艺术概论知识点总结篇1
论文关键词：艺术概论；体验式教学；教学内容；教学方法；师资素质
在我国高职艺术专业的课程设置中，《艺术概论》作为文化基础课程之一，是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合，存在着许多的问题，使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以，这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面，采取体验式的教学方式进行改革，从而促进优化教学效果。
一、教学内容的体验式教学改革
目前，我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学，这是存在问题的，因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才，而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才，应此，对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同，但主要内容大同小异，主要有三个方面：艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容，只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候，是从他们的知识背景出发，进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容，文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容，艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实，艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学，但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言，接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易，但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前，他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知，艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以，理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言，接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。
高职教育以适应社会需要为目标，要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言，最主要的是培养其技术应用能力，至于基础理论知识，适度即可。所以，在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三：一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材；二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材；三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上，针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容，以提高他们的艺术素质和专业技能。
针对高职艺术生的特点，教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年，学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会，对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容，学生在具体的创作过程过程中是有所体会的，教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹，而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品，他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者，所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题，学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点，本来这是很难辨析的问题，但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验，就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类，学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。
综上所述，教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况，将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样，才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。
二、教学方法的体验式教学改革
目前，我国高职艺术专业《艺术概论》课程的教学基本上采取教师讲授的方式。这样的教学方式是普通高校文化课程教学的传统方式。这一方式对于普通高校的艺术生而言，可能比较合适。但对于高职艺术生而言，则不太适合。高职的艺术生与普通高校的艺术生是有所区别的，他们的学习时间多被艺术实践活动所占用，长期的艺术实践活动使得他们的思维习惯、学习方法、学习态度、知识结构与普通高校的艺术生有所不同。高职艺术生偏重学习艺术的实践技能，他们的动手能力比较强。他们喜欢直观性的、形象性的图像，而不喜欢抽象化、深奥化的理论。所以，如果采取讲授式的教学方式，高职艺术专业学生的课堂纪律比其它普通高校的艺术生要差得多，课堂纪律也难以维持，自然很难取得良好的教学效果。不过，高职艺术专业的教师可以发挥高职艺术生动手能力强的特点，选择与他们能力和兴趣相适应的教学方式。
（一）还原情景式教学。教师可以通过还原学生创作实践情景的教学为主，讲授为辅的教学方式来改变过去一味说教的教学方式。还原情景式教学方式比较直观、形象、生动，就是一些比较抽象化的理论通过这一教学方式也容易被高职艺术专业的学生所接受。这就要求教师在教学前，需要花费许多时间和精力拍摄和制作学生创作和欣赏艺术品情景的影像资料。当然，在制作这些影像资料时，注意把生动化、形象化的影像资料与教学内容相结合。这些图像材料自然就能感染学生，让学生深刻地理解相关的教学内容。比如说讲授艺术起源于模仿理论时，可以还原再现学生写生的场景和过程，边再现边进行引导，学生自然就会理解艺术起源模仿的理论。这样的教学效果比说教明显好得多。
（二）讨论问题式教学。现在的高职艺术生个性较强，喜欢凸显自我，喜欢发表言论。因此，可结合学生的艺术实践活动设置一些问题，组织学生进行讨论。这些问题可分为三个阶段：导入、展开、深化。教师在讲解某一艺术理论之前，先设置问题进行导入，然后对这一问题进行展开，最后进行深化总结。学生都有艺术创作和欣赏的经验，他们对艺术的一些理论性问题有过自己的理解和见解，只是没有进行深入地思考和总结。教师在课堂上进行讨论问题式的教学，可以让学生对一些有过接触但不明其理的问题有了清楚的理解和把握。比如艺术的审美追求问题。这是每个艺术生都有话可说的话题。教师在课堂上可以先让学生根据自己从事艺术实践的体会和经验去思考这一问题。因为学生在艺术实践的过程中必然会涉及到审美追求的问题，他们也可能思考过这一问题，但在他们的心里多停留在感性的认识而没有理性的总结，而且仁者见仁，智者见智，学生对这一问题的讨论会很热烈。在学生讨论的过程中，教师可从不同的角度对这一问题进行展开。比如说审美的主观性和客观性，审美的个性和共性，审美的当下性和终极性。学生的观念和看法的可能有偏差，等到学生的讨论到一定程度时，教师就他们的观点进行纠偏和深化，然后在基础上进行归纳总结。这一教学方式可让学生对一些理论化问题的理解比单纯的灌输式教学深刻得多。
（三）自评作品式教学。高职艺术专业的学生注重实践教学，他们一般都有一些自己比较满意的艺术作品。因此，在《艺术概论》课程的教学中，可组织学生带来他们满意的作品，先组织学生鉴赏和评论，然后让学生结合所讲授的某一艺术理论进行点评，这样点评的学生和听课的学生都会留下深刻的印象。这样也使得他们在以后的学习和实践中，能够更好地理论联系实践，不断提高自己的理论和实践水平。比如说在讲授中国传统艺术中意境这一范畴时，就可以采取这一方法。意境是中国艺术中一个非常重要也是非常难以理解的范畴，许多教师在讲授这一范畴时说不清道不明。意境的特质在于“象外之象”，而什么是“象外之象”，真可谓是只可意会不可言传。教师可让学生结合自己的作品谈谈作品中的“象”和“象外之象”。学生在创作作品时总会希望通过艺术形象去传达许多精神追求，这些超越艺术作品形象本身的情思和意蕴就是“象外之象”。这样一来学生就会很好地理解意境范畴。
通过以上这些体验式的教学方式，既可让学生很好地把握《艺术概论》课程中一些难以理解的艺术理论问题，又可让教师能够创新教学方式，不断开拓教学新境界。
三、师资素质的体验式教学改革
在教学活动中，再好的教学方法也需教师来完成，教师的素质直接决定着教学效果。目前，在高职艺术专业从事《艺术概论》课程的教师的来源主要有两种：一种是专门从事艺术理论的教师，一种是从事艺术实践活动的教师。这两种教师在教授《艺术概论》课程方面都存在着一定的问题，从事美术史专业的教师往往缺乏艺术实践经验而偏重于理论知识，从事艺术实践活动的教师则往往缺乏理论功底而偏重艺术实践经验。针对高职艺术生的特点，高职教师不仅应具备较好的文艺理论素养，而且还须具有丰富的艺术实践经验，只有这样才能提高《艺术概论》课程教师的素质。
艺术概论知识点总结篇2
关键词:《艺术学概论》；学科设置；人文教育；教材编写
中图分类号：G642文献标识码：a
《艺术学概论》是一门传统的艺术理论课程，也称《艺术概论》。它是研究艺术本体的构成及其一般规律，对艺术的基本原理和基础知识及问题进行分析和探讨的学科，对艺术学各门类具有重要的勾连作用。因此，《艺术学概论》的课程设置，不仅对于艺术类院校的的学生具有很强的理论指导作用，同时，普通高校或其它职业性院校也可把它作为一门选修课向全体学生开放，作为素质教育的必要环节。
一、《艺术学概论》课程设置之意义
《艺术学概论》的教学是一种具有情感性并具有较高的人文价值的活动。它把艺术作为教育内容，通过艺术知识、艺术现象、艺术精神等知识的传授，使学生掌握艺术基本的概念，认清艺术与非艺术的基本界线，了解艺术的规律,树立正确的艺术观。还能够提高学生的智力、培养和谐健康的审美观并能激发人的创新思维能力，同时对于培养学生的感知能力和鉴赏能力有着一定的作用。《艺术学概论》的课程教学是一种特殊的精神生产形态，它能够陶冶人的情操，丰富人的精神生活，提高人的艺术素养，是高校艺术教育重要的组成部分。
毋庸讳言，因受长期的应试和实用教育思想的影响，许多高校对《艺术学概论》重视程度不够。高校艺术教育成为教学内容的附属品而长期存在，艺术原理类课程的开设就更不可能了。许多高校的管理者错误地认为，艺术教育就是艺术技能教育，因此在实际的课堂教学中仅仅重视学生专业技能的传授，使《艺术学概论》的课程教学处于可有可无的尴尬境地。同时，人们往往又把艺术和实际利益联系起来，用艺术竞赛的方式来检验艺术教育的效果，忽略了学生的艺术情趣和艺术素质的培养，造就了大批的艺术“匠人”。
值得庆幸的是，大批有远见的艺术教育家一直在关注《艺术概论》在高校课程教学中的开设情况，有关部门也曾多次组织艺术理论界的资深专家编篡该课程教材,并且随着时代的变迁、社会的发展、艺术界日新月异的变化而不断注入新的内容,极大地丰富了这门专业理论课的教材容量,同时也强化了它在艺术领域的指导性和基础性地位。同时，我国的很多高校都已经采用了学分制教学，《艺术学概论》作为一门课程设置，不仅成为艺术类专业学生的必修课，也应该成为广大非艺术类高校学生的选修课之一。这就使《艺术学概论》课程教学面临着新的考验，同时对其教材的编撰质量提出了更高的要求。
二、《艺术学概论》课程设置之价值
《艺术学概论》课程设置一方面可以重建艺术的审美本质，帮助学生认识艺术与非艺术的区别，树立正确的艺术观；同时通过揭示艺术的一般规律，帮助学生提高认识并能够用于指导艺术实践，使其在艺术实践中“道”、“技”并举，在学习艺术理论的同时得到审美享受，受到艺术教育。
1、重建艺术的审美本质
如果说美是艺术作品的灵魂，那审美就是艺术的核心本质。所谓审美，就是对艺术作品的形象的把握和领会，即审美主体通过审美实践活动对审美客体中美的形象的发现、感知，或对崇高、滑稽等审美特征的认识和把握等。艺术家通过其所创造的艺术作品把他对社会生活的审美认识传达给观众。而观众也正是欣赏他的艺术作品时得到审美享受，受到艺术教育。艺术的审美的本质决定了人的审美价值取向。如法国人马塞尔・杜尚在1917年把一个小便器送进美国的一个展厅，名之曰《泉》，且被载入艺术史册。而杜尚本人却原是想揶揄美学的。法国著名画家森・方山也曾经讲过：“有一个在全世界巡展的艺术家，他展出的是四块卵石，上面撒点灰尘，这即是的所谓的‘观念艺术’，有人从旁走过，惊叹道：‘妙极了！’同样是这些人，当他们在沙滩上看到同样的东西时，却视而不见。我认为这很荒唐，令我想起童话故事‘皇帝的新衣’。”[注:转引自王南溟著《观念之后：艺术与批评》，河南美术出版社，2006年版，第34页。]自从上个世纪八十年代以来，面对西方的价值观念和文化导向，不加选择的照操照搬、简单嫁接等盲目接轨现象出现在各种艺术门类中。西方的各种现代与后现代艺术流派的艺术形式被一些人照搬进来，用某位评论家的话说，我们用二十年的时间就把西方近一百年的各种现代与后现代艺术在国内的艺术舞台上轮番上演了一遍。在这些形形的“艺术”形式中，从二十年多前有人开始在国内的展览馆搞“行为艺术”，到近几年出现的诸如某美院学生群裸、某中学教师在课堂上吃屎等荒唐的“艺术行为”，可谓鱼龙混杂、泥沙俱下。对于某些极端者来说，他们早已把艺术的目的、艺术的作用以及艺术与民众的关系进行了曲解，他们的所谓的艺术行为实质上是对人类艺术的消解和亵渎。在某些所谓的“前卫艺术家”看来，“人人都是艺术家”，“艺术可以乱搞”，反艺术也是艺术，艺术与非艺术已没有什么界限，找个环境再取个名目做什么都是艺术。到美术馆内洗脚、孵蛋是艺术，到公共厕所内体验蚊叮虫咬是艺术，人和畜生结婚是艺术，在猪身上写上文字进行是艺术，甚至有人有违人性地吃死婴也是艺术……凡此种种，稀奇古怪，混淆视听，令公众既迷茫又困惑。因此通过《艺术学概论》课程的教学让学生重建艺术的审美本质,树立正确的审美观，学会对各类艺术现象教学分析和把握，在当前就显得格外重要。
2、揭示“道、技”并举的艺术规律
如同传统哲学的“道”与“技”中的“形而上”和“形而下”的关系一样，艺术理论与艺术实践，互相生发又互相影响。因为艺术是一种特殊的社会意识形态，既来源于实践，又可对其后的艺术实践进行指导。《艺术学概论》所要阐明的艺术规律来自历史上的各种艺术实践。它不仅能够科学、详实地阐明艺术的本质，而且还可以通过系统的理论分析为我们揭示艺术的产生和发展规律，以及艺术家、艺术创作、艺术作品、艺术市场之间的相互关系，为艺术创作提供理论上的指导。所以，艺术理论的这种特点决定了《艺术学概论》既具有科学、严密的理论性，又具有很强的实践性。正如恩格斯所说：“一个民族要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”如果说艺术实践是一艘轮船在大海上航行的话，那么艺术理论就好比是船上的舵、罗盘或者用于引路的塔灯，它能够指引船的航向，让船行得更稳也行得更远。无论是哪一位艺术家，不论他是有意的还是无意的，在创作时，他总要遵循一定的艺术规律，总要受到一定的艺术理论或者一定的艺术思想的影响。回顾艺术史上的诸多名家，如中国的顾恺之、苏轼、董其昌、刘海粟、傅抱石，西方的席勒、贝多芬、安格尔、罗丹、莫奈等，他们都有各自明确的艺术主张和艺术思想。他们的艺术理论无不受到前人艺术理论的影响，也影响了之后的很多人。即使历史上也有部分艺术家没有留下什么艺术理论，也不能否认他们在创作时也遵循着一定的艺术规律。很难想象,一个理论知识溃乏、艺术思维混乱的人能够创作出惊世之作；也很难想象,一个对艺术实践一窍不通、只会啃书的“本本主义”者能提出有较强指导意义的艺术理论来。因此，《艺术学概论》作为一门艺术学基础理论课程，能够通过古今中外各种艺术现象进行理论分析与归纳，系统、科学地探讨与阐述艺术的社会性本质、形象性本质、审美性本质以及情感性本质，帮助公众在形形的“艺术”现象面前辨别是非，而且还能够避免某些人因受到“伪艺术”或者“反艺术”思想的毒害而做出一些令人匪夷所思的荒唐举动。从这一点来说，《艺术学概论》课程的教学无论是对于理论研究，还是艺术实践，其指导作用都是巨大的。
三、《艺术学概论》版本评述及编写建言
1、研究现状评析
随着我国艺术学研究的广泛开展与深入，《艺术学概论》作为一门艺术学基础理论课程早已在很多艺术院校或者艺术类专业学科中开展起来。据笔者粗略统计，到目前为止国内作为高校教材编辑、出版的《艺术学概论》或者《艺术概论》已不下数十种。将比较有影响力的七个版本的情况列表如下：
需要指出的是，随着近年来艺术学作为一门独立学科的建设渐趋成熟，艺术基础理论教材的编写也晋入一个新的研究局面，如近年来出版的几种《艺术学概论》虽然是建立在既往《艺术概论》的框架之上，但在阐释上更加侧重于学理的深度，同时在方法论上也呈现出多元交错的端倪，体现了我国艺术学学科的逐步发展和《艺术学概论》教学的日趋规范化和多元化的趋势。而就总体而言，《艺术学概论》还存在着一些问题亟待完善。譬如，有的《艺术概论》在论述艺术的本质及其规律时往往是以某种单一的甚至僵化的方法论为指导，仅仅强调艺术的审美性和社会性。这些理论在论述传统的艺术现象还可以，但是面对当下缤纷复杂的各种现代艺术或者后现代艺术作品时，有时就显得苍白无力，难以解释了。例如，王宏建的《艺术概论》在我国高等学校的使用率一直高居榜首，但是，就是这样一本广受欢迎的著作，大量的章节也照搬了他与袁宝林合编《美术概论》的原文，而只是将“美术”一词换成“艺术”，孙美兰、顾永芝的《艺术概论》借鉴了高等艺术院校艺术概论编著组《艺术概论》的编写方式，在体例上以艺术的本体论来构建教材的理论体系，但老的艺术思维的影子依然存在。倒是彭吉象著《艺术学概论》和南京艺术学院编、丁涛著《艺术概论》采取了一个新的角度阐述艺术的规律性，结构集中，简明扼要。杨琪著《艺术学概论》借鉴了西方艺术学理论对艺术发展的普遍规律进行了阐释，其所总结的“首创――繁荣――衰亡”、“由渐进到断裂”、“否定之否定”的艺术规律，对艺术学的研究做出了贡献，但面对复杂多变的现象来说，有时也显得无能为力。
2、编写建言
由于历史的原因，我国通用的《艺术概论》的教材编写一直借鉴西方艺术理论的研究框架，特别是苏联的模式。这样在阐述中国民族艺术的发展流变时不可避免会产生隔阂。其实，艺术其实比任何科目更需要一种人的自觉，也比任何科目更需要主体心灵的介入。由于在很长的时间里受制于西方的理论，中国传统艺术理论并没有得到高度重视。中国古代的文论、诗论、画论、书论、琴论都很发达，形成了很有系统的品藻观，这都是古人对中国传统艺术的经验总结。就此而言，台湾学者蒋勋撰写的《艺术概论》较有特色，他在解读艺术的规律时更重视的民族性的特定审美思维，而不是以一种发诸四海皆准的态度来分析问题。[注:参见蒋勋著《艺术概论》，三联书店，2000年版。]
对于《艺术概论》的编写，我们首先要坚持以民族艺术的特定个性为核心的原则，将中国艺术的个性放在整个社会发展史中加以考察，消除西方学科制度与我国固有的民族艺术之间的隔阂，建立起更科学、更完整的艺术理论的框架体系。
其次，《艺术学概论》作为一门课程，一方面体现了本体抽象思辨的理论特征，另一方面它又离不开相关学科知识的支撑，除了艺术史、文艺美学等传统学科知识以外，一些交叉学科如艺术社会学、艺术人类学、艺术经济学、艺术心理学等方面的知识也与其交织在一起。也就是说，仅仅依靠传统的艺术史和艺术理论的成果，以及依赖原有的研究方法和思维模式，已经不能适应艺术发展的要求。只有不断地扩大我们的研究视野，不断地从现代人文社会科学、自然科学的成果中吸取新的养分，才会有助于艺术理论研究的进一步发展。由此可见，新形势下《艺术学概论》的编写，其重要特点就是在艺术学学科的整体构建中，将诸门类学科的研究成果进行整理、归纳与演绎，最终实现其本体的价值与意义。
最后，以科学的方法论为指导。马克思主义理论不是一成不变的僵化理论，应该与时俱进、随着时代的发展而发展。事实上，古今中外的艺术史上很多艺术理论都曾对艺术的发展作出过贡献。它们有的把着眼点放在艺术创作的主体，从唯心主义的角度了解艺术；有的把着眼点落在艺术作品的本体，从形式主义的角度解释艺术；还有的把理解艺术的着眼点放在艺术生成的社会环境，从唯物主义的角度阐释艺术……它们固然都曾有各自存在的理由和价值，但随着时间的推移有的艺术理论在面对各种复杂的艺术现象或艺术作品时，便不免显得苍白无力。所以，我们在进行艺术学理论研究时就要以开放、发展的态度看问题。在面对艺术的社会性，艺术与真、善、美的关系及艺术的功能性的问题时，我们要适当地结合现当代新出现的一些艺术现象辩证地看待。（责任编辑：陈娟娟）
艺术概论知识点总结篇3
关键词地方本科院校“美学概论”实践性教学
中图分类号：G424文献标识码：aDoi：10.16400/ki.kjdks.2015.10.050
ReformofLocalCollegesChineseprofessional
"introductiontoaesthetics"practicalteaching
CHenSuping
（DepartmentofChineseLanguageandLiterature，Hu'nanUniversityofScienceandengineering，Yongzhou，Hu'nan425199）
abstractLocalUniversitiesChineseprofessional"introductiontoaesthetics"althoughitisaheavyphilosophicalspeculativetheory，butstudentsmustassumeaestheticpersonality，abilitytoimprovestudents'aestheticresponsibility，andthereforethepracticalteachingisessential."introductiontoaesthetics"practicalteachingfromtheadjustmentofteachingmaterials，innovativeteachingmethods，teachingmethods，toplaytheroleofsecondclassandmanyotheraspectsofstartingacomprehensivereformof"introductiontoaesthetics"oftheclassroom，todeepenstudents'cognitivetheoryimprovetheabilityofstudentstoaestheticpurpose.
Keywordslocalcollege;"introductiontoaesthetics";practicalteaching
随着我国社会发展和高等教育的普及，社会对有较强实践能力的应用型人才的需求日益突出。地方本科院校中文专业的人才培养目标为培养适应社会发展需要，具备初步的语言文学研究能力、较强的语言文字应用能力和审美能力以及较高的人文素养，能在文化、教育、出版、传媒机构以及政府机关等企事业部门从事相关工作的汉语言文学专业应用型人才。在培养应用型人才的过程中，实践教学成为必不可少的手段。
“美学概论”课程是中文专业的一门基础理论课，主要研究美的本质和审美活动，哲学思辨性强，因而比较重视美学理论体系的传授。但地方本科院校的“美学概论”课程不应把培养美学理论研究性人才作为课程的目标，而应着重学生审美人格的培养、审美能力的提高、人文精神的铸造。为了实现这个目标，在系统传授美学基础理论知识的同时，应该采用多种多样的审美实践，加强学生审美的情趣氛围，让学生在这种氛围中成就自己的审美人格和审美情操，提高自己的审美分析能力。具体可以从以下几个方面入手：
1调整教材内容
我国现今出版发行的“美学概论”教材版本很多，各自的理论基点和体系都不一样，各有各的优点与侧重点。所以美学教师应以现有教材为基点，综合各种教材，科学地把握教学的主要内容，构建一套完整、有序、与时俱进、最能贴近学生学习情况的教学体系。
笔者在多年的教学过程中不断地调整，按照学生的学习基础和特点，在有限的课时内，慢慢地构建了自己的“美学概论”课程教学体系。笔者认为，美学是立足于审美经验所形成的对美的基本认识，那“美学概论”的知识体系应包括美的发展历史、美的本质、美的体验、美的范畴、美的形态、美的创造以及美的功能等多个方面。课程内容的讲解应将“中国古典美学”和“西方美学”的有关内容整合进来，以美学的某些基础理论、核心命题为中心，先对古今中外不同的观点加以介绍、分析，然后作出总结与述评，引导学生得出自己的认知，并用这种认知去观照现实的审美现象与审美活动。
“美学概论”是一门理论课，理论是对已有实践的总结，但却往往滞后于现有实践情况。随着社会的发展，当今的美学活动在审美对象、审美文本、审美媒介、审美语境、审美体验、审美价值、审美生产与消费等方面都发生了重大的转变，但现有的“美学概论”教材内容根本跟不上这种转变。因此需要结合现状更新教学内容，可以将诸如生存美学与实践美学的论争、新实践美学建设问题、生态美学的现实性问题、“日常生活审美化”等带有前沿性的内容纳入到教学中来，拓展学生思维，培养学生的前沿意识。另外教师还应将审美中心转向当下，扩大关注对象，可以将诸如文学、音乐、舞蹈、戏剧、影视、绘画、雕塑、建筑、园林、科技、服饰、动漫、赛博空间等含有审美元素的一切文本形式当成审美对象，用审美情境吸引学生、熏陶学生，增强学生的美感体验，激发审美情趣，使审美规律通过审美经验内化于学生头脑中。
2创新教学方式
传统的“美学概论”课程教学强调理论知识的系统性与逻辑性，大多采用单一的灌输式讲授法，容易使学生产生学习疲劳、审美疲劳。美国教育家彼得・克莱恩说：“学习的三大要素是接触、综合分析、实际参与。”“学生积极主动学习是教育成功的保证。”①为了促使学生积极主动地参与课堂，有必要采用多样的教学方法，打破教师主宰课堂的传统，减少一人讲众人听的时间，增加教师与学生互动的机会，推动学生主动思考问题、分析问题、解决问题。
2.1问题启发式
问题启发式就是以问题引出论题，用问题启发思考和研究。一般而言，疑问式比陈述式更有利于吸引学生的注意力，让他们有兴趣听下去，追随着教师的讲授进程，展开思考、寻找答案，达到满意的教学效果。
当然，也可以采用逆向思维，提问题的主体在老师和学生之间自由转换。教师可以向学生提问，以考察学生对该课程相关知识掌握的情况，对理论理解的广度和深度。同时学生也可以主动积极向教师提问，这样可以让教师了解学生对该课程的关注点、疑难点以及兴趣点怎样分布，有利于教师教学重点难点的调整，从而提高教学效果。
2.2体验讨论式
叶朗教授说：“人文学科的研究对象是人的‘生活世界’。人的‘生活世界’是人与世界的‘共在世界’，是活的世界，这就决定了人文学科不能采取经验科学主体与客体分离的研究方法，而要采取一种‘体验’的方法，采取一种‘讨论’的方法。”②在教学中，对于一些有争议的疑难问题、没有定论的命题、可能有所创新或具有独特见解与体会的新课题等，都可以采取体验讨论式进行。
还可以让学生体验教师角色，站上讲堂进行授课。如在讲述“美的表现形态”时，课前由老师布置任务，学生自主选择自然美、社会美、形式美、艺术美中任一命题;在此基础上查找相关资料，并撰写课程论文，制作相应课件;在正式上课时，由学生自由上台阐释自己的观点。选择同一主题的同学如有不同意见，可以进行补充、或提出质疑、进行反驳或辩论。
3优化教学手段
3.1应用多媒体课件
“美学概论”内容多为概念命题，比较抽象难懂。为了提高课堂质量，有必要尽量使抽象内容形象化。多媒体教学可以同时呈现文字、图片、画面、声音，可以同时让学生获得视听的满足与愉悦;可以让学生在动静结合中既获取大量的理论知识，又感受生动感性的美学现象，在感知色彩丰富的图像、美妙动听的旋律、情景交融的意境之后，情感上产生共鸣，精神上获得自由。
为了让多媒体课件的优势得到充分发挥，教师应在课前认真制作课件，不仅要让课件的内容与教学计划的内容相符，还应把教学内容直观化、形象化、新颖化、生动化，以期能够感染学生、感动学生、影响学生，让学生能结合具体感性材料理解所学抽象内容，并在脑海中留下深刻的印象。
3.2建立多媒体网站
建立与“美学概论”课程内容配套的教学网站，可以使得教学的空间和时间被大大扩展与延长，并能极大地增加教学内容的知识容量，并促进师生交流与互动，给学生充分的学习自由。
可以将教学网站分成三个功能区。一个是课堂讲座区，包括课程与师资简介、教学大纲与日历、教学教案与课件、参考文献等内容，帮助加深学生对课堂所学知识点的印象。一个是教学多媒体素材区，可以上传课堂教学录像，开辟各种艺术类型欣赏区，如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、影视等，不断更新学术动态信息，不定时公开教师及学生的教研教改成果。此区域内容主要采用超链接的方式，激发学生的学习兴趣，增强学生对艺术及美的感性认知，扩展其知识宽度，启发学生联想思维能力。一个是教学交流反馈区，可以开辟BBS论坛、在线交流页面、留言板、电子信箱等，以此激发学生的主动参与性，培养学生的发散思维能力，并及时替学生答疑解惑;还可以上传习题精选、模拟试卷，以此来巩固学生的学习效果。构建网络教学平台可以极大地增加教学内容的信息量，可以变抽象为具体、变静态为动态、变平面为立体，从而实现理论与实践的统一，以期大幅度地提高教学效果。
4最大程度发挥第二课堂作用
一节课的时间是有限的，一个教师的力量也是有限的。长期把学生束缚在一个教师的有限课堂内，最终效果会不尽如人意。可以“请进来”又“走出去”，扩大学生眼界，激发学生兴趣，加深学生认知。
4.1“请进来”
可以充分发挥学校的资源优势，请校内外一些造诣较高的艺术教师和艺术家进课堂讲座，以此弥补美学教师本身知识积累有限的不足。一个人的时间与精力都是有限的，中文专业的“美学概论”的课程教师一般都是文艺学专业科班出身，对相关的美学理论知识掌握会比较全面，但不一定对所有艺术类型的相关创作技巧都精通。专业的艺术教师或艺术家长期从事相关艺术创作与研究，专业素养更高，让他们走进课堂给学生以专业指导，可以加深学生对此类艺术的理论认知，提高学生用美学理论阐述美学活动的能力。
还可以结合课程培养计划，联合各类艺术系以及各种文化艺术机构，不定时举办高雅艺术汇报活动。如组织观赏教师教学音乐会、音乐舞蹈汇报会、大学生艺术节、艺术作品展、诗词朗诵会等，使学生有机会接受较高水平的艺术熏陶，激发学生学习的兴趣，培养学生的审美敏感力和鉴赏力，加深对理论的认知。
4.2“走出去”
“请进来”之外还可以“走出去”，把学生们带到自然中，带到艺术的世界里，让自然去教育学生，让艺术作品去启发学生，最大程度发挥第二课堂的作用。
讲授“自然美”之后，可以尽可能争取学校的支持，由课程教师和班主任带队，组织学生到所在学校附近的一些风景名胜区游览参观。每个地方独特的地理环境、地质面貌、古朴的民俗民风可以充实学生对自然美特点的认知，丰富学生的审美情感、开阔学生的审美胸怀、提升学生的审美境界。
讲授“艺术美”之时，可以适当组织学生到省博物馆、科技馆、艺术馆、省大剧院等艺术活动场所去观摩各种艺术作品、观赏各种音乐影视戏剧名剧，培养欣赏古今中外各种优秀艺术作品的习惯，使学生在审美艺术的陶冶中提升艺术素养，获得审美感悟。
同时，要求学生在活动之后撰写考察报告或课程论文，在课堂上进行现场汇报，与其他同学进行讨论与交流，甚至还可以指导学生对初稿进行修改、定稿，筛选出部分优秀论文汇编成一个班级的《审美考察论文报告集》，作业成绩以一定比例计入本课程的总成绩。这样既能提高学生的学习兴趣，又能通过实地参观的方式提高学生感受美的能力，并使学生在实践中深化对理论的认知。
总之，“美学概论”课程应注重实践性教学，从多个环节入手，铸造人文精神，营造审美氛围，成就审美人格，提高审美能力，并使学生能在实践中深化对理论的认知，从而实现教学目标。
基金项目：湖南科技学院中国语言文学系文艺学重点学科阶段性成果
注释
艺术概论知识点总结篇4
论文摘要：艺术设计思维是设计师在艺术设计活动中的创造性思维活动，是一种通过人的视觉感受将客观内容纳入主观心灵并予以对象化呈现的艺术形态。艺术设计的思维模式具有多样化和综合性特征，设计师只有了解各种思维形式的特点，培养将多种思维形式综合运用的能力，才能拓宽设计思路，创作出更有传达效果和创新性的作品。
一、艺术设计思维的概念
艺术设计思维是指设计师在艺术设计的创意过程中，通过对生活进行观察、体验、分析，并对素材进行选择、提炼、加工，最终形成完整的艺术形象的艺术创造活动和创新思维过程。
思维是指人们对自然界事物的本质属性及内在联系的间接、概括反映，是人类自觉地把握客观事物的本质和规律的理性认识活动。人类的大脑在进化过程中形成了思考能力和思维的形式，并逐步由简单到复杂、由具象到抽象、由低级向高级发展，并在长期的思维活动中促进了语言、认识的发展。从世界文化发展历史来看，创造性思维是造物活动过程中推动人类文明进步的最重要因素之一，在研究世界改造世界的过程中，人类的思维形式与认识能力不断提高，所以才有了璀璨的远古文化与现代文明。
艺术设计的思维“是一种通过人的视觉感受而将客观内容纳入主观心灵并予以对象化呈现的艺术形态”①。因此设计师在设计中常常运用富有哲理性、象征性以及关联性的手段使作品产生丰富的联想性与审美性，在传达信息的同时赋予审美的体验。www.133229.Com艺术设计的创新意识不仅表现为对设计本身的创新，还表现在设计师对自己固有设计观念及能力的认识与突破，它是主观与客观的两个层面。随着世界经济的全球化发展，经济活动越来越频繁，信息传播与交流形式越来越多样化，尤其是随着网络资讯及设计软件的功能开发，世界经济的同步化进程日益加快。要使产品在市场上具有竞争力，设计师就必须具有创新意识和创新能力。要不断地研究和学习，不断地提高设计意识和设计水平，了解最前沿的设计资讯，掌握最先进的设计软件，开阔视野和思路，使自己的思想始终保持在最活跃的状态。
二、艺术设计思维的特点
1.艺术设计思维的源泉来自于对事物的认识与观察
艺术家罗丹曾经说过：“世界上并不缺少美，缺少的是发现美的眼睛。”自然世界丰富多彩，动物、植物、自然景物都有各自富有美感的形态，但万物又有各自独特的属性和外在形态，即使同一种物体，也可能有不同的面貌。每个人的知识结构、智力结构和具体能力之间存在着差别，会造成思维结果的差异。对于从事艺术设计创意工作的人而言，深刻体会大自然带给人的情感交流和审美性，从对事物的观察中寻找灵感，发现蕴藏在普通形式下的细节与美感，捕捉转瞬即逝的知觉闪现，及时总结、归纳、提炼自然中的素材，是寻找创意灵感的源泉。
2.艺术设计思维来自于设计师丰富的知识与经验
我们从文字的演变过程中不难发现，无论中国的汉字还是西方文字，都是从原始巫术、舞蹈、绘画中逐步归纳、概括而来的，都经历了从具象思维到抽象思维的提炼过程。正是人类这种不断总结经验的能力，才能使知识得到延续和传承，才有了今天灿烂的文化与丰富的世界。一个优秀的设计师要善于学习，从实践经验中汲取营养，从经验积累中摸索事物的规律，同时还要善于总结，善于借鉴前人的经验，开拓自己的思路，扩展自己的视野，提高观察判断的能力，这样才能获得更宽泛的专业知识，提高解决问题的能力，拓宽设计思路，创作出更富有传达效果和创新性的设计作品。
3.艺术设计思维来自于多学科知识之间的综合与交融
作为一个设计师来说，如果只了解自己所从事的专业方面的知识而忽视其他知识的扩展与积累，那么设计艺术思维就会受到限制。艺术设计是一门融合了多种知识的综合性学科，设计师要注重在多学科、多层次知识的交叉中汲取灵感，把艺术、科学、生活等不同领域的知识与经验联系起来，从多种角度拓展思维模式，作到多学科知识之间的相互借鉴、相互影响、相互补充，从不同的角度寻找设计思维的理解与感悟，这样才能及时把握现代设计思维的发展方向。
三、艺术设计思维的类型
1.形象思维
“形象思维是以事物的具体形象和表象为主要内容的思维方式。‘形象’指客观事物本身所具有的本质与现象，是内容与形式的统一。”②所谓形象思维主要是用直观和表象解决问题的思维，其特点是具体形象性、完整性和跳跃性。形象有“表象”和“艺术形象”两层意思。表象是自然状态所形成的外部形态，如形状、色彩、质感、肌理等，而艺术形象则是在对表象进行分析、综合、抽象、概括之后形成的新形象。艺术设计的形象思维不是简单地观察和再现事物，而是将观察的事物进行选择、整理、思考和重新组合，是来源于自然而又高于自然的高级思维方式，是一个从自然形象、艺术意向到艺术形象的提炼过程。
2.抽象思维
抽象思维是以概念、判断、推理等形式进行的思维，又称抽象逻辑思维。其主要特点是把直观所得到的东西通过分析综合、抽象概括而形成概念、定理、原理等，从而揭示事物的本质和规律。这是一种从具象到抽象、从感性到理性的思维变化过程。
抽象思维可以分为经验思维和理论思维。人们根据日常生活中的生活经验和日常概念进行的思维方式称作经验思维。理论思维则是根据科学概念和理论进行的思维，它往往能抓住事物的本质和关键特征，得出相对准确的判断与结果，是一种由表及里、由本到质的思维形式。
抽象思维中的推理有归纳法和演绎法。归纳法是从个别事实到一般结论、概念、原理的方法；演绎法是由一般原理概念到个别结论的方法。艺术设计中存在着共性和个性的因素，是个别现象与一般规律的统一，人们在对个别现象的个性归纳中发现其共性特征，形成概念和理论，再借助演绎的方法进行新的创造，产生新的设计形式。
3.发散思维
“发散思维也称作求异思维、扩散思维、辐射思维。它是一种从不同角度、不同方向和途径去展开思考的方法，是从同一来源出发探求多种不同答案的思维过程。”③它的主要特点是在思维过程中进行大胆的设想，摆脱固有观念的束缚，使思维活动向多方向扩展，从而获得新的创造能力。发散性思维能够在思维过程中为设计师提供更多新思路、新创意、新的解决方案和途径，为设计提供更加宽泛的设计灵感。
发散思维是艺术设计创造性思维过程的基本方法之一，它涵盖了一些具体的方法和技巧，主要包括纵横思维、逆向思维、质疑思维等几种方法。
纵横思维法是将思考的问题对象进行横向与纵向的思维整合，从多角度全方位地把握问题的本质，既考虑事物内涵的纵深性，也考虑事物外延的拓展性，这样才能在横向和纵向两个层面更加宽泛地理解问题，从中挖掘设计思路和创意技巧。
逆向思维法是改变正常的思维角度，从事物的反向角度思考，往往能产生出其不意的效果。例如我们去海底世界看到的一般是池子中无精打采的海洋生物，但是有些旅游景点利用反向思维的方式，开发出海底潜水项目，让人进入到鱼类的世界中，看到真实的海洋世界，效果自然大不一般。可见逆向思维看似荒唐，但却往往能够产生突破性的意见。
质疑思维法是敢于对现有理论和模式进行大胆的挑战和质疑，不迷信权威的理论，勇于提出自己的见解与设想。在艺术设计中要提倡打破规矩和传统的束缚，鼓励大胆创新，敢于突破传统观念，创造出富有意味的新形式。
4.灵感思维
灵感也称顿悟，是人类创造活动中一种复杂的心理现象和精神现象，由于它常常具有偶然性和突发性特征，所以在思维形式中具有奇妙的神秘感。虽然灵感思维在艺术创作思维形式中有着特殊的功能，但灵感思维的过程并不完全是偶然的心灵感应，而是来自于经验的积累、联想的升华、信息诱导等因素的诱发，属于厚积薄发的思维形式。古代画家看到竹影投射在窗纸上的影子而创作出墨竹的画法，伏羲看到白龟的纹样而推演出八卦，都是他们在长期的思索过程中受到某些因素的诱发而产生的顿悟现象，是思维积累的爆发，是偶然性与必然性的辩证统一。艺术设计灵感思维的出现依赖于设计师长期的生活经验、艺术积累以及不断的思索，那些看似杂乱的思绪在思维的过程中突然得到了某些暗示和沟通，便产生了飞跃和升华，灵感也随之产生了。
5.模糊思维
同一般逻辑思维相比，模糊性思维具有灵活性或能动性的特点。“模糊是相对于精确的概念，泛指反映事物属性的概念外延不清晰，事物之间的关系不明朗，难以用数学的方法量化”④的形式。模糊思维从表面上看似乎模糊，但模糊不是含混不清，而是辩证思维。模糊性思维克服了人们思维中的绝对化观念，是模糊性与精确性的辩证统一。
艺术审美具有其不确定性因素，一个艺术作品对于不同的欣赏者可能有着不同的心理感受。有人在《蒙娜丽莎的微笑》中看到的是美丽和善良，有人看到的是恬静和安详，也有人看到的是怀孕的妇人，甚至还有人研究出蒙娜丽莎正在患牙病，这就是艺术审美模糊性的典型表现。在艺术设计中，设计师也要把模糊思维的概念应用到作品设计中来，不能将设计的目标对象绝对化，不能把设计元素符号看成是绝对标准，这样才能使设计走出新天地，更富有宽泛的影响力。
6.联想思维
联想思维就是按想法之间的联系引导思维，使概念或形象接近或相连的思维方法，是由一种事物想到另外一种事物的心理现象。
联想是艺术创作中重要的思维方式，古代诗人曾留下“山雨欲来风满楼”、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”等富有意境的精妙绝句，西班牙超现实主义画家达利就经常运用超乎寻常的想象力，创作出大量使人们惊叹的富于联想的梦境般的美妙作品。在艺术设计中联想也是非常重要的思维方式，设计师的联想能力越强，其创造性思维就越活跃。
7.创造性思维
创造性思维是指打破常规、开拓创新的思维方式，是多种思维方式综合运用、协调统一的思维过程。在创造性思维的过程中，最重要的是提出问题和分析问题。创造的目的是创造新方法、开创新渠道、建立新理论，没有对问题的质疑就没有创新的根基。在提出问题的基础上加以分析和总结，这是通过各种思维方式来处理问题的过程，在这个过程中往往能产生具有创造性的新观点。在艺术设计中，创造性思维离不开想象，要在设计中取得成功，就必须大胆的联想，尽情发挥艺术的想象力，把各种思维的形式与方法综合运用，把创新性、独特性、审美性作为设计的基础，这样才能创作出富有感染力的优秀作品。
四、艺术设计思维应把握的原则
1.注重积累丰富的生活经验
艺术来源于生活，丰富的生活经验对提高对事物表象的认识与记忆具有良好的作用。首先要阅读大量的作品，文学与艺术作品中有大量的知识信息，是艺术家对生活的感悟和提炼，通过对艺术作品的欣赏可以丰富艺术知识、增强审美能力、开拓艺术思维。其次要积极参加社会活动，在社会活动中可以扩大视野，学习到更加广博的社会知识，增强综合运用能力，积累广泛、深刻、丰富的各种表象资料。
2.勤于思考、善于总结
艺术思维是思维的高级形式，是将事物表象进行艺术化处理的过程。艺术设计贵在创新，创新是在经验积累的基础上获得灵感，发现新的形式与规律，使作品在思想内涵、形式美感、制作手段等多方面得到完美的配合，设计师要养成勤于思考的习惯，具备善于总结的能力。要善于借鉴经验和理论，加强对视觉符号的理解与运用能力。人类文明的延续与进步的一个重要原因就是能将生活中的经验和知识通过符号传递给后人。艺术设计过程其实就是艺术家对艺术符号的创造过程，要积极学习和掌握前人的经验和各种符号的意义，才能更好地形成抽象思维能力，继承和发扬人类文化。
3.大胆设问、勇于挑战
首先要敢于提出问题，质疑的目的是提出新的看法与观点。没有质疑就不会促成新思想、新观念的诞生，因此要鼓励设计师对设计中的问题提出大胆的假设，并在实践中加以研究和完善。其次要锲而不舍，善于钻研。钻研是一个艰苦的过程，需要耗费大量的精力，有时还要承受失败的痛苦，在学习中要有充分的心理准备。
4.广开思路、综合运用
视觉传达艺术思维注重开发灵活多变的思维方式，是“在运动中求变化”的灵活思维方式。要在思维的过程中善于运用换位思考，多角度、多视野、多层次地分析问题，提倡标新立异，最大可能地发挥主观能动性。艺术设计是多学科交叉的综合性学科，以人为本是艺术设计的重要设计原则，要使设计作品具有亲和力和感染力，就必须学会将专业知识进行综合运用，最大限度的满足消费者的物质与精神需求，将设计作为连接生产与消费的纽带，要让设计思维发挥出最大的魅力，这样才能体现其存在的价值。
随着世界经济文化的全球化发展，现代科学的整体化趋势更加明显，各学科之间相互渗透、相互影响、相互沟通的联系性更加紧密。艺术设计思维不能只局限在艺术设计领域的思索和研究，要善于触类旁通，全方位、立体化、开放性地寻找设计思维，尤其是随着信息化社会的到来，视觉艺术的形式更加多样化和宽泛化。因此，艺术设计的思维要善于掌握各种思维形式的特点，要培养综合运用多种思维形式的能力，这样才能在设计中走出更加宽泛的艺术新天地。
参考文献
［1］李巍.广告设计［m］.重庆：西南师范大学出版社，2005.
艺术概论知识点总结篇5
[关键词]克罗齐；艺术即直觉；概念主义；直觉外射物；文类；直觉品再造
[作者简介]陈军，北京师范大学中国语言文学流动站博士后，扬州大学文学院副教授，文学博士，江苏扬州225000
[中图分类号]i0[文献标识码]a[文章编号]1004-4434（2013）04-0099-07
在西方文类理论史上，作为“近代最有影响的批评家之一”的意大利著名美学家克罗齐显然是一位承前启后的枢纽式人物。前此，没有一位美学家像他这样以集束性方式反思、批判和否定以往美学理论传统。他否认天才说、“艺术是实践”观、艺术界限说，重释“模仿说”、“为艺术而艺术”说，反对德国古典美学的艺术观、艺术史观，批评诸如“审美判断”、人体美、自然美之类的用法，等等。前此，也没有一位美学家像他这样以毅然决然的态度反对文学分类。他义正辞严地指出：“就各种艺术作美学的分类那一切企图都是荒谬的。”“讨论艺术分类与系统的书籍若是完全付之一炬，并不是什么损失”。在反美学传统的剧烈风暴里。克罗齐亦将文类理论传统推进了绝地。克罗齐为何如此排斥文学分类？客观存在的标以各种文类名称的文学作品与其美学理论构架之间具有何种联系？对于克罗齐难免极端的文类观该如何加以辩证分析？它又带给我们什么样的有益启示？历史影响如何？本章试对此逐一予以回答。
一、克罗齐美学理论构架之勾勒
踵步德国古典美学对于感性认识的强调，克罗齐继续声讨着重理性而轻感性的偏颇认识论。他不无遗憾地感慨道：“直觉的知识在日常生活中虽然得到这样广泛的承认，在理论与哲学的区域中却没有得到同样应得的承认”；“研究直觉知识的科学却只有少数人在畏缩地辛苦维护”。理性知识”只是悭吝地让她处于侍婢或守门人的卑位。没有理性知识的光，直觉知识能算什么呢？那就是没有主子的奴仆。“他强烈谴责和抨击笛卡尔等理性主义者”为了推崇理性，而践踏了想象，把诗当作牺牲去供奉数学和形而上学。于是他极力排斥错误艺术观的诋毁，认为把艺术视为”不是一种重要的认识作用，而只是一种娱乐，一种多余的而且轻薄的东西”的态度，着实是一种莫大的“误解”；正是那些“轻率的家伙”，才将艺术置于遭人歧视的附庸角色：“艺术，对于伦理学是女仆；对于政治，是部长夫人；对于科学，是女翻译。”
为此，克罗齐提出，美学就是研究直觉知识的科学，并像康德一样，试图以此来协调感觉与心灵、感性与理性、个性与普遍等系列之间的对立关系。于是，“表现”范畴应运而生。“表现”即指感觉的心灵化、心灵的感觉化；个别的感觉、感受、印象等物质经心灵的想象作用而被赋予形式，产生出“意象”或“表象”、“形象”、直觉品，有别于尚无形式化的物质。“表现”即告完成，故而“直觉的知识就是表现的知识”。因为充当内容的物质是多变的，而心灵的形式化活动则是“常住不变的”，最终这个或那个直觉品也就具有了“一般的个别化”、“特殊化的普遍”性质，每一个直觉品打上了与众不同的个别性印记。当然，出于情感动机而综合杂多的物质为整一性直觉品的、沟通感性与理性或个性与共相的心灵的想象活动，如同在康德那里一样，也是先验性的，是“先验的审美综合”。
面对“直觉即表现”，克罗齐进一步提出“艺术即直觉”、“美即表现”的命题。他认为，“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕像，或是找到一个乐曲的时候，表现品就已产生而且完成了，此外并不需要什么”。艺术的直觉与一般的直觉只存在“量”的差异且无法具体划定这种“量”的界限，直觉在艺术家那里“到了一个极高的程度”，直觉知识的“最崇高的焕发”、“光辉远照的最高峰”即艺术。艺术是直觉知识的完美代表，是美学的主要对象。艺术与直觉知识由此实现了统一，意象也因此成为艺术独特的身份标志，成为艺术寻求独立的重要基石。另外，如果说美即成功的表现，而不成功的表现又不是表现，那么，可见美即表现，“美并没有程度上的差别”；而丑才会有程度上的差别。“诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。”当“表现”成为语言学与美学相同的研究对象之时。克罗齐又提出“语言学与美学的统一”论，审美即在形式，艺术即形式。
作为知识的另一极，作为美学的姊妹科学。研究理性知识的逻辑科学着眼共相、诸个别事物之间关系的研究，产生出的是概念。哲学是其完美代表。艺术和哲学构成了认识的，心灵的两种纯粹性的知识形式；而实践的心灵从意志出发，又划分为经济和道德两种实践活动形式。于是，从艺术、哲学到经济、道德，完成了克罗齐关于其心灵系统的描述。至于此心灵系统，克罗齐认为存在两种值得注意的关系：一是不管是在认识活动中，抑或实践活动里，两两存在着一种特殊的“双度”关系，即表现可以离概念而独立，而概念不能离表现而独立；经济可以离道德而独立，但道德不能离经济而独立。二是从整个心灵系统来看，认识活动可以离实践活动而独立，而实践活动不能离认识活动而独立；表现可以离开概念、经济、道德而独立，而概念不可离表现而独立，经济不能离表现、概念而独立，道德不能离表现、概念、经济而独立。如同表现是先验的审美综合一样，概念在此是先验的逻辑综合，经济和道德则是先验的实践综合。
不止于此，克罗齐还利用维柯的“循环”概念，让这四个实质上无法区分开的心灵的四个阶段的秩序进一步理想化。心灵在表现阶段于意象中得到了满足的同时又滋生出新的需要；在概念的知觉阶段，心灵在综合了意象及其概念之中满足了这种需要之后，又诞生了对于实践（行）的渴望；而当心灵发展到实践阶段，并不意味着结束，因为实践此时又会刺激生成新的感情、欲望、意愿、激情，化为新的物质诱发出新的直觉、新的艺术。如此一来，心灵系统的四个阶段得以首尾相连，循环一体，周而复始，发展更新。
关乎发展问题，克罗齐还指出。一切文学传统都是以重新化身为印象材料，以物质的状态服务于新的艺术作品的产生。那么如何复现业已诞生的那些艺术作品呢？这就涉及到独特的“刺激物一再造”的心理机制以及“历史”的概念。一般来说，意志担负着照管业已诞生出来的表现品的任务，但是难免有失，于是心灵就必须寻找备忘工具来帮助我们回想或再造表现品。此备忘工具为何呢？就是对于表现品的实践外射物，即实际存在的、经文字物化后的艺术作品，它扮演着刺激物的角色。而要达到数次的回想或再造，必须符合两个条件：一是刺激物不变，二是当初主体在表现印象时的心理情况如何，当下的主体也要恢复和维持同样的心理状态。第一个工作由对于表现品外射物的考订修补与还原者完成，第二个工作则由文学与艺术的历史研究担当。在克罗齐看来，审美判断其实也是尽量揣摩、还原出文学与艺术创造者的心理状态，借助外在的物理刺激物，重走一次表现之路。所以，克罗齐认为，审美判断与审美再造是统一的，亦即鉴赏力与天才是统一的。
克罗齐在心灵系统中，恢复了直觉的知识这一“更简单更初级形式的自”，以“艺术即直觉”的定义以及繁复的双度关系确认了艺术作为直觉知识的不可或缺的基础性地位，即“艺术是认识的破晓时的形式，没有这个形式就无法理解以后更加复杂的诸形式”。艺术从而以意象性构筑了属于自身的独立天地，以美学研究直觉知识的科学这一独立地位宣示了艺术对于曾经被哲学、历史、宗教、道德等侵占的地盘的。但是又不容否认的是，或许是因噎废食，从艺术的地盘被其他知识或实践侵占到追求艺术独立，原本无可厚非，而将艺术独立仅仅绝对地基于直觉知识一端。认为艺术只是想象而与理智等绝缘，不免在艺术独立化之余又将艺术简单化、幼稚化。降格以求的独立，还是别种在艺术为何的独立化道路上的迷失。
二、克罗齐反文类观之探析
正是在直觉主义美学架构过程中，克罗齐展开了对于文类及其相关论题的否定与批评。总体说来，主要体现于以下几个方面：
第一，直觉主义美学的提出与摆脱包括文类规范、规则在内的概念主义泥淖关系紧密。根本上说来，克罗齐的“艺术即直觉”说或直觉主义美学的提出，实质是提供了一种关于艺术应该独立、艺术如何独立的理论模式。他不满于艺术被哲学、科学、道德等所殖民，沦落为哲学、、道德等的附庸，他把艺术比作“一座被人长期争夺的小山”。导致“美学对整个艺术特征的认识方法并不令人满意。众所周知，它把艺术同宗教、哲学搅在一起”。
对此不利现状，克罗齐认为当务之急就是让艺术从这些概念性的、实践性的“混淆”、“侵占”中抽身。强调艺术的非逻辑、非理智特点，立身于直觉知识的疆域。以心灵纯粹的精神性活动作为自身独立的基石，拨乱反正，回击以往的“混淆”与“侵占”。例如他在反思近代以前不存在美学科学时，就认为其中原因即在于没有把艺术视为一种精神性活动，缺乏“精神哲学”。“过去有物理学和形而上学，有自然科学和神学，或此或彼，或同时具备。然而完全没有精神哲学。……因而诗和艺术的理论成了空洞的‘物理学’。”同时他认为美学研究的困境也是在于没有把握住艺术的精神性本质，他说：“艺术的科学——美学——之所以不能阐明艺术的真相，和艺术在人性中的真正根源，其主要原因就在把艺术和一般的心灵生活分开……美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。这种知识就是审美的或艺术的事实。”因此，作为直觉知识的产物——意象成为了艺术独立的最高、最醒目的标志，据此，“把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来”。
不难发现，克罗齐一边责怪和批评哲学、道德、科学等概念或实践活动对艺术特性的极大漠视，一边极力主张艺术应该作为一种纯粹的精神性心灵活动而获得独立性的认可，两相比照，此间透露出来的在概念或实践活动与心灵的精神活动之间、感性与非感性之间、非逻辑与逻辑之间诸如此类的对立昭然。故而我们可以继续推论说：尽管克罗齐只是间接地指责已有的美学将艺术与精神生活、心灵活动分开，尽管克罗齐将文学种类说作为理智主义者的概念主义错误大肆抨击，尽管克罗齐没有将上述两者明确加以勾连贯通，但是我们可以毫不怀疑地揭橥出一个这样的事实，即克罗齐提出直觉主义美学与反文类规范、规则的概念主义做法密切相关。从古希腊以来，围绕文类理论的是非纷争不断，由理智而来的概念性的各种文类规则、规范占据了美学及文艺理论的很大一部分空间，甚至出现“都把艺术史或文学史当作体裁史来对待”的较为普遍的现象。“在评判艺术作品时，批评家们总是不能彻底抛弃那种习惯，即根据种类或艺术形式来判断艺术作品究竟应该属于哪一类；他们不明确指出一部艺术作品是美的还是丑的，却首先讨论他们的印象，说某部作品很好地遵循了或错误地违背了戏剧的或小说的、绘画的或浮雕的规则。”克罗齐对这种司空见惯的做法深恶痛绝，斥之为“糟糕的”“偏见”。此外，我们从克罗齐论著里出现频率较高的诸如“史诗或悲剧的规律”、“法则”、“清规戒律”、“体裁和规则”、“种类的法则或规律”一类的词汇中，从诸如“理智主义者的最大错误在艺术的和文学的种类说，这在文学论著中仍然风行。使批评家和艺术史家们都迷惑了”以及“有一个时代（这是否真正过去了呢？）人们由于这些偏见（指种类说，引注）”一类的表述中，会极其自然、极其容易地想象出克罗齐著书立说时所要面对的沉甸甸的美学及文论发展传统。身处具体社会进程中的克罗齐着实无力选择避开美学及文论长河所指定的历史性课题。排斥和否定纷繁多样的文类规则、规范此类的概念物什，正是克罗齐直觉主义美学创立之绝大动力源泉之一。
第二。艺术直觉品的特性与文类划分、文类等级及“三一律”批判。艺术直觉品由心灵的想象活动综合杂多的感受、印象等物质，赋予形式而得。心灵的形式化过程即表现。之所以心灵能够综合杂多为一个直觉品，原因在于情感，是情感的动力使得综合杂多的行为具有了整一性、完整性。由于构成表现材料的感受、印象等物质倏忽易逝、瞬息万变，极具个性和差异性，故而使得心灵形式化的直觉品之间不可重复。用克罗齐的话来说，这就决定了艺术直觉品的整一性、不可分性、个性。他说：“物质，经过形式打扮和征服，就产生具体形象。这物质，这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的：这形式是常住不变的，它就是心灵的活动；至于物质则为可变的”；“每个表现品都是一个整一的表现品”、“一个不可分的整体”。
正是因为艺术直觉品具有如此独特性质，克罗齐指出了文类划分及区分文类等级的不可能性、不现实性。他如此说道：“每一部艺术作品表现心灵的一种状态，而心灵的状态是独特的，而且总是新的，所以直觉就有无数个，不可能把它们放进体裁种类那样的鸽棚里去，除非有无数个鸽棚，可这样一来，就不是体裁种类的鸽棚，而是直觉的鸽棚了。”艺术直觉品的强烈个性性相与概念的共相之间形成了尖锐冲突，直觉与概念之间的格格不入使得具体文学作品的归类成为枉然。文类划分的不可能性不仅在于艺术直觉品的独特个性和差异性，还在于其自身的整一性使然。由于整一性，就会使得我们传统上将一个艺术作品分为诸如情节、结构、人物等构成元素的做法，变成对整一性的破坏，是“毁坏作品，犹如分有机体为心、脑、神经、筋肉等等，就把有生命的东西弄成死尸”。这就从根本上取消了文类划分曾经采取的标准的合法性。
复就文类等级而言，同样，艺术直觉品的个性使得每部作品之间不再具有可比较性，区分文类等级是对审美的悖反，这不仅是因为“诗感与艺术感喜爱每部作品本身，把作品当作一个活的东西来喜爱，每部作品是独特的，不可比拟的，有其独特的规律和其完整的不和不可替代的价值”，还因为美即表现，“美并没有程度上的差别”，“一首小诗同一首长诗，在审美意义上说是平等的”。正为此故，克罗齐以不无幽默甚或夹杂些许讽刺的口吻说：“在这种情况下，种类或等级只有一个，即艺术本身或直觉。”而既然美无差等，传统上的艺术之间的界限或联合说便在克罗齐眼中变得毫无意义和可能性。“既然每一种体裁、每一类艺术都分配到一块确定的领地，那么哪一种体裁或哪一类艺术更优越呢？绘画优于雕刻，还是戏剧优于抒情诗？还有，既然这样分解了艺术的各种力量，那么假如能把这些力量重新集中于某种艺术作品的类型，使它能象联军赶走孤军那样把其它力量赶走，岂不更可取？比如，可把诗、音乐、舞台艺术、装饰艺术集于一身的作品难道不会比歌德的歌曲或列奥那多·达·芬奇的画产生更伟大的美的力量吗？这些问题、区别、判断和定义破坏了诗感与艺术感。”这就引发了对于传统文类等级命题之一的“案头曲”与“场上曲”优劣的评论。
在克罗齐看来，既然凡是艺术直觉品本身皆具审美齐一性，那么不论是案头阅读还是场上表演都对艺术之所以为艺术的独立性无补。换言之，剧作品只有一个，即表现或直觉；而不存在优劣纷争不断的“案头曲”与“场上曲”之别。艺术直觉品的特性又消解了它们之间的等级划分行为。基于艺术直觉品的特性，克罗齐在否定文类划分、等级问题之际，还对戏剧“三一律”进行了批判。正如前述，杂多不一的感觉或印象等物质之所以能被综合表现为一个整一性的、不可分的、有机统一体的直觉品，原因即在于情感。正是艺术生产主体的情感赋予直觉品最终的“活泼轻盈之感”，确保了“艺术作品的生命、完整性、严密性和丰富性”，克罗齐称之为真正的艺术的直觉、真正的艺术表现品，是灵魂所采取的“完善的幻现形式”。而对戏剧“三一律”的批判正与另一种“不真实的直觉”或心灵的“虚假的、不完善的形式”说相关。在这种情形下，组构心灵表现内容的感受或印象之间尚未获得统一，“只是意象的堆积，这些意象或是由于游戏，或是由于计算，或是为了某种实际的目的被放在一起”，“这些意象的结合不是有机的而是机械的”。它们之间缺乏和谐统一性的组合关系或方式，只能靠“作者的意愿来获得表面统一”，更多的是依赖逻辑的力量或实践的力量而非内心深处的情感之力来实现意象的整一。总之，这些分散的意象并非源于作者心灵活动的真正的有机组成部分。就戏剧“三一律”而论。戏剧是力图希望靠这些概念性的律条来达到戏剧作品的统一，而非戏剧创作者纯粹的心灵活动。克罗齐说：“戏剧或小说中的人物如果摆脱与其他人的关系、摆脱与总的活动的关系，那么这个人物成了什么呢？如果这种总的活动不是作者心灵活动的一部分，那么它还有什么价值呢？有关戏剧统一的长期争论，在这点上是有趣的；当这些争论在关于时间和地点的表面定义中产生时，这些争论首先在‘动作’的统一中得到应用。最后，‘动作’的统一也应用于兴趣的统一，而这种兴趣的统一应融合在被理想所激励起来的诗人的心灵兴趣之中。”
所以。由“三一律”造就的戏剧作品的统一性在克罗齐看来，无异于虚假的心灵形式、不真实的艺术直觉，是一种机械的统一。
第三，心灵活动四阶段说与缺类现象及文类规则的批判。为了反对艺术领地的被侵占，寻求艺术的独立自治，克罗齐规划出循环性的心灵系统的四阶段说，即直觉、逻辑、经济、道德。心灵实质上不可区分，四个阶段说只是经验性的划分，四者之间界限赫然，不容逾越，而且在彼此关系上，“这四个阶段都是后者内含前者：概念不能离开表现而独立，效用不能离开概念与表现而独立，道德不能离开概念、表现与效用而独立。如果审美的事实在某一种意义上是唯一可独立的，其余三者都多少有所依傍；逻辑的活动依傍最少，道德的意志依傍最多”。如此一来，正像克罗齐反对诸如“历史规律”、“审美的概念”、“审美的判断”之类词语用法是将第二阶段逻辑学与第一阶段美学不恰当地联结于一体、“实在就是自相矛盾的名词”一样，“审美规律”、“文学种类”的说法本身按此已经失去效用。文类理论之错误正是在于“没有认清第一阶段和第二阶段的分别，因为实已站在第二阶段而自以为仍在第一阶段”，“一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的观照”，从审美者转变为了逻辑学者。具体表征为“想从概念中抽绎表现品出来，从代表者之中找出所代表事物的法则”。“缺类现象”说就是前者的集中体现，即用逻辑思考的产物——抽象的各种文类名称作标准，衡量在克罗齐看来本为纯粹直觉品的文学作品；换言之，即命令纯粹艺术直觉品听从第二阶段逻辑知识的摆布而非心灵审美综合的号令。因此，克罗齐认为“意大利没有悲剧”、“法国没有史诗”之类的缺类现象说只是错误的偏见，是罔顾心灵系统四阶段中前两个阶段的不同而得出的“离奇论调”，而作为具体表征的后者则与一系列所谓文类规则的秉持相关。克罗齐指出：“如果把一些附加的东西除开，把文艺的种类说化成一个简单的公式，它所提出的就是这样一个荒谬的问题：‘家庭生活，骑士风，田园，残酷之类的审美的形式是什么呢？这些内容应如何成为表象呢？’凡是寻求种类的法则或规律，都要归结于这个公式。家庭生活，骑士风，田园，残酷之类。并非一些印象而是一些概念。它们并非内容，而是逻辑审美混合的形式。形式是不能表现的，因为形式本身就已是表现。”
不顾直觉与逻辑两个阶段之界限，妄自在直觉知识领域搜求概念。肆意将概念混同表现之物质。殊不知，“艺术是直觉，直觉是个别性相，而个别性相向来不复演”；而概念则是关乎共相。可见每一个真正的艺术直觉品都是与众不同的“这个”或“那个”，每一个真正的艺术直觉品都以其独创性“破坏了某一种已成的种类，了批评家们的观念”。文类规则说“硬去确定本是无法确定的东西”，终究只是痴人说梦而已。例如克罗齐在分析了柏拉图、亚里士多德、霍布士、康德等人的喜剧观后，批评说包括喜剧在内的概念在这些定义之后，“仍是一些含混的字眼，要看所指的某某特殊的喜剧的事实，以及说话人的心理状态，才能见出几分意义”。他进一步举例证明说：“（两幅画中，一幅没灵感，呆笨抄袭实物；一幅有灵感，但是不像实物，于是分别有人称之为写实的与象征的之分；另外一个场合。表现日常生活的、生动的画叫写实的，而枯燥的寓意画叫作象征的）：在前一例中，‘象征的’显然是指‘艺术的’。‘写实的’是指‘不艺术的’；后一例却恰与此相反。难怪有些人热烈地主张真的艺术形式必是象征的，写实的就不艺术；另一派人却作完全相反的主张。我们只好承认双方都对，因为每方用同样的字，却用不同样的意义。”“关于‘古典主义’与‘浪漫主义’的大争辩也往往起于这种字义的暧昧。有时‘古典的’是指在艺术上是完善的，‘浪漫的’则缺乏平衡，不完善；有时‘古典的’是指枯燥的、做作的；‘浪漫的’则为纯粹的、温暖的、有力的，真正富于表现性的。因此，站在‘古典的’一边反对‘浪漫的’，或站在‘浪漫的’一边反对‘古典的’，都很可能同样有理。”因此，克罗齐认为赋予作品的文类概念只是经验性的，其内涵必须附着于具体作品对象，“随当前的时宜，适应当前的目标”；而常见的错误在于。“每一定义总是暗中针对某一个别事实，本来只是当时注意所及的特殊对象，却被提升到一个普遍类型的地位”。
对于曾经颇有影响力的文类规则上的观众决定论，克罗齐同样从心灵系统的四阶段说加以否定。他认为艺术直觉品既然作为纯粹的心灵想象活动，属于感性认识范围，也就应该严格恪守于此探究艺术的本质、特点与方法。艺术和道德分处直觉知识和实践两个不同心灵阶段，切不可将“实践的事实”外加到“审美事实”之上，以实践阶段的要求钳制直觉意象的显现。因此他批评文学创作中“逢迎读者的不健康的趣味”的行为就“像不道德的投机者”，此早已跨越出探讨纯粹艺术本身之阶段，而进入到了道德实践的范畴。用克罗齐的话说，审美阶段“与作者作为实践者的道德是毫不相干的”。其次，艺术直觉之所以为纯粹的心灵活动，正是在于综合表现的纯洁性，正是在于艺术主体情感的纯洁性，亦即“消除了威胁这种纯洁性的丑的东西”。纯洁性有效保证了艺术直觉品的整一性、完善性。而在克罗齐看来，文类规则上的观众决定论就是“一只眼睛盯着艺术，另一只眼睛盯着观众、出版者、乐团经理”，就属于威胁表现纯洁性的丑的范围，会“妨碍艺术家孕育并顺产其意象表现，妨碍诗人写出不同凡响的诗篇”。
第四，文类概念经验层面的实践效用的认可。虽说“艺术即直觉”，艺术在“心中”，但是面对客观存在的数不胜数的各类文学作品，克罗齐显然无法全然否认文类概念的实践效用。而且这种实践效用皆与艺术直觉品密切关联。文类概念在经验层面的实践效用主要表现为：一是着眼于艺术知识和艺术教育之目的，借助文类概念来采集、限制和管理实践中的直觉外射物，或是为了提供“一份最重要的艺术作品的索引”，或是为了提供“一批艺术实践认为是最重要的消息”。由于这种概念的使用过程“消除了妄想充当评判艺术的哲学原则和标准的种种企图”，所以是“有益无害”的。克罗齐在他处的一段话，即“谈到悲剧、喜剧、戏剧、传奇……之类，如果用意只在使人粗略地了解某一类作品，或是为着某种原因，要引起人对于某一类作品注意，这在科学的观点上也并不算错。运用术语并不是制定规律和界说”。内旨互通，可作参证。二是直觉外射为实践中的各类文学作品，可作为备忘刺激物服务于直觉品的再造。尽管艺术作为直觉品一经产生即不可死亡，但是由于意志看管的疏漏、遗忘或消逝在所难免，因而要回忆甚至多次回忆起曾经产生的直觉品，就需要进行审美再造。而审美再造需要具备两个条件，即作为实践刺激物的恒久不变以及复原直觉品起初产生时的心理情形。后者依靠文学或艺术的历史研究的方法，而前者在克罗齐看来，“那些叫做诗、散文、诗篇、小说、传奇、悲剧或喜剧的文字组合，叫做歌剧、交响乐、奏鸣曲的声音组合，叫做图画、雕像、建筑的线条组合，不过是再造或回想所用的物理的刺激物”而已。
三、克罗齐反文类观之影响及反思
克罗齐的直觉主义美学在追求艺术独立性、审美形式化的道路上，比起康德等德国古典主义美学前贤有过之而无不及。如果说艺术独立性在康德那里还以“天才”说给予了文类适当的生存空间，把文类规则的运用与体现先验化，那么在克罗齐这里，艺术独立性以直觉或意象为标志，直接将文类概念排除在外，全然否定了文类概念在艺术领域的效用性。如果说审美形式化在康德那里是其主观唯心主义先验美学的必然结果，“审美形式的合目的性”、“主观合目的性”此类的先验美学范畴推动了康德美学理论视域里的审美形式化这一结果，那么到了克罗齐，打出“美即表现”的口号，在西方美学及文论史上，将古老的、几近自生自灭的“美在形式”命题再一次轰轰烈烈、旗帜鲜明地提出，审美即形式、艺术即形式诸说大张旗鼓，占据美学高地。“语言学与美学的统一”、“研究美学的问题，也就是研究普通语言学”在1902年这新旧世纪之交的特殊时刻被凝定为时代主旋律，有力推动了现代美学的大转型。当然，克罗齐直觉主义美学的内在运思仍烙有康德美学的很深痕迹。这不仅因为克罗齐将康德视为维柯之后欧洲思想界“第二位高度思辨的精华”，“视为发现、解决或接近带来解决美学科学问题的人”，加以精神上的崇拜，在具体细节上，例如康德的无功利、无目的的美的本质观与克罗齐提出的心灵系统四阶段理论不能不说具有一种渊源上无法否认的神似性。无论是康德抑或是克罗齐无不倚重作为感性知识的想象元素之于艺术本质的巨大作用。克罗齐眼中作为艺术直觉品的意象性质是“一般的个别化”，贯通了对立的理性与感性、主观与客观，亦与康德“审美的合目的性”的意图相同；又比如两者都认为鉴赏力（审美判断）与天才两相统一，等等。所以，尽管克罗齐对德国古典主义美学不乏微词，例如康德的天才观、喜剧观，谢林和黑格尔的艺术观及艺术史观，但是似乎仍然无法阻挡我们倾向于得出这样一个结论，即克罗齐直觉主义美学是康德美学的意大利修订版。这就无怪乎有学者如此认为，克罗齐“集康德、黑格尔以来的美学的大成”，“建立了在现代比较最完满的美学”。“一般人把克罗齐称为新黑格尔派，其实他的美学思想更接近康德”。“当我们在克罗齐的艺术哲学殿堂内寻幽揽胜时，我们时时会感觉到康德的影子若隐若现，触摸到他那精致的思维，我们甚至会领会到，就艺术哲学而言，克罗齐在内容上更接近康德”，“在康德美学的研究中，我们也确实发现了克罗齐精神哲学的序曲和预演”，“克罗齐对艺术的康德式阐释，为艺术的独立性、自主性提供了理论依据”，等等。
就克罗齐直觉主义美学架构自身来说，反文类观是其有机组成部分之一。以艺术本性的纯感性、心灵化对立于理智与实践，彻底否决了过往纷纷扰扰的文类规则之争，以一种不免极端的姿态化喧嚣为虚无。这无异于文类理论世界的一次超级大地震，无异于文类理论世界的一次集体性瞬间休克。但是，克罗齐的主观唯心主义美学体系也同时注定了从中呈现给我们的文类理论大厦崩塌的废墟场景只是一厢情愿的幻景。正如前面所述，将感性与理性绝然对立，将艺术基于直觉获得独立之际，又把艺术幼稚化、神秘化、简单化了。正如朱光潜先生所说：“这种美学观点剥夺去艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活的联系，把艺术降低到最单纯的最基层的感性认识活动”，“艺术不能有什么思想或意义。这一切都无异于宣告艺术的灭亡与美学的灭亡！”以这样的艺术本质观来达到文类概念的非法化，纯属无稽。然而，毋容置疑的是，反文类的幻景之所以出现在世人面前，自有其合理所在，这正是有待我们进一步反思和总结之处。幻景自有其现实的影子，比如我们的文类规则观，是否有以规则压制个性的偏颇？是否有机械搬套规则的简单化、粗鲁化？再比如我们是否在使用文类理论过程中，同时参照了历史因素的坐标，力争让文类理论的效用性基于具体的历史语境，还是超历史地迷信文类规则的永恒价值？诸如此类的反思，当是克罗齐反文类观的幻景提供给我们的最大遗产。
老子日：“反者道之动。”虽说“如果从十八世纪以来唯心主义美学发展趋势看克罗齐的直觉说，我们可以说克罗齐从康德和黑格尔所达到的地方倒退了一大步”，但是仅就文类理论史而观，克罗齐的反文类观终结了古典主义文类理论的最后一丝气息。这种前无古人的彻底性带给我们的是对于文类理论未来的无限憧憬，文类理论的崭新世纪即将拉开它的帷幕。
[参考文献]
[1]贝尼季托·克罗齐，作为表现的科学和一般语言学的美学的历史[m]。王天清，译，北京：中国社会科学出版社，1984.
[2]朱光潜全集：第四卷[m]，合肥：安徽教育出版社，1988.
[3]克罗齐，美学原理·美学纲要[m]，朱光潜，等，译，北京：外国文学出版社，1983.
[4]张政文，从古典到现代——康德美学研究[m]，北京：社会科学文献出版社，2002.
艺术概论知识点总结篇6
【关键词】艺术导论；素质教育；教学
随着教育观念的发展，大学生的艺术和文化素质教育越来越受到重视，比如在高校课程中曾设艺术选修课，组建大学生文艺社团。目前，我国的素质教育还处于探索和形成阶段，应该尽快更新理念，创新教学方式，完善教学体系，从而全面提高学生的文化素养和艺术能力。
一、在普通高校开设《艺术导论》课的意义及课程定位
艺术教育作为人文素质教育的基础平台，其课程设置需要形成完善的体系结构，既要涵盖不同的艺术门类，从而满足学生对于不同学科的兴趣爱好，同时也要具备一定的层次框架，包括：艺术欣赏、艺术表演和实践，以及艺术史论和艺术批评。在这样的课程体系中，笔者认为需要具有一门综合性的艺术总论课程，即将各个艺术门类整合在一起，从宏观的美学、文化学、艺术学的角度，介绍有关艺术创作、发展、艺术门类的基本原理。这门课程就是《艺术导论》，它把探索艺术的本质特征、揭示艺术各方面的内在规律作为研究对象，具有广泛的基础性和概括性，属于艺术学范畴。这门课的内容类似于专业艺术院校开设的《艺术概论》课。在专业艺术教育中，《艺术概论》是一门基础理论课，目的在于为艺术创作提供哲学和认识论的指导。如果将该课程的体系框架、内容深度、以及授课方式进行一定的调整，它应该可以成为一门开展艺术素质教育的课程。通过开设《艺术导论》课，能够带领学生拓宽艺术视野、树立正确的艺术观念、建立基本的艺术鉴赏能力，从而为以后深入了解不同的艺术门类、培养艺术方面的兴趣爱好，以及开展各种形式的艺术实践活动提供认识论的指导。它既是一门踏入艺术世界、开启艺术之路的入门课，又是一门集鉴赏和理论为一体的艺术通识课。
作为一门素质教育课程，《艺术导论》的课程定位在于：通过接触大量不同类型的艺术作品带领学生步入缤纷多彩、内涵多元的艺术世界；在提高理论认知、拓宽艺术视野的基础上树立起高雅的审美情趣、正确的艺术观念和全面的人文素养，培养起对于艺术的爱好和兴趣；同时学会运用艺术学、美学、文化学的观点和视角来分析艺术现象，鉴赏艺术作品，培养在艺术领域发现问题、分析问题的能力。
二、将《艺术导论》作为公选课开设所面临的课题
作为一门阐述艺术基础原理的课程，如何将艺术理论讲得既有趣味性、生动性，同时也具有一定的理论深度，一直以来是让很多专业院校的理论课教师都很头疼的问题。现在，如果将这门课作为公选课来开设，将专业的艺术理论讲授给普通大学生听，一些教学课题是需要我们面对和解决的。
首先，需要考虑内容体系、目标定位的问题。该课程的范围和外延非常宽泛，论题涉及整个艺术世界。要让普通大学生在短短一个学期内对于艺术有个全面宏观的了解，并且培养起一定的欣赏眼光，在内容选取和观察的角度上是需要进行不少的调整和筛选。如果将一些艺术学领域的专业理论问题拿来说给普通大学生听，授课效果肯定不好。作为文化素质教育的一项内容，课程的目的不在于灌输多少理论知识，而是在于如何激发起学生们了解和接触艺术的兴趣。因此，如何将艺术学的理论内容进行必要的整合和删减，将理论思辨同艺术鉴赏、艺术批评结合起来，从而适应开展素质教育的需要，是开设这门课的首要课题。一方面，课程内容需要具有观赏性、知识性和信息量，能够激发起学生的探究欲。另一方面，在有趣生动的同时又具备一定的理论深度，不是将艺术作品鉴赏、艺术现象分析进行拼盘式的组合，而是得以条理化和体系化地呈现，艺术学理论是贯穿于艺术鉴赏的内在主线。
同时，作为一门艺术理论课程，怎样在教学过程中运用合理的教学方法从而激发起学生学习的兴趣，也是我们需要考虑和面对的一个问题。因为只有在兴趣和爱好的驱动下，才能实现艺术教育的真正目的，才能将教育的意义得以内化。艺术理论是隐藏在各种生动鲜活的艺术作品以及纷繁艺术现象背后的内在机制和人文思考。对于这些艺术理论的理解不但依赖于一定的艺术实践经验，同时还需要具有丰富的文化修养。对于普通高校的大学生来说，大多数人没有接受过系统专业的艺术教育，他们在大众传媒的文化环境中成长，艺术对于他们来说既熟悉又陌生。很多同学选择来上这门课，就是渴望真正了解艺术、走进艺术。一方面他们希望这门课内容丰富、生动有趣，满足他们的兴趣爱好；另一方面，他们也希望这样的课能够具备一定的理论深度，通过学习从而提升艺术品位，扩展文化视野。因此，作为公共课开设的《艺术导论》，需针对素质教育的目标和教学对象，将课程的内容体系以及教学方式方法进行一定的调整和创新，最大程度地激发起学生们的学习热情。
三、对于《艺术导论》课的教学探索
1.调整课程的体系结构以及内容层次，从而满足为普通大学生开展艺术通识教育的需要
《艺术导论》作为一门艺术公选课，如果只是关注将艺术学的理论体系完整、系统地呈现给学生，授课效果肯定无法令人满意。对于很多大学生来说，他们关心的不是要了解多少关于艺术的理论，而是渴望能找到一把能够启迪他们了解艺术世界的钥匙。因此，应该将“艺术的门类”作为重点章节来介绍，而对于包括：艺术的本质与特征、艺术的作用与功能、艺术的发生与发展、艺术传播与接受、艺术鉴赏与批评等偏重理论性的内容应该进行压缩或删减。课程的结构处理首先是艺术总论，介绍艺术的本质、特征以及社会功能，然后就进入到艺术门类的环节。通过介绍艺术门类的划分、各门类艺术的审美特征、艺术表现语言以及主要的发展脉络，结合大量中外艺术优秀作品的实例，从而让学生了解门类艺术的审美特征、表现形式和优秀艺术作品，在提高鉴赏能力的同时开拓了人文视野。有了审美体验和认知基础，再进入艺术作品、艺术创作、艺术的发生与发展、艺术接受与传播等章节。这样一来，学生们对于理论的理解会较为容易，不再感到那么陌生和枯燥了。
在内容层次上，一方面需要整合多种学科的理论知识，综合运用艺术学、美学、文化学的视角来分析艺术现象、解读与鉴赏艺术作品。因为艺术就是文化的重要体现，艺术同各种文化因素紧密相连，且相互影响。多学科相互综合，姊妹艺术之间相互关照，可以在提高学生艺术修养的同时，进一步拓宽他们的人文视野。另一方面，还需要考虑到普通大学生的鉴赏基础和接受能力。对于材料的引用，应该主要聚焦于迄今为止公认的经典艺术作品以及艺术理论。而对于一些有争议性的作品或理论还是尽量避免。因为艺术发展到今天品类繁多、良莠不齐。并且现代艺术和后现代艺术在创作思想和表现形式上，是对经典的艺术观念、艺术形式的挑战和反叛，如果对于经典的艺术作品都知之甚少，那就无从谈起对现代艺术、后现代艺术的理性解读了。
2.积极探索新型的教学方法，激发学生们的学习兴趣
对于普通大学生讲授艺术理论，要想获得良好的教学效果，一定需要根据学生的心理接受程度和认知规律，充分调动起他们的学习兴趣。大家知道，形象性是艺术作品的首要呈现方式，也是艺术最本质的特征之一。对于普通观众讲授艺术理论，首先要从丰富多样的艺术形象入手，以艺术特有的呈现方式调动起他们的审美注意，唤起他们的审美情感。通过帮助他们正确、深刻地感受艺术作品的独特魅力，了解这些艺术作品背后的故事，从而引导学生作为认识的主体，主动积极地去领悟艺术创作和发展的内在机制和独特规律。比如：当我讲授艺术创作的结构布局这一问题的时候，我会讲起雕塑家罗丹创作《巴尔扎克像》的故事，通过欣赏《巴尔扎克像》这幅雕塑作品，去了解这幅传世佳作的独特创作历程，感受大师罗丹不断超越自我、力求精益求精的精神，并且进一步理解艺术家是怎样对各个形式要素进行剪裁和布局的。通过这样的案例教学能够充分调动起学生的学习兴趣，将艺术理论的学习融入到意趣盎然的艺术鉴赏过程中去。
同时，为了更好地达到课堂教学效果，我们可以充分利用多媒体资源，因为多媒体集形、声、光、色、动、静为一体，突破时空限制，能够结合不同艺术种类的欣赏方式，让学生们全面、立体、直观地感受到艺术不同的形式美。我们需要平日里注意收集不同种类的音像资料和素材，注重材料的针对性和启发性，将这些素材进行巧妙地制作和编辑，这样会使得整个课程的教学内容充实并且意趣盎然。
其次，要活跃课堂教学形式，树立以学生为主体的现代教学理念，充分调动起学生们学习的主动性和创造性。教学中，可以通过设置一些环节让学生们就某一议题或艺术品展开讨论，鼓励学生运用创新思维来表达自己的观点，相互交流，从而提炼理论成果。因为对艺术的理解和品读往往是带有很强的主观性，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，而对于艺术的理论阐释也往往带有一定的开放性和不确定性。因此，在一种交流的、富有创见性的气氛中，往往能够碰撞出不少思想上的火花。比如：看到奥林多夫的维纳斯，同学们认为她美吗？为什么人们也会把她称作维纳斯呢？那时候的人们为什么去雕刻这样的塑像呢？在这种开放式议题的启发下，学生会积极主动地去思考，学会自己运用各种理论观点来分析艺术现象、品读艺术作品。通过讨论分享彼此的观点，从而形成理论成果。
再次，在授课过程中，情感的调动和语言的把握也非常重要。对于艺术的解读光靠学术的眼光和理论化的阐释，肯定激发不了普通大学生的学习兴趣。艺术之所以感人、打动人，因为艺术源于生活，并且高于生活，她既是人类情感的集中表达，又是真善美的统一体。作为一门文化素质课，我们应该将艺术放置于一定的情感氛围和文化时空中，将艺术同社会和人生的内容紧密结合起来，以人文的视角去解读艺术，以情感化的语言去感悟艺术，将艺术的真与情同我们当下的生活状态和情感需求结合起来。这样，就能拉近艺术和受众之间的距离，真正发挥艺术作品感动人、教育人的作用，使艺术真正走入他们的心灵。总之，艺术概论课的教学方式应当以艺术形象为切入点、以学生的兴趣为立足点，通过富有感染力的语言、妙趣横生的多媒体课件、师生之间的良好互动，从而将艺术理论以一种有趣、精彩的方式呈现给同学们。
综上所述，艺术导论课是一门集艺术理论、艺术鉴赏、艺术批评为一体的综合性总论课程。它为同学们提供了怎样看待艺术、怎样欣赏和鉴别艺术的途径和观点，并且通过艺术作品的熏陶体验文化精神、培养人文品格。我们需要树立艺术教育以人为本的教育理念，以学生为主体，以素质教育为目标，不断研究教学课题，创新教学方法，以优秀的艺术感染人、教育人，从而全面提高大学生的人文素养和道德情操。
参考文献：
[1]苏畅、陈松洁.艺术概论与创新思维能力培养的几点思考[J].理论界，2007（3）.
[2]彭吉象.艺术学概论[m].北京：北京大学出版社，2006-8.
艺术概论知识点总结篇7
[关键词]人文素质艺术设计素质教育
1前言
艺术设计类专业能使大学生树立正确的审美观和艺术观,陶冶大学生的高尚情操,培养大学生健康向上的情感和良好的道德风尚,引导大学生对美的追求,提高大学生对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力,增强他们的爱国主义精神和民族自豪感,开阔他们的视野,促使他们塑造完美的人格。艺术家或设计师对社会生活的认识越深,思想越进步,道德情操越高尚,所创作的艺术品或设计作品就越能给人们深刻的教育和积极的影响。这说明好的艺术作品,具有感召人的精神力量。艺术必须求真、求善、求美。真善美在好的艺术品里可以得到集中体现。我们在欣赏一幅绘画、一幅书法、一幅设计作品的时候。除了感受作品的艺术美之外,无形之中会受到作者思想感情、道德情操的感染。作为情感教育的艺术教育是道德情感的基础,也是强化道德教育的有力手段。
2艺术设计类专业有助于工科院校人文素质教育
艺术设计类专业是工科院校人文素质教育不可或缺的组成部分,它对提高工科学生人文素质具有重要的促进作用,主要表现在三个方面:(1)形成工科院校丰富的人文氛围,培育工科院校良好的人文环境。艺术设计类专业通过举办各种作品展览、开展各种艺术活动、举行艺术讲座等形式,可以让更多的工科学生参与到艺术设计中来,在校园内形成浓郁的人文环境,加强对工科学生的人文素质教育。(2)提高工科学生的艺术修养,完善工科院校人文知识体系。人文知识是人类关于人文领域(主要是精神生活领域)的基本知识,如历史知识、文学知识、政治知识、哲学知识、宗教知识,也涵盖了艺术知识。通过开设艺术设计类的公选课,既提高学生艺术鉴赏能力和艺术修养,又普及了艺术类知识,进而完善了工科学生的人文知识体系。(3)有利于其它人文素质教育的展开,便于学生理解其它人文素质公选课的内容。艺术源于生活、再现生活、高于生活,艺术不仅反映现实生活的表象,而且反映现实生活的精神和本质,揭示生活本身的规律。艺术家对社会生活的认识越深,思想越进步,道德情操越高尚,所创作的艺术作品就越能给人们深刻的教育和积极的影响。好的艺术作品,具有感召人的精神力量。一些有代表性的艺术作品不仅是艺术家个人人格的折射,更集中地反映了一个国家、民族、时代的精神风貌和文化水平。选修艺术设计类公选课,通过艺术设计作品可以更直观、更形象地理解其它人文素质公选课的内容。
3如何构建艺术设计类公选课来促进人文素质教育
为了发挥艺术设计类专业促进人文素质教育的作用,通常可以采取开设艺术设计类公选课、举行艺术性讲座、开展艺术性的校园活动、举办艺术类展览及设置第二专业等形式,其中艺术设计类公选课是最主要、最常规、最有效的方法。
公选课是面向全校学生开设的公共选修课程,它已成为高校课程体系的重要组成部分,具有跨专业、跨年级、跨学科的特点。公选课的开设为学生提供了接触学习其它专业或学科的计划,它不但可以扩大学生的知识面,拓宽学生的视野,完善学生的知识结构,还可以培养学生的创新思维,增强学生的适应能力,提高学生的综合素质和修养,促进学生的全面发展。由此可知,公选课是高校进行人文素质教育的重要平台。因此,要充分发挥艺术设计类专业人文素质教育的功能,首先应开设全校性的公选课,构建艺术设计类公选课课程群,并纳入到全校公选课体系中,以提升工科院校学生的艺术修养和审美能力。根据人文素质教育要求,结合艺术设计类专业的特点,笔者认为可开设以下几种类型的公选课:一是知识普及类课程;二是艺术史论类课程;三是作品赏析类课程;四是实践体验类课程。
(1)知识普及类课程,如《艺术设计概论》、《工业设计概论》、《动漫艺术概论》、《流行色概论》等,并设置1.5-2个学分。通过这些公选课的学习,可使学生了解艺术设计类专业的概念、研究对象和研究范畴,体会艺术设计对现代社会发展的作用与意义,理解其它学科与美术、与设计的相互关系,掌握这些专业的研究方法和创新思路,并最终让学生把这些知识融入到其自身专业中,增强他们在其他专业中分析问题与解决问题的能力,提升综合素质。
(2)艺术史论类课程,包括《中外美术简史》、《工艺美术简史》、《艺术设计简史》、《工业设计简史》等,可设置1.5个学分。这些公选课能让学生了解美术与设计的起源、发展脉络与发展动力,认识对美术或设计具有重要影响的风格流派、历史名家与设计大师,并追踪现代最新的设计理念和潮流前线,正确把握艺术设计的未来发展趋势。
(3)作品赏析类课程,有《美术欣赏》、《艺术设计欣赏》、《动漫艺术欣赏》、《产品设计欣赏》、《公共艺术欣赏》等课程,应设置1个学分。通过这些课程让学生认识一些著名的、经典的作品(包括绘画作品、工艺品、设计作品和动漫作品等),教会学生如何去欣赏作品、分析作品,懂得从哪些角度去评价作品的美与丑、好与坏、高雅与庸俗、独特与普通,理解作品的创作背景、灵感来源和创意思想,提升学生的鉴赏能力,并最终学会如何去欣赏美,怎样去创作美。
(4)实践体验类课程,涵盖了《基础绘画》、《陶艺制作》、《平面广告设计》、《居家空间设计》、《网页设计与制作》、《产品模型制作》等课程,需设置2个学分。这些课程是把艺术设计知识在实际动手中传授给选修的学生,使他们在轻松愉快的氛围中掌握了设计的方法和步骤,让选修的学生体会到了艺术设计的乐趣,这即陶冶他们的情操,也增强了他们的人文素质修养。
4艺术设计类公选课与艺术设计类的专业课程的关系
艺术设计类公选课源于艺术设计类的专业课程,但由于他们的授课对象和教学目的不同,两者之间又有明显的区别。在授课对象上,艺术设计类公选课面向的是全校所有专业、所有年级的学生,其受众面非常广泛;而后者面向的是艺术设计类专业的学生,受众范围较窄。在教学目的上,艺术设计类公选课是以提高工科院校学生的艺术修养和人文素质为目的,属于学科普及性课程;而后者则是讲授系统的专业知识,以培养合格的能从事艺术设计工作的专业人才为目的。因此,可以说艺术设计类公选课是对艺术设计类专业课程的综合与概括。综合是指一门公选课综合了几门艺术设计类课程的内容,如《艺术设计概论》是《平面设计》、《包装设计》、《环境艺术设计》等课程的综合,而《基础绘画》就综合了《素描》、《色彩》和《透视》等课程。概括是指公选课不可能像专业课那样深入、详细,它只有对某些专业课程的概括与简化,才能让非艺术设计类专业的工科学生听得懂、学得进、理得透。如《中外美术简史》就是对《中国美术史》和《外国美术史》课程的概括、提炼与简化。
总之,艺术设计类公选课与艺术设计类的专业课既有联系又有区别,后者是前者的源泉,而前者是对后者的综合与概括,有的课程还是对后者的一个扩展和补充,尤其是欣赏类的公选课。
5艺术设计类公选课与其它人文素质公选课的关系
艺术设计类公选课有利于工科学生更形象、更直观地理解其它人文素质公选课的内容。艺术设计类公选课有许多是通过作品的形式来展现,作品不单有构图、有形象、有色彩,同时作品还反映了作者的思想观、道德观、价值观、人生观,或时代精神、民族特性、风土人情等等内涵。因此,通过赏析,学生不但能感受作品给人的视觉美和艺术美,还能更直观、更形象地从中体会到作品背后的人文知识,便于学生对其它人文素质公选课的理解。反过来,其它人文素质公选课又有助于艺术设计类公选课的学习和解读。艺术设计类专业是综合性很高的交叉学科,它需要融入美术学、社会学、文学、哲学、历史学等人文学科的知识。学生只有通过其它人文素质公选课的学习,较好地掌握了一定的人文知识背景,才能更好赏析作品、读懂蕴含作品背后的内容。如艺术设计的古典主义与新古典主义、现代主义与后现代主义等风格,都发源于文学或哲学,如果先选修了文学或哲学方面的公选课,必然能加深对某些画派或设计风格的理解。同样,掌握了德国的历史知识,能更好地理解现代的设计的发展过程。
总之,艺术设计类公选课是高校人文素质公选课的重要组成部分,一方面,艺术设计类公选课有利于其它人文素质公选课的教育;另一方面,其它人文素质公选课也有利于艺术设计类公选课的学习。两者是互为补充、互为促进、互为完善的关系,前者是后者的视觉化和形象化,而后者又是前者的文字化和理论化。
6艺术设计类公选课的教学方法与考核办法
艺术设计类公选课不同于艺术设计类的专业课程,其教学方法和考核办法应有自身的特点,尽量有利于其教学目的的实现,并根据艺术设计类公选课的类型采取相应的措施。由前文可知,艺术设计类公选课分为作品欣赏类、艺术史论类、知识普及类和实践体验类四种。
对于作品欣赏类公选课,应该以作品案例的分析教学为主,并通过提问的方式调动学生的主观能动性。考核分为两部分,一是课堂里完成的对单件作品分析,二是课程结束后完成的对系列作品或者对某一作品展览的评论。
对于艺术史论类公选课,最好的方式是以故事的方式讲授美术或设计的发展过程,只有这样才能更容易让非专业理解和明白,并在课程结束后以综合报告作为考核的主要依据,综合报告可以有ppt和论文两种形式,综合报告主要研究有关艺术设计发展过程中的某一历史片段、某一美术风格形成过程、某一艺术大师的成名之路。
对于知识普及类的公选课,在授课的过程中增加案例的讲解,通过案例来形象艺术设计的基本常识,并在课堂中以小组的形式结合选修学生的专业背景展开讨论。在课程结束后,同样以研究报告的形式为考核依据,并规定研究报告的主题应结合学生的专业背景。
对于实践体验类公选课,其选修的学生人数不宜多,其教学方法自然以教师的动手示范为主,适当讲解理论,并要求学生参与到作品的制作或设计过程中,亲身体验设计乐趣。在课程结束后,通过对选修学生的制作成品或设计方案进行评价,并以此为考核依据。
总体上,艺术设计类公选课要能吸引学生的兴趣,调动学生的积极性;内容上应遵循简洁、知识面广、通俗易懂的原则,并真正起到提高工科学生的人文素质和艺术修养的目的;教学上要以案例为主、理论为辅,并加强课堂讨论;考核办法应体现课堂学习的能动性、课外研究的深度和广度。
7结语
人文素质是大学生诸多素质当中最根本、最基础的素质,是人类发展中起基础性作用的品质,对于其它素质的形成和发展具有很强的渗透力和影响力。对于人文氛围相对缺乏的工科院校,只有加强人文素质教育,才能培养出全面的、可持续发展的优秀人才。而艺术设计类专业对工科院校人文素质的教育具有非常重要的促进作用,它能形成工科院校良好的人文环境,提高学生的艺术修养,完善工科院校的人文知识体系,并有助于开展其它人文素质教育。同时通过开设艺术设计类公选课、举行艺术性讲座、开展艺术性的校园活动、举办艺术类展览等多种形式来实施。其中,艺术设计类公选课是加强人文素质教育的最主要、最常规的方式,它与艺术设计类的专业课既有联系又有区别,后者是前者的源泉,前者又是对后者的综合与概括。且艺术设计类公选课是高校人文素质公选课的重要组成部分,两者互为补充、互为促进、互为完善,前者是后者的视觉化和形象化,而后者又是前者的文字化和理论化。此外,艺术设计类公选课在内容上、教学方法上和考核办法上都应有自身的特点。
参考文献:
[1]傅进军.大学素质教育概论[m].科学出版社,2005.1.
[2]杨叔子.在理工科大学生中加强文化素质教育的研究[J].高等工程教育研究,1998.1.
[3]李福平.论理工科大学生人文素质教育[J].江苏社会科学,2002.6.
艺术概论知识点总结篇8
教学原则是进行科学的语文教学的依据，它具有重要的理论意义和实践价值。80年代以来，我国已出版的40多本有关语文教学的专著以及许多文章，对此都进行了一定的理论探讨和阐述，提出了许多教学原则。但比较、总结这些教学原则，我们发现有些表述不同，但内容实质相同，如“知识、能力、智力兼顾原则”、“语文双基并重与开发智力相结合的原则”、“传授知识，开发智力，培养能力相结合原则”等，其实都是一个意思，即在传授知识的过程中培养能力，开发智力。而这一原则又与另一教学原则“语言训练与思维训练相结合的原则”，在内容上是交叉关系。“语言训练”应该包含在上一原则“语文双基训练”之内，“思维训练”也应包含在上一原则“开发智力”之中，因思维是智力中主要的因素。所以这两条原则应归并为一个原则。如此内容重复交叉的原则还有许多。同时，许多教学原则不能反映语文教学的特殊性，把语文教学的原则混同为一般教学原则，即也可以成为指导其他学科的教学原则。如“双基并重的原则”、“精讲多练的原则”、“传授知识，培养能力，开发智力的原则”等。对语文教学原则的讨论，到了90年代有人开始进行总结，将前述讨论的各种观点用语文教学原则体系的特点，即必须能揭示语文教学过程的主要的最基本的规律，能反映语文教学特殊性，有一定的概括性的要求，进行检测衡量，认为最重要的有五条，即“教是为了指导学生学的原则”、“文道统一的原则”、“听说读写相辅相成的原则”、“语言训练和思维训练相结合的原则”、“语文教学课内外结合的原则”等。但对此所进行的理论探讨并没有也不可能就此结束，还在继续深入。
二、语文学科性质的理论探讨
这是进行课堂教学必须解决的一个观念问题，如果对语文学科的性质不明确，语文教学就漫无方向，左右摇摆，飘忽不定。在这方面，我们深有教训。但目前，对语文学科性质的讨论仍然众说纷纭。“工具性”是语文教学研究人员的比较一致的观点，认为它是语文课最基本的属性，围绕这一属性和这一观点，经过多年讨论，引申出了许多其他属性和其他观点。如“工具性与思想性的统一”，在这两性之后，又有人提出“基础性”也是语文学科的本质属性之一。有人又认为除此外还有“实践性”和“综合性”。一直发展到它是多重性质构成的综合体。即工具性与思想性、知识性与技能性、艺术性与科学性等等。本质属性之外，还有从属性质：文学性、知识性、社会性。这些认识基本都是建立在教材内容和教学实践的依据上。即教材有什么内容，它就有什么性质，如文学性与知识性就是如此，教学实践强调什么就有什么性质，如思想性与技能性就是如此。随着讨论的不断深入，人们同样意识到以上所认为的语文学科的属性并不仅仅是语文学科所独具的，其他学科同样具有，如工具性、思想性、实践性、基础性，知识性等，不是语文学科区别于其他学科的本质属性。刘国盈先生在《应用的广泛性和层次、等级的模糊性——语文学科特点辨析》一文中提出了与众不同的观点，认为“语文是一门应用的广泛性和层次、等级的模糊性相结合的学科”，所谓“应用的广泛性”，就是“不管是国家领导干部、专家、学者、教授，还是一般的老百姓，没有不使用语文的。这是就人而言。就事而言，军事、政治、外交、工业、农业、商业、文化、教育、卫生……也都离不开语文”。所谓“层次、等级的模糊性”，如“鲁迅先生的《祝福》，既可以作大学中文系学生的教材，也可以作高中、初中的教材……”，语文“谁说得清楚何谓基础语文，何谓初级语文，何谓高级语文”。至于听说读写能力，也很难划清层次和等级。这种层次、等级模糊性的观点，确实新颖独特，但语文学科的性质，人们之所以对它进行讨论，而且非常重视，是因为它直接指导着语文课堂教学和课后训练。如果认为它具有工具性，那么就要侧重语言训练，如果认为它具有文学性，那么就要突出文学教育，如果认为它具有实践性，那么就要加强包括语言、写作在内的各种训练。而刘国盈先生的这一观点，特别是“层次、等级的模糊性”在指导课堂教学上又具有新的模糊性，他自己也说：“语文科的特点——应用的广泛性和层次、等级的模糊性是造成语文教学的任意性、摇摆性的重要原因。如何针对这样的一个特点，提出一整套办法，是亟待解决的一个问题。”由此可见，这一特点是语文学科的一大病灶，语文教学就是要想尽办法来医治这个病灶，解决这个问题。况且广泛的应用性，也是其他学科所具有的特性，如数学，应该说除了傻子不能用外，其余人都要用。
李维鼎在《越出雷池，轻装前进》一文中，认为语文科除了具有广泛的社会应用性之外，还有深刻的移情性和全面的基础性。他说这两点才是其他学科所不具备的。如“全面的基础性”，是说语文学科所培养的能力是规范的、基础的，“就是这种能力的规范性和基础性，使之成为自身向高层发展的基础，也成为学习其他学科的基础能力，更是走向社会生活的基础能力。这样，中学语文科要培养的语文能力便成为个体发展所不可缺少的完全意义上的‘基础’”。对这一解释作深刻的思考就会发现它确有独到之处，即，语文科培养的能力不仅是学习其他学科的基础能力，也是走向社会生活的基础能力，更主要的是自身向高层次发展有了基础能力。目前语文教学提出素质教育的观点应该说是与李维鼎这个观点相吻合的。
三、课堂教学
语文学科的性质和具体的教学原则对教学结构起着重要的指导作用。十几年来，形成较大影响，有代表性的教学结构模式有上海育才中学的“八字教学法”结构模式，钱梦龙老师的“三主四式导读法”课堂教学结构模式，黎世法副教授的“六课型单元教学法”结构模式，魏书生老师的“课堂教学六步法”的结构模式。
对语文课堂教学结构的讨论，集中在科学性与艺术性上。有人主张教学的科学性要削弱艺术性，认为“学习是科学，教学是艺术”，较多的人认为教学既是科学又是艺术，我们认为无论是哪种课堂教学结构模式，它首先要具有科学性，就是要有一定的程序或规格，要有相对稳定的形态，要有明确判断完成目标的标准。要有程序，这个程序要符合学生的认知结构，有利于传授知识，培养能力，开发智力。所以从一堂课整体结构上看，层次清楚，周到严密未必是科学的，因为它的结构过程未必符合认识论。育才中学的“八字教学法”，之所以对提高语文教学质量效果显著，就因为它是认识论指导下的科学程序。首先是“读”，了解教材，发现问题，然后通过“议”，理解教材，分析问题，解决问题，下一步是“练”，运用知识，巩固知识，“讲”是教师的点拨和解惑。这种按照学生认知结构安排的程序，自然是科学的，合理的。钱梦龙老师根据他的语文导读的“三主”原则，设计的四种基本课型，其理论基础也是认识论。其核心是“自读”，由此分解成的四种能力：认识能力——理解能力——质疑能力——评析能力，是阅读能力由低到高的纵向分解，是一个具有科学序列的训练过程。
以上我们说的是课堂教学结构的一个要求，即科学性。它还有另一个要求，即艺术性。我们说课堂教学结构要有相对稳定的动态，不稳定就不会成为一种模式，但过分稳定，又是一种刻板、僵死的模式，所以它只能相对稳定，在稳定中求变化，这个变化就是课堂教学艺术性的表现。课堂教学的艺术也是新时期语文教学理论研究广泛探讨的课题，对它的本质认识有众多见解：有的人认为教学艺术是娴熟的教学技术，有的人认为教学艺术的本质在于规律性与个性的统一，有的人认为教学艺术首先是爱的艺术、鼓励的艺术、影响人的艺术，有的人认为教学艺术具有创造性、表演性、审美性等特点，有的人认为语文教学艺术的特征是“活、情、疑、趣、变”。（钱威《关于“教学艺术”的争鸣》）但无论怎样众说纷纭，课堂教学艺术归结为一点就是“乐教乐学”。所以强调课堂教学结构科学性的同时，也必须强调它的艺术性，它的艺术性就是因文、因人、因时而异，不拘一格，善于应变。
课堂教学结构作为完成教学任务的重要手段，必须进一步上升到理论高度进行探讨。于余的《系列化网络化多样化——现代语文课课堂教学结构探索》一文对此作了比较深入的理论概括。系列化就是要重视认识过程的完整性，按照学生认识事物的规律去组织教学。网络化，就是重视组成部分的综合性。他以学生认识事物的规律为课堂教学结构纵向发展的“主轴”，以五个方面为“横向”的组成部分：①摆正教师、学生、课本三者的关系；②将知识、能力、思想教育有机地结合起来；③畅通“反馈”渠道，变教师信息的单向“输出”为师生共同的多层次、全方位的信息传递；④注意课内外的结合，即为了更好地理解课文，从课外“引进”知识或让学生的视野向课外扩展；⑤培养学生的学习方法和习惯。围绕“主轴”将这五个组成部分有机地“搭配”和“排列”在一起，就有可能形成有主有辅、纵横交错的“立体”的“网络”。他将语文课课堂教学结构归结为三种基本类型，一“承接型”，二“螺旋型”，三“辐射型”。他说：“这也只是大致的格局，在使用时，它们往往是互相结合，互相渗透的。”这实际就是稳定中的变化，就是在课堂教学中要体现的一定的艺术性。
论述语文课堂教学结构，必然涉及到语文教学方法。课堂教学结构和课堂教学方法是同一概念，还是不同概念，也是近年来语文教学理论不断探索深化的问题。从已发表的文章看，对此一直模糊不清，似乎教学结构也是教学方法，如前述育才中学的“八字教学法”，钱梦龙的“三主四式教学法”等，说是教学法却在探讨课堂教学结构的文章中评说。如倪文锦《课堂教学结构的理论和实践》一文就是如此。但从陈明祥、罗树华、钱中立主编的《语文教法词典》上看，专设了“课堂教学结构”的词条，共18条，即18种课堂教学结构，而把钱梦龙、黎世法、魏书生等人创立的教学方法归在“语文通用教学”的词条内。尽管作了这样的区分，但课堂教学结构仍属教法词典中的内容，所以从整体上看结构仍属方法。上海教育学院教科所朱荣康在《目标教学与教学模式》一文中对这两个概念作了进一步探讨与区分，他认为教学结构就是教学模式，而教学模式与教学方法是两个不同层次的概念。教学模式“包含有一定的教学思想以及在此教学思想的指导下的课程设计、教学原则、师生活动结构、方式、手段等，所以在一种教学模式中可以集中多种教学方法”。而教学方法“仅指在完成某种教学任务时，师生在共同活动中采用的方法，任何一种教学方法中都不能包容教学模式”。朱荣康先生的观点可以说是我国近年来语文教学理论研究领域中对以上两个概念进行探讨的发展。近年来对教学模式的概说有“它是根据客观的教学规律和一定的教学指导思想而形成的，师生在教学过程中必须遵循的比较稳定的教学程序及其实施方法的策略体系”的观点，还有“它是在教学实践基础上建立起来的一整套组织、设计和调控教学活动的方法论体系”的观点。对教学方法都认为是为了完成教学任务，师生在共同活动中采用的手段，包括教师教的方法和学生学的方法。总之，课堂教学结构（模式）和课堂教学方法是只能从理论上区分而在实践上极难区分的两个概念。无论怎样讲，结构还是一种方法，它必须在方法论的指导下去结构，如果教学法不存在，教学结构也即解体。目前的语文教学，人们抱怨越来越多，主要认为是“越教越不会教”，“越教越没有办法教”，应该说是对原有的教学方法的动摇。认为它们都已不适应新形势下的语文教学。方法不适应了，原有教学结构也不会继续适用。语文教育工作者开始了又一轮反思，目的是要用新的教学方法来结构新的课堂教学。
艺术概论知识点总结篇9
【关键词】克罗齐；美学原理；直觉；艺术
克罗齐是意大利著名文艺批评家、历史学家、哲学家，他在哲学、历史学、美学领域颇有著作。他的美学思想主要体现在《美学理论》中。克罗齐阐述自己美学理论的过程看起来就像是在做一道证明题。要证明的题目就是艺术即直觉的表现。
1.艺术即直觉的表现的由来
纵观全书，作者大致分了三个部分来阐述艺术即直觉的表现这一理论。
1.1心灵的四“度”（1-8章）。认识的活动有直觉与概念的双度，实践的活动有效用与道德的双度，共为四度。[1]心灵的活动四阶段由低而高为直觉―概念―效用―道德。直觉是心灵活动中最基本的一项，是认识的第一阶段，即人们通过心灵抓住事物的完整形象，然后通过心灵观照把这一形象在心里完整的形成。作者把艺术或审美都归到这一阶段，认为它是独立存在的。第二度是概念，它是在心灵通过直觉的表现得到表现品之后发生的，是研究不同的变现品之间的内在联系从而得到概念，是通过研究殊相而得到共相的。这一部分属于科学或哲学的范畴。人们在认识活动结束后就会产生意志，即做某事的冲动。于是这就到了另一阶段―实践的阶段。实践的阶段也分两度。首先是效用的阶段，就是依经济的立场起意志，即起意志要达到一个目的。它的下一个阶段是道德，依道德的立场起意志，就是起意志要达到一个有理性的目的。任何人依道德的立场起意志、发行动，也必同时是在依效用立场起意志、发行动。这四度层层递进，后者依靠前者，除了第一度审美的事实在某种意义上可独立，其余三者都多少有所依傍。[2]除此四度之外，不存在其他心灵的形式。
1.2“所谓”的艺术（9-16章）。这里说的“所谓”的艺术是那些指其他人认为属于艺术范畴而克罗齐却坚决反对并要坚决剔除出去的东西。也可以说是存在于克罗齐与其他学派或学者之间就艺术而言比较有争议的部分。作者在阐明了他所谓的审美或艺术的事实之后，描写了知识的另一形式，理性的知识，以及这两种形式的渐次的错综。于是剔除了混淆直觉的形式与理智的形式的一切美学理论。通过证实心灵除了表现等四度外再无其他形式，批评了神秘的或幻想的美学。随后说明所有的艺术都是直觉的表现，这种表现是相同的，否定了分类学说和修词学。然后通过和痛感引起的一般价值感觉的研究，把侵越美学的许多心理学概念排出美学系统之外。接着作者又把表现品的外射，即把艺术形象记录下来的过程归为物理的事实即实践活动，随之把它剔除到艺术之外。随后确定了艺术技巧的意义，技巧是为再造用的，是种手段，而各种表现品其本质是相同的，都是通过心灵的直觉表现，因此作者批评了各种艺术的区别、界限和分类，并且确定了艺术、经济、道德三者的关系。最后作者研究了审美活动和艺术的批评。他认为批评须假道于再造，设身处地把原作者创作时心理过程在想象中在经历一遍，然后才可以判断作品的美丑。因此天才与鉴赏力，创作与批评，并没有根本的分别。作为方便人们研究前人作品的历史学，其功能在于建立想象与过去作品之中的交通，作为审美判断的根据。于是批评了审美的绝对主义和相对主义。总之，作者就是把当时社会上与之相对的各种艺术理论和概念都一一，从而反过来证明艺术就是他所说的直觉的表现。他推理的过程有点像在玩俄罗斯套娃，那些诸如“外射”、“实践”等概念和学说就像是套在外层的娃娃，作者通过一步步的论述把它们一一剥离，最后剩下的里层那个最小的娃娃就是作者美学理论的核心――艺术即直觉的表现。[1]
1.3文学与艺术的统一（17-18章）。在研究完了艺术的本质以及其范畴之后。作者提出文学与艺术是统一的。克罗齐认为语言就是一种形象思维，在本质上和艺术相同，都是直觉的活动。其一切科学问题和美学的问题都相同，两者的真理和错误也相同。正如他在文中所说的“在科学进展的某一阶段，语言学就其为哲学而言，必须全部没入美学里去，不留一点剩余。”[1]他首次将语言学和美学联系起来，并从语言学的角度探讨美学问题。[3]
2.与其他理论的比较辨析
说道克罗齐的美学原理，一个人不可不提，那就是康德。克罗齐把康德的感性认识改造为直觉认识，康德认为，感性内容包含认知与情感两种因素，然而对感性认识而言，只有前者才是对象。克罗齐则认为，感性内容仅为情感，认知源于情感，情感是感性认识的唯一对象。克罗齐以情感对象替代了认知性形象，确立了心灵活动的价值属性。克罗齐弥补了康德对创造性想象的疏忽。把美从依附于善的“道德象征”转变为相对独立的“情感表现”，实现了艺术与美的一致；同时把直觉成果纳入知识范畴，肯定了艺术的知识性和美学的科学性。[4]
3.艺术即直觉的表现的意义
克罗齐是20世纪“西方影响最大的哲学家之一”，对西方美学的现代转型发挥了枢纽作用。作为转型枢纽，克罗齐美学立足于从主体的方面看感性直觉，完成了对传统美学的批判性总结。为现代美学做了开拓性建树，推动西方美学实现了从认识论到价值论的转型。[4]然而，建立在“直觉”上的整个克罗齐的美学理论是一种主观唯心主义理论，他认为“直觉的表现即是艺术”，艺术在心中完成即已完成。照他的理论，人人都能欣赏美，人人都是艺术家。这与实际不符。他把艺术的表达从艺术中剔除，就让人感觉艺术就是艺术家头脑中的某种东西，把这种东西用物质媒介复制出来只是一个附带活动。而这种观点是片面的，不科学的。总之，克罗齐的艺术即直觉的表现，这种做法是具有启发性的。但他又过分强调直觉―表现的主要性，因而忽略了作品研究的重要性。他的美学思想的可取之处和不可取之处都给后来文艺理论的发展产生重要作用，是值得研究的重要美学理论。
参考文献
[1]克罗齐.美学原理.[m]朱光潜，译.上海：上海世纪出版集团，2005.
[2]夏中义.重读克罗齐[J].华东师范大学学报，2008，(1)135-152
[3]韩红艳.克罗齐主体直觉论对中国现代美学的影响和启示.[J]西安财经学院学报，2008,21(1)：123-126.
艺术概论知识点总结篇10
关键词：艺术设计概论；课程；教学；改革；创新
中图分类号：G642.41文献标志码：a文章编号：1674-9324（2016）34-0102-02
一、课程教学的定位与目的
《艺术设计概论》课程是高校艺术类专业的基础核心课程之一。主要理论模块包括艺术设计的历史、艺术与设计、设计与科技、设计方法、程序与管理、设计的哲学、设计与文化、设计师与设计以及面向未来的设计等丰富的内容。本课程要求教师全方位描述并阐释艺术设计的一系列理论问题，涉及艺术设计的概念、范畴、方法、程序、美学等众多方面，不仅具有普遍性，而且需要具有深刻性。从课程在设计学课程体系中的定位而言，要求通过理论学习使学生能够将美学与艺术科学的基本概念运用到设计问题的适当表述之中，寻求合理的解决方案并加以改进；能够理解设计活动中涉及的重要社会与文化因素，了解国内外传统文化差异，并能够将中国传统民族民俗元素融入设计思想中；掌握基本的创新方法，具有追求创新的态度和意识，在创新的过程中具有良好的质量、安全、服务和环保意识，具有科学的环保意识；具有一定的审美情趣、文学艺术修养和文化品位，有健康的人文科学素质。由此可见，《艺术设计概论》课程除了要求学生通过一个学期的理论课学习掌握一些专业的知识和原理外，更为重要的是培养一种较先进的、科学的、创新的思维方式和观念，为学生今后的设计学习与实践提供理念支撑与方向指引。从某种角度说，正确的观念较之知识的堆砌对学生的成长更有价值和意义，这一点理应成为高等院校基础理论课程建设的重中之重。
二、多年课程教学建设与改革的成效与不足
自上个世纪80年代设计类课程逐步引入我国的艺术类高校以来，《艺术设计概论》等基础理论课程就不断在各大院校兴起、建设和改革，并在现代化科技的辅助下取得了长足的进步，对后续的专业设计理论与实践课程初步奠定了基础。具体的成效表现在以下几点，同时也仍有进一步的提升空间。
1.多媒体教学成为授课常态。随着科技进步与社会发展，目前高校理论课授课的基础设施与条件早已与国际接轨，电脑、投影、音响等多媒体教学方式成为教师授课的常态。尤其是本课程关于艺术设计概念、思维、作品与过程等，必须通过多媒体的方式形象而直观地呈现在学生面前，使理论内容顿时生动和丰富起来。再者，各大高校均在软硬件的建设方面投入大量经费，使得多媒体教学的手段不断丰富和发展。然而，“形式”并不直接等同于“内容”，在课程中所展示的内容才是授课质量的关键保障。简单地照本宣科，粗略辅以图片或视频，并不能够真正激起学生的兴趣，激发他们的认知神经。这就需要教师投入大量的时间与精力来设计好多媒体教学课件，不断更新内容，将所讲知识理论与形象图文有机结合，并通过有节奏感的安排，以及讲课的艺术性，让学生始终保持注意力和兴奋度，融入创新的理念，拓宽学生的视野。换言之，课程内容的设计要比教学方式的改进更为重要，教师授课能力的提升仍是我们课程建设的重心所在。有鉴于此，今后我们的艺术理论课程应当进一步在提高教师多媒体课件的建设质量上下功夫，要多鼓励教师参与校内与校外的听课、交流与协作，适当组织课件评选，打磨课件质量，让教师能够在课件的设计上投入更大的精力与智慧，力求达到讲课时间短，能高度浓缩知识点与理论，同时使学生记忆深刻的效果，为其他板块的教学奠定坚实的基础。
2.网络教学新模式方兴未艾。在当今的互联网时代，传统的多媒体教学又被注入新的活力，网络教学业已成为迅速发展起来的新型教学模式。艺术设计概论课程也可以充分利用丰富的网上信息资源进行理论教学，构建网络课程的新平台。主讲教师在课堂外将需要扩展的图文、视频、资讯等分门别类地放置在课程中心上，并提出一些前沿有趣的问题，引发学生在网上开展发言讨论。教师还可以与学生在线互动，及时答复和解决学生在讨论过程中有争议的问题。网络教学模式将是未来理论课程发展的大势所趋，更是促进学生自主学习的好方法。尤其是在建设慕课（mooC）教程上网后，将进一步提升教师授课的质量，推动课件水平的提高，以及培养学生自学能力的增强。此外还可以对校外人员开放，从而进一步满足大学服务社会的功能。因此，大力发展网络教学是高校课程建设的广阔空间，仍有很大的潜力可以挖掘。加之我们的社会已经进入移动互联网阶段，学生对于手机的依赖甚至超过了电脑。是否可以进一步将网络教学的阵地拓展到手机app的应用或者微信的平台上呢？如果能够建设到这个层面，那必将有助于增进学生学习的浓厚兴趣、教学模式的改良，以及教学效果的显著提升。
3.案例教学有待进一步研究。《艺术设计概论》课程要求学生能够把握艺术设计本质特征及其范畴等的概念，能够从多方位的角度思考与设计相关问题，从而具备解决艺术设计问题的基本思维方法，为日后开展艺术设计工作做好准备。这就对教师提出了很高的要求，教师不仅要能介绍艺术设计的基本知识和原理，还要能从哲学、美学、心理学、社会学、人类学等理论高度，深入浅出地让学生有更为感性的认识。实践证明，要在有限的课时内系统地阐述其中丰富的原理是不可能的，甚至结果适得其反。从这个角度而言，就需要有一种行之有效的教学方法加以补充，由此培养学生正确的审美观念，锻炼学生专业的思维能力。而案例教学方法就是其中一种成效显著的解决方案。通过教师在课堂上所讲解的案例分析，融入课程所需要传达的理论与观念，并加以学生之间的课堂讨论和教师的适当引导，就能够在轻松活跃的氛围中，传达辩证的思考方式、前沿的设计理念、高层次的审美追求，并树立正确的历史观和价值观。然而，在案例的选择和分析上，我们却很少对课程建设进行深入研究。尤其是案例对于学生的兴趣激发、问题的产生与解决、创新意识的引导、历史观念的形成、审美水准的提高等方面尚缺乏论证与锤炼。所设的案例需要解决哪些重点和难点、达到哪些教学效果和目的、学生如何反馈以及成效如何等一系列的问题都需要在案例讨论的教学课程中得以全面的评估，如此才能真正将案例教学的优势与理论教学的要点融会贯通，起到相得益彰的作用。
4.课外认知有待加强。作为一门理论课程，任课教师自然会把注意力完全集中在课堂教学上，很少顾及学生在课外的认知需求。实际情况是学生在完成老师布置的作业后，便会将理论与知识放在一边，孤立地看待课堂内容，甚至不知道如何加以应用和贯通。这是高校理论类课程的普遍显现，并不能完全归咎于学生的自学能力和自我要求，那就需要在课程建设方面提供一定的通路，使学生能够打通理论与实践的隔膜，达到举一反三和理论联系实践的最终目的。可以借鉴的做法就是适当安排课外认知实习课时，给学生创造参观与考察的条件，将课外作业与课外认知有机结合，而非书本到书本、理论到理论的抽象学习。尤其是艺术设计这门课程，是要为今后学生的设计实践起指导作用的，就更应当加强课外认知的要求。例如，组织学生参观设计博物馆、博览会以及考察相关专业的设计市场，让他们能够更具象、更直观地感受设计的内涵，然后通过作业的方式要求学生能够将所见事物与所学理论相联系，开启他们在艺术设计领域的心智，这一点也是本课程设置的关键因素所在。
三、总结
作为高校艺术类专业的基础核心课程的《艺术设计概论》，在艺术设计人才培养环节中有着不言而喻的重要性，尤其需要重点建设。本文从教学效果角度审视学生们对各项教学要求的完成与掌握情况，对近年来高等教育改革与创新中的得失加以思考，深感仍有很大潜力可以挖掘。尤其是在多媒体教学的内涵建设、网络教学的扩展与完善、案例教学的锤炼与提高，以及课外认知环节的加强等方面，可以做更为深入和细化的工作。艺术专业教育工作者或应更加关注教学工具、方法、模式等形式与教学内容、质量、效果和目的之间的关系，实现两方面的有机结合，使该课程充分发挥其在课程体系中应有的作用。本文就该课程在建设与教学改革进程中之思考加以呈现，目的就是要追求其在有限课时内的效益最大化，达到事半功倍的效果，以期得到相关同行与专家的关注与呼应，所述愚见，望各位方家指正。
参考文献：
[1]张民杰.案例教学法――理论与实务[m].北京：九州出版社，2006：7.
[2]李砚祖.艺术设计概论[m].武汉：湖北美术出版社，2002，（3）.
[3]孙先旭.擦出美的火花――艺术概论课程教学内容和教学方法创新研究[J].神州，2012，（1）.
[4]许静，赵芳.高校艺术概论课程教法浅析[J].河北民族师范学院学报，2012，（6）.
[5]韩秋月.艺术专业课程艺术概论教学方法的探析[J].课程教育研究，2013，（4）.
[6]孙珊，宋宁.艺术概论教学中的多媒体应用[J].文教资料，2008，（8）.
[7]刘丹宁，刘丹青.艺术概论之艺术的发展[J].艺术教育，2014，（6）.
[8]罗智丰.以创新实践为导向的艺术概论课程教学设计[J].广西教育C（职业与高等教育版），2015，（8）.