当代艺术与本土文化篇1
关键词：当代艺术；本土特征
在中国发生的当代艺术必然离不开中国本土的社会、政治、文化等因素。地理、气候、植被物产的差别，自然而然的造成了思维方式、语言方式、生活习惯和文化习俗的区别。正是这样的区别，使生活在世界不同区域的艺术家有不同的生活经验与思维方式。因此，中国当代艺术家必然会表现出中国当代艺术的本土特征。
十一届三中全会召开之后在艺术界掀起了对“”创作模式的反拨，同时也拉开了中国当代艺术的序幕。20世纪80年代，“现代性理论”支配着中国的人文科学界，中国艺术家认为传统是他们追求现代艺术的制约，因此他们迫切需要借助一些更新的艺术样式和观念来进行艺术上的超越，而西方强调艺术纯粹性、追求自我、主观、直觉和潜意识的艺术成了许多中国青年艺术家进行创作的必然参照物，这种模仿性的策略导致了之后在探讨中国当代艺术时大都从照抄西方的角度论述，而事实上随着新潮美术的退潮，中国艺术家已经意识到西方的现代艺术是西方文化与历史的产物，不能完全模仿，而应立足本民族的文化传统与现实情境去进行创造，因而在90年代之后，中国的当代艺术也更多的体现出了本土的特征。
一、中国当代艺术在创作主题上的本土特征
随着改革开放的发展，中国当代艺术体现出强烈的中国主题意味。社会主义现实主义传统深深地影响着当代艺术家的创作，在绘画领域，20世纪90年代中期相继出现了一些绘画潮流，如“理性绘画”、“新生代”、“政治波普”、“玩世现实主义”等，他们在反映中国的社会现实，尤其是政治方面起到了重要作用。他们强调对人自身及其生存环境的关注，艺术经验与日常经验的合一，对大众文化的借鉴，对社会意识的明确表达，因此具有叙事性与具象性特点的当代架上艺术逐渐成为主流。
新生代艺术家大多是60年代出生的艺术家，他们无“”经历，也没有参与“八五”运动，因此他们不关心虚幻的“理想”与宏大叙事，更关注自身的切身经验，表面上客观，本质上超越了客观的再现，因此他们能以独特的方式涉及无聊、无奈、冷淡、空虚一类话题，例如刘晓东、喻红、李天元、宋永红等。
波普艺术直接产生于商业社会的文化符号，破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，而中国的波普更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用，从而揶揄了历史与政治的神话，中国的政治波普以王广义为代表。
新表现艺术更关注对现实生活经验与视觉经验的表达，有意识的强调中国经验，将现实置以内心过滤后再进行某种形式上的转换，中国新表现艺术的另一特点是多元化，在选材、观念表达上、处理手法上都存在南北差异，西南片区以叶永青、周春芽、毛旭辉为代表，北方以曾梵志、王玉平、申玲为代表。
20世纪90年代文化情境的巨大转变①导致中国当代艺术的社会学转向：强调从当代文化中寻求有针对性的文化问题，关注人的现实生存环境与状态。因此中国当代艺术的作品与中国现实生活以及人们当时的状态紧密相连，其主题也体现出强烈的中国本土的特征。
二、中国当代艺术对中国本土材料及符号元素借用
中国当代艺术的本土特征不仅仅体现在主题上，更多的体现在对材料以及符号元素的借用，
其追求在传统基础上创造具有现代意味的中国当代艺术，这与80年代后期兴起的文化学转向及寻根热有关，他们利用现代主义的观念对传统的图式、材料、技术进行改造，建立具有现代意义的本土语言。
中国当代艺术中使用传统材料符号的代表人物是蔡国强，他将火药用在创作上来表现前卫的当代艺术。火药是中国的四大发明之一，也唯有中国人一直以“赏玩”的态度对待火药，蔡国强把这一点做到了极致，他用火药爆破这一形式作画，创造了独特的艺术作品，强烈的冲击了西方艺术界。这种把中国传统的材料符号元素融合在作品中，使作品带有了鲜明的民族特色。
吕胜中的作品中中国本土的特征尤其明显，“小红人”系列是用民间剪纸艺术表达对人自身形态的肯定。剪纸作为中国民间艺术的形式，属于中国民间艺人的绝活，带有强烈的民族本土气息。他创作的“小红人”图式与原始文化中经常出现的正面对称、张开四肢、顶天立地造型相似，大量的“小红人”的出现，给观众带来强烈的视觉冲击。吕胜中对民间艺术形式进行再创造，成就了中国当代艺术的经典图式，找到了中国本土元素与当代艺术的契合点，也为中国当代艺术史贡献了一种新的图式。
徐冰的作品中带有浓厚的中国传统文化意味，他借鉴中国汉字符号作为艺术创作语言，将汉字的结构与笔画重新排列组合成“天书”，其采用了中国本土文化中最具特色的老宋体字作为创作元素，凸显了他使用本土资源的意图。在他的其他作品如《凤凰》、《美国养蚕系列》中也都涉及到中国本土元素，他用中国传统文化元素进行创作，是将中国元素运用到当代艺术中的典范。
此外，艳俗艺术中也有对现成文化符号的借用，吸纳在民间流行的大宗文化符号，用精心组织的符号世界去戏拟、反讽、或嘲弄现实生活的消极因素，进而巧妙的涉及来自底层的生活经验与视觉经验。如俸正杰的作品，民间年画与时尚流行色彩巧妙的转换形成了他作品独特的艳丽浮华的画面风格，透出强烈的中国本土意味。
中国当代艺术开始摆脱对西方元素的照搬，越来越多的显示其本土的特征。艺术家们都在努力的寻找自身传统文化与当代艺术的契合点，其艺术作品也都越来越多的运用到了中国的文化符号以及更贴近中国当代人的生存环境与状态，这不仅加快了中国当代艺术的发展，也推动了中国当代艺术的国际化。
注释：
①1991年4月，“西山会议”，有提出对新潮美术应持审慎的历史主义态度；1992年邓小平南巡与中共十四大的召开：市场经济改革；1993年6月，“人文精神”大讨论。
参考文献：
[1]杨照/李维菁，蔡国强：我是这样想的[m]，广西，广西师范大学出版社，2010
[2]吴晓东，吕胜中，用传统艺术传递现代生命感悟[J]，艺术生活，2005
[3]王寅，他又发明了一种世界语[n]，南方周末，2007-6-21
当代艺术与本土文化篇2
关键词：策展；本土化；“国立台湾美术馆”
中图分类号：G12文献标志码：a文章编号：1002-2589（2014）02-0133-02
一、策展目的与思维
策展是在一个特定的空间内借用主题性、艺术化的呈现手法来表达对艺术的评论与思考的一种途径。策展通常营造了一个观众、作品与艺术家三者相互对话、沟通的心灵空间[1]。策展思维，即“找出上下文，即让作品回到它的语境中”[1]。换言之，一场艺术展览中的几个要素，艺术家、作品、策展人和观众都需要靠策展思维来维系、建构对话以及相互的关系。策展思维本质上决定了这种关系建构的成功或失败。值得关注的一点是，如何在展览中融入本土文化元素，营造值得深入探讨的本土语境，通过展览阐释本土艺术的内涵与价值。
二、本土化之意涵
（一）本土化定义
本土化又称为地域性，它与社会文化、时代背景密切相关。同样地，展览中呈现的艺术作品，其地域性也不单单是文化资源本身，不是在现代社会被商业化了的传播与营销手段，而是借由本土历史文化资源，对艺术作品进行创造性地再建与重塑[2]97。
就中国当代艺术而言，本土艺术的诠释容易走入两个误区，“不是完全着重于国内的情境就是直接移植西方的艺术史”[3]19，前者仅仅从国家的角度来阐释艺术，后者又有只遵循西方艺术观点而抵制非西方艺术的嫌疑。因此，建立一个既多元又具有异质性的本土艺术诠释模型十分必要，它既要有能被国际间传播、交流、认同的表述机制，又要有别于固有的西方主流文化。这是本土艺术在发展中面临的重大困境。
（二）如何重建
本土艺术的一个特点是非线性，即在传承过程中出现一次次断裂，使得艺术本身或多或少地受到外来因素的干扰而偏离原本的延续性道路。这一特点多在亚非拉国家出现，而且往往受到政治和社会环境的影响，出现艺术的断裂、反复与革命[3]18。中国现代艺术的发展也曾受到政治形势的干预，如、八五新潮。这些情境中西方原本的艺术理论与架构发生了变化，它们在中国的土壤中扎根，呈现出不同的意义与自我身份。这既为本土艺术的再造、重构迎来了巨大挑战，也使其有别于主流艺术形式的凸显成为可能。
好在现当代艺术提供了一种共享的国际性语言作为传播方式，艺术家可以将本土艺术元素融入现代艺术的表达机制中加以阐释，重建出自我认同强烈的现代作品。策展人则需要立足本土，对本土文化与全球语境综合评估，在策划中吸纳传统地域元素进行挤压与转换，借由作品表达对传统的思考。
三、“国立台湾美术馆”策展分析
（一）短期展览
“国美馆”二十多年来举办过各项国内外展览，大致包括研究展览、国际交流展、国际双年展、征件展、邀请展、捐赠展、两岸文化交流展、申请展等。其特点归纳如下。
1.将本土作品置于多元的语境中呈现
总体来说，本土艺术与国际艺术兼有的展览较多。一种情况是本土作品参与到国际性大展中，凸显本土特色；另一种是本土特色浓厚的展览中引入同一主题的其他文化，从中获得新的启示。二者的出发点都是基于使本土艺术与国际其他艺术获得一次文化碰撞、交流、展示、推广的机会。如果依照德国哲学家伽达默尔的观点：作品的真正意义是和观者一起处于不断生成之中。那么对不同的观者而言，作品的意义是不同的，它们随其所处环境与观者视角、理解的变化而不断建构，呈现开放性的结构。如果是单一的语境，那么这种解读势必简单浅显，而多元化语境的优势在于它为作品提供了一个更加杂糅多样的背景，使作品有机会获得更多来自不同文化的解读与阐释，从而建构了这个语义连续不断生成的过程[4]22。
就第一种情况而言，近年来“国美馆”积极策划台湾艺术主题展或是典藏展，遍及欧洲、美国、日本、韩国等地美术馆，从而达到对本土文化的积极推介，同时扩展国际视野。如2013年4月的“转动艺台湾”，是“国美馆”与韩国首尔市立美术馆的一场对话。由于“台湾”与韩国在20世纪80年代后均经历了经济转型，政治上也逐步走向民主与开放，二者当代艺术的发展在不断变革的时代背景下产生了相似的境遇。“转动艺台湾”实际是针对去年韩国在“台湾”举办的“韩画流―韩国当代绘画”的一个呼应。展览选取了20世纪60年代末以来各个时期对台湾艺术风格和创作取向有重要影响的作品，主要强调台湾艺术家个人风格如何在国际艺术思潮的冲击下适应时代和社会环境的变化，逐渐发展具有台湾本土文化意涵与经验特质的作品。
第二种情况更为普遍，一般发生于艺术家本身的经历或者是跨地域的共同策展。许多艺术名家常年旅居国外，或是外籍华人，他们来自中国母体的文化加之长期的国外求学、生活经历更容易产生与众不同的多元思维与价值判断。跨地域的共同展演案例如2013年5月的“交互视象―2013海峡两岸当代艺术展”，与北京中国美术馆第三次合作，同时展出了两岸创作者的作品，既有水墨、油画，也不乏大量装置艺术、雕塑和影像作品。布展中两岸作品是相互交错地呈现的，可能是由于二者主题和创作思维上表现出重叠与相似性：共同关注当下生活与文化的体验、对未来环境和艺术本质的创新性思考，或是为了便于两岸作品更好地展开对话而创造更加多元的语境。
2.系统的大型年度展览策划
“全国美术展”、“台湾美术双年展”打造了一个台湾艺术家与观众对话的平台，从而为台湾本土艺术的未来发展提供思路与启示，也能够为台湾艺术史的书写提供完整而丰富的素材。如2013年7月的“2013台湾国际纪录片双年展精选影片巡回影展”，此项活动并非是国美馆策划，而是由“文化部”影视及流行音乐产业局主办，巡回展作品来自15个国家，于不同时间在全台各个地方陆续展映，包括台湾各大综合及艺术类高校，地方公共空间如美术馆、图书馆、文学馆、电影馆、文化艺术中心等，内容涵盖了政治与社会、人物书写、身心障碍、艺术家群像、环境变迁，希望借此展览增进与民众的互动、对话，提供多角度的视野，引发民众对生活和社会环境的深度思考。
3.选取跨领域、多维度的题材
策展的题材不一定要局限于艺术领域，可以选取其他相关领域与艺术作品相结合来呈现。其优点在于视野更为开阔，策展题材更为宽泛，对主题或观点的挖掘和剖析将更加深入，缺点在于这对策展人或团队本身知识素养的要求比较高，需要跨领域的人才。譬如对外参展的第13届威尼斯建筑双年展台湾馆――地理启蒙，涉及台湾地理学与建筑美学的自我思考，又如艺术超未来展，请到了日本的相关技术团队，涉及动画、声音、表演、网络、时尚、设计，甚至医学领域，融合古典美学与现代科技，探索跨领域合作的美学新价值。
4.创造性地化用中国传统元素
现代艺术与传统文化的结合形式可以多样而精彩，因为中华文明历史悠久，传承千年，地域性强，不乏可以深度挖掘和借用的材料，如诗意、水墨、年画等。如果选取其中的一二元素融合现代艺术的表现形式，就能创造性地重建本土文化意涵。如2013年1月的“中华民国”第28届版印年画――“癸巳呈祥蛇年年画特展”，从“民国”74年（1985年）起举办至今。“国美馆”于21届（1995年）开始承办，推广版印年画的这项文化传统。展出作品均以蛇年年画创作为主题，使用哲学隐喻、卡通化图腾或幽默构图进行创作，于过年期间展出，送上吉祥如意的新年祝福。对于普通观者来说，这场展览更具亲切感与号召力，因为它沿用传统表达当下，本土气息浓郁。
（二）长期典藏
典藏政策以“台湾美术发展脉络”、“媒材类别发展脉络”、“艺术家风格与系谱”为主轴，大致涵盖了明清时期台湾文献作品、日治时期、战后现代主义时期、多元发展至当代艺术作品等[5]56。典藏艺术作品主要源自台湾艺术家，但也结合了台湾艺术与亚洲其他国家艺术的关联性及国际视野。其范围由“民国”九十四年（2005年）后扩展到了青年艺术的发展。该项目为“青年艺术家作品购藏计划”，通过公开征件和台北国际艺术博览会的举办收集并购买台湾45岁以下青年艺术家的优异作品。这一举措既鼓励和激发了青年艺术家们的创作，也使典藏作品得以触及时下新兴的当代艺术。另外，许多重要藏品来自于社会各界人士的捐赠。
“国美馆”还设置了为期一至两年的常设展览，目的是为了让观众能够长期欣赏本土精品艺术的美妙与精髓，感受大师级艺术作品的浸染与熏陶，同时也给予珍贵作品一些公开展示、面向大众的机会。
四、结语
一场成功的展览策划需要考虑多重因素，包括艺术家、作品、观众间的有效对话、多元化与异质性的结合、本土元素和特色的创造性转换与重构等。随着作品环境发生改变，展览也要相应产生变化以符合特定主题或情境的需要，从而更好地诠释作品。纵观国美馆的各项展览，其策展思维无一不是立足于建构特定的作品语境的。
近现代以来，大陆与台湾的艺术发展历程有着某种程度的相似性，都经历过外来入侵者的殖民统治、战乱年代的政权更迭、政治对艺术的强制干涉以及传统艺术延续上的断层[6]，二者理应可以在展览模式上相互借鉴。在全球化浪潮中，跨文化交流势不可挡，本土化立场也将越来越受到重视，美术馆需要通过策展展示独有的地域文化特质，积极反应时代精神特质与人文风貌，同时增加对外互动，缔造一个具有地方特色的国际文化交流平台。
参考文献：
[1]蒋岳红.策展：为艺术营造对话空间[n].文艺报，2012-12-10（8）.
[2]约格・胡伯.当代中国新思虑艺术与美学的批判声音[m].香港：香港大学出版社，2011.
[3]HamdieLattaR.全球化风潮下的展览策划与城市行销[m].郑义恺，译.台北：藏艺术家庭，2005.
[4]张仁吉.国际当代艺术主题策展之诠释探究――以2011亚洲艺术双年展为例[D].台北：国立台北教育大学，2012.
当代艺术与本土文化篇3
关键词：公共艺术；本土文化；艺术；传统文化
在党和国家的领导下，随着改革开放的不断深化，使中国经济飞速发展，经济总量跃居全球第二，但软实力相对落后。随着中国城市化、全球经济一体化的进程不断加快，外来文化直接影响着中国的城市建设，原有的中华文明古国城市建设变得更加“现代化”，但随之也产生了负面影响。比如一些城市为了体现“现代化”，毁坏了古迹原有的自然文化风貌，使得城市形象逐渐失去了特色，愈加趋同化。如何挖掘本土文化内涵，使城市具有独有的品格与魅力，已成为我国城市化进程中一个亟须解决的问题。
1城市公共艺术应挖掘本土文化元素，与当代设计完美融合
城市公共空间中的公共艺术是一种文化元素的载体，它具有美学及象征意义，它以一种象征意义的符号来表现与传承城市的历史文脉。城市公共艺术的创作题材、表现形式等都体现着该城市的文化内涵。将本土文化元素与当代设计完美融入城市公共艺术设计中是公共艺术总的发展趋势。将本土文化元素与当代设计完美融入城市公共艺术，展现文化地域特色，每处公共艺术都仿佛留存着文化的痕迹，成为艺术生命的载体，每一个细节都折射出超越本身之外的文化艺术内涵，将本土文化元素结合得恰到好处，这就是文化立体多义的魅力所在，以形象彰显文化，以实体再现历史。留存的实体成了人们洞悉历史的窗口，也成为城市文化自信的缩影，见证并述诉说着城市兼收并蓄的开放姿态、百花齐放的繁荣气象。
1.1本土文化元素介入城市雕塑设计中的应用。本土文化元素介入城市公共艺术不乏优秀的案例。例如，陕西戏曲大观园位于西安大雁塔北广场东侧的休闲区，是一座展示陕西地方戏曲文化的主题公园。通过提线木偶雕塑、皮影戏雕塑等景观小品，将戏曲艺术与当代设计艺术完美融合，展现陕西地方戏曲的独特魅力，如著名的《弦板腔皮影戏》雕塑。此雕塑是戏曲大观园中的彩绘雕塑，是陕西地方戏曲重要的剧种——弦板腔皮影戏。皮影艺人与纱幕的当代设计手法与传统皮影的完美融合，既展现了西安皮影文化，又能够触动当代人的审美情趣，使游客流连忘返。
1.2本土文化元素介入城市井盖设计中的应用。井盖视觉设计在世界各国都得到极大的发展，尤其在日本，井盖设计得到了广泛而独特的发展，各个城市、乡镇、农村自行设计具有本地特色的井盖，而且大多数图案都不重复，五颜六色的井盖极富设计感。比如日本函馆市的井盖，颜色对比极其强烈，为城市增色不少，同时井盖上的名胜古迹还会告诉你这个城市什么最著名，什么最好玩，有的井盖还具有导视功能，方便外地人游览观光；日本动漫侦探柯南形象的井盖，其漫画作者出生在大荣町，井盖上的漫画柯南形象成为该城市的代言人；北海道函馆市盛产墨鱼，井盖上印有三只跳舞的墨鱼娃娃，其造型会告诉你当地的盛产。井盖俨然成为日本的城市名片，发展成为一门艺术、一种特殊文化。这种以本土文化元素与当代设计的完美融合设计的井盖，增加了城市的文化氛围，对城市的宣传大有裨益。从上述案例我们不难看出，城市公共艺术尽管在城市公共空间中的艺术表达是多元的，但总体上是公共艺术的地域性与当代性的完美融合。这种当代性是在地域性的基础上更加关注当代的经济、科技、文化以及审美观念的多元发展的新变革，更加关注创新性，是城市可持续发展的驱动力。只注重地域性，展现地域文化特征而忽视当代性的开放、创新、进步，这样的公共艺术是保守的，对公众而言是乏味的。或只注重当代性而忽略地域性，这样的公共艺术是徒具其表，缺乏可持续发展、缺乏人情味的，犹如无根的花朵迟早生命枯竭，对公众而言是缺少文化之根的。从城市建设的可持续发展来看，公共艺术由单纯的城市公共空间营造逐渐转向城市文化的建构与展现，并具有当代性，这样的公共艺术承载着该城市的历史文化印记，同时具有与时俱进的时代感，使市民有归属感与自豪感，对提升城市鲜明而独有的城市形象、提升经济与文化内涵、吸引游客具有重要意义。
2本土文化元素介入城市公共艺术应具有开放性、民主性、区域性、整体性
一个城市的发展需要城市的开放性、多样性与包容性，这样的城市才更具吸引力，芝加哥著名的千禧公园不同项目是由来自全球的艺术家设计完成的，这种国际视野使其获得了诸多奖项。在目前“创新驱动型”经济的时代，城市公共艺术一定要具有国际视野，并且能够跟上并引领时代潮流。有吸引力的城市不一定是大城市，却一定是具有多样性、包容性与开放性等现代都市风格的城市，公共艺术作品的征集更应具有这种开阔的视野，在此征集中更是对城市进行了广泛而大力的宣传。公共艺术作品应在公众、艺术家、政府部门在相互交流下建立了良好的政治氛围下完成，它是检验公共艺术是否成功的一个重要指标。公共艺术所服务的对象是公众，而非艺术家自身对公共艺术的艺术表达，不必太过考虑公众的喜好，所以公众应具有使用公共艺术作品的决定权，政府部门担任公共艺术作品实现的组织者，协调各方顺利进行，满足公众的愿望以体现民主性，这样的公众艺术作品才是公众所喜闻乐见的。城市公共艺术因其设置在城市公共空间中，所以受到其存在的城市空间环境的制约，城市公共空间的类型有商业区、生活区、休闲区等，商业区也分为综合性商业区和专业性商业区，不同类型的区域具有不同的功能，需要不同的艺术表现形式，不同功能的街区、巷道使用的元素应遵循因地制宜的原则。除了符合地理环境外，还要与人文环境相适应，随着经济的发展，居民的物质文化生活水平得到了很大提高，人民群众需求的内容也在不断变化升级，从最基本的物质需求逐渐演变为对精神文化的追求，人的心理需求和审美标准发生很大的改变。城市公共还应具有其城市区域的文化内涵与与时俱进的设计理念，以满足公众的心理需求，彰显着该城市区域的文化特色。
公共艺术的实施应制定相应的法律法规作为保障和制约，如美国的“公共艺术百分比”政策，主要是指政府用立法的形式，从工程建设投资资金中提取一定比例，应用到城市公共艺术作品的创作和建设当中。经过多年的实践检验，部分发达国家普遍认同了“公共艺术百分比”政策，它对塑造城市环境形象、提升城市文化品位、整体改善人文特色与城市人居环境都起到了至关重要的作用。所以城市公共艺术要长期健康发展，应做好整体规划工作，这样才能使城市公共艺术快速发展。
当代艺术与本土文化篇4
【关键词】新疆本土资源课程开发美术
【中图分类号】G64【文献标识码】a【文章编号】2095-3089（2015）11-0238-01
少数民族文化是构成中华民族文化的重要部分，且少数民族由于地域环境、历史文化内涵等多个方面影响，使得其文化艺术资源丰富，在高校的课程开发中加强对新疆本土美术课程的开发，可以促进新疆本土美术资源的不断发展。
一、建设开发新疆本土美术课程的必要性
从上个世纪七十年代开始，在英美为代表的一些发达国家就已经开始重视对相关的本土美术课程进行开发，并制定相关的教学策略[1]。学校根据教学的实际，将国家的教学课程标准和当地的教学资源以及学生的需求结合起来，自行设计出更加符合学校和本地实际的教学内容。通过开发与学生和教学实际相符的课程，可以促进学生多角度发展。在新疆地区的高校中加强新疆本土美术资源的开发，可以使学生加强对当地美术资源的认识，通过参与活动能够加强对本土的艺术了解，提高审美情趣，并能帮助学生树立起民族自尊心，使其更加热爱本土文化。且在我国的新课程教学改革中，明确规定必须要在美术教学大纲中补充比例约占两成的乡土教材。建设开发新疆本土美术课程符合教学改革的要求，因此要加强开发新疆本土美术课程。
二、新疆本土美术资源的开发意义
新疆位于我国的西北地区，同多个其他国家和地区接壤，各国之间往来交流，随着时间的变化，积累了深厚的文化底蕴。有学者表示，新疆地区是世界四大文化体系进行汇流交融的地区。基于此，新疆地区的文化艺术充满了各国的风情，其艺术表现形式也不拘泥于某一单一的形式，这就极大的丰富了其美术资源和美术内涵。因此新疆的各个高校加强对新疆本土美术课程的开发有重要意义。
首先，通过开发新疆本土美术课程可以促进学生了解新疆当地的文化。美术课程的内容和资源就是新疆本土民族文化重要的组成部分，在学习本土美术课程的过程中，潜移默化加强学生了解本土文化，使其充分认识到本土文化的魅力。
其次，通过开发新疆本土美术课程，可以帮助学生了解民族文化内涵，培养审美情趣，提高审美水平。新疆本土的美术课程与其他地区的本土美术课程相比，更具有异域风情，有其独特的艺术特色。通过学习新疆本土美术课程，可以促使学生在学习的过程中了解美术资源和美学现象下的文化内涵，丰富其精神世界。
再次，通过开发新疆本土美术课程，让学生参与到教学活动中，参观和欣赏新疆本土的美术资源，可以使其充分感受到本土艺术、传统艺术的魅力，促使学生关注本土的艺术形式，还可以有效的促进高校美术课程的不断完善，可以实现全面培养人才的目标。
最后，开发新疆本土美术课程可以帮助学生树立民族自尊心，促进各民族之间共同繁荣。在高校美术课程中开发新疆本土美术课程，可以使学生通过参与教学活动，观赏新疆本土美术作品来深入了解新疆之美，也可以使来自其他地区的学生借此机会，了解到新特的美术特色和文化，促进文化之间的交融，促进民族的共同繁荣。
三、新疆本土美术课程的开发途径
1.新疆本土丰富的美术资源
（1）石窟壁画
新疆地区是古代丝绸之路重要的交通通道，在公元前一世纪就开始有僧侣在这里建造石窟寺。其中的石窟壁画艺术真实反映了丝绸之路上各民族相互交流而创造出来的多元文化，呈现了辉煌灿烂的古代西域艺术成就。石窟壁画的主要内容包括佛像画，佛经故事画，动物画，山水画等，其中尤以佛经故事画为主。在这些石窟壁画中大多是以红、绿、蓝三色为主，且其壁画造型不仅受到中原佛教文化的列佛和千佛壁画影响，还受到古代画师的龟兹凸凹法的影响，这对于绘画艺术的发展有着重要的影响。
（2）雕刻
新疆的当地的艺术都是将自然环境、气候条件和人文历史条件这三者有机结合起来的，因此，在新疆当地就出现了浑厚朴实的石人雕刻、原始古拙的石刻岩画，这些都能体现出新疆当地美术形式的多样性。通过在高校学习新疆本土美术课程，了解新疆当地的雕刻艺术，可以加强学生对新疆当地的雕刻文化与雕刻技艺的了解，并使学生在学习的过程中增强对空间意识和结构意识培养，从而提高学生的想象力。
2.新疆本土美术课程的开发途径
（1）完善新疆本土美术课程开发教学体系
高校要建立起系统的新疆本土美术课程开发教学体系，要组织教师在开展教学前实地对美术资源进行考察，并开展辩论研讨会，仔细对新疆本土美术资源进行分析与分类。要在教学前形成科学的教学体系，将新疆本土美术资源、国家美术教学大纲以及学生的实际有机结合起来，作为开发新疆本土美术课程的标准，并能明确教学的目标和人才培养目标[2]。
（2）利用先进的教学工具
新疆是一个多民族组成的省市，各个民族都有其丰富的文化内涵，他们的服饰、建筑以及宗教都承载了丰富的文化和美术资源，这为开发新疆本土美术课程提供了便利条件。教师可以先深入到民间收集和整理美术资料，并能在学校的美术教研中建立完善的新疆本土美术教育资料库，教师可应用多媒体等先进的教学工具，通过图片、视频等多种形式，来向学生展示与新疆本土美术课程有关的内容。教师可以向学生讲解其中所蕴含的文化内涵以及其中的艺术特色、审美情趣。
（3）教师可以组织学生进行实地考察
因为新疆地区的美术资源较为丰富，在日常生活也充满了美术资源。教师可以组织学生到特点比较明显的美术资源聚集地进行实地考察。例如，教师可以组织学生到受现代生活影响较小的塔吉克族聚居地进行考察，可以对当地的民居艺术、服饰以及图腾进行调查访问，还可以采用拍摄照片和视频的方式来采集资料。在实地考察的途中，可以组织学生联系课堂上的美术教学理论，来分析当地的美术资源，将理论和实际联系起来，在实践中培养学生的审美情趣。
总而言之，新疆的本土文化艺术是各族人民在长期的社会实践活动累积起来的，当中蕴含着丰富的美学资源，值得高校美术教学借鉴学习。在新疆高校的美术课程建设开发的过程中，不断加强新疆本土美术课程的开发，可以将教学和生活实际紧密联系起来，可以使学生更加深刻的认识到新疆少数民族的文化的丰富内涵，还可以促进新疆地区文化、艺术不断发展，促进各个民族之间团结，实现共同繁荣。
参考文献：
当代艺术与本土文化篇5
本土文化是指人类在长期适应自然、改造自然的实践中产生的具有一定区域特征的文化，它具有扎根本土、世代传承、相对稳定的特点。从内容上看，本土文化中涉及到该区域内人们生活中的物质文化、制度文化、精神文化，如：自然环境、饮食文化、习俗文化、生态文化等。从时间维度上看，本土文化既包括了根植于历史背景的、相对稳定的传统文化和基于现实生活的、融合发展的现代文化，本土化设计是指基于本土文化进行的设计，要求设计从本土文化中汲取精华，进而形成具有文化特征的设计造型。
公共艺术的特点及其文化属性
公共艺术是城市公共环境下出现的文化艺术作品，它的特征是公共性、多样性、文化性、艺术性。公共艺术是处于一个开放的、互动的空间环境中，是政府、公共社会、艺术家群体之间进行合作、对话、互动的重要方式，这决定了公共艺术的公共性特征。公共艺术的种类繁多，从广义上说，被运用和传播在公共空间环境下的艺术作品，都可以成为公共艺术，这不但包括了城市雕塑、壁画、园艺、水体，还包括了基本公共服务设施、城市标识、导向等，其目的都是更好地为城市服务，为公众服务。现代城市是公共艺术产生和发展的土壤，公共艺术的视觉形式应是城市的文化、精神、社会生活、活力的体现，这就是公共艺术的文化性，公共艺术的文化属性要求公共艺术视觉形式的本土化。
对公共艺术进行本土化设计的意义在于：第一，更好地服务于市民生活，满足公众的物质需求和精神诉求，使人们在与公共艺术互动中产生愉悦感。第二，实现美化环境。公共艺术具有明确的环境属性，符合环境特征的公共艺术才能真正实现美化环境的作用，否则，就是“画蛇添足”。第三，实现突出城市特色、提升城市文化品位、塑造城市形象。公共艺术作为城市环境中的重要组成部分，是体现城市文明的物质载体。它通过造型、色彩、材料、形式风格等来传达城市时代精神和文化状态，体现对历史文化的传承和对现代文化的融合，是传播城市形象和文化的重要视觉形式。
景德镇本土文化中的主要特质与公共艺术的现状
景德镇是著名的瓷都，在其本土文化中最有特色的是瓷文化。景德镇还拥有着特色旅游文化资源，作为与广东佛山、湖北汉口、河南朱仙镇并称为明清时期的中国四大名镇，景德镇有着全国唯一五品浮梁古县衙、风光秀丽的瑶里、西郊古窑遗址、湖田古窑遗址、陶瓷博物馆、陶瓷一条街、明清园等，都纷纷展现了景德镇的本土文化。景德镇是一个开放的、包容的城市，其城区的原住居民不多，大部分是近几十年来的移民，这也使得各种文化在景德镇交融、共生。
景德镇以瓷文化为中心，加以该区域的茶文化、旅游资源、文化开放性、包容性和其他习俗，形成了景德镇现有的本土文化特色。
不可否认的是，景德镇的公共艺术已经开始重视本土化设计，出现了富含文化意义的公共设施设计，如：景德镇独有的瓷灯柱、大型生肖瓷雕塑、传统制瓷工艺流程的雕塑和壁画、城市雕塑“太平窑”、交通主干道上的现代陶瓷文化墙等等。但景德镇公共艺术还存在很多问题：如：公共服务设施缺乏设计，毫无艺术性和城市特色，缺少本土化设计的理念；公共艺术传达的文化内容单一，大都以介绍陶瓷历史文化为主题，不能全面展示景德镇的城市文化内容；公共艺术的造型、色彩、材质、装饰等视觉形式元素等等，这些使得整个城市的公共艺术形式缺乏整体性、文化性、个性，不利于景德镇城市形象的塑造和宣传。
实现景德镇公共艺术视觉形式的本土化设计
景德镇作为一个历史文化名城和快速发展的现代城市，其公共艺术设计应与城市的文化特质吻合，这有利于提升生活质量、提高审美意识、提升和传播城市形象。那么，如何将景德镇本土文化融入到公共艺术的视觉形式当中，实现公共艺术的文化内涵呢？
首先，从指导思想角度说，城市公共艺术的本土化设计应具有全局观。全局观包含两个方面：第一，考虑握景德镇本土文化全局，合理处理各文化之间的关系。景德镇是以瓷立市、以瓷成市、以瓷兴市的特色陶瓷产地，其瓷文化无疑是重点内容，但不是唯一内容，切不可“以一概全”地忽视其他本土文化内容的传达，影响景德镇文化的全面展示。第二，考虑城市建设的全局，宏观把握公共艺术的整体性、统一性。切不可将文化元素盲目地、随意地堆砌在公共艺术中，缺乏整体规划的公共艺术作品不利于城市整体形象的传达。把握好这两个全局有利于明确本土化设计的主体性和整体性。
其次，从具体实践角度说，城市公共艺术的本土化设计需考虑文化主题的细节性。公共艺术的开放空间环境特征决定了它应将城市的大环境和各区域的小环境结合，构建不同的文化主题。
第三，景德镇本土文化中的陶瓷文化可以为公共艺术的造型、色彩、装饰、材质等视觉形式元素提供丰厚的养料。陶瓷文化是设计的宝贵资源，2008年以青花为装饰主题的北京地铁站入口设计就是将青花装饰元素运用在公共艺术中的代表。陶瓷艺术作为器物设计中重要部分，有着悠久的历史，其造型、色彩、装饰、质感特色以及工艺特点，都能与现代公共艺术的设计创作相结合，为公共艺术的诸多视觉形式元素提供养料。
第四，景德镇本土文化可以给公共艺术的创作提供更多的体裁，丰富公共艺术的造型形式。除陶瓷文化外，景德镇其他本土文化内容也可以转化成设计符号形式，用艺术语言来传达景德镇本土文化的多元化、现代化以及景德镇的城市精神和理想，如在公共艺术中体现景德镇的人杰地灵、景德镇人的热情好客、拼搏向上、景德镇的自然景观和人文景观等等，使得公共艺术成为展现景德镇风貌的窗口。
第五，景德镇公共艺术的本土化设计离不开景德镇众多艺术家的集思广益。景德镇可以算得上是一座艺术之城，拥有着庞大的艺术创作者和出类拔萃的艺术家，在对景德镇公共艺术进行本土化设计时，应该调动他们的艺术创作能力，发挥他们的积极作用，创作出符合城市环境、服务公众精神生活、传播城市文化的公共艺术作品。
结语
公共艺术的本土化设计是城市发展的必然要求，尊重城市文脉，将城市的自然环境、社会文化、历史底蕴、民俗民风与设计融合，是公共艺术设计创作的根本。将景德镇本土文化贯穿到公共艺术的视觉形式当中，需要从把握公共艺术的整体格局、确定公共艺术传达的具体文化内容、确定公共艺术的表现手法和形式要素和将艺术家加入到公共艺术的创作队伍中等方面入手，这有利于构建形成统一而丰富的景德镇公共艺术环境系统，对提高公众的生活品质和塑造景德镇城市形象都有所裨益。
参考文献：
[1]翁剑青：《城市公共艺术一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》，东南大学出版社，2004年。
[2]王洪义：《公共艺术概论》，中国美术学院出版社，2007年。
[3]诸葛雨阳：《公共艺术设计》，中国电力出版社，2007年。
[4]陈雨前：《景德镇陶瓷文化概论》，江西高校出版社，2004年。
当代艺术与本土文化篇6
（一）
动画及网络文化艺术创作具有创新民族文化、丰富当代文艺样式的战略意义，应引起主管部门的重视。
目前我国动画产业领域存在的最大问题，就是缺少具有中国特色的名牌动画形象。回顾中国动画的发展历程不难发现，在青少年文化生活中产生重要影响的动画形象基本上都出自于国外，并已经成为青年人眼中新时代的视觉偶像，这是值得每一位文化工作者重视的现象。动画片作为一种文化传播媒介和艺术符号，势必承担着文化传播的功能，而我们每一代人身上又都肩负着传承本民族优秀传统文化的责任。
在我们生活的时段出现了动画民族艺术形象的空白，它伴随着动画形象向具体生活环节的层层渗透，将在意识形态领域引发的一系列不良后果，应该引起我们深入的思考。目前，我国越来越多的有识之士开始清醒地认识到，随着科技经济全球一体化的发展，以及科学技术现代化进程的加快，我们越应该重新估价本土文化艺术的价值，挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化，重新塑造新时代的民族形象。所以在动画领域，我们呼唤从本土文化中诞生出来的真正意义的中华民族的动画形象，在这里，它已经不仅仅是涉及到一个动画产业的问题了，而是已经具备了一种文化上的战略意义。
动画及网络文化艺术创作作为朝阳产业和“文化创意产业”，对于丰富当代的文化样式，塑造中国特色的艺术形象，加强青少年教育，推进文化产业发展都具有的重要现实意义和教育意义，应当纳入我们的主流文艺创作，引起主管部门的重视。
（二）
动画及网络文化艺术创作关系到青少年的健康成长和文化教育问题，需要文化艺术界有识之士的通力合作。
动画形象不仅仅是一个影视艺术形象，它通过一系列后续产品的开发会渗透到青少年生活的方方面面。对精神文化生活的作用，对年轻一代的影响是不可低估的。我们的艺术创作人员应该思考作为一个文艺工作者所应该向社会承担的责任，我们有责任保护丰厚的传统文化资源，开发利用有益的本土文化，让它通过动画的艺术形式找寻到自己新的家园，丰富我们今天的文化生活。
动画及网络文化艺术创作是社会急需，特别是少年儿童教育的需要，建议集中我省的有利资源申请“国家动画基地”，开设相关电视频道，编撰大型动画剧本，创作具有原创性的动画形象，填补我省空白。山东工艺美术学院数字艺术系设置有动漫艺术创作、影视美术、数字传媒等专业方向，并与山东电视台合作建立了教学、研究基地，在动漫及网络文化艺术方面开展了积极的合作，取得了初步的优良成果。但是要想创作出具有中国文化特色的动画形象，并非只是动画从业人员的事情，而是一个系统的文化事业。动画剧本的编撰、电视媒体的传播等，需要作家、电视编导的大力支持和参与，需要文化艺术界的共同参与，形成合力，为营造有利于青少年健康成长的社会文化环境而共同努力。
（三）
动画及网络文化艺术创作具有艺术与技术相结合，传统文化资源与现代传媒手段相结合的鲜明特征。建议利用现代科技与传统艺术样式的结合，创造富有时代特点和艺术品位的动画作品。艺术与技术相结合需要现代科技和传媒手段的技术支持和硬件保障，同时还要高度重视动画及网络文化艺术人才的教育培养。
具有中国本土化特征的动画形象必然产生于自身丰厚的文化土壤，传统艺术形象在造型语言的背后深深地传递出传统中国人所特有的审美尺度。本土文化确立了一种和谐相生的文化生态关系，这恰是现代动画艺术语言所要借鉴的资源和植根生存的土壤。
中国动画队伍的现状是老一辈的动画师相继退役，而年轻一代刚刚进入角色，面对动画技术的革命性变化，如何在动画行业中找到自己的位置的确不容易。动画产业的一线人员，大多是近几年从艺术院校走出来的毕业生，他们虽然掌握了美术或相关学科的知识，但专门从事动画行业的知识和经验严重不足，还有一批是从计算机、绘画、影视等专业转行从事动画行业的新兵。因国内目前还缺少该行业的职业培训，所以动画行业的主力军业余人员较多。对新兴的现代意义上的动画行业来说，人才短缺是个严峻的实际问题，人才结构的非专业化也存在潜在的问题。
同时，动画艺术与本土文化资源的结合应当通过动画教育改变动画从业人员的创作理念，提高对民族本土文化的亲和度来实现。因而动画教育不但要解决动画创作的技术和方法问题，还应该加强对民族本土文化的认同教育。
（四）
网络时代向我们提出了繁荣网络文化艺术创作和发展网络文化艺术教育的新使命。在高科技迅猛发展的时代，知识的更换对艺术设计家的考验是最严酷的，因为我们面临的将是全新的学科，无法照搬与沿袭传统的艺术样式。以往我们的设计是借助物质材料所表现的一种艺术形式，而网络中的形象设计则是运用虚拟手法对现实空间的表现，在设计过程中留给设计师更大的发挥空间，同时也受到技术标准等多种因素的制约。如何表述网络时代全新的传媒艺术语汇，如何创造出适合人们接纳、感受、审美和使用的网络设计语汇符号，这些都是未知的空间。但任何设计形式又有其相参照的规律和标准，包括网页艺术设计的相关设计领域，设计家们可以运用人类已经掌握的知识，有针对性的借鉴、评判、吸纳、运用与发挥。因为无论是设计语言亦或设计理念上的创新，“以人为本”才是最终验证的标尺。任何设计的目的都是为人所用，特别是网页设计中的艺术表现，它既是传播内容的载体，又是审美的过程，应用与审美的结合始终是第一位的。由此可见，网站建设并不仅仅是一项技术，它要求现代设计师具有全面的科学与人文的素养，完善合理的知识结构，全新的认知与判断方式，更需要具备设计艺术的创造才能。从某种意义上讲，我们目前所培养的设计师已经或正在落后于这个迅速发展的时代。特别是对于培养网络艺术设计的专门人才，没有引起足够的重视和关注。传统的艺术教育有它自身的优势，工业革命之后新兴的工业设计，也为人类文明进程记录过光辉的一页。而当今的网络时代，给设计艺术教育提出了更有意义的课题，就是如何承传艺术设计的普遍规律，开拓网络视觉审美的全新领域，重视数字时代给人类带来的积极影响，总结科学与艺术融合的时代精神……这是时代所赋予我们的历史使命。
（五）
动画及网络文化艺术创作，既是作品也是产品，需要市场和群众的培育。一定要利用市场手段丰富它的创作，激活民族文化的题材，树立我们的动画形象，占领市场首先要分析市场，尊重经济规律和艺术规律。
动画及网络文化艺术创作作为现代科技与文化结合的朝阳产业，我们虽然暂时落后，但借助文化的优势和迅速增强的经济势力，应该有能力赶上动画大国的发展步伐。这要求我们必须研究市场和观众的需要，而要做到这一点必须把握动画原创这一条生命线，中国的动画产业应该从本土文化中寻找动画艺术形象。为了占领中国的动画市场，美国的动画业不断从中国文化中寻找动画艺术主题，《花木兰》就是一个典型事例。这难到不足以引起我们中国文化艺术界和动画业界的反思吗？为什么美国动画设计师能够从我们中国的文化中找到动画基因，以西方人的思维方式阐释中国的文化现象，并取得了重大的成功。关键问题是我们没有摆脱文化的殖民心态，没有重视自己文化，甚至瞧不起自己的文化传统，长期的西方文化中心观念制约着我们对本土文化的认同，使之缺乏信心，缺乏责任感，缺乏原创性。弄清当代中国的动画艺术问题，首先应该理顺文化与商业观念，在民族文化上多思考，多做文章，否则永远处于模仿和照搬的局面，而动画艺术缺乏生命力、时代感和民族性。但是借助民族本土文化，开发传统文化资源并不是一味回到“古装戏”状态，而是从本土文化中寻找传统文化与当代文化的生态关系，以及它们之间的血脉联系。也就是从文化生态体系中，寻找当代人所缺、所想、所需的精神和文化境界，并想法满足观众的需求。动画问题给我们的启示已经超越了动画产业自身的范畴，如果我们不从文化层面上去思考、调整和研究中国动画产业的发展策略，就不可能从根本上解决中国动画业面临的问题。
当代艺术与本土文化篇7
一、意象美学的历史传承
意象理论一直都在伴随着中国历史的发展。其经过了春秋战国时期,直到先秦时期,意象理论才初步成形并融入到美术创作当中。中国的绘画,就是伴随着中国的历史长河流淌至今,已经将中国古代的意象与现代的艺术相结合,形成了带有传统意义的中国油画风貌。
随着中西方文化的不断交融,使意象理论逐渐地呈现出多样化发展的态势。在西方文化的冲击之下,中国的意象观开始发生了改变。这就是中国现代意象美学的形成。
意象,所表达的是一种视觉效果。艺术家在进行美术创作的时候,不会单纯地写实,而是会将主观的思想融入其中,塑造出一种属于自我的时空立体感。这种极具直观性的艺术表达,可以使艺术形象更具有可视性。欣赏者可以更准确地把握住其中的内涵,并体会更深层次的美感。这就是意象美的魅力,艺术形象的整体感受通过“意”的抽象和“境”的升华,营造出特有的氛围。
二、中国意象油画的特征
中国的美术受到传统文化的影响,具有一脉相承的特性。其将中国的文化底蕴根植于其中,成为了中国美术创作的灵魂。但是,由于中国社会环境的局限性,使其在发展的过程中存在着单一性。
进入到新的历史时期,中国的文化走向了世界,同时也吸收了各国文化中的精华。西方着名的艺术大师,如毕加索、梵高,都是我们所耳熟能详的。其艺术作品中将东方的艺术吸收到作品创作当中,将艺术创作推向了又一个巅峰。
当油画传入到中国之后,经过了无数艺术家的摸索和创新,已经使其成为了具有中国特色的艺术表达。中国的油画家已经不再遵循西方油画的画法,而是创造出具有本土文化特点的油画艺术。中国的油画艺术更有内涵,尤其是中国意象油画,在中国油画的发展过程中,已经将原有的单一的风格加以扬弃,取而代之的是多种文化的交融和碰撞而形成的多样化的艺术语言表达形式。
将意象、美学和现代的观念相融合,就形成了中国油画创作的基本条件。写实画法,强调的是形与物,而意象画法,则是抽象表达。从美学的角度来理解,中国的意象与西方的写实相结合,就使中国的油画在艺术的表达上,介于具体和抽象之间,从而将艺术的“神”表达了出来。这种由艺术家创造出来的模糊而幻化的意境,会给以无限遐想的空间。一旦将具体的形与物抽离出去,那么,意象油画中的具体部分就完全不存在了,一切艺术形式都是艺术家的抽象表达。
三、意象油画“本土化”的美学表达
(一)以诗入画
中国的历史源远流长,其文化与地域特色都是通过艺术的形式表达出来的。美术的语言表达,由于其直观,并融入了各种思想表达,则表现得更为明显一些。当油画被引进到中国美术中之后,就使得中国原有的审美取向发生了变化。那种诗性的语言表达和浪漫的艺术气息,在西方文化的感染下,增加了神韵。油画在中国的国土扎根之后,当中国的历史文化通过这种神韵焕发出来,事实上就是对油画语言的一种新的突破。
如果我们把诗性的表达称为油画意象,未免偏颇。意象是一种抽象的表达,以意象的手法来表达绘画语言,绝对不是诗话的简单呈现,而是要将绘画作品中所深藏的涵义解读出来。
(二)本土化
中国古代文人讲究琴棋书画。也就是说,这四种技能相互之间是存在着密切关系的。特别是书与画之间,两者几乎是共同存在的。古代的画中都会有诗篇表达,诗中又会深藏着画意。那么,将诗、书、画相结合,成为了中国古代绘画创作中一大特色,并贯穿于中国绘画的始终。
中国的油画体现为本土化的特点,当然也就是对于油画中所透露出来的中国传统的绘画创作特点的一种清晰表达。在油画创作的过程中,将中国的意象纳入其中,使油画带有了浓郁的民族特点,并以本土化的方式表达出来。
(三)意象审美
所谓的“意象审美”,并不是来自于艺术创作本身,而是艺术创作者知识底蕴的表达。油画家要创作出精美的艺术品,并不在于其“形”是否似,而是“神”的表达是否准确到位。
艺术创作来源于生活,油画亦是如此。意象则是对于生活的深刻领会,并上升到哲学思考的高度,通过油画创作来表达出来。所以,意象是高于现实生活的。将意象美学融入到中国油画的创作当中,可以使油画具有更高的审美价值。加之画家的生活环境以及创作的源泉,使油画的意象表达与普通的绘画作品相区别。以形写神,成为了意象之意的深刻内涵的抒发。
对于意象油画的理解,不可以将其看作是简单的油彩绘画,而要对其进行正确地解读。油画创作是一种美术语言的表达方式,将意象美学融入其中,以实现中国本土化的特点,并不是一种刻意的变革,而是生命本体的张扬。
总结:
综上所述,从“本土化”概念本身而言,其表达了两个层面的意思。本土,给人一种区域的局限性特点,所以趋向于狭隘性的表达。从主观上来分析,本土化更具有积极的意义。将本土化融入到油画创作当中,会将中国的文化传统恰如其分地呈现出来。文化是国家的,也是世界的。面对世界文化的多元化发展态势,将中国的民族特色融入到油画创作当中,使本土意识凸显出来,并向世界展示中国文化的魅力,从而实现了带有中国本土色彩的意象油画创作。
参考文献:
[1]洪新发.当代油画本土化思维初探—浅谈中国油画意象表现与审美[J].湖北师范学院(哲学社会科学版)
当代艺术与本土文化篇8
这种可能,就是在当今世界上,文化多样性的理念既因其受到艺术家们的重视而越来越广为人知,各地多样化的文化传统正因其成为艺术家们创作的灵感源泉、被大量地用于当代艺术创作的基本元素而得到张扬与传播,但是在艺术家发掘各地的传统文化艺术资源并且用他们的新创作用以为之传播的同时,各地的传统艺术又在同时遭受着破坏,而在很多场合,当各地的多元文化被艺术家们发掘与利用的同时,恰恰就是它们被扭曲与毁灭之时。我用晚近中国艺术的例子略做说明。1950年代,中国政府开展了一场有史以来最大规模的民间文化艺术遗产发掘与整理运动。这场运动的成果,数十年以后仍然在中国各艺术领域展现着它最为显着的影响,它决定了晚近五十多年里中国艺术的各门类的基本理路,以及最核心的艺术价值体系。在它所波及到的所有艺术门类里,这场运动的结果都清晰可见而耐人寻味。
在音乐领域,至少在声乐方面,这场运动的直接结果,是一种后来被称之为“民族唱法”的演唱方法的确立。当1980年代肇始于香港、台湾地区的流行音乐对大陆歌唱市场形成极大冲击时“,民族唱法”这一称谓的独特内涵开始凸现,所谓“美声唱法”、“通俗唱法”和“民族唱法”三大演唱体系并存的新格局,进一步强化了这种声乐表现模式的内在独特性。但值得指出的是,这个所谓的“民族唱法”的文化品格是模糊不清的,它并不是中国的汉民族或任何别的民族的声乐演唱方法,甚至也不是汉民族任何区域的声乐演唱方法。这类特殊的、数十年里都被视为中华民族特有的声乐表现手段的“民族唱法”,就形成于1950年代以后的一段时间里,更直接地说,它是1950年代初的国家政策的直接产物。一代深受西学影响的知识分子和艺术家在转而关注与体认本土的、民间的传统艺术时,他们的艺术立场的复杂性自觉不自觉地起到特殊的作用———在这里,一方面是要努力寻找一种有助于确认现实地存续于本土与民间的独特传统艺术之价值的理论体系,另一方面,无论如何他们已有的艺术理论与经验,都不足以获得确认本土与民间传统艺术价值的足够强大的支撑。
更重要的是,他们对这些现实地存续于本土与民间的独特传统艺术的了解以及体验,仅仅停留于知性层面,他们并不是这些传统艺术真正的传承人。因此传统艺术,包括传统艺术的独特性对于他们而言并没有真正的重要性,蕴含在传统艺术内部的那些千古流传的独特表现方法对于他们只有表面上的意义。所以,这一代从表面上看非常热衷于本土与民间艺术发掘工作的艺术家们,才会在从事发掘工作的同时自觉不自觉地对本土的和民间的演唱艺术加以“加工”和“提高”,他们只能按照他们的理解,以一种很可能基于西方声乐艺术架构的理解,阐释和命名中国丰富多彩的本土声乐,并且按照这样的理解总结归纳出一种在他们看来足以“想象性”地表征本土以及民间声乐的演唱体系。或许在他们看来,这样一个体系已经因其有别于西方的传统演唱方法而拥有了它的独特与自主的价值,然而在事实上,这种价值只是被编织出来的;其中固然在一定程度上包含了中国本土与民间演唱传统的某些特色,但是从本质上看,它更应该被视为1950年代在西式音乐教育背景下培养出来的音乐工作者对本土与民间演唱体系的重新创造。
类似的现象也出现在舞蹈领域。1950年代中国本土与民间的舞蹈第一次受到主流意识形态的关注,这样的关注既是政治的同时又是艺术的。中国的传统舞蹈在这样的背景下被纳入“艺术”的视野并且进入大学艺术教育体系,“民族舞蹈”和“民间舞”成为这一体系中正式得以承认并且命名的独立的舞蹈艺术分类,大量各具特色的民间舞蹈被学院的舞蹈专家们经过动作的分解编入规范化的教材,此时他们反而成为“民族舞蹈”和“民间舞”的拥有者,并且成为唯一有能力传授“正确的”民族和民间舞蹈的权威。就在诸多地区与普通民众的信仰以及民间祭祀活动融为一体的民间舞蹈因社会变革以及强大的意识形态压力而日益衰落的数十年后,中国各级文化部门所属的“群众艺术馆”或“文化馆”由学院培养或学院的再传弟子培养的工作人员们,反而成为民间舞蹈活动的辅导者。以舞蹈学院以及专门的舞蹈艺术研究所为核心的学院知识分子与艺术家群体以他们经院和体系化的方式传承着“民族舞蹈”和“民间舞”,这个体系转而成为文化部门的专业人员向民众反哺的根据,用以传授原来属于他们自己的“民间舞”。因此我们看到,“民间舞”的存在及其价值因为获得了学院知识分子以及学院艺术家们的认同而身价倍增,与之相伴的则是它的经典表达方式以及阐释权的拥有人也从“民间”转向新的群体。现在的民间舞蹈需要向学院以及学院艺术家的代表求证其规范以及标准,因此,这里所波及的深层问题,远远不止于民间舞蹈拥有者群体之间的转换,更波及到民间与学院对舞蹈的不同理解,而恰恰由于对舞蹈的功能以及经典表现手法的不同理解,学院所传承的所谓“民间舞蹈”已经不可能是它的原初形式,在这个意义上,需要向学院重新学习的“民间”,已经彻底失去了他们的舞蹈。这场运动的意识形态背景是1940年代以来中共对大众文化的倡导,但如同许多后发达国家的现代化运动是由外来文化激发与萌生的那样,在中国,这场运动的组织者与实施者,也主要是一批深受西式教育,对当时社会的传统与民间文化并无深入了解和研究的知识分子。在一个非西方国家,掌握着文化领域的话语权的知识分子们对本土艺术以及民间艺术并无深入了解和研究,这样的现象并不罕见,在一个普遍实施以西方知识学体系为基本架构的基础教育的现代社会中,只有经由这样的教育历程,一个人才有可能被大学和现代研究机构接纳,被认可为“知识分子”群体中的一分子,才有更多的机会在政府与主流社会占据较为显赫的地位,进而介入到整个社会各领域的建设与发展进程之中,并且成为一个受尊敬的、现代意义上的艺术家。这样的社会评价体系,潜在地包含了传统艺术的悲剧命运———那些得到主流社会认可的艺术家,他们对西方艺术的了解,显然要超过对本土的传统艺术的了解。
因此,即使他们对本土艺术怀有某种程度上的尊重,那也是基于理性的驱动而非内在的情感,虽然他们也可以是本国人,但是面对传统文化艺术的传承者———艺人而言他们仍然是一群外来的入侵者,这样的异类身份,并不因为他们对传统文化的热情而改变。经过这场运动,民间的音乐舞蹈被异化了,甚至连它们的核心价值也被置换,而与此同时,那些实在应该称之为“伪民歌”或“仿民歌”的音乐,以及“伪民间”或“仿民间”的舞蹈却在僭称“民歌”或“民舞”。应该承认,中国当代社会以及艺术家对于本土与民间艺术的重视是前所未有的,反观近五十年的中国艺术,如果说中国的音乐、舞蹈以及戏剧艺术有其成就,那么这些成就主要基于本土与民间的传统艺术资源的发掘,而且正是由于当代艺术家们当年全面而且深入的发掘,中国艺术才有可能在经历了对传统文化艺术数十年的质疑与批判之后,仍然在某种程度上保持了自己珍贵的民族艺术特色。但是我们在庆幸传统文化艺术历经劫难,在这样的极其严酷的文化环境终有可能保持它传承之一脉,并且在极其困难的环境里,仍然使传统艺术获得它在当代社会中不断有所发展的生命力的同时,我们在对这些为保存民族艺术传统贡献卓着的艺术家们心怀感激的同时,还必须看到,五十年来,对于学院艺术家们而言,传统文化艺术的价值,主要在于它们可以成为从事创作时使用的文化资源,而对传统艺术这样的价值认定,与这些文化艺术活动在它的原生地、对于它原来的拥有者所具有的价值并不一致。
换言之,当本土与民间的传统艺术仅仅被当成当代学院艺术家创作的资源和材料时,它们对于其原来的拥有者曾经具有的那种情感甚至生命表达的深刻的文化价值却丧失了,正是在这样的情境中,中国的本土与民间音乐才被转换成了另外的与其形似却失却其神似的“民族唱法”,而那些舞蹈才迅速地离开了它原来所由之滋生的文化土壤。这一转变背后的动力,是由于现代社会人们对民间所有文化艺术活动之价值的理解与评判标尺,是基于学院艺术家们所提供的那些“艺术”的标准,而不是“文化”的标准,不是“非物质文化遗产”的标准。五十年以后,当我们偶尔听到来自一些边远地区的普通百姓用他们本真的方式演唱其民歌时我们才知道这些演唱有多么丰富和071独特,有怎样不可言传的魅力,知道他们的演唱和所谓的“民族唱法”有多大区别,然而这样的歌唱已经罕见,而且它们一旦进入政府文化官员和学院艺术家们的视野,很容易就此又演变成“民族唱法”的一个新分枝。
当代艺术与本土文化篇9
关键词：中国油画民族文化本土化意识
一、中国当代油画发展历程概述
中国当代油画发展至今已有一百余年的历史，从最早帝王家的自画像，到清末民初去西方留学的早期油画艺术家们的探索与追寻，至今在新时期融合西方后现代流派艺术之后的多元化发展。中国当代油画经历了模仿到学习再到探索性创作的萌芽，至今较为成熟的本土化创作。经过一代又一代的艺术家和早期学者的不断探索，中国当代油画本身所表现出来的本土化意识的雏形已经显现。
十六世纪，意大利传教士利玛窦为代表的“西学东渐”运动，开启了西方油画进入中国的大门。而意大利画家兼建筑家意大利郎世宁，则是带着西方文化传统而将西方油画传输到中国的代表人物。十九世纪末至二十世纪初，中国人主动开始学习西方油画。正是在这个时期，中国的大批留学奔赴西方，并把油画从西方引进中国。中国对油画的学习从形式开始，起初为其画面的艺术质感所震惊，从而简单模仿西方绘画的图形构建，继而开始脱离表面模仿，关注画面背后深层次的文化精神，再到融入本民族文化感情的创作。
二、中国当代油画创作中本土化意识的体现
本土化意识最早萌芽于二十世纪初，以李叔同、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等为代表的早期画家，纷纷出国学习，并将西方油画技巧引入中国。刘海粟、徐悲鸿、林风眠更是中西艺术融合的具体的倡导者和身体力行者，而是纷纷提出提出了自己对中国油画的不同艺术主张。徐悲鸿主张将西方油画的古典主义写实性绘画与中国传统文化结合起来，极力倡导西方写实主义方法改造中国油画。而刘海粟在中国油画中运用了后印象派的表现方法，主张“主体表现”和“中西结合”。？林风眠可以说是“中西融合”艺术理论的开山鼻祖，他在国外留学时就一直在苦苦探索中西艺术之相似之处，他主张广泛吸收西方各流派艺术之长，倡导把西方的现代艺术的表现语言融入到中国传统的水墨中去，为“油画民族化”做出了不可磨灭的贡献，虽然不曾有人提到过“油画民族化”这一口号，但这一阶段的艺术家们所研究出的油画艺术理论以及艺术实践正在潜移默化的在朝“油画民族化”这条路上走去。？至抗日战争爆发后，中国油画家们以绘画为武器和工具，积极投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合，使中国油画家的艺术出现了新的感彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时，新派画在战乱的环境里停止发展。
中国油画迎来新的发展时期，是二十世纪八十至九十年代，即“八五风潮”，本土化意识以民族文化为载体表现更加明显。中国油画家这时期受到外来更多的艺术大潮的冲击，视野更加开阔，为“油画民族化”开垦了更加肥沃的土壤。表现手法上也不再拘泥于西方纯粹的写实表现形式，具体表现在风格样式和表现手段的多样化。然而，新的时期，必须有新的思考，近年来，世界文化交流和融合愈发频繁，西方文化价值影响力不断加强，中国油画艺术受到的冲击力也不断加强，盛行了几百年的架上绘画处在了边缘位置。一方面，中弱西强的声音从来没有间断过，更多西方文化的融合使得一些油画创作家渐渐脱离本土文化的价值观和民族根源，成为西方艺术的学徒和盲目崇拜者，一味的追去西方绘画手法，却又无法真正融入西方创作本源。另一方面，许多油画家刻意追求“民族化”、“本土化”，将原本只能表现在深层文化层面中的人文精神生硬的表现在油画中，生硬地在中国油画并不肥沃的土壤中挖掘，使得表现力与手法都显得单薄无力，脱离了艺术技巧谈民族感情，显得苍白无力。虽然中国油画在很长的一段时间里，甚至会一直与其他国家、其他民族的油画交流、融汇，在相互学习和借鉴的过程中求得发展。文化是一个国家精神的象征，艺术文化是民族历史、民族心理、审美情趣，包括民族地域特点在内的世代相传的血脉。中国特色的油画已经形成，不会也不可能再回到全盘照搬的境遇，更不会一直尾随在西方油画的身后缩手缩脚了。中国油画去向的衡量准则已经不再由外国人来评头论足。在全球经济和各行各业寻求一体化和标准化的当今世界，我们应该清醒地意识到，保持民族特色的艺术文化已经显得尤为重要。传承经典、取精去糟才是我们对待艺术的正确态度。
本土化的创作情结在每一位中国艺术家身上都有，这是一种融进血液、渗入骨髓、直抵心灵的中国文化的影响。所以，中国油画必然要走自己的道路。中国油画学会主席、著名油画家詹建俊说，对中国油画来说，二十世纪是一个学习并自觉地把西方油画植入中国土地使其生根成长的进程，也是一个外来文化与本上文化相互碰撞与融合的过程。结合民族文化的本土化创作，才是真正属于中国人的油画，它让中国人又找到了一种新的抒情达意的表现手段，从而让艺术的发展道路更加宽阔，形式更加多样。
三、结论
植根于民族文化才能屹立于世界之林，本土化的研究远远不只局限于对中国油画的创作的重要作用。在多元文化的背景下，在中国特色油画的建构与中国艺术的发展过程中，传统与现代、东方与西方之间注定是一种开放、互动的关系，我们应该选择正确的立场和态度，持有开放的胸怀和学习的精神，只有这样，具有中国精神的艺术才会走出一条宽广的金光大道。同时也不能盲目自信，我们应该汲取国外油画传承下来的经典成分，继而转化为己有，扬长避短才是中国油画发展的有效途径。
参考文献：
[1]邹跃进，著.新中国美术史[m].湖南美术出版社，2002.
当代艺术与本土文化篇10
一、引发社会普遍关注的美术事件
2011年有几桩事件溢出美术界，引发了社会的普遍关注。以历史与艺术并重的办馆理念而重新开馆的中国国家博物馆，使得本就让人们翘首以待的国家博物馆改扩建新馆倍受瞩目。大型艺术展览，不仅让这座气宇轩昂的博物馆赢得了数以万计的观众日流量，而且使这座富有历史厚重感的建筑物成为展示国家美术的最高平台。
3月23日，“中国国家博物馆馆藏现代经典美术作品展”作为该馆新馆开馆的首个艺术展在中央大厅开幕。这是国家博物馆在经过三年改扩建工程之后，将反映中国革命历程的红色经典原作首次集中陈列，也是2011年最早策划红色革命题材的藏品陈列展览。改扩建后的国家博物馆总建筑面积近20万平方米，是目前世界上建筑面积最大的博物馆。重新开馆的中国国家博物馆本着历史与艺术并重的办馆理念，以“潘天寿艺术展”“李可染艺术展”“黄胄艺术展”和展示启蒙主义以来德国文化艺术发展的“启蒙的艺术”作为开馆展，以此显现该馆对于中国现代美术研究与陈列的侧重以及接纳大型外展的专业水准。
2010年3月，总理在答台湾记者问时，曾讲述了《富春山居图》的故事，并深情地说：“我希望两半幅画什么时候能合成一整幅画。画是如此，人何以堪。”2011年5月14日，由中国艺术研究院美术研究所与黄公望的家乡――江苏省常熟市共同举办“海峡两岸黄公望艺术论坛”在北京举行。这既是为这件历史名作合璧展的学术预热，也是一次因黄公望及《富春山居图》的学术研讨而促成的海峡两岸著名学者、美术史学家的学术大聚会。6月1日，分藏两岸的黄公望《富春山居图》前、后两段跨越海峡实现圆合。从6月至9月，博物院举办的“山水合璧・黄公望与《富春山居图》特展”吸引了数以千万计的观众，在宝岛台湾，有关这一合璧展的报道更显现了当代媒体的立体合围之势。《富春山居图》的合璧展，还激发了海峡两岸画家共绘《新富春山居图》的创作愿望。9月8日，作为对中央文史研究馆成立60周年最好的庆贺，由宋雨桂主笔，台湾画家江明贤与北京画院院长王明明等海峡两岸画家共绘、长达66米的《新富春山居图》在中国国家博物馆展出。同时推出60幅由台湾画家11人、港澳和海外地区画家7人、国内画家44人参与创作的以表现新富春山居为主题的中国画作品展。《富春山居图》的合璧展，是该作断分360余年后的首次合璧，而这次合璧所凸显的社会、政治和文化寓意已远远超出了作品本身。
7月26日，中国画学会成立大会在北京人民大会堂举行。中国画学会经中华人民共和国文化部、民政部批准成立，是全国性的一级民间社团组织，是继中国油画学会、中国雕塑学会、中国版画学会的学术团体之后成立的又一个新的学会社团组织。中国画学会由文化部主管，是具有独立法人资格的艺术团体，其工作宗旨为：关注当下中国画发展动向，倡导继承与创新；推动中国画体系建设；团结全国国画家，举办各种学术活动，开展理论研究，推出新人新作；积极开展对外交流，推动中国画走向世界。“中国画学会”的成立是美术界的一件大事。作为以国别名称命名的画种，中国画在新世纪的前行被提高到国家文化繁荣与发展的战略高度。在中国近现代美术史上，画会的大量涌现往往意味着新的绘画变革与发展时代的来临。譬如，1918年成立的“北京大学画法研究会”，就曾积极地推进新文化运动时期中西绘画的比较研究，从而奠定了近一个世纪中西绘画发展的思想基础。1949年成立的“新国画研究会”（后更名“中国画研究会”）所倡导的中国画革新精神，也促成了新中国五六十年代中国画的现实主义运动。毫无疑问，“中国画学会”在新世纪10年代的成立，必将成为中国画一个新的承前启后时代的象征。
2011年是中国国家画院建院30周年，10月29日，“东方既白・中国国家画院建院30周年美术作品展览”在中国国家博物馆举行，展览共分为八个部分，包括国画作品展、书法篆刻作品展、油画作品展、版画作品展、雕塑作品展、公共艺术作品展、青年作品展和中国国家画院院史展，展览同时还出版了十卷本大型画册，以此全面展现中国国家画院扩大规模以来的整体阵容。今年以来，国家画院不断引起社会关注，先是画院扩大建制分别成立了国画院、书法篆刻院、油画院、版画院、雕塑院、美术研究院和公共艺术院七个专业院以及青年画院艺术委员会，后则打破院墙以外聘方式聘请了283名在当代中国美术界最有影响、最有实力的书画名家作为本院研究员。特别是画院对外公布的11位画院院士，虽然只是中国国家画院的自主行为，但毕竟在美术领域开启了院士评审制度的先河，人们自然也会把它与两院院士进行类比。在某种意义上，中国国家画院建院30年庆典已成为现行社会体制如何提升画院功能与地位的一个新的起点，而、贾庆林、李长春等党和国家领导人先后来到国家博物馆参观“画院建院30周年美展”，也体现了党和国家领导人对于画院艺术创作成就的肯定与鼓励。
二、气势恢弘的大型纪念美展与再度兴盛的主题性创作
2011年的厚重感，无疑是和中国共产党成立90周年、辛亥革命100周年的历史纪念联结在一起的。而对于中国这个敬重历史的国度而言，这种重大的历史纪念又往往会推动主题性美术创作的发展，尤其是中国美术在经历新时期现当代国际艺术潮流的洗礼、在跨越先锋性与前卫性艺术变革的激荡之后，这种对于历史真实的艺术创作也显现出一种理性的回归。
由中国文联和中国美协主办的“庆祝中国共产党成立90周年美术作品展览”于6月27日在军事博物馆与观众见面。这是个经过一年多精心策划组织，在广泛发动美术家深入生活、深入革命圣地采风创作的基础上而举办的展览。展览作品既注重再现和塑造革命历史的重大事件与革命者的英雄形象，也注重描绘和表现革命老区的今昔巨变和革命后代的今日风采。同日，由文化部主办、中国美术馆承办的“光辉历程，时代画卷――庆祝中国共产党成立90周年美术作品展”在中国美术馆展出。这是一个具有学术策划意识并进行了一定学术梳理的藏品陈列展，近300件来自中国美术馆以及全国部分重点博物馆、美术馆和文化机构收藏的红色美术经典作品，以审美的方式展现了中共90年的光辉历程。在全国其他各省市，也都为举办建党90周年而开展了相应的创作活动。如“最前线――庆祝中国共产党成立90周年浙江省美术作品展”、“庆祝建党90周年第六届上海美术大展”、“百年风云――广东近当代重大历史题材美术作品展”、“庆祝建党90周年――白山松水・吉林省美术作品展”等也都各具特色。
以上海人文历史为主线，艺术地展现上海近现代以来的历史文化脉络，是“上海历史文脉美术创作工程”的创意亮点。这一工程的命名，试图强调“历史文脉”对上海这座城市在中国近现代历史中的特殊地位以及文化承传在历史发展中的重要意义。工程自2005年7月正式启动，于2011年7月前夕完成第一期创作，并在上海庆祝建党90周年作品特展上起到了深化主题的作用。以反映自鸦片战争以来、广东人民从抵御外侮而开始民族复兴为主题的“广东近当代重大历史题材美术创作工程”，是新时期广东省组织的最大规模的历史题材美术创作活动。该工程启自2010年2月，止于2011年七一举办“百年风云――广东近当代重大历史题材美术创作工程作品展”，极大地激发了广东美术家的创作热情，引起了社会的广泛关注。广东的这次美术创作工程，在组织方式与运作机制上都颇具创意。他们不是把主要资金平均分配于每一件入围作品的创作，而是以较少的前期投入将大量资金用于作品完成后的以质论价的奖励上，并结合美术馆的收藏使佳作精品最终归属公立美术馆的典藏，从而使政府投资的使用效能最大化。
为纪念辛亥革命100周年而开展的美术创作活动也十分广阔深入。9月21日，由中国美协、中央美院、中国美术馆和广东省中山市人民政府等主办的“百年绰约・辛亥同时――萧淑芳百年诞辰纪念活动”在中国美术馆举行。10月8日，由国家文化部主办、中国美术馆承办的“百年风云・壮志丹青――纪念辛亥革命100周年美术作品展览”在中国美术馆举行。这是纪念辛亥革命100周年规模最大的美术作品展览，300余件展品涵盖了国画、油画、书法、版画、雕塑和水彩等艺术门类。展览以“壮志”、“追怀”和“心声”三大篇章形成有机的叙述结构，展览还特邀了香港、澳门、台湾和海外华人近百位艺术家进行书画创作。10月9日，由湖北省纪念辛亥革命武昌首义100周年筹备工作小组办公室和湖北省文联联合主办的“《辛亥首义百年祭》巨幅国画人物长卷展”在湖北辛亥革命博物馆展览；10月12日由中国文联、中国文学艺术基金会主办的“孙中山肖像中国画展”在全国政协礼堂举办。
2011年是新兴版画运动80周年暨鲁迅诞辰130周年，浙、沪两地美术馆精心策划了一系列纪念展览活动。其中，浙江美术馆策划组织的“鲁迅的面容”展览搜集了新兴版画80年间由版画家创作的百余件有关鲁迅形象的经典之作，这或许是美术史上用版画艺术形式塑造一位文化伟人最为丰富的作品，由此也可以看出版画家对于这位新兴版画运动的导师始终怀有的崇敬与感恩。新兴版画运动是20世纪中国美术史有关进步美术与革命美术最为辉煌的篇章，她不仅在三四十年代对于整个中国社会的民主启蒙、揭露黑暗与鼓舞战斗等方面发挥了重要作用，而且在五六十年代反映新中国社会面貌的巨大变化与新时期人文精神的历史性变迁上也体现出敏锐的观察与诗意的发掘。在当下，相对于美术界普遍存在的浮躁现象，版画创作以特有的扎实学风和真诚探索而赢得了美术界的学术认同。5月12日，由中国美协和深圳市文联、宝安区人民政府主办的“第三届观澜国际版画双年展”在深圳观澜版画原创产业基地举办。本届国际版画双年展共收到81个国家和地区1991位艺术家的3697件应征作品（其中，国外艺术家作品1631件），是目前在国内举办的创下了参展国家数量、参与艺术家数量和应征作品数量最多的一届国际版画展览，展览共展出版画精品248幅（国外艺术家作品248幅）。而9月7日在浙江美术馆举办的“第全国版画展”则通过307件入选作品，展示了中国版画如何在当代贴近城市视觉文化经验、刷新人们当代审美认知而进行的种种探索与重建。
有关历史节庆而举办的美术作品展览，还有中国美协举办的“纪念和平解放60周年美术作品展”以及“大美――当代绘画邀请展”等。总之，全国以重大历史节庆而开展的美术创作活动在今年形成了高潮，这个高潮无疑也积极地推动了当代多元艺术生态中革命历史题材美术创作的开展。对于主题性美术创作的回归，既让我们审视20世纪以来中国美术现代性转型中现实主义美学思想的价值与意义，也使我们在这种审视中再度梳理和思考了中国共产党所倡导与建立的新型美术形态在人类艺术史的地位与作用。毫无疑问，当下进行的历史题材创作都无形地会被赋予诸多当代文化的审美特征，一些青年美术家也会不遗余力地探索从新的角度和新的语言表达他们对于历史的认知与解读。唯其如此，历史题材创作才能不断被赋予当代性的审美价值。但历史题材又有其固定与恒久的内涵，客观真实是历史题材美术创作的根本和命脉。重大历史题材美术作品之所以能感动人，首先在于它反映历史事件与揭示历史主题的客观、真实与深刻。当然，历史真实并不排斥艺术真实，但一切符合艺术规律的艺术创造都必须以历史真实为前提为依据。
三、注重展览策划、凸显学术命题
注重展览策划、凸显学术命题，使2011年的美术创作显示出一种学术的主导性。譬如，如何推进油画本土化的深化？如何考量20世纪以来新疆题材的美术创作？如何审视当代青年美术创作的整体状态？这些命题的提出与解读都是通过大型的展览策划来呈现的，也可以说，这些学术专题展标志着本年度美术创作的学术高度。
继2010年秋在西安美院举办“承传西北――吾土吾民系列油画邀请展”之后，2011年又分别于5月20日在沈阳鲁迅美术学院推出“化境长城外――吾土吾民油画系列展”和11月11日在浙江美术馆推出“意象江南――吾土吾民系列油画邀请展”。由中国美协油画艺委会策划主办的“吾土吾民系列油画邀请展”的创意，在于展示与探讨油画如何能够完全成为表达吾土文化与吾民情感的一种艺术载体，并在这种化为吾土文化与吾民情感的审美诉求中升华为具有中国文化品格的民族油画。这个系列展试图通过大的区域划分，以地毯式的覆盖，全面考察新世纪以来各地油画的创作面貌，并通过区域性的学术比较探讨油画本土化形成的地域性特征。已分别在西安、沈阳和杭州举办的这一系列展，形象地展示了中国西北、东北和江南在油画本土化过程中呈现出来的不尽相同的艺术风采。这些省区的油画不仅因表现独特的自然与人文风貌而形成他们各自不同的地域性特征，而且，也因油画艺术家从文化角度对地域性审美特征的发掘与创造而形成相对完整的色彩和造型谱系，从而使中国油画的本土化因这些鲜明的地域个性而显得更加深入、细微和丰富。
而每个系列展所展开的学术研讨，都最终指向了如何认识中国油画的本土化问题。百余年中国油画引进与创造的历史，无疑为当下如何推进油画本土化提供了许多值得总结的经验和教训。譬如，对于本土化的态度，是“自觉”的好还是“自然”的好？回答当然是“自然”与“自觉”的辩证统一。“自觉”肯定比“非自觉”更有角色意识，但也易急于求成，用表面、生硬的理解代替内在而切实的实践。“自觉”与“自然”的辩证统一，强调的是在主动之中的水到渠成。对于本土化的理解，是民族的、地域的还世界的、当代的？本土化无疑是外来油画的中国化，从这个角度而言，当然是民族的、地域的。但如果仅仅认为本土化只是单向度的地域化而排斥对于现当代世界文化艺术潮流的汲取，则这种本土化势必造成静态、封闭的地域性。显然，本土化是一个随着中国当代文化发展而不断前行的概念，既要与传统中国文化相结合，也要缩小和当代文化之间的差距。只有强调民族与世界、地域与当代的辩证统一，才能形成真正意义上的开放与动态的本土艺术。对于本土化的角度，是审美地域的对象化还是审美地域的文化化？独特的自然与人文风貌无疑是本土化的前提与基础，但本土化如果仅限于这种对象化，则难以提升到更高和更加自觉的境界。本土化的深入，必然意味着文化上的深化。也只有从文化的角度，才能将对象化转化为民族文化的审美诉求。因而，本土化的角度实质上也是对象化与文化化的辩证统一。对于本土化的方法，是不断地自我化归还是不断地回到欧洲传统反复研摹？本土化就是移植存活、生根结果的过程。但文化上的移植，并非一次性地拿来，而是一个不断我化与不断研摹的过程。尤其是在异域文化环境的移植，只有不断返回欧洲传统油画的源与流才能不断斩获滋养与调校。对于本土化的历史，是一个反复实践过程还是一个理论建构过程？油画引进中国的百年历史，可能会让我们首先关注本土化的实践力，而相对忽略对于本土化的理论建构。在当下，梳理和研究中国油画的审美特征与艺术理论或许比实践还重要。历史经验告诉我们，对于任何外来艺术的引进与创造，实际上都是一个反复实践与理论探讨的辩证过程。
20世纪以来中国美术的现代性转型，既在中西美术的冲突与碰撞中转向了现实社会，也在内陆与边疆的民族交流与融合中拓展了壮阔与崇高的审美视野。上世纪40年代，因抗日战争而促使了一些美术家来到新疆，从此开启了新疆题材的美术创作，形成了中国现代美术史的“新疆流线”。11月12日，规模空前的“天山南北――中国美术作品展”在中国美术馆一层9个展厅盛大开幕。筹备两年有余的这个展览，堪称新中国成立以来首次对新疆题材美术创作的历史梳理、全面回顾和最近创作成就的新锐呈现。
毫无疑问，新疆题材美术创作的繁荣与发展，是新中国多民族统一而不断加深民族文化交流与融合的结果。正是在这样的历史机遇中，内地美术家不断奔赴新疆，开垦和扩大了中国现代美术的审美版图。就中国美术史的发展而言，内陆文化的精巧与典雅在演化到极为成熟的时期，也需要新的、尤其是雄伟壮阔的审美矿藏予以充实和拓展。这或许就是内陆美术家寻求新变而自觉与不自觉奔赴新疆的内在缘由。多民族统一国家的各民族文化的交流与融合，也促成了新疆维吾尔自治区美术的繁荣与发展。自治区美术家对于少数民族传统文化的尊重与敬畏，也促使他们对于本民族文化传统的继承与发展。他们立足于疆域、面向现代，从而将东欧、中亚与内陆三种地域文化有机地融合一体，形成了当代亚欧大陆独特的民族艺术风格。他们对于新疆现代美术的发展与创造，无疑是中国现代美术史的重要组成部分；他们从自身的视角对于新疆传统与现代生活的描绘和表现，也无疑是新中国美术史新疆题材美术的重要构成。这个规模空前的新疆题材美术作品展，不仅从美术史的层面，展示了当代中国对于雄伟壮阔、热烈奔放和神圣崇高等审美范畴的开拓与追求；而且从社会学的视角，见证了中国西部少数民族在全球化境遇中社会文明的现代化进程。
作为新世纪10年代的起点，人们还把更多的目光聚焦在青年美术家上。9月30日，以“炫”为主题的“2011上海青年美术大展”在上海美术馆、刘海粟美术馆和上海明圆艺术中心同时举行，这是以上海命名的辐射全国的一个常规青年美术展览平台。10月11日，以“链接传统与未来”为主题的“第二届重庆青年美术双年展”在重庆市多个场馆举行。而最引人瞩目的是12月2日，在中国美术馆一层9个展厅举办的“第四届全国青年美术作品展览”。该展由中华全国青年联合会、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会共同主办，是青年美展中展览规格最高的青年艺术展览平台。本届展览共收到应征作品9127件，其中有526件作品入选、128件获得优秀作品奖，并包含了国画、油画、版画、水彩、粉画、漆画、雕塑、综合材料等门类，是历届全国青年美展规模最大的一次。
如果说“2011上海青年美术大展”和“第二届重庆青年美术双年展”偏重于观念性、试验性作品形态的呈现，以此展示青年艺术家在追随艺术的当代国际潮流的同时对于他们精神世界的真实捕捉；那么，“第四届全国青年美术作品展览”则以稳健的姿态深入推进架上艺术的探索。这些美术家以70后和80后为创作主体，以国画、油画、版画、水彩、溱画和雕塑为表现方式，他们的创作并不在于观念的突破，也不在于体现多么惊人的艺术前卫性与先锋性，而在于如何让国画、油画、版画、水彩、漆画和雕塑体现现代性与当代性的转化，让外来的画种更深入地体现本土性的探索。展览中一些工笔画、漆画对于当代城市视觉审美经验的表达不仅给人兴奋，而且艺术语言亦多有新创与拓展。青年油画家对于写实油画热情不减，他们的写实油画既显示出对于前辈油画家的继承，也达到了较高的艺术水准。他们的油画具有写实的形态，却不局限于再现，而是把欧洲自文艺复兴以来的写实油画传统和20世纪现代艺术与后现代艺术的探索都作为他们研究与学习的对象，他们根据自己这一代人的成长与对于文化的理解而将这些观念都融入到油画的写实性探索中，从而推进了当实油画的发展。也就是说，“当代性”为他们的写实油画注入了新鲜的血液，他们对于写实性油画的重新发现与运用也充满了一种新的创造性。富有意味的是，12月7日，“艺术凤凰――当代油画青年作品展”在中国美术馆开幕。该展更加较集中地展现了当代中国青年油画家的审美观照方式以及他们感受社会的深度与广度。写实油画的本土化在他们这一代变得具有包融的综合性，即以表达他们自身的文化感受与生存体验为主体，以中国当代的本土文化为基本的审美经验，而将欧洲传统写实油画、现代主义与后现代主义重新打包予以整合。毫无疑问，他们对于写实油画的当代性探索，更彰显出中国当代文化建设自主性的价值与意义，他们续写的是属于他们自己的艺术史篇章。
从“2011上海青年美术大展”到“第二届重庆青年美术双年展”，从“第四届全国青年美术作品展览”到“艺术凤凰――当代油画青年作品展”，2011年秋冬成为青年美术展览季，而这些展览中涌现出的优秀青年美术家必然会成为本世纪一二十年代中国美术的中坚力量，他们的探索方向与创作水准也将标志着这20年间的中国美术整体趋势。
五、社会全力助推艺术产业
在地产经济受到中央政府强制性的调控之后，整个社会的金融资本有相当一部分转向了艺术投资。2011年对于中国艺术市场而言，也许是重力加速和产业转型的一年。这一方面体现在艺术品的价格因流入艺术市场的资本总量大幅增加而获得更快的飙升，另一方面也体现在对于艺术品金融化、证券化的文化产业模式的探索上，由此而频频成为社会关注的热点。
2010年秋拍曾因徐悲鸿的《巴人汲水图》以1.71亿元成交，标志着中国艺术市场高端作品迈入亿元峰值，而2011年作为二级艺术市场的拍卖业则真正将这种艺术峰值扩展为“亿元时代”。12月5日，北京保利秋拍现场，徐悲鸿代表作《九州无事乐耕耘》直接以1.5亿元起拍，最后以2.32亿元的价格落槌，加佣金为2.668亿元，仅徐悲鸿单幅作品的价格就增长了近亿元。而今年最引人注目的拍品价格是齐白石的《松柏高立图及篆书四言联》，这是组由绘画和书法对联组合而成的巨制，其中《松柏高立图》长266厘米，宽100厘米，为1945年抗战胜利后，画家为六十寿庆所作。拍卖时，经过35分钟的角逐，加上佣金，最终由场内藏家以4.255亿元竞得，一举刷新中国近现代书画的纪录。另一幅齐白石的《山水册》，在11月13日中国嘉德秋拍夜场最终以1.94亿元价格成交。今年过亿元的近现代名家作品还有：在11月17日北京瀚海秋拍的傅抱石巅峰时期的代表作《诗意册》以2.3亿元成交，成为傅抱石首件过亿元的拍品：在5月31日香港苏富比拍卖的张大千作于1947年的设色纸本立轴《嘉藕图》，以1.9106亿港元(折合人民币1.58亿人民币)成交，创下张大千作品的世界拍卖纪录；在11月19日北京艺融国际拍卖公司专场拍卖的吴冠中《长江万里图》最后以1.495亿元成交，创出吴冠中个人拍卖新纪录。显然，2011年艺术品过亿元已开始成为频发现象，中国艺术品已逐渐缩小和欧美艺术品价格之间的距离。
中国艺术品价格的亿元攀升虽然存在着一定的泡沫现象，但在市场经济全球化时代，通过艺术价格体现的艺术价值，也表明了艺术品资本化对于中国文化艺术整体实力的提升。2011年引起社会关注度极高的更体现在艺术品的金融化与证券化上。2011年1月26日，天津文交所首批推出的证券化的艺术品是画家白庚延创作的《黄河咆哮》和《燕塞秋》两幅作品。文交所以这两幅作品为标的，分别定价为600万元和500万元，并拆分为1元/份的价格进行艺术品份额的申购。开盘当日便飙升至每份2.16元。至3月24日，《黄河咆哮》于盘中升高至18.70元/份，至此其“市价”已由发行时的600万元升至1.12亿元，增值近19倍。这一现象引起众多中小股投资者跟进，引发美术界、商界、金融界和媒体的广泛关注和激烈批评。天津文交所通过拆分艺术品资产的方式将艺术品证券化，既是艺术品和金融相结合的一种尝试，也暴露了这种结合所涉及的鉴定、评估、保险、托管、监管等相关机制的失缺。
但不论对于天津文交所评价如何，2011年是中国原创金融机制――文化产权交易所在各地迅速得到蔓延与复制的一年。从2009年国内首个综合性文化产权交易平台――上海文化产权交易所揭牌到2011年底，上海、深圳、成都、天津、郑州、厦门、潍坊等城市均已拥有自己的文化产权交易所。所谓“文交所”，“是文化产权交易所和文化艺术品交易所的统称，是文化要素和文化产品集中、规范和网络化交易的特殊公开市场，是文化企业、文化项目和文化产品的增信增值平台和链接文化和资本的纽带”（林天强《试论深化文化体制改革中的文交所发展与规范》）。对于“文交所”，美术界对其不仅概念模糊而且大多持以批评的态度，批评的角度主要着眼于虚拟的艺术品产权价格被“文交所”“操作”成远远超出了人们最大的预期值，认为这是典型的泡沫经济。而金融界的批评，则主要来自对于艺术品价值总额难以通过正常的作品鉴定、价值评价体系对其进行论证、评估、保险、托管和监管，是到处充满风险的金融产品。而文化产权交易所的核心，就是将文化要素和资本要素进行有机的对接。如果艺术品能够用货币符号来填充，将文化资源变成文化资产、将文化资产变成文化资本，那么中国创意文化产业的发展将会和原有的艺术品市场发生质的飞跃。