指与所指进行重新拼接、组合，以形成新的文化“再生符号”。
3.1“想象性审美”
由地方政府主导的符号化生产近年来，随着我国文化产业的快速崛起，各种可资利用的文化资源越来越受到各级地方政府的重视。在许多民族地区，古老的民族传统文化因其形态独特、内涵丰富、底蕴深厚而作为地方性资源优势，被纳入经济建设的轨道，“文化搭台，经济唱戏”成为地方政府发展当地经济的普遍做法。从扩大宣传、提升形象、振兴地方经济的实用功利目的出发，民族地区的地方政府对于当地民族文化资源的开发利用普遍表现出极大的热情，在开发民族工艺品、展示民间歌舞艺术、挖掘特色民俗风情、复兴民族传统节庆、打造民族旅游市场等方面，当地政府往往都会不遗余力地参与、引导，并在政策上、经济上给予强有力的扶持。转贴于
3.2“快餐式表演”
由经营企业运作的符号化生产在当代消费社会，旅游作为一种最具文化消费特征的社会现象正在全球范围内迅速展开。其中，以体验民族地区的自然风光、民族风情、传统习俗、民间艺术为主要内容的民族文化旅游更是呈现出蓬勃发展的势头。在一些民族传统文化保存较好的民族村寨，旅游经营企业不仅利用当地丰富独特的自然资源和人文资源，将其开发建设成为“民族文化旅游村”，而且组织村民歌舞表演队，帮助开发民族旅游工艺品，发动村民开办特色家庭旅馆，以充满异域民族风情的旅游服务内容来吸引游客。旅游市场对民族传统文化的价值衡量和取舍决定往往来自于投资回报及实际收益，因此，原本就存活于乡土民间，且集观赏性、参与性、娱乐性于一身的民族艺术自然凭借其“投资小，见效快，低成本运作”的特点而成为经营企业开发打造的重点对象。例如，在以壮族歌舞展示和传统村寨风貌为特色的广西龙胜县金竹寨，每当有游客到来，村里的壮族青年歌舞队都会到寨门前敲锣打鼓迎接客人，唱迎客歌、敬酒歌，表演师公舞、扁担舞、板鞋舞、竹梆舞、竹竿舞等，其间还穿插有绣球传情一类的互动游戏活动。
3.3“原生态艺术”
由文化精英实践的符号化生产“原生态”是当下最为流行的词语之一。按照学术上的规范理解，源于自然科学的“原生态”指的是一切在自然状况下生存下来的东西。将“原生态”用于艺术上，即“原生态艺术”通常应当指“在特定的区域(通常是较为封闭的民族聚居地)内流传的、较少受外来文化艺术影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的艺术样式，它是人们在生活和劳动中自然形成并通过本民族世代相传的方式保留下来的”。然而，随着以西方近代工业文明和科学技术为载体的现代化浪潮席卷全球，民族文化赖以生存、延续的传统封闭格局已经被打破，外来的异质文化不断介入和渗透到各民族的物质生活领域及精神文化空间，生长于这种生态环境中的民族文化艺术也必然会不同程度受到现代性因素的影响。
因此，严格意义上的原汁原味的“原生态艺术”早已随着原初的生态环境的变迁而不复存在，现在所谓的“原生态”更多是指一种运用民族民间的原生艺术元素来集中再现本真性民族文化，进而使之得到保护、传承及发展的艺术观念和艺术态度。
总结
总之，当代民族艺术的符号化生产是一个关涉多种因素、多元力量的市场化、符号化编码过程。这其中无论采取何种编码方式，作为文化商品的民族艺术都被赋予了符号消费的时代意义，并且在一定程度上实践着由文化资本向经济资本的转化。我们只有真正了解了当代民族艺术的生产逻辑与符号价值，才能更好地根据自己的日常性需求和意识形态体验来对其进行消费，最终实现个体的精神满足。
参考文献：
[1]欧阳友权柏定国主编.2006年中国文化品牌报告[m].北京:中国市场出版社，2006年版
民间艺术的意义的总结篇10
高等院校的艺术设计专业培养目标十分明确，主要是培养面向市场经济、一专多能的复合型艺术设计人才，即能适应市场经济下不同层次的社会需要和从业要求的实用型人才。传统民间美术的表现形式丰富，表达方式多样，这种原生态的艺术设计，对应着现代设计教育相应的科目设置，对当代艺术设计教育提供着全面而有价值的启示，从而更多地作用于艺术设计风格，打破了当代艺术设计教育体系盲目的趋同性。对于传统民间美术资源的开发和利用，能有效地促进当代艺术设计教育以及教育效果的个性化、多元化。此外，现代数字化技术在当代艺术设计中得到了广泛应用，数字技术虽然极大地提高了设计的规范和效率，但却使设计越来越趋于理性的刻板、冷漠和单调，设计的人文性和创造性被严重的削弱了。而传统民间美术资源所具有的人文精神，正好可以为艺术设计教学提供有力而多元的支持。同时，其在设计思维、造型方法和文化内涵等很多方面对现代设计教育的重要价值和作用，随着艺术设计教育教学的深入也逐步显现了出来。
传统民间美术内蕴丰富，同时，在现代设计教育对民间美术教育资源的开发和利用过程中，能较好地发挥导向功能，促进中国传统文化精髓的世代传承。事实上现当代许多成功的设计案例充分证明，被国际设计界肯定和认可，能够代表中国风格的艺术设计佳作，都是立足本土并广泛吸收中国传统民间美术营养的结果。
二、传统民间美术资源在艺术设计教育中的开发与传承
重视民族文化的热潮促进了当代设计教育领域对传统民间美术资源的理性认识，而美术院校是传承传统民间美术资源的主阵地，因此，我们应在艺术设计教育体系中不断创新教育理念，完善人才培养机制，更新教育教学内容，拓展教育模式和方式，加大传统民间美术资源的教授比例，让更多的学生拥有体验、学习传统民间美术资源的机会。
1.在教育理念上要重视传统民间美术资源
当代的艺术设计教育应强化和坚守艺术设计地域化、特色化、个性化的教育理念。艺术设计专业在开发和利用传统民间美术资源的策略上，可按照现行《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》的规定，参考《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程指导方案》，有目的、有计划、有选择地将传统民间美术资源的精髓，纳入到学校艺术设计教育体系之中，通过组织艺术设计专业学生考察民间美术资源、聘请民间艺人来校授课、学生参与民间美术的设计制作等方式，强化民间美术课程资源的价值利用，在丰富设计教育资源的同时，实现保护和传承民间美术及宝贵文化遗产目的。
2.在教学内容上要体现传统民间美术资源
传统民间美术资源是艺术设计教育宝贵的课程资源，通过对传统民间美术形式的创新，用崭新的艺术表现形式反映出时代风貌和艺术特征。而如何保护、开发和利用传统民间美术课程资源并使其服务于现代设计教育，构建与之匹配的新的课程教学内容，是当前艺术设计教育普遍关心和重视的问题。此外，学生能否通过相关课程教育获得相应的专业知识和专业技能，是当前教学改革的重点和难点。摒弃脱离实际、教条僵化的教学内容，是改革当代艺术设计教学内容的第一步和基本出发点。因此，当代艺术设计课程，特别是设计基础课程要主动走进传统民间美术，结合当地民间美术的种类、特点和实际情况，更新教学内容。而对民间美术课程的结构性调整，可以参照“三七”法则实施，即用课程总学时的30％进行理论知识传授，将70％的课程课时量用于实际案例的分析和具体制作过程、方法的讲解以及实训，让学生在亲身体验中学习民间工艺品的设计创意、材料运用、制作工艺、实施方法等，以期达到培养学生创意思维、提升综合设计能力的培养目的。
3.在教学方法上要适合传统民间美术资源
教学方法是实现教学目标的手段和方法。传统民间美术技艺的传承，一般是师承模式或家传模式。因此，具有现代教育意义的当代艺术设计教育在开发利用传统民间美术教育资源的时候，必然要对传统民间美术的传承模式进行必要的改革与创新，以适应现代艺术设计教育的需要。
第一，尊重学生对传统民间美术资源的个性选择，帮助、引导学生确定适合自身兴趣和特长的传统民间美术研究方向。对于课程作业，学生可以自由选择自己所擅长的任何传统民间美术语言和表现形式来表达设计意图，以此充分调动学生学习的主动性和积极性，培养他们的探索精神。
第二，增加“场景”教学环节提高教学质量。传统民间美术的设计和制作流程复杂而精密，过于抽象和概念化的理论讲授往往达不到很好的教育效果。针对这一情况，我们可以聘请著名的民间艺人现场示范教学，这就在呈现方式上保证了传统民间美术资源的原汁原味，同时对于提高学生观察和思考能力，也极为有利，既能将抽象的理论直观化、具体化，也能将复杂的问题体系化、简单化。对于那些具体的传统民间美术资源项目，可以让学生参与到“场景”之中，这样能够帮助学生对其全面、系统、深入、具体的了解和认识。
第三，课堂教学要引进“竞赛机制”，在现代艺术设计教育与传统民间美术资源相关的课程教学中，引入设计竞赛机制是一种崭新的教学模式。这种教学模式的设计是：以设计竞赛题目为核心，结合课程教学内容，引导学生参加与之相关的各种设计竞赛，以赛促教，即指导学生完成相关设计创作项目，增加学生实际设计工作的感性认识及实战经验。以赛促教模式是对学生对所学知识和应用能力的全面检验，通过赛后的总结与案例分析，学习、汲取其他选手的优点，促进学生能力的提高。
三、结语
中国传统民间美术的发展是一个纵向延续的过程，它在人类社会一经出现，就为人类社会世代承袭、不断发展和丰富，表现出相当的稳固性、传承性和开放性、创新性。中国传统民间美术资源所体现的是人与自然和谐共处，是原生态意义的造物观与独具哲学思辩的东方智慧的契合，从某种意义上讲，中国传统美术资源给现代艺术设计教育指引出一条全面、可持续的发展轨道。中国传统民间美术与其他艺术形式总是有着互相融合、互相促进的关系，其率真、质朴的审美意趣以及对天然材料的质朴性利用，给现代设计教育和设计思潮带来了诸多启示。