影视编导文学常识篇1
[关键词]气象影视节目编导主导作用
[中图分类号]G224[文献标识码]a[文章编号]1009-5349（2013）07-0098-02
引言
气象影视节目是气象部门展示形象的主要窗口，也是气象公益服务的主要手段，而气象影视节目的生存和发展主要依赖于节目制作质量的好坏和收视率，省、市级电视天气预报节目最初只是单一的天气形式预报，现在已发展到有主持人用图文并茂的形式讲解电视天气预报节目，内容也由简单、单一性拓展到集成区域性，从原来只预报未来24小时天气到现在气象与服务为一体的综合气象电视节目，这是在气象科技的不断进步下逐步发展起来的。本人在从事多年的气象影视后期制作的工作中收获了一些心得体会，与大家共同探讨。
一、影视节目中编导的作用
影视节目中编导无论是在节目的前期总策划还是到后期影片的制作，对影视节目的质量无疑起着十分重要的作用。无论是广泛的讲、还是狭义的说，它对事实、政治关、文字形式关等各个方面，必须通过对节目播出时间及先后排序等完美地进行组合，这些都必须由编导亲自来完成。同时，影视节目的编导要有自己的艺术风格，关注节目的收视率情况，所以影视编导对于影视作品的质量和影响力的提升具有重大意义。
二、目前气象影视行业中的编导人员现状
（一）编导人员的组成
随着气象知识的深入普及，气象科学已经延伸到了许多领域，电视天气预报节目作为公众媒体节目，已经深入百姓的心里，成为百姓每天必看的电视节目。气象编导分三种：气象编导、主持人编导、兼容型编导。
1.气象编导
在大多数省市气象影视部门中，编导都是具有一定气象知识的专业人员，都是预报员出身，他们仅仅注意天气好坏，如大风、暴雨以及灾害程度范围，这些虽然很重要，可是对我们气象节目来说需要制作一些对观众感兴趣的天气情况的分析和解释，这就需要气象编导充分了解天气现象出现的因果关系，而我们的气象编导在这一点做得不尽如人意。
2.主持人编导
由于各地主持人演播稿的写作水平参差不齐，写作的内容也是五花八门，同时主持人对气象知识的匮乏也造成了节目时常出现错误。有的主持人认为观众看天气预报就是想知道未来天气是怎样的变化，所以在节目开始就阐述了未来的天气变化；也有的主持人不根据具体的节目时长要求，一味要求节目的悬念，这是十分不必要的。
3.兼容型编导
气象影视编导应该是兼容型的编导，他不仅是一个高水平的气象节目撰稿人，而且有较高的文学写作能力，把天气消费者放在第一位，需要考虑每天必看天气预报的人群，其分类为：对天气现象感兴趣的，非常想了解天气发生变化的原因的人群；对有计划出行的人群；对户外作业的人群等。气象影视编导只有把要出现的情况考虑十分全面了，才能提升一个气象影视节目的整体质量，提高节目收视率。同时，气象科学知识需要经过长期专业、系统的学习，这样气象编导、主持人才能不断提高专业技术水平。
（二）编导人员优劣分析
从气象影视节目编导队伍的现状来看，目前的编导队伍还存在着一些问题，整个编导队伍的发展时间比较短，专门受过电视业务训练的人员比例不大，普遍“重实用轻培训，重经验轻理论”，业务全面、综合素质好的复合型、应用型知识结构的编导专门人才奇缺，科学管理相对滞后，薪酬体系与岗位权责缺乏有效匹配；思想道德水平参差不齐；等等，阻碍了编导行业向更高层次的发展。
（三）建立适应发展的编导队伍
气象编导队伍在改革开放以来处在急剧缺乏中。气象节目编导必须建立适应自己发展的编导队伍，具备与时代相适应的个人素质和过硬的技能，主要包括节目策划、节目采访、节目拍摄、编辑制作等。其中气象节目编导还要具备优秀的政治素质和服务意识，电视专业素质，审美意识与艺术鉴赏能力，灵性、悟性及韧性，深刻理解和运用视觉语言的表达方式以及沟通能力和良好的社交能力。只有不断提高自身的业务能力和专业素质，才能迎接新世纪电视事业的新挑战。
三、发挥编导人员在气象影视节目中的主导作用
（一）气象影视节目发展现状
气象影视是公共气象服务体系的重要组成部分之一，与国外相比气象影视肩负着服务大众和经济效益的双重任务。全国其他省的气象节目同吉林省一样都受到来自各方面制约压力与竞争，包括：广告制作与运作、节目的播出时间及长度和其制作内容等诸多方面的制约，而许多省是电视台自己制作气象影视节目，只需气象部门提供及时有效的气象数据资料即可，各省级气象影视中心制作一些有个性、有深度的节目是非常难的，无论是节目的风格、资金投入，还是制作技术、先进设备都会受到制约。在吉林省，省电视台经常找各种原因调整气象节目的播出时间，2012年5月将原来18点56分黄金时段的播出节目进行了调整，只做城市景观播出，不允许做背板广告，而在非黄金时段18点26分新增加一档《新气象》节目，虽说增加了广告的版面及时间，但也增加了任务完成的难度。
（二）气象影视节目的定位
目前从全国气象影视节目来看，不是百花齐放的形式，而是处于一种比较固定单一模式的状态。尽管各地的节目都有所变化，但节目间的跳跃变化不大，互补性不强，要想改变现状，我们可以从不同类型的气象节目入手，抓住不同人群的需要，根据频道的特点及不同播出时间进行节目定位。如吉林教育电视台的《宝宝说天气》利用儿童语言的特点，进行节目包装、形成自己的主持风格，让不仅小朋友们喜欢看天气预报，同时家长们也了解天气常识；吉林乡村频道的《乡村气象站》介绍与农民关心的话题，用通俗幽默的语言进行主持，等等。这仅仅是其中一少部分，仍然没有说明气象影视节目已经多元化了的突出特点，但现在至少可以提出对传统的天气预报节目进行新思路的探索及改进。
（三）气象影视节目中编导的作用
1.根据气象影视节目定位进行策划
近几年来，由于气象灾害不断发生，为了保持气象影视节目的高收视率同时满足广大观众的需求，气象节目正在不断创新。现在气象节目已由单纯的天气预报节目衍生出气象服务类、新闻类、资讯类、科普类和专家访谈类节目等，所以一个节目内容是能否吸引观众的关键。气象编导在进行节目策划时，首先应把要创作的节目定位成哪一类节目，然后根据节目类型进行策划，把自己看做是一个普通的电视观众，以一个老百姓的角度来定位感兴趣，想了解的天气事件、信息，尽可能使内容靠近普通观众，如与气象要素非常有关联的滑雪、火险、病虫害、科普、生活常识等。吉林省《新气象》节目是主打节目，主持人播报天气部分的时间非常短，但是播出时间是在黄金时段，如何弥补主持人播出时间少的缺陷是编导和主持人每天最花时间思考的一件事，每天除了结合当天天气编辑演播稿外，还有结合近期出现的异常天气现象给观众们介绍分析，在天气相对比较好的时候需要制作一系列的生活、科普类的节目，让百姓们对将来的天气可能给人们的生活造成各种影响有个大概确切的了解，这样不仅可以增加节目的收视率，还可以增加节目的实用性、多样性，还对防灾减灾做出贡献。
2.创新气象影视节目
我国电视气象节目大致经历三个阶段：①“看图说话”阶段的气象播报；②“照体宣科”阶段的气象；③“聚焦资讯”阶段的气象交流。而发达国家的气象节目其形态集中表现在：①新闻性强；②形式多样；③信息最大化；④播出频率高，时效性长；⑤主持风格各异；⑥气象图形科技含量高；⑦有良好专业气象频道的运营。
要想我国电视气象节目达到发达国家节目水平，电视气象节目编导及主持人必须首先要了解电视语言，懂电视，知道电视技术以及主持人艺术等，其次才是写演播稿。节目必须坚持“平民化”“精细化”和“生活化”的宗旨下，他们身上肩负着电视和气象的双重任务。
随着国民经济的不断发展和天气预报准确率的不断提高，必须拓宽电视气象节目的创作思路，编导要善于联想，在原有元素的基础上进行延伸再组合，从而产生新的节目创意。还可以跨越行业和专业进行思考。例如吉林省都市频道《守望都市》栏目中天气预报节目侧重于医疗气象、生活气象等方面问题，缺少一些有亲和力、趣味性强的元素，如二维科普小动画、卡通天气符号等素材。与此同时，我省要创新可在中国气象频道进行创新气象影视节目演练，为将来各个频道进行前期准备，如访谈类节目、旅游类节目、生活类节目、科普类节目、交通类节目等等。
（四）气象影视节目的监制
气象影视编导或主持人撰写演播稿时一定要字数合适，演播稿具有灵活性，要针对不同主持人的演播风格进行区别对待。如果字数多，主持人语速就会很快，这样造成电视机前的观众不一定能够听清楚，虽然主持人演播非常卖力气，但是也会效果适得其反；如果字数少，主持人语速会很慢，停顿时间较长，播报不自然，这都不可取的。
气象影视编导对图文图像进行最后制作审查，图文图像是否符合当天演播稿的需要；主持人的播报是否演绎得正确；最后达到节目的正确无误才完成一档完美节目。
（五）建立完整的节目信息资源档案
制作一档赏心悦目的气象节目，制作人员需要把日常美观的图文图像进行积累；编导需要把朴实的内容、专业知识进行长期积累，只有把日常的信息积累起来，才能对日后的制作节目更为有利，节目制作得更加快捷。
四、结束语
概括来说，随着“集中制作”“末端分发”工作的推进，气象编导集编导、策划、创意、监制于一身，这样的编导才是我们所需要气象影视编导，才能使气象影视节目质量更上一层楼。
【参考文献】
[1]严雪，鲁亮，王艳.浅谈电视气象节目中的编导意识.气象影视技术论文集（八），北京：气象出版社，2012，112-115.
[2]侯亚红.谈谈气象编导的新闻敏感.气象影视技术论文集（三），北京：气象出版社，2006，122-125.
影视编导文学常识篇2
一、影视传媒艺术类专业概况
影视传媒艺术类专业是近年来兴起的在美术、音乐类专业之外的又一类高等教育专业，它广泛地包括广播电视编导、播音与主持艺术、戏剧影视文学、公共事业管理、影视导演、影视表演、摄像摄影、空中乘务等多种专业，主要面向各省市电视台、广播电台、电影电视制作机构、报刊杂志社、影视传媒公司、广告公司等各种部门单位培养优秀的专业人才。
1. 播音与主持艺术
（1）专业概况：根据广播电视业对未来播音员、主持人的要求，培养热爱祖国、恪守职业道德、形象高雅、底蕴丰厚、仪表大方，具有较高水平的播音与主持艺术专业技能以及语言学、新闻传播学、文学艺术等多学科知识，能在电台、电视台承担采编播一体化或从事播音主持的专门人才及从事与语言应用相关的播音教学、传播、新闻、公关等行业的通用型人才。
（2）考试内容：一般包括自我介绍、自备稿件朗诵、即兴评述、主持小栏目、才艺展示等内容。
（3）报考条件：一般要求男生170cm以上，女生160cm以上；嗓音条件好，普通话发音标准，形象气质俱佳。
（4）推荐院校：中国传媒大学、浙江传媒学院、南京师范大学、南京艺术学院、武汉大学、南昌大学、四川师范大学、四川大学、四川音乐学院、沈阳音乐学院、广西艺术学院等。
2. 广播电视编导
（1）专业概况：广播电视编导是为适应广播电视媒体的发展而设立的一个比较新的专业。本专业包括的内容比较多，分四个方向进行招生，其中电视编辑方向属于电视系，文艺编导、音乐编辑及网络艺术等三个方向属于文艺系。这些方向主要从事广播电视媒介中的新闻节目、文艺节目、纪录片、音乐节目以及网络艺术的编导工作。
（2）考试内容：一般包括故事写作、影视作品评论及分析、文艺常识、才艺展示。
（3）报考条件：具有较好的文字写作功底，较强的口头表达能力，较强的形象思维和艺术感知能力。
（4）推荐院校：中国传媒大学、浙江传媒学院、北京电影学院、中央戏剧学院、中国戏曲学院、南京艺术学院、南京师范大学等。
3. 戏剧影视文学
（1）专业概况：本专业培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力，能在剧院（团）或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级专门性人才。本专业学生主要学习马克思主义的基本理论，熟悉我国的文艺政策，系统地掌握戏剧、戏曲影视文学的基本理论和创作技能，有较强的观察、理解、概括生活的能力，有较强的剧本创作能力及较强的文艺编导能力。
（2）考试内容：一般包括故事创作、文艺常识、综合面试等。
（3）报考条件：较好的文字写作功底，较强的形象思维能力。
（4）推荐院校：北京电影学院、南京大学、南京师范大学等。
4. 导演
（1）专业概况：本专业主要面向影视制片机构、广播电视台、文艺团体、节目制作公司等单位，培养具备扎实的影视编导专业知识，并熟练掌握相应专业操作技能，能够在编辑、导演、制片岗位从事电视栏目编辑、影视剧导演、电视纪录片导演、制片工作的应用型、复合型、创新型高级专门人才。
（2）考试内容：一般包括故事写作或构图写作、文艺常识、美术基础、综合面试等。
（3）报考条件：较好的文字功底，较强的形象思维能力，有一定的绘画构图能力。
（4）推荐院校：北京电影学院、中国传媒大学、上海戏剧学院、南京艺术学院、四川大学、广西艺术学院、四川音乐学院等。
二、影视传媒艺术类专业考试分析
大部分院校专业影视传媒艺术类专业考试都分为面试和笔试两个阶段，如果考生很多，也可能有三试。下面，笔者以江苏省的影视传媒艺术类专业为例加以说明。
1. 笔试
江苏省影视传媒艺术类专业的笔试主要包括命题创作和影片分析。
（1）命题创作：在历年的专业考试中，各个学校对于命题创作的要求及标准都不大一样，具体表现为考试内容及考试形式的不同，考试形式主要包括：编写故事、画面组合（根据所提供的若干画面，编写成一个画面叙事段落或故事）、编导创意策划等。但是这些形式都意在考查考生的创作能力和想象能力，因此考生应特别注重对自己创作能力的培养和锻炼。
（2）影片分析：考试方法是观摩一部影视作品，然后当场写出或说出自己的看法。影片分析主要考查考生的艺术感受能力和文字表达能力。考生可以把考官提出的几个问题作为写作提纲，并根据问题的要求构思自己的想法。
2. 面试
江苏省影视传媒艺术类专业的面试主要包括：自我介绍、特长展示、编讲故事、即兴评述、回答考官提问等。
（1）自我介绍：自我介绍是人际交往的重要手段，如今它又成为院校艺术类专业招生面试的第一个环节。考生应根据专业特点和自身特点进行精心设计，充分展现自己的能力。
（2） 特长展示：主要是考查考生的艺术修养。特长的范围很广，某一方面的技能只要比普通人更高，都算特长，如跳舞、手工、武术、书法等。
（3） 编讲故事：考生从考官手中抽取一个故事题目，通过5至10分钟的准备，然后讲述一个自己构思的完整的故事。
（4） 即兴评述：主要考查学生的知识面、语言组织能力、现场展示及表达能力。要求考生要多关心时事，关注一些社会热点及评论，并学会用自己的语言表达出来。
（5） 回答考官提问：内容比较随意，专业知识不会很多，主要考查考生的口头表达、心理承受、独立判断、艺术感受、生活观察等综合能力，发现考生一些未曾表现的能力。
三、报考影视传媒艺术类专业的优势
分析近几年的艺考，我们不难发现传统的艺术专业存在着一定的局限性：首先，考生需要一定的特长和天赋，比如，音乐类考生嗓音要好；美术类考生需要长期的训练，需要投入大量的时间、精力和财力，短期内搞突击的效果也不明显；其次，报考人数不断增多，竞争强度大；再者，就业市场逐渐饱和，毕业生面临着巨大的择业困难。相反，影视传媒艺术类专业作为新兴的艺术专业却在考试录取和就业方面显现出较大优势：
1. 报考人数相对较少，录取几率相对较高
相对于报考高考普通类的人数而言，参加艺考的考生人数只占高考总人数的20%不到。而近年来，开设艺术专业的学校占总学校比例的一半以上，因此录取的比例比普通高校的要高。特别是影视传媒专业作为新兴专业，省内报考本专业的学生不过几千人，而全国有几百所院校开设影视传媒艺术类专业，相对于美术十几万人、音乐两三万人的报考规模，竞争小，拿证率高。同时，考生既可以报考普通类也可以报考艺术类，增加了录取机会。
2. 参加培训时间较短，投档文化分数相对较低
影视传媒艺术类专业不同于美术、音乐、舞蹈专业，不需要花太多精力去学习和练习，经过短期培训便可参加应试。高一高二的学生，专业方面零基础起步，只需利用双休日或者假期上课，半年时间就可以掌握该专业的培训课程。
3. 专业难度要求相对较低，适合大多数考生
影视传媒艺术类专业虽然对考生的专业素质有一定的要求，但更注重考生在本专业的潜力，因此，专业考试大多以“写作”形式出现，只需考生具有一定的文学功底，并具备较好的口头表达能力，再经过一段时间的专业培训，很容易在短期内掌握考试方法，取得较好的效果。而现在大多数高考考生都具备适应影视传媒艺术类专业的基本素质，所以在考生中比较容易被接受。
4. 就业前景好
影视传媒艺术类专业的就业特点是就业灵活，前景较好，收入较高。全国有30多家省级电视台，500多个省级频道，2000多家城市电视台，1万多个城市频道，每天要播出12个小时以上的电视节目。据统计，异军突起的大众传媒业共需要1000多万专业从业人员才能保证正常的电视节目制作，而目前从传媒专业毕业的学生总共不到10万，由此可见传媒行业对专业人才的需求缺口是多么的巨大。从市场调研的情况来看，现在从事影视传媒类工作人员的收入远高于从事普通工作的人，即使是普通的从事艺术教育工作的人员，其收入也比一般人要高出许多。
四、影视传媒艺术类专业的录取规则
历年各大院校影视传媒艺术类专业的考试工作一般分为两步：
1. 专业考试
专业考试一般在每年的二、三月份举行，由各招生院校自己组织。该考试通常按招生计划的3倍确定专业合格人数，发放专业合格证。
2. 文化课考试
专业合格考生以艺考生身份参加高考，按一定录取方式择优录取。考生可兼报普通类志愿。录取分数较普通类低。一般情况下，各大高校的录取方式可分为以下三种：
第一种：专业课拿到合格证后，完全按照文化课分数录取，这种方式对文化课的分数线要求最高。如2010年中国传媒大学的广播电视编导（电视编辑方向）录取最低分为337分，录取最高分为344分，而浙江传媒学院的编导专业2010年各方向的投档分数也在280分左右。
第二种：专业课拿到合格证后，按照专业分数和文化课分数相加总分的方式排名录取，这种方式的文化课分数线居中。如南京师范大学的各艺术类专业，按专业和文化课各占50%加和总分的方式从高到底排名录取，其分数要求一般在260~320分之间。
第三种：专业课拿到合格证以后，统一划定一个相对较低的文化课分数线，最后按照专业课的排名录取，这种录取方式对文化课的要求最低。如中央戏剧学院、北京电影学院等学校的多数专业，其分数要求一般在200~280分之间。
五、关于影视传媒类专业考试的一些建议
2012年艺考即将拉开序幕，为了使考生和家长更有好地迎接艺考，冲刺名校，专家给出如下建议：
首先，作为家长，如果孩子有意报考影视传媒艺术类专业，在孩子具备报考条件的基础上，应该给予鼓励和支持，相信自己的孩子。家长不要过多地在孩子面前表现出焦虑，否则会增加孩子的心理负担；其次就是给孩子选择一所正规的培训机构，针对专业考试进行适当的培训。
影视编导文学常识篇3
以我国人民教育出版社的教材为例，看其编辑思想。初、高中教材总的编辑指导思想是：以建设有中国特色的社会主义理论为指导，力求体现和贯彻“三个方向”的精神。九年义务教育(三年制)初级中学语文教科书的编辑指导思想如下：
1.力求扎实活泼有序地提高学生读写听说的能力，发展智力，培养自学能力和学习语文的良好习惯。2.力求较好地体现中学生学习语文的规律，正确处理语言学习与生活实践的关系，传授知识和培养能力的关系，掌握基础知识与实际应用的关系，以及严整有序与灵活多样的关系。3力求运用多种方法，有效地培养学生学习语文的兴趣，充分调动学习的积极性。4.面向大多数，力求难易适度，线索简明，梯度合理，易教易学。
该社新编高级中学语文实验课本的编辑指导思想如下：
1.语文教学改革的根本目标，是适应现代化建设的需要，全面提高语文教学质量和效率，坚持走民族化和科学 化统一的道路，为建立具有中国特色的现代化的语文教学新体系而奋斗。2.语文教学改革的基本要求，是既要适当提高程度，又要适当缩短学程；既要适当加大容量，又要适当减轻负担。3.高中语文教学改革的起点，是现代语文读与训练已经初步“过关”。4.高中语文教学的基本任务，是在初中的基础上，继续进行严格的语文训练，全面提高学生的语文能力。5.语文教材改革的主攻方向，是改革旧的教材体系。
英国是属于教科书自由制度的国家，“1988年教育改革法”颁行以后，出现了标有“国家课程”字样的教材，《牛津英语教程》、《英语》、《新阶梯》三套教材体现了以下编辑指导思想：
1.突出英语基础知识，注重听、说、读、写基本技能和语言与思维的关系。2.强调学生主体的言语实践活动。3.密切联系学生的现实和日常生活。
通过对以上中英语文教材的编辑指导思想的陈述，我们尝试着作以下的比较。
一、我国语文教材的编辑重视意识形态的作用。从总体上说，各国语文教材的编辑均受社会政治、经济文化的变革影响，它是一定民族、一定的社会发展阶段，在社会经济政治文化等方面发展的最基本、最集中、最系统的反映，具体体现该时期对人才诸方面的要求，是教育目标的具体体现和课程计划的物化形态，也是社会化的人所具备的基本素质。在建设中国特色的社会主义现代化的进程中，强调以建设有中国特色的社会主义理论为指导，强调“三个面向”的精神，是我国基础教育阶段教材编辑的总思想，它能给教材建设以及教学过程方向性的指导，使我国的语文教育能更好地为社会主义建设服务，相比之下，英国长期以来奉行教科书自由制度，没有国家层面上的总的课程标准，更没有严格意义上的意识形态控制下的教材，但由于整个社会意识形态的潜移默化的作用，其意识形态在语文教材中的渗透也是必然的，同时，随着国家对基础教育课程改革的干预的加强，这方面也有加强的趋势。由于意识形态的作用，我国的教材建设在一定程度上限制了教材编辑的灵活性，另外意识形态在教材中的体现并不意味着它在具体的语文教育中的成功，如何在教材编辑中更好地体现这方面的指导思想，以更有利于语文教育的具体实施，还需要进一步探讨。
二、从两者的比较中可以发现，我国的语文教材的编辑无论是宏观还是微观都重视教材编辑的可操作性，而英国的教材编辑则具有效高的灵活性。我国的教材编辑思想是基于编辑和教学的实际的可行性，从知识、能力到智力和习惯，从学习规律到要处理的各种关系，从方法到兴趣和学习的积极性，从阶段目标到长期目标，从教材改革到教学改革，都有比较细化的规定，这种规定具有实际的可操作性。英国的编辑思想则显得空泛一些，语文方面的知识和技能，语言和思维，言语实践活动，现实和日常生活等等，更注重宏观的把握，它往往不易操作，这正是其奉行教科书自由制度的影响所在。这种可操作与不可操作，导致了两个国家在教材编辑中，一个较为拘泥于框框，一个则较为灵活，这同样给实际的语文教学以相类似的影响。
三、我国语文教材的编辑思想强调一个循序渐进的体系。“有序”、“梯度合理”、“在初中的基础上”等随时在强调构建一个语文教材的体系，可以说，这个体系是与我国长期以来基础教育统一的课程标准相适应的，整个基础教育阶段的这一体系是在长期的教材编辑和教学实践的基础上形成的，它给我国的基础教育阶段的语文教育以积极的影响，同时也与我国的传统的循序渐进的思想密不可分。英国的教科书自由制度使得其在教材建设上缺乏系统性和一致性，就是在国家课程标准颁布的今天，也缺乏类似的体系，使得知识技能等方面的衔接以及发展缺乏相应的循序渐进性。即使在教科书建设走向多元的今天，我们也应继承这一传统，使得我们的教材更加科学，更加有利于学生的语文学习。
四、我国语文教材的编辑思想在重视教材编辑的同时，也重视在教材的实践方面给教学改革以支持。教材是为教学服务的，从一定程度上说，成型的教材是死的，教学是活灵活现的，死的东西很难适应活的教学需要，教学的变化要求教材作相应的变化。在教材的层面上重视改革，不仅是对教材建设的要求，而且也给教学提供了一个信息，即要重视实际的教学改革，这种教学改革反过来也会给教材的改革提供实践的支持。英国的教材编辑思想则没有对这方面的要求。
五、两国在教材上都重视对听说读写基础知识和基本技能的培养。无论哪一个民族，无论其社会制度如何，语言的共同的东西都是其基础教育阶段 所必须重视的，因为这是本民族文化的基石，是日常生活中交往的基础，掌握基本的听说读写的知识，形成基本的语文技能，在教材的编辑中给予这方面的支持是非常必要的。所不同的是，我国的编辑思想在教材中重视的同时，对实际的言语实践活动以及现实和日常生活重视不够，使得我们的语文教学活动和实际的语言环境有了一
影视编导文学常识篇4
（运动镜头）城市、街道、天桥、小巷、高耸的写字楼，一些人文景象扫描。写字楼下，薯条从三轮车上卸下矿泉水，一桶扛在肩上，一桶拎着，上台阶走进写字楼。
……”
这是电影《抢劫，请举手》剧本的开头片段。它是由一位名为“张啸”的编剧在“剧本网”贴出的原创剧本。在这个网站上，共有5620位会员，1085篇原创作品，剧本的交易信息多达288篇。张啸只是其中的一位。而他还是更大群体中的一员，这个群体就是国内的青年编剧群。
近几年，随着国内影视剧数量陡然增大，编剧队伍也日益壮大，他们以年轻人居多，其中不乏一些优秀的编剧已经从幕后走向了台前，被誉为“金牌编剧”、“一线编剧”。但更多的人还是隐藏在聚光灯背后，他们甚至是连名字都无法出现在屏幕上的默默无闻的“”。
从不署名到署名
刘芳是个80后女生。2001年考入中国传媒大学戏剧影视文学专业，本科毕业后又在本校攻读导演专业研究生。“当时本科班一共有45名同学，而现在从事编剧的不过4个人。连1/10都不到。”刘芳对《瞭望东方周刊》说。
目前，她是北京禾谷川影视文化传媒有限公司的签约编剧，公司并不限制她的创作自由，她算得上是自由编剧。
刘芳回忆起自己的第一部未署名的作品，是一部家喻户晓的电视剧——《我的兄弟叫顺溜》。“当时我只是负责补充剧本中的一些感情戏。这不算
是编剧，只能说是后期的整理工作。耗时2个月，拿到了2万多元的报酬。”
2009年，国家广电总局电影局主办了“扶持青年优秀电影剧作计划”，刘芳创作了一部电视电影剧本《飞毛腿与无影手》，一举获得了青年剧作一等奖。后来该剧本被中国电影集团买下，并拍成电视电影在央视六套电影频道播出，片名为《飞毛腿的夏天》。这让刘芳在同龄的编剧界中小小地出了一把名。
她毕业后的第一份工作就是到北京喜多瑞文化传播有限公司工作。2009年年初喜多瑞公司成立，在国内影视界颇为轰动。喜多瑞就是英文的“Story（故事）”。它是以汪海林、费明、石康、彭三源等21个国内一线编剧为股东的一家影视制作公司。
据喜多瑞Ceo邓晟介绍，喜多瑞是由这21位编剧共同出资，采用律师事务所的合伙人方式组建而成，“我们的股东也就是公司的一级合伙人，都必须至少有一部得过收视冠军的电视剧作品，或者是影响极大的电影作品。”公司还将和30名左右青年编剧签约，让他们担任二级合伙人。艺术总监则由有“中国第一编剧”之称的邹静之担任。
在这个公司刘芳开始了她的编剧之路。2009年年底公司派刘芳去见著名导演俞钟。当时俞钟手头上有一部谍战剧，但只有一个几千字的故事大纲，需要找几个编剧来写成电视剧剧本。“公司找到了我和其他两位青年编剧蒋峰和许仆仆”。
2010年年初，三个年龄相仿的编剧正式开始了剧本创作。剧本名称是《独刺》（拍成电视剧后也叫《肉中刺》），由俞钟导演亲自负责总编剧。“我们三个人根据俞钟导演的剧本大纲分别写分集梗概，之后再聚在一起讨论修改，然后再写分集，再讨论，再写分场、对白等。三个人平均分配，但剧本总体还是由导演俞钟来做的。”刘芳说。
“这可以说是我署名的第一部作品。拍出来后我很兴奋，看着电视里播放的剧情，我觉得跟我想的差不多。”
此后，刘芳又跟着著名编剧吴海燕一起写《蚁族的奋斗》。“当时我是做她的助手，作品没有署名。”因为合作愉快，接着又跟她一起写了电视剧《如意》的剧本，由刘恺威和杨幂主演。
虽然这两部剧都没有署名，但是作为一个新手来说，能跟着吴海燕老师学习如何创作剧本，让刘芳觉得受益匪浅。“吴海燕老师在台词方面非常讲究，她告诉我，一场戏要有一句核心的台词，所有的台词都要向这句台词靠近。这些经验对我后来的剧本创作都有很大的影响。”刘芳说。
刘芳不认为自己是所谓的“”。但在编剧圈内，“”却是个“公开的秘密”。
《大丫鬟》的编剧李亚玲曾对媒体披露：“现在很多编剧成名后就成立工作室，搞‘团队作战’，一年接很多个稿约，然后分头写，一人写几集，然后由成名编剧来统稿。”一些编剧的主要工作就是做“”，帮一些成名编剧写稿，“好的能拿到7000以上一集，贵的能达到2万到3万一集。现在很多论坛里会招募各种。”
眼下刘芳正和其他人一起创作一部都市偶像剧，这是刘芳等三个同学凑在一起想出的点子，其中一个同学是江苏某文化公司的，他可以负责投资。
在她看来，做编剧最难的是创造出一个特别的人物。“读书时，《天下第一楼》的编剧何冀平曾对我们讲：第一主人公的塑造决定了整部剧的高度。因此能创造出一个特别的人物是最重要的。情节我倒不觉得困难，因为年轻人脑子灵活，总能设计出很多情节，但是一个特别的主人公却很难塑造。比如《越狱》的男主角、《潜伏》里的余则成、《士兵突击》中的许三多等，这些人物都是编剧创作出来的，他们都很特别，无可替代。”
决心转行
刘芳算是学有所成的编剧，更多的人则是在编剧的道路上走着走着就换职业了。
2009年，汪芸（化名）考入了上海戏剧学院导演系，当年她是她所在的省唯一一个考入该校导演系的学生，为此她和家人自豪了很久。
剧本创作是导演系必修课程之一，“因为很多导演自己就要从事剧本创作”。“我擅长写以女性为主题的故事，大多都是悲惨结局。”汪芸对《瞭望东方周刊》说。她曾经写过一个残疾人的故事，这个残疾人自强不息而且比正常人情感更加真实，但最后还是悲惨地死去。这个故事源自她大一时参加的一次残疾人社区活动，在那次活动中她第一次近距离接触到残疾人的生活，对这个特殊群体有了直观的认识，所以回到学校后她完成了这个剧本。
创作要有真实的生活经历么？汪芸不以为然。她说，班级里有一个同学一直在为上海某著名访谈节目写栏目剧本，写的不是分家产就是婆媳不和等家庭纠葛，但这些都不是该同学的亲身经历，只不过是“道听途说”，但依靠超常的想象力，她每次都能顺利完成。
在汪芸看来，创作剧本最难的是有冲突的剧情。课堂上，老师经常举典型案例来分析剧本的好坏。《大宅门》就是他们重点分析的剧本，这是一个大家族的兴衰故事，从小处着眼往大了写，让矛盾一步步激化，这是剧本创作的一个技巧。《北京人在纽约》的转场，《还珠格格》的人物塑造，《绝望主妇》剧本的带入感等等，这些都是课堂上老师教授的创作技巧。
在作业中，汪芸尽量以模仿优秀作品为起点。一集电视剧剧本要写约15000字，至少要5-6个分场。“我总是爱把人写死，老师说我最适合写剧本的最后一集。”其实不然，有时把一个人物写死是因为自己的知识储备不足，无法继续下去了。“比如我之前写的残疾人故事，如果这个人不死，那我就要给他一个光明的结局——他的病好了。可这个病是怎么好的呢？我没有相应的医学知识，所以只能把他写死了。”
这是编剧知识储备的局限，但也成为一个剧本成为经典的障碍。就连成熟的美剧编剧也会遇到这个问题。近期大热的美剧《生活大爆炸》、《新闻编辑室》等在剧本创作上都约请了相关领域专家做补充，这叫做“剧本医生”。
创立专业美剧网站“美剧迷”的站长小刚曾透露：美剧编剧通常是团队作战。他们的分工也不同，有负责情节的，有负责对白的，有负责分镜头脚本的。《24小时》动用了16位编剧，《CSi》的编剧团队更多达20多人。这些编剧本身就有深厚的专业素养。如写《律师本色》的编剧凯莱本身是一名律师；写《急诊室》的编剧麦克-克莱顿毕业于哈佛医学院。正因为有这些“大咖”编剧在，使美剧的真实性和可信度都大大提高。
除了专业知识上的限制，编剧的辛苦和酬劳不成比例也让汪芸等学生在未来的择业上产生了动摇。“我那个写剧本的同学每天就坐在电脑前码字，非常辛苦，但钱赚得很少，就算以后成了独立编剧，也不见得能拿多少钱！而我现在一家4a国际广告公司实习，每月赚的钱足够我生活了。”
汪芸已申请了香港中文大学广告学专业研究生，决心转行已成为不争的事实。
追逐的梦想
1983年出生的新疆人薛静平在2012年踏上了剧本创作的道路。
2000年时，他只身前往湖南，在潇湘电影制片厂下属的影视艺术学校学习影视武打特技专业，当时的课程涉及一些剧本创作方面的知识，这让薛静平很感兴趣。但求学一年多，因为家庭原因他不得不中途退学。之后他来到乌鲁木齐一家押运公司，当起了一名普通的押运员工。
一次公司筹办元旦联欢会，热爱写作的薛静平主动请缨写了一个小品剧本，受到好评。工作了一段时间后，他便有意识地开始搜集和整理押运公司的故事素材，并利用近一年的业余时间，完成了电影剧本《押运公司的故事》。该剧讲述的都是他日常接触到或听来的故事。当时，很多同事都劝他去卖剧本，但他思前想后，毕竟押运公司属于公安系统，怕泄密，最终不了了之。
后来，薛静平又获得了一次进修播音主持的机会，在学习过程中他遇到了乌鲁木齐文化局艺术创作中心的吴主任，吴主任因为赏识薛静平的才华，便让他帮忙写一些小品剧本。
在这个过程中，薛静平一直自学剧本创作，他看了不少相关书籍，包括美国著名剧作家罗伯特·麦基的《故事》。随后，他写了电影剧本《警心不改》，讲述一个警校毕业生的故事，其中涉及医生护士联合进行人体器官非法买卖等敏感问题。
“吴老师对剧本做过很次修改，他让我注意故事情节的推进以及如何突出主人公性格”，薛静平说，在剧本创作方面，吴是他唯一的老师。薛静平也曾经想过要参加专业的培训，比如他曾了解过有“中国商业电影编剧之父”之称的刘立春主办的编剧培训课程，但因为远在北京也终究作罢。
“我已经卖掉过一个剧本了，《还在这条街》，3000元，但至今还没有拍出来。”薛静平对《瞭望东方周刊》说。
2012年，薛静平放弃了押运公司的工作，开始独立创作剧本。《追逐的梦想》就是在这年完成的，讲述了一个影视幕后工作者——武行替身、特技演员的成长故事。“前半部分有我个人的经历”，他甚至还为该剧写了一首插曲——《我对着天空许愿》，“我自己作的词，但我不会作曲”。
2012年11月25日，薛静平将《追逐的梦想》剧本大纲发到了“剧坛”网上。剧坛网号称是国内最大的编剧门户网站，目前拥有会员10892个，帖子数量近7万条。网站分类包括：剧本交易中心、编剧招聘信息、编剧培训专区、编剧交流大厅、新人作业辅导、剧本创作资料等。在“剧本交易中心”里，有不少人跟薛静平一样在这里兜售自己的剧本，他们一面期望有人关注并最终买走剧本，一面又小心翼翼地保护着自己的创意不被盗用。
像剧坛网一样，目前还有很多可供新人剧本和业务交流的网站，如剧本网、红本网、中国剧本网、51剧本网，中国编剧交流网、中国国际剧本网、动漫编剧网、芭乐编剧联盟等。这些网站的会员从几千人到上万人不等，每天都有新鲜出炉的剧本，也有相当数量的交易成功。
影视编导文学常识篇5
关键词：独立院校音乐基础广播电视编导专业
广播电视编导专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识、具备较高的政治水平、理论修养和艺术鉴赏等方面的能力，能在全国广播电影电视系统和文化部门从事广播、电视节目编导、艺术摄影、音响设计、音响导演、撰稿、编剧、制作、社教及文艺类节目主持人等方面工作的广播电视艺术学科的高级专门人才。
独立院校广播电视编导专业的《音乐基础》课程，只有一学期的课时量。这门课程是为了给学生打下音乐基础，而大三的《广播电视音乐音响》课程也与音乐有关，但是主要侧重音乐音响技术方面的教学。大三的课程里，主要侧重音乐软件的教学，教授学生一些音乐录制和后期音效处理技术。但在实际教学中，学生不识简谱和五线谱，他们在进行音符输入时，学习兴致不高，缺乏求知欲等。学生在作品创作上、在音乐元素的运用上，依然停留在凭“感觉”选取背景音乐或简单的声画对位方面，所以对广播电视编导专业学生进行音乐素质培养势在必行。
一名优秀的广播电视编导必须具备一些专业修养：1.具有较高的音乐，文学素养；2.细心观察生活，体验生活；3.具有丰富的想象力和创造力；4.掌握一定的专业技能。所以，在课程设计上，大一应开设《音乐基础》等艺术基础课程，目的是解决学生音乐基础知识的薄弱问题，让学生能简单识谱；并能让学生在参与美学活动中，充分了解台前幕后的关系。
根据笔者多年经验，广播电视编导专业《音乐基础》课程教学应有其独特的教学方法，总体来说，从以下几点进行。
1.教学形式多样化
传统的音乐教学建立在学生掌握一定的乐理，视唱练耳等一系列系统训练上，而广播电视编导专业的音乐课没有这些做铺垫，所以照搬传统的音乐教学方法显然不合适。从实践角度看，广播电视编导专业学生不需要对乐器有很深的理解，不需要认识五线谱，对音乐的理论知识也停留在初级水平。因此，应调整教学方式，把传统的理论灌输转化为游戏性、感受性为主的音乐感知训练，让学生多听音乐作品，提高自身审美水平，感受音乐的情绪变化。比如：在讲授乐器的内容时，可以更多地采取让学生边看边听的形式，看着乐器的图片，听着熟悉的电影音乐原声带，从而了解乐器的音色和表达良好的情绪。当学生在大脑中建立了对乐器的这种感性认识之后，在以后的学习和配乐实践中，更容易对应画面的情绪找到合适的音乐与之匹配。又比如在学习和弦的时候，传统音乐学院的学生，更多的是从和弦的构成上来理解，写作和弦的形式的。但是广播电视编导专业的学生，我们只能要求他们听辨和弦的变化就足够了，和弦一般情况出现在一首音乐作品的低声部，只要我们把注意力放在低音区，就不难听出和弦的变化，还可以通过跟着音乐哼唱的方法感受和弦的变化。在学习音乐的曲式结构的时候，广播电视编导专业学生，不可能像音乐学院学生那样去分析一部作品的曲式结构，那是非常深奥的理论。所以我们更多是通过讲解一些电影中的音乐布局帮助学生理解何谓曲式，而且我们发现，通过这样的方式，曲式结构理解起来就变得简单多了。
2.教学内容的趣味性
以前曾经看破铜烂铁乐队的表演，该乐队的独特之处在于他们使用的表演用具都是非常简单的日常用品，包括扫帚、垃圾桶盖和打火机之类的破铜烂铁，他们甚至还用自己的身体发出声音。看过他们的表演之后，令我茅塞顿开，在节奏教学中可以采用这种形式，让学生亲身体验音乐中的节奏律动。在讲解节拍和节奏的知识点时，首先告诉学生一些基本的节拍和节奏的划分，接着让大家跟随音乐，用手指简单笔画节拍。当他们了解了音乐的基本节拍之后，才能进一步学习节奏，在节奏的学习过程中，首先要进行一些音符知识的铺垫，继而让学生跟着我用手拍打桌子练习一些基本节奏。为了让学生更好地掌握节奏，我让他们课后分组（2—3人一组），一人写一个节奏，两个人用不同的声音整齐地打出节奏。在下次课堂上，检查每组合作的情况并进行点评。另外在课堂上可以教大家另外一种多人节奏打法，采用击鼓传花的游戏形式，一个一个地传下去，直到大家整齐划一节奏才停。
3.教学手段的综合性
影视编导文学常识篇6
关键词：文学；影视；权力
中图分类号：i206.7文献标识码：a文章编号：1003－854X（2012）02－0115－04
一、前大众传播时代的文学权力
1990年代以前，文学所积累的话语资源，具备的传播能力，享有的公众认知度都是电影、电视无法比拟的，文学在与影视的相互作用中始终占据主导地位。这具体表现在以下三个方面：
首先，从影视传播的效果层面来看，评价一部电影、电视剧优劣与否的标准在于它是否符合文学原著的主题思想，取决于演员表演是否实现了文学原作中人物的精神气质，简言之，评价标准源于文学。1990年代以前，“忠实于原著”是影视改编必须遵循的基本法则。夏衍改编鲁迅小说《祝福》的事件很有代表性。夏衍在谈到电影《祝福》的改编剧本时说：“在改编工作中我力求做到的是：一、忠实于原著的主题思想；二、力求保存原作的谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格……”①；导演和编剧早在拍摄之前就明确了要尊重原著，一切以原著为准的改编原则，并把这种创作态度落实到影片拍摄的每一个细节上。反之，如果影片与小说稍有出入，就可能遭到责难。“应该强调用电影这种艺术样式努力忠实地再现原著。这包括原著的思想、精神、人物、情节、意境、风格……改编时采取尽量忠实地再现的态度是比较妥当的”②。电影如此，电视剧也不例外。试看1980年代拍摄的最有影响力的几部电视剧，如《四世同堂》（1985年）、《红楼梦》（1986年）、《努尔哈赤》（1986年）、《西游记》（1987年），都是根据文学名著改编而成，而且基本上都遵循“忠实于原著，慎于翻新”的改编原则，力求最大限度地还原文学作品。1990年代以前，在相当长一段时期内，文学在影视改编过程中占据主导地位，是否忠实于原著，对原著的忠实度有多高是评论界衡量影视作品成败的基本准则。电影成功与否取决于作品文学价值的大小，没有优秀的文学作品就没有优秀的电影，“于是乎，这批作品的改编就被先验地制约在一个文学本质高于电影本质的框架里”③。如果影视剧改编稍有出格，就会受到“误读原著”、“削弱原著”等等非议。“忠实原著”的改编原则和评价标准最直接地体现了文学对影视有意和有效的影响，体现了文学的主导权力。
其次，从信息的流向来看，文学是信息的者，而电影、电视则是信息的接受者，文学一直是影视最重要的资讯来源。文学在长达几千年的发展、流变中，积累了多种多样的叙事手法、结构样式、表现技巧，沉淀了一大批经典之作，为影视的艺术发展提供了丰富的可供借鉴的素
材和营养，并直接催生出了一批优秀影视剧作品。第一届至第十二届电影金鸡奖评选的最佳故事片与最佳编剧奖，足足三分之二授予了文学改编作品。1980-1989年，“飞天奖”共评出3个“特等奖”：《四世同堂》、《红楼梦》、《西游记》，全部是根据文学经典改编而成，11个“一等奖”剧目中，有9部根据文学原作改编而成，文学对电视剧获奖的贡献率高达82%。在这个向文学看齐的过程中，影视不仅大量借鉴文学的优秀成果，而且也被中国现当代文学裹挟进了剧烈变革的思潮运动中。可以说，一定时期内，文学思潮的走向直接决定了影视作品的走向，文学在某种意义上担当了为影视“启蒙”的角色，文学所发挥的这种决定性作用被人形象地称之为“拐棍”。1930年代，
*本文为武汉大学自主科研项目（人文社会科学）“媒介的变革与竞争――文学影视权力关系研究”（项目编号：114275955）成果，得到“中央高校基本科研业务费专项资金”资助。
随着左翼文学工作者介入中国电影，拍摄了《春蚕》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等影片，中国电影逐渐开始与中国现代文学思潮同步。建国后，文学思潮对影视创作的影响更加明显。1959年，长篇小说的繁荣，带动电影界拍摄了《青春之歌》、《林海雪原》等同名影片。“伤痕文学”拉开了新时期文学崭新的序幕，随之，一批“伤痕电影”应运而生，《泪痕》、《苦恼人的笑》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》等在观众中引起强烈共鸣。“伤痕电视”《神圣的使命》、《蹉跎岁月》、《新岸》等也满足了当时群众的情感需要，随后，在“反思文学”的带动下，影视工作者相继推出了《天云山传奇》、《牧马人》、《燕归来》、《人生》等作品，加入到历史反思的洪流中。不久，文学又将笔触深入到民族文化心态的解剖上来，由此诞生了“寻根文学”，受其影响，“寻根电影”也应运而生。
再次，从媒介组织及其在社会文化空间所发挥的功能来看，文学创作者所属的作家协会在文联的整个机构中处于最重要的地位，而且不论建国初期还是新时期文艺的发端，文学对于促进、巩固新建立的人民民主国家的制度认同，落实、强化自《在延安文艺座谈会上的讲话》到“双百方针”等一系列社会主义文艺创作方针的实施，以及大力倡导思想解放、文艺创新的潮流，都起到了关键性的作用，文学的“议程设置”功能远远超过影视。1949年7月，在北平召开的第一次文代会上成立了中华全国文学艺术界联合会（简称文联），并选举产生文联主席郭沫若，副主席茅盾、周扬。从主席团的构成情况看，郭沫若是诗人，茅盾长期从事文学创作和评论，周扬则是从左翼到延安鲁艺时期，一直从事苏联文学理论的翻译介绍和五四新文学的作家作品研究，三人都是文学界举足轻重的人物，他们被推举为“专管文艺”的全国性机构最高领导人，文学的象征性权力由此可见一斑。在建国后那样一个传媒形态相对单一，传媒空间相对封闭的情况下，要宣传主流社会价值规范，稳定现存社会制度合法性的最简单有效的方法就是挑选其中最具代表性、影响力最大的艺术门类为主要对象，经由这种媒介的意义指涉、个体批判，将媒介组织与外在社会政治环境的共生关系扩大、普及到整个艺术领域。文学就是这个最重要的媒介对象。1954年开始的对俞平伯《红楼梦研究》的批判运动，原本只是不同观点、不同方法的学术争论，但是当发现这个问题后，他就从整个意识形态领域阶级斗争的需要出发，为此次争论下了最高指示。很快这场原本只限于学术界小范围内的文学争论被高度政治化、扩大化了，并波及到哲学界、历史学界以及整个艺术领域。批判已不限于文学的现实主义问题，而上升到“胡适派资产阶级唯心论”斗争，对文艺创作和艺术家进行政治批判。1962年8月，中国作家协会在大连召开“农村题材短篇小说创作座谈会”，邵荃麟在会议上作了“写英雄人物是树立典范，但也应注意写中间状态的人物。只写英雄典范，不写矛盾错综复杂的人物，小说的现实主义就不够”的重要发言，但随着“左”倾思潮的不断发展，到1964年下半年，全国范围内都发动了对所谓“中间人物论”的批判。很快，这场文学讨伐斗争就波及到了电影界，《北国江南》、《早春二月》、《林家铺子》、《不夜城》等影片被扣上“阶级调和论”、“资产阶级人性论”、“中间人物论”等大帽子，对影片和创作人员进行了严厉批判。
二、媒介变革时代的产业重构
“大众传播是传播发展到一定阶段的职能化”④，在这个阶段，人们获取信息的方式、渠道日益多样化，不同媒介都在为扩大信息传播的广延性、综合性以及增加传播效果的强度而激烈竞争。1990年代，文学与影视之间的权力关系之所以发生根本变化，就在于文学在人们日常生活中的媒介接触程度远远低于影视。
影视在1990年代的大范围普及首先得益于媒介技术的创新与突破。1984年，中国第一颗实验通信卫星发射成功，1990年4月，中央电视台和四川电视台首次通过“亚洲一号”卫星现场直播，此后，卫星通信技术的发展和数字压缩技术的应用，使得我国的电视发射台、转播台、卫星电视台、有线电视台呈几何倍数的增长，而且随着电视机生产技术的成熟，国产彩电的年生产能力从1979年的不足1万台，迅速增长到1998年的3000万台，这大大提高了电视机的社会拥有量和家庭平均拥有量。技术创新带来的直接后果就是电视人口普及率的飞跃（1988年中国电视人口覆盖率为75.4%，1995年增长到84.5%，1999年达到92%）。
电影在1990年代也依靠技术创新实现了传播方式上质的飞跃。数字技术、音像存储技术的发展催生出VCD、DVD等光碟产品，这使得电影在诞生近一个世纪后首次进入家庭，改变了电影接收终端的单一性和传播方式上的“一次性”，大大提高了电影在日常生活中的接触率和影响力。不仅如此，光碟产品的可操作性也使电影观众对信息的处理能力和掌控能力大大提高。时至今日，光碟产品的更新换代日新月异，画面清晰度不断提高，光碟和影碟机价格都不断下降，通过购买音像制品和家庭影院来欣赏电影已经成为许多人新的休闲方式。
随着电脑的不断普及，网络技术、数字技术、电子通讯技术日益成熟，影视传播又开发出视频点播、网络下载、电视电影、付费电影、手机电影等新的收看方式，这都使电影、电视真正走进家庭，丰富了媒介固有的传播方式，放大了媒介的传播效果，使得媒介的信息储存和操作更加方便、快捷，使人们获取信息的成本更加低廉，获取信息的路径更加多样化。新技术扩展了影视的传播空间，丰富了人们对于影视剧的审美经验，人们从被动观看转变为积极地选择。观众可以根据自己的需要、爱好选择喜欢的节目，可以重新编辑影视剧场景，观众对内容的选择和创造有了更大的控制权，也就是说，人们找到了使影视服务于自己的方法。这些因素的综合作用，大大提升了媒介在人们日常生活中的实际可用程度，并最终成功地提高了影视的媒介影响力。
技术创新为影视扩大媒介影响力奠定了基础，然而国家政策是左右影视发展更重要、更现实的力量，因此，讨论1990年代影视的媒介扩张，还必须考虑到国家政策的干预与推动作用。
1990年代，国家产业政策的调整为电影、电视的迅猛发展提供了契机。1992年6月，中共中央、国务院在《关于加快发展第三产业的决定》中，明确地将电影、电视列为第三产业，这才有了电影、电视“由单一工具属性到工具与产业双重属性和由单一政治利益诉求到政治与经济利益双重诉求的变化”⑤。对影视大众媒介属性的认定为影视的大规模扩张和追求商业利润最大化提供了政治合法性。
此后，中央又陆续出台了《关于改革故事片摄制管理工作的规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理规定》等放宽影视行业准入限制、深化影视产业改革等一系列重大政策。这些都极大刺激了非公有制经济实体，包括外资参与影视节目制作的热情，不仅很快催生出一批民营影视制作公司和各类有外资背景的影视制作、经营机构，而且迅速提高了电影、电视剧的生产能力。1980年，全国电视剧产量为131集，截止1980年代末，全国电视剧的年产量约为2000集左右。进入1990年代，中国电视剧一直保持高速增长的态势，年产量平均约为6000集左右。国产电影虽然在1990年代初面临巨大的资金缺口，但是电影制作的大门一旦向社会敞开，国产电影的数量立刻成倍增长，并不断刷新纪录。
制播分离，降低行业准入门槛，开放电影、电视的制作环节，不仅提高了电影、电视吸纳社会资金的能力，提升了国产电影、电视剧的生产数量和生产能力，在一定程度上适应了日益增多的电视频道、家庭影院对影视剧的大量需求，而且更重要的是，在大批量生产、精芜并存、鱼龙混杂的基础上，电影、电视剧的创作类型日益丰富，创作题材日益扩展，电影、电视的内容核心产业地位得以确立。没有相当数量的优势，电影、电视的媒介内容优势就不可能实现；没有优秀影视作品的支撑，一批高忠实度的影视受众群体就不可能出现，媒介在技术上的优势也不可能真正转化为媒介的影响力。
与影视大规模扩张形成鲜明对比的是，文学在1990年代遭遇了前所未有的危机。
期刊、图书、副刊一直是文学传播的主要阵地，但这三块阵地在1990年代无一例外地受到市场经济和影视强势的冲击，发生剧烈变革。经历了1980年代无可比拟的辉煌后，随着《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》出台以及国家对期刊财政拨款政策和管理制度的改革，纯文学期刊遭遇了前所未有的危机，资金紧张、销量下滑，部分文学期刊甚至被迫停刊。根据《中国统计年鉴》的数据，文学的生存空间和市场空间在不断萎缩，文学在人们日常生活中的媒介接触率持续下降。
三、大众传播时代的影视特权
影视在信息传播上的优势必然带来文化上的强势，进入1990年代，不论介入社会生活、参与热点问题讨论、引导公众舆论，还是影响文学改编作品的最终形态、阐释标准、评价体系，影视都发挥了有效的影响力，成为占支配性的媒介力量，影视在与文学的相互关系中已经牢牢占据了主导性地位。这体现在以下三个方面：
首先，影视剧改编的评价标准不再是忠实于原著的无差别影像化复制，而更强调影视本位。
到了1990年代，以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“已经超越了传统的‘忠实原著’的改编认知，而更多将文学原著看成是激发灵感的源泉和电影创作的素材”⑥，而他们作品获得的巨大成功和广泛认可又使这种强调影视本位和影视改编原创性的态度得到支持和强化。今天，影视剧改编标准已经发生了根本变化，影视剧改编与原作的差异被视为理所当然，人们更强调要尊重影视本身的创作规律，更强调影视剧对镜头语言的处理和影像节奏的把握是否符合影视艺术的媒介属性，更强调影视剧所创造的商业效益与收视率能否让制作人和投资方收回成本。
在这种背景下，文学成了电影、电视剧的“脚本工厂”，它们只是被看作一堆素材。恶搞传统文学经典《西游记》，彻底颠覆小说主题、人物设置的影片《大话西游》被奉为当今时代的电影经典，就是影视剧改编标准发生变化最极端、最典型的例子。为了增强画面的造型能力和形式感，影视剧改编中常常增加一些富有象征性的视觉符号，这就是文字的图像化；为了迎合观众口味，吸引观众注意力，影视剧改编常常采取传统的戏剧式结构，删减与主题无关的叙事，使冲突更加集中，而为了填满长篇电视连续剧所需的容量，又必须增加许多新的人物和情节，这一减一加就造成了情节冲突的戏剧化；导演作为影视剧制作的第一责任人和投资方利益的执行人，在影视制作中处于中心地位，导演权力的膨胀是以牺牲文学原作的内容、主题或风格为代价的，在“拍什么”和“怎么拍”的问题上，导演具有更大的发言权，这就是导演意志的强化；为了争取最大范围内观众的认可，影视剧常常将文学作品中最富艺术创新的写作手法、结构布局转换成最通俗的叙事形式，将文学作品中个人化的、极端化的审美情趣加以缓和，以贴近观众的期待视野和传统的欣赏习惯，这就是影像的世俗化、平民化。这些改动使电影、电视剧表现出来的画面景观与文学原作的风貌之间呈现出巨大的差异。
其次，从信息传播的流向来看，影视开始有意识地将其媒介产品和表达方式输出到文学领域，影视成为信息的者，而文学则成为信息的接受者，具有次生性。
长期以来，文学与影视的信息传播过程都是将文学作品改编为电影、电视剧，是从文学到影视的单向传播。1990年代以后，电影、电视不再只是被动等待、完全依赖文学所提供的素材，而开始根据拍摄需要、市场需求有意识地影响，或者说引导当代文学的创作，很多作家为了谋求一个影视包装的外壳，也积极迎合了这种非自然状态下的写作方式。这样，就诞生了一大批由剧本改编而成的小说。王朔是这种写作方式的始作俑者。1995年，张艺谋向苏童、北村、格非、赵玫等六位作家“订购”以《武则天》为题的长篇小说的事件，更将这种从影视到小说的“命题式写作”推向极致。在这种写作模式下，文学写作行为的发生不再是自发的冲动，而成了被动的写作机器，作品的思想内容和结构布局都完全受制于影视。此外，影视也开始将自己的审美趣味、叙事手法向文学写作渗透，这就出现了文学写作与影像叙事的趋同。刘震云的小说《手机》以场景转换带动情节发展，小说形式空间化；海岩的作品《便衣警察》、《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》几乎都是由最能吸引观众眼球的要素――刑侦+情感――组合而成，采取的是好莱坞工业化的方式写作。影视向文学信息输出的第三种形式就是将影视产品输出到纸媒文学的影视同期书。影视同期书是电影、电视和文学为了共同的市场诉求而捆绑推出的一种新的产品形态，影视同期书从策划、编写到出版、宣传、销售都必须与电影、电视剧的整体制作、营销企划保持高度一致，它的本质是为影视服务的，是影视产业链上的一个环节。虽然从表面看来，一些作家和他们的作品因为影视同期书获得了成功，作家的名气和作品的销量都“火”了，但是，从长远来看，影视同期书实际上加重了文学对电影、电视的依赖程度，使文学写作和评价标准的独立性在影视媒介的霸权下更加岌岌可危。
再次，从媒介的议程设置功能和作家身份的变化来看，影视已经牢牢占据了公众舆论的中心，成为人们娱乐、获取信息的首要选择，成为引导社会热点、参与文化建构、过滤信息的主导性媒介，并由此带来了文学媒介从业者向影视的转向。
1990年，一部《渴望》万人空巷。“渴望冲击波”已经成为一种文化现象，“《渴望》事实上是起到了一种重建价值观或者说重构文化精神的作用。在改革开放的过程中，涌入了大量的西方文化观念，中国传统的人生观、价值观，以至马克思主义进入中国以后确立的革命人生观都受到了不同形式、不同程度的冲击。而电视剧《渴望》正是在这样的历史背景中，通过对普通人身上美好品质的赞颂，通过对蕴涵在民众日常生活中的传统价值观的发掘，自觉的承担起了重建统一的文化价值观，重建社会的精神信仰的时代重任”⑦。1992年，中国掀起了“出国热”和“留学热”，一部《北京人在纽约》紧跟时代步伐，让有关中西方文化冲突和融合的讨论进入公众视野。1990年代，伴随着张艺谋、陈凯歌在柏林电影节、戛纳电影节先后获奖，有关电影中透露出来的民族寓言又成了人们争论的焦点。夸张、搞怪、无厘头的周星驰电影在1990年代所经历的观众热捧和评论界的态度转变，本身就是一个值得深思的文化课题。由此可见，1990年代影视的媒介影响力已不仅局限于娱乐消遣和信息采集，而且开始影响到人们的文化生活、情感态度、社会认知。人们对社会公共事务的认识与判断，对文化热点的兴趣与参与都跟影视的传播活动存在高度对应的关系，影视的议程设置功能异常显著。
伴随着影视在大众传播中的强势地位，文学的媒介从业者――作家开始分化，出现了作家主动向影视靠拢的趋势。王朔是第一个将文学与影视结合起来并迅速积累起个人财富和知名度的作家，他以“王朔电影年”的轰动效应和作品被影视剧高频率、高密度改编的事实，确立了其在大众心目中的作家身份，这创造了大众传播时代，除作协之外，“作家”的另一种生存方式和认可方式，并对传统的作家身份和生存方式带来巨大冲击。此后，越来越多的作家开始以各种方式参与到电影、电视的生产和制作中，作家的身份构成走向多样化：1992年，王朔的“海马影视中心”成立；1993年，王朔、冯小刚、彭晓林创办“好梦影视公司”，杨争光辞职创办“长安影视公司”，张贤亮担任华夏西部影视城有限公司董事长，建立镇北堡西部影城。可以说，1990年代，影视几乎将中国优秀的作家一网打尽，作家们又增加了“编剧”、“导演”、“商人”等多重身份，作家“触电”成为一种潮流，这代表的是处于边缘领域的文学和文学写作者试图进入核心领域的一种象征，也是影视成功发挥媒介“劝诱”功能的证明。
注释：
①夏衍：《杂谈改编》，《祝福――从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第119页。
②李振潼：《论文学名著的电影改编》，《电影艺术》1983年第10期。
③张巍：《中国电影专业史研究》，中国电影出版社2006年版，第274页。
④倪虹：《大众传播媒介的权力》，《新闻与传播研究》1999年第1期。
⑤李晓枫主编《中国电视传媒资本运营》，中国广播电视出版社2004年版，第4-5页。
⑥陈晓云：《改编，还是原创：一种令人困惑的悖谬――兼及对电影文学性命题的反思》，《当代电影》2008年第2期。
影视编导文学常识篇7
[关键词]改编；文学作品；影视艺术；转变
纵览整个世界电影发展史，我们会发现一个十分有趣的现象，那就是伴随着电影的发展，电影开始从文学作品中汲取营养，努力寻求触动人心的灵感。据统计，20世纪50年代，美国影片中有50%以上的作品是从文学（小说）改编而成的。在中国，1913年由黎民伟在香港拍摄的故事片《庄子试妻》，堪称是中国电影史上首部改编自文学的电影作品。从历史悠久的艺术长河来看，文学艺术已有的大量优秀作品为影视改编提供了扎实的基础与丰富的资源。而文学作品之所有可以实现向电影艺术的转变，主要在于其存在与影视艺术相互重合和交叉的诸多因素。如二者均是叙事艺术，就像法国影评家玛格尼所表示的那样，“电影和小说二者均为叙述作品，叙事有它自身的规律，与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性，小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的”。正是这种相通性，才使文学作品的影视改编具有实际可行性。
影视改编理念发展
电影早期的创作者们在进行电影改编时秉承一个基本原则，那就是力求完整还原文学作品。因此这些作品往往被当成是文学作品的图解版，说得通俗些，这些作品更像是文学作品活动的连环画而已。像中国早期大量取材于鸳鸯蝴蝶派文学作品的电影，在影片开篇甚至会出现文学作品原书的封面。由于其故事情节缺少明显的改编，因此常常很难令观众满意。到了20世纪30年代，由于好莱坞电影黄金时代的到来，好莱坞电影改编模式迅速传遍全世界，影响着全世界的电影改编模式。这一时期，创作者们热衷于选择那些情节结构严谨，开端、发展、结局三段分明且充满戏剧性的文学作品进行改编。1934年哥伦比亚影片公司出品的爱情片《一夜风流》即为其中典型的代表作之一，该片由罗伯特·里斯金根据发表在杂志上的小说改编而成，讲述了富家千金艾丽因爱情遭父亲反对而离家出走，偶遇失业的记者彼得。艾丽卖弄性感，得以与彼得同行。艾丽的父亲聘请私家侦探追查女儿行踪，并在报上刊登消息，彼得因而发现艾丽的身份。为了挖掘独家新闻，彼得沿途对艾丽多方照顾。两人在相处中产生了恋情，最终有情人终成眷属的故事。这部具有浓郁浪漫喜剧色彩的爱情片，以其特有的艺术特色，一举夺得包含最佳改编剧本奖在内的五项奥斯卡大奖，让当时毫无名气的哥伦比亚公司声名鹊起。二战后，世界各国电影浪潮风起云涌，电影美学理论出现百家争鸣局面。这种局面不可避免影响到了当时的文学作品改编理念。广大电影工作者在对文学作品进行富有电影特性改造的同时，往往会将自己的感受融入影片当中。这一时期的代表影片，有前苏联影片《复活》《战争与和平》《静静的顿河》《一个人的遭遇》等；有欧美影片《老人与海》《日瓦戈医生》《白夜》《汤姆叔叔的小屋》等。进入20世纪70年代以后，文学作品改编理念进入多元化时期。改编者们以一种崭新的视野解析那些优秀的文学作品，单纯再现文学作品构建的故事已经不能满足改编者们的创作欲望。他们开始用自己的思想、自己的体验、自己的追求对素材进行艺术加工，从用当代精神甚至是后现代主义手法解构原著，其改编后的作品往往只体现原著的精神，而给观众以耳目一新的感觉。这中间最典型的例子莫过于2010年红极一时的电影《让子弹飞》。这部由姜文自导自演的电影，狂收票房近7亿元，观众超过1800万。影片讲述北洋军阀统治时期，一场惊天动地的火车劫案后，绿林大盗张牧之，偶遇通天大骗老汤，两人联手对抗南国一霸黄四郎。一场混战一触即发……该片由著名作家马识途小说《夜谭十记》之《盗官记》改编而成。小说讲述的是20世纪三四十年代的川西，疾恶如仇的土匪王大麻子，了解国民政府官场潜规则后，决定买个县官过过瘾，同时利用这个机会向害得自己家破人亡的大地主黄天榜报仇。他找来混迹官场多年的陈师爷。在其帮助下，改名为张牧之，大摇大摆地提着几大箱银元上省城买官，随之发生了一系列故事。其实早在1986年，长影导演李华就曾以《盗官记》为原型拍摄电影《响马县长》，该片讲述了1928年，绿林好汉张大川利用缴获的金钱买来官位，为百姓申冤雪恨。张大川就任后，为穷人出头严惩财主，震慑了善于逢迎的朱局长。地头蛇黄天棒，一面给新县长送来厚礼，一面又派密探尖嘴猴腮打探其来历。最终张大川攻下黄公馆，杀掉黄天棒，自己也因伤被捕，英勇就义。我们把《让子弹飞》与《响马县长》两者的故事梗概与原著进行比较后，可以清楚地得出一个结论：《响马县长》在创作过程中是基本遵循原著故事，而《让子弹飞》则显然是只保留了《盗官记》的核心思想，而摒弃了其故事内容。正像吴天明在接受记者采访时说的那样，因为文学里面会提供一个基础——对社会的认识，对人的理解，对精神的一种剖析。有了文学作品的提供，等于你是站在别人的肩膀上，你会爬得更高一些。毫无疑问，正是这种摒弃，赋予了影片《让子弹飞》创作上的自由，才使影片具有新的光彩，观众也才欣赏到一出与《盗官记》截然不同的故事，品出姜文异于常人的思想。
文学作品改编的一般原则与方法
文学作品改编，实现了文学作品向影视艺术的跨越。在文学作品改编的长期发展过程中，创作者们逐渐摸索出改编的基本原则。首先，文学改编必须充分认识原著的价值。创作者与作品之间应该建立起一种感情纽带。创作者的生活阅历最好与文学作品内容有某种程度的重叠与交叉，这对创作者充分认识作品本身具有的思想价值与厘清作品中适合影视表现的内容有巨大帮助。所有文学作品的改编都不应对原著的艺术成就产生伤害。著名编剧邹静之在谈到《倾城之恋》时，曾表示自己的改编原则就是“该忠实的忠实，该放大的放大，该演绎的演绎”。正是在这样的原则下，张爱玲一部28万字的小说才能被邹静之成功改编为34集电视剧。其次创作者应当充分发挥自己的创造力，对文学作品进行创造性的改编。文学作品与影视之间虽有相通性，但毕竟是两种不同的艺术形式。文学通过文字来塑造人物，表达思想，其“能指”与“所指”具有任意性与抽象性；而影视则不同，它通过声音、画面来阐述主题，讲述故事，塑造人物。其“能指”与“所指”融为一体，具有直接性、具象性和确定性的特点。另外，创作者与受众往往与原作者分处不同的时代，具有不同的生活经历，因此对作品的认知不可能与原作者完全一致。因此绝大部分文学作品的改编都体现了创作者所处年代的时代特性，是对文学作品的重新认识与重新阐述。邹静之在谈改编《倾城之恋》时如此说道：“写这样一个戏，并不是要把张爱玲的28万字给圆了，一个文艺作品，一个电视剧，你对现实的关照有多大，现实对你的回馈就有多大。其实我们每个人物都是和现在的一些典型人物对上号的。你可以去找，去想，比如说白流苏、范柳原、唐一元，包括老太太，其实都是有一些现代人的色彩在里面。”
西方电影改编理论的学者喜欢把文学改编方法总结为三类：“移植式、注释式、近似式。”国内也有人将文学改编的原则归纳为“忠实原著”“主观创造”与“折中派：以电影的方式忠实原著”三种形式。但不管持哪种观点，都根植于文学作品及其改编的电影作品具有一脉相承的指向。具体来说，就是创作者根据自己对文学作品的认识，通过截取、移植、扩展、浓缩与复合五种手段对文学作品进行电影化改编。首先，确定改编作品的主题。每一部好的影视作品都应该有一个明确的主题，它是影视作品的精髓，起到了统领素材的作用。像情节的扩展或压缩及时空处理、视觉形象等，创作者都可以依据主题进行取舍。因此我们可以这样说，主题对人物、情节、对话等走向起到决定性作用。一般来说，主题先行的影片往往令观众厌恶，但缺少主题的影片则会让观众思维出现混乱。其次，定位改编作品的风格。主题确定后，创作者就需要对作品的整体风格进行把握。风格是作品本身表现出来的具有独创性的突出标记。创作者需要对原著进行认真揣摩，仔细研究，才能力求在改编过程中，从形式到内容，都能体现出原著的风格特征。其次，创作者作为具有独立思想的个体，依其思想与生活的不同，对原著的认识也不同，因此其改编作品风格也必然会出现千差万别。这就需要创作者把握改编作品风格与原著风格的相互协调工作，是忠于原著，还是别于原著。小说《倾城之恋》可以说是一曲情感挽歌，人与人之间的情感非常淡漠，无论是亲情、友情还是爱情。但是在电视剧版《倾城之恋》中，邹静之却对白流苏与范柳原、范柳原与洪莲之间至死不渝的爱情、白流苏与白宝络之间情深似海的姐妹情及白流苏母亲对女儿一片慈母进行歌颂，完全将一首挽歌改编成了赞歌。再次，对原著人物的选择。在改编过程中，创作者需要依据确定下来的主题及风格对原著的人物进行适当的选择。重新定位人物的关系及人物的个性，即哪些人物需要强化，哪些人物需要弱化，哪些人物需要增加，哪些人物需要直接删除不要。根据实第四届茅盾文学奖同名作品改编，由王全安执导，张丰毅、吴刚、段奕宏和张雨绮等主演的电影《白鹿原》中，原著中的重要人物超过20个，但在电影中，像朱先生——这个白鹿书院的主人——可以算上原著的灵魂人物了，就被改编者及导演完全舍弃掉了。主人公白嘉轩的三个孩子白孝文、白孝武与女儿白灵只保留了白孝文一人，另一主人公鹿子霖两个儿子鹿兆鹏、鹿兆海的故事也合二为一，都安在前者身上。第四，故事情节的处理。故事情节是影视中最重要的内容，它表现影视中人物冲突的历史，同时也集中表现社会生活矛盾。这里，增删与重新构思成为故事情节处理的两大手段。我们同样以电影《白鹿原》为例，原小说从清末开始写到1949年结束，跨度长达半个世纪，可以算是一部大气磅礴的民族史诗。要把其浓缩成一部2小时的电影，势必要对原著大刀阔斧地进行修改。这样，原著中白嘉轩用计骗到风水宝地、白鹿原种植鸦片、田小娥冤魂索命等段落纷纷被删掉或弱化。第五，时空的处理。时空处理一般包括时空的压缩、时空的扩展以及共时性处理。电影《我的格桑梅朵》改编自裘山山的长篇小说《我在天堂等你》，原著描写了几代人的高原之恋，而电影则只选取了当年进军一段展开故事。第六，视听造型的设计。影视作品与文学作品不同，它必须把无声文字通过视听语言展现在观众面前，因此需要创作者赋予原著丰富的动作性。
今天，文学作品已经成为影视艺术的重要来源。而改编，则实现了从文学作品向影视艺术的转变。
[参考文献]
[1]杰·瓦格纳.改编的三种方法[J].电影世界，1982（01）.
[2]孟中.文学改编：一次特殊的电影心理活动[a].电影剧作观念[C].北京：中国电影出版社，2006.
影视编导文学常识篇8
[关键词]小说影视人文精神基本因素 创作意识
自上个世纪末以来。广西文学在中国文坛渐显崛起之势，尤以小说和影视创作成绩喜人，而此二者之间，又有着一种必然的联系。即新锐作家的小说作品具有别具一格的艺术特质，为影视剧创作提供了优秀的改编文本。而富有才华的青年作家的强势介入，又提高了广西影视的竞争力。这不仅在更为广阔的领域为广西文学获得了更为响亮的知名度，而且为中国的新影视提供了优良的文学资源。广西壮族作家凡一平近年来在中国文坛名声鹊起，在很大程度上与其小说不断地被改编为影视作品并产生强烈反响不无关系。
凡一平自上个世纪80年代开始小说创作。主要作品有长篇小说《跪下》、《变性人手记》、《顺口溜》，中短篇小说集《浑身是戏》、《女人漂亮男人聪明》、《寻枪・跪下》、《广西当代作家丛书・凡一平卷》、《理发师》、《撒谎的村庄》等。先后获广西少数民族文学创作优秀作品奖、广西文艺创作铜鼓奖、广西青年文学“独秀奖”、壮族文学奖等奖项，成为文坛新桂军中颇具实力的重要干将。若论广西文学影视热现象，凡一平是一位不可忽视的人物。在广西新锐作家进军影坛的过程中。凡一平一马当先，首先以《寻枪记》的改编为文坛新桂军进入中国影视圈炸开一个缺口。由此而引起影视界对广西小说和广西新锐作家的关注。同时，值得我们注意的是凡一平的小说大多受影视界的欢迎，长篇小说《跪下》著名导演夏纲看中，并买下电影版权。又被中国长城文化艺术中心改编拍成二十集电视连续剧；中篇小说《卧底》也被著名导演章明看好，并买下版权《寻枪记》则被陆川搬上银幕，有媒体认为，这是中国电影界第一部将艺术性和商业性融合得很好的作品《寻枪》的上映，使凡一平名声鹊起，一时之间热遍大半个中国：由凡一平自己改编的《理发师》由陈逸飞搬上银幕后，在影视界亦产生不小的影响。因其小说作品被影视界高度关注，故被评为“2002年中国十大文学现象”之一。此后，小说《投降》被改编为《最后的子弹》。由毛卫宁执导，尚未拍成已瞄准戛纳电影节，被炒得沸沸扬扬。此外，凡一平还与章明合作一部描写纯情的《爱情海》，又与导演章明、制片邓建国合作打造“铁三角”。推出《爱情狗》：而长篇小说《顺口溜》的版权由北京某影视公司买下，其老总在《小说月报・原创版》看到《顺口溜》节选部分《博士彰文联的道德情操》，前后仅短短五天时间就签了版权合同；凡一平与导演章明联袂强档推出的力作《撒谎的村庄》问世不久，就被著名制片人王浩一看中。改编成影视作品。凡此种种，仅仅数年之间，凡一平就成为影视界炙手可热的人物，被称之为“备受中国当代出品人、制片人、导演青睐的小说家”，与影视界保持紧密的联系。作为一种相当突出的现象，凡一平这种奇异的创作经历引起了人们的十分关注。凡一平在当今文坛桂军中与影视界结缘最深。究其原因，笔者认为主要有以下几个方面：
凡一平小说得到影视界的关注，首先在于其小说作品关注普通人的命运。深深地打动导演。当下中国文坛，小说创作异常繁荣，每年均有上百部长篇小说问世。中短篇小说更是难以数计，其中能够进入导演和制片人视线者却相当有限。当然，入选者或许要由于某种机缘，但更重要的是这作品首先要打动导演和制片人。凡一平的小说关注社会人生，往往以普通小人物为关注的对象。《寻枪记》根据一个从朋友口中听来的现实生活发生的事件，叙述一个普通警察马本山不小心丢了手枪之后的遭遇，表现出对人物命运的关注。新锐导演陆川被这一小说打动，电影《寻枪》着重表现警察丢了枪以后精神失重一一由偏颇到执著，再到回归的历程，表现一个人寻找生命支柱和意义的过程，让观众目睹一个男人如何步入生命的黑暗，在黑暗中挣扎，并最终依靠自己的力量让自己的灵魂获得救赎的过程。而《理发师》中的陆平也是一个小人物，在历史的风云变迁中，他由普通人到将军，又由将军到理发师。命运的小舟在历史的波涛中被肆意抛掷。著名导演陈逸飞因此而被小说深深打动，全力以赴拍摄这部作品。为了这一作品，陈逸飞呕心沥血，甚至为拍摄好这部片子病倒在拍摄现场，结果付出了宝贵的生命。正因为凡一平的小说关注普通人在特定生活事件过程中的生存状态、心理历程和非常命运，表现出一种人文关怀的精神，具有首先能打动导演的情怀并使其萌生作品将可能受到观众普遍注目的一种良好预期。因此，凡一平小说在众多的小说作品中犹如万绿丛中一点红，进入影视人的视线，也就不足为奇。
其二，凡一平的小说具备影视作品改编的重要基本因素。非常适合于影视剧的改编。凡一平不愧为编织故事的一把好手。其小说故事性强，情节曲折生动，波澜起伏，引人入胜，即有“戏”可做，有“戏”可看，有“彩”可出，具备打造优秀而可能获得高票房的影视作品的重要基础和良好条件。《寻枪记》一开头就悬念顿生，被评为先进的乡镇警察马本山竟然在酒醉之后把枪丢了。接下来是交际花李小萌被杀，神秘的杀人者自称“武松”，与李小萌有关系的“西门庆”们个个自危，小镇之上人心惶惶。警察丢枪，非同小可!人命关天，事情重大!马本山一心要寻找回关系到自己前途和命运的枪支，又被指派负责侦破杀人的案件。于是。寻枪与破案就交织在一起。人物的关系与人物的命运也被捆绑在一起，情节发展曲折跌宕。故事经过柳暗花明。根据小说《寻枪记》改编的《寻枪》。虽然将情节作了较大的改动。但是却保持了原作品故事性强的特点，《寻枪》剧本在台湾得了奖，授奖评语称这一作品“充满悬念。有张力”《撒谎的村庄》讲述一位照相师傅走进封闭的小山村。由此而发生了一段凄美的爱情故事，村庄也会撒谎?为何撒谎又如何撒谎?故事本身就具有一种诱人的传奇色彩。《理发师》中的陆平遭遇坎坷，身世沉浮，且牵联一段生死爱恋。凡一平很善于发现和收集生活中的轶闻趣事，在反庸常的伦理秩序中。建构引人入胜而又令人深思的叙事，表现现实伦理与生命伦理之间的矛盾对抗，展示世俗欲望与人性本质的尖锐冲突，让人物在各种世俗的羁绊中撕开外表，出让人惊悸的人性本质，以鲜活的人物形象和跌宕起伏的情节走向。在一种极致化的审美追求之中，给读者带来一种强劲的情感冲击与剧烈的心灵振动。著名文学评论家陈晓明教授认为，凡一平的作品包含了很强的戏剧性。及符合电影的内爆性需求，直面生活的死结。因此他的作品很容易受到电影人的关注。
读凡一平的小说，我们不难发现他在小说写作中往往运用了电影艺术的手法。这里仅以《理发师》为例，小说开头写到：“理发师陆平给一个连的士兵剃了光头。只剩下一个人没剃――他软磨硬拖。死活就是不肯。连长谢东恼了，一声令下，几个光头朝一个有毛发的包抄过去，像抓一头猪似的把人擒住。绑架过来。将头摁进水桶，把毛发弄湿。然后摁在凳子上。”这段场面描述颇具有一种镜头感，这种带有一定方向和角度感的语言在国内小说叙述中并不多见。凡一平在谈创作体会时说到：“这可能与我从小喜欢看电影有关。在我成长的桂西北山村是读不到小说的，但却能看到电影。电影队两个月一次的来临，对我乃至整个山村就如节日。每看完一部电影，其中由一个个画面组成的故事、情节、细节都会在我脑海里反复映现。等到我读到小说又写小说的时候。我的画面感已根深蒂固，这也使我的叙述缺少心理探究与描写。凡一平小说的这种强烈的画面感，实际上即具备了影视剧改编的有利因素与潜在张力。
其三，凡一平具有使作品改编为影视剧的强烈愿望，其创作有意识地为影视和演员量身定制，主动谋求与影视的合作。他的小说《投降》就是有意识地为影视和演员量身定制的一个典例。凡一平早在写《理发师》的时候，就希望作品搬上银幕，由著名演员姜文来出演陆平，后来因为某种意外的原因，未了“姜文情结”。虽然有所遗憾，但并不由此罢休。其《投降》又有意为姜文、姜武兄弟量身定制。凡一平坦言，小说《投降》就是为姜文、姜武兄弟量身打造的：“其实电影《寻枪》后，我们都希望再合作。所以我写了《理发师》，可惜与姜文的二次合作‘半途流产’，于是我又写了《投降》。因为姜文、姜武没有合作过，为了促成合作。《投降》整个创作都是根据姜文、姜武的个性风格来设计的人物，马一文、马一武这两个角色的性格也完全不同，马一文刚烈剽悍，马一武斯文柔弱。”而商业片爱情轻喜剧《爱情狗》则是尝试与第六代艺术片导演章明与电影大腕“炒作大王”邓建国的合作。也是一种机缘巧合。此时未了，凡一平又已考虑继续和章明、邓建国合作。认为“这个铁三角，也许会很有意思。”凡一平这种有意识与影视联姻的小说创作，特殊之处还在于他首创了中国小说家与导演的强档联袂，《撒谎的村庄》就是他与著名导演章明联手强档推出的小说力作。
影视编导文学常识篇9
一般来讲女同学线性思维较好，男同学的形象思维较好。对于时空艺术来说，有的同学善于在时间上做文章，有的同学善于在空间上做文章。在教学计划中根据学生自身特点，选择不同的节目类型创作，在不同的实践地点和不同的实践单位参加实习。即在教学计划中学生根据自身情况进行选择不同类型的电视节目类型。如选择新闻的采集，还是选择新闻评论进行深度报道，或是选择文艺节目的创作。
广播电视编导专业社会实践的教学，应当运用不受课时限制进行传帮带教授的方法。直接参与是学生与传媒单位联系，在传媒单位工作进行的实践活动；间接参与是指学生不定期地在传媒单位进行现场了解和观摩，或进行一些活动的参与；个人创作是指学生根据个人喜好，在导师的指导下进行有选择的创作。
采用个别辅导和集中辅导相结合，以个别辅导为主。集中辅导为辅的实践教学方法在教师少学生多的情况下，不受时空限制进行传授，对社会实践的教学设计和活动都会带来很多困难，因此必须把个别辅导和集中辅导相结合，将个别辅导出现的问题，在集中辅导中举一反三，让亲历创作的同学自己谈体会，教师做解答，实践证明这样能取得良好的效果。
广播电视编导专业的学生集中实践教学活动实施的理想状态，是到相关单位进行长期的，固定的实习。按照影视传媒单位所需进行实践教学，达到学有所用、学以致用。教学的培养社会有用人才，既可以减少影视传媒单位的负担又可以为他们的就业搭建一个良好的平台。在创作完成后，再撰写论文，利用创作过程中的积累和体会，理论结合实际，取到一个好的效果。不提倡集体创作。集体创作不能体现个人的真实水平和综合能力，再说，电视创作在电视设备越来越小型化的今天，编导合一是电视创作的发展方向。
根据上述原则和指导思想，社会实践教学方案设计如下：实践种类：直接创作实践；间接创作实践；个人创作实践。介入传媒单位工作，在传媒单位工作常态中实践；跟随影视剧组进行创作实践；直接进入社会挖掘生活，进行个人创作实践；寻求专家指导，获取创作经验；进入其他高校再学习，在学习中取长补短。
必须提交相应的DV作品，DV创作分三个阶段进行。构思阶段：要求创作同学先采访，然后在集中辅导课上给所有同学“讲故事”，遵循“先感动自己再感动别人”的原则，自己不感动，大家不感动，DV创作就不进行。DV创作阶段：在DV创作中定期检查素材，不能形成电视语言的画面，要重新补拍。DV创作编辑阶段：要检查画面构图的合理性、时空结构的合理性、画面色调的统一性，画面语言的完整性。最后以作品为背景撰写论文。
实践活动成绩从四个角度考评，从拍摄画面；画面编辑；全片时空效果；从趣味性、知识性、科学性、故事性在全片中的体现程度去考评。符合要求者为及格，获得4个学分。目前我们社会实践活动环节集中体现在“一案一例教学方式”，即针对每一个学生的实践内容进行分别指导，但这种指导一定是在全体同学都在的情况下完成的，这样有一个最大的优点，就是能提高同学对不同情况、不同问题的分辨能力，了解处理不同问题的方法和技能。
影视编导文学常识篇10
[关键词]文学名著 影视改编 忠实原著 叙事功能 细节真实
世界电影的历史也是一部文学作品改编的历史。1902年法国导演乔治・梅里爱的《月球旅行记》就是通过文学作品的改编找到了电影的结构和说故事的方法。以后百年，影视艺术的长足进步都受益于文学艺术，从内容到主题，素材到题材，灵感到技巧，构图到色彩，声音到音响，中外电影奖获奖名单里“改编”占有重要的分量。因此，当梅里爱把电影由“杂耍”进化为艺术开始，电影艺术就与文学结下了不解之缘。
我国影视事业起步虽晚，但在二十纪80年代以后发展迅猛。影视改编常常成为人们日常生活的话题，从是否忠实于原著，到增删情节人物的价值和作用，到人物、景物的造型，再细到光线色彩的运用……等等，都会受到观众的挑剔。从图书发行榜可以见出，每有一部改编的影视出现，几乎都会产生原著的热销。每有受关注的原创影视热播，立马就有同名文学作品诞世。文学与影视的“联姻”，促进了我国文学与影视双赢的大好局面。
新世纪开始，文学名著的影视改编如火如荼，掀起一波又一波热浪。2000年万科影视公司推出20集电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》首开红色经典的改编之风，打响了文学名著向影视要地盘的新世纪之旅。此后《突出重围》成为2000年的开年大戏：2001年播出《激情燃烧的岁月》、《情深深雨蒙蒙》、《康熙王朝》2002年《日出》2003年《雷雨》2004年《林海雪原》、《红旗谱》，《烈火金钢》、《苦菜花》：2005年《野火春风斗古城》、《铁道游击队》：2007年《青春之歌》、《敌后武工队》、《迎春花》、电影《色・戒》；2008年《家》、《红日》、电影《赤壁(上)》；2009年《子夜》、《倾城之恋》、电影《赤壁(下)》、《四世同堂》、《保卫延安》，传统文学名著《水浒》、《西游记》、《三国演义》、《红楼梦》的新版制作正紧锣密鼓……。纵观长长排列的名录，其实只是这十年影视改编的一个蜻蜓点水式扫描，挂一漏万。不过，通过它向我们提供了如下三个方面的信息：第一，大多数作品是由中国现当代文学名著改编：第二，大型电视剧连续剧是主体；第三，重拍名著越来越密集。面对如此大规模大容量的改编、重拍。要对它逐一疏理点评的确是一个极繁重的工作。本文拟通过近期影视改编现状，就原著与改编的关系、原著故事的有限性与电视连续剧强大叙事功能的调和、原著转换成影视场景的再现性真实等问题。谈一谈笔者的一管之见。
一、“忠实于原著”遭遇到挑战
中国现代文学经典是在二十世纪特殊社会环境中产生并发生深远影响的艺术精品，对它进行改编如果脱离了“原著精神”是很难被观众接受的。中华民族是一个特别务实和勤于思考的民族，注定了批判现实主义从二十世纪初开始一直延续到现在，成为文艺创作的一条主线。文艺与社会政治、思想文化、哲学思潮的联系是二十世纪中国文艺思想界最炽手可热的话题。认定文艺是审美的意识形态属性的现实主义文艺观，成为了二十世纪以来文艺创作的基本传统。被视为经典名著的文学作品，大多数形成于意识形态尖锐对立的20世纪，特别是现代文学时期鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺、柔石、赵树理等作家的作品，坚守现实主义创作原则，冷静审视、理性分析和无情批判，体现了中国文学的现代性，形成了中国文学作品所独有的精英文化特色。比如，鲁迅的韧性战斗精神。巴金强烈的反叛意志和斗争意识，茅盾对社会性质的剖析，老舍的民族英雄主义精神，曹禺强烈的命运感受……等等。作为文学艺术中的经典，在改编时“忠实于原著”曾被看做为一个标准。电影艺术家夏衍曾说：“忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠实于原著。”
但是，新世纪以来的改编实践，几乎没有一部是完全忠实于原著的，有的甚至还走得更远，对原著进行重构、解构和颠覆。如《林海雪原》重组人物关系；《家》改变反封建主题；《子夜》淡化社会分析；《四世同堂》强调戏谑嘲弄；《红日》营造战争中的浪漫：《倾城之恋》抽离哲理追求全景化叙事，等等。对原著进行如此巨大的改动，如果用“忠实于原著”为标尺，这样的改编都会被认为是失败的。但是，改编后的作品却能掀起热播的盛况，说明这样的改编也是有市场的。那么，有哪些因素在促成它的热播，有哪些现象值得我们关注，有哪些改编算得上真正的成功呢?
影视改编是对文学原著的重新阐释。“极端地讲，这种阐释有两种情况：一种是‘我注六经式’尽可能使改编本的精神与原著一致：另一种是‘六经注我式’只是把原著作为改编的引子或框架，抛开原著精神。完全按照改编者自己的艺术趣味重构甚至解构原著。”进入新世纪，在全球化语景的多元文化并存中，观众的接受视界已经由过去受社会意识影响和左右走向了完全个性化、个人化和多元化。前卫意识、明星崇拜、大众效应成为了影视编导可以充分借助的桥梁，观众接受心理的时尚化倾向，也时时地动摇着影视编导的选择。导演们时常挂在嘴边被大众耳熟能详的一个词就是“时尚元素”。电视剧《家》的导演汪俊认为，今天的年轻一代不会像五六十岁的读者那样熟悉巴金的作品。“如果完全按照巴老原来的反封建主题拍摄，显然与时代脱节。”他说，“我不想让老观众怀旧，而是更希望年轻人看了后对爱情感兴趣，近而关注这部名著。……只有爱情才是永恒的。放大觉新、觉慧的爱情，从中也能表现他们对封建礼教的控诉。从这方面来说，对自由的追求没削弱。”《子夜》的导演杨克也宣称电视剧“使用了现念来演绎名著故事，而且包含悬疑、偶像、警匪、爱情等众多对观众富有吸引力的元素”。因此，《家》、《子夜》无论从人物关系设置。事件因果关系，还是结局安排，都背离了原著的主题性思辨意向，远离了原著所体现的“精英意识”。正是这种“先天”启蒙主义思想下的精英文化意识与思想流变、时展、接受多元等“后天”审美选择形成的分歧，注定了文学名著在新世纪影视的改编中，“忠实于原著”无一例外的受到了挑战。克罗齐曾说“一切历史都是当代史”，原著与改编的伦理注定了两者始终应当是素材与成品的关系，那么，对原著的背离和颠覆也是能够被观众宽容、大度地接受的。
把强烈的社会意识形态下形成的“精英意识”代之以“大众时尚”，是改编者迎合观众趣味，紧跟时代需求而不得不为之的选择。但是，有些文学作品只适合改编成电影，如果要把它拍成大型电视连续剧，“忠实于原著”也是不可能的。这就涉及到了小说与影视在叙事功能、风格上的差异。小说和影视都是以叙事为目的的艺术。小说是以时间来换取空间以实现叙事，而影视是以空间活动来暗示时间进行叙事。这就决定了小说叙事有对时间流动进行操控的优势，而影视叙事则有对空间活动的动态优势。彼此的优势中也暗示了双方的劣势――小说不善长空间活动，影视不善长时间调度。这种差异性尽管会成为技术上的一个障碍，但它们的目的都是为完成叙事这一共性，这就为叙事时空的彼此转换提供了可行性。在针对同一部小说的影视改编时，小说自身的时空特性对电影、电视剧的要求是有差异的，小说的时间决定了影视的空间。换句话说。就是小说自身所具备的时空现实是可以选择并适合影视叙事空间的大小的。比如。张爱玲的《倾城之恋》所具备的时空现实只适合一部电影的叙事空间来表现，要拍电视连续剧就不得不对原著进行大手术。因为，原著是短篇小说，人物、故事、冲突都很简单，叙事时空也很狭小，电影一个半小时的叙事空间正好能够包容：而电视剧强大的叙事空间要求在内容、事件、人物、冲突等方面注入比较庞大的内核，要求在原著的素材基础上重新发现、拓展、延伸和再创造。自然，电视剧《倾城之恋》与原著比较在风格和内容方面也就相去甚远了。所以，匈牙利电影美学家贝拉・巴拉兹说：“各种不同艺术形式都有它自己的风格和规律。而往往是由于改编者注意到了这些规律，才使得改编成为正当的甚至是必需的工作；……假使有作家要将严谨的戏剧风格所不能容纳的丰富生活色彩通过电影来表现，那么他这种做法并非出之于对这两种不同艺术形式的风格的不尊重，恰恰相反，那正是因为这位作家非常尊重它们各自的风格。”
二、强大的叙事功能与观众置疑“注水”
电视连续剧可供操纵的时空优越性和强大的叙事功能是滋生肥皂剧的沃土。新世纪十年，是电视剧催生泡沫制造肥皂剧式“巨片”的年代。编导们似乎已经对二十集以下的容量没有了兴趣，动辄三十集以上，还热衷拍摄续集。由此引来了观众置疑“注水”的呼声，有关职能部门也按捺不住提出了警告。据《京华日报》2009年5月27日披露：“广电部下文央视不再播出三十集以上的连续剧……，不能播出已经播出过的电视剧的续集，要对经典改编翻拍剧慎重对待。”这个消息在给如火如荼的“巨片情结”泼冷水的同时，也给出了管理部门的一个政策信号：电视连续剧是可以有大容量的，但也该当有个度，这个“度”就是三十集为极限。
这几年央视开年热播的几部大戏几乎都能见到名著改编的影子，2009年最为火爆，《子夜》、《倾城之恋》、《红日》、《保卫延安》的热播可谓盛况空前。这些剧作除《保卫延安》是二十八集外，其余都是三十集以上。如此大的容量，究竟有没有“注水”，这是一个见仁见智的问题。《茶馆》才刚关机，“3个小时的话剧要拍成36集的电视剧，是否有‘水分’成为大家最关注的问题。对此导演何群自信地表示，该剧前期拍摄的2200多分钟的素材，剪成40集都没有问题。”观众怀疑“注水”了，导演说多加几集都不算。其实，注水与否是有一个标准的。几十集的电视剧，在改编过程中一定会对原著的情节故事和人物场景有增删、组合和再创造。但，这个创造决不是凭空捏造，而应是“忠实于原著精神基础上的创造”。这里的“原著精神”就是一个标准。所以，“对名著进行无情改编，就像强行往猪肉里注水。注了水的名著，即使改编成了影视剧。也逃不了假冒伪劣的罪名。”这个说法尽管不太好听，但却十分中肯。
二十一集电视剧《家》是由导演汪俊创意的“青春爱情偶像剧”。电视剧把高家三兄弟的爱情追求作为线索，讲述了一个在封建家长意志下的爱情悲剧。尽管汪俊把原著中反封建和斗争的主题转向了爱情，因为没有违背原著中提供的青春激情和爱情悲剧，哪怕新增了很多情节，也是符合“原著精神”的。如增加瑞珏和钱梅芬在送亲路上邂逅相遇，梅芬以发钗赠予瑞珏。这个情节是改编者出于整体性构思而设置的一个伏笔，即在瑞珏、觉新、梅芬的三角中，最打动人的不是两个女性之间的明争暗斗，而是两个有伟大心灵的女子陷入了爱情的三角中苦于自拔而又不得的心灵悲剧。
当人们把“原著精神”作为标准并形成共识的时候，谁会想到这个标准也是有漏洞的。比如，《子夜》的改编。细心的观众也许在每一集开始的屏幕上都会发现这样的一行文字；要据茅盾小说《子夜》及三部手稿改编。这给我们提供了两个方面的信息：第一，剧本改编已经脱离了小说《子夜》的框架。凡是在原著中找不到的人物、事件或细节，都可能被认为源于三部手稿：第二，作为改编者也许在寻找一个能够与观众达成共识的渠道，这个渠道却很“霸道”――一般观众谁读过茅盾的手稿呢?于是。改编者既可以逃避不“忠实于原著”的指责，又可以“合法”地融入“时尚元素”了。所以，美国电影评论家乔治・布鲁斯东说，“小说中的人物情节和电影中的人物情节是可以互换的；小说是一个规格，电影对它有所脱离是自负其责的：由于一些含糊不清的理由――比如说，为了长度或视觉上的需要――这种脱离是被允许的，而脱离的幅度大小则直接决定于对原著‘尊重’的程度：不管原著如何。任意加以改动并不一定会损伤影片的质量，但这种改动却不知为什么必须瞒过观众的耳目才行。”在众口难调又专事挑剔的当代观众面前，《子夜》的确有“瞒过观众”之嫌，在热衷于“名牌”的当代接受关系中。但愿只是出于无奈。
三、真实：永远是衡量艺术品的一个标准
文学艺术的叙事最基本手段就是为故事组织好细节。影视艺术的叙事则是组织调动好场景。影视改编，简单地说就是要把小说的细节真实转换成场景真实。技术地说法是改编就是把文字转换成画面造型，使需要想象的形象“活”起来。影视艺术自身的记录功能决定了它记录生活的绝对优势，即它能以画面造型的方式再现生活，并能把文学中的描述(哪怕是暗示)直接用镜头真实地显现出来，给观众直观的真实。同时，影视还可以通过镜头、色彩、音响、光线、布景等艺术的、技术的手段来对现实应当是什么样子进行想象性造型和表现，以满足观众心理的需要。所以，德国电影批评家克拉考尔说，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为真正名符其实的电影”。
那么，影视场景的再现性特征是以“真实”为结果的艺术活动，“真实”也就成为了观众对影视作品进行指三道四的一个重要指标。如果一部文学作品改编的影视，总是被观众从镜头中挑出漏洞，改编的成功就会大打折扣。其实，在改编活动中，改编者可以对原著进行情节、事件、人物的增删，可以重新杜撰和虚构，并加入时尚的元素，但千万要小心对经典情节的设置和处理，要花一些精力去体会原著的精神和推敲情节的处置和镜头的分配。一部严谨的影视艺术作品，每一个镜头都是重要的单元，正是这些单元的组合，构成了优秀完美的艺术整体。
影视改编对原著细节的处理，首先是怎样对细节进行画面演绎。如，电视剧《第一次的亲密接触》中。有一个七分半钟的场景处理。这是原著中痞子蔡与轻舞飞扬在网络聊天室的一个情节。原著叙事，只需要把双方的对话组接到一起，读者可以通过想像来完成男女情感的微妙和浪漫。在电视剧的改编中，对这个细节进行了画面、音响、色彩、视角、服饰、动感、旁白、镜头特写等等蒙太奇组接和影视技巧的处理，把原著中没能完成的只能靠想像来实现的情调，直接地形象化地演绎给了观众。在这个细节的接受中，观众既体验了文字的美感(旁白)，又感触了画面音乐带来的动感。这样的细节处理，应当算是成功的。
二十一集电视剧《家》在梅芬去世的情节中增添了觉新为梅芬盖棺的场景。这个场景只有一分五十秒。却深深地打动了观众。画面开始，梅芬静静地在棺里，摇动镜头在深沉舒缓的音乐配合下的出现了觉新痛苦、无奈、不舍、愧疚的面部特写；镜头再摇至一袭紫衣的梅芬，红枕上、身上散落着些许黄色的腊梅；镜头再拉至觉新的面部，拉动镜头，觉新的手握住梅芬的手，心仿佛在滴血：移动镜头，交叉素手平静安祥的梅芬，再切回呆滞悲伤的觉新面部特写；然后镜头展示觉新拉起红绸。覆盖梅芬身体。这时摄像影机采用了高色调摄影方式来突出想像中的婚礼画面，以红色的渐变色刺向惨淡的白光，形成很强烈的色彩对比，以红色与黑色相配，象征阴阳反差；突然一声沉闷的“轰”响，棺盖落下。将幻觉拉回现实。这一分五十秒场景的镜头运用，有许多可圈可点堪称经典的地方。
场景在影视中是由许多画面(镜头)连缀组接来完成的，每一个画面又都是带有一定的逻辑因子，前一画面对后一画面的生成和出现具有明确的因果关系。因为生活细节的真实是建立在观众普遍存在的逻辑推理思维中，所以。影视编导应当把“经得起推理”放置于单纯地对场景进行艺术追求之前来思考。如果一个画面经不起推敲，再唯美生动的处理，都会因此而前功尽弃。如二十八集电视剧《保卫延安》最后一集攻打宜川，编者安排了一个战斗场景，可以说够得上胡编乱造了。这是表现独立团战士小成子舍身引走敌人装甲车，在装甲车前中弹牺牲的场景。当小成子中弹后，画面切到了谢芳苓(护士)带领苗真(女俘虏)、巧花(群众)同时跳出土沟，奔向小成子，并在小成子面前完成了把他抱在怀里，呼喊，小成子述说理想，牺牲，哽咽，流泪等镜头。然后，义愤填膺的苗真(身着国军军装)奋而拿起手榴弹迎向了装甲车。机枪响了，苗真倒下了……。其实，应当倒下的不光是苗真，还有谢芳苓、巧花。因为，小成子的死说明他在装甲车的枪炮射杀范围内，在抱起小成子的那一刻或还没有抱起，他们已经被装甲车的枪炮打死了。所以，谢芳苓、苗真在小成子尸体旁的悲伤画面，谢芳苓在苗真尸体旁的肃然起敬并敬礼的画面，都是经不起推敲的。特别是谢芳苓在苗真面前的画面，简直可以说是在做秀，而且是不可思议的做秀。编剧、执行制片人刘嘉军说，他是“站在21世纪的新的视角上，从电视剧艺术的创作规律出发，对原小说做大的解析。”这个场景本来是可以惊天动地感人至深的，却因为改编者在“大的解析”时，违反“创作规律”单方面营造“21世纪的新视角”和“感情戏”。而失去了生活的基本真实，让一部具有史诗意义的作品失去了严肃性。