民族艺术的概念篇1
一、粉彩艺术中的人物绘画概念
在当代的陶瓷粉彩人物绘画中，人像表达的外在形式有二：具象传达或抽象表达。一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念，而抽象传达的外在形式可能是具象的人。现代粉彩绘画语境，人像创作是粉彩艺术的表现途径之一。人像作为粉彩绘画艺术中的表现对象，它承载了现代陶瓷粉彩艺术的概念以及审美意识形态。语境下的粉彩入像作品在观念上日趋概念化和抽象化，在创作形式上更加多样化，粉彩人像不是表面上看到的具象形式，而是附带当代绘画抽象概念的载体。作为现代陶瓷绘画艺术的粉彩，人像艺术为我们从各个不同的角度阐明了当今陶瓷艺术思潮，展现出粉彩艺术涵特别的绘画形式意味。它也恰当地阐释了陶瓷艺术家当下思想与观念的真诚。在观念系统里，绘画中的人像概念犹如埃德加莫兰所阐明的那样：“一个观念系统由一群相互关联的概念组成”，一个观念的人像是群像关联的概念组成，人像创作的前提是画家思想行为的生态反应，是作为人的精神和世界的中介，人像是各派艺术家思想系统的客观写照。人像保持着与艺术家自身观念的统一，观众审美情感与人像的共鸣发生在“情感”一致性和客观实在性的链接基础上。因此不论何种艺术形式的人像创作，都必须以开放性时代观念获得生存空问，离开具体时代前提的人像概念是空洞的。
二、传统陶瓷人物绘画中的民族风情
粉彩人物绘画是艺术陶瓷的主要门类，富蕴浓郁的民族情结。在传统的陶瓷人物艺术精品中，蕴含着极强的民族自我意识。在长达数千年的陶瓷历史文化中，形成了深邃的内涵和丰厚的积淀，而这份内涵与积淀植根于民族情感及人文土壤，自然闪耀着民族的温情。民族情结是如何在陶瓷绘画艺术中表现的呢？
民族艺术的概念篇2
设计过程具体包括：设计环境调查、交互内容构建、设计概念图化、设计产品实施。1）设计环境调查。通过对设计环境的调查与研究，建立起相关联的场景，在设定的原生文化对象中找到关键的文化因素，并且设置满足不同行为或心理层次的场景。基于原生文化因素，设计环境应当考虑到对象被使用的整体环境，包括社会文化、经济影响、科技实施等。在这一环节中，设计师需要筛选符合使用对象的文化因素，并据此决定产品可代表的关键文化因素。2）交互内容构建。这里需要描述的是“可能的用户行为”，同时定义“系统如何配合与响应”这些用户行为[5]。讲述文化产品设计所依赖的用户群体故事时，通过用户自身可能性的观察来探索社会和文化环境，以定义具有文化意义和从原生文化对象中提取出的产品风格。因而，这一环节需构建出文化与技术之间的交互，设计师与用户之间的交互，用户需求与文化环境的交互等，并通过以用户为中心的故事性描述，来阐释用户的需求以及产品应当具有的功能，展示、引申出原生文化的外延或内涵语意。3）设计概念图化。这是概念发展和设计实现的重要阶段，是在情景故事的基础上，创立具体化的概念文字（重在厘清体现设计的逻辑关系，常用树状图、框架图等表达）和概念图形（以线式或二维、三维效果图体现），以满足将文化意义转换为有逻辑的、符合用户需求的文化产品为目的。它提供了消费者需要文化产品的理由以及设计文化产品的具体方法。4）设计产品实施。这需要继续关注已定义的文化因素以及文化产品的关联环境。此外，设计师需要评估产品的功能、寓意和延展度，基于评估结果对原型设计做出反复修改，也可能设计多层级评估原型。
2羌族文化特征
2.1羌族文化研究现状
中国的历史发展和民族发展与古代羌族有着广泛的联系，并深受其影响。羌族民俗艺术与羌族造物文化是羌族研究中的重要组成部分，体现着民族文化发展的方向与文化价值观。20世纪初，羌族研究开始以近代科学体系进行，近20年来，羌族研究领域逐渐拓宽，并显示出多元化的发展势头。汶川地震后，羌族文化的保护与研究更成为学者、专家的关注焦点，也形成了较多的研究成果，其核心内容主要体现在羌族微观民族志研究、羌族史研究、羌语研究、民族问题研究、民族造物文化研究、民族文化传承保护研究等。在众多研究中，关注较多的是羌族传统文化、礼仪、社会生活态势的梳理，如何保护羌族非物质文化遗产的原生态存在形式、社会价值和艺术魅力，民俗艺术物化内容的单体式研究等。然而，对于羌族造物文化的多样性以及如何形成产业化等的相关内容还没有较全面的研究。
2.2羌族文化的表象特征及内涵寓意
羌族从物质化的生产、生活到精神化的娱乐、信仰、艺术等，都体现出羌族民俗、造物与社会发展同生共融的辩证关系，也体现了在不断的造物活动中产生的艺术性特征和美学价值[6]。羌族民俗及其造物文化见图1（图片摘自中国非物质文化遗产网和福客民俗网）。人类造物活动的目的是满足人类的需要[7]。造物文化一直是世界各民族精神的物化形式，而各民族的造物艺术也直接或间接地表现在生活中，普通民众也在物化的载体中感受到“民族梦想与民族精神”。羌族造物的发展改变着羌族文化，其社会化、生活化的延续也影响着文化特征的演变。多角度展示和剖析羌族民俗和与之伴生的造物形式、精神理念，并以文化产品的形式展呈，传承了民族文化精神，在传统中发展、构建了符合民族文化并反映当代文化的核心思想。
3基于羌族文化的产品设计研究
羌族造物文化的社会服务性是羌族文化产品创新设计的切入点。在具体设计时应强调利用原始的质地和形态来使设计回归到原点[8]，应重点梳理羌族民俗艺术与造物文化的辩证关系，以文化产品的形式让羌族文化立足当下，“活态”发展，在设计中凝聚文化传统的同时又贯穿时代的文化风貌，形成一种融合型文化潮流[9]，这同时也是令文化产品设计具有独特性与本土性的关键。
3.1羌族文化产品的概念模型设计
羌族碉楼、羌笛、白石、羌绣等是羌族“活态”的物质载体、标志性符号，其历史演变记载了羌族文化发展的历程，其特别的地域风情、人文特征、生活内涵展现了羌族人民的习俗和文化观，也决定了它与现实生活中各环节、各因素、各群体之间的特别关系。在进行设计概念提取时，应充分尊重羌族碉楼、羌笛、白石、羌绣等造物文化的非物质属性、符号化特征；立足羌族文化的传统性，在尊重羌人特有的生活、环境的同时，紧跟时代脉搏，从创新思维出发，利用语意研究等方法将羌族文化诠释出新的概念模型，让其在现代生活语境中找寻与民族传统文化相契合的设计点，如将羌笛、羌绣进行创新思考和符号解码后产生的概念模型，见图2、3。
3.2羌族文化产品的研究方法
在文化识别上，以羌绣为例，可概括出其图腾崇拜、尊重礼仪、关注自然等文化属性，其实用价值与保存价值等体现了生活文化特征，这同时也彰显出对羌族文化的认识与研究需要尊重羌人特有的生活环境。研究中可找寻各种可能性因素加以概念、形及意的提取与评估。在文化诠释上，意在借羌笛、羌绣等文化产品的开发来思考羌族文化的传承与创新，进而深入到文化与产品设计的最佳融合与发展的方式。在设计思路实施上，可从羌绣等文化的外延及内涵语意的角度来进行描述，从中选取“自然、民族”等语意再加以具体设计扩展，以期体现当代消费者追求时尚、简约的产品诉求。
3.3羌族文化产品的设计过程
设计性思考的核心概念包含了科技、商业和人[10]。羌族文化产品的设计流程为设计环境调查、交互内容架构、设计概念图化、设计产品实施4个阶段，见图4，以羌绣为例研究时，查阅和了解了羌族人的服饰特征及羌绣的艺术形式，并据此设定出羌族文化产品适合的人物角色为热爱传统文化、追求时尚的年青人，使用情景为家居环境等。设计出交互内容架构后，用线式草图将设计构想快速地表现出来，并通过反复讨论及评估挑选出适合的构思加以效果图制作，并与主题反复比较。这里展示的只是羌族文化产品设计过程中的部分内容，要完整实现从概念模型到产品实体，还需经历反复的市场评估与试生产等。不过，这也从一定程度上体现出文化产品设计过程中的共性思路和方法。
4结语
民族艺术的概念篇3
关键词：“世界文学”；共同人性；艺术性；交流与接收
中图分类号：i106文献标识码：a文章编号：1005-5312（2014）23-0053-02
“世界文学”是歌德在《歌德谈话录》提出的一大重要概念。1827年1月31日歌德在和爱克曼的谈话时说：“每个人都应该对自己说，诗的才能并不那样稀罕，任何人都不应该因为自己写过一首好诗就觉得自己了不起。不过说句实在话，我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”但是当下学界对于歌德“世界文学”的概念的理解存在些许误解，偏离了歌德当时提出“世界文学”概念的初衷。这些误解主要包括两种：第一，“世界文学”被认为是“从古至今天世界上所有文学的综合”，这是一个地理范围上的概念；第二，世界文学被认为是经过历时的淘洗检验，被证明为伟大的艺术，具有永久价值的文学作品。作为一个独特的概念，歌德的“世界文学”思想，之所以被误解、误判，笔者认为，其主要原因在于批评者对于“世界文学”概念的分析理解，只是单一地从“世界文学”能指意义上的涵义思考，并未周全地考虑到“世界文学”概念提出的历史语境、文学语境。因此，对于歌德世界文学思想的分析，笔者认为，结合《歌德谈话录》的具体语境，对于理解歌德最初对于世界文学的构想，应该更妥切些。要分析歌德最初对于世界文学的构想，我们不得不先从背景上了解世界文学出现的必然性与可能性。
一、歌德提出“世界文学”的必然性与可能性
（一）“世界文学”产生的基础：作品的共同人性与艺术性
黑格尔在《美学》中曾说尽管不同民族之间存在复杂的差别，但是仍然存在一些共同因素：共同的人性、艺术性。共同人性、艺术性贯串在这些差别中，使得“这民族和这时代的诗对于其他民族和其他时代还是同样可以理解、可以欣赏的。”世界文学必然会出现，正是因为世界文学的产生依赖于世界各民族之间共同的人性和作品的艺术性。作为具有较高文学造诣的歌德首先意识到了这一点。
共同的人性，实际上就是一种人道主义理想的普遍人性，它是可以为其他民族所接受和吸收的内在的质的规定性。能够作为人类共同财产的文学，即是那种不分时代、不分阶级，体现了共同人性的文学。，歌德提倡“世界文学”，一个重要的理论支点是：“诗是人类的共同财产。”他认为民族性与人类性（人性）虽有区别，但从根本上说又是统一的。歌德的视域中，人类之所以能够出现并生活在地球上，而且被分为各种不同的种族和民族，但是单纯就人这个个体而讲，不同种族、民族的人之间有其相似性、共同性和普遍性。他说：“人的普遍的东西在所有的民族中都存在，但如若是以陌生的外表，在远方的天空出现，这就表现不出本来的利益；每个民族最特殊的东西只会使人诧异，就像我们还不能用一个概念加以概括的，我们还没有学会把握的一切别具特色的东西一样，它显得奇特，甚至常常令人反感。因此，必须从总体上看待民族的诗，因为只有这样才能看到和判断出，是丰富还是贫乏，是狭窄还是宽广，是根底深厚还是平庸肤浅。”人的生理结构的相同性，不同民族的诗人在生活、爱情和情感上的相似性，在文学艺术中“真正值得赞扬的东西，所以不同凡响，乃是因为它属于全人类”。莎士比亚的诗作，之所以能够引起世界各族人民的共鸣，就是因为在莎士比亚的作品中，生动地揭示出了人性的丰富和多样。《少年维特之烦恼》出世以来，获得不同民族人们的力捧，歌德肯定地说：“《维特》即便在今天第一次出现，也还是划时代的，因为每个时代都有那么多的不期而然的愁苦，那么多的隐瞒的不满和对人生的厌恶，……。”每个时代都存在着那么多的愁苦、厌恶、冲突，所以它才能引起人民的共鸣，为其他民族接受。人与人之间有跨越国家、民族，跨越文化的心灵共通性，人性的共同是各民族之间的纽带，它使得每个民族都能感受到了彼此间的吸引力，并生发出情感共鸣。“生活和情感的类似，使我们懂得欣赏其他民族的诗歌，领悟寓意”。可以说，维特之所以能够存有划时代的意义，并非由于它出现的某一个具体的时代，而是它那引起共鸣的价值。从某种视角意义上讲，歌德提出的的世界文学这一能指性概念，正是来源于他自身对共同人性的体认。
作品的艺术性，是指用艺术的形式将人性内容表现出来。正如内容与形式的关系一样，内容与形式的完美结合体现出普遍性，一部作品才能被他人理解、接受、吸收，才会被称之为优秀作品。，其原因正是作为一种规范和高不可及的范本的希腊诗，其诗中的人性内容和艺术形式都达到了最完美的程度，能够在不同时代和不同民族中长久给我们以艺术的享受。歌德正是看到了希腊诗的完美，要求我们“首先学习古希腊人，永远学习古希腊人”，“文学的模范要回到古希腊人那里去找。”
（二）歌德“世界文学”产生的时代
1789年法国资产阶级革命之后，欧洲很多国家相继掀起了资产阶级民主革命运动和民族解放运动。在这个时代里，歌德看到，世界不仅在走向德国，同样德国也在走向世界。荷马、莎士比亚、卢梭等外国作家的作品在德国风靡一时。同时，《浮士德》、《塔索》等也相继在巴黎上演。1827年1月31日歌德在与爱克曼交谈时，歌德对中国传奇《风月好逑传》法译本给与了高度的评价：“中国人在思想、作为和情感方面几乎和我们一样，使我们感到生活在东方的他们与我们是同类人”。后来歌德又从文学题材的道德意义出发，将《风月好逑转》与贝朗瑞的作品比较，慨道：“诗是人类的共同财产”。
到了1806年，耶拿战役爆发，法国击败了普鲁士。在这场战争中，普鲁士不仅向法国“进献”了一半的土地，并且付出了巨额赔款（据说一亿法郎），裁减了军队。法国甚至在德国境内建立了威斯特法利亚王国。在这种情况下，德国的民族意识被彻底激发出来。在德国文学界出现了一大批怀有爱国激情的作家，不管他们的作品是反映社会不合理想象，还是挖掘古代的文学遗产等等，他们的作品都流露出狭隘的民族主义思想。面对文学界狭隘民族主义文风的高涨，歌德反驳道，“我们德意志人假如不将自己被束缚的眼光投向外部世界，那么必将使自己陷入固步自封的境地，并提出的，真正的民族主义不是固守自封，而是要将眼光投向外部世界、接受外部的清新空气的吹拂，……民族之间相互包容、相互交流，这并非要求民族文学趋于同一”。
可以说，歌德“世界文学”观点的产生，就是基于人类“共同人性”的基础之上，加之世界正在综合，“世界文学”是其发展的必然产物。
歌德之所以能够首创并提出”世界文学”这一理念，或者说”世界文学”这一理念之所以由德国的歌德首创并提出，固然与当时的德国、欧洲乃至整个世界深厚的社会时代文化背景有关，但是歌德本人的得天独厚的文学天赋、高不可及的文学造诣、高屋建瓴的世界眼光、丰富漫长的人生阅历以及大量卓著的文学实践等主客观条件也为歌德“世界文学”概念的产生提供了可能性。
二、歌德“世界文学”的原意
歌德当年用“世界文学”这个概念至少包含了两个方面的内容：
第一，世界文学这一概念意味着各民族文学之间相互理解、相互宽容。歌德认为文学既属于世界，又属于各个民族。但是他在对待他国文学的态度上并不是天真地主张同质同构的“世界文学”，而是要求各民族人民要相互同情和具有人类的恻隐之心。世界文学并非趋于同一，而是在相互交流、相互碰撞的过程中，共享一个世界共同体系。正如他所他讲的那样，“世界文学”这一观念“不能简单地理解为不同民族具有相同的认知方法，而是指他们在互相审视的过程中学会了彼此理解，即使它们不能彼此相爱，它们至少要学会彼此宽容对方”。各民族之间必然会“有类似的地方、互相排斥的地方、有彼此模仿、拒绝的地方”，正是不同民族文学的“各有千秋”，“世界文学”才能够在这种不同民族、种族文化之间相互碰撞、交融过程中形成与发展。
第二，世界文学是各民族文学相互影响和接受的过程，各民族文学在形式上和创作理念上相互借鉴。每个民族文学都是一种特殊的文学，是由一种不同的语言创作的，使用了不同的天赋、才能、鉴赏力，揭示该民族真实的内在心灵。但是“世界总是永远一样的一些情景经常重现，这个民族和那个民族一样过生活，讲恋爱，动情感，那么某个诗人做诗为什么不能和另一个诗人一样呢生活的情景可以相同，为什么诗的情景就不可以相同呢”。他国文学是本土文学的印证，是本土文学永葆旺盛生命力的一大动力。我们不应该固步自封地奉某一种文学为楷模，而要吸收不同民族文学中的优点，加以利用。因此歌德鼓励诗人应该胸怀整个世界。他“应力求获得多方面的知识，因为整个世界都是他的题材”。“对其它一切文学我们都应该只用历史的眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它汲取过来。”歌德他告诫青年人，尤其是对文学感兴趣的德国人，不能只读德国文学，或法国人只读法国作品。对文学趣味的培养，应该以兼容并蓄的精神来阅读他所能得到的最好的作品，并吸收其中的精华，“取其精华，去其槽粕”。
当然，歌德也看到了翻译、批评、文学作品、戏剧等对于各民族之间交流的媒介作用，它们促进了各国文学的交流和彼此接受。他在与卡莱尔的书信中明确指出了翻译的沟通作用：“译者可以被视为媒人，他们将欲遮还羞的美女夸得极为可爱，引起人们对于原文的无尽向往。”
歌德的“世界文学”这一理念具有划时代的意义。在全球化的今天仍然闪绕着光芒，但是不同语境下对于歌德“世界文学”的阐释，渐渐偏离歌德最初强调的各民族文学之间的跨文化交流的初衷。因此，回到歌德当时提出“世界文学”这一理念的语境中发现，作品中共同人性和艺术性的完美结合使得世界文学必然会出现，加之歌德当时的社会时代文化背景的复杂，德国民族文学的狭隘性，为歌德意识到并提出“世界文学”这一理念提供了可能性。
参考文献：
[1][德]爱克曼著.朱光潜译.歌德谈话录[m].北京：人民文学出版社，2003.
[2][德]黑格尔.朱光潜译.美学（第三卷）[m].商务印书馆，1981.
民族艺术的概念篇4
随着现代文明的高度发达,西方出现了渴望远离工业城市回归自然的思想倾向,在艺术上也提出回归大自然。中国的艺术家们在短暂的追慕西方现代艺术的余晖后,认识到割裂民族传统、逃避社会现实的作品已经失去了读者,只有找到本土艺术的根基,才能培植出民族艺术的参天大树。于是,他们在艺术领域展开了回归深广厚重的民族文化土壤的寻根之旅。再次踏上生我养我的这块乡土,我们定能探寻到它不同寻常的意义与价值。
一、乡土美术的内涵
1.乡土美术与民间美术的区别与联系
提起乡土美术,我们都会很自然地联想到一些与之相关的概念,如民间美术,它们都含有指代那些具有清新、质朴、稚拙特色的劳动群众创造的艺术作品的意思,因为它们既有概念上的差异,又有着内容上的相同或联系。
民族艺术的概念篇5
本文主要采用文献资料法、案例研究法和分析法研究台湾文创中的平面设计。第一，从概念角度出发，阐述台湾文创与平面设计的概念，同时分析二者的关系；第二，结合一些文创作品着重分析台湾文创中的平面设计，归纳出台湾文创中平面设计的新模式。希望本文的研究可以为当下平面设计提供更多创新元素，提供更多创新模式。
关键词：
台湾文创；平面设计；创新
一、台湾文创及平面设计概述
1）台湾文创概述。众所周知，文创主要指基于文化进行的创意设计，从诞生至今一直深受人们的喜爱与推崇，已经逐步发展成为一种文化产业。创意人依靠高新技术充分发挥自身天赋、技能和智慧对现有的一些文化资源进行整合、创造和提升的行为被视为文创。台湾文创则主要指以台湾文化为内容，进行的一系列文化创新。如文创意产业园、生活美术商品零售、诚品书店等都是台湾文创作品。这些台湾文创作品的灵感来源于创新，通过创新利用高新技术设计出高附加值、高经济价值的文化产品。由此可见，台湾文创是对台湾文化的创新与再创造，从而将台湾文化以全新的面貌展现在人们面前。
2）平面设计概述。格尔特说过“设计是带有目的属性的策划”，平面设计也是设计的类型之一，所以说平面设计也具有一定的目的性。平面设计中设计师主要利用文字、图形对一些计划和设想进行设计，从而产生一定的视觉效果，达到宣传设想和计划的目的。现如今随着社会的不断发展和社会文明的不断进步，平面设计应用的频率越来越高，人们对平面设计的视觉需求也越来越高，所以设计师们需要脑洞大开，借鉴台湾文创将更多文化元素和创意元素融入到平面设计中，从而设计出更多可以满足人们个性化需求的平面作品。
3）台湾文创与平面设计的关系。台湾文创浅层次可以理解为是一种文化行为，而平面设计则可以理解为艺术形式，所以说二者具有较高的互通性，这种互通性让台湾文创和平面设计具有了相互影响、相互促进的关系。台湾文创的发展离不开艺术的支持，在艺术的作用下台湾文创作品更加富有深意，平面设计是加深台湾文创作品艺术内涵的手段之一。然而平面设计的创作也潜移默化的受台湾文创理念的影响，即台湾文创可以将一些创新理念、民族元素、文化内容融入到平面设计之中，让平面设计达到更加完美的策划目的。综上所述，台湾文化和平面设计并非是两个平行的概念，深入研究会发现二者具千丝万缕的关系。平面设计是台湾文创创作的方法和途径，台湾文创有助于推动平面设计的发展与创新，所以平面设计创作过程中可以积极借鉴和吸取台湾文创的理念和创意，从而不断提升自身的创作高度和创作品味。
二、台湾文创中平面设计的新模式探讨
前文提到，台湾文创是围绕台湾文化进行的文化创新，在文化创新中创意人将现代与传统、世界与民族、创意与古老相结合从而创造出一批批文化产品。这些文化产品在创作过程中运用多种手段和方法，其中平面设计则是创作运用的主要方法之一。
1）开发具有文化内涵平面设计。目前，随着经济的不断发展和人们消费观念的改变，平面设计的商业属性越来越凸显，一些平面设计作品主要为服务于某些商品而创作。在高度商业化的今天，这种现象可以被理解，但是同样需要设计师兼顾平面设计的艺术性和文化性，所以平面设计师在设计过程中可以借鉴台湾文创的创作理念，将一些具有商业属性的平面设计进行文化包装，从而开发出更多具有文化内涵的平面设计。台湾文创中一款具有文化内涵的喜饼包装，包装材料选取普通的牛皮纸，其创意较为常见。但是包装外面的一层说明却颇有文化内涵。包装说明的材质是一种黄宣纸，这种宣纸产自中国，是中华民族文化进步的具体体现。创意人在设计包装说明时还选取了泡芙字体，泡芙字体是一种现代字体。古老宣纸和现代字体的结合不仅起到了美化作用，还将喜饼的故事讲述的绘声绘色，无形中赋予了喜饼更多文化内涵，而且达到了一定的宣传效果。除此之外，外部装说明以故事的方式代替传统说明更加增添了喜饼包装的文化内涵。所以说平面设计在创新过程中可以将这种文化设计运用其中，让平面设计效果更加“文绉绉”，从而增加平面设计的文化内涵。
2）基于民族元素开发平面设计。人们常说“民族的就是世界的”，这句话具有一定的哲学道理。因为世界是由一个个民族组合而成，是由民族演化而来，所以往往一些民族元素更加容易吸引人们眼球，更加容易走向世界。民族元素是台湾文创作品中常常运用的一种设计理念，创意人将民族元素融入到创作中，采用现代技术和手段将民族文化展现出来，从而完成文化的创新和提升。整个花瓶由陶瓷工艺和草编工艺结合而成，其中草编工艺是台湾当地高山族的一种民族艺术。在物质较为匮乏的年代，充满智慧的高山族人就地取材以植物为原材料制作各种用品，如日常器皿、家具装饰、衣服鞋帽等，久而久之这种行为发展成了一种工艺，即草编工艺。草编工艺表现出台湾高山族人的聪明智慧和勤劳勇敢，是高山族的民族象征。因此，创意人以它为灵感，将草编工艺与陶瓷工艺巧妙的结合在一起，创新出一款深受人们喜爱的台湾文创作品。鉴于此，平面设计创作过程中同样也可以不断融入民族元素，通过民族元素的融入强化设计作品的宣传性和传播性，从而达到策划的目的。
三、结论
台湾文创是一种文化创新，而平面设计是一种艺术行为，二者都属于文化范围范畴，且二者具有一定的互通性，所以二者在发展过程中可以互相借鉴、互相影响和互相促进。本文主要分析了台湾文创的艺术特点和文化品位，通过对台湾文创的分析得出一些创新理念，如创作中对文化的提升、对民族元素的挖掘等，然后将这些创新理念运用到平面设计创作之中，为当下平面设计的创作提供新的模式。
作者：姚泽宇单位：山西工商学院
参考文献
[1]（美）霍尔特,卡梅隆著,汪凯译.文化战略[m].商务印书馆,2013.
民族艺术的概念篇6
关键词：蒙古族工艺造型；现代艺术设计；气韵
中图分类号：J50文献标识码：a
有人曾经说过“民族的才是世界的”。也就是说，只有具有鲜明民族特点的东西才能在世界文化宝库里占据一席之地。“事实上，所谓‘民族的’，可能是‘世界的’，但也有可能只是本民族、本地区的，甚至有可能被本民族以及整个世界发展大趋势所淘汰。因此说，‘民族的’与‘世界的’之间并不具有必然的因果关系。”[1]〔p.175〕民族艺术想要立足于世界艺术之林，就要在发扬自身固有艺术特色的同时超越自身的种种局限，集合文化生态环境及民族人文精神，在碰撞中进行交流，在发展中彰显个性。
蒙古族民族传统造型艺术是牧民在日常生产生活中创造和发展起来的，历史悠久，自成体系。不论是传统刺绣艺术、雕刻艺术还是图案、岩画、剪纸艺术，都是将整个民族的审美观念、宗教观念、伦理观念融合在民族艺术主题的形式中加以表现，体现了中国北方游牧民族的性格特征和民族趋同性。
一、蒙古族民族传统造型艺术可以归结为如下基本特征
（一）气韵的生动性：“气韵作为一种审美形态，就是在审美活动中，审美对象洋溢着一股不可抑制的生命的活力，源源不断的流淌出来，而且这种生命的波动又具有一定的节奏和规律性，形成美的形象和美的感受，并且在文字、线条、色彩和声音等表现形式之外，给人留下很多联想和回味的余地。”[2]〔p.237〕气韵特别突出艺术生命的活力，意味着人意识到自身的存在，并且通过艺术形式把这种存在表现出来。因此在游牧民族早期的岩画、雕塑、纹饰造型上，气韵的生动是造型的主要定势，表现出了人的生命所向往的充沛、饱满的生命状态和活跃、灵动的艺术特性。如阴山远古岩画中有众多狩猎造型的显现，夸张的箭直接刺到了猎物的身上，其中还在箭端形成双圈把猎物困在其中，那些意象化的箭和圈正是神的力量的转换，显示出人的力量与自然在抗争中达到平衡的力度美。显然，早期民族艺术中自我生命意识的表现是夸张的，对生命现象的认知是超现实的，而在情感上则把艺术的感知与生存状态重叠起来，在主体方面有着最自然、最真实的表现。因而，气韵是由生命特性决定的，却具有更多精神上的审美特征，这种特征使得原始民族艺术的形式始终处在感性的美的变化之中，这或许就是民族艺术有着长久魅力的原因。而“所谓生动性，意思也就是透彻和活泼的结合，因此，一个生动的形象也就是更加紧密的接近于一种现实感的知觉。”[3]〔p.218〕蒙古族造型艺术的生动尤其表现在对动物题材的刻画和渲染上，草原动物纹艺术的早期作品中，这类造型以动物头像居多，如中巴里坤草原出土的青铜镜上的山羊造型，形体丰满矫健，四肢粗壮有力，双耳直竖，双角后挺，几道凝练的线条雕刻即塑造刻出一个立体山羊的生动形象，给人以直观深刻的印象。
（二）理想的浪漫性：理想化、浪漫性的语言是我们中华民族美学的重要特征之一，它使我们少数民族的艺术创作与接受艺术的自由空间度大大地拓展开来，这方面，蒙古族传统造型艺术呈现出独特的“意境美”，在浪漫的想象中表达理想的“真实”。如蒙古族喜闻乐见的图案有的象征意义丰富的吉祥纹样：万字符意味绵长不断、吉祥万福；盘长象征回环贯彻、一切通明；方胜，“胜”是古代戴在头上的一种饰物，有优胜、优异的含义，寓意优胜吉祥、生命不息；祥云表征事事如意、福寿双全，诸如此类，都是“想象的真实”的形象体现。理想的浪漫还体现在民族民间造型崇尚完整、完美的审美观上，因而其造型无论是人物还是动物、植物，在艺术创作中都尽量将它们的形象刻画完整，很少看到残缺的造型，这是对事物完整、圆满的理想化审美心理定势。同时，造型的构图也力求完整，如蒙古袍服刺绣中，无论是袖口、衣领还是下摆，方寸之间看作是一个独立的舞台，使画面自然而然形成一个没有边框的边框，通过若干形象的巧妙组合，不仅增强了画面的稳定感，还保证了客体的完整性。
（三）空灵而丰满：民族造型艺术之美如同民族审美观那样，既有民间刺绣、民间剪纸、宗教彩画的“错彩镂金”的美感需求，又有图案纹样、雕塑装饰、民间绘画的“芙蓉出水”的美感表达。“错彩镂金”的艺术效果，会给观众以雍容华美的、丰满的视觉艺术美感；而“芙蓉出水”，则会产生出一种清新自然的、空灵的视觉享受。空灵而丰满的造型审美观还表现在崇尚吉祥的心理暗示在造型中的体现，在民间雕刻和绘画作品中，虔诚地寄托着避凶趋吉、平安幸福等主要内容，包括了人生的各种需要等方方面面，因此也就创建出蒙古族最早的一批吉祥图画与符号。从某种意义上来说，艺术的内容就是特定观念的表达，它以一定的吉样纹样的起源与发展形式构成而反映出一定的审美观念。以人的情感赋予物的形式，借物抒情，以形写意，形神兼备，是一种崇尚善和美的行为意志的表现。
二、蒙古族工艺造型元素在现代艺术设计中运用的局限性
（一）拿来主义：现代艺术设计，很多作品中对于民族艺术的展现停留在对传统造型的借鉴上，表现为对其进行简单的重复使用，或者拼贴再造，使平面设计沦为一种电脑拼图或是绘画的附庸。“体现在艺术情调的追求上，则是更多沉湎于对旧日情调的怀恋，以致使艺术在很大程度上回到某种民族的或地域性的民风习俗的层面，消解着在自觉状态中建树起的艺术的独立品格”。[1]〔p.151〕原因之一就是没有从根本上认识和解决“继承”与“创新”的关系问题，继承优秀的传统民族艺术形式，最重要的是认识和掌握传统艺术内在文化积累的精神实质、美学品质、表现规律等，要超越表面的、狭隘的民族主义，将多元文化的表现融入到并贯彻于实际的创作之中，“在具体的艺术实践及美学追求上，要努力实现双重超越：要接纳与吸收本民族以外健康而有益的东西，不断跨向新的境界；要在植根于传统优势上实现突破、推进和纵向提升。”[4]〔p.1〕继承的最终目的不光是“延续”，而是为了“创新”，创新是“创造新的、富有时代精神、符合现代审美意识的全新的民族艺术形式”。创新不是借鉴，而“借鉴”只是继承的一种方式。我们要认识到今天是对昨天的借鉴，是对明天的启迪，民族元素被融入到新的形式之中，新的形式也会变成传统，那么“民族”就赋予了“现代”新的生命力。因而传统民族艺术“创新”的关键是解决创造方法的问题。运用现代的造型观念、现代的表现技术及材料，是推动传统民族艺术创新的另一个法宝，因为它们是建立在现代文化、现代科学技术条件及现代审美意识的基础上的。
（二）程式化表现：环视一下本地区平面设计作品，会发现很多作品在不同的信息表述和形式语言上都引用了民族传统艺术的题材和样式，想要使得作品用现代的艺术设计观念和手法，体现所谓民族化的审美格调和视觉表现，去迎合一部分人对于民族语汇的简单的、概念的理解和认同。因而这种单一的创作思路、题材运用的重复与程式化复制，使精彩的民族元素成为“老调添新词”的游戏式运作，单调而乏味。在艺术设计中，如果是为体现传统表象而纯粹从形式上索取，从某种程度上说是对原形态的一种损害，对民族文化的继承不应该仅仅是照搬形式或程式化地套用元素，这样只会带来设计思维上的生硬和僵化。应该立足于对民族思维的深入分析，对旧民族元素的准确把握和新的巧妙应用；对民族设计文化的本质理解，应该打破传统之中的常规，在一定程度上进行新的重构和有针对性的探索才能设计出有个性民族精神及意蕴的作品。内蒙古地区商业设计起步晚，发展还不像发达地区已经形成了较为完善的设计体系，正处于摸索前进的阶段，在这个处于上升的过程中大家都以试探性的研究诠释着“现代设计”，还没有形成非常成熟的理念，当迷茫于未来的设计发展之路时，大家便都将注意力投射到民族的领域里，希望能够通过对民族元素及题材的发掘而获得有益的启发，于是在这种大的趋势下，许多设计作品将蒙古族造型艺术中的典型元素适度合理的借鉴呈现出来，成为当前市场上艺术设计对民族元素应用的主要状态。
（三）观念落后：十年前的作品，展示草原文化及表达民族情结、乡土情结，可以看到蓝天、白云、草原、牛羊、蒙古包、敖包、哈达等场景，十年后，甚至更长时间，看到的还是一般无二的表现，这是不仅仅在设计作品中，同样在其他艺术形式中频频亮相的“表演”，这些形式似乎能够代表地域特色和乡土特色，但长久以来这些元素却造成大多数人的视觉疲劳、审美疲劳，进而引起对于“特色”的反感和排斥，归根结底，源于创作者及接受者观念及意识的落后。我个人的观点，在某些环境下是接受者的落后导致创作者的落后。从文化心理构成的角度看，关于乡土的观念，深系着族群的集体无意识，“作为本民族生命体验的传达与心中祈愿的表达的各少数民族艺术，则无不自然而然、深深切切地从本源意义上相系着自己的‘乡土’，以致形成独具内涵的‘乡土情结’”。[1]〔p.97〕然而，“乡土情结”也好，“民族情结”也罢，并不代表只有“乡土”的，才能反映“民族”的，或者只是典型的才是客观的。本土的视觉语言毕竟是有限的，我们可以从中吸取充足的养分，但更重要的是要消化吸收，二次创作的过程尤为重要。这个时代应该拥有属于自己的设计，大众陈旧的审美观念及创作者妥协的创作观念只会让我们不断地落后于时代的步伐。这需要我们一方面要对传统文化加深认识，另一方面也要看到我们今天所处的是一个高度现代化、信息化的社会，新科技、新材料、新思想、新观念以及各种艺术思潮不断涌现，需要我们立足于本土，对我们的“本土语言”进行重构，去粗取精，与时俱进、求新通变，不断探索新的表现形式，因地制宜地创造出具有时代特征的艺术作品，找到一条富有民族特色和艺术个性的发展道路。
三、蒙古族传统造型元素在现代艺术设计中的创新运用
（一）善用其形：“形”是指造型所表现出来的物象的外形和结构，它是最直观的符号。民族造型元素，其中蕴涵着前人的无限巧思，如果能够学会从传统造型中提取形的元素，再将现代的构成手段如打散、切割、错位、变异等方法用于其中，将会既维持了造型的精神含义，保留其神韵，又带有鲜明的时代特征。如根据造型的特性、构成以及虚实、主次关系，结合现代构成意识进行重构，打破固有布局设计的平面性、虚实性和意象性。用现代的观念和审美情趣去重新阐释和发掘传统的精华，寻找多元文化的契合点。同时在现实生活中解构设计元素，以不同的视角进行观察和分析，进行“有意味的形式”美感的造型创造，可以将无形的抽象的理念和心理状态转化为具体形象，引发出意象理念的延伸和转化。再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对民族造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色，或者将其构成方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时体现民族意味。如果转换观察角度和设计观念，旧元素依然会呈现崭新的视觉效果和美感，可以将民族文化中造型的审美形式提炼出特有的现代设计风格。
（二）沿用其意：蒙古族传统工艺造型本身寓意丰富，往往蕴藏着很深的寓意。在借鉴传统民族造型元素时，应尽可能地了解原型的文化意义和深刻内涵，才能传递所要表达的内容，更好的为现代设计所运用。外在形态是内在意义借以表达的方式，也是内在涵义的外化和物化。传统造型具有强烈的象征性和寓意性，“象征”是为了用简单的造型来表达复杂事物的观念，台湾著名学者姚一韦先生对“象征”重要性能阐述为“那就是它的符号性、比喻性与暗示性，此三者构成象征的三个基本条件”，[5]〔p.127〕传统造型借助相关物象来表示其意味，它们不仅仅是一种符号，是一种创作观念，更是集体意识和个体意识的统一，有其特殊的精神或情感特征；不仅是一种装饰，更是一种具有民族精神的本土文化，是民族造型中富有美学价值的一部分，以它深刻的内涵和美好的寓意为人们所传承。
（三）“神”的传达：“神”是一种活力。在中国古典美学中，“‘神’一般是与‘形’相对的审美概念。概言之，‘形’指外在的形貌、体态，‘神’指内在的精神、心灵。”“而且，在重要性上，‘神’超过‘形’，这也使‘神’这一审美形态已经具有了对于有限之‘形’的超越性含义。”[2]〔p.229〕“神”是一种既具体又抽象地蕴含在艺术造型中的看不见但又能让人感觉到的东西。“神”的传达是一种综合概念，更注重造型的写意及神韵的表达，注重意境的传达，它更强调的是主客统一的“整体意识”，特点是整体造型不再以对客观对象的全盘描绘为目的，而致力于“以整体为美”的创作，将传统造型的有形转化为无形的手法和设计中的视觉会意，使作品显示出深刻的内涵和耐人寻味的“意念”和“情境”。要抓住创作对象的外在典型特征，重点表现并突出创作对象的这种特征，将其予以夸张、简化，创造出一种具有动势的艺术形象，靠形、意、体、色的综合运用而达到造型给人的某种超越造型本身的传达。
民族传统艺术造型的形式构成与审美表现，是艺术设计获取传统民族文化精髓并得以进一步发展运用的重要手段。其中蒙古族传统艺术造型中具有深刻寓意与哲理的形态，形式多样而意境深远。它们彰显着中国北方少数民族不同时期、不同地域文化的局部面貌和特色，是有别于世界上其他文化种类的重要表征，它们时时刻刻影响着现代设计师的艺术创作思维，有着深广的现实意义。经过艺术家们对民族文化艺术的开发和重组，创作出的现代设计作品，被赋予了崭新的艺术生命力，迸发出令人瞩目的艺术光彩。正如著名美学家宋生贵教授说过：“新的民族个性，在具体的艺术实践及美学追求上，则需要不断实现这样的双重超越：吸取与消化民族以外健康而有益的东西，在横向上能够穿越诸多域限，不断跨向新的境界；植根于传统优势而有所突破、有所推进，实现纵向提升。”如果民族艺术能够突破自身的瓶颈，在发展中创新，“在美学品质上建树起富有生命力的新的民族个性”；如果我们能运用现代人的视角，对传统民族造型作进一步细致的探究，那肯定会创作出更多别开生面的、富有民族个性的现代艺术作品。
参考文献：
[1]宋生贵.传承与超越——当代民族艺术之路[m].北京：人民出版社，2007.
[2]朱立元.美学[m].北京：高等教育出版社.2006.
[3]张晓凌.中国原始艺术精神[m].重庆：重庆出版社，2005.
民族艺术的概念篇7
在十九世纪，插画的发展是由报刊、画册的变迁慢慢演变来的。在二十世纪五六十年代，美国就开始了它真正的黄金时代，那时候美术作品中就把插画分离出来了，但它有着很好的艺术色彩，现在很多职业画家都已经从事了插图这一项工作，它们通过抽象表现技法的功能不断创新从具象演变为抽象派。一直发展到70年代，插画又开始重返到自己独特的写实风格。
二、新古典主义民族风格插画在插画设计中的表现形式
新古典主义民族风格插画设计是黔东南本土设计，它充分反映了当今广大消费时代的来临，是通过用当今社会的方法迅速发展民族风格插画艺术的表现设计形式。现代插画已经已经发展到很广义的概念了，在我们日常生活中看到的杂志、报纸、各种刊物都可以看到插画。它还有另外一个意思就是在拉丁文的字义里，我们把它理解为“照亮”的意思。它原本可以添加书籍中的文学乐趣，把书籍的内容变得更加丰富更加精彩，更加打动读者。但是在当代的不同书籍作品中，插画更胜于所谓的“照亮文字”的这个陪衬地位，还能体现出它的主要内容，甚至能增强艺术感和它的独特魅力。
三、新古典主义民族风格插画设计的历史背景
1、插画设计的概念和演变
插画是一种视觉传达形式，它是现代设计中必不可少的一种艺术形式，它的形象是很直观的，它以视觉传达来体现它直观的形象性，在现代设计，其现实与真挚的艺术生活美感占有重要的地位，它已经广泛应用在现代设计的很多领域中去了，有文化活动、社会公共事业、商业活动还有社交等很多方面。插画艺术的不断发展，不但有着悠久的历史，而且还有很大的内涵。自古以来的插画洞窟壁画，它们都演绎了插画的发展历史。在十九世纪，插画就已经随着杂志、画册发展历程而逐步发展。虽然插画被美术作品分离出来了，但它却还是有着很好的色彩感。
2、新古典主义民族风格插画
在现代插画设计的运用新古典主义民族风格插画设计给黔东南本土设计带来了巨大的影响，当今社会的发展方式体现在民族风格插画设计之上。当今的插画已经从狭义的含义变成了广义的含义，我们在日常生活中经常看到的报纸、杂志、或儿童画册也会有插画的存在。它还可以让书中的内容变得更加丰富多彩，以至于吸引读者。在现代社会中，插画远远超越了其它艺术。在现在生活中扮演了一个重要的角色，它不但能发挥它独特的魅力，而且还洋溢了一种很强烈的艺术气息。
四、新古典主义民族风格插画设计介绍及设计意义
1、新古典主义民族风格插画设计介绍
新古典主义是独立的艺术流派，在18世纪中叶，它以装饰及艺术绘画建筑最早出现在欧洲大陆，在法国就开始了它的设计理念和概念总结，随着欧洲资产阶级的不断影响，艺术家们就保留和增加了传统的艺术语言形式，不断出现了新的材料和新的工艺，新古典主义就这样诞生了。随着传统文化艺术的发展规律，发展匀速，它不但有着典雅的气质，还结合了新的意识形态，使古典时期文化从狭义的文化意识走向了广义的文化意识。
2、新古典主义民族风格插画设计意义
新古典主义民族风格插画设计是黔东南本土设计，它充分反映了当今广大消费时代的来临，是通过用当今社会的方法迅速发展民族风格插画艺术的表现设计形式。现代插画已经发展到很广义的概念了，在我们日常生活中的杂志、报纸或画册里都可以看到它，书籍里所加上去的图片，我们都把它命名为“插画”。插画，它还有另外一个意思就是在拉丁文的字义里，我们把它理解为“照亮”的意思。它原本可以添加书籍中的文学乐趣，把书籍的内容变得更加丰富更加精彩，更加打动读者。但是在当代的不同书籍作品中，插画更胜于所谓的“照亮文字”的这个陪衬地位，这充分说明了插画具有一定的重要性。
五、总结
民族艺术的概念篇8
【Keywords】conceptofmartialarts；logic；essentialattribute；extension
引言
概念是反映事物本质属性以及区别于其他事物的思维方式。伟大的哲学家黑格尔曾在其《概念论》中称：“概念无疑是形式，但必须认为是无限的有创造性的形式，它包含一切充实的内容在自身内，并能够同时不为内容所限制或束缚。概念乃是内含于事物本身之中的东西：事物之所以是事物，即有其中包含概念，因此把握一个对象，即是意识着这对象的概念〔1〕。”因此，对武术概念的逻辑学探究，一方面能揭示武术这一技击内涵，建立良好的武术思维的基础，另一方面能明确武术的外延，亦是形成武术理论体系的基本条件。
然而，武术这一运动文化载体是随着社会的发展而不断丰富的，既要看到古代、近现代的大社会背景对武术发展的影响，又要看到当代“大武术观”对武术“走出去”和“引进来”的指导性意义，这一切的前提和基础就是要明确武术这一概念。这就要求我们正确运用形式逻辑定义武术概念，吸收前辈们对武术概念的感性认识，深化、发展、升华武术概念这一理性认识。
1研究对象和研究方法
1.1研究对象
本文以武术概念的定义为研究对象。
1.2研究方法
文献资料法：查阅了中国武术史、中国武术导论、中国民族传统体育概论高级教程等专著以及相关文献资料。
逻辑分析法：从武术概念的整体到武术概念的部分，再从武术概念的部分到武术概念的整体，以此为逻辑基础，运用归纳、演绎论证方法，对武术概念进行逻辑分析。
2武术概念的演变及逻辑分析
2.1武术概念的历史演变
2.1.1古代武术概念的萌芽
任何事物的概念都不是一成不变的。从漫长久远年代里走过来的武术，今天的概念和往昔的概念及所涵盖的内容和形式都有不少差异，但本质属性是一脉相承的。
武术在历史上曾有过不同称谓，如春秋战国时称“技击”，汉代称“武艺”，清初称“武术”，民国时期称“国术”，新中国成立后正式命名为“武术”。“武术”这一词汇最早出现在南朝梁武帝长子萧统与门下文人共同编定的《文选》中，但不具有今天武术概念所具有的含义，文中有诗句为“偃闭武术，阐扬文令”（南朝宋?朱颜年《皇太子释奠会》），其意指停止武战，发扬文治，并非反映今之武术的概念。后人将“武术”一词作为自卫强身之术的专门用语。“武”在甲骨文中指人持戈行进。“术”在甲骨文中指道路。本义：城邑中的道路。《辞海》解释“武”字有多个义项，其中前两个义项是：①“泛称干戈军旅之事”；②“勇猛”。《说文解字》中称“术”字为“邑中道也”，后引申为“技艺”，即方法、技术，如同道路是通达目的的手段。实际上，中国的“武”字，（字面上是战斗），其实是由“止”字（表示“停止”）和“戈”字（意指“矛”）组成的。所谓止戈为“武”。意思是：“停止战争”或者“维护和平”。受当时社会历史条件的制约，古代武术只发挥了其军事功能、防身功效，即与人斗、与兽斗的指导思想。
2.1.2近、现代武术概念的初探
近、现代武术概念在政治、经济、文化的背景下有了进一步的发展。究其原因，在政治上帝国列强的侵入、封建制度的瓦解、新政的出现；在经济上，自给自足经济开始瓦解；文化上，闭关锁国政策不再，中西文化开始碰撞，武术吸收了西方的“体育说”，但武术的技击本质属性、外延没有明确，只是确定了武术的功能和意义，正如以下概述：
1932年编写的国民体育实施方案认为国术原为我国民族固有之身体活动方法，一方面可以供给自卫技能，一方面可以锻炼体格之工具〔2〕。
1943年《中国国术馆成立十五周年纪念宣言》对武术的定义是：“所谓民族体育者，即我国固有之武术也！源远流长，体用兼备，不独在运动工具具有相当之价值，且对于自卫上有显著之功效〔3〕。”
1949年10月26日至27日，中华全国体育总会第一届代表大会在北京召开，武术名家张文广发言：“武术是我国的传统体育项目，是中华民族宝贵的文化遗产，有着几千年的历史，是劳动人民在长期的生产斗争中，创造发展起来的，它具有强身健体的特点〔4〕。”
2.1.3当代武术概念的争鸣
当代武术概念的争鸣也有其深刻的政治、经济、文化原因。新中国成立初期，政治体制和经济体制初步建立体制为文化的发展奠定了基础，文化上百废待兴，为武术文化的发展提供了空间和机遇。而在这个阶段，武术概念的表述出现了唯技击论。
1957年3月张之江在全国政协二届三次会议上指出：中国武术是中华民族几千年来最主要的体育活动方式，这个体育活动方式，在民族健康、民族自卫以及民族医学治疗上，都曾发挥过很大的作用〔5〕。
1957年6月“关于武术性质问题的讨论”，诸专家认为：武术是民族形式体育的内容之一，具有健身、技击、艺术的成分，它是为锻炼身体、提高身体素质、培养思想品德，为社会主义建设事业服务的〔6〕。
1961年的体育学院本科讲义武术则认为，武术是以拳术、器械套路和有关的锻炼方法所组成的民族形式体育。它具有强筋健骨、增进健康、锻炼意志等作用，也是我国具有悠久历史的一项民族文化财产〔7〕。
1987年出版的武术教材认为，武术是以踢、打、摔、拿、击、刺等攻防格斗动作为素材，按照攻防进退，动静疾徐，刚柔虚实等矛盾的相互变化规律，编成徒手和器械的各种套路，以及包括对抗技击内容的具有独特风格和民族特色的体育运动〔8〕。
1988年2月，国家体委武术研究院、中国体育科学学会武术学分会在北京召开了“全国武术学术专题研讨会”。在研讨会上，武术被定义为：武术是以技击动作为主要内容，以套路和格斗为运动形式，注重内外兼修的中国传统的体育项目〔9〕。
1988年武术教材编写组编写的高等学校试用教材认为，武术是一种由踢、打、摔、拿、劈、刺等攻防动作组成的徒手与持器械者搏斗的套路和对抗性运动〔10〕。
1988年由张高顺主编、高等教育出版社出版的武术教材认为，武术亦称武艺，是由中国古代技击格斗技术演化而成的一项兼具套路演练及攻防搏斗演练形式的体育运动〔11〕。
1989年由全国体育学院教材委员会编写的体育学院普修通用教材认为，武术是以技击为内容，通过套路、搏斗等运动形式，来增强体质、培养意志的民族传统体育〔12〕。
1990年由体育运动学校武术教材编写组编写的体育运动学校教材则认为，武术是以技击动作为主要内容，以套路和对抗为运动形式，注重内外兼修的传统体育项目〔13〕。同年，由马明保、张中尧、黄益苏主编的武术教材认为武术是以技击动作为主要内容，以套路和对抗为运动形式，注重内外兼修的传统体育项目〔14〕。而这一年由体育运动学校武术教材编写组编写的人教版武术教材则认为，武术是以带有攻防含义的动作为素材，按照一定的运动规律和规则要求，以套路演练或技击格斗为不同的表现形式，达到增强体质，培养意志，训练格斗技能的体育运动〔15〕。
1992年由孟昭祥、王建华编著的北京师范大学出版社出版的武术教材认为，武术是以技击动作为主要内容、以套路和格斗为主要运动形式，注重内外兼修的中国传统体育项目〔16〕。
1995年由马明保、张中尧、黄益苏主编的全国高等院校体育教育专业专科教材则认为，武术是以技击为主要内容、以套路和散打为运动形式，注重内外兼修的中国传统体育项目〔17〕。
1996年由武术教材编写组编写的高等教育出版社出版的武术教材认为，武术是以技击动作为主要内容，以套路、格斗、功法为运动形式，注重内外兼修的中国传统体育项目〔18〕。
1997年由体育院校成人教育协作组武术教材编写组编写的体育院校函授教材则认为，武术是以技击动作为主要内容，以套路、格斗、功法为运动形式，注重内外兼修的中国传统体育项目〔19〕。
武术概念的稳定期在21世纪以后，如表1中所著：大部分学者基本认可武术是以技击动作为主要内容，以套路、格斗、功法为运动形式，注重内外兼修的中国传统体育项目。
2.2武术概念的逻辑分析
2.2.1界定武术概念的形式逻辑规则及意义
从形式逻辑上对武术概念下定义包括三个部分，即被定义项、定义项和定义联项。也就是武术的本质属性、分类、武术的上位概念。而形式逻辑也规定对武术概念下定义的规则：第一，定义必须揭示武术的区别性特征。第二，定义项（武术）和被定义项（民族传统体育项目）的外延必须相等，否则会犯形式逻辑的定义过窄错误（即一个定义把本来属于被定义概念外延的对象排除该概念的外延之外），例如：1988年12月，全国武术专题论文研讨会上，武术的概念被界定为：“武术是以技击动作为主要内容，以套路和格斗为运动形式，注重内外兼修的中国传统体育项目。”该定义就犯有定义过窄的错误，对武术的分类缺少了功法运动形式。当然，对武术的定义也会出现定义过宽的错误（一个定义把本来不属于被定义概念外延的对象也包括在该概念的外延之内）。又如：1961年的体育学院本科讲义《武术》则认为，武术是以拳术、器械套路和有关的锻炼方法所组成的民族形式体育。它具有强筋健骨、增进健康、锻炼意志等作用，也是我国具有悠久历史的一项民族文化财产。该定义就没有指出武术的本质属性技击，仅仅指出了武术的体育属性，同时提出了武术的运动形式，而且把武术表述为体育，把武术的外延给扩大了。第三，定义不能恶性循环。在用定义项去刻画、说明被定义项时，定义项本身又需要或依赖于被定义项说明。第四，定义不可用含混、隐晦或比喻性词语来表示。第五，除非必要，定义不能用否定形式或负概念。
那么，我们该运用何种方法对武术准确定义呢？形式逻辑上规定属加种差定义是对武术概念最准确的定义方法。即找出被定义概念的属概念，然后找出相应的种类，被定义项就等于种差加上属。如果一个概念的外延全部包含在另一个概念的外延之中，而后者的外延并不全部包含在前者的外延之中，则这两个概念之间就有种属关系，前一概念是后一概念的种概念，后一概念则是前一概念的属概念。而武术概念的属就是中国传统体育项目，武术概念的种差就是武术的本质属性技击。对武术的准确定义，有助于人们能够把对武术的已有认识总结、巩固下来作为以后新的认识武术活动的基础，有助于人们揭示武术这个词语、概念、命题的内涵和外延，从而明确武术的使用范围，进而弄清楚武术这个词语、概念、命题的使用是否合适，是否存在逻辑方面的错误；有助于人们在武术理性的交流与传播中，所使用的武术术语能够有一个共同的理解，从而避免因误解、误读所产生的无谓争论，大大提高武术交流的可能性，促进武术传承与传播。
因此，可以将武术概念定义为：武术是以技击为主要内容，以套路、格斗、功法为主要表现形式，注重内外兼修的中国传统体育项目。
2.2.2武术的内涵：体育属性、技能属性、文化属性、技击属性
武术作为身体运动方式的存在，是记载身体运动的符号，也体现出了武术的体育属性，那么武术的概念应该表述为：武术是一种中国传统攻防技击的体育运动。但是，除了武术，其他运动项目也具有身体运动的属性。所以说，体育属性不具有排他性，不能作为武术的本质属性。
武术内容源于原始社会的狩猎技术，它在古代军事斗争中得到了迅速的发展，自古以来武术就一直发挥着技能方面的作用，无论是看家护院的家丁，还是镖师、艺人、拳师，都将武术作为一种防身自卫技能。如果武术的本质属性是技能属性，那么武术概念的表述应为：武术是具有技能属性，以攻防意识为主的体育运动项目。但从中不难发现，跆拳道甚至拳击也具有这样的技能属性，因此，技能属性也不能作为武术的本质属性。
武术不仅具有技能属性、体育属性，还是诠释文化的符号，作为一种文化资源阐释着中国文化，如果其作为武术的本质属性，那么武术则是具有文化属性的攻防意识的传统体育项目，本质属性是区别于其他事物的根本特征，其他的民族传统项目太极拳也具有文化属性。所以说文化属性作为武术的内涵也是不妥的。
武术是中国历代人民群众在实践中将零乱的攻防技术不断综合整理、发展，并用套路、格斗、功法形式提炼出来的技术体系。技击属性是武术区别于其他体育运动项目的本质属性。因此，武术的概念必须反映其本质属性――技击性及其技术范畴，如徒手的踢、打、摔、拿和器械的劈、砍、扎、击、刺等攻防格斗技法。
2.2.3武术的运动形式是对抗格斗、套路演练和功法
武术的概念不仅要反映武术的本质属性，而且要反映武术的运动形式。武术在长期的发展过程中形成了对抗格斗和套路演练两种基本运动形式，它们平行存在，相互补充。对抗格斗是武术攻防技术在双方直接对抗中的应用，套路演练是武术攻防技术具有一定艺术性的体现，两者有着密切的内在联系。通过对抗性练习，可以提高攻防技术，具有强健体魄、防身自卫价值：通过套路练习，既能掌握一定的攻防技能，又能熟练地展示武术的艺术性，具有观赏审美价值。武术概念反映的运动形式既属于体育范畴，又区别于其他体育项目。
2.2.4“内外兼修”反映了武术的文化属性
武术在长期的发展过程中，受中国传统文化、民族习俗和宗教思想的影响，自然地融会了中国传统的易学、哲学、中医学、伦理学、军事学、美学、养生等多种文化思想和文化观念，逐渐形成了独具民族特色的武术文化体系。它内涵丰富、寓意深邃，既具备了人类体育运动强身健体的共同特性，又有中华民族所特有的哲理性、科学性和艺术性，较集中地体现了中国人民在体育运动中的智慧结晶。使武术超越了一般的技能技术层次，也超越了以体能形态为主的竞技的西方体育。武术以阴阳哲学为基础，以“主动”与“主静”及中庸为支架，体现了内容丰富的文化内涵，诸如整体运动观、阴阳变化观、形神论、气论、动静说、刚柔说、虚实说，等等，形成了独具风貌的武术文化体系。它既具备了人类体育运动强身健体的共同特征，又具有东方文化特有的哲理性、科学性和艺术性。它是中国文化在人体运动中的表现和载体，从一个侧面辉映出东方民族文化的光彩。“内外兼修”的内容可归结为四个方面：武术追求外在的形健和内在的神韵，从而达到形神兼备；武术训练中既强调练“内”，又强调练“外”，所谓“外练筋骨皮，内练一口气”；武术的“内三合”与“外三合”、内外相合、上下相随，追求一种高度的协调与统一，体现了整体运动观；武术追求内外交修之功，要求武德与拳理、技术与修养结合，达到武术育人的最高境界。所以“内外兼修”一语较形象地表达了武术的传统文化属性。
总括起来说，武术是中国传统技击术，归属于传统的民族体育，又是民族文化的一部分。广义上的武术，是一种包含实用技击的人体文化；狭义上的武术，应称为武术运动，是一种体育运动，主要包含套路和格斗、功法运动形式。从逻辑学上认识，中国传统体育是武术的属概念，武术的套路运动和格斗运动则是概念的外延。比较确切的提法，作为体育项目之一的武术应称为武术运动。
3结论
3.1准确运用形式逻辑界定武术概念
武术概念的界定既要在中国传统文化研究的基础上，又要体现其本质属性技击和套路、格斗、功法运动形式，以及“内外兼修”的民族传统体育这一文化属性。因此，在对武术概念下定义的同时，既要考虑到形式逻辑上对概念的属加种差的定义规则，又要认识到武术的属、种差到底是什么。这样才能做到对武术概念下定义既不能定义过宽，也不能定义过窄。
3.2明确武术的本质属性
体育学是教育学下的二级学科，而民族传统体育又是体育学的下支，那么民族传统体育是武术的上位概念，其中，三者是从属关系。因此，选择坚持一分为二的方法论，既要看到武术的整体民族传统体育学，又要看到民族传统体育学的组成部分武术；也要从体育学这一宏观视角把握武术这一微观定义。这样才会对研究武术具有指导性的意义。
民族艺术的概念篇9
论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。
民族艺术的概念篇10
传统的民间艺术作为一种养料，是创作者仪式上的光照。尤其是在高等院校的教学和艺术创作实践中，在中国特定的地域中，作为中国当代动画创作必须融入传统民间艺术的元素才有生命力。才能再创如《大闹天宫》一样的辉煌。传统民间艺术：民间艺术是针对学院派艺术、文人艺术的概念提出来的。广义上说，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的通俗艺术，包括了民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等多种姊妹艺术形式;狭义上说，民间艺术指的是民间造型艺术，包括了民间美术和工艺美术各种表现形式。
动画创作：动画创作的概念不能用简单的定义就可以很准确地表达出来的，是从动画创作的过程中体验出来的。动画创作可以将其分为两个方面来解释这个概念。广义上讲，动画不同于一般意义上的动画片，动画是一种综合艺术，它是集合了绘画、漫画、电影、数字媒体、摄影、音乐、文学等众多艺术门类于一身的艺术表现形式。得出动画创作就是对动画这门综合艺术的创作过程的总称。狭义上来说，动画创作是本科高等院校动画专业的一门专业课程。(1)现代动画技术可以成为传承传统艺术的基础表现手法，为传统艺术穿上时代的美衣，探寻一条新的发展道路。(2)现代动画通过对传统艺术素材的适度借鉴及应用，展现出地域性的手法。扩展现代动画的创作思路。
二、中国传统文化思想的精髓
动画艺术作品能够创造精神的关键就是文化，中国传统文化相当于我们身体的血液，我们东方文化是中华千年文化的精化，是中华民族的传承。《花木兰》是美国迪士尼创作的非常成功的一部作品，而剧本创作至人物设计、场景设计、音乐设计是改编了中国古代文学作品花木兰以及人物设计。场景设计是满满的中国古代人物、服装、美妆、建筑元素。背景音乐设计也有许多中国京剧元素的运用。而这部充斥着中国文化的成功动画作品是由美国创作的。这体现出了两点：一是中国文化魅力无穷，东方文化独特的艺术魅力吸引多国家来了解，并以此为动画创作的源泉。二是我们对东方文化的认识与理解的兴趣还没有觉醒。随着《大圣归来》在萤屏上的出现，中国人对动画发展的希望蠢蠢欲动，又给中国动画创作者与观众注入了新的动力。
1.吉祥、和谐的思想文化精髓
中和源于儒家主要指：和谐、合作、仁慈多种含义。中庸之道是中和之美的核心思想的源泉，运用含蓄的语言装饰不爱直白。中国传统动画发乎情，止呼礼及以和为贵的艺术理念，从某方面阻障了中国传统动画狂放的艺术气质，但这也形成了独有的意义含蓄美，中国严谨的谦虚精神和现代的奔放精神，也是中国传统观念与现念的中和，验证了传统美学对传统民族艺术创作的影响。吉祥文化承载着吉祥如意的含义是一种典型的象征性题材。吉祥文化的体现形成繁多，内容多样，表现的手法多种多样。吉祥文化的观念体现在节日、吉祥图案、服饰、礼仪、饮食。所有这些吉祥物品是吉祥文化的重要载体。在清代吉祥国家已经达到了图必有意，意必吉祥的程度，但在众多的吉祥文化中不免会有一些落后的迷信成分在。在现代社会人们依旧继续在传承及应用着吉祥文化，以吉祥元素的形式体现在人们面前。对吉祥文化的含意，随着时代的发展也有着新的认识和理解。
中国传统美学文化与现代动画创作密不可少，中国动画片的灵魂是中国传统的画面设计赋予的，两者的结合表现出独特的创作意境。
2.民族的独特审美思想与特点
中国传统艺术强调多样中的统一，多变中的平衡，如口雅，漏窗四幅不同内容的作品：琴，棋，书，画。富有鲜明文化特色的图案，同时还有不少雅致的气息。中国传统的思维理念有基本的特点：第一，中国传统动画设计中纵横典直，虚实相映的表现充分;第二，形神具备，注重概括与变化，以似是似不是在于理会，不在于秒懂;做到百人看，有百见解的高度。第三，中国传统艺术讲究色白上的协调对比。许多时候，讲究在不起眼的细节部分加入一些可以显示生动神韵的颜色，以颜色的运用来达到想表达的效果。
中国传统文化的精髓可以总结为民族这个词。中国是由56个民族组成的，故民族文化丰富多彩有着独特的艺术魅力。民族文化不仅是过去式，也是可以成为未来式。时代的发展，也会让这本就不是一个静止的概念发生变化。
三、中国传统艺术在现代动画中的传承路径
1.以动画剧本为路径，以传统文学为选材
剧本，正所谓一剧之本，是成功的一半。中国传统文化的海洋是动画剧本创作的重要源泉;改编，是在动画剧本中常用的创作手法。将现在有的新的故事、事件、人物运用到其他的作品故事中，给予新的符合现代视角的内涵作品。例如，国内1979年上海美术电影制片制作的《哪吒闹海》以及《大闹天宫》，改编自《西游记》，在当时是中国动画的一个标杆，在26年之后的今天，2015年，由《西游记》改编的动画《大圣归来》又一次震撼了中国动画。美国迪士尼动画在《狮子王》创作出来前的31部都是改编动画。第一步原创剧《狮子王》的灵感也是来自于莎士比亚的《哈姆雷特》。日本动画包括日本连环画在内，有90%的故事题材取于已有作品。故事性强，名著知名度高，人物形象鲜明，思想内涵深厚，艺术价值高。
2.以动画造型为路径，以传统艺术为元素
动画包括传统绘画技法，也包涵了现代美术风格。动画形象是一部动画的主要体现。多数的动画产品是以动画中的形象为主来进行再创作，最后以产品的形式走向市场。传统文化元素如何在动画形象中有很好的应用。我们认识到的水墨画、剪纸、投影、年画这些动画造型语言丰富，形象具体，个性化强，将这些传统艺术与现代动画手法结合在一起经过提取、变形、吸收、创新，这样诞生出来的角色语言，就是具有艺术价值的文化财富。
目前，福州电视台宣传传统道德的动画公益广告，创作的风格就是借鉴皮影的艺术风格，表达尊老爱幼、礼让的中国传统美德的一个中国味很浓厚的动画公益广告。(在动画故事中，总是离不开对信仰的表达，中国是一个具有5000年历史的文明古国)
3.以动画音乐为路径，以传统民族音乐为元素
动画是画面与声音，视与听的产物。不仅在画面上表达中国动画的民族特色，音乐元素也得以体现，这样才是一部完整的中国动画作品。中国动画的配乐主要有：(1)《山水情》以古筝、二胡等民族乐器为主;(2)《三个和尚》以民族管弦乐为主;(3)《大圣归来》以民族管弦乐与西方管弦乐混合为主。中国传统艺术以动画创作的每个流程为传承路径，秉承中国传统文化的精髓，打破只停留在表现视觉的融合，提升到传承的高度。同时，这一概念传达到现代动画创作的新生力量中。引导新生力量的教育者们，思考在课程中将这一概念融入的方法。在学习中引导学生挖掘、探究身边的中国传统艺术。在创作的过程中有意识引导学生融入中国传统文化。探索每个人心中中国传统艺术应该以怎样的形式在动画中得到传承。
四、中国动画的发展与希望
《大圣归来》《大鱼海棠》一部三维动画电影，一部二维动画电影。表达的故事主旨都是爱和正义，从故事情节、角色、场景等方面都充斥着浓浓的中国味。同时加上中国传统戏曲等各式各样的表演艺术作为动画电影的表现手段。充分体现了动画的民族风格与精湛的艺术表现手法，活生生体现出一个独具中国意境的动画电影。
现代科学技术的发展，动画电影越来越多地运用到电脑三维技术来提升视觉效果和视觉体验感。2016年，39部国产动画电影中就有27部三维动画电影，6部票房超过5000万，里面有5部都是三维动画电影。《大圣归来》《小门神》等影片从小场景到大场景都巧妙融入了3D技术，对大自然的表现、对影片场景如：魔幻森林、五行山、寺庙等都表现得淋漓尽致，严谨精细。