电影艺术的理解篇1
[关键词]后现代艺术；电影；认知；多元探索
20世纪的艺术样式中发展最快的，大约要数刚刚诞生的电影和电视，即人们通常说的电影艺术。后现代主义电影在广义上对应伊格尔顿的“后现代主义”的概念。“后现代主义电影”指能表达后现代主义社会当前的特点所象征的一种艺术风格的电影类型。而后现代艺术风格在表达上是没有中心的，也可以是没有根据，或者拼接的一类等，它将高雅与世俗的边界变得不清晰，艺术与生活经验的边界，常常是与商业化社会的商业逻辑和现代高科技发展的科技媒介相联系到一起的。
一、如何理解与认知“后现代艺术”
后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最流行的话题，然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性。西方国家自20世纪60年代后期度过了巨大的变革与危险四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主义思潮广泛流传，这些折射了年轻人一代思想上的混乱不清以及对资本主义社会的不满、愤慨。后现代主义艺术风格产生于这样的混乱时代背景。理查德・汉密尔顿总结了与后现代主义文化相反的现代主义文化的特点，主要包括流行特点，短暂周期，可以消费，成本低廉，大量生产，年轻化，幽默，卖弄技巧和商业化等特点。以反对主流文化的立场固有艺术风格电影的深层次思索。即使电影中的“后现代”定义与“现代”定义的边界不是很容易确定，但与现代主义电影风格截然不同的新潮电影为后现代主义艺术风格电影批评供应了所研究的目标。以反对主流文化的立场固有艺术风格电影的深层次思索。后现代主义电影艺术风格觉得以戈达尔和玛丽・斯特劳布的许多20世纪70年代后期的法国电影其中已经涵盖了后现代电影的叛逆精神和其他形式的后现代元素，例如拼接，肆意引入文章和图片，重现拍摄现场，加入电视采访以及正面面向观众演讲等创新固有的电影语言的途径。阿瑟・佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑・雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》这些电影被评判为后现代主义风格电影的先驱。1990年以后，后现代主义艺术风格电影波澜壮阔，对于批判后现代电影理论风起云涌。后现代主义电影艺术风格的主要代表人物有来自西班牙的阿尔莫多瓦，法国的吕克・贝松和新巴洛克派雅克・贝内克斯和流行派”代表扬・库南，美国的昆廷・塔伦蒂诺、大卫・林奇和科恩兄弟，英国的丹尼・波勒等。这些艺术家的电影采用混杂的拼贴方式、反常的情节结构、电视广告式的美学语言、漫画式的叙事基调、黑色幽默的暴力诗学、讽刺和幽默仿效手法，这些表达方式都是后现代主义艺术风格电影评述非常推崇的技巧。在全球化谈论日趋明确的背景中，中国电影的艺术风格成为紧要的发展关键。中国电影的特殊艺术风范，构成中国电影的“后现代艺术”的独特风格，在许多方面是有别于西方电影的，特别是内在的精神气质。
二、当代中国电影艺术文化觉醒与多元的探索
在中国的当代电影发展历程中，关于“后现代文化”“后现代主义”等名词，如何解读对电影界来说，不仅要领悟后现代主义出现的历史背景和现实的形态和含义，而且也要具有对历史主义的全面谛视和时代控制。文化研究是与视觉文化、影视文化、大众文化紧密联系的，它弥补了传统艺术理论对新出现的艺术现象的阐释和深层解读。
（一）影视艺术文化是视觉艺术文化的转变
在艺术形式中，影视艺术是最年轻的形式之一，它借助现代科学艺术发展传播成为最普及的一种现代艺术载体。影视艺术是现代高科技工业革命的成果，它的发展脱离不开工业体制运行。因此，它是独一无二的与以往截然不同的一种新的艺术形式。影视艺术是世界性的艺术形式。因为各个民族与国家的艺术风格不同，从而区分了各自的美学特征和各自的文化性格。如在电影的发展中形成了苏联学派、法国学派、美国学派和日本学派等艺术流派。后现代电影和法国“新浪潮”时代的电影一样，主题很少涉及王侯将相才子佳人这样的主流“大片”题材，而把触角伸向了草民的边缘生存环境和次文化的暗地光芒。然而相对与“新浪潮”的写实文化，后现代电影更是和后现代艺术文化遥相呼应，大量的映象派拍摄，光怪陆离的画面交织，超现实的梦境意识，更是给这一些非主流电影套上了迷乱的外套。不经意的瞬间，荒诞的故事情节，非理性的讲述中解读善恶美丑成了后现代电影独自的标签。
电影后现代艺术形式打破了艺术与生活的界限，它以影像为基本的传达单位或媒介，向人们传达了全新的思维观念、视觉观念、审美方式和艺术消费方式。这种穿越电影艺术的表皮，触摸电影艺术内核的探索与碰撞，必将成为后现代影视艺术理论最鲜明的主张。
电影艺术以最直接而强烈的感官刺激效果立体地呈现于现代人的感性器官，它与我们看到的绘画、报纸、杂志等形式是完全不同的感受。这种全新的视觉文化足以与传统文化相媲美，它传达了一种“虚假的真实”的影像和感觉效果。
（二）文化的觉醒和多元探索
电影后现代艺术形式是什么？它从哪里来？它的本质在于：并非简单地寄情于感官的表象愉悦，而是深深扎根于对时代的敏锐思考，对人文精神进行深刻的解构与解读，并依托各种现代高科技技术手段、空间表现、声、电等进行的演绎。从这个意义上来说，电影后现代艺术绝不仅仅是巧妙地组合与再造，最终完成让人眼睛一亮、心灵为之一颤的演绎，而是浸润着时代气息的一个思想的容器，渗透着解读世界、表达世界、解构世界以及改变世界的不同性格力量。
1.超越科学主义与人文主义的藩篱
20世纪90年代是中国电影进行衡量的时期，介于80年代创造高潮和21世纪变革的过渡阶段，90年代成为一个捉摸不定的年代。随后艺术的改革也悉数展开，因为改革开放的局势已经稳定，改革已经发展得非常深入，因而90年代的中国电影在改革开放的局势中出现了让人目不暇接的变化，共同投资制片的兴起，国外大片引入国内的冲击，推广操作方式的形式等现象使人们更关心的变化是电影的发行制作方面。90年代改革开放后中国影视出现了五花八门的状态，强化主流形态，真实地展现原生态，新时代电影叛逆守旧派出现了人们对电影热忱的下降和现实主义变的朴素化等。在多样化处境中，市场化带来艺术方向的变化使得主旋律影片竭力革新合资电影冲击传统电影思想，搞笑喜剧娱乐电影发展迅速，都市片在电影位置上占主导地位，农村题材电影风貌变更等都是关键的特质。现代电影中汇入了更多的平民化关注焦点，侧重于人们的当前生活状态和内在心绪状态显露，关切大众生命的价值，把广大人民大众的喜好与厌恶当成最崇高的表演对象。娱乐发展为主动的寻求，丑角、诙谐搞笑角色取代了油头粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上缭乱但却代表着时代的活跃敏捷的特征。
2.文化分析而非道德价值评判
90年代的现实主义潮流呈现出云涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂，幽默调侃，原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》《背靠背，脸对脸》《有话好好说》《甲方乙方》《一个都不能少》等出色代表展现了当代现实主义加现代主义的最为复杂的状态和对时代敏锐的思考。
3.超越孤立的艺术文本，走向“文本间性”和社会文化文本
到新世纪，中国电影已经走过了95年历史，中国人为电子传媒发展的日益壮大歌颂时，为中国千年的转换感到欢天喜地，一向稳重但此时落寞的中国电影明显地感到莫名恐慌与担心。为中国电影开辟新道路的先驱也日益感到中国电影所面临的困境与存在的压力。
中国电影在这样的现状面前，急迫地寻找出路成为理论与创作的当务之急。国内电影情况我们谨慎解读世纪交接的时期会发现让人高兴与让人惶恐的事情并驾齐驱，例如，高科技技术在电影中的比重明显增大，这种情况在以前是没有的，在过去是难以想象的高投资的电影（千万以上至亿万不等）和宣称大片的巨作诞生了，高品质电影的出现不都全是孤独的例子，令人吃惊的还有一个影片的票房能卖到几千万元（如《手机》《泰》）这些都是值得高兴的事。让人感到忧心忡忡的是一个现实的问题，这就是市场的挑剔性，国产电影集体票房下降的困境。面对这样的境遇，引发出如何看待电影的发展需要重新认识问题。这集中体现在对包括《大鸿米店》复映与电影分级制问题的争议中。论表现时代生活和现代矛盾状况下的心理世界，《手机》是比较深入的。这部作品真实地反映了现代生活的某些层面。生活的辛酸、无奈、调侃、矛盾等人情事故，佐以冯氏自嘲和戏谑，成为独特的表现特色。
后现代电影是一门完全可以与文学、美术、戏剧、音乐等相提并论的艺术形态式样，以影视为核心，还形成了包括摄影、计算机、动画艺术等在高科技基础上崛起的创新艺术表达形式或新型文化形态――影像艺术和影像文化。在东方的审美里，“气”这个词在英文称之为“energy”是能够被感知的。它全方位的冲击着旧有的艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，它还超越了艺术领域进而渗透和覆盖了整个世界的社会生活和文化，深刻地影响了人们的生活方式、语言方式、思维逻辑。
三、结语
艺术是一个民族的美学纪念碑。后现代艺术也是如此，它是诞生在一定历史和时代的艺术表现形式。后现代艺术与影视艺术互相融合，这是艺术发展朝向的又一个鲜明特征。影视后现代艺术是年轻的，是有发展前途的艺术形式。它可以在不同疆域的艺术领域内游走，超脱时空与地域，成就真正的经典。同时我们也要以文化批评的角度，将各种艺术文本置于多元文化背景中，用这种有效的文化批评方法进行多角度阐释，以此来促进电影艺术的文化转向的思索。
[参考文献]
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电影艺术的理解篇2
关键词：电视观众接受心理学
一、电视观众与其他艺术接受者的区别
1936年11月2日，电视作为一种崭新的媒介形式出现在人们的生活中。经过几十年的演进，如今的电视已经发展成为了一个异常复杂的媒介系统。它既具备了“传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐”①这样的大众传媒的基本功能，同时也具备了“创造和实现审美价值来满足人的审美需要”②的功能，因此，电视也被认为是继音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑、建筑和电影之后的“第八艺术”。诚然，并非所有在电视屏幕上展现的内容都是和艺术有关的，但是，电视艺术在整个电视节目的构成中占据了相当大的比重，电视剧、电视电影、电视纪录片等成为了广受关注的艺术形式。所以，从艺术的角度来分析电视也有其特殊的价值。根据马克思的艺术生产理论，艺术系统包含了艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这三个相互联系的环节。与其他艺术门类相比较，电视在艺术创作和艺术作品这两个层面上是共性大于个性，但是从艺术鉴赏的角度来看，电视艺术与其他艺术门类有着非常巨大的差异。从更广泛的意义上说，艺术鉴赏是包含在艺术的接受心理之中的。因此，从艺术心理学中的艺术接受心理的角度来研究电视艺术的接受者――电视观众的特殊性，对于更好地了解电视艺术本身，并推动其发展，具有十分重要的理论意义。
（一）电视观众与绘画、雕塑、建筑的接受者的区别
绘画、雕塑、建筑这三个艺术门类的一个共同点是强调创作者将有意义的瞬间凝固化，并将之转化为物质的实体，从而形成一个无法复制的原作。从艺术接受的层面上讲，如果接受者要接受绘画、雕塑、建筑，其前提条件就是要依靠自己的主观意志主动去面对原作，而不是关于原作的描述和复现。一段文字、一张图片可以展示原作的某些方面，但绝不是原作本身。所以对于绘画、雕塑、建筑的艺术接受，是十分强调原作的唯一性的，这种接受过程，从某种程度上讲是一种仪式感很强的行为。但是电视艺术的接受则不然。电视艺术的载体是每秒25帧的电子影像，它的呈现方式是通过电信号展示在电视机的屏幕上，也就是说，所有呈现在电视屏幕上的影像都是原作，不存在复制的问题。电视观众无论在世界上的哪个角落，只要是有电视机的地方，就可以直接与电视艺术实现对接。这一方面大大降低了电视艺术的接受门槛，同时也减少了对于接受者的束缚。“看”与“不看”，都变成了轻而易举的选择。
（二）电视观众与音乐、舞蹈、戏剧的接受者的区别
音乐、舞蹈、戏剧的共同点在于它们都是由表演者亲身向接受者展示艺术作品（这里讨论的是艺术的最初形式）。接受者在接受艺术时必须是与艺术家同时在场的，接受者同时也是艺术活动的组成部分。艺术家表演的目的，就是要向在场的人群展示，没有接受者的现场参与，艺术活动也就不成立。而且现场的接受者都是能动的，他们的视野或者听域可以在整个表演空间中自由定位，电视艺术则不同，艺术家在表演的时候面对的几乎只是摄像机的镜头。观众在欣赏电视艺术的时候，也不是与表演者身处同一个时空之中，面对的只是屏幕上那些声画合一的活动影像，而且是经过人为选择和加工过的影像。因此，艺术家与观众之间丧失了直接联系和交流的可能。艺术家所面对的，是分布在世界各地的成千上万的潜在的接受者，观众所看到的，只能是电视屏幕上呈现的那些内容。
（三）电视观众与电影观众的区别
由于电影和电视是姐妹艺术，在艺术创作上有很多相似之处，所以人们常常将二者相提并论，它们的艺术接受者，一般也被统称为观众。但是从严格意义上讲，电视观众和电影观众还是有很大的区别的，其中最明显的区别就是电影是需要观众在幽暗的电影院中面对银幕进行艺术接受活动，而电视观众通常是在日常生活的状态下面对着电视机就可以进行接受活动。借用加拿大学者麦克卢汉的观点，电影是一种“热媒介”，而电视是一种“冷媒介”。所谓“热媒介”，是指“高清晰度的媒介。由于它们给观众提供了充分而清晰的信息，所以观众被剥夺了深刻参与的机会”。所谓“冷媒介”，是指“低清晰度的媒介。因为它们的清晰度低，所以它们要求人深刻参与、深度卷入。因为它们的清晰度低，所以它们为观众填补其中缺失的、模糊的信息提供了机会，调动了人们再创造的能动性”。③
二、电视观众艺术接受心理的特征
根据艺术心理学的观点，在研究艺术的接受心理时，主要是从过程性、自律性和自主性这三个方面进行考量。通过上面的分析，可以看出电视观众的艺术接受行为较之其他艺术门类是有其非常独特的方式的。因此，在过程性、自律性和自主性这三个方面，也有着自身所独有的艺术接受心理特征。
（一）电视观众艺术接受松散的过程性
所谓“过程性”，一般是指接受者在面对艺术作品时需要经历一段过程，从而产生注意、感知、联想、想象、情感、理解等心理活动，并形成接受者对于艺术作品的意义理解。这个过程有可能是一种涌现，也有可能是一种突现，取决于接受者面对的是何种艺术门类。就电视观众而言，他们通过电视机参与艺术接受活动的时候，往往是处于日常生活的状态中，看电视并不能完全将他们和周遭的环境隔离开来，因此他们面临的干扰是非常巨大的，即使是在观看一部非常引人入胜的电视剧，也很容易因为身边环境的细小变化而丧失对于电视机的集中注意力，更多的情况下，电视观众是一边在看电视，一边在进行着其他的活动，甚至电视机只是用来辅助其他活动的工具，但没有它的存在却又不行。所以，电视观众对于艺术作品意义的把握，既有可能是涌现的过程，也有可能是突现的过程。基于这种复杂的状态，可以说，电视观众的艺术接受过程是十分松散的，极少有电视观众可以像接受其他艺术那样进行一种纯粹的接受活动。
（二）电视观众艺术接受宽容的自律性
所谓“自律性”，是指人的内部心理活动中的自觉自愿的过程。接受者与对象之间的良好关系是艺术接受的基本条件。一般而言，艺术接受比较强调接受者的主观能动性，主动的艺术接受行为，更容易产生出艺术的陶醉或高峰体验。对于绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影的接受者而言，自律性的要求通常是十分严格的，否则就不能很好地实现人与作品之间的沟通。但是电视观众则不同，电视机对于观众的要求并不那么高，甚至是十分宽容的。主动积极的接受活动固然可以获得较好的艺术体验，但是随意、零散的接触并不一定就不能引起观众良好的心理反应。因为在很多情况下，“观众对于文本的理解不是由某一单个的情节决定的，而是由文本的类型规范所决定的”④。例如很多家庭主妇常常都是一边做饭一边看电视剧，他们并不是从头到尾一秒不差地关注着电视剧的内容，但是这并不妨碍他们对剧集的理解和喜爱。
（三）电视观众艺术接受高度的自主性
所谓“自主性”，是指个人的特性可以限定艺术接受的范围。越是接近个人喜好的艺术，越容易得到接受者的认同。由于电视播出的内容包罗万象，所以，电视观众自主选择的余地也非常大，既可以得到娱乐，也可以得到教育，甚至可以得到宣泄。电视观众的诉求，并不像其他艺术门类的接受者那样单一，因此也就不像其他接受者那样被动。观众在面对电视屏幕的时候，其主观能动性是非常大的。因此也就体现出了高度的自主性。有线电视和遥控器的发明，更加丰富了电视观众的选择，从某种意义上说，正是电视观众的自主性，使得电视节目的分众化趋势日益明显，也加剧了电视节目之间的竞争，推动电视艺术向着新的方向迈进。
三、电视观众特殊的艺术接受心理对于电视艺术创作者的要求
由于电视观众进行艺术接受时具有松散的过程性、宽容的自律性和高度的自主性，对于电视艺术的创作者就提出了特殊的要求。
（一）电视艺术创作者要具备观众意识
艺术创作往往被看做是主观性很强的创造，艺术作品往往都是艺术家本人主观情感和体验的表达和展示。电视艺术自然也不例外。但是作为电视艺术的创作者，因为电视观众特殊的艺术接受心理，就不能过分强调个人的主观意志，不能过于自我欣赏，而必须具备良好的观众意识。要更多地从观众的角度出发来考虑艺术的表达。特别是要注意选择能够充分吸引电视观众注意力的表达方式，否则艺术作品就很有可能不被观众所接受。甚至可以说，得不到观众认同的艺术，是不能称为优秀的电视艺术的。电视艺术与其他艺术的一个重要区别，就是它具有更加突出的“易碎性”，一幅画作、一部音乐作品、一尊雕塑即使在短时间内无法为大多数人所理解，但是由于它是实体存在的，只要后来的人们再去重新接受和欣赏，仍然可以发掘出它们的价值。电视艺术作品则不然，它的本质特征是声画合一的影像，它的展示方式是通过电视机进行播出，而播出不可能是一种长久的行为，只可能是在短时间内的传播活动，所以如果电视艺术作品不能在有限的播出时段中得到观众的注意和认可，那么它很有可能就再也没有被展示、被接受的机会了。所以，观众意识对于电视艺术创作者而言有着特别重要的意义。
（二）电视艺术创作者要具备文化意识
由于电视艺术的接受者是分散在世界各地的，因此个体之间的差异非常大，如果要想面向每个个体进行有针对性的艺术创作，那无疑是天方夜谭，但是从总体而言，每个接受者又不是孤立的，他们都是与一定的社会文化联系在一起的。同一文化版图或社会阶层内的人群，往往具有相似的思维方式和审美趣味。由于电视的覆盖性广，贴近性强，反而为艺术家与接受者的沟通创造了便利的条件。如果电视艺术创作者能够具备良好的文化意识，从文化的角度把握一个共同体内部共同的或者近似的艺术接受心理，选择最具代表性的表达方式，那么这样的艺术作品就更容易为接受者所认同，“主题与故事最终都是从它们的社会环境中派生出来的”⑤。电视艺术创作者的个人灵感和智慧如果找不到文化基点的支撑，也就无法实现长久的传承和广泛的影响。
（三）电视艺术创作者要具备责任意识
由于电视艺术直接面对着无法计数的庞大观众，以及电视艺术自身承载着传承、营造和展示社会文化的特殊功能，这就决定了电视艺术创作者必须树立起责任意识，更确切地说，就是要对观众负责。要有选择地进行艺术的表达，自觉抵制粗俗、肤浅、丑陋和怪异的审美趣味，将个人的喜好与观众的期待结合起来，创作出能够让大众接受，并能引导大众接近美、了解美、欣赏美的艺术作品。让电视艺术成为提升大众审美判断、丰富大众审美生活的有力工具。电视艺术创作者们也许不能决定观众的选择，但是至少可以提供更多更好的选择给观众。这是电视艺术的独特魅力，也是电视艺术创作者们的应尽之责。
结语
上世纪初，北京大学校长蔡元培曾经提出“以美育代宗教”的主张。希望通过美育提高国民素质，实现民族之崛起。蔡元培的这个观点，充分说明了艺术接受的重要性。
时至今日，物质生活水平有了很大提高。电视也是从无到有，发展到了空前壮大的境况，精神生活的主角被汹涌而来的大众文化所取代，所谓大众文化，是指“通过大众文化媒介来得以传达和表现，尽管这种文化暂时克服了人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的异化”⑥。表面看来，当下的生活快乐而富足，但细细思考，危机其实无处不在，如果艺术创作者不能提供优质的、精良的营养，并为广大受众所接受，而任由粗制滥造的伪劣产品横行的话，那么在不远的将来，没有人再会选择好的东西，而只会选择能让他们快乐的东西。那将是电视艺术创作者和电视观众的双重悲哀。所以，了解并且掌握电视受众的艺术接受心理，对于电视艺术创作者而言有着非同寻常的现实意义。
“我们将毁于我们热爱的东西”，⑦这也许并不是危言耸听，但是，我们也完全有可能做得更好。
注释：
①彭吉象.影视美学[m].北京：北京大学出版社，2002：168.
②彭吉象.艺术学概论[m].北京：北京大学出版社，2006：39.
③麦克卢汉.理解媒介[m].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000：2.
④索尼娅・利文斯顿.理解电视[m].龙耘，译.北京：新华出版社，2006：75.
⑤罗伯特・C・艾伦，道格拉斯・戈梅里.电影史：理论与实践[m].李迅，译.北京：中国电影出版社，1997：207.
⑥文化学辞典[S].北京：中央民族学院出版社，1988：33.
⑦尼尔・波兹曼.娱乐至死[m].章艳，译.广西师范大学出版社，2009：2.
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[7]麦克卢汉.理解媒介[m].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000.
[8]索尼娅・利文斯顿.理解电视[m].龙耘，译.北京：新华出版社，2006.
[9]彭吉象.影视美学[m].北京：北京大学出版社，2002.
电影艺术的理解篇3
关键词一:市场生存
“市场生存”作为最被广泛提及的关键词,受到学界与业界的普遍关注,如何结合本土电影的特点优势开拓国产电影的土壤格局,也是与会学者极为关注的核心课题。中国艺术研究院电影电视艺术研究所所长丁亚平认为从历史角度关照当下,借鉴60年中国电影的发展经验,民营电影对国产影片的推动作用极其显著,民营、国营电影制片厂的相得益彰逐渐成为中国电影的主流模式,而仅有单一化的市场需求,抑或只寻求市场利益的较大成功并非代表国产电影市场“试水”成功。与会专家指出,国产影片中商业类型占据了多半江山,而中小成本影片处境窘迫,以主旋律电影为例,只有融合商业气息才是主旋律电影成功的可行道路,国产电影的生存,唯有关注思想性、艺术性、观赏性的微妙平衡,不可偏废,亦不可急功近利。
北京大学教授陈旭光指出中国电影面临两项困境:主流电影“商业化”与商业电影“主流化”。他从艺术电影的角度指出“艺术与商业”“个体与主流”“作者风格与受众接受”三组的动态平衡才是解决之道。艺术电影不单应鼓励风格探究,更要随时关注受众反馈,随时校准,及时改进,“团结尽可能多的力量”。
涉及到受众的反馈,辽宁大学本山艺术学院教授回宝琨观点鲜明:人文价值正是电影传达的永恒核心。对比中外的国产电影发展,精神层面的诉求弥补正是电影得到观众追捧的关键要素。辽宁师范大学影视艺术学院副院长石竹青依托“价值符码”的学术载体,提出国产电影意旨重在“爱与感谢”、“恨与悟”两方面的,人类生存与道德认知正是电影社会教化功能的内在驱动力,只有与社会相联系,呈现人性力量的影片才能带来国产电影的历久弥新。
“主旋律电影”作为国产电影“冲锋陷阵”的一种特殊类型,受到与会专家的“特别关注”。与会学者认为,融合文化与民族情感的元素,会取得双赢效应,既可推动民族文化弘扬远播,又能引导电影主题贴近民心。以《焦裕禄》到《建国大业》等主旋律影片特征风格的适时转变为例,“多元化的主题表达”“平民化的叙事视角”“群体化的人物形象”“隐性化的意识形态”四点,正是国产主旋律片由政治话语向艺术娱乐转向途中亟待恪守遵循的内在规律。
形态各异的电影类型面对着一个共同的“挑战”―市场生存与内在追求的共存问题。与会学者根据自己的研究领域,将研讨“触角”伸向风格迥异的影片模式,从不同角度探讨了这一问题。从国人的文化身份角度:目前中国看似繁荣蓬勃的贺岁电影仍具备极大的提升空间,电影内涵上的普世关怀、人文关怀与主流意识正是助推贺岁电影升级的关键元素。技术与思想结合的优秀作品《阿凡达》延拓了“生态电影”的类型概念,体现出好莱坞大片关照生态意识与人文关注的执着追求,并不与造梦的电影工业相违背,生态电影的全球化发展对国产影片具有极强的借鉴意义。本届大学生电影节的入围影片《走路上学》《走着瞧》《鲜花》表现了人与环境、人与自然、人文关怀上的情感倾注,展现出国产电影在“生态电影”类型探索上迈出的积极步伐;从动画电影中的符号造型切入:中国动画电影中的传统角色被逐渐遗忘,欧美动画电影被长期过高评价,正是现存国产电影环境下国产动画电影遭受发展障碍的重要原因,只有创造具有中国特色的动画角色,真正完善利于孩子身心健康的阳光工程才是国产动画电影的根本出路;还有学者探讨了国产喜剧电影中平民气质与草根现象的突显原因,指出喜剧片从“博君一笑”向“寓教于乐”的转变正代表了日益成型的中国特色喜剧电影风格。
宏观视角是引领国产电影尽快摆脱泥淖提升水准的研究角度。北京电影学院国际交流学院院长钟大丰对2009年的国产电影的地位格局进行了系统总结,在肯定中国电影取得突破性成绩的同时,指出电影的创新还需要电影技术、文化思想上的加强与改变,只有对大众心态实时关注的积极态度才会带来中国电影更大进步。
本土电影的“市场化”是需要业界郑重对待的重要课题。北京师范大学艺术与传媒学院书记周星认为,没有市场难以谈及生存问题,电影市场左右着创作的走向,市场的参照决定着电影研究的自信与否,电影发展的实效指标也越来越被市场的收益所涵盖。
关键词二:艺术电影
作为相对小众的特殊题材,“艺术电影”的市场生存问题成为与会学者积极思考的难点,国产艺术片如何迎接日新月异的市场环境挑战,如何在市场回报与艺术探索间“夹缝中求生存”成为热议话题。中国传媒大学影视艺术学院教授赵宁宇提出的观点别具一格――“艺术片不可能拥有商业电影的市场影响力”。他指出国产艺术片生存的“捉襟见肘”并未放在一定的话语体系下思考,实际上国产艺术并非必然“赔钱”。以贾樟柯、张元为代表的本土导演,其作品上映前夕便足以利用国外艺术基金资助与西方分销商分销这两种形式收回投资。赵宁宇对于艺术片导演的定义独树一帜:真正的艺术片导演需要“被惯着”。从香港看,大多数香港观众对王家卫电影的不买账,不影响内地影迷对其艺术创作如醉如痴;从国际看,三大电影节获奖的艺术影片票房几乎都“全军覆没”;《卧虎藏龙》不是服务国人的艺术片,而恰恰是吸引西方观众的“东方奇观”“艺术电影的生存,不能倚仗市场”,艺术电影的出发点就应指向“服务小众市场”,而艺术片“不赚钱才是王道”。
中国电影艺术研究中心副研究员左衡从第五代电影人的崛起入题,指出依靠商业片票房养活艺术电影的第五代模式,恰恰说明中国的艺术片生存机制远未成型。左横指出,国内现有机制下,国家扶持的艺术电影往往只能做到“对人不对事”,更多关注导演是谁,而非故事好不好,年轻导演的起步因而往往难以为继。就此问题,左衡提出两条解决之道,首先是如何构建一批艺术院线,或者在不可能建院线的情况下,如何给艺术电影找寻角落,让票房低而水准并不低的电影有人看,进而逐渐形成话语权,产生舆论力量;其次是解决当观众愿意利用市场途径买票观看艺术电影时,在电影院中却看不到真正意义上艺术片的问题。究其原因,艺术电影正在逐渐放弃本土市场,趋之若鹜奔向国际电影节或放给外国人看。艺术电影作为商品,研究其如何拉动内需服务国人,用来大大推动国产电影的前进,是当今学界亟待深思的一种途径。艺术电影、商业电影与市场的正确关系,应该是良性互动的生态循环,国产电影如何实现艺术、商业与市场的三者平衡,正是中国电影需要解决的最大问题。
北京大学新闻传播学院教授陆邵阳提出艺术电影应具备这样几个特点:文化品格、创造个性、制作认真。陆邵阳认为应从创作观念和技术应用两方面解决剖析问题,首先,观念上看,创作者要与观众建立新型关系,其中最本质的问题,一个是易懂,一个是有趣。技术上看,首要解决影片的“戏剧性”。王全安创作《团圆》时,提出艺术片最难解决的是“高度真实性”与“高度戏剧性”的平衡点,解决好悬念、冲突、高潮这三方面,正是处理“戏剧性”的核心。其次,艺术电影的投资小绝不应成为粗制滥造的借口,艺术电影可以通过产业调整获得制作上的完善,关键是,一定要以认真负责的态度面对艺术片创作。北京电影学院教授陈晓云也针对国产艺术片的生存现象总结出三个“不等式”:艺术片不等于小成本,艺术片不等于边缘生活加灰色人生,艺术片不等于沉闷与黄色题材。他认为艺术电影的生存需要从两方面寻找平衡点,其一为个人表达和大众需求的平衡,其二为艺术诉求和商业诉求的平衡。艺术电影不应与大众的电影刻意对立起来,针对不同影片建立不同的评价机制才是目前中国宏观的电影体系面对市场当务之急的应对选择。当以票房体系为唯一评价时,贾樟柯的影片貌似总是“遍体鳞伤”,实际上贾樟柯电影并未赔钱,如何让更多的艺术片创作者了解到艺术电影自身符合规律的良性回报途径,如何让一种足够包容性的评价机制能使得多种电影类型在市场环境下并行不悖,不仅是艺术电影,也是所有出路艰难的国产电影类型急需反复研究的艰深课题。
针对艺术电影的市场化生存,众多专家学者提出了卓有成效的观点,其中首要的共同关注点就放在艺术片的概念界定问题上,无法明确定义就难以有的放矢。中国艺术研究院影视所副所长赵卫防以本土艺术片的生存策略为切入点,指出“只有在和商业电影的对比下,艺术电影才可能存在”。艺术电影的定义不应“全球统一”,欣赏习惯的差异,决定了不同国家的艺术电影必然存在差异。当前中国的艺术电影偏离了广泛受众的传统思维,具体可归纳为四点缺陷。首先主题表现过于个体化边缘化,艺术电影多以本身的狭小生活和另类生活为题材,实际上只有令观众接受才会拥有市场;其次艺术电影呈现主流意识和人性展现上的两个极端,一类极端属于主流意识过于直白,宣教气息过浓,对复杂立体的“人性”刻意回避,另一极端是刻意回避主流意识与国家情怀,片面渲染黑色、绝望、痛苦的人生片段。第三叙事功能过度丧失,中国观众偏好叙事艺术,《走着瞧》《斗牛》《李米的猜想》在这方面具有突破性的回归借鉴意义。第四类型意识的丧失。以陈可辛、王家卫为参照,艺术片在制作模式,叙事手法,美学技巧上未必不能具有强烈的“类型意识”。脚踏实地做好本土市场,而非踏入“国际得奖”的投机怪圈,才是市场环境冲击下中国艺术片根本的生存道路。
北京大学艺术学院院长助理陈旭光提出,艺术电影的概念界定十分困难的原因,主要体现在成本不高、受众局限、营销单一三点上。以《太阳照常升起》和《三枪拍案惊奇》为例,前者存在“投资庞大”与创作上“个人体验过强”的冲突,在商业与实验的定位间摇摆不定。而后者尽管导演先前商业定位准确,但后又“反悔”,应募柏林电影节的艺术电影竞赛,显然自身认知矛盾。这也足见国内艺术电影创作道路何其艰难。艺术电影的需求和必要性一直存在,据此陈旭光提出针对困境的一种解决思路――利用目前艺术电影广泛具备的“国际电影节情结”,通过艺术电影与国家形象的适度结合,向艺术电影的受众即“精英观众”传播“国家形象”,再经由“精英受众”将所受理念向大众辐射,进而提高中国艺术电影向海外推广的成功率。
北京师范大学艺术与传媒学院副教授田卉群认为,真正的艺术片恰恰是集体感知的对象,缺少宏观背景与对真理本质终极思考,只有生命感受、生命体验的“小”影片,尽管触动人心,依然不能称为真正的艺术电影。田卉群分别从精神分析的层面、文化奇观的展现、狂欢与荒诞、等待可以解禁的重大历史事件这四方面照应了现今中国艺术片必须面临的“十字街头”,给出了国产艺术片具有实践意义的前进方向。
电影艺术的理解篇4
一、电影艺术与小说艺术的互文性
互文性这一概念在产生与发展中体现出了多元化的特征，即不同的理论家会以自身的理解为依据来对互文性概念做出阐述与调整，在此过程中，互文性的概念与理论得到了不断的完善，同时也呈现出了多种说法，由此可见，互文性概念与理论具有开放性的特征。通过对互文性概念的整理与分析，可以发现互文性可以从两个方面作出概括，从广义方面来看，广义的互文性是一种模糊且宽泛的解释，它关注利用互文性手段对原文本中的认知模式以及原始架构进行破坏，从而让文本的解读产生更多的可能性，这种看法的代表人物包括克里斯蒂娃、保罗・德曼等；从狭义方面来看，狭义的互文性在概念方面做出了较为精确的界定，这让互文性能够成为一种文本转换中可以利用的工具，并且能够被用于不同文本的解读中，这种看法的代表人物主要有热拉尔・热奈特。
基于文学作品改编完成的电影作品，可以被称作电影文本，二者之间所具有的派生关系，就涉及到了电影艺术与小说艺术之间的互文性，这种互文性在狭义方面主要体现在内容与形式两个方面。小说艺术向电影艺术的转变，实质上是文字艺术向视听艺术转变的过程，一般而言，一部优秀的改编电影，必定会与文学原著产生互文关系，而两者之间的差异，往往是由改编者的素养、改编过程所处的时代语境以及电影艺术与小说艺术的叙事差异所导致的。需要重点强调的是，依托于文学作品改编的电影作品，一般会体现出一定的时代特征，即对当前的时代精神以及社会大众的审美趣味做出体现于迎合，只有如此，这些电影作品才能够被社会大众所接受，并体现出社会大众所具有的文化诉求。简而言之，电影艺术与小说艺术之间的互文性，是文学作品内容与形式向电影作品进行渗透与影响的表现，这种渗透与影响，具有完全的继承，也具有创造性的转换。而对这种互文性特征及其表现作出了解与探讨，对于电影改编作品的发展具有着重要意义。
二、《呼啸山庄》电影版本与小说版本的互文性
（一）电影主题思想对小说主题思想的继承
《呼啸山庄》这部小说作品在出版之后引发了社会广泛的关注与争议，其中小说所表达的主题思想是读者与评论家对小说产生分歧的重要原因。在故事的发展中，希斯克利夫由爱生恨，并导致了自身人性的堕落与扭曲，然而在小说的结局中，哈里顿与卡茜终成眷属，希斯克利夫也随凯瑟琳而去，这种结局的设定体现出了人性能够因爱而被唤醒。
爱情是文学作品中重要的主题，在小说文本中，林敦与凯瑟琳之间的爱情是令人惋惜的、希斯克利夫与凯瑟琳之间的爱情是超越生死界限的、哈里顿与卡茜之间的爱情则是美满幸福的。在安德里亚・阿诺德的电影作品中，这些爱情也得到了表现，但是即便如此，阿诺德并没有将电影作品呈现为单纯的爱情悲剧，而是利用自身独特的导演风格，对小说原著的主题进行了重新的理解与再现，在此过程中，无论是关于爱情还是关于人性，阿诺德的电影作品都对小说原著进行了继承。电影艺术是一种视听艺术，随着电影艺术理论的发展，电影中的多种视听要素都呈现出了日益紧密的关系。在阿诺德的电影作品中，经常会出现使用空镜头来对荒原风景进行展现的画面，光线明度不断变化的山庄、变幻莫测的天气、葱郁的石楠以及具有孤独感的老树等，这些自然景观在电影叙事过程中发挥着重要的作用，它们不仅是单纯的自然景观，同时也暗示着人物的内心以及命运。如在凯瑟琳答应林敦的求婚之后，近乎绝望的希斯克利夫冲出山庄，而此时的山庄正处在阴冷压抑的暴风雨当中。而在希斯克利夫返回荒原的时候，长镜头中出现了希斯克利夫逐渐清晰的身影，在电影中，一只飞鸟掠过天空，几只小狗在山庄门前互相追逐。显然，这些景色的呈现具有刻意性，其目的是为了传达出希斯克利夫逃离山庄时的无奈与绝望以及希斯克利夫返回山庄时的孤独，同时也为将要展开的爱恨情仇、相爱相杀奠定了氛围基调。由此可以看出，阿诺德的电影作品通过使用视听画面呈现出了人物与环境之间的关系，这种手法不仅让电影作品对小说作品的主题思想做出了继承与呈现，同时也对小说原本的主题思想进行了深化，而观众在观看电影作品的过程中，也能够在充分调动自身感官的基础上更加直观，且更加深刻地体会到《呼啸山庄》中爱情的凄美、复仇的残忍以及人性的扭曲与回归。在影片的结尾部分，电影画面呈现出了凯瑟琳与希斯克利夫一起玩耍的镜头，这一镜头使电影的主线也全部呈现出来，即希斯克利夫从爱到恨、从开展复仇到人性复苏的过程，这一主线展现出了人性的多面性与复杂性，同时也与小说作品的主题内容相契合。因此，可以说，阿诺德的电影版本不仅对原作者艾米丽在爱情方面的表现进行了继承，同时也对艾米丽在人性方面的挖掘也做出了沿袭，阿诺德所创作的电影作品是小说原著的视听文本，在主题思想方面，阿诺德利用更加直观且充满暗示性的电影画面对小说所具有的主题思想进行了深化与呈现。
（二）电影艺术形式对小说艺术形式的转化
如果说默片时代中电影艺术与小说艺术的互文关系若隐若现，那么当电影走入有声时代之后，电影艺术与小说艺术之间的互文关系则日益清晰，这是因为有声电影不仅能够对文学作品中的文字做出借用，同时也可以对文学作品中的叙事作出创新，这让电影艺术在对小说艺术进行表现的过程中具有了更多的选择，同时也促使两种艺术之间的互文性研究具有了多重视角，如语言的互文性、叙事的互文性以及时空转换的互文性等。从语言的互文性方面来看，电影艺术和小说艺术的语言都具有明显的个性，这些个性的存在导致二者在艺术呈现方面具有差异，但是即使是语言形式的不同，并不能代表电影艺术与小说艺术在内容表达方面也存在不同。
从电影艺术与小说艺术语言的互文性来看，由于电影艺术与小说艺术所使用的媒介符号具有差异，因此它们在语言体系方面也具有独特的风格。从小说艺术来看，语言是主体部分，艾米丽所创作的《呼啸山庄》为读者呈现出了质朴又遒劲有力的语言，同时这些语言也是艾米丽呈现小说内容的主要方式。如在对山庄环境做出描写的过程中，艾米丽需要借助洛克乌之口对山庄的景色做出描写。同时，通过语言的运用，小说作品可以对人物性格进行塑造，如在小林敦与小凯瑟琳相识时，小林敦对哈里顿对话中的遣词造句进行了讽刺，显然，小林敦重视语言表达的标准与规范，而小林敦对哈里顿的讽刺，也展现出了二人文化修养的差异以及文明与野性之间的冲突。从电影艺术来看，电影艺术所具有的语言形式具有更加丰富的特点，这些语言形式包括声音、字幕、音乐、画面等。在对同一场景做出展现的过程中，电影艺术也许并不需要使用声音或者文字来呈现，而只需要将画面直观的呈现在观众面前。在阿诺德的电影《呼啸山庄》中，同样是对山庄景色的描述，只需要通过画面来展现出山庄的压抑、恐怖与破败不堪。然而我们可以发现，虽然在山庄描述中的电影语言和小说语言并不一样，但是电影画面所展现的正是小说作品中洛克乌所描述的那种场景。另外，在电影艺术中，特写具有极强的表现性，这种电影语言可以对镜头艺术效果进行放大与强调，从而呈现出导演所希望表达出的主观意图。在阿诺德的电影《呼啸山庄》中，许多呈现着不安氛围的镜头都是利用特写来进行表现的，如当凯瑟琳与希斯克利夫被赶出画眉山庄之后，亨德莱对二人进行了训斥，愤怒的希斯克利夫用刀刺向绵羊的喉咙，这一恐怖的镜头经过特写处理之后表现出了希斯克利夫的心态，刻画出了希斯克利夫的性格，同时也展现出了文明与野蛮之间的冲突。这种冲突在小说作品中同样存在，只是相对于叙事性的文字而言，得以强调的特写镜头能够更加深刻的传达出这些思想。由此可见，电影的画面语言取代了小说的对白语言与叙述性语言，但是二者都同样是为了对野蛮、死亡以及暴力等氛围做出阐述，所以可以说，电影艺术与小说艺术在让读者和观众获得的感知和所认知的形象方面是相同的，但是文字语言相对于镜头语言而言更为抽象，而通过电影语言这一文字“超文本”的呈现，观众所获得的感受能够更加的深刻。
电影艺术的理解篇5
关键词 高职院校 电影课程 审美教育 教学模式
中图分类号：G712 文献标识码：a
电影作为重要的艺术传播手段，在一百多年来确证了她在人类社会文化史上的显著地位。1919年，莫斯科电影学校开启了电影专业教育的序幕，此后慕尼黑电影学校、罗马电影实验中心等相继成立，美国南加州大学更率先开设银幕写作(writingforscreen)专业。20世纪20年代以后，昌明电影函授学校、大夏大学教育学院、金陵大学理学院等国内院校，也陆续开设了电影审美课程。作为高职院校的美术教师，必须关注改革开放三十余年来逐渐凸显的国民媒介素养问题，这是当代青年积极融入社会，契合大众文化时代美学新浪潮的重要立足点。当今世界，媒介环境嬗变与高科技主义盛行对电影创作本身构成了挑战，全球本土化(gloealization)的语境在电影叙事结构中的呈现也日益复杂。艺术设计专业的学生必须广泛接触各种传播媒介，理解数字化时代诸种文化思潮与电影美学实践的互动，逐渐养成分析和评估媒介产品质量的基本素质与操控能力，提升制作、编辑、传播视听文本的创新意识。可以说，电影审美课程对于人文素养相对偏弱的高职学生，提供了一个巨大的常识库，进而启发他们对各种艺术美感的兴趣，最终确立自己独特的价值观念。
1 高职院校电影审美教育的基本现状
麦克卢汉[marshallmeLuhan]曾说：“电影把我们从序列和连结的世界，带入了创新的外形和结构的世界”。在充斥着屏性媒介与电子网络的时代，影像艺术与文本艺术的交融呼应，正反映了审美作品角色功能的“生态演变”。作为与公共领域紧密联系在一起的高等职业教育，必须要让设计类专业学生，能够通过电影审美教育，领悟数字合成技术对影像时间、空间进行重构的要义。高职院校学生天性较为活跃，想象力亦较为丰富，而其将来从事的又多是与社会紧密相关的实践性工作，所以我们推行规范化、体系化、多元化的电影审美教育，必须注重电影艺术的观念，结构和层次-形式的二重性。我们要重视调研高职学生的一般趣味与文化水平，探寻影响其文化心理的社会原因及变迁轨迹。同时，尽力使研究成果与教学模式产生互动，而非单纯按照教师个人偏好或完全迎合学生口味来实施课堂教学。从目前高职院校开展电影审美教育的情况来看，普遍存在着如下问题：
(1)国内高职院校缺乏专业化的电影审美教育人才与团队。大多数高职院校电影欣赏类课程的中心仅仅是“放”电影，且往往没有一定的审美标准，主要是随意下载或在线使用电子视频，并未真正利用电影这种独特的视听审美语言的优势来进行课堂教学；而忽视学科基础理论只注重视觉图像功能，最终恰恰摧毁了电影美学的功能性。大多数教师来自于各类传播学院、新闻学院、艺术学院、人文学院或相关系科，背景复杂又缺乏团队精神和交流平台，因此与电影审美教育完善的国家差距明显。此外，设计学虽然是一门独立的学科，但又与其他诸种艺术有天然的联系，而电影美学也与电影人类学、电影社会学、电影政治学、电影鉴赏心理学，电影艺术史、电影人文地志、电影旅游文化等相互关联。因此，高职院校电影审美教育必须深刻把握电影艺术的多元化态势、电影美学的实践智慧(phrenesis)以及电影受众与视觉图像之间的互动关系。
(2)许多高职教师误将电影审美课上成看图的文学欣赏课。即便是广泛存在的这种定位模糊的教学模式，也只有在高质量的文学欣赏课上，辅以相当数量的名著改编电影才能体现出其教育效用。如今大多数高职美术教师缺乏专业的电影理论修养，往往将电影艺术的四度空间思维简化为语言艺术的单向线性思维，而忘却了即使是电影剧本亦是由电影媒介的特殊传播技术与材质决定的。当今社会，独特的“影像生存”(techniquesofthevisihle)成为大众审美的主要手段，电影所创造的“类像”(simulacrum)，就是对“真实观念”的艺术化改造。在跨媒介艺术协作成为常态的今天，只有在熟练电影美学常识的基础上，才能真正有效地依托多元文化背景寻求全媒体跨界合作。不断开掘出崭新的创意。电影审美不仅是单纯地“看”电影，更应接近电影艺术本体；只注重文学性征候的电影审美课程，恰如停留于纸面的案头设计，与社会美学实践严重割裂。
以上电影教学模式的后果是，故事片大行其道而其他片种被边缘化，学生的欣赏层次也比较单一与肤浅。目前高职院校的电影欣赏课程往往有意忽略电影媒介的个性，而用总体艺术的共性来要求她和解读她，并向学生证明其具有总体艺术的属性而不是她自己的特性。因此，才会有那么多出身于文学、美术或相关专业的教师均声称，自己是能胜任电影审美教学工作。不了解电影艺术本质，仅仅从功能角度去理解电影，即超越基础理论而去研究审美教育，只能得到浅薄认识。虽然克拉考尔[siegfriedKracaner]与巴赞[andreBazin]的理论均有其不足，但他们永远是绕不过去的高标，教师若不熟悉甚至完全不了解他们，是无法构建起适宜于高职院校审美教育的观念体系的。因此，我们要解决的首要问题，就是使从事电影审美教育的教师个体与群体认识到，其他任何门类艺术的属性，都不能替代电影本身的属性，而只能提供一种比较和考量的模型。
2 高职院校电影审美教育的改革方向
技术与艺术相结合的“技艺”(techne)，是高职教育的核心品质。如此未来的设计师们才能够独立诠释包括西方文化在内的世界资源，创作出具有深邃震撼力的思想性作品。因此，高职院校电影审美教育应立足于当代大众传媒，使学生领悟如何利用图像这种特殊的媒介语言培养审美思维，并在各种设计领域借鉴和运用视听媒介进行工作。高职院校作为艺术审美教育的基础区域，应该达到一个相当的水准，以适应包括电影在内的创意文化产业的快速发展。因此，高职院校的美术教师，应该在教会学生必要技能的同时，加强他们对本专业的洞察力与自信心，而这必须得有艺术审美教育的介入方能有效完成。总体而言，高职院校的电影审美教育，应当遵循以下三个主导性原则：
(1)加强专业建设：积极整合现有资源，围绕电影审美这个核心，运用电子移动教室、数字交互课堂等先进媒体，不断拓展新方向、新领域，并注重交叉组合，在对文化常识的领会、运用、分析、综合、评价五个关键层次上实现高效率递进，促进包括接受信息、思考问题、养成兴趣、点燃激情、形成品格在内的学生人文素养的全面提升，诸如绘画基础教学与电影美术设计结合，或者布景空间训练与模型设计教学结合，加强电影审美与视觉媒介经营、画面图式原理、色彩应用与构图设计等教学单元的互动。比方不同历史时期的三部国产影片《洗澡》《和你在一起》《那山・那人・那狗》，其叙事层面均以父亲为中心，我们即可进行审美比较与分析，并开展一定的伦理探讨。提升高职学生的美感水平。
(2)拓宽学术平台：努力开阔文化视野，明确理论建设方向，大力引进高素质人才，完善教学梯队的结构层次。同时与各类基金会、文教部门、出版单位合作，将教学与科研成果转化为生产力，比如组织教师团队译介与编撰影视理论与创作实践的系列出版物，为视觉文化时代的高职审美教育提供精品。由于新媒体对创意产业的刺激作用，使得媒体跨界合作(crossover)的重要价值日益显现。艺术设计永远是面向大众又引领大众的，美术教师应积极参与社会实践，用自己的设计作品回应艺术理论研究，同时努力践行审美教育。当下的图像美学新动向是，日常生活审美化导致影视合流，而学生媒介素养的重要性也因此被不断放大。美术教师必须顺应形势，提升自我的可持续发展能力。
(3)创新教学模式：注重单一与综合、艺术与技术的关系，同时关注电影与文学、历史、政治，以及心理学、社会学、伦理学等诸学科的联系。把握艺术设计学科的基本特色，与电影审美实践形成优势互补、协调提升的格局，在此基础上推动教学模式改革。各院校可以积极参与国际高校影视联合会(Ci，LeCt)年会等艺术教育活动，为学生尽力争取大学生电影节、青年电影论坛等创造性专业训练机会。在课堂教学中，注意把讲授、观摩、作训有机结合，使影片读解形式多元化(循序渐进讲解、跳跃放映讲解、视频剪辑讲解)，并有效地保持教学的承续性。比如将蒙太奇理论课和剪辑实践课结合，以契合当代艺术设计潮流。此外，亦可开设学生短片陈列馆，通过各种讲述来推进审美教育。
电影审美教育对于高职学生而言，当然不是为了培养专业的电影制作者，而是使学生把握影像美学的发展趋势，促使其主动追寻多维的艺术表现手段，为设计质素的养成与提高夯实基础。我们须努力实践的行为是，一要让学生在全球化视野中重新审视民族电影的历史品质，换句话说就是民族立场的视觉认同，但其前提是图像必须去魅(disenchant)二要使之反思电影在各种新兴媒介冲击下的命运，即胶片(film)消失而电影(cinema)依然存在，因为新媒体也必须依附电影隐喻(cinematicmetaphor)。可以说，分析和辨识存在于当代社会中的多重问题(种族、地域、语言、阶层、年龄、性别、身份等)，对高职院校学生扩大审美视野、提升审美水平尤其重要。
电影艺术的理解篇6
晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。
1.美国华盛顿大学(Universityofwashington)的视觉文化课程(本科)
授课教师：
alexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)
课程说明：
课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。
授课内容：
第一周：知觉理论
阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》
第二周：视觉知识和权力理论
阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》
第三周：符号
阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》
第四周：社会符号学和创造意义
阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》
第五周：视觉的机制
阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》
第六周：模拟
阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》
第七周：作为视觉域的城市
阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》
第八周：信息环境
阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》
第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞
阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》
2.澳大利亚莫纳什大学(monashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)
研究计划说明：
视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。
研究性学位：
哲学博士学位
艺术研究硕士学位
澳大利亚艺术研究硕士学位
画廊和博物馆研究硕士学位
课程性学位：
澳大利亚艺术课程硕士学位
画廊和博物馆课程硕士学位
课程资格硕士学位
艺术研究生证书
视觉文化教师证书
3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)
专业名称：电影与视觉文化
主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：
1)电影与视觉媒介；
2)电影、文学与文化；
3)人种志、纪录片与视觉文化。
辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。
课程选录：
电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。
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二、视觉文化研究英文文献选目
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电影艺术的理解篇7
摘要：动画电影艺术是现代艺术形态与现代科技结合的产物，它又伴随着人类社会文化与科技的发展而不断创新，并在人类社会物质文明与精神文明中扮演着重要的角色，不得不说，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。
关键词：动画电影；现代艺术；试听
动画电影艺术融合多种艺术表现手段，具有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、摄影等多种因素，动画电影艺术作品的技术创造包含影像、声音和表演造型及剪辑等极其复杂的数字科技的环节，动画电影艺术创作流程从剧本到制作，再到出品，国家有一个较为完整的影视文化产业链机制，它不仅提高了人们的文化精神生活需要，而且还带动了几乎整个社会的视觉审美情趣和精神追求。
动画电影是一门年轻的综合性艺术。她从诞生的那一天起就再也没有离开过人们的视线，她是近代科技与艺术结合的产物。她的美就在于塑造鲜活的典型的人民喜爱的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，动画电影与动画电影美学又不是同一个概念。动画电影是指以绘画为手段，以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而动画电影美学要求动画电影首先要以动画电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，动画电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，动画电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面。
一、动画电影艺术的高度综合性
动画电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为动画电影几乎拥有着其它艺术的一些表现手段。它包含着有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：首先是多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理，运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；以及音乐的韵律美、节奏美等；还有汲取文学营养、故事情节，塑造故事形象。其次，动画电影艺术与科学技术的综合。动画电影艺术还是各种科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学、计算机科学的最新研究成果，是与科学技术的发展密切相关的产物。
二、动画电影艺术反映现实社会
动画电影从产生开始，利用绘画的手法，结合照相术，真实而夸张地再现社会生活，所呈现出来的是全新的艺术审美享受，而动画电影所释放的艺术感染力越来越具有了自己的艺术特征。动画电影具有了更强的现实意义。
另外，动画电影不仅能够把现实生活中反映在银幕上，使人们直接观赏到自己的生活世界。而且还能把理想的生活反映在色彩艳丽的画面中，采用运动的画面、优美的声音和绚丽的色彩三者的结合，让人们可以欣赏到更加丰富的艺术作品。这一点我们是很容易理解的，甚至过了许多年我们依然喜爱一部好作品，比如：宫崎骏的《龙猫》，在于动画影片的内容就是生活本身，它真实的反映生活的本质，再现了生命的理想，提高了人们的艺术审美能力。
动画电影艺术的表现性，它和人们在日常生活中观察事物的经验却有着一定的相似性，但是还有一种抽象的表现性。人们在观察事物时，总是不断地改变视觉范围和视角。从远观、近看；平视，斜视，仰视，俯视；相对固定地看一个事物的变化，有时则移动看一个事物的变化。人们通过观察所得的综合印象去了解事物的外貌。而动画电影还产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头语言，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。所以这也是动画电影现实性的表现之一。
三、动画电影艺术的视、听融合性
动画电影艺术是一个视听的艺术，她是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉和视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨动画电影艺术视、听的融合性。
首先，用传统造型手法来塑造动画形象，其次必须加上音响效果；用音乐和声音来塑造形象，使动画电影艺术具有了音响与画面的高度融合。但动画电影更重视的是视觉动作塑造。
动画电影艺术不仅善于融合绘画的特点，还要考虑画面的安排，关注画面美，同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性，使得形象更为真实，更为丰满，更具立体感。比如：《虞美人盛开的山坡》中最后哪一个画面，飞扬的旗子在缓缓升起，仿似在跟外出和归来的船儿问好。画面外传来令人荡气回肠的的音乐，构成音响与画面渗透、情景交融的意境。悠扬而美好。
四、动画电影艺术时间空间的自由性
动画电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。动画电影艺术的时间是指空间化了的时间，成为具体可闻可见的空间运动；而动画电影艺术的空间又是指时间化了的空间，它有一个时间的流动过程。动画电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为了一种时间空间自由的一门崭新的艺术。
通过以上四个方面的简单论述，我对动画电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于在动画电影艺术的创作，也有利于动画电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究动画电影艺术的审美特征，不仅要对动画电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、影视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进动画电影艺术的发展。
总之，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。在文化大发展、大繁荣的时代，我们不仅要努力丰富动画电影艺术的内容和形式，还要为人们不断提高的艺术欣赏水平注入新的生命能量，创造一个崭新的动画电影时代！
参考文献：
[1]彭湘.动画专业学生学好《视听语言》的必要性[J].艺术与设计（理论）.2008（05）
电影艺术的理解篇8
电影概论是一门讲授电影入门知识的基础课程，讲授范围涉及电影制作、电影产业、电影理论与电影发展史等多个层面，授课对象主要针对各高校本科一年级电影专业的新生。诸如美国南加州大学电影学院、芝加哥大学电影系等世界知名电影专业院校通常都会开设电影概论课程，旨在为电影专业后续的或方向细分、或深度延展的课程教学打下坚实的知识基础，包括电影艺术特性与相关理论美学等核心内容，以及佳作视听赏析、浅层次文化读解等重要内容。然而，从众多高校影视专业课程体系的实际调研情况来看，由于不同学校的学科定位、人才培养目标以及师资状况构成等不可抗因素，在全国范围内开设影视相关专业的艺术院校中，电影概论的教学授课情况千差万别，在教学方向、课程编排、学时规划、教材使用等方面也特点迥异。
一、现状调研
2013年上半年，北京师范大学艺术与传媒学院“《电影概论》：学科基础课程教学与改革”课题组围绕电影概论类课程的授课情况，对全国部分开设影视相关专业的重点院校进行了调研和考察。本次调研对象选取了全国7所影视学科建设较好、较能体现电影概论类课程教学发展主流的院校进行了比较和分析，分别是北京师范大学、北京大学、中国传媒大学、上海交通大学、南京师范大学、浙江师范大学、西北大学。选取这些调研对象的基本原则在于，这些院校或下属院系都设立了“戏剧与影视学类”相关专业，并且开设有电影概论类课程（课程名称有所不同），同时还兼顾了全国不同地区的院校分布以及各类院校的发展规模等因素。
本次电影概论类课程的全国调研，主要是依靠教学大纲对比、授课教师访谈、学生问卷调查等方式完成，通过以上不同信息渠道的资料搜集、比照与整合，课题组对电影概论课程的教学目标、课程性质、授课内容、考核方式、教材运用等情况进行了较为系统的分析和归纳，从而能够比较全面地揭示电影概论类课程在全国电影教学领域的授课现状。课题组的调研成果主要表现为以下几方面：
（一）课程名称
首先，不同院校之间电影概论类课程的命名方式存在很大差异。例如，北京师范大学、北京大学、西北大学、浙江师范大学都将此类电影学入门课命名为“电影概论”，而中国传媒大学、南京师范大学则命名为“影视艺术概论”、上海交通大学命名为“影视艺术导论”。出现命名差异化的原因主要在于，由于不同院校在学科背景与人才培养方向上有所侧重，因此包括中国传媒大学、南京师范大学等在内的一些院校，在课程设计上将电影学与电视学的知识体系相融合，于是，也就在概论通识课程的安排上形成了“影视合流”的定位。然而，从实际授课内容和课时安排等方面考察，便不难发现这些涵盖“电视研究”的“影视艺术概论类”课程仍旧是以“电影概论”相关的知识点为核心，因此也属于本次调研范畴，统归电影概论类课程。
（二）课程性质
不同高校电影概论类课程的授课情况比较多元，其课程性质的认定也存在两种方向，一般可以分为院系层面“专业必修课”与学校层面的“公共选修课”两类。例如，在北京大学、北京师范大学、中国传媒大学相关影视专业的课程体系中，电影概论类课程被设定为专业必修课或学科基础课，而在西北大学等高校中电影概论类课程则被设定为“全校通识课”（即公共选修课）。事实上，在全国高等教育不断强化艺术类通识教育的政策下，越来越多的综合性大学都开始设置艺术类通识课程，因此，以讲授电影基础知识、普及电影文化为宗旨的电影概论类课程也开始不断推广，成为通识艺术教育的重要构成。
（三）教学目标
在电影概论类课程宏观教学目标的设定上，不同院校的定位基本一致，即讲解电影的基础知识点，包括影视语言、文化特性、简要历史等，为电影专业的深入学习打下基础。例如，北京大学影视专业电影概论课的教学目标为：“课程设置的目的在于力图使学生掌握电影艺术与电影文化的基本原理，培养学生开阔的学术视野、多元的电影观照角度，以及对电影的艺术感受能力和理论分析水平”；北京师范大学影视传媒系电影概论课程的授课目标为：“旨在让学生对电影艺术有整体认识和了解，并且能够系统地掌握电影艺术的基本特性、基本规律和基础理论，为深入专业学习打好扎实的基础”；浙江师范大学的电影概论课程目标强调“本门课最重要的一点是让学生学会分解电影的语言系统，对它们进行逐一分析，最后再将它们分析的成果整合为对一部电影整体性的读解，这种读解不是简单的文学性、叙事性读解，而是依托于对电影的整体理解而进行的影像化读解。这种从电影专业的角度读解影片的方法，对学生学习和掌握电影话语提供了重要的帮助”；南京师范大学的影视艺术概论课程要求学生“应把握影视艺术理论的基本内容和基本规律，加深对影视艺术的科学认识，以期达到理性思考与感性认知的结合，进而实现理论学习的深化和升华，为以后的影视专业课程学习打下基础”。
作为校级“公共选修课”的电影概论课程，则要求比较浅显，主要立足于电影艺术的基础性审美训练以及培养大学生观众普泛性的电影赏析能力。例如西北大学的电影概论通识课的教学目标为：“1.通过课程教学，使学生较系统地掌握电影艺术的基本理论和知识，并能较熟练地完成电影评论写作；2.引导学生学习马克思主义文艺理论和党的电影方针、政策，继承发扬传统文化之精髓，认真鉴别西方电影理论、思潮，取其精华，弃其糟粕；3.通过本课程的学习，使学生了解电影艺术的基本原理、电影语言的基本元素，掌握镜头运动和场面调度的基本规律，提高艺术鉴赏能力。”
（四）教学内容
尽管各所学校在电影概论类课程的教学目标设定上比较一致，都是以“为专业学习打下基础”为主要导向，但在实际教学内容编排上却存在较大差异，主要呈现为两大主要教学方向：
1.以电影的视听语言训练为教学重点
将电影概论类课程的教学重点立足于详细讲解电影的视听语言特性，强化教学中的视听语言分析，对电影理论、电影史论、电影产业等做少量介绍。例如，北京师范大学的电影概论授课中，用将近四分之三的课程容量来介绍“电影艺术的系统专业知识，包括基本属性、视听特性、声画关系、蒙太奇和长镜头等主要内容”；南京师范大学在授课体系上也强调对电影视听语言的训练，课程安排上重点突出，用将近一半的课程容量讲述视听语言主体内容，包括：（1）影视镜头语言，内容包括：镜头与画面的含义、运动镜头、景别、镜头剪辑；（2）声音和听觉美感，内容包括：声音的出现、声音的种类、声音的表现功能、声音合成；（3）蒙太奇，内容包括：蒙太奇的含义、蒙太奇的理论基础、蒙太奇理论的发展、蒙太奇的分类、蒙太奇的作用；（4）长镜头，内容包括：长镜头的含义、长镜头的美学特征、长镜头与蒙太奇。中国传媒大学的影视艺术概论课程也将授课重点聚焦在视听语言的深化上，以接近三分之一的课程容量从“画面、声音、蒙太奇”三个角度进行了教学安排。
2.以电影各领域的综合性介绍为教学重点
大多数电影概论类课程的讲授还是更偏重于对电影各领域的综合性介绍，在课程的规划安排上也比较均匀分布，将电影理论、电影批评、电影史论各个层面都一一覆盖。实际上，由于各高校在教学特色、教材运用、教师研究方向上不尽相同，因此尽管所开设的电影概论课程都属综合性的电影知识介绍，但课程编排却各有侧重。例如，北京大学的电影概论课程内容就比较强调电影的文化艺术特性，课程编排分为十一部分：导论——电影艺术学的学科定位与体系构架；第一章——电影的艺术维度；第二章——电影的文化维度；第三章——电影艺术的影像本体；第四章——电影艺术的创造或生产；第五章——电影艺术的形式构成和语言本体；第六章——电影艺术的风格形态、类型及分类；第七章——电影艺术的接受主体；第八章——中外电影艺术简史；第九章——电影理论与电影批评；第十章——走向明天的电影艺术；结语——影视艺术的理论挑战。上海交通大学的影视艺术导论课程设计比较偏重对电影艺术各种元素的综合性介绍，课程编排分为七部分：第一讲：影视的画面语言；第二讲：蒙太奇；第三讲：电影流派；第四讲：电影类型；第五讲：认识纪录片；第六讲：认识动画片；第七讲：电影表演、演员与明星。浙江师范大学电影概论课程的内容则更强化对电影制作流程和电影理论的入门介绍，课程编排分为十二部分：第一章：摄影；第二章：场面调度；第三章：运动；第四章：剪辑；第五章：声音；第六章：表演；第七章：戏剧；第八章：故事；第九章：编剧；第十章：意识形态；第十一章：理论；第十二章：实例分析。
（五）教学方式
就教学方式而言，本次调研的院校基本都遵循了“教师理论讲授+重点影片（片段）观摩+学生课堂讨论”的模式，一方面在授课过程中结合经典影片或片段进行系统视听语言分析或美学鉴赏；另一方面通过组织学生对授课过程中的关键问题进行集中讨论，引导学生独立思考、深化课程学习。
（六）考核方式
调研各院校的考核方式基本一致，大多采取“平时作业+期末闭卷考试”的模式，同时上课出勤和课堂讨论也是作为衡量成绩的重要指标。例如北京师范大学的考核方法为“期末闭卷考试占60%，学生课堂发言讨论、期中书面作业和日常表现占40%”，浙江师范大学的要求为“形成性考核与考试相结合，形成性考核，即在学习期间老师要求学生独立完成1次作业针对特定内容的分析作业。成绩百分计算：形成性考核（40%）与考试（60%）”。其中，北京大学的期中、期末成绩比例有所不同，“平时期中成绩30分，期末考试70分”。
（七）学分学时分配
在各调研院校中，电影概论类课程的学分基本都被设定为2—3个学分，课时也为一周2—3课时。其中，北京师范大学的电影概论课程2学分共36课时，浙江师范大学2学分30课时，北京大学2学分30课时。另外，中国传媒大学的影视艺术概论课程3学分32课时。以上学校开设的电影概论类课程都集中在一学期内完成授课，而南京师范大学的影视艺术概论课程则覆盖上下两个学期，共6个学分108课时。
（八）教材运用
一般而言，电影概论类课程的教材运用，都是根据各院校的学科特色与授课教师的专业倾向来选择。通过调研发现，经典的电影概论类著作都会被列为重要的参考教材，如路易斯·贾内梯的《认识电影》就是北京大学、北京师范大学、浙江师范大学共同指定的参考书目。除此之外，由专业授课教师参与编写或由所在院校编著的教材也一般会成为课程参考书目的重要构成，例如北京大学电影概论课程的指定教材是陈旭光的《影视艺术概论》和《影视鉴赏》，北京师范大学的教学参考书目为张燕、谭政编著的《影视概论教程》以及周星主编的《电影概论》，浙江传媒大学的参考书目为王光祖等主编的《影视艺术教程》、陈晓云《电影学导论》、刘宏球《电影学》。其中，由于中国传媒大学的影视艺术概论课程涵盖部分电视学内容，因此其参考教材的运用也包括电影、电视两部分，包括倪祥保的《影视艺术概论》，高鑫的《电视艺术学》，游飞、蔡卫的《世界电影理论思潮》，韩伟岳的《影视学基础》，刘晔原的《戏剧影视文艺学》，钟艺兵和黄望南的《中国电视艺术发展史》。此外，电影理论期刊也是电影概论类课程学习的参考资料，包括《电影艺术》《当代电影》《北京电影学院学报》《人大复印资料影视卷》等。
二、教改建议
通过深入调研与分析，课题组发现当前电影概论类课程在各高校教学中存在许多现实问题，亟待探讨和反思，并应该在新一轮教改实践中不断完善。
1.电影概论类课程的常规化设置
电影概论类课程作为一门讲授电影入门知识的基础课程，对影视专业的学生来讲是非常重要的知识起点。其实这门课程的开设非常必要，也是世界知名电影专业院校课程体系的重要构成。然而课题组调研发现，全国很多设有“戏剧与影视学类”相关专业的院校并未开设此门课程，例如西北师范大学、河北大学、长安大学、武汉大学、浙江传媒学院等。其实，没有经过电影概论类课程的学习过渡，而直接进入专业领域学习，对大多数学生来讲（尤其是综合性大学的影视专业）可能会造成学习门槛过高等问题，在未来无论是影视创作实践还是影视理论学习都会感觉比较突兀。
因此，建议开设有“戏剧与影视学类”相关专业的院校，尤其是综合性大学的影视学科都应该常规化设置电影概论类课程。其中，当授课对象主要为“广播电视编导”和“播音与主持艺术”专业学生时，课程安排可以涵盖电视学相关知识，开设类似于中国传媒大学的影视艺术概论类课程。
2.提升电影概论类课程的规范化与标准化建设
如文章开篇所述，目前全国开设“戏剧与影视学类”相关专业的院校众多，人才培养数量庞大，同时一个无法回避的问题是“戏剧与影视学类”下辖的11个专业在知识体系上存在很大的差异，因此在课程设计上必须兼顾不同专业背景学生的学习能力与知识差异。
然而，实际调研发现，各高校的电影概论类课程在教学内容上差别很大，课程的规范化、标准化问题亟待完善。鉴于电影概论课是一门引导入门学习的专业基础课，授课对象普遍是针对刚刚进入大学的新生，因此，电影概论的课程设计可以更为简要单纯，适当减少电影理论、电影史论、电影产业等艰涩内容的讲授，而更多结合电影解读、电影片段赏析等，以便使学生能够更透彻掌握电影视听语言等基础性元素，同时，也更好地为之后的电影学习打下基础。
3.丰富电影概论课程的创新性环节与国际化标准
目前而言，大多数院校的电影概论类课程的讲授方法还主要集中在“理论讲授、课堂讨论、观摩影片”等基本模式，而包括北京师范大学在内的一些院校已经开始尝试在课程的创新性环节设计上有所突破，如在课程期间邀请业界专业人士或专家学者讲授电影技术发展前沿、市场营销前沿等讲座，结合每年多主题的学术研讨会、华语新片与经典佳作展映，通过组织学生参观中国电影博物馆、中国电影资料馆等实地考察活动，最大限度地拓展学生关注视野。通过这些教学环节的有机融汇和合理安排，使电影概论课程的讲授更加丰富多样，也更能激发学生的学习热情。
与此同时，还可以参考海外高校相似课程的教学体系，提升电影概论类课程的国际化标准。例如，南加州大学电影学院、芝加哥大学电影系的电影概论（intRoDUCtiontoFiLm）课程根据课时安排，设计了严谨的教学计划（Courseplan），并规定了在每一个教学单元里必须完成的影片观摩要求（Screening）以及文献阅读数量（RequiredReading），这样的学习计划既能充分挖掘学生自主学习、独立思考的学术精神，也能培养其良好的学习习惯，真正体现教学的创新性与国际化。
电影概论类课程是影视专业新生接触专业的“第一桶金”，是其重要的知识来源与储备，因此，希望通过本次课题调研，使更多的影视专业院校意识到电影概论类课程的重要性，进一步促进和提升这门课的规范化、标准化、前沿化和国际化。
（注：本文为北京师范大学2012年度校级教改项目《电影概论》[12-02-05]的研究成果）
参考文献：
[1]任晟姝.集思广益求同存异——教育部高等学校戏剧与影视学类教学指导委员会成立仪式暨首次会议综述[J].艺术教育，2013（9）.
电影艺术的理解篇9
[关键词]灵晕；美术；电影；艺术
瓦尔特・本雅明认为“要想真正走进艺术，最为客观的工具就是利用机械的工具。”机械工具可以直接反映出艺术本身，这是灵感所无法比拟的。在1900年至1950年之间，绘画艺术的崇高价值受到了动摇，这主要是由于机械装置随时代的发展，例如相机、摄影机的功能不断获得提高。电影行业利用自身的优势，依靠先进的机械装置可以对生活中的事物进行复制，同时利用特技不断地美化效果，这些具有时代气息的艺术唤醒了大众对于电影艺术的追崇，这就进一步动摇了绘画艺术在电影中的地位。但随着社会的不断进步，“各种新兴的事物不断增加，使得电影也渐渐丧失了主导地位，成为新兴产品与文化的附属品”[1]。时代的发展进一步使得绘画“灵晕”大众化，各种各样的高雅绘画作品也不再只是在博物馆可以看到，它被广泛地用于诸如装饰品和游戏的画面等普通场合。这种艺术的大众化直接导致一个现象：高雅的绘画艺术成为芸芸众生的观赏物，只是在需要时给人们带来乐趣。人们不会再因为一幅画的独特而钦佩作品创作的主人。可以看出，在当今的电影业艺术已经越来越成为附属物。因此，我们可以得出这样的结论：伴随着机械产品的不断进步，图像符号化、虚拟化和游戏化已成为不可阻挡的趋势，绘画艺术也变得越来越大众化。
一、美术电影的流行加固灵晕防线
艺术作品有一个致命的劣势――机械可复制性，这就加速了绘画艺术的大众化。目前，大众文化催化下的人们眼界已经趋于平庸，诸如毕加索的高雅绘画与卓别林电影的有趣已没有多少实际意义。人们更多地会选择在娱乐的同时欣赏这些作品，他们不会根据自身的实际欣赏能力进行深层次的挖掘，而是囫囵吞枣式地接受。这种现象就催生了一种危险现象：绘画作品的等级概念越来越模糊，绘画界的大师也逐渐与时代脱离，失去了对时代艺术的领导地位。在电影行业刚刚兴起的时期，一些艺术家能将艺术的“灵晕”在电影中得以传承与发扬，也许正是当时电影的导演都是艺术家出身，他们心中有对“艺术灵晕的敬畏”[1]。在当时，这就使得艺术之灵晕在电影中还尚且存在，电影艺术也没有一味地迎合大众的口味机械地复制艺术作品，艺术家还保持着对于当时艺术的领导权。
超现实主义的杰出代表――萨尔瓦多・达利，在两部超现实影视《一条安达鲁狗》《黄金时代》中担任编剧和美术师，并且在《一条安达鲁狗》中还扮演一角色。在这两部作品中，他根据电影背景的需要进行创作，随性发挥。他的创作可以说是即兴自由主义兴起的里程碑，同时也是传统艺术作品向风格瓦解的转折点。
二战之后，一个新的电影创作流派获得了飞速的发展，它就是美术电影。该题材电影的显著特征就是反映事物的客观实际，以纪录片的形式展现。在美术电影中最有影响力的为阿兰・雷乃。他的作品最吸引人的特征就是具有展览价值。在拍摄美术影视《梵高》时，他就以试探性的性质来了解大众的心理，尝试性地进行艺术创作。他利用梵高的不同作品的集合来代替目前影视作品中的现实事物，这就使得作品的展览价值很高。基于此创作思想的其他作品还很多，例如《保罗・高更》《雕像也在死亡》《格尔尼卜》，等等。此外，还有其他艺术家所创作的作品也具有重要的价值，如克鲁佐拍摄的《毕加索的秘密》。这部作品反映了艺术大师毕加索的创作过程，展示了创作的详细细节，利用一些简单的艺术线条勾勒出细节。在影视作品完成之后，所有的作品都被销毁，这就保证了作品的永恒价值。同时，这部作品受到了法国的影视理论家的推崇与高度赞扬，将该作品视为艺术界的珍品。
尽管电影需要通过机械复制来展现绘画艺术的真实性，但是它仍然存在很高的价值，也受到某些人群的追捧。然而，先锋电影与美术电影流行一段时间后就黯然失色了，但是由于本身具有思想价值，在几十年后依然对不少的导演存在影响，很多的导演依然想将这种艺术的灵晕运用到影视作品中。
二、画家传记冲击市场，灵晕“驰骋江湖”
小众影视作品由于本身所具有的局限性，很大程度上限制了其推广，这就直接导致作品的收益不足。由于电影行业也具有很强的商业性质，盈利是电影发展的根基，没有了利益，电影的制作商就会限制这种电影的产生。其实，如果抛开商业的利益，我们可以发现这种作品具有独特的精神需求，对于艺术创作也有很深的意义，某种程度上这些作品是电影创作的不竭动力。随着文化市场的不断发展，欣赏艺术和利用艺术使得电影更加丰富多彩，这也是市场发展的需要，只有顺应了时代潮流才能促进自身的发展，由此一种传记式的电影应运而生。这种电影的选材极为广泛，生活中大大小小的琐事都被涵盖在内。虽然说这种电影的格式比较单调，但是这种题材的价值观迎合了大众的需求，具有鲜明的时代特征，电影的画面采用多种特效处理，具有典型的时代特征，各种美妙的画面与玄幻的特效让观众如痴如醉。因此，从事这种传记电影创作的大师都在不同的程度上受到追捧，在积累丰富的人气的同时又获得了较高的经济收益，由于这并不是纯粹的机械复制，也使得艺术的灵晕依然部分存在。
（一）艺术再现和拟真
所谓的艺术的真实性，简单说就是从虚构环节中提炼真实，深入到了现实的本质。实际上，艺术是来源于生活，却高于生活，单纯的事实罗列并不等于艺术。所以，即使是最新的电影，也可以发现“有很多的事物与情节在现实中并不存在”[2]，这是导演自己创作的。电影《卜拉瓦乔》获得巨大的成功，在很大的程度上决定于其导演的艺术思想，该作品是其导演经过长时间的构思、反复推敲所创作的有关意大利艺术大师――卜拉瓦乔艺术生活的作品。在这部作品中有独特的特征：第一，在绘画宗教的题材上有了大胆的尝试，利用崭新的模式以及手法来替代传统的以神话为主要题材的现实。同时，利用先进的光影技术进一步加工了电影中的诸多画面，获得了人们的认可。第二，这位充满传奇色彩的艺术大师的个人经历。他的人生充满了传奇色彩，其经历也是常人无法达到的。这些都为这部作品蒙上了神秘的面纱。并且在1986年柏林国际电影节，该片荣获银熊奖并成为英国最卖座的艺术电影。英国的电影界与贾曼同样出名的还有梅布瑞，在1998年他导演了一部《情迷画色》也获得成功，该作品就依靠男主角的视野观察一个家庭的起起伏伏，与《卜拉瓦乔》具有异曲同工之妙。关于这种类型的影视作品有很多，其中杰出的也比比皆是，著名的还有《波尔多的欲望天堂》《爱德华・蒙克》，等等。
（二）电影绘画的演绎和虚构
我们将画家传记的电影划分到艺术的界限内。如果用传统的审美观来观察这种艺术，重视艺术传承的文化就显得力不从心，这也是不可取的做法。当前，衡量一个艺术作品的主要指标就是所获得的评价、盈利状况和市场占有率。为了获得较高的收益，在创作时就会更多考虑商业价值，能否带来实际的效果。所以，电影创作在无形中就会迎合大众的口味与需求，电影在今天也越来越成为大众的娱乐消遣工具。虚构和演绎的手段在某种程度上影响着电影的质量，但在营销过程中的收益才是评价电影的客观标准。为了获得更多的收益，有些纪实的电影为了迎合大众也变得不那么客观了，出现了主观的篡改现象，采取了很多技术处理的手段，甚至出现了捏造事实的现象。
（三）游戏和娱乐之于影视绘画的影响
娱乐不管是以何种方式来表现都具有一定的道理，没有统一的标准。席勒曾说过：“只有当人是完全意义上人的时候，他才游戏，也只有当人游戏的时候，他才是完全的人”，这句话深刻地揭示了人与艺术的关系。所以，作为主体的人会主动地寻找生活的乐趣。电影作为其享受的附属品也显得合情合理。这种合理性也常常被纳入到这种“娱乐性叙事结构”[3]中，吸引了一批观众。只要掌握了相应的电影艺术的创作手段以及观众的心理，就可以轻而易举地坐收成果，获得良好的成绩。利用这种手段获得成功的例子有很多，比如，约翰・体斯顿拍摄的《红磨坊》，这部作品主要是讲述法国的一位残疾画家和两位女人的故事，在这部作品汇总很多的细节都真实反映了画家的内心世界。同时，电影中很多的背景都来源于作家本身的艺术创作，这些因素也就共同地为人们提供特定的娱乐追求。
三、“灵晕”消解：绘画艺术替代为影视符号和密码
1970年以来，西方的经济获得了飞速的发展，人民的生活水平有了显著的提高，这直接催生着一种新的消费观念的产生，人们开始更多地关注内心的生活，关注精神享受。《达・芬奇密码》成为实现这主张的代表电影，这部作品使得绘画变得更加抽象神奇，它表达出来的不仅仅是艺术的价值，而是更高层次的观赏性，它吸引着人们不断去追寻和探索，给人一种奇幻的感受。《最后的晚餐》讲述13个男人的经典故事，在这部影视作品中有很多的特技，利用这些特技，给观众“展现诸多多彩而神奇的画面，这些都是吸引观众眼球的情节”。2007年，法国惊悚悬疑片《眼睛里的秘密》以18世纪的名作《小丑吉尔》为解密的模本，揭示出个几百年来悬疑的咒语。其实，我们熟知的油画作品是最好的充满神秘色彩的作品，很容易就给观众造成一种错觉。这些作品依靠特技给观众重现多彩的画卷，同时充满玄幻的情节也为自己积累了财富与人气，市场的占有率极高。
目前，对于广大的观众来说，一部电影作品中他们关注的是情节，是故事的丰富性以及趣味性。人们不会再把目光聚焦于这部影视作品的作者以及这些画作的创作者是谁，这些都是没有任何的意义的。很多的艺术作品在电影中只是一个附属品，很多都是作为一个简单的情节一带而过。例如有的作品只是个游戏代码。出现在《纵横四海》中的《赫林之女仆》、《盗走达・芬奇》中的《抱鼹鼠的女子》、《偷天换日》中伦勃朗的巨作以及《天罗地网》中莫奈的印象派作品，它仅仅起到增加故事情节的戏剧性，获得更多的市场占有率。因为加入了众多的元素，这就使得这部偷盗片具有十分突出的优点，从众多的影视作品中可以轻易脱颖而出。
绘画艺术在电影中地位的变化是时展的必然结果，虽然在这一过程中越来越多的艺术作品失去了灵晕，[4]但是却满足了部分观众的心理需求。我们还是期待绘画艺术与电影的融合，而不是简单的机械复制，我们期待在高雅的艺术与大众艺术之间找到平衡点，在获得经济效益的同时保证艺术的价值与思想性。
[参考文献]
[1]王平.艺术电影的生存困境与出路[J].当代电影，2009（12）.
[2]许迪声.个体与集体：中国都市电影创作元素分析[J].当代电影，2009（12）.
[3]解建峰.新世纪以来上海题材电影的创作状况[J].当代电影，2009（12）.
电影艺术的理解篇10
论文摘要：影视剪辑艺术是电影电视艺术的重要组成部分。剪辑艺术随着电影的诞生发展而逐步形成和不断完善。影视剪辑编辑艺术又推动了电影电视的发展和成熟。
影视艺术的有四个基本特性。一是：视觉和听觉形象。影视艺术是视听艺术，电影电视都是通过画面和音箱，直接诉诸于人们的视觉和听觉，产生占83%的视觉形象和占11%听觉形象以及二者合一的银幕形象，进行叙事、抒情、表意，给人们以艺术的享受和审美的愉悦。二是时间和空间艺术。影视艺术既是空间艺术，同时又是时间艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体。电影电视都是时间的移动中展示空间，同时又是在空间变化中展示时间，二者联系紧密，不可分割。这种时间和空间的复合，时间艺术与空间艺术的综合，是影视艺术的又一基本特性。三是逼真性和运动性。影视是“活动的照相”既能逼真地再现生活，又能生动地表现生活的运动状态和主体动作。逼真性和运动性是影视与生俱来的的本性。艺术家要努力发挥影视艺术的这一特性，将影视片拍的真实、生动、精彩。影视剪辑也要运用剪辑技术剪除虚假，剪出动感，剪辑出内在的真实与外貌逼真高度统一的影视片。四是综合性和艺术性。影视既是现在科学技术发展的产物，又有人类文化艺术发展的结晶。影视是新兴的综合艺术。科技是影视发展的决定因素。因此，综合性和技术性也是值得我们认真研究和把握的。
剪辑在影视创作中具有举足轻重的地位：
一．剪辑，作为影视艺术的有机组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，独立出现并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之，错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。
二．剪辑（Filmediting）是电影的后期制作流程之一，是由电影剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑并构成一部完整电影的过程的总称。电影剪辑要处理的最基础问题，是镜头与镜头之间的时间和空间关系。而剪接（cutting）指胶片的具体工艺处理，蒙太奇既指镜头组接的艺术技巧，又常指由剪辑而获得的艺术效果，但在有些国家，蒙太奇也是“剪辑”的同义语。
将一部影片拍摄的大量素材，经过选择、取舍和组接，最终编成一个能传达创作者意图的作品，是电影创作的主要组成部分、一部影片从拍摄到完成的一次再创作。
早期阶段的电影只是将舞台剧原封不动地拍摄到胶片上，实际上是舞台剧的活动照相。20世纪初，从美国电影导演格里菲斯开始，采用了分镜头的拍摄方法，将内容分解为一个个不同的镜头分别拍摄下来，譬如用近景、特写等镜头来突出细节，用全景、远景来介绍环境，用一系列短镜头的快速转换来制造气氛和节奏，从而使电影摆脱了舞台剧活动照相的框框，成为一门独立的现代艺术，也由此产生了剪辑的艺术。
edwinS.porter一般被认为是最早发明剪辑的电影导演之一。爱迪生公司早期制作的电影多是静止拍摄的短片，随着电影长度的逐渐增加，edwinS.porter拍摄了里程碑般的theLifeofanamericanFireman（1902）。第二年他拍了theGreattrainRobbery，现在被当作早期剪辑术的范例。