戏剧影视文学知识点篇1
如果从正式创办培养戏剧人才的学校算起，今天的中国戏剧教育已走过了百余年历程。对中国培养专门戏剧人才的机构做分类，可分为中国戏曲类专门学校和话剧影视类学校。中国戏曲类专门学校的演变，历经了从清末民初出现的各种输送梨园子弟的科班，到20世纪30年代中华戏曲专科学校，到中华人民共和国成立后陆续成立的各省、地方戏曲品种为主科的戏曲学校，直至今天的中国戏曲学院；话剧影视类学校则历经了从1922年蒲伯英等人筹办的北京人艺戏剧专门学校，到1925年国立北京艺术专门学校戏剧系，到后来的南京剧专、上海剧专，直至今天的中央戏剧学院、上海戏剧学院以及各综合艺术院校设立的戏剧学院。
全方位看戏剧文化教育内容会了解到，中国现代戏剧教育发展，主要是中国传统戏剧文化与西方戏剧文化并存的二元结构。
清末为戏班子输送演员的科班，注重的是中国传统戏剧的基本技能、基本技巧和基础知识。1919年成立的南通伶工学社，目的在于改造梨园旧风气，培养新人才、新风尚。较之戏班子授徒和科班传授技艺，南通伶工学社主要以新式学习，整肃舞台作风、剧场风气和新知识为教学新意。中华戏曲专科学校的10年教学，改造了科班过于沉湎“技巧”“玩意儿”的旧方式，重视文化课，致力于戏曲基本功和文化课、戏剧史论课、演出实践并重，开创了戏曲人才培养的基本教育模式。如今的北京戏曲艺术职业学院、上海市戏曲学校、中国戏曲学院及各地的戏曲学校，就是中国传统戏剧人才培养和传统戏剧文化传承的教育模块。
中国传统戏剧，在不断发展的近现代中，逐渐显现出了其弊端，于是在向西方学习的大潮中引进了以话剧为主要代表的西方戏剧文化。因为话剧演出方式接近生活的外在形态，所以其成为了中国文化先驱、社会革命家改造社会、启蒙思想的有力武器，在“启蒙与救亡”的社会需求刺激下迅速发展起来。以“话剧人才”为培养目标的各种戏剧专门学校或戏剧教学单位的出现，应和了中国社会变革的现实要求。国立北京艺术专门学校戏剧系应用的是美国大学戏剧人才培养模式，即教学、研究、创作、演出良性循环的体系，这也基本奠定了中国话剧人才培养的教学模式。
从五四新文化运动以来的社会发展状况看，中国现代文化发展经历了一种二元文化结构变化发展的过程，走过了二元对立对峙、二元分置的互不相干、二元互补并存的历史道路。从批判旧文化、否定中国传统戏剧的五四新文化中戏剧新文化创造的“引进话剧”，到各行其道、隐然对峙中的互不相干，再到相互借鉴、彼此认同，道路几经曲折，发展艰辛坎坷，中国现代文化最终走到正确认识异质文化，涵化他者文化，包容他、我文化的道路上，实属不易。从当今的戏剧院校教育中，可以看到戏剧教育不同体系互补并存的局面，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、山东艺术学院戏剧学院，都不同程度建立了中国传统戏剧教学单位。西方话剧与传统戏剧并置分离又相互支撑，所反映出的东西方文化的最终融合、并存、共荣，所概括出的历史发展规律与文化融合趋势，为中国近现代以来就存在的二元结构戏剧文化历史命运做了小小归结。
品种分布：歌剧教育的缺失与戏剧交叉品种教学的兴起
歌剧也是受西方文化的影响而传入中国的。上个世纪，最早的歌剧是《麻雀与小孩》《小小画家》《扬子江风暴》《兄妹开荒》《夫妻识字》《白毛女》《王秀鸾》等。到了上世纪五六十年代，出现了《小二黑结婚》《刘胡兰》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《刘三姐》等较为成熟的民族歌剧。1976年以后，又出现了大批原创歌剧，且更加成熟，如由曹禺作品改编的《雷雨》《原野》，原创剧作《党的女儿》《苍原》《祝福》《青春之歌》《花儿与少年》《遥远的胡杨树》等。歌剧虽多，但戏剧教育中却少有歌剧教育。从中央戏剧学院建校史上看，1950年是有歌剧系的，著名女导演陈颙就是第一届歌剧系学员。但在后来的办学调整中，成建制的歌剧教育单位就没了，仅根据教师授课需要，在演员的声乐教学中涉及美声和歌剧唱段。当下的戏剧院校是没有完整的歌剧教育文化的，包括中国民族歌剧和西方歌剧。歌剧尽管属于戏剧文化范畴，但其依赖于音乐文化，尤其是声乐演唱艺术。所以，音乐院校的教学机构往往设立声乐歌剧系（简称声歌系）。但很多音乐院校都去掉了歌剧教学内容，只强调声乐演唱及歌剧的音乐性，淡化或忽略了歌剧的戏剧性。因此，歌剧学习内容变为声乐系声乐专业演唱技法、技巧的附属内容，或者音乐欣赏课的内容。
在我国现行的戏剧教育体系中，歌剧教育内容是缺失的。而音乐院校的声乐表演教学往往是美声唱法教学当中涉及西洋歌剧的唱段、片断演唱教学；民族唱法教学的教师也会从《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》等民族歌剧里选择一些唱段作为教材训练学生的演唱能力。但教师很少从“戏剧文化”层面去培养、训练学生的戏剧知识和戏剧表演才能。如果学生在这种情况下去参加歌剧排演，在舞台上除了有嗓音训练的基础和演唱技巧之外，戏剧层面的文化领悟性与形象塑造力却是欠缺的，缺少真正歌剧演员的表现魅力。
这很大程度上反映了我国歌剧人才培养教育环节的缺失。这种教育缺失给我国戏剧文化发展带来了重大影响，歌剧、舞剧院的创作人才大多只是靠实践经验“照猫画虎”，使得歌剧创作在一定程度上不如话剧、中国传统戏剧那样佳作迭出、成果辉煌。如果说歌剧教育内容在艺术院校的教育体系里是缺失的，戏剧学院不把其作为戏剧品种开展体系性、课程化的教学；音乐学院对其教育内容仅限于作为阶段性教学材料采用，音乐教育体系里，其作为一个艺术品种也整体缺位的话，那么舞剧、音乐剧的教育在戏剧教育体系里也并不到位。
但是，戏剧教育的崛起是必然趋势。放眼中国的戏剧教育，其变化随着舞剧教育与音乐剧教育的开展而表现出来。舞剧教育，以北京舞蹈学院原副院长、文化部文化科技司司长于平在北京舞蹈学院为研究生开设舞剧创作艺术概论课程为重要标志，彻底结束了戏剧院校课程中不设“舞剧创作”课程、舞蹈艺术院校没有专门“舞剧创作”的状态，终结了戏剧教育、舞蹈教育都不涉及“舞剧”的历史；音乐剧教育的开展，从中等专业学校到大学，衔接得很紧，1990年，武汉艺术学校创设了实验性质的音乐剧班，1995年，中央戏剧学院创设音乐剧表演班（简称“音乐剧表演95班”），两所学校，先后开创了中国艺术教育中的音乐剧教育历史。
2007年，中央戏剧学院成立中国音乐剧研究会教学专业委员会，并在成立大会同时召开首届“中国音乐剧教学与创作研讨会”，召集了设有音乐剧人才培养教学课程的中国艺术院校共襄盛举，发展中国音乐剧文化。至2013年5月17日，研讨会已举办到第6届，分别在中央戏剧学院、上海音乐学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院和北京现代音乐研修学院轮流举办，与会者交流教学成果、课程设置、研究课题、人才培养情况，越来越多的戏剧、音乐、舞蹈教育家和管理者关注着中国音乐剧教育的发展。
综合趋势：戏剧教育要理性认识舞剧与音乐剧体裁
音乐剧的雏形可追溯到20世纪40年代上海的轻歌剧演出。而中国对于发展迅猛、商演火爆的音乐剧研究是以20世纪90年代初，邹德华、居其宏、刘诗嵘等先驱者成立中国音乐剧研究会为标志开始的。
中国舞剧是在西方舞剧文化影响下发展起来的。中国观众最早的记忆是《小刀会》《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》等被称为“红色经典”的作品。后来有了《祥林嫂》《红梅赞》《阿诗玛》《泼水节》《大梦敦煌》《丝路花雨》《花木兰》《一把酸枣》等作品。
音乐剧与舞剧在艺术院校里存在着教学上完整、内容缺失的尴尬，这是其特点所决定的。因为其既是舞蹈，也是音乐，更是戏剧，生存在一个交叉地带，专业上具有综合特点，在舞蹈、音乐、戏剧领域里处于尴尬的“三不管”状态。实际上，就表演或演艺文化层面讲，戏剧、音乐、舞蹈可归拢在“大舞台”“大演艺”的范畴内；而在演出项目的统领性上，舞剧和音乐剧在体裁、承载力上，具有这样的特点和能力。所以，在综合艺术院校里，学科优势与交叉发展教学中，让人才培养的能力指向与课程设置、专业实践协同起来，提高教学意识，用好学科设置的天然优势。当前，许多单科艺术院校也都在向综合学科、交叉专业的方向发展，如美术学院办设计、动画、电脑艺术等学科，音乐学院里办戏剧、影视、美术、舞蹈等学科。教育者应意识到：媒体的综合，是艺术表达方式能够综合的物质前提。学科、专业之间的隔膜与壁垒，早该被打破。有时，同一所大学建制内的教学单位之间的壁垒，往往会因思路窄、知识少、能力差等原因而无法被打破。
歌剧、音乐剧、舞剧的教学内容和人才培养方式，实际上是对分得太细致、过于单一的学科、专业提出了办学课题，那就是教学、研究、创作展演上“新的综合”。因此要特别处理、调适好现实专业结构与客观需求之间的关系。要想有效解决这个问题，就要有强有力的行政调控手段。在戏剧教育中，对不同戏剧品种的教学、人才培养、创作进行检验。否则，人们就只能走墨守成规的老路。毕竟，现在的艺术院校建制，没有一块空间是不曾行政区划过的，其“条块分割”“各自为政”。要想打破这种壁垒，就要涉及人力、物力、资金的调动、斡旋和教学节律的调适、安排等问题。最好的方式应是，以创作项目调动学院资源，让不同教育单位的资源向同一个剧目创造的项目聚合，统一指挥。此举可提高学校办学综合实力，整合教学单位艺术资源、项目，调动创作热情，是一种短暂且有效的途径。
长效机制如何建立，成为综合艺术大学办学中要经常思考的问题。媒体综合了，艺术样式综合了，但艺术教育却缺少综合机制，这是戏剧教育单位应反思和改变的现实。在用项目方式检验了艺术教育“综合创作能力”后，就应深入思考和着力展开课程体系、教学过程、质量标准的“综合办学能力”，设计一整套课程将舞蹈、音乐、戏剧的人才培养纳入一个可分可合、互依互渗的体系当中。这是戏剧教育和综合艺术院校教育在意识到艺术创造能量的时候，在艺术人才能力面临艺术生产“综合趋势”甄别、挑选的时候，应认真应对的问题。
在一般舞蹈与舞剧之间，产生了大量题材模糊、线索随意的大型“舞蹈诗”“舞蹈诗画”“舞蹈音诗画”。这从一个侧面透露了舞剧创作能力欠缺的问题。应意识到其在戏剧、舞蹈、音乐院校和戏剧教育中会大有可为。北京舞蹈学院率先开设了舞剧创作艺术概论课程，但全国舞蹈学院中开设类似课程的很少。据不完全统计，全国大约30所学校创办了音乐剧教育课程，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院、上海音乐学院、西安音乐学院、四川师范大学现代艺术学院等。但是，有多少是将音乐剧、舞剧当作戏剧艺术去讲授、研究的，就要具体分析了。人们常把舞剧当作一种舞蹈体裁，或将音乐剧当作一种游戏中的音乐舞蹈表演，这种认识并不确切、不到位，而这恰恰是戏剧教育大显身手的地方。
拓展趋势：戏剧教育与影视、传媒
众所周知，摄像机记录戏剧演出过程、电影艺术中的戏剧性、电视剧的兴盛、电视节目栏目化的诞生，包括戏剧在内的一切既成艺术产品，都表明电影电视文化与戏剧艺术有着历史性的不解之缘。所以，从我国开始培养影视人才开始，戏剧院校也开始纷纷设立学科，在戏剧文学、戏剧表演、戏剧导演和戏剧舞台美术等各专业后面加一个括号，注明专业拓展，如戏剧（影视）文学、戏剧（影视）表演、戏剧（影视）导演和戏剧（影视）舞美。这种括号内的特别注明，有“包含”“涵盖”的意思，更多的是专业领域“拓展”的意思。
戏剧与电影电视在本质上，是依赖于完全不同的两种媒介而存在的文化现象。媒介特质决定了这是两种方法、过程、效果等完全不同的社会活动。二者在少部分有交叉点，即艺术领域。在更多情况下，二者是“两条跑道上的车”。因为某种意义上，电影电视不全是艺术，尽管有程度不一的艺术含量。关键在于，这两种完全不同物质媒介依赖的创造、存在、传播的社会活动与社会内容，本质上是不同的。戏剧是表演艺术，电影电视却是大众传媒。仅在编故事、演故事、调动各种手段叙述故事等方面，戏剧与电影故事片、电视剧有相似性，因此在戏剧院校的学科专业中就有了课程的相关性。戏剧教育果断地设立影视课程，培养电影、电视创作需要的人才，如编剧、演员、场景设计者等，这是十分必要且正确的。
戏剧院校的影视教育，一方面应加强这种教育；另一方面应理性地、清醒地意识到戏剧艺术与电影电视文化的区别，否则就会产生误导。当下，一级学科“戏剧与影视学”的设立，强调了二者可以交叉的领域，却忽略了二者分道扬镳的历史事实和媒体决定的本质上完全南辕北辙的异质空间。这种说法并非毫无根据。中央戏剧学院、上海戏剧学院、云南艺术学院中的戏剧教育和电影电视教育，仍旧归属在分设的不同教育单位；但有一些学校的艺术机构，根据教育部的一级学科设立的情况和批准的名目，已经开始调整机构的设立，将分开的影视教学单位和戏剧教学单位又合为一体了。这样的学科专业调整，未见得是理性的。应该强调，无论是戏剧教育涉及或覆盖到的与影视文化重叠的部分，还是戏剧教育涉足的影视人才培养的领域，都应意识到这是戏剧教育发展中空间的拓展与能量的延伸，并非指戏剧与电影电视在学科领域中可以等同视之。
戏剧教育可拓展的领域，远不止电影电视文化、培养电影故事片和电视剧的相关人才，还涉及各种文化的电视节目。那些带有表演性的电视工作者，如节目主持人、文艺节目策划者、文艺栏目主持者；那些电视演播室的空间设计者、节目的总编导、制作人等，往往就是从对戏剧人才“适应新形势、新条件、新要求”的培养目标、课程创设和实践环节的变革中产生的。戏剧院校的人才培养，成为传媒学校的传媒人才之外，源源不断补充到电视台甚至电台。戏剧学院出身或有戏剧学习背景的人才在电台、电视台都成为了骨干，从中央到地方，比比皆是。
所以，在拓展戏剧教育的自觉意识下，其发展就应研究现实需要、调整专业设置、优化课程结构、强调实践环节，在大众媒介网络化的今天，占据发展先机。
应用趋势：戏剧学科发展中的社会表演与应用戏剧
应用艺术的迅猛发展，远远超过了审美艺术的发展。应用艺术已经是当下社会生活中充满活力的艺术新贵。就戏剧文化来讲，戏剧被应用于政治、商业、团队培训的做法由来已久。但是，有意识地研究这个问题，却是近年的事。这就致使社会表演学和应用戏剧学出现。
社会表演学大约出现在2005年上海戏剧学院的研究生教育专业方向里。以孙惠柱教授为代表的戏剧教育、戏剧研究群体，在大力介绍理查德·谢克纳教授的人类表演学的基础上，提出了社会表演学的概念。从2008年起，云南艺术学院戏剧学研究群体开始致力于应用戏剧学的研究，在理论准备和课程设计基础上，从2011年开始招收应用戏剧学的本科生。
无论是社会表演学还是应用戏剧学，都应溯源到人类表演学中去。理查德·谢克纳作为戏剧学与人类学的一个理论与实践的继承者（他自称为学术成果的“合成器”，是戏剧学、社会学、心理学，尤其是人类学理论与实践交叉结合的“合成器”，他结交了重要学者，如“社会戏剧”概念的提出者维克多·特纳、《日常生活中的自我表演》的作者欧文·戈夫曼、《文化的阐释》的作者克利福德·格尔兹等），在戏剧表演与人类学考察、心理学研究、文化学研究的交叉地带创设了这种学科交叉的、概念陌生的知识体系。以1979年美国纽约大学成立人类表演学系为标志，“人类表演学”这个概念诞生，逐渐为学界所接受。人类表演学认为，人类的“类生活”当中，表演无处不在。研究这种表演的动机、发生、过程的学问，就是人类表演学的范畴。人类表演学所称之为表演，包含了传统戏剧文化中的审美戏剧表演，而且不仅是戏剧艺术，是所有艺术的表演；同时包含了有意识或下意识“做给别人看”的社会行为的“表演”，是非艺术的表演。谢克纳人类表演学观察、研究的对象分为常会交叉重叠的五大类：审美的表演、社会的表演（社会角色扮演）、大众的表演（公众表演）、仪式的表演和游戏的表演。理解这个概念显著的特征就是“表演”。虽然谢克纳是戏剧导演和戏剧表演者出身，但他的表演已不仅仅指戏剧表演，而是一切有意识的传递意义的行为。较之戏剧艺术、舞蹈艺术、音乐艺术的表演，人类表演学的“表演”含义是泛化意义上的概念，人类的社会行动无处不在表演。
比之人类表演学“表演”泛化的观察对象，社会表演学注重“社会的表演”与“大众的表演”，强调作为“社会人”的表演行为所具有的“社会性”与必不可少的“规范性”，强调对这种表演的研究与利用能够带来的社会意义，强调把自我与角色、前台与后台、脚本与即兴的矛盾基础作为社会表演必须处理好的三个基础关系。社会表演学认为，积极认识与主动利用社会表演，有利于提高社会文明和人的自身能力。
应用戏剧学致力于戏剧手段、戏剧方法的现实利用。戏剧手段和方法可运用在现实功利性极强的教育、培训活动当中，利用扮演、表演，规定情境中的选择与行动一类的戏剧手段和方式，增加参与活动者的“临场感”与“趣味性”，借此达到活动组织者的预期目的，提高活动的教育、培训乃至治疗效能。在中小学教育的教学方法改进和各行各业的行业规范培训领域里，应用戏剧大有用处。云南艺术学院戏剧学院的研究、教学团队锁定这类教育活动“对戏剧手段的借重和依赖”，其理论启发来自人类表演学，认识逻辑源于云南艺术学院教学和研究群体2007年以来对中国艺术教育发展的一种判断：应用戏剧在中国的出现和必然发展，是顺遂应用艺术作为艺术新贵蓬勃兴起的现实潮流与发展指向。
社会表演学和应用戏剧学的教育，其关注焦点与审美戏剧关注的不一样。审美戏剧教育培养的是剧场艺术专业人才；社会表演学、应用戏剧学所关注的是剧场艺术以外戏剧可应用于社会生活的部分。社会表演学研究社会表演的生活现象并积极运用成果；应用戏剧学厘清艺术戏剧与应用戏剧的范围、内容、对象及目的，牢牢锁定的是“应用”内容和方式。社会表演学与应用戏剧学相联系而重点不同，但为戏剧教育开辟“审美戏剧人才”培养目标以外的戏剧社会工作者的广泛发展空间与应用前途诉求却是相似的。在“应用”目的上，二者有很大的交叉重叠地带。
戏剧教育的发展，应关注应用学科的出现。云南艺术学院戏剧学院广泛展开人才培养，并让研究生、本科生迅速进入实践，深入到幼儿园、小学、中学、师范大学、商业培训和监狱文化等各个社会层面进行实践，检验应用戏剧学的理念与方法。这是戏剧教育发展中一种富于实践意义的应用学科的出现。对此，应充满探索的负重与分享的喜悦。希望更多戏剧教育同行和单位加入这样的探索，培养大量戏剧社会工作者进入社会生活各行各业，尤其是教师行业，这对中国教育发展、社会文化与行业效能的提高具有重要意义。
参考文献：
[1]吴戈.戏剧教育与戏剧专业发展的前途[J].艺术教育，2007（12）.
[2]吴戈.艺术教育与艺术应用[J].艺术教育，2008（3）.
[3]吴戈.戏剧与教育[J].学园，2009（2）.
[4]吴戈.戏剧活动与教育活动[J].艺术教育，2009（6）.
戏剧影视文学知识点篇2
一、传媒学院简介
传媒学院设有教育技术学、广播电视编导、戏剧影视文学、播音与主持艺术、数字媒体艺术五个本科专业。教育技术学专业为省级特色专业。学院拥有现代传媒实验教学中心，设有11个实验室，实验设备价值1300余万元,是山东省高等学校实验教学示范中心。全国现代教育技术山东培训中心、全国高等学校教师教育技术培训中心和山东省现代教育技术培训中心挂靠该院。
学院现有一个博士点，五个硕士点，分别是教育技术学博士点，戏剧与影视学硕士一级学科硕士点(包括广播电视艺术学、电影学、广播影视语言艺术三个硕士点)、教育技术学硕士点、传播学硕士点;另有现代教育技术、新闻与传播、广播电视、电影四个专业学位硕士授权点。
传媒学院现有教职工76人，其中正高级职称11人，副高级职称23人。具有博士学位的21人，具有硕士学位的37人，另有国内外兼职、客座教授10余人。学院现有本、专科生1700人，研究生249人，其中学术型研究生172人，全日制专业硕士75人，此外还有在职研究生85人。
二、招生专业简介
播音与主持艺术专业
培养目标：本专业培养具有播音学、新闻学、传播学等多学科知识与能力，能在广播电台、电视台、音像公司、互联网站、电子传媒及其他事业单位从事播音与节目主持工作，能够从事广播电视节目的采访、编辑和制作以及教学与研究工作的复合型、应用型高级专门人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要基础课程：普通话语音、播音发声学、播音创作基础、播音与主持艺术概论、广播播音与主持、电视播音与主持、传播学概论、新闻学理论、广播电视节目制作、即兴口语表达、文艺作品演播、形体训练、语言学概论等。
主要选修课程：化妆与造型、公共关系学、影视配音艺术、体育评论解说、活动与会议主持、类型节目主持、音乐鉴赏、现代礼仪学、中国传统文化概要、中国艺术鉴赏、西方艺术鉴赏、社会热点等。
广播电视编导专业
培养目标：广播电视编导专业为以培高素质、高水准的从事广播电视艺术类节目、栏目、频道策划、编导、制作、主持等方面的专门人才为目标。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要课程：中国古典文学、现当代文学、外国文学、中外艺术史、中外电影史、中国电视艺术史、艺术学概论、文艺美学、素描、色彩构成、速写与构图、摄影技术与艺术、电视策划学、影视语言与导演、摄像技术与艺术、电视节目编辑、影视特技、数字动画基础、动画艺术技巧、画面造型与影视用光、数字录音制作、电视节目创作、影视美术、影视化装、戏剧艺术、主持艺术、影视表演艺术、音乐基础等。
招生条件：符合国家招生条件;五官端正，无形体缺陷，有一定艺术素养;非色盲、非色弱。
戏剧影视文学专业
培养目标：本专业培养具备电影与电视剧剧本创作、影视编导与制作、影视产业策划、影视艺术研究等方面的专业知识，具有较高的理论修养和艺术创造、鉴赏及选题策划和市场推介营销能力，能在电影、电视剧的制作与营销机构、各类媒体、相关院校、文化艺术市场从事电影电视剧的剧本创作、选题策划、影视制片、宣传、营销，以及评论、教学与研究等方面的高层次人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要基础课程：影视学概论、影视文学创作、中国戏剧史、外国戏剧史、艺术学概论、中国文学史精要、创意广告文案策划、影像产品的市场营销、影视编导、视频制作、中国电影史、外国电影史、经典影片解读、中外戏剧名作解读等。
主要选修课程：艺术传播学、美学原理、艺术哲学、信息与网络技术、中国现当代文学名作鉴赏、中国古代文学名著选讲、西方文化名著选讲、平面设计、广告创意案例解读、文化人类学等。
数字媒体艺术(设计学类)
培养目标：本专业培养具有较高的艺术修养与审美能力，掌握影视动画创作的基本理论、基本知识，具有影视动画编导设计、影视动画制作的基本能力，能够独立策划、设计、制作动画作品，具有团队意识与合作精神的动画创作人才。数字媒体艺术(设计学类)基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要课程：动画造型基础-素描、色彩、创意造型，动画艺术概论，动画人物速写，动画角色造型，动画剧本创作，动画美术设计，photoshop图像处理与数字绘画，美术构成法则，中外艺术史，动画运动规律，动画分镜头设计，动画角色设计，动画场景设计，无纸动画技法，三维动画技法，无纸动画创作，三维动画创作，艺术学概论，摄影技术与艺术，摄像技术与艺术，动画后期制作与特效，数字雕刻艺术，定格动画，漫画创作，动画衍生品设计开发，广告动画创作，网络技术与网页设计，连环画鉴赏与创作，动画策划与项目推广，插画创作，动画导演等。
招生条件：符合国家招生条件;热爱数字艺术事业和动画创作，有一定美术基础;品行端正，身体健康;非色盲、非色弱。
三、考试时间及考试科目
播音与主持艺术
报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。
考试时间：初试3月2-4日，复试3月5-6日。
初试科目：基本素质测试(指定稿件朗读、模拟节目主持)。
复试科目：综合艺术素质测试(指定稿件播读、即兴评述、现场答问)。
广播电视编导
报名时间：实行网上报名3月6日中午12点截止。
考试时间：3月7日
考试科目：文艺常识、影视创作与评论
1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
2、影视创作与评论：(1)电视编导基础;(2)命题故事编写;(3)电视栏目、节目分析。
戏剧影视文学
报名时间：实行网上报名3月4日中午12点截止。
考试时间：3月5日
考试科目：文艺常识、戏文创作与评论
1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
2、戏文创作与评论：(1)分镜头脚本写作;(2)命题故事写作;(3)电影评论写作。
数字媒体艺术(设计学类)
报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。
考试时间：3月2日
考试科目：彩画、连环画
1、彩画
考试要求：根据考场提供的黑白动画截图，绘制一幅彩色动画图像。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔、水粉颜料等。
2、连环画
考试要求：根据提供的动画稿本故事绘出连环画片断，采用写实画法，不得采用变形夸张等手法。包括：(1)设计主人公形象;(2)绘制三幅能代表故事情节的连环画画面;每幅都应画出边框线并注明顺序号;在每幅下面写出对故事画面的文字描述或角色语言对白(每幅不超过50字)。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔等。
戏剧影视文学知识点篇3
经过半个多世纪的不懈努力，辽宁大学已经成为一所具备文、史、哲、经、法、理、工、管、艺等多学科的辽宁省惟一的综合性大学。学校现有三个校区，即沈阳崇山校区、沈阳蒲河校区和辽阳武圣校区，教学区占地面积2196亩，建筑面积64.45万平方米，是国家“211工程”重点建设院校之一。
辽宁大学初创于1948年11月东北人民政府在沈阳建立的商业专门学校，建校之初即招收四年制本科生。1958年9月15日，东北财经学院、沈阳师范学院和沈阳俄文专科学校合并，组建成辽宁大学，朱德同志亲笔题写了校名。
学校现有专任教师1255人，其中教授281人、副教授476人，博士生导师99人，享受国务院政府特殊津贴专家83人，长江学者特聘教授2人，双聘院士1人。
学校现有本科专业69个;一级学科硕士学位授权点26个，二级学科硕士学位授权点158个，其中设有emBa(高级管理人员工商管理硕士)、mBa(工商管理硕士)、mpa(公共管理硕士)、Jm(法律硕士)、mtCSoL(汉语国际教育硕士)、mFa(艺术硕士)等21个专业学位授权点;现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点，具有二级学科博士学位授权点66个，有6个博士后流动站;设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、6个省重点一级学科;设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训与研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、8个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、6个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、12个中央财政支持地方高校教学实验平台、6个省高等学校创新团队。截止2014年4月，学校有全日制在校学生2.8万余人，其中本科生近2万人，研究生7000余人，外国留学生1000余人。
学校现有校舍建筑面积64.45万平方米，各类实验教学中心(室)28个，实习基地125个，教学科研仪器设备总值22564万元。公共服务体系建设较为完善，图书馆总面积达4.2万平方米，馆藏文献277.5万册，其中珍本、善本书300余种，被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆，是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆，珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分，已成为沈阳北部大学区域节点。
自建校以来，辽宁大学已为国家培养各类学生15万余人，为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人，短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院，精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲，国际化办学步入全新的发展阶段。
面对21世纪社会发展、时代进步的要求，辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神，力争经过全体辽大人的扎实工作，早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明，整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。
二、艺术类专业介绍
2015年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、广播电视编导(数码影视制作方向)、播音与主持艺术、摄影、表演、表演(民间艺术表演方向)、表演(民间器乐方向)、戏剧影视导演、戏剧影视文学10个专业(含方向)招生。
艺术设计学
本专业以传统造型艺术为基础。能够掌握艺术设计的基础理论与基本技能，懂得一定的管理知识，具备为企事业进行整体策划、创意与设计的能力。主要课程：设计管理学、设计概论、展示设计、计算机平面与三维设计、标志设计、创意广告、Ci设计、多媒体动画设计、艺术概论、艺术鉴赏、表现技法等。
广播电视编导
本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力，适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。
广播电视编导(数码影视制作方向)
本专业培养具备数码影视制作领域基本理论和专业技术，具备丰富的文化艺术知识，适合在电视台、广告公司、影视制作公司以及其它视频制作领域从事动画设计与制作、影视特效与包装、网页设计等工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、动画创意与制作、影视策划与制作、电视摄像、剪辑技术、影视特效、影视照明、导演基础、编剧理论、电视广告等。
播音与主持艺术
本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力，适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程：播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。
摄影
本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识，掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能，适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程：艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。
表演
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、表演技巧、台词、形体、声乐、经典戏剧赏析、表演理论、艺术概论等。
表演(民间艺术表演方向)
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识，在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一，具有浓厚地域特色的民间艺术表演及非物质文化遗产传承方面的艺术人才。主要课程：表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。
表演(民间器乐方向)(类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐)
本专业培养具备丰富的文学、音乐表演理论知识，专业的独奏、重奏、合奏能力，适应“新民乐”等现代演奏需要的艺术人才。专业课程：独奏、重奏、合奏、乐曲改编。专业基础课：中外音乐史、民族民间音乐、音乐赏析、艺术概论、乐理、视唱练耳、和声、形体、声乐。
戏剧影视导演
本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、舞台美术、经典作品赏析、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作等。
戏剧影视文学
戏剧影视文学知识点篇4
在影视传媒业高度发达的今天，媒体、新闻单位一方面对具有文学、影视、新闻、广告等综合素质的人才需求量日益增多，另一方面，对人才的要求也不断提高。与以往记者、编辑、摄像等岗位设置不同，现在媒体、新闻单位需要的是集访、摄、录、编为一体的专业人才，既有扎实的文学功底、较强的写作能力，又有实际操作能力的人，才能从容面对社会人才激烈的竞争。反观我们以往的戏剧影视文学专业的人才培养方案，往往偏重于理论教学，对于动手能力和实际业务能力的培养没有足够重视，从学生的角度来看，学生要成为能经得起社会检验、为社会所欢迎的人才，取决于他们是否具有为社会所需要的素质与专业本领，真正能成为专业作家、编剧的人少之又少。所以学生的知识结构，必须从适应社会人才需求的角度去考虑。我们的培养目标必须与社会对人才的需求相适应，在课程设置和培养模式上，我们需要大胆探索，主动适应社会的需求，努力改变传统的大文科“通识人才”的培养模式，将理论教学与实践能力的培养紧密结合，寻找创新型人才的培养新途径。
戏剧影视文学专业创新型人才培养模式建构
1.改正传统文科“重理论，轻实践”的培养模式，加大实践性教学环节在教学计划中的比重。江南大学戏剧影视文学专业在制定培养方案时，全面规划了学生4年的学习和实践。专业理论学习与动手实践操作，贯穿于教育的全过程，贯穿于课内、课外的活动之中，本科4年的课内外实践活动与课堂教学统筹安排，形成一个整体的教学计划。江南大学戏剧影视文学专业开设了11门学科平台课，10门专业核心课。这两大类必修课包括：中国文学史课程、外国文学史课程、中外电影史课程、影视理论课程、戏剧理论、戏剧作品分析课程、剧本创作课程等，这些课程旨在增强学生的知识储备，提高学生的理论素养，为学生以后工作、学习打下坚实的知识基础。专业选修课则多达21门，多为拓宽学生专业知识面、增强动手能力、增加就业竞争力而设。包括视频、音频编辑与合成类、广告创意类、多媒体技术类、影视拍摄类、影视批评类等。这些课程有的是专业课的扩大与延伸，有的是为了开阔学生的艺术眼界，但更多的是为了训练学生的动手能力，为学生的社会应用作准备。学生可根据自己的兴趣爱好做出选择，如喜欢拍摄的可以选择影视拍摄与制作类课程，喜欢创作的可以选择剧本创作类。
总之，围绕一个兴趣点，有大量的课程可供选择，这样既保证了学生的基本知识培养，又培养了学生的动手操作能力。除此之外，在集中性实践教学环节，除了常规的毕业实习和毕业设计之外，针对戏剧影视专业的特点，我们还专门设置了影像素材采集、创作实践等环节，为学生尽可能多的提供实践机会，这些课程由于多样、实用，满足了学生进一步学习的需求，深受学生的欢迎。同时，根据社会需求，学院还认真调整了课程设置，特别是不断灵活调整专业课程的设置，以增加专业的核心竞争优势。江南大学戏剧影视文学专业开办以来，对课程设置进行了两次大的修订：2006年5月，经过数年的教学实践，经全体教师研讨后，第一次对教学计划进行了修订；2011年8月，有了多届毕业生的经验之后，经过认真调研与论证，又对课程设置进行了第二次大的修订。通过这两次教学计划的修订，在专业课中减少了“史类”“理论类”课程，增加了实践性课程在教学计划中的比重，修改了一些课程的教学大纲，对专业选修课，根据社会需求做了较大调整，取掉了一些不适宜的选修课，增加了一些适用、实用的课程，使课程设置更加科学、合理。
2.整合师资力量，形成教育合力目前，在综合类大学中，戏剧影视文学专业一般被纳入文学学科，其中也有一些院校将其纳入艺术学科，但由于此专业的特殊性，综合性大学在开办戏剧影视文学专业时都面临一个师资力量难题，一些实践性强的课程如“影视拍摄与制作”“数字视音频编辑与合成”“表演”“导演”类课程缺乏专业教师，学生对某个方向感兴趣，但由于没有师资，课程无法开展。面对这种情况，我们充分考虑到江南大学各学科的分布情况，统筹学校的师资力量，如影视拍摄类课程我们得到了教育技术系老师的大力相助，数字视音频编辑类课程可以请数字媒体学院老师给予支持，表演类课程得到艺术学科老师的相助。教育合力的形成有力保障了学生的培养质量。
3.课堂教学与实践紧密结合江南大学戏剧影视文学专业要求教师在课堂教学的全过程都应有实践教学的意识，每一个教学阶段，教师对学生都有实践的具体要求，学生在学习过程中不断积累，每一学习阶段都有实践的机会。教师要研究教学方法，注意教学的生动性、启发性，开展课堂讨论、师生互动等灵活多样的教学方法。教师指导学生动手，要求学生多读书、多看影视片，在借鉴的基础上创作出有自己特色的作品。各专业课教学的全过程中，注重对学生创新精神、创造才能和实践能力的培养。
4.统筹安排课内外实践活动实践活动是实现戏剧影视文学创新型人才培养模式建构的重要途径，江南大学戏剧影视文学专业主要通过以下方式确保实践活动的实施。（1）通过定期举办的剧本创作比赛、征文比赛，培养学生的写作能力；定期举办DV大赛、心理剧大赛、戏剧小品大赛、剧风行动等培养学生创作、表导演能力。（2）寒暑假，学生可以自行选择题材拍摄短片或自行选点进行社会实践活动，在老师指导下选出学生的优秀作品，拍成影像资料。（3）在第四学期、第六学期，专门设置影像素材采集课、创作实践课，各为期3周，旨在锻炼学生的拍摄能力和剧本创作能力。（4）文科学生必须了解社会、学习社会、深入生活，这既是学生成材的需要，也是戏影专业学习的需要。我们与政府机关、电视台、报社、网络媒体、动漫公司、广告公司等机关、企事业单位建立了多个实习基地，在第七学期，学院会安排一次为期12周的专业实习，给学生提供机会，让学生全面体验自己想要从事的职业，并要求学生人人撰写、提交实习报告。（5）毕业前，统一安排实习。学生可以选择去学院安排的实习基地实习，也可以自己联系实习单位。实习结束，学生上交实习成果，包括实习报告、实习作品等，合格者给予学分。实践证明，在专业教学计划中将理论教学与实践融为一体，不仅必要，也是可行的。江南大学戏影专业在多年的教学实践中，收到了良好的效果。
结合近几年成果看培养实效
纳入教学计划的实践性课程和写作、拍摄、视频编辑、表导演等课程的结合是江南大学戏影专业的一个重要特征。在授课老师悉心指导下，学生动脑、动手能力都得到了提高，通过采访、写稿、编辑、制作、策划、写剧本、拍片子、撰写调查报告等，学到了许多书本上学不到的东西，提高了实际工作能力。在专业学习与各类课内外实践中，培养了学生良好的学习习惯。许多学生都有自觉的写作欲望，4年大学生活中，写了不少小说、散文、剧本等，将创作变成了一种内在需求。他们踊跃向省、市报刊、学报投稿，很多稿件被采用。无锡电视台的《大话阿福》节目长期与江大戏影专业学生合作，学生为其创作了大量演出剧本；06级戏影班的同学参与了52集大型动画片《天使部落》的创作。
戏剧影视文学知识点篇5
【关键词】话语分析；研究范式；戏剧生活化
一、启蒙潮汐中的戏剧批评
主体退隐，话语方生。如果说20世纪80年代是一个理念外化之确证主体的演出年代，那么90年代以降则是学术内收并且走向精深的释义阶段。实而言之，此时此刻作为启蒙主体的国内学人，在数经坎坷、遍历风雨，目睹潮起潮落、云卷云舒，早已退却一往无前以燃烧理想的青春躁动和入世演绎精彩人生的雄心壮志，转而习惯在清冷宁静、不失安逸的一隅书斋中爬梳经典与细读文本。然而抚今追昔，睹物思人，冰火两重天、世间已万年的落寞怅然，间或“思想落地、学术升天”之疏离感的不时袭来与隐隐作痛，宿命般地决定着不甘寂寞、位卑志大的人文知识分子，始终难以忘怀家国天下、感时忧国的堂皇叙述，始终魂牵梦萦在干预现实、启蒙民众之自我主体崇高化，缘此蛰居之心不免蠢蠢欲动，可是时过境迁，如之奈何？由是观之，在如火如荼、热火朝天的现实与孤独清寂、怡然自得的学术之间搭建一座浮桥，从而让这些仓皇撤退下来而又彷徨四顾的活跃分子能够在两端之间得以信步游走和诗意栖居，可谓势所必然。
千呼万唤不出来，众里寻他千百度之后的蓦然回首，退守学院、眷恋荣光的知识精英们在不期然间发现，曾经被自己用于探索戏剧符号意义与“情感力学模块”而熟视无睹的戏剧批评实践（甚或更为晚近的电影批评活动），不仅仅可以充当各式各样时尚理论的演武场，更能够以之作为重返主体间性公共领域之辩论空间的康庄大道。换而言之，“学术作为时代的隐喻，其基本路径在于从专业（知识）进入公共（空间）”[1]5，萌动在世纪之交茁壮成长在新世纪第一个十年的戏剧批评活动（亦可延展到影视批评实践），乃是作为20世纪启蒙与自由两套宏大叙事之思想遗腹子而存在，与其说其是告别启蒙、主体退位的亲历见证，毋宁说其是为了拒斥“启蒙过时论”、“主体终结说”而生发的话语系统。具体而言，在对戏剧文本的踪迹寻访与批评狂欢之中，远离滚滚红尘与俗世纷扰却又“念兹写兹”未尝须臾忘却的学人们（主体），得以在其间自由驰骋、挥斥方遒，与对象享尽无拘无束、自由自在之游戏般的忘我欢娱。
细而思之，从西方舶来之后结构主义浪潮中的戏剧理论与文化研究学说，以及在此影响下之林林总总让人眼花缭乱、目眩耳迷，甚或使得作者与读者均不知所云、如堕雾障之意义迷宫的话语分析，在上述学院中人的视阈之中，与其说是消解主体的智力操演和避免“知识场域”外干扰而筑成的概念大厦，毋宁称其是“书斋中的躁动者”与“学术界的策略”。换而言之，在非主体性的后现代主义大旗之下，戏剧文本的话语分析与播撒绵延，已成国内知识共同体接受时代询唤的“革命即兴诗”，当然其中语言游戏与话语狂欢的意指也于焉而起。平心而论，经否定主体性的语言论转向的抽薪一击，本已摇摇欲坠、千疮百孔之高扬主体性的人本主义批评轰然倒塌，而当代戏剧理论（亦可以推演至当下电影理论）在所谓结构主义浪潮的不断冲刷之下，也告别“六经注我，我注六经”的主体心性，日益地趋近学科化、机构化、建制化，然而其却阴差阳错地藉由后结构主义的话语分析范式，迂回巧妙地实现与日常生活批判的学术联姻，将自身扩展为学科交叉语境中的复调本文，成为政治话语、商业话语、民间话语、学术话语、殖民话语的“博弈场域”。在检视当代中国戏剧理论的发展轨迹之后，或许可以水到渠成地得出，繁复多变、日新月异的时代，或许未曾慷慨地给予文化界以足够应有的时空裂隙，得以理性中和、优雅淡然地绘制出诸如戏剧符号学、符号戏剧学的理论图谱。然而也可以从另一维度心安理得地认为，生气盎然、富于创见的当下戏剧批评乃是在无意识语言分析和（后）结构主义意识形态批评的相互辩难和互相言谈中成形。正是在此意义上，有识者毫不夸张地断言，理论终结语境中的所谓当代戏剧理论，不再是“现成在手”，而是“使用上手”，主要是在具体生动的戏剧批评实践中产生发展并且最终明确其学科特征。
二、审美本质主义言说方式的颠覆
如前所述，后新时期富有现实关怀与理论体认的戏剧学人，凭借广义的戏剧批评（亦可将影视批评纳入其中），深刻诠释戏剧作为观念形态的历史铭文，或显豁或隐晦、或自觉或无意地重新建立起其与日常生活的双向互动与密切关联。但毋庸置疑的是，建立在话语实践与文本分析之上的呢喃言说，尽管与学院传统中偏重“戏剧审美意识的建构”[2]5的戏剧批评话语存在着公约数，但已然不是新时期的言说主体的王者归来。质而言之，当中的所谓精神意指的传承是以思想断裂为内在基础，即一道道间隙和裂隙构成看似相连不缀、一以贯之的文化脉络。
时光倒流三十年，“新时期以来中国当代戏剧已经开始了向戏剧本体的回归”[3]418，与之相伴的是，久未开放的国门甫开，目之以新学为名的西学排闼而来、攻城陷地，从古希腊的悲剧思想到新古典的理性诗学乃至现代先锋戏剧理论，五彩斑斓、驳杂可观。学界内外也痛感戏外的政治理念长期僭越戏中的艺术规律，且急于同已是声名狼藉的“庸俗社会学的羁绊”[4]241划清界线而矫枉过正，往往将戏剧所映射的社会内容放入括号内而悬置起来，直接面对演剧的艺术形式，缘此更为青睐探索戏剧的形式美学特征（特别是戏剧符号传达）。进而言之，彼时引人注目、夺人眼球的剧评，往往聚焦于戏剧本体的探究发微，其大部分作者或娴熟或朴拙地操练着以形式主义为内核的戏剧美学话语（肇始于20世纪西方美学语言论转向的话语），来分析戏剧的“舞美、服装、灯光、演员的、演员的姿势、演员的台词”[5]261-262当中所存有的审美规律，而上述种种最终造就一种新的学术时尚，即戏剧批评中的审美话语后来居上，不仅打破社会批评话语唯我独尊、一统天下的格局，而且使得戏剧的符号学特征得以前所未有的突显出来。
应该承认，即使国内戏剧批评的语言论转向，让追赶时髦、唯新是求的戏剧理论家、批评家雀跃不已、欢欣鼓舞，但大多数国内学人的学术训练、知识背景，难以驾轻就熟地将符号学、语言学等缺乏本土资源传统的西方显学融进戏剧研究之中，以达到信手拈来、为我所用，为避免生吞活剥、食洋不化的造车嫌疑，他们则更倾向于将对戏剧符号的形式探寻转入到戏剧符号的深层释义，从而与中国历史悠久的解释学接上气，以之作为支援意识以壮声势，缘此符号化戏剧的研究让位于戏剧符号的释义研究。
然而通过新时期与后新时期两个时段的对比分析，仍然可以看出戏剧批评重心的语义性转移，当然也可以见出总体性、整一化的批评话语，如何裂解为多元共生的众声喧哗，即戏剧文本意义的确定性、封闭性、排他性，如何演变为多种释义相互竞合的非确定性、开放性、未完成性。值得一说的是，此前知识界关于戏剧文本的演绎与解读，依旧延续五四以来从西方输入的人文主义传统，环绕着启蒙范畴的语义场。其在兹念兹、挥之不去的戏剧主题乃是“现代戏剧是‘人的戏剧’”[6]11。其坚持不懈、矢志不渝的书写程式与致思方式，充溢着永恒人性的无尽歌咏（似乎先天存有不分性别、性向、种族、阶层、职业、教育程度的普遍人性），解放进步的深切礼赞（仿佛人类历史、个体历程都呈现为由克服幼稚走向成熟、超越挫折迈进成功的单一线性逻辑），个体经验的殷切关注（好像存在着超拔于主体间交往之上的主体经验），自我价值的热情讴歌（未曾反思自由、民主等启蒙信念是否真的为超时空的存在）。上述去语境化之本质主义的独断论述，经由同行评议的学术刊物的积极肯定与广泛传播，而渐次发扬光大进而成为戏剧批评的主流话语，甚或进入教科书而积淀为数代学人的集体记忆和不言自明的学术道统，预示着这就是戏剧意义的常数所在。
然而经由后现代主义洗礼后的戏剧批评话语，则引出一个迥然不同并且色彩斑斓的全新语义场，让历时性出现的戏剧理论得以共时性的呈现，相互竞逐、彼此照面。那么我们不禁要问，后者是如何转向到建构主义、关系主义，从而破除前者本质主义论述的迷思，并且有效克服瓜里诺所提出的“符号的危机”[7]1177？答案就是，文本之后之观者的莅临。需要指出的一点，对于观者概念的引入，不可望文生义地理解，将其想当然地理解为现实观看戏剧演出的肉身化观众，甚或不能等同于剧作家心目中所期待的潜在观众，而应该理解为结构化的文本的视点。缘此随着戏剧观演活动的进行，文本视点的因之游移，其在捕捉与解读文本意义的回溯记忆之中建构起戏剧符号的所指，并且在对戏剧意义的期待过程中构建起戏剧符号的能指，缘此戏剧的主体间性观演活动转化为建基在审美同情基础上的审美理解活动。
三、走向文化批评实践
承前所述，沿着戏剧批评之话语分析的思维驿站出发，当代戏剧批评以（后）结构主义符号学为主要理论框架，建立起戏剧符号化之广义的意识形态批评范式，而其的最新进展便是走向文化唯物主义与新历史主义戏剧理论，从而汇入当代文化研究的大合唱之中。
斗转星移，物是人非。法兰克福学派的文化工业批判理论与英国伯明翰学派的文化研究理论，以其杜鹃啼血般的深邃洞见与不见，吸引着大批愤世嫉俗、不安现状的激进学人，并且以之作为思考路径，从反叛性与批判性出发，进行“内在意义的探索”[8]447，思考“戏剧是怎样炼成的”[9]1，从社会学与美学两个向度建构当代戏剧理论。其在梳理当下中外实验戏剧的来龙去脉之后认为，戏剧“不仅是一种艺术，更是一种‘文化政治’”[10]493。缘此当代戏剧在社会学方面表现为对“工业社会与后工业社会的彻底戏仿与批判上，以审美现代性对抗社会现代性”；而与之相应成趣的是，其在美学方面彰显为对戏剧传统的颠覆与戏剧体制的批判，反对“幻觉剧场、剧本专制、甚至反戏剧，强调观众的参与，强调戏剧介入生活甚至取消戏剧与生活的界限，将戏剧当作现代人的精神仪式”[11]1。
然而话说回来，当代戏剧批评并不仅限于对“当代的戏剧”进行批评，而是运用当代的理论来批评戏剧，无论已成明日黄花的经典戏剧抑或方兴未艾的先锋戏剧。显而易见，当代戏剧批评与文化研究相互借镜、彼此勾连，使得戏剧研究的目光并没有始终逡巡在“剧作的事实”，而是再度凸显对“戏剧的事实”的深层关注，“还原并且显现其幕前幕后的话语结构”[12]50-60。具体而言，当下戏剧的跨学科整合研究，早已突破单一的阐释视角（无论美学，抑或政治），触及整个戏剧的生产、消费与接受过程，关注演剧活动的幕后金主、生产流程、宣传策略、观演网络，以及受众反馈等等看似琐碎、实则重要的问题细节。其通过上述努力而将遮蔽的事实显影出来，目的在于通过对戏剧生产与戏剧行销的描述分析，发明其身后的经济脉络与政治谱系，呈现某一特定文化文本/戏剧文本与其他场域（媒介场、学术场、政治场），以及观念形态实践之间的交往方式。诚如著名文化学者戴锦华教授所指出的那样，上述耦合与关联应该而且必然在特定的现实语境与历史脉络中生发形成。简而言之，尽管文化研究中的戏剧分析，或许在表象上还是以戏剧文本为中心展开，但是此情此景下的文本分析，已经超越“新批评”式的文本分析范式。毕竟对于后者来说，一出戏本身就是一个圆满自足、封闭完整的独立系统，当中的结构单元清楚而明晰，文本意义自明而确定。然而对于前者而言，戏剧文本的结构单元与符号意义，乃是变动不居、游移不定的建构过程，其确认必然与不同类型的复杂文本发生互文关系，进而与商业因素、现实政治、历史文化、观念形态实践进行对话商谈。正是基于上述互动关系的考量，可以见出作为文化研究的戏剧文本分析，“其挑战性正在于发现文本与诸多社会因素的耦合过程，呈现其在不同的社会语境中被赋予的不同意义，从而打开若干社会文化实践的场域和空间”[13]3。
四、结语
正如葛飞先生在《戏剧、革命与都市漩涡》中所论，“以主体性、艺术性为准做出历史判断，也是一种政治立场”[14]38。在语言论转向风潮中的戏剧批评，要求有独立地位的自律性诉求，呼应着思想解放运动的时代精神，峻急地批判戏剧工具论的政治诗学理念，直接配合80年代的数次公共领域的论争讨论，一度获取煊赫一时的中心地位。然而事易时往，自主性的过度强调或许有演化为自闭性之沾沾自得的嫌疑，戏剧批评抑或有因之而失去有效呼回应90年代以来戏剧发展新现象的隐忧，缘此当下戏剧批评界有必要在“吸取语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺社会研究的方法”[15]73，揭橥“不同时代中西戏剧艺术中知识与权力的建构与解构的过程与方式”[16]3，从而打破内在/外在、自律/他律、戏剧形式/戏剧内容、个体艺术家/文化生态等诸项二元对立，进而重新绘制出当代中国戏剧研究之繁复多姿的版图。
基金项目：2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《西方戏剧的东方知识资源研究》（12YJC760128）中期研究成果；福建省社会科学规划2011年度青年博士项目《跨文化视野中的中国当代戏剧批评思想资源研究》（2011C015）研究成果。
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戏剧影视文学知识点篇6
关键词戏剧影视传播时代
中图分类号：J80文献标识码：a
theatreartsinFilmandtelevisiontransmissiontimes
weimeng
(ZhejiangUniversityofmediaandCommunications;Hangzhou,Zhejiang310018)
abstractwiththevisualartsandperformingartstheaterartsexisttoday,haveadifferentorientationandmeaningthaninthepast.thispaperwillspreadtheeraoftelevisiondramaexistsinthedevelopmentofstateofthearttomakeananalysisandshare.
Keywordstheatre;filmandtelevision;transmissiontimes
伴随文学创作不断的大众与通俗化，影视艺术在文学戏剧艺术的基调之上得到了很大的发展。影视艺术的发展并不只专注于文学效果，还添加了很多新的成分在表演中。如音响效果、舞台效果等美术形式与手段，其发展的理念之一就是再现生活轨迹于屏幕之上。并且通过这样的手段引发了大众的支持和喜爱。电影艺术源自戏剧艺术的创作，有人说电影艺术就是戏剧艺术的创新也是不无道理的，其中大量借鉴文学叙事的手法，并结合了现代社会科学技术的一些手段来融入创作中，也是把戏剧艺术真正的银幕化。戏剧艺术与电影影视艺术实际是相通的，在情境设置中，在演员的表情情感展示、在演员的动作展示，电影作品展现的时空感等各个方面都能说明戏剧与影视二种艺术之间是互为作用的。20世纪的20年代，人们开始把电影的艺术自戏剧艺术之中剥离出来，开始研究电影的叙事语言以及蒙太奇的理论研究，但在电影和戏剧双方在艺术媒介的形态以及创作的构思上都回出现相同点，他们都旨在展现生活的内容以及表现社会的百态，他们有着相同的目的，在人生的感悟和情感的交流之上，变现都是一致的。当然在电视艺术中，其理论和实践之中又融进了对戏剧蕴含的特质分析，它进一步实现了人类对于视觉感受的延伸。世界的角度来看，电视艺术的发展，新型传播技术的应用基本达到人们在家看戏不需要出门的愿望。因而，在很多方面，又可以说是对电影艺术的一种超越。不过我们应该始终相信，观众在欣赏戏剧和观看电影的同时首要是为娱乐，其次才是为了教育。
1戏剧艺术的表象与实质
戏剧艺术、影视艺术虽然都是表演艺术，但是两者之间还是有着比较大的区别的。戏剧艺术的魅力存在于舞台之上，是演员和观众之间的读懂关系所营造的。在戏剧舞台上与戏剧舞台下，能够与观众达到你中有我，而我中有你的剧场感触。观众坐在剧场中观赏戏剧，座位是固定的，距离是固定的，针对每个观众所不同的固定距离感会造成不同的视角来欣赏戏剧舞台的表演，演员和观众之间的关系与交流则是直接的并且生动的，是面对面的沟通，这点显然也是其他的艺术形式所不能比拟的优势。因而戏剧表演在相对的稳定时空中,可以通过演员对于剧本的理解，将观众带到一个具有想象的兼具审美的艺术天地之中去。观众则会把因戏剧表演艺术而诱发的感性以及理性的认识，包括情感的体验作为介质，反馈给演员同时感染演员，达到一种共创艺术的目的。戏剧艺术的创造效果与感受能够达到每一次的剧场演出都有不同的变化，是不重复的。影视艺术中发生的的种种表演变化实际上比较机械的，观、演者双方是不能直面交流的。表演者（导演和演员）利用影视技术手段不断的重复至满意的效果,比起戏剧艺术，表演因过于完美而降低了真实感受，人和人之间所存在的无形的交流则因科技变的无形。
很多人认为戏剧有形比起影视无形是对立的态度，但正是这样的和谐与对立的状态造成了迥异不同的观和演，演和观的关系，同时也决定了影视艺术与戏剧艺术这二者之间是不能相互替代的历史必然性。戏剧和观众的紧密关系，是其他艺术不能媲美的。影视艺术演出的手段与途径而言，跟戏剧的方式很接近，甚至在表演上更逼真，但是却难以做到与观众的精神和灵魂进行直接的碰撞与交流。而戏剧艺术却因为是现场的表演形式，能够达到现场，当场就能够抓住观众的灵魂视线，它将感情表演直接的呈现在舞台，完美也罢，不完美也罢都显露出来，将社会的生活和人生百态呈现在舞台上，让民众对生活有个认识、能思考生活如何继续、思考人生意义。在社会信息量巨大，传播迅速的今天，它有一项辅助功能，开启人观察日常的生活状态、了解人生活特点的窗户，通过对信息的理解，窥视社会生活，同时思考人生新态度，反馈社会，折射人间百态，人们从戏剧之中来感受现实生活，感受对生活的揭示。
2影视艺术的表现态势研究
对于影视艺术来说，声、画和耳、目四者能并用，用视听获得感知，在时间里获得延伸感与空间感。影视综合作为艺术形态是畅行无阻的，也是这种艺术让戏剧逐渐为人们所淡忘。影视艺术已经突破了人为戏剧的舞台模式，突破了舞台的、空间的限制，突破了戏剧艺术中对于摹仿虚构故事以及反映事物的假设创作的规范，并且突破了戏剧艺术一直以来的欣赏习惯以及对于戏剧艺术的接受习惯。我们所知，戏剧艺术与影视艺术在娱乐、思想、艺术、教育等方面会有高度一致性。是价值的外化，这个外化若要达到认可则需要观看的人对戏剧作品有理解、并且能够认知。影视在发展中比起其他艺术而言，是略胜一筹的，它利用了高科技效果，融合时间、空间元素，把各方面的有利条件做出了调整。呈现出大千世界里的人生百态给观众，艺术家全面的反映社会生活成为现实，表演艺术自身也有了很大的突破，不再局限于舞台条件，能最后把情绪释放在普通市民面前。戏剧到影视，剧场转化至屏幕，所有的变化都突破了戏剧舞台效果限制,使得时空转化为自由时空，把狭窄的舞台布景转化为开阔的影视实地，夸张的程式化的表演瞬间转变成含蓄逼真的表演，戏剧时空感顿时停顿，平面感达到纵深的效果。影视能够利用时空的转换去思考。能达到自由转变的蒙太奇效果去拼接，这是一种超越了舞台效果的认为的有效的方式拍摄，通过对生活的理解，对于剧情的视点，充分地释放时空感，获得充分的自由。也正是由于这种种的变化，我们发现影视艺术在对于戏剧艺术的承载中赢得市民的喜爱。虽然现在的影视艺术因为依赖了科技的优越性同时也拥有了更多观众，影视艺术是普及性的艺术，戏剧艺术的受众有较高的素质观众，对于大众来说，属于小众艺术，他们的审美情趣较高，戏剧语言相对应的是高端观众。我们还需要看到，大众艺术普及的今天，戏剧艺术的发展必须走出低谷的现实，要直面真实社会，反映现实情境，发散自身艺术的魅力。更需要看到自己的不足，还需要了解并且认识一点，戏剧艺术服务面不该只是一个点，而要转变为一个面。要“粉丝”化，要戏剧艺术融入尽可能的融入现代大众的生活情境中，让戏剧进入普通民众生活之中，走入大众艺术的队列里，改变戏剧艺术“曲高和寡”的现存现象。戏剧艺术能够让人感触，能够启发生活，这点是观众们永远不会拒绝的。
3结论
信息传播多媒体的时代的来临，为影视的艺术发展创造了更为优异的平带，带来很多的优势，对于戏剧艺术形成一定的时代冲击，可是这并不说明戏剧的艺术自身会因人们的喜新厌旧而消失，却正好构建了多种艺术和平共处的艺术生态环境。戏剧艺术与影视艺术，这样的两种艺术形式之间是相互依存的，他们有自身的“脾性”，能互为表里。戏剧艺术作为影视本原或者可以被看做是影视艺术的基础形态。影视艺术则可以被看作是戏剧艺术延伸和升华，戏剧艺术在一定的程度上推动影视艺术的的发展，影视艺术则带动戏剧艺术的改革和创新。
参考文献
[1]龚莉雅.论当今戏剧艺术之兴衰[J].戏剧文学,2006(4).
戏剧影视文学知识点篇7
关键词:表演课程改革；表演教学；戏剧影视表演
中图分类号：G420文献标识码：a
表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布莱希特（布派）和中国传统戏曲艺术（梅派）三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术教学的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。布莱希特主张打破“第四堵墙”，追求“间离与陌生化效果”，理性有余，实用性不足，对表演艺术教学而言，可资借鉴之处相对较少；中国的传统戏曲极重表演性，对演员的训练手段与方法既成体系又行之有效，然而如何从传统的戏曲艺术中汲取经验，丰富和充实高校戏剧影视表演的课程教学，却未能引起有关人士的足够重视。只有斯氏体系，第一次使话剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。另一方面，当代表演艺术的教学方式和手段却是丰富多彩、流派纷呈，如波兰的耶日・格洛托夫斯基的“质朴戏剧”派形体训练法、美国唐・理查逊的“轻松自如表演”法和“梅斯勒表演技巧”、欧洲杜兰的面部表演技巧等，都在试图开创出新的表演教学方法。然而从总体上看，世界范围内大多数国家的戏剧、影视艺术院校的表演教学课程，其本质上遵循的仍然是斯氏体系的精神、方法和原则。一个最明显的例子就是著名的美国“方法派”以及与之渊源颇深的所谓“梅斯勒表演技巧”，虽然在具体的教学方法和手段上有所创新和突破，但此二者尊奉的根本原则和信条，仍然来自于斯氏体系。而且，前述的那些当代表演艺术教学流派，虽各有所长，却都难成体系，在表演艺术教学的全面性、科学性和实用性方面与体大思精的斯氏体系相去甚远，因而充其量只能作为斯氏体系的有益补充，而不可能取而代之。
我国高等艺术院校中的戏剧影视表演教学，大多采用斯氏体系的那一整套关于演员技巧、技能的培养方法，在角色塑造上也遵循了斯氏体系主张的综合性。而众所周知的世界范围内的“体验”与“体现”之争，直到上个世纪的60年代才引起了国内表演界的关注。著名美学家朱光潜发表在《人民日报》的论文《狄德罗〈谈演员的矛盾〉》引发了国内关于该问题的争论，司徒冰、丁里、江俊、舒强、李少春、盖叫天等人都纷纷撰文参与讨论。这场论争的实质，是“京派”与“海派”的表演艺术家和理论家们在创作观念与价值上的对立与碰撞，其间不乏有门户之见，但总体上还是加深了人们对表演艺术理论及表演教学等问题的理解与思考，有其积极的理论意义和实际价值。争论也使人们更深刻地认识到“体验”与“体现”的合理结合才是真正科学、可行的表演教学方法和训练方法，正如著名表演艺术家金山的总结：“没有体验，无从体现；没有体现，何必体验；体验要深，体现要精；体现在外，体验在内；内外结合，相互依存。”[注:参见金山著《恢复和发展我国话剧表、导演艺术的现实主义传统》，载于《金山戏剧论文集》，中国戏剧出版社，1986年版，第54页。]事实上，这一观点也是斯氏体系理论的题中之义。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的主编克里斯蒂认为，“体验和体现诸元素在创造舞台形象的创作行动中是联合一体的，所以如果不从体验和体现诸元素的总体出发，就不可能正确地理解斯坦尼斯拉夫斯基‘体系’。”[注:参见［苏］格・克里斯蒂著《原编者说明》，载于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中国电影出版社，1961年版，第6页。]斯氏体系以“有机天性”理论为演员化身表演的心理学前提，要求演员从自我出发，设身处地，通过意识达到下意识，彻底化身为角色。亦即，“要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。”[注:参见［苏］斯坦尼斯拉夫斯基著《演员自我修养》，载于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中国电影出版社，1959年版，第28页。]另一方面，斯氏又在《演员自我修养》一书中详细地谈到了语言和形体训练，以及节奏、控制等表演技术，他要求演员把这些表演技能化为自己的第二天性，以便演戏时能够准确地表现角色。
因此，关于戏剧表演“体验”与“体现”的问题，应该划上一个句号了。在影视作品无论是数量还是其社会影响力都远甚于戏剧作品的今天，对于影视表演教学的深入探索和研究，无疑是表演艺术教学的一个新课题。我们认为，当前表演艺术教学的发展有以下两大趋势：
一、表演艺术教学和研究的重心，已从“体验”与“体现”孰优孰劣之争转向了戏剧表演与影视表演两种不同表演形态的关系问题。首先，戏剧表演与影视表演在艺术本质上是同一的，其差异性主要体现在表现手段和方式上。从戏剧表演到影视表演的形态变迁，既反映了现实的行业竞争的发展态势与动向，也体现着表演美学作为一门艺术学科的自身的发展脉络和趋势。表演课程的改革应当而且必须遵循表演美学的历史发展，坚持戏剧表演与影视表演在艺术本质上的同一性，围绕影视表演在表现方式和手段上的独特性，对当前的教学内容和方式加以改革，使表演课程教学跟上表演美学发展的脚步，这应当成为表演艺术教育工作者们的共识。事实上，国外的不少艺术院校比如法国巴黎的欧洲演员学院、德国柏林表演艺术高等学校、英国威尔士表演与音乐学院以及美国加州大学洛杉矶分校戏剧电影电视学院等大多已开设有与影视表演相关的影视表演课程和训练内容。相形之下，国内的艺术类院校在这方面就显得有些滞后。我们必须承认，高等艺术院校四年系统化的职业训练培养出的表演人才，在开始其职业生涯时有不少人走向了影视荧屏，而非传统的戏剧舞台。因此，培养既能适应戏剧舞台、又能适应影视镜头的表演艺术人才，将成为今后大多数高等艺术院校表演专业的主要任务。其次，我们从戏剧表演自身的发展和变化当中不难发现，戏剧表演中也存在着生活化和日常化的倾向。新时期以来的先锋戏剧和小剧场演出，都努力打破舞台演出的第四堵墙，不再注重舞台幻觉的营造，而是努力拉近演员与观众之间的距离，试图将舞台上的演出与现场的观众融为一体。戏剧表演的这一变化，与影视表演的生活化原则是相通的，两者有着天然的接近性，这是我们在探讨戏剧表演与影视表演的关系问题时需引起注意的一个方面。
二、在表演课程教学内容当中引入姊妹艺术的训练内容，是表演艺术教学的另一个重要趋势。一方面，增加姊妹艺术的训练课程，能够使表演系学生接触到更多的艺术门类知识，并掌握更多更全面的艺术才能和专业技能，这既符合艺术类学生专业培养的综合性要求，也将有力地拓展学生在本专业领域之外的发展可能性；另一方面，就当前演艺行业的发展现状而言，业内竞争日益激烈，观众的文化需求日益增长，编导、策划创意、制作、音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等多才艺技能，将越来越成为一个优秀的表演人才所必备的艺术素养和能力。只有兼具表演才能和多种才艺的混合型人才，才能满足观众的文化需求，才能在残酷的行业竞争中立于不败之地。姊妹艺术训练内容的引入，是由专业培养的综合性、当前的行业发展现状和观众的文化需求共同决定的，也是表演课程教学改革的一个重要内容。
有鉴于此，表演艺术的教员应当清醒地认识到，坚持以传统的戏剧表演教学内容和方式为基础，重视戏剧表演与影视表演这两种表演形态之间的差异，并及时地捕捉到行业发展的动态以及广大受众对演员自身的艺术才能和艺术素养提出的越来越全面的要求，有针对性地对现有的表演训练课程进行合理、有效的改革，是保持表演艺术课程的全面性、科学性和实用性的有力措施，也是在新的历史条件下为我国的演艺事业培养具有较高实践能力和创新能力的表演人才及适应各种风格、样式和科技手段的表现型人才的重要保证。
对于表演课程内容的改革，我们计划分三步进行：
首先，继续加强并改进现有的表演教学中的综合创作实验内容，这是表演课程改革的阶段性目标之一。表演综合创作实验的训练内容，通过对生活中的人物和事件细致而全面的观察和体验，对优秀文学作品的二度创作，以及独立的剧本创作和短片制作等方式，帮助学生全面地掌握听、说、看、写、演、导等综合能力，从而提高学生的文艺素养和审美感知、判断能力，这也是对我们的学生能在四年的职业训练之后能有比较优秀的综合竞争实力的一个重要保证。只有在强化综合训练内容的基础上，我们才能够放心大胆地去尝试编导、策划创意及制作等进一步的课程改革内容。
其次，是围绕戏剧表演与影视表演在诸多问题上的异同对表演教学内容进行调整，这是表演课程改革的第二个阶段性目标。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁・艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”[注:参见马丁・艾思林著《戏剧剖析》，中国戏剧出版社，1981年版，第4页。]因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。因此，针对影视表演的训练技巧、方法和手段，必须在表演课程的教学中得到切实的体现和认真的对待。唯有在表演教学中重视并合理地解决这些问题，我们的学生才能够在开始其艺术生涯时迅速地适应戏剧、影视、广告等不同的创作环境和创作条件，为其未来的事业发展打下良好的基础。
第三，表演课程改革第三个阶段目标，是要将音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等训练内容乃至包括唱、念、做、打等传统戏曲的训练内容纳入到现有的表演课程框架中来，并在教学中对学生进行合理有效的交叉训练。国内艺术院校的表演系大多没有认识到引入姊妹艺术技能训练内容的重要性，更不用说合理有效的教学实践。有识之士曾呼吁“戏曲声乐课”应成为表演系的重点课程，却只是着眼于戏曲表演人才的培养，目的在于“保护学生的‘嗓音生命’。”[注:参见姚红著《“戏曲声乐课”应成为表演系的重点课程》，载于《戏曲艺术》，2003年第3期。]而我们的培养对象是综合性的表演人才，他们的职业可能性将包括话剧、音乐剧、电影、电视剧、节目主持甚至广告等演艺领域。增加姊妹艺术的训练内容，既是培养综合性艺术人才的要求，也是帮助学生拓展行业发展可能性，提高其职业竞争能力的有力举措。
以上三个阶段性目标，或称三个步骤，可以归结为“一个加强，两个解决”。“一个加强”，即应当一如既往地坚持并加强现有的表演艺术训练中的综合创作实验部分。综合创作实验促使学生细致观察生活、认真遴选文艺作品，并在对其进行二度创作的过程中全面地锻炼其编、导、演等专业技能，增强学生的文艺修养和审美判断能力。可以说，能否坚持并加强综合创作实验的训练，在很大程度上决定了表演课程改革的成败。“两个解决”指的是表演课程改革过程中亟待解决的两个重要问题：一、戏剧表演与影视表演的异同，在艺术的本质上，同多异少；在艺术表现手段和方式上，则是同少异多。特别是在演员表演的连贯性、与观众的共鸣性、表演中语言及肢体动作的分寸感等问题，两者的差异极为明显。因此，表演课程的内容当中必须增加影视表演的针对性训练内容。二、以现有的戏剧表演训练内容为基础，加强其与音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等姊妹艺术训练内容的交叉与结合。姊妹艺术训练内容的强化，是增强学生专业拓展性的主要手段，是由当前行业发展的大趋势和受众的文化艺术需求共同决定的。因此，对我国演艺行业的现状及宏观发展趋势的准确判断，是解决该问题的重要前提和保证。
关于表演课程改革的具体思路和方法，我们提出，在现有的戏剧表演课程主干内容的基础上，以表演艺术的综合性、课程设计的科学性与表演教学的实用性为指导原则，结合现阶段戏剧、影视表演创作实践的具体要求，对表演课程的教学内容进行丰富和调整，主要包括以下六个方面的内容：
1.戏剧表演与影视表演的形态综合。戏剧表演是必须坚持的基础性的训练方法和手段，其优势在于：表演的现场感、形象的直接可感、与观众的交流共鸣和表演的连贯性。戏剧表演训练内容是培养表演基本素质的有效途径，其科学性和实用性是在业界已达成共识，坚持戏剧表演的基础训练内容，这是一个前提。影视表演的表现空间往往被多样化的、丰富的影像手段所挤占，影视表演的难度在于表演过程中的非连贯性、与观众缺少实时交流、语言和肢体动作的分寸感把握等，影视演员在拍摄过程中难以检验自己的表演，这对演员提出了更高的要求。因此，对于影视表演在艺术表现手段和方式上的独特性，表演课程中要增加有针对性的影视表演训练内容。
2.表演综合创作实验。综合创作训练是表演课程教学中一项基础性的训练内容，也是培养学生专业综合能力的主要手段。通过对生活的深入观察和思考、对经典文学作品的学习和改编乃至戏剧影视作品的再创作，扩大学生接触生活的范围，加深学生对生活的体悟与理解，培养学生看、听、说、写、读、编、导、演等专业综合能力，以及良好的审美判断与鉴赏能力。综合创作实验是表演课程的主干内容，也是表演课程教学当中必须始终坚持的基础。对于现有的表演综合创作实验部分，只有加大训练力度，提高训练水平，表演课程的改革方能顺利平稳地进行；无视综合创作实验的重要性和基础性而奢谈表演课程的改革，无疑是舍本逐末，买椟还珠。
3.演员和角色的自我实验。表演艺术的创作过程，是演员充分利用自身的性格、思想、情感、肌体等，将其融入人物以表达人物，也就是从自我走向角色的过程。前已说明，戏剧表演与影视表演在艺术的本质上是没有任何差别的，主要体现在自我与角色的统一性问题上，不论是戏剧演员还是影视演员，同样要经历一个从自我走向人物的角色创造过程。从自我――“他”我――我就是“他”，这个辨证统一的过程作为戏剧表演与影视表演之间根本性的相同之处，是我们必须要在戏剧影视表演教学中坚定不移的认识基础，也是我们在表演课程改革中思考和落实影视表演训练内容的出发点和原点。
4.基础理论、基础训练与社会实践的合理结合。现有的社会实践方式，主要是通过学院与校外的社会实践基地进行合作，以实习、高雅艺术进校园活动等形式，将课堂内的基础理论、基础训练与社会实践联系起来，虽然形式丰富多样，学生积极性也颇高，但从用人单位的反馈来看，理论与实践的结合力度仍显不够。对此我们有这样一种设想，即与部分社会实践基地合作，开设一批以社会实践为主体内容的课程，并将其纳入学分制体系，以加大社会实践力度，使学生能更好、更快地融入快速变化的职业环境。当然，这种设想仍处于萌芽阶段，对于在操作中可能产生的问题如时间的安排、学生的管理、考核的方式等尚无深入的思考，然而，这也正是表演课程改革的题中应有之义。
5.传统教材――新编教材的混合使用。科技手段的迅猛发展及其应用，使得戏剧、影视表演的创作环境和条件也在不断地更新与变化。现代化舞美设计的普遍应用、影视数码科技的大量使用以及新闻现场直播的发展趋势等，这一切无不要求置身其中的从业人员注意提高其职业适应能力。因此，对表演课程的教学应当及时吸取国内外先进的表演训练方法和经验，为将来要步入这些领域的学生们能够迅速适应职业环境作充分的准备。另一方面，社会的发展带来的审美观念的变迁，也必然要求诸如“穿针引线”、“缝补丁”等传统的表演训练方式成为历史的陈迹。诚然，当前我国表演课程的教材建设是薄弱的，基于此，保留传统教材中的精华部分，同时加强新编教材的建设和使用，以满足表演教学手段与时俱进的要求，就显得尤为重要了。
戏剧影视文学知识点篇8
关键词:中西戏剧文化;碰撞;文化全球化;戏剧表演体系;中国戏曲
中图分类号:J802文献标识码:a
在人类文明史上,所有的民族俱皆存在有戏剧,只是由于社会文明的不同和文化积淀的不同,呈现为不同的形态。
不可否认,戏剧是负载意识形态的。意识形态统领整个社会,与社会文明紧密相连,于是有相对“进步”与“落后”之分。如:奴隶制社会、封建制社会、资本主义社会、新民主主义社会、社会主义社会的不同意识形态。但是,艺术的形态有它相对的稳定性和相对的独立性,而且具有跨越性――时代的跨越性和民族的跨越性。艺术形态不宜以“进化论”的观念来简单划定先进与落后。
在学术界,艺术形态的“进化论”的理论观念一度影响很深。19世纪末、20世纪初,受达尔文“生物进化论”的影响,西方学者以“文化进化论”观念来强调戏剧形态的“演进”。这种简单的“进化”与“演进”的观念,藐视“落后民族”的戏剧形态和艺术形态,其中存在着学术偏颇,是一种沙文主义的学术观念。
二次世界大战后,西方学者渐渐改变了看法,在意识形态之外,开始以平等的态度尊重不同民族的艺术形态及戏剧形态,探索哪怕是“原始戏剧”、“广场戏剧”所呈现的不可替代的艺术魅力和艺术感染力。在被认为是落后的、原生态的、非专业剧场的公众戏剧里,实际上蕴含着丰富的艺术养料,是现代西方戏剧业已消失的、欠缺的、而且难以取代的。
西方学者对东方戏剧和中国戏剧的看法经历过一个相应的历史过程。19世纪末,中国的清王朝如百足之虫,死而不僵。西方列强以经济和文化的优越姿态傲视中国,包括傲视中国的文化和中国的戏剧。1919年“五四”运动前后,新发行的戏剧杂志《春柳》称:
向来旅京东西各国人士以看中国戏为耻。①
当时并没有“京剧”的提法,不仅西方学者不认可以“皮黄”为代表的公众戏剧,一批受到西方文化影响的知识分子同样也鄙夷“旧剧”,愤世嫉俗地主张“旧剧革命”。被誉为“中国戏曲史”研究开山鼻祖的王国维以及吴梅等人,包括日本《中国近世戏曲史》的作者青木正儿等,同样鄙视昆曲以后的皮黄、梆子,认为梆子、皮黄是“激越俚鄙之音”,不值得研究。如:青木正儿《中国近世戏曲史》称:
大正十四年(1925)游学北京,乘机观戏剧之实演,……“昆曲”此时北地已绝遗响,殆不获听。唯“皮黄”、“梆子”激越俚鄙之音,独动都城耳。②
吴梅称:
夫戏曲之道,填词为首,订谱次之,歌演又次之。③
实际上,“激越”是艺术风格,“俚鄙”恰恰表现为公众的、大众的戏剧,是民族戏剧的重要组成部分。至于将场上表演认为是“戏曲之道”的“次之”、“又次之”的部分,同样存在着文人重“文”轻“艺”的偏见,忽视了戏剧作为观演艺术的表演本体。
实事求是地说,当年芜杂混乱的旧剧在总体上确实不如人意,有改革的必要。如钱玄同所说:
若今之京调戏,理想既无,文章又极恶劣不通,固不可因其为戏剧之故,遂谓有文学上之价值也。④
这主要是就“文学”而言的。同样的视角,胡适认为:旧剧的乐曲、嗓子、台步、武把子等等,都是“戏剧进化史上的遗形物,应该扫除干净”。他说:
与此相比,西方的文学方法则比中国完备而高明得多。古希腊戏剧在结构及描写方面远比元曲高出何止十倍,近代西方戏剧更不用说。⑤
实际上,自乾隆“花雅之争”以后,作为公众戏剧的“花部”戏剧已渐渐崛起,“雅部”昆曲则曲高和寡,观众圈子越来越窄。清乾隆以后,在“公众戏剧”层面,更能代表中国戏剧形态的恰恰是芜杂、粗俗、被视为“俚鄙之音”花部戏曲如徽班、皮黄、梆子之类民间的戏曲。它们生机勃勃,能够博采众长(包括吸收昆曲之长),只是缺乏精化而已。
“五四”新文化运动时期,视西方戏剧为先进戏剧、视中国戏曲为落后戏剧的“进化”观念在西方影响甚广。1954年,苏联专家列斯里到建院未久的中央戏剧学院传授斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演体系。刚到的第一个晚上,他就对欢迎他的全体师生说:“我觉得你们对戏剧是无知的”。其实他并不知道,即使是受西方戏剧形态影响而成熟、发展的话剧,在中国也已经有半个世纪左右,而且取得了相应的成绩和经验。
有一次,这位“专家”派他的老婆作为代表,与中国戏剧史学者周贻白谈中国的传统戏剧。这位“专家夫人”高踞在上,孙维世当翻译,第一个问题就问:“你们中国的戏为什么没有布景,总是左方上、右方下?”周贻白说:“这是(演员上下场)来路和去路的区别,如果表示从室内走出,就有从右方上场的。”她说:“我怎么没见过?”周贻白说:“你没见过不等于没有。”以后,又问了些别的问题。在周贻白看来,这位夫人问的都是不懂中国传统戏剧表演规律和规则的外行话,所以,总是以“这是你的看法”来回答她,谈话不欢而散。周贻白认为:
他们不大注意事物发展的客观规律,完全是一种大国沙文主义的派头,在形而上学地估价一个国家和民族的艺术。⑥
当然,也有明智的国际学者尊重中国戏曲,例如前苏联木偶艺术家奥布拉兹卓夫考察了中国各地的地方戏曲以后,通过与王瑶卿、梅兰芳、欧阳予倩等表演艺术家的谈话,写了一本《中国人民的戏剧》。他将东西方戏剧观念进行了比较,十分赞赏中国戏曲的独特的长处。
其实,苏俄斯坦尼斯拉夫斯基(1863―1938)的“体验”派表演理论,以及德国布莱希特(1893―1956)的“间离”和“表现”派的理论,是二次世界大战以后才渐渐被西方戏剧界认同的。20世纪50年代,这两派表演理论的探索甚至被西方戏剧界称作是世界上的“两大戏剧表演体系”。当时,西方学者并不十分了解具有千百年文化艺术积淀的、依然存活的中国民众戏曲。而且,“两大戏剧表演体系”的理论并不包括古典戏剧范畴(如古希腊戏剧、古印度戏剧)。自梅兰芳在20世纪上半叶几次出国公演后,以京剧为代表的中国传统戏剧才渐渐受到东洋、西洋有识之士的重视与赞赏,以至于将京剧表演艺术家梅兰芳作为中国戏曲的代表人物,有“梅兰芳表演体系”和“三大戏剧表演体系”的说法。
当今时代,在文化艺术的全球化和本土化问题上,“全球化”与“本土化”相辅相成。人类的文化多姿多彩,是由一个个独具个性的本土文化构成的,文化的全球化不等于一体化,更不等于西方化。这一点东西方学者已达成共识。在现代文化的进程中,各国、各民族的本土文化不仅不应当被削弱,反而应当保持甚至弘扬。
用民族戏剧的视角来关照中国戏曲,应该说:中国戏曲是汉语言文化的产物――这既是它的民族属性,也是它的文化属性。
戏剧的发生发展,在人类文明史上是一个动态的过程。我国是个多民族国家,在历史上,汉文化吸收、融汇了各民族的文化艺术营养,而且扩散到周边国家,形成了所谓“汉文化圈”。在“汉文化圈”里,尽管以中原文化为核心的汉文化处于主导地位或主流地位,但是,它不仅在历史上不断吸收各民族文化的艺术营养,也不能完全取代其他少数民族的戏剧形态。即使如京剧,虽然自民国以来常有“国剧”的说法,甚至有人认为是不同于世界上“两大戏剧表演体系”的“第三大”戏剧表演体系,但是,我认为还是李瑞环同志在徽班进京200周年纪念大会开幕词中的提法比较严谨和得体:“中国京剧是东方戏剧的一颗璀璨的明珠”。
作为具有深厚文化艺术积淀的中国戏曲――古典戏曲、传统戏曲、现代戏曲,其中呈现的表演艺术理论是东方文化、东方戏剧的杰出代表,也是世界性古典戏剧的杰出代表,需要进行深入、系统的总结和探索。因此,我认为立足点可以是“东方古典戏剧”。(责任编辑:高笑云)
①《春柳》合订本,第一年第7期,第662页。《春柳》杂志事务所,1919年9月。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
②[日]青木正儿著,王古鲁译《中国近世戏曲史》“原序”,商务印书馆,1936年版,第2页。
③[日]青木正儿著,王古鲁译《中国近世戏曲史》吴梅“吴序”,商务印书馆,1936年版,第5-6页。
④钱玄同《寄陈独秀》。《新青年》合订本第三卷第1号,第76页“通信”栏。群益书社,1917年3月1日。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
⑤胡适《文学进化观念与戏剧改革》。《新青年》合订本第五卷第4号,第337页。群益书社,1918年10月15日。按,这是胡适在新文化运动前期的看法,后来对梅兰芳的京剧艺术造诣以及对中国戏曲的看法有180度的转弯。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
⑥《场上案头一大家――中国戏剧史家周贻白百年诞辰祭》,知识出版社,2000年版,第325-326页。
HistoricalClashofChineseandwesternDramaCulture:onthe"threeSystemsofDramaticperformance"
ZHoUHua-bin
(LiteratureSchool,CommunicationUniversityofChina,Beijing100024)
戏剧影视文学知识点篇9
综合艺术与综合学术中国之戏曲以及中外之歌剧、音乐剧和舞剧，是音乐、戏剧、舞蹈、舞台美术及表演艺术高度融合的综合体，因其构成艺术要素的橫跨多个艺术门类及其高度综合性特点，历来被称为“综合舞台艺术”;而这些艺术要素的跨门类综合，从来就不是各个艺术要素的简单拼凑和机械叠加，而是它们在充分发挥自身表现优势的同时，又与参与综合的其他艺术元素结成相互渗透、彼此制约的共生关系，在综合过程中既因受到其他艺术元素的牵动而不断改变着自身，也以自身固有的表现优势而牵动了其他艺术元素的不断改变，由是产生神奇而又美妙的化合、融汇和增墒效应，将听觉艺术与视觉艺术、时间艺术与空间艺术、表现艺术与造型艺术之所有表现优势和独特美感融于一体，熔铸出一种为其他单科艺术所绝无而仅为综合舞台艺术所独有的综合美质。
恰恰因为如此，综合舞台艺术及其下属的戏曲、歌剧、舞剧各门类才被称为“艺术皇冠上的宝石”而备受推崇，而音乐剧才被称为“朝阳艺术”和“朝阳产业”而风靡全球。它们在艺术上所达到的高度，代表着一个国家、民族之艺术创造力的发展水平和整体成就。
也正因为如此，无论是对综合舞台艺术进行整体性的史论研究，还是对其下属各门类(戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧)分门别类地从事基础理论研究、发展历史研究及批评实践，同样是横跨多个艺术学学科(音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术学、设计学及表演艺术学)的综合性研究，因此将它称之为“综合学术”恰如其分。它的学术使命，是以参与综合美营造的各元素之固有特质为研究起点，探讨它们在综合过程中的坚守与变异，破解各元素相互关系及其化学反应的诸多奥秘，揭示在不同综合舞台艺术门类中各个不同的综合形态、综合美质及其生成规律。而多视角、多向度和整一性研究，正是这种“综合学术”之根本特点，也是其研究方法的独门绝技。
传统学科格局下的综合舞台艺术史在传统学科格局之下，以往的中国音乐史对于戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧发展历史的记叙和研究，究竟呈现出怎样的状态，暴露出怎样的缺失，遭遇到怎样的尴尬?再问之:这种状态、缺失和尴尬，在其他姊妹学科的史学研究中是否也同样存在且同样严重?事实已经给我们提供了确凿的答案。
单科体制与单一视野下的综合艺术门类史自我国现代高等专业艺术教育创建以来，基本仿效欧美艺术教育体制，按艺术分类原则设置院校，从中央到地方，各类音乐学院、戏剧学院、舞蹈学院、影视学院、美术学院均为单科制院校，按照艺术教育的普遍规律和各自的独特艺术规律，对学生实行专业化、系统化的艺术修养和专门技能训练。即便是综合性艺术高校、某些戏曲学院以及师范类高校中的艺术学院(系)，几乎将所有艺术门类都囊括其中，但其院系设置原则和教学理念仍旧是单科思维，下设之音乐、戏剧、舞蹈、影视及美术等院系虽在同一道院墙中，但单科思维及其所造成的专业壁垒却如一道无形院墙，将各院系彼此隔绝开来，本院与他院、教师与教师、同学与同学之间每每“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。
这种单科制的院校设置和教学理念，培养出大量通晓本专业规律、掌握了较丰富的专业知识和特长的专业艺术人才，这就是它的特殊优势和贡献;但也暴露出艺术视野过窄、艺术修养和知识结构缺项较多等弊端。
这种单科制办学理念及其弊端，同样也在艺术学理论下属各学科的教学和研究实践中反映出来。分别从音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术系专业出身的学者，只熟悉本门艺术，对其他姊妹艺术，少数知其大概，余则茫然不知。故而他所从事的研究，仅能从本门艺术的单一视野切入对象;一旦研究对象超出他的学术视域，往往茫然无措、怅然失语。
在中国音乐史研究中，此类情况不在少数，特别在研究对象是戏曲史、歌剧史、音乐剧史或舞剧史，从事综合舞台艺术门类史研究时，学者们通常的应对之策是取单一视野以扬长避短，只谈音乐不及其他;于是笔下的戏曲史、歌剧史、音乐剧史、舞剧史就蜕变成了“综合艺术元素史”，亦即戏曲音乐史、歌剧音乐史、音乐剧音乐史或舞剧音乐史。实际上，有诸多艺术元素均参与了这些综合舞台艺术之综合美的营造，音乐只是其中最主要的艺术元素之一;在这些综合艺术体中，音乐元素自有其相对独立性和独特的表现优势，但同时也接受着来自其他综合艺术元素的制约和影响并不断改变自身。
因此，以往诸多研究的事实已经证明并将继续证明，将音乐元素从综合艺术体中单独剥离开来，仅从音乐这个单一视野对综合艺术体中的音乐元素做单向度的观察，便很难避免“只窥一斑、不见全豹”之弊。
首先以歌剧史中民族歌剧音乐戏剧性展开方式研究为例。民族歌剧为什么要在欧洲歌剧普遍采用的主题贯穿发展手法之外另辟蹊径、要采用板腔体这种独特的音乐思维方式来展开戏剧性?它与中国戏曲的音乐戏剧性思维、与中国当时的主流意识形态、与广大观众的审美习性呈现出怎样的关系?板腔体结构在民族歌剧中经历了怎样的萌芽、生长、成熟、发展等不同阶段，其具体音乐形态有何发展变化?在二度创作中得到了怎样的体现，取得了怎样的审美效果?到了新世纪之后，这种板腔体民族歌剧又为何成了“一脉单传”?要回答这一系列问题，从音乐创作视角出发对之进行研究，固然能够得出部分答案，但若不以综合思维和综合视野并联系中外戏剧艺术思维和审美趣味的差异性、中国戏曲的写意美学和音乐戏剧性展开的特殊性，联系当时之社会思潮，对之做多向度、全方位、综合性的历时考察，便无法对上述问题中诸多深层次命题做出圆满合理的深度阐释。其次以戏曲史中“样板戏现象”研究为例。
“样板戏”的创腔实践和乐队编配思维，除了受到中国传统戏曲写意美学和音乐戏剧性思维的影响至深至巨并将之当作自己传承和创新变革的基本立足点之外，往近里说，同时也接受了我国40年代以来民族歌剧的影响;往远里说，同样也受到五四以来我国新音乐创作的影响;往更远处说，欧美戏剧艺术的现实主义美学传统、艺术音乐创作(特别是歌剧音乐和交响音乐创作)中主题贯穿发展的音乐戏剧性思维也在一定程度上深刻影响了“样板戏”的音乐创作。
若不将上述因素融会一处、了然于心并做整体性、综合性的多维审视，其中诸多暧昧不清的重要命题便断难说明。再次以舞剧史中舞剧音乐创作研究为例。
中外舞剧史证明，作为舞剧艺术综合体中一个极为重要的元素，舞剧音乐同样是戏剧性音乐，从事舞剧音乐创作的作曲家们普遍采用主题贯穿发展这一严密有机且行之有效的音乐戏剧性思维来展现戏剧冲突、刻画人物性格。而现今之中国舞剧音乐创作，绝大多数作曲家均摈弃主题贯穿发展手法和音乐戏剧性思维、转而采用一种可称之为“场面描绘性思维”、“激情渲染性思维”来谱写音乐，其音乐布局因缺乏贯穿统一的结构力而益显松散杂乱，其音乐描写因与戏剧情节、人物性格、戏剧情境未能构成明确可辨的对应关系而令人对其音乐表现目的何在顿生疑窦;还有更为等而下之者，则将央视大型歌舞晚会“大呼隆”式的音乐思维直接横移到舞剧音乐创作中来。舞剧音乐史研究者如果不联系剧情和人物性格，不对作曲家的音乐描写与舞蹈本体和舞台上所发生的一切进行综合性考量，仅从音乐本体形态视角出发对之做微观层面的作曲技法分析和评价，便绝难得出准确可靠的结论，甚至极有可能将这种起因于创作心态浮躁、急功近利之风盛行而产生的对于舞剧音乐创作戏剧性原则的倒退看成是一种观念更新和历史进步。
其实，在单科体制与单一视野下，不仅音乐史对于综合舞台艺术门类史的研究存在上述诸多缺失，戏曲学中的戏曲史研究、舞蹈学中的舞剧史研究又何尝不是如此?戏曲学者研究戏曲史时只谈脚本和剧诗不论音乐及其他、舞蹈学者研究舞剧史时只谈舞蹈不论音乐及其他这类情形，我们在以往的研究实践及其成果中随处可以见到。
单科体制与单一视野下的综合舞台艺术史单科体制与单一音乐视野下的综合艺术门类史研究，尽管存在上述诸多缺失，但它毕竟从一个特定侧面、部分地揭示了音乐艺术元素在综合艺术体中的重要地位、表现意义和具体形态特点，因此仍是一种常规的、有价值的研究思路，不宜对之做过多的责难，否则便失之偏颇;至于过往研究中的诸多缺失，也确有增强“综合艺术”意识、拓宽“综合学术”视野来逐步加以弥补和完善之必要。对戏曲学中的戏曲史研究和舞蹈学中的舞剧史研究，亦应作如是观。
然而，每当我们一旦超越“综合舞台艺术门类史”这个层面，将戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史跃升到它们所隶属的更高一级逻辑层次“综合舞台艺术史”来观照时，总会遭遇到被无视、被遗忘甚至被抛弃的尴尬。谓予不信，请看下列事实:在传统学科格局之下，鉴于综合舞台艺术史研究属于“综合学术”，为艺术学各学科自身的单科性质和特定范畴所决定，不仅中国音乐史研究自然将“综合舞台艺术史”研究根本排除在本学科的划定边界之外，而且中国戏曲史研究、中国舞蹈史研究也同样如此。这也难怪。
如前所说，传统的艺术分类以单科思维为依据，于是，在艺术分类中，除了相关的单科艺术之外，在艺术分类群落中并无“综合舞台艺术”的地位;传统的学科分类亦以单科思维为依据，除了与之相适应的以单科艺术为研究对象的各学科之外，在学科分类群落中亦无“综合舞台艺术”的地位。在人类艺术史上有千年历史的戏曲、数百年历史的歌剧和舞剧、百余年历史的音乐剧，这些曾经诞生过无数大师和杰作、充分体现出人类艺术创造的惊人天才和伟大成果并且至今仍是人类高尚精神生活断不可缺之艺术品种，居然在艺术分类和学科分类中处于极度尴尬的、名不正言不顺的窘境之中———尽管戏曲被称之为“戏曲学”，尽管歌剧和音乐剧被迫屈居于“音乐学”、舞剧被迫屈居于“舞蹈学”，但恰如前已指出的那样，由于这些学科的单科体制和单一视野，各学科之间非但界限明显，而且壁垒森严;在现行单科艺术教育体制和学科布局之下，若要它们仅仅依靠自身的力量，打破学科间的既有界限和学科壁垒，对这些综合舞台艺术品种之综合要素、综合机制、综合美质、综合效应进行跨越多个学科的综合性研究和多维度审视，即便不是天方夜谭，也是极为困难的。更具悲剧意味的是，这种因传统学科布局不合理而造成的“综合舞台艺术史”或被活生生肢解到各个单项学科之中、或遭整体性遗弃而长期流离失所、无家可归的现实，学界人士对此多习以为常，甚至渐渐积淀成一种思维定势。
为此，戏剧类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的歌剧史和音乐剧史研究论文，音乐类杂志常常拒绝刊登包括舞蹈元素在内的舞剧史研究论文，舞蹈类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的舞蹈史研究论文;其牛气冲天的理由，一般都是“专业不对口”。
综合舞台艺术的长期活跃、综合舞台艺术研究的长期阙如以及这两者的长期并存，于是便酿造了一出削足适履式的悲剧且已上演了数百年;究其悲剧成因，不能不归咎于单科体制和单科思维，以及传统学科布局对于综合舞台艺术这个鲜活大家族的整体性漠视。缺失与尴尬的两种解决之道中国音乐史在面对综合舞台艺术史研究时所常见的缺失、所遭遇的尴尬，因其属于体制性痼疾且由来已久，故此不易得到根本解决。笔者从事中国近现代当代音乐史、歌剧音乐剧史研究多年并有几部著述面世，每到涉笔戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧这些史学对象时，亦常怀捉襟见肘之憾。故此思之再三，特提出如下两种解决之道供同行参酌指正。
权宜之计:在现行学科布局下完善学者知识结构中国音乐史之综合舞台艺术史研究所面临的最大难题，主要是来自学术队伍的专业背景和知识结构局限，而单科制的艺术教育体系则是造成这种局限的主因———从现行教育体制中很难成批培养出能够胜任并自如驾驭对综合舞台艺术进行多学科、综合性史学研究和批评的学者。综合舞台艺术史自身研究传统和学术积累之所以薄弱，当与学者队伍的这一局限关系极大。于是便有学者据此提出质疑:学者知识结构局限若不能合理解决，合格的研究队伍便付之阙如，理想中的中国音乐史之“综合舞台艺术史”研究岂不成了“无人地带”，本文所描画的种种优越性美景，与海市蜃楼何异?有鉴于此，在维持现行学科布局的前提下，我认为这一难题暂有两条破解之法:
其一，在我国从事中国音乐史的学者中，钟爱综合舞台艺术、对其史论研究及批评怀有浓厚学术兴趣且在以往的研究实践中有一定成果积累者不乏其人。只要这些学者对自身的知识结构局限抱有清醒认识并通过个人修为和不懈努力，仍有较大可能增其强补其弱，进而逐步实现综合艺术素养、技能的自我完善和理论视野的多维拓展。当然，这种仅靠个人修为和努力以达成学者知识结构自我完善的方案，由于缺乏制度性的设计和保证，既有较多的偶然性，也带强烈的个别性;但也不可否认，“制度外成才”或“自学成才”现象仍是一种现实的人才培养之路。
其二，在有条件的艺术高校、特别是在打破单科思维和学科壁垒方面拥有特殊优势的综合性艺术高校，明确提出“以综合思维办综艺高校，化综合潜能为综合优势”的目标，打破无形院墙，充分发挥综合性艺术高校的有利条件，在本科各理论专业的教学中试行以本学科为主、兼学其他学科的制度;同时专门设立“综合舞台艺术学”这个新专业或新学科，通过硕士、博士学位教学和博士后工作站制度，将本校或其他高校本科、硕士和博士中那些既对综合舞台艺术某一门类及其史论研究和批评有较扎实的专业基础和一定学术积累、又有广泛的艺术兴趣、理论视野较为开阔、具有培养潜质的学生招收入学或从事合作研究，令其广泛接触其他综合舞台艺术的经典作品和学术文献，在积累更多鲜活感性经验的同时，从基础理论和专业技能诸方面对之进行针对性的增强补弱训练。
这是一种制度性的高层次学位教学和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和个别性得以有效避免，如能坚持七八年、十数年，一批批真正合格的综合舞台艺术学学者之有望从各院校中培养出来，当不再是乌托邦式的幻想。一个具体实例是，笔者从2004年以来在南京艺术学院设立“歌剧音乐剧史论研究”方向，通过硕士、博士教学和博士后工作站制度，对入学和进站的中青年学者进行这两门综合舞台艺术的史论训练，效果良好。如果戏曲学、舞蹈学这两个学科也尝试这样做，相信同样能够取得良好效果。
当然，上述建议和方案也未必能够得到学界同仁的广泛认可，即便经过深入讨论和争鸣最终能够获得多数同行的共识也还有待时日。但从中国音乐史对于戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史研究队伍培养来说，仍不失为一条可行的权宜之计。
根本之道:作为艺术学理论之二级学科的综合舞台艺术学近来，国务院学位委员会颁布了最新学科目录，将艺术学从文学中独立出来，列为第十三个学科门类;在其之下，设立“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“戏剧与影视学”、“美术学”和“设计学”5个一级学科。
尽管艺术学界仍有一些学者对这个最新学科目录持有异议，但仅就它将艺术学从长期从属于文学这种寄人篱下的困境中解放出来这一点而论，当为我国艺术创作、艺术教育、艺术学研究的整体性繁荣发展提供了一个独立平台，因此有难以估量的战略意义;而包括“综合舞台艺术史”、“综合舞台艺术论”、“综合舞台艺术批评”在内的“综合舞台艺术学”，其长期“妾身犹未明”式的尴尬处境，也因此现出了“必也正名乎”的曙光。本文的论旨之所以从中国音乐史研究的缺失与尴尬转向并最终归结到“综合舞台艺术学”的学科定位和学科建设上来，并将它列为彻底解决上述诸多难题的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。
窃以为，从“综合舞台艺术学”的学科性质、研究对象、理论范畴的综合性和特殊性及其跨学科多维度研究方法等方面做统筹考察，其最佳的学科定位，是将它置于一级学科“艺术学理论”之下，与“艺术原理”、“艺术史”、“艺术批评”共同构成4个二级学科。
我之所以如是说，不单单是为“综合舞台艺术学”寻找到最佳的学科定位，同时也是针对艺术学研究的历史与现状而给出学科建设建议。因为，过往之艺术学理论，无论它是曾经的二级学科还是如今的一级学科，其研究一般均呈现出如下两种不同的学术理路:
其一，现今从事艺术学研究的学者，多系文学、史学、美学或哲学专业出身，其长处是文史哲修养和抽象思辨能力较高，著述的逻辑性强，文字表达功夫到家;然终因各种主客观条件(特别是教育背景)的限制，其笔触往往由于未经某一门类艺术本体理论和技术技巧的系统训练而缺乏坚实的立足点和真切丰富的感性体验，常常无法真正探入到特定艺术门类的本体结构和形态特征之中去探知其美的生成规律和独有奥秘，因此普遍存在着某种“泛理论”倾向，绝大多数成果均在天马行空、行云流水般的高谈阔论中难免露出粗疏空泛、隔靴搔痒之弊，甚至流于“门外艺谈”———此即所谓“不通一艺莫谈艺”也。
其二，经历了某一门类艺术之技术技巧系统训练的学者，往往又缺乏宽广的艺术视野和超拔的哲学－美学素养，难以进行跨门类、跨学科的综合研究和理论概括，其成果大多局限于某一门类的本体论研究、史论研究或批评，其成果每每钟情于本门艺术某些技术细节的描述和分析，并止步于具体艺术经验的玩味，却无法将其理论视野提升到真正意义上的艺术学层面，因此存在某种“经验论”倾向，终令艺术学理论的学科属性未得到真正彰显而常遭名实不符诟病———此即所谓“仅通一艺难论艺”也。
当上述两类学者面对戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧这些研究对象时，其专业背景和知识结构的固有弱点以及由此形成的“泛理论”或“经验论”缺憾便更加暴露无遗，根本无法胜任对它们做多艺术元素综合审视和多学科交叉研究的学术使命;至于上升到“综合舞台艺术学”这个层面，对之做更高层次的综合审视和超拔研究，则更无从谈起———这也是综合舞台艺术及其史论研究和批评迄今为止从未进入艺术学学者研究视野的根本原因。正因为如此，笔者才放胆建议:将“综合舞台艺术学”列为一级学科“艺术学理论”项下的一个二级学科;这一建议倘获采纳，我想它的优越性至少可概括为如下三个方面:
其一，长期被遗落在诸多学科之外、一直处于居无定所状态的综合舞台艺术及其综合性史论研究和批评，从此结束流浪者和弃儿身份，终于找到了名正言顺的栖身之所;而对综合舞台艺术的整体性、综合性研究，也将因此受到艺术学界的认可和重视，无论从理论与实践两方面均将大有益于综合舞台艺术创作、表演、教学及其学术研究的繁荣和发展。
其二，一级学科“艺术学理论”因综合舞台艺术学的加盟而从此有了专属于本学科的研究对象，从而使学科内涵更为充盈，学科结构更具纵深感。尤为重要的是，实际上，艺术学基础理论研究的真谛多深藏于舞台综合艺术的基本理论之中;舞台综合艺术研究及其成果可以为艺术学学科理论建设提供一条切入路径、一种学术架构、一个新的理论生长点，从而有助于艺术学研究得以超越“泛理论”和“经验论”层面，逐步跃入真正的艺术学境界。
戏剧影视文学知识点篇10
1980年代中期，钟大丰与陈犀禾在初步建构“影戏”理论时，均不同程度地参考了侯曜的《影戏剧本作法》一书――或部分援引其中理论观点，或直接将其作为研究对象，进而在《论“影戏”》（1985）、《“影戏”理论历史溯源》（1986）以及《中国电影美学的再认识――评〈影戏剧本作法〉》（1986）等文章中，从“探索中国电影的民族化道路”[2]的角度出发，将“影戏美学”视作“中国电影理论中的超稳定系统”[3]，并认为“影戏”理论“体现着与西方理论的不同文化背景和观察角度”[4]，“它和西方各大电影理论体系是可以并肩而立的……是一种具有浓厚东方色彩电影理论体系。”[5]
这一论题经过1990年代的发酵与沉淀，使得越来越多的学者意识到“影戏”理论作为一种代表民族美学传统的电影理论体系的可疑之处。颜纯钧便在《与电影共舞》（2003）一书中，明确指出侯曜的《影戏剧本作法》的西方戏剧理论和美学内核，认为“‘影戏’只是一个出自联想原则的称法，它并不意味着中国电影从20年代开始就形成了一个与西方电影迥然不同的美学概念，而且也远没有建立起概念内部的丰富层次和演绎成为严整的理论体系”[6]，进而断言“中国根本就不存在一个植根于民族文化和民族精神的超稳定的电影美学理论体系。”[7]
随后，不少学者开始对“影戏”理论得以形成的历史语境产生兴趣。张慧瑜在《“影戏论”的形成――重提20世纪80年代的一次电影史学研究》（2013）一文中认为，“影戏”理论的提出正好契合了20世纪70年代末80年代初那场电影与戏剧离婚、与文学分家的争论，“对中国电影史的‘影戏’传统的批判就成为论证电影是一门独立艺术的例证”，因此，“影戏”理论在实质上是“一种上世纪80年代中前期形成的电影观念投射到中国早期电影史上的实践。”[8]
无独有偶，范可乐（VictorFan）的《电影逼真：寻找中国电影理论》（CinemaapproachingReality：LocatingChineseFilmtheory）（2015）一书也将视线投向了有关“影戏”理论被提出的社会文化语境。与张慧瑜有所不同的是，范可乐则认为，“影戏”理论的出现，是“处于市场经济转型期的中国亟需坚持自身文化完整性”的观念在电影领域的一种写照。”[9]很大程度上，正是基于一种“中国与西方在文化上存在根本性差异的假定”，钟大丰与陈犀禾构建出一种异于巴赞影像本体论的、具有中国独特美学传统的理论体系，但同时也排除了“跨文化对话”的可能性，也就忽略了存在于顾肯夫、侯曜等人的观念与巴赞本体论之间的某种“潜在而有趣的交集。”[10]
此外，吴迎君在《侯曜“影戏见”的知识考掘――一种“大戏剧”意识和电影本体意识并立的电影观揭橥》（2015）一文中，认为若要“体察侯曜的‘影戏见’，必须先行体察其‘戏剧见’”，并就侯曜的“‘戏剧见’是否等同于‘西方戏剧观念’”这一问题展开分析，最终得出结论：“侯曜在‘《影戏剧本作法》大文本’中建构的是一种‘中西互合’价值观背景的，同时具有‘（大）戏剧’意识和电影本土意识的‘影戏见’知识理路。”[11]
由此可见，无论是将“影戏”理论与西方电影理论予以体系层面的并立，还是对其西方戏剧理论内核的指认，或是从中探寻与巴赞影像本体论的交集之处，又或是将其定位为一种中西互合的知识场，众多学者均不同程度地将“西方理论”或“西方话语”视作一个重要参照，这既与“话语讲述的年代”（20世纪初）有关，也与“讲述话语的年代”（最近30年）有关。事实上，中国早期“影戏观”曾受到西方理论话语的影响，已是毋庸置疑的事实。
本文无意延续有关“影戏”理论的论争，而是希望在肯定侯曜早期“影戏观”所受西方影响的基础上，以其“影戏观”之“大文本”[12]为研究对象，在梳理其中西方理论话语的同时，重提“五四”时期的文化语境这一关键要素，将视线聚焦于中国早期电影理论家在有选择地“挪用”西方理论过程中所构筑的种种复杂、暧昧甚至矛盾的现象上来，进而去探寻其中所蕴含的现代精神与文化立场的多义性。
一、以问题剧为指导的“易卜生主义”
作为少数与“五四”运动具有直接联系的电影理论家与实践家，侯曜在就读于东南大学教育系以及作为文学研究会成员期间，便深受新文化运动和西方现实主义文学思潮的影响。于是，在将事业重心转向电影之后，他也顺理成章地将“为人生”的“易卜生主义”纳入他的“影戏观”之中。侯曜不仅在《悲欢离合的生活》一文中声称，“我是一个崇拜易卜生的人”[13]，而且还在具体的创作实践中有意识地借鉴易卜生的现实主义问题剧。例如，影片《弃妇》便参考了易卜生的戏剧作品《玩偶之家》和《国民公敌》，而影片《尉子》则“融合了好几种外国的名著的精神而编成的”[14]，其中最主要的则是莫里哀的《伪君子》和易卜生的《社会栋梁》。
1918年6月，《新青年》第4卷第6号刊出“易卜生专号”，登载易卜生的《娜拉》《国民公敌》等代表作品，并发表了胡适的文章《易卜生主义》，“易卜生主义”一词也由此诞生。
胡适是这样界定“易卜生主义”的，“易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭、社会的实在情形都写出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭、社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭、社会真正不得不维新革命：――这就是易卜生主义。”[15]对于个人与社会的关系问题，他又分析道，“易卜生的戏剧中，有一条极显而易见的学说，是说社会与个人互相损害；社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性（individuality），压制个人自由独立的精神；等到个人的个性都消灭了，等到自由独立的精神都完了，社会自身也没有生气了，也不会进步了”[16]，因此，“他主张个人须要充分发达自己的才性，须要充分发展自己的个性。”[17]而“发展个人的个性，须要有两个条件。第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系、负责任。”[18]于是，在以胡适为代表的“五四”知识分子看来，所谓的“易卜生主义”，一方面指的是一种以现实主义为风格、以问题剧为形态、以揭露社会现实为旨归的艺术创作观，另一方面指的则是一种推崇个性主义、人道主义、反传统主义的思想价值观。
在具体的时代语境下，这种读解无疑满足了“五四”知识分子追求启蒙与现代性的时代精神，但也忽略了易卜生后期创作中的象征主义与表现主义倾向。因此，“易卜生主义”在中国的形成与兴起，是一种“有选择性的挪用”的结果。而这种“有选择性的挪用”的“易卜生主义”也被直接移植到了深受西方戏剧美学理论影响的电影领域。正如胡适所说，“我们注意易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生。”[19]侯曜对于易卜生戏剧的借鉴，更多也是着眼于其重要的社会功用与问题意识。
事实上，侯曜在东南大学刚刚毕业的时候，就意识到了电影之社会功用的重要性，认为“影戏能宣扬文化，改善社会，比任何事业都来得重要”[20]，因而在“平民教育”与“影戏事业”之间选择了后者。在随后的电影创作中，侯曜也继承了易卜生的问题剧模式，其剧本也包含了种种的社会问题，“例如《摘星之女》是讨论恋爱问题，《春闺梦里人》是军事问题，《一串珍珠》是家庭问题，《伪君子》是道德问题，现在在民新的《初生儿》、《和平之神》是非内战的军事问题剧。”[21]此外，他在《影戏剧本作法》中分析“影戏材料的搜集和选择”时，还指出“人生社会中藏着无数的问题，这些问题，都可取作影戏的材料”，并总结出了16个问题，通过分类的方式对问题剧予以具体化，“宗教问题”“劳动问题”“婚姻问题”“妇女问题”“军事问题”“道德问题”“思潮问题”“家庭问题”“教育问题”“问题”“政治问题”“法律问题”“国际问题”“职业问题”“健康问题”“人生问题”。[22]
当然，正是由于突出的目的论性质，中国知识分子对于易卜生的接受也更多服务于社会启蒙与文化革命的需求，这也就带来了对其理解与认识的局限――仅仅只对题材、主题及其表现的社会问题予以重视，却忽视了具体的现实主义创作手法。侯曜的“影戏观”也存在着同样的问题。尽管他曾明确表明自己是一个易卜生的崇拜者，热衷于社会问题剧，并始终保持着一种自觉的社会批判意识，但无论是在理论著述中，还是在具体创作上，侯曜都没有完整地贯彻易卜生的现实主义观。一方面，这与当时整个文化界对于易卜生的“误读”不无关系，另一方面，由于“五四”精神所包含的启蒙民众、改造社会等内容的复杂性，在影片中仅仅追求个性的解放、揭露社会的黑暗是远远不够的，以侯曜为代表的知识分子还需要在提出“问题”的同时，找到解决“问题”的方案，从而真正达到“改造人生”的目的。而这些在易卜生的现实主义戏剧作品中是较少体现的。于是，就需要寻求其他思想观念的帮助，这也进而导致了侯曜自身“影戏观”的复杂性。所以，其电影理论与创作是远非“易卜生主义”可以概括得了的。
二、以情感论为核心的“托尔斯泰主义”
事实上，除了“易卜生热”之外，“五四”时期的中国知识界还掀起过一股“托尔斯泰热”。①国情的相似性以及俄罗斯文学中的写实主义与人道主义传统，使得作为其代表人物的托尔斯泰在当时倍受中国知识分子的青睐。加之，其众多政论文中有关直面现实、提倡人道、呼吁博爱等思想，恰好契合了“五四”知识分子“为人生”主张中的人本主义价值取向。所以，在这一时期，“译介者对于思想家列夫・托尔斯泰的重视甚于文学家列夫・托尔斯泰”。[23]
当托尔斯泰更多被冠以“社会革命家”“道德家”“宗教改革伟人”之名时，侯曜却是少数关注作为艺术家、美学家的托尔斯泰的知识分子。②也正是由于对托尔斯泰艺术情感论中部分观点的吸收，侯曜不仅为其“影戏观”赋予了本体论的意义，同时，在某种意义上也为其改造人生的理想另辟出一条蹊径。
侯曜在《什么是有艺术价值的影片？》一文中指出，若要探讨“电影有没有艺术的价值”，需“先要明白什么叫做艺术”。[24]这就将论述上升至艺术本体论的层面。接着，他援引了托尔斯泰对于艺术本质的界定：
艺术不是快乐或遣闷，艺术是伟大的事业，艺术是人类生活的机关，能把人类的理性意识移为感情……真正的艺术借科学作助力，以家教为指导，能使人类的共同生活本靠着外面的方法（如审判厅、警察、慈善机关工作监督部等）以作维持的，现在却能用人类自由快乐的事业来助成他，艺术能够消灭强力，他的事务也不过如此……艺术能使现在社会上少数所有的爱人的感情，成为寻常的情感，变作人类的天性……现在艺术的任务在于把人生幸福为相互连合的真理从理性的范围里，移入情感的范围里去。[25]
进而，他对托尔斯泰的观点予以总结，并具体到了电影领域：
简单地说就是凡能传达一种感情于他人，而这种感情是能令人生幸福为相互连合的，就是有艺术价值的作品，根据这个大前提就可以得一个结论，凡是一张影片能将编剧者的感情传达于观众，而编剧者的感情确是能将人生幸福有相互连合的就是有艺术价值，否则就没有术的价值。[26]
显然，侯曜在探讨电影之艺术价值时，借鉴了托尔斯泰艺术情感论的观点。托尔斯泰认为：“艺术起始于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，便在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”[27]“真正的艺术作品只可能偶尔在艺术家的心灵中产生，那是从他所经历过的生活中得来的果实，正像母亲的怀胎一样。”[28]因此，艺术“不仅起源于情感，而且本身就是情感”。[29]在托尔斯泰看来，一方面，“艺术是这样一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识的把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这种感情”[30]；另一方面，“正像在知识的发展过程中，真正的、必要的知识排挤并代替了错误的、不必要的知识一样，感情通过艺术而有同样的发展，即更为善良的、为求取人类幸福更必需的感情，排挤了低级的、较不善良的、对求取人类幸福较不需要的感情。艺术的使命就在于此。就其内容而言，艺术越是能完成这个使命就越是优秀，而越是不能完成这个使命就越是低劣。”[31]因此，艺术不仅发挥着沟通情感的桥梁作用，而且承担着改进情感的社会使命。
在上述引文中，侯曜正是基于托尔斯泰对艺术的两种功用的规定，将能否“将编剧者的感情传达于观众”、其感情能否“将人生幸福有相互连合”，作为衡量一部影片是否具备艺术价值的标准。其中，前一句对应着“沟通情感”，后一句指向了“改进情感”。
事实上，侯曜还在《什么是有艺术价值的影片？》以外的多篇文章中，通过艺术创作实践的切身感受，对托尔斯泰的情感论予以更为丰富的阐释。
在谈及影片《复活的玫瑰》时，侯曜曾直言，起初“不知为什么要写这本戏剧”，“也未计及这本戏剧对于社会有什么影响”，只觉得“心里好像有一种力催促”他创作，最终当作品受到“不少青年男女的同情”，观众被其中的感情所感染时，他才明白自己“为着要收回恋爱权而写《复活的玫瑰》，天下的青年男女也为着要收回恋爱权而表同情于《复活的玫瑰》。”[32]这不仅反映出作为艺术家的侯曜与观众正是因为《复活的玫瑰》一片中的情感而得以沟通，同时，也透露出侯曜来源于情感而非其他社会因素驱使的创作动机。
在《术与人生》一文中，侯曜还曾援引过康德的话：“艺术是拿人生现象中，取最普遍，最永久的灵肉冲动作用中心，拿此中心，以感情化之，以形式表之”，并以此作为“最高的艺术原则。”[33]这其实与托尔斯泰的情感论艺术观相类似，他认为，情感在艺术作品中无法被直接呈现出来，只有通过“动作、线条、色彩、音响和语言所表达的形象”，即“某种外在的标志”，才能被传达给别人。[34]一方面，托尔斯泰十分重视所谓“外在的标志”的真实性，认为具体形象应符合现实生活的原貌，只有这样，才能传达出艺术家的真情实感；但另一方面，他又极其反对以“细节的现实性、真实性的程度来评定艺术作品的价值”[35]，认为过分注重细节会破坏情感的表达。由此可见，无论是对真实性的肯定，还是否定，托尔斯泰均是以情感为基准的。
侯曜则将托尔斯泰这一以情感真实性为核心的艺术真实观贯彻到了自身的创作实践之中。他在谈及拍摄影片《西厢记》是否需要“考古”的问题时，称自己有意识地放弃了实证主义意义上对于“真实”的坚持，认为应当“综合的欣赏它的美，不必分析的寻求它的真”，进而指出应“以真情为唯一的鹄的，设法导演之，使凡看《西厢记》的人，都能够接受王实甫所给予的情感”，“凡服装、布景、道具等只求能生美感”，“剧旨、表演等只求其真情流露”，“能与原著者之精神吻合”。[36]此处，侯曜不仅要求真情的流露，而且强调表达情感的形象要符合原著之精神，而对于内在情感与外在标志之双重真实――艺术的真实性――的强调，也是托尔斯泰及其情感论艺术观尽管拥有浪漫主义气质，但他最终走上现实主义创作道路的重要原因。
事实上，托尔斯泰情感论艺术观的哲学基础便是基督教教义，无论是以幸福与否来衡量情感的好坏，还是认为艺术（尤其是基督教艺术）所具备的感染力可以令“少数所有的爱人的感情，成为寻常的情感，变作人类的天性”[37]，将更多人团结在一起，均反映出其显著的宗教意识以及功能论倾向。
尽管侯曜并没有任何宗教背景，但由于深受托尔斯泰情感论艺术观的影响，于是，当其“影戏观”涉及艺术的社会功能时，多少会夹带着托尔斯泰式的乌托邦主义风格。例如，将社会问题视作道德问题，以爱来代替社会变革，以情感净化心灵等。而这也是造成其理论和创作虽秉承鲜明的社会批判意识，但社会变革性不强的一个重要原因。
文学研究会主张艺术“表现人生、批评人生和改造人生”，而侯曜在论及电影时，称其为“表现人生，批评人生，调和人生，美化人生的艺术品”[38]，将“改造人生”拆分为“调和人生”与“美化人生”两个部分。在侯曜眼中，所谓的“改造人生”就是通过发挥艺术作品中情感的力量，来调和、美化人生。仅就此来看，侯曜的观点从表述到内涵都温和许多。并且，相对于“批评人生”，侯曜显然更加关注电影“调和人生”和“美化人生”的功能。
此处的“调和人生”，基本等同于亚里士多德的“艺术的净化作用”。而侯曜在多次谈及戏剧之社会功能时，并未像其他“五四”知识分子那样强化艺术作品的教化作用，更多则是在表达情感的净化作用。在《悲欢离合的生活》一文中，侯曜谈道：“我在东大是学教育的，同时又喜欢研究戏剧，以为戏剧教育民众，感化民众的力量比任何事业来得大，所以课余之暇，时常邀集几个同志作粉墨登场，借剧中人的离合悲欢浇灌了胸中多少的块垒。同时又给了人们不少的安慰和感动。”[39]在《复活的玫瑰》戏剧集的卷头语中，他又极富浪漫色彩地写道：“我愿变一架摄影机，放在悲惨的世界里。照尽一切悲欢离合，生老病死的人事，编成一出人生的悲剧。到人们最痛苦的时候，这一出悲剧，也许能安慰他们少许的悲哀。”[40]在上述两例中，他虽肯定戏剧之“教育民众”的功效，但更加强调其“以情化人”的力量。
在谈到“美化人生”的功能时，侯曜说道：“戏剧是最好的一种娱乐，能于不知不觉中，使人养成高尚的理想，宽大的度量，乐观的态度，诚实，勇敢，互助，博爱的精神。戏剧是人生的指导者，把人生领到真善美的路上。”[41]也正是在这样的艺术观的影响下，侯曜的早期作品虽属于现实主义题材，但其革命性明显不强，他认为电影：“虽然要逼真，写实，但是要模仿宇宙的真、善、美的现象。对于人生的表现，要加以一种选择。”[42]而这也可以被视为对托尔斯泰基督教教义之劝诫性的一种转化。
三、与“五四”精神相冲突的“情节剧”模式
前文中提到，侯曜的“影戏观”更多在“问题”方面对易卜生戏剧有所借鉴，但并未将其现实主义的创作“方法”引入电影之中。显然，这种“有选择的挪用”既是对易卜生整体性的“误读”的结果，也与电影自身媒介的特殊性有关，毕竟，创作方法的跨介质移植必然存在一定的难度。此外，鉴于当时美国电影在中国电影市场所取得的支配地位与社会效应，中国早期电影理论家在涉及电影创作理论时，往往也会倾向于选择相对成熟的好莱坞“情节剧”理论来指导具体的电影剧本创作。
侯曜的代表理论著作《影戏剧本作法》，便是一个借鉴“情节剧”模式构建自身剧作理论的典型案例。这一点从其结尾处所列出的部分参考书目（如“Howtowritephotoplay”“motionpictureeducation”“Dramatictechnique”以及“Howtowriteforthe‘movies’”）中就已清晰可见。
具体说来，在第四章“剧情的结构”中，侯曜将剧本结构分为“起头”“中段”和“结局”三个部分：
进而，侯曜在具体阐述上述三个部分时，分别分析了其中需要注意的要点。例如，侯曜认为：“剧中人有一种特性，如爱，憎，或贪等很强的个性，在起头的时候应当特别表明。”[44]又如，在谈到“最高点”时，侯曜援引勃柳痕典哀的话，“没有争点就没有戏剧（noStruggle，noDrama）。”[45]指出“剧中的最高点，就是剧中人与困难竞争最烈之点”。[46]而上述对善恶分明的人物性格以及尖J激烈的矛盾冲突的强调，指向的是一种高度戏剧化的美学手法，这恰恰体现出显著的“情节剧”传统。
当然，侯曜在分析结局部分时，却并不赞成传统“情节剧”的大团圆结局方式。他认为，“无结局的结局，是最好的结局”，“‘善恶分明，报应昭彰’的观念，千万不要勉强用作结局”。[47]随后，侯曜以自己创作的影片《弃妇》为例，指出“全剧写芷芳是一个好人没有好报，其伟是一个恶人没有恶报”的设计是作者的有意为之，他“不愿把团圆的迷信，报应的谬见写出，图博一时的大快人心，图博一般思想薄弱的人的称赞。”[48]
然而，侯曜的理论与自身的创作之间也存在着明显的错位，这尤其反映于《一串珍珠》一片的叙事之中。在谈及影片《一串珍珠》的思想时，侯曜说道，“一串珍珠是用来象征虚荣的”，而剧中人物秀珍、美仙、玉生、如龙皆因“虚荣”而致祸，所以“《一串珍珠》是攻击虚荣的”。[49]这体现了作者一贯的现实批判意识。与此同时，“《一串珍珠》是提倡忏悔的。”[50]侯曜认为，“我国现在一般人的心理大都以为恶人总是恶到底的。因此之故，恶人不敢忏悔，索性为恶为到底。这种不能容纳别人的忏悔的态度，实在是阻碍别人的自新之路的。提倡忏悔，不得不反对阻碍忏悔的东西。忏悔是一种伟大的精神，如能好好的把它提倡，确能使社会的罪恶减少。从外面以法律道德等约束，远不如鼓动其内心的忏悔来得有力。”[51]
正是基于传达“忏悔是一种极伟大的精神”这一主题的需要，侯曜在改编莫泊桑《项链》的过程中，不仅对部分情节进行了一定的本土化调整，更重要的是将原著的开放式结尾改为人物忏悔、和解进而趋向于“大团圆”的封闭式结局，这就在很大程度上消解了原著对于资本主义拜物教式的价值观的深刻批判，使得影片也传递出一种提倡以自我忏悔与修复来感化人心的劝诫性主题。一方面，这是秉承了托尔斯泰情感论中“以情化人”观念的结果，在人物因“虚荣”受尽苦难、深刻忏悔后，一切又回归圆满；另一方面，也正是对于“情节剧”结构的使用，反而使得该片达成了侯曜在《影戏剧本作法》中所排斥的因果报应的结局方式。
这无疑体现了侯曜电影观的自我矛盾之处，尽管因受到“五四”新文化运动余波的影响，力求在电影作品中注入更多的“五四”精神，但在具体到创作实践时，原本所要批判的传统文化思想又因其使用的“情节剧”叙事模式而产生了一定程度的“复归”效应。这也可被视为当时复杂的“五四”意识形态的一种个体折射。
结语
综上所述，侯曜早期“影戏观”中的西方理论话语构成可归纳如下：
若要用一句话来概括侯曜早期的“影戏观”，我想“人生如戏”无疑是最为贴切的。我们可以将这四个字拆解开来，首先看“人生”――侯曜将西方现实主义理论引入电影领域，并且在“为人生而艺术”的理论旗帜的指导下，形成了一种“为人生”的现实主义艺术观念。当然，他所秉承的现实主义观念并非铁板一块，而是呈现出批判人生与净化人生的两个向度，在理论基础上则分别对应着易卜生的社会问题剧与托尔斯泰的艺术情感论，但无论是相对“革命”的前者，还是稍显“保守”的后者，其旨归都是为“人生”的。