设计与美学的关系篇1
关键词：技术美学；箱包设计；多功能；流行
引言
技术美学作为一门独立的现代美学应用学科，诞生于二十世纪三十年代。如今在我国的高等教育领域，技术美学是各大艺术应用学科门类的重要理论指导。在现代社会中，箱包的应用非常广泛。箱包设计因应用环境的不同和应用目的的不同而逐渐形成一整套系统,设计向个性化、功能化、系列化方向发展。但目前在国内，仍然缺乏大量的箱包设计专业人才，且相关从业者理论素养普遍较低。技术美学是应用美学的一个重要分支，且是一门综合性很强的学科，而箱包设计属实用艺术设计范畴，技术美学的理论能够指导箱包设计者从事箱包设计，技术美学与箱包设计之间必然存在着千丝万缕的联系。
一、技术美学与箱包多功能化设计的关系
技术美学是艺术与技术相结合的产物，其研究对象是劳动生产中与美学问题密切相关的艺术设计。从构成上看，技术美的主要内容是功能美。在现代科学技术最新成果的基础上，箱包设计者从事箱包设计工作要全面考虑箱包设计生产的经济、实用、美观和工艺等需要而进行设计。多功能箱包区别于传统的箱包，其具有精巧的可调式构造，新功能材料的应用，机电一体化技术的融合等特点。箱包的多功能化设计是指箱包在一般基本功能结构的基础上增加一些特殊的功能结构，以满足不同人群需求的人性化设计。近几年随着越来越多的人喜欢旅行这一生活方式，人们对箱包的功能要求也越来越多，旅行箱包不但在款式设计上有了长足的发展，而且在箱包的功能应用上也有了非常明显的变化，使得旅行箱包设计产品的生产技术机械化程度大幅度的提高。我们在外出或旅途中经常会遇到手机或一些电子类产品没电的情况，给我们带来了许多困扰和不便，如果能将现代先进的电子科学技术运用到了箱包设计中，在保证箱包外在造型美观的基础上增添了这一特殊功能，那么将会解决人们在出行中为电子产品充电的问题。现代箱包设计不仅要把现代科学技术的最新成果应用到箱包的功能结构上，以方便人们使用和操作；而且还要考虑箱包在功能结构设计上的形式美感。随着社会的不断进步和人们生活水平的日益提高，人们对箱包的多功能化设计的需求也日益突出。
二、技术美学与流行箱包设计的关系
技术美学随着时代的进步在不断变化发展，因此技术美学最突出的原则是流行性。没有人会长期满足于单调统一的箱包，在箱包产品上时髦与流行是迅速变化的，过了时，就是再美观也不受欢迎。技术美学与箱包流行色彩设计。箱包流行色周期的长短通常与一定地域经济发展水平、购买力以及审美要求密切相关，一般以5～7年为一周期。箱包设计中，应把握好流行配色规律，灵活应用流行色，达到技术美感与箱包流行色彩的和谐统一。技术美学与箱包流行材料设计。箱包材料的质感和色彩是最早映入眼睛的要素，它随流行潮流的变化而变化。目前，箱包材料在不断的开发研制中，以适应潮流的需要，满足社会消费的需求。如经过艺术处理的皮革表面与自然粒纹的皮革表面的配合使用，能够增添面料之间的立体差异，产生奇特的外观效果，这也是近年非常流行的箱包材料搭配拼接方式。因此，技术美学与箱包流行材料设计也有很大的关系。技术美学与箱包流行款式结构设计。箱包流行款式结构存在的主要作用表现在它的使用功能上，客观存在的外轮廓和内空间是款式表现主体。自从人类感知和利用款式形状以来，款式被赋予功能性，功能性又成全了新款式的不断流行变化。往往经典的箱包款式设计，都是实用功能和审美功能结合的设计，人们在使用和享受流行箱包结构功能的同时，又获得了对款式使用过程中产生的形式。细心观察不难发现，近十余年来在国内外箱包设计中，如包袋堵头的结构设计和箱子侧面结构在变化趋势上就有某种同步性，这是与科技的发展离不开的，体现着技术美学的时代性和流行性概念。设计箱包要既美观又实用，既符合国际上流行的样式又有技术创新，是箱包设计结合技术美学原理具体应用的体现。设计者必须掌握这种变化着的技术美的观念，才能设计出既能体现时代之美又不是机械模拟别人设计的箱包。
三、技术美学的理论指导并促进箱包设计的应用实践
技术美学与箱包设计有着十分密切的联系，箱包艺术设计涉及范围非常广泛，也是一门艺术与技术结合的科学，箱包设计人员需要具有多方面的素养和知识。因此，箱包设计者对技术美学理论的掌握和理解是完全有必要的。首先，技术美学是箱包设计的理论基础。随着科学技术的更新换代，箱包设计也不能停留在原有技术所达到的水平上，需要紧跟技术流行的脚步，设计创造出具有流行性技术美感的箱包。学好技术美学的理论是箱包设计者从事箱包设计实践的基础与前提。因此，技术美学的理论知识对从事箱包设计的设计者来说是至关重要的，箱包设计者需要掌握并深刻理解技术美学的理论，再付诸实践。其次，技术美学的理论在箱包设计中应用广泛，技术美学的理论能够指导并促进箱包设计的应用实践。以前箱包设计者只注重实用功能来设计箱包，但随着箱包设计教育的系统化和日趋完善，如今箱包设计已逐步向装饰实用双向性发展，我国的箱包设计水平也越来越高。随着人们对设计高技术含量的箱包的需求越来越高，人们对美的箱包的需要也成为箱包设计者从事审美创造的动力。箱包设计涉及整个社会生活的美化，拥有技术美感的箱包设计能够给人以美的视觉享受。
四、总结
技术美学理论在箱包多功能化设计和箱包流行色彩、材料、款式结构设计等多个方面都有具体应用，并深刻影响着箱包设计的风格和审美价值。因此，对技术美学与箱包设计关系的理解有助于箱包设计者的审美观念塑造，从而促进箱包设计的审美创造，提高箱包设计者的设计水平和艺术修养。
作者:邓琼单位：湖南工艺美术职业学院
参考文献
设计与美学的关系篇2
工业产品设计必定是贴近人类生活的，从写字用的笔到路上开的汽车都留下了它的影子。如果说科学技术像一个马车推动着人类文明的进步，则艺术，美学便是马车上绚丽夺目的纱帐。
也许在人类社会的早期人们就有了技术与艺术相统一的理念。如在西方古希腊神话中，众神之一的?斯就是掌管科学与艺术之神。而在庄子《天下篇》中也提出“判天地之美，析万物之理”的观点，它分析并判定美与析理是一件事情的两个方面。那么什么是艺术和技术呢？
艺术是“用形象来反映现实，但比现实具有典型性的社会意识。”而技术是“人类在认识自然和利用自然的过程中积累起来并在生产劳动中体现出来的经验和知识。”
从这里给的定义，我们看出艺术是一种意识形态，是一种现象。而技术则是一种方法、过程。这两者不存在本质的矛盾，在某种意义上说他们甚至是统一的共生体，很难想象一个没有技术作为支点的工业产品会是什么样的空洞，而一件没有艺术作为情感镶嵌的技术性设计产品又怎么能让人们使用的舒适。
以福特汽车的发展为例，亨利?福特于1908年设计并制造了第一辆t型车（图一）。而亨利?福特的公司在1927年末到1931年间，共设计改良了450多万辆不同车身造型和不同颜色的a型车（图二）。
很明显地看出，福特的a型车无论是造型还是性能都远超t型车，也更讨好消费者，这是一种明显的技术与艺术的双重进步。在汽车轮子技术还未发明之前，笨重的物件需要原木或滑板作为物与地面的基础介质来移动而轮胎的出现使得物体的灵活性、轻便性及其驾驭性得到了大踏步的发展。“蒸汽、电力、内燃机的发明可为交通工具从古代到现代排定出优劣次序。”交通工具的进步，显示了技术的巨大作用，由此可见技术给造物设计带来的进步是不可否认的，但艺术的发展也给了技术十足的动力。自从福特设计并制造出t型号车后因为其技术无可替代的革命性而取得当时市场成功。但产品始终是为人服务的，t型车因为生硬的线条，乌黑的颜色以及少之又少的款式让消费者渐渐抛弃，而福特也不得不放弃它转而投向a型车的研制去挽救市场。从最初简陋，技术低下的第一辆内燃机驱动的汽车，到现代拥有诸如奔驰车那样拥有流畅、优美曲线的造型，怎能不说是艺术赋予了这些冷冰冰的“科技”一个人性化的表现力呢？科技作用于机器而艺术则成功的为人与机器架起了一座沟通的桥梁。
设计与美学的关系篇3
一是“人性化设计”与我国古代所崇尚的人文关怀异曲同工，意在符合人们的物质需求，并在此基础之上进一步强调设计中的精神需求与情感需求。“人文关怀”恰恰是对这种关系的辩证认识。二是中国文化一直主张万物同体，天地相携，认为人和自然是密不可分的，世间万物都有相互关联，是不可分离的。古人能够把自己融入到环境当中，依山傍水最佳状态，休养生息比比皆是。反过来我们看看今天人类的行为，乱砍滥伐、污染遍布，所以产生了很多不和谐的因素，对人类的生存发展构成严重威胁，现在人们又在反思，重新提出“天人合一”的理念，注重绿色设计。从某种角度看，是自然对人们的惩罚，更是不尊重传统文化的后果。所以“天人合一”思想也必然为我们当今的设计师及其后人推崇。这些传统性美学观在根本上影响着我们的现代设计思想。
二、工业设计之产品美学元素
产品的形态、材料、工艺、声、光、色等要素构成其所特有的系统———符号系统。它是设计师与使用者之间沟通的桥梁，是设计师设计思想的具体体现，通过这一系统的“描绘”，能够表达出产品的实际功能，说明产品的特征，突出设计师的思想，表现产品的美。产品的美反映的是使用者与产品之间融洽的内在关系，由产品作用于使用者的视觉、触觉、听觉等感官，使其得到最高的心理与生理享受。
三、工业设计之技术美学
设计与美学的关系篇4
关键词：艺术设计；工艺美术；关系
中图分类号：G642.0文献标志码：a文章编号：1674-9324（2013）34-0092-02
“工艺美术”到“艺术设计”的转变不仅仅只是名词上的变化，更是社会发展的必然结果，两者之间存在着很多的联系，是对立统一一脉相承的，为了更好地区分两者之间所存在的侧重点，掌握其发展趋势，首先需要对工艺美术与艺术设计的内涵进行简要的分析。
一、工艺美术与艺术设计的内涵
1.工艺美术。“工艺美术”这一概念最早可以追溯到封建时代。在封建社会，工匠通过将美学与生活实际相结合所制作的手工制品极大地丰富了当时的市场，这些制品在市场竞争中为了占有更大的市场，这促使工匠不断追求技艺的提高，色彩的华丽，这也促使了工艺美术发展的技术性与艺术性的不断提高，其实质是在应实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。
2.艺术设计。“艺术设计”这个概念的提出最早可以追溯于19世纪初在欧洲爆发的“工艺美术”运动，一直到20世纪初包豪斯学院的成立才使这个概念得以确立。由于十九世纪欧洲工业化的发展，给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多，一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷，开始寻找解决这一问题的办法。他们的这一行动带来的直接结果便是促使了英国“工艺美术”运动的发生。这次运动的主要特点是：反对工业产品大批量制作；反对浮华与造作的装饰特点；在设计上，偏重于欧洲古典风格与东方美学风范。随后，“工艺美术”由英国转向欧洲，在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动，接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期，“现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。
二、工艺美术与艺术设计的区别
1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。
2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。
3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。
4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。
经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。（见表1）工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。
三、小结
根据以上对于“工艺美术”和“艺术设计”的解释，艺术设计所包含的范围要大于工艺美术所包含的方面。虽然“工艺美术”和“艺术设计”都收到了西方近代设计文化和思想的影响，但是这两种艺术方式也有我国本国的传统艺术形式。当我们把一个艺术形式的产生与其社会环境结合起来，我们就会发现传统工艺产品在满足其本身要求的功用性之后出现的产品便是艺术设计要研究的对象。也就是说，工艺美术与艺术设计之间是传统与现代的关系，它们只是一个艺术形式在不同时代的不同反应形式而已，影响着人类的日常生活，满足人类的生活发展需要，推动人类文明的进步。
总之，分析工艺美术与艺术设计的关系，是当代艺术设计教育的需要，也是时代环境下的要求。从历史的发展水平来看，工艺美术转向艺术设计是艺术发展的必然选择。
参考文献：
设计与美学的关系篇5
首先，设计学是最古老的学科。设计是人类基于生存的本能，以进化达成的智慧，通过思维与表达，诉诸于器物发明，进而完善自身文明进程的生活方式。在以自然经济为基础的社会形态下，古代的中国民众创造了灿烂瞩目的农业及手工业文明。那时的劳动实践与原始信仰、巫术活动、审美活动在许多情况下常常是混沌统一的，实用与审美统一的造物活动是人类历史上长期存在的。从这个意义上来讲，自从有了人类文明，也就有了设计。
其次，设计学是最综合的学科。设计是一种艺术与科学整体交融的创作方式。一方面，它以形象思维的感性特征作为创作源泉，以人的主观情感与想象作为设计原创的动力；另一方面，它以逻辑思维的理性特征作为理性规范，以物质世界的客观规律作为实施的保证。
再次，设计学是离哲学最近的艺术学科。考察中国传统哲学著作，有大量的有关设计思想的论述。《周易・系辞上》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”被众多理论研究者认为是我国最朴素，也最准确的论述工艺美术思想的表述。朴素的道器观念以及数千年来致力于“道器合一”的设计思想体现了古人对器物与人、器物与自然之间关系的深邃思考。
在相当长一段时期内，设计学的学科定位相对模糊。主要表现在大家对设计学学科本质认识的偏差：在传统的工艺美术学科称谓深入人心的大环境下，人们普遍认为“工艺”“设计”都是美术的衍生产品，在人类数千年的历史中，日常生活中的衣食住行的所有人造物，无一不是手工的制作，将“工艺”理解为手工，将“美术”类比于传统的以绘画为主的视觉艺术，就忽视了二者相融合所产生的学科交叉地带，而设计学的本质属性恰恰契合着这一交叉地带。
应该说，设计学学科称谓的最终确立，得益于“学科学”研究的不断深入。经济社会高速发展，带来了以知识细分化和专业化的现实，学科既可以代表作为真理的科学知识体系，又可以作为大科学属性下的不同层次的若干分支学科，文理交融、互相渗透的现代科学发展模式造成了“跨学科”“交叉学科”普遍存在，大部分学科都处于一张复杂的知识体系网络的一个节点上，互相之间传递能量。所谓的“知识体系”和“学术分类”只能是以一种“学科群”“学科域”或者“学科场”的形式存在；所有的学科都是围绕着科学而展开的揭示事物规律的知识体系的分支，正因为如此，古代“分科治学”中暗含的“学科”是一种静态的指称，而现代意义的“学科”是一种动态的发展，随着历史的演进和时代的发展，学科的内涵在发生着变化。
交叉学科是已经存在并被普遍承认的学科，这种存在突破了已成定规的习惯，打破了自我和他人之间习惯的界限，了事物现成的秩序。交叉学科源于无法凭借自己的学科单独解决问题，而引用了其他学科的研究方法和手段。所以，交叉学科意味着某种新学科的诞生。而“设计学”正是在这种情况下成为广大从业者共同接受的学科称谓：传统的工艺美术、实用美术、应用美术均无法合理地解释“道”和“器”之间的融通转化问题。
经过艺术学学界多年的呼吁和卓有成效的工作，2011年，在国务院学位委员会印发的《学位授予和人才培养学科目录（2011）》中，艺术学从原属于文学门类下的一级学科，升格为学科门类。成为原有的哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学、管理学学科之后的第13个学科门类。“设计学”由此上升为一级学科。设计学的地位和概念因此而确立。
目前，设计学是艺术学门类下招生规模最大的一级学科。据不完全统计，我国高校（包括独立学院、高职高专）开设有设计学专业的院校逾1705所，常年在校生已逾176万人。从事设计学学科建设研究长达20年的武汉理工大学艺术与设计学院教授、博士生导师陈汗青的一席话，可以说是对设计学学科现状的最客观总结，“设计学生源火爆，学科点显著增长，但发展过速，鱼龙混杂，问题凸显，学科方向笼统，学科建设理论滞后。全国高校范围的扩招与并校，部分院校设计专业存在仓促上马、基础薄弱、膨胀过度、管理模式削足适履、人才培养结构与知识结构面临重塑等问题，亟待解决。许多学校的艺术设计学科（专业）只能是艰难图存，严重影响了人才的培养。因此，从理论与实践结合方面加强与规范设计学科的建设，建立一套科学的、适于国情的学科评估体系，使设计学科健康、有序地发展，势在必行。”
学科基础：规模庞大质量堪忧
20世纪50年代，继中央工艺美术学院成立以后，各地美术院校几乎都开设了工艺美术设计专业，原有的美术学二级学科中自然就多出一个具有合法地位的分支，即“应用美术”或“实用美术”的三级学科。实用美术作为一个具有宽泛意义的跨学科称谓，在该三级学科下，诞生了数量繁多的专业方向，包括“装帧艺术设计”和“染织美术设计”等专业方向的室内装饰设计方向、室内环境设计方向的“装饰”艺术专业被确定为新中国成立后的首批本科专业，并在很长时间里成为中国工艺美术教育的主要专业内涵。
80年代以来，国家共进行了3次大规模的学科专业调整，修订专业目录和进行专业整顿，这一措施在一定程度上拓宽了设计学科的专业面。1998年，教育部在制定高校专业新目录时正式提出“艺术设计”专业。自此，“设计”概念被正式引入学科之中，实现了工艺美术到设计的转换。然而在教学实践上，真正能够将设计作为一门交叉性学科进行教学的院校在中国仍是凤毛麟角，业内对于设计的内涵尚未清晰。这一时期，我国经历了设计教育第一次从无到有的发展高潮，设计教育有了长足的进步，设计专业招生量逐年提高。
进入21世纪的设计学呈现出一种新的活跃姿态。整个20世纪及其之前的设计学以西方设计学学科为中心和唯一标准的格局，日益被多元化发展的新趋势所取代，发展中国家与新兴经济体国家蓬勃兴起的新设计观念与设计教育呈现出积极创新的态势，使得全球设计学学科发展更趋多样；同时设计活动与设计教育对地域社会的介入、追求设计民主和均衡化发展的潮流也日益明显，这些都为我国设计学学科及设计教育在国民经济与文化实力整体增强态势中的提升与发展创造了良好机遇。在“自主创新”国家战略的带动下，设计已经成为不容忽视的产业力量，视觉传达设计、媒体设计、工业产品设计、室内设计、服装设计、环境设计、建筑设计等领域都得到不同程度的发展。
设计学成为独立的一级学科后，此前与“设计”相联系的“艺术”二字被取消。设计体现出从文科领域剥离出来的趋向。除艺术学学位以外，学习设计的学生还可以被授予工学学位。实施设计教育的院校类型也在发生着重大变化，到2012年为止，在全国2200多所高等院校中，有超过1700所开设设计学科相关专业，在这其中，有29所单科艺术院校，900所高职院校，400所理工科院校，其余皆为综合性院校或独立学院；以往以艺术院校为主的设计教育格局发生了根本变化。
大量工科及其他学科资源成为学校实施学科交叉、资源整合的有利条件，但是，在现实的设计教育中，主动实现多学科交叉的设计院校仍属少数；而在艺术院校中，工科、社会学科、人文学科与艺术学科交叉的有效资源更为有限，真正实现多学科交叉发展、结合多种学科成果的设计教育，仍然任重而道远。
因此，依附于宽口径的学科基础条件，加上艺术学升门类而带来的设计学成为一级学科的有利条件，成为设计学学科跨越发展的良机，也成为设计学学科体量庞大的直接诱因。如今的设计学学科，不但拥有高职高专、本科、研究生以及成人教育等多种教育类型形成的多层次的完整的设计教育体系，专业范围涵盖设计历史与理论、环境设计、工业设计、染织与服装设计、视觉传达与媒体设计、信息与交互设计、手工艺设计等广阔的领域，并与哲学、科学、艺术学、历史学、社会学、文化学、伦理学以及工程学等学科密切关联互动。
大量低门槛的学科布点，一方面使得设计学成为艺术学学科门类中专业覆盖最广的一级学科，每年数十万的招生人数使中国设计教育规模居世界首位。这也使得设计学专业毕业生饱受“就业难”之苦。例如，某专业机构在2014年6月10日的《中国大学生就业报告》中，将艺术设计列为2014年本科红牌专业，红牌专业指的是失业量较大，就业率较低，月收入较低且就业满意度较低的专业，为高失业风险型专业。这一消息直接促使教育管理部门对设计学专业布点“过饱和”现状的反思。如福建省教育厅宣布，今年将暂缓增设24个本科专业，其中就包括了2014年就业红牌专业的视觉传达设计、环境设计、产品设计，这3个专业都是设计学一级学科下、艺术设计二级学科之下的本科专业。
学科环境：严密清晰成果丰富
设计学是艺术学学科门类下的一级学科。目前，全国有超过2000所高等院校开设了设计学相关专业，这其中，有超过100所院校（研究所）开设设计艺术学硕士研究生专业，其中有超过50所院校（研究院）开设设计艺术学博士研究生专业，另外，还有8个博士后流动站。再加上数量相当可观的高职高专层次教育，设计学拥有着一般新兴学科难以企及的全方位、立体化的学科建制。设计学目前还容纳着包括设计历史与理论、环境设计、舞台设计、服装设计、电脑美术设计、信息与交互设计等并不为大众所熟知的发展迅速的交叉学科。与设计学有关的学术组织众多，包括全国工艺设计学会、国际形象设计学会、中国机械工程学会机械设计学会等横跨工科与艺术的学术组织，成为中国设计学学术交流的平台。在学术刊物中，有定期出版的《中国设计年鉴》《装饰》《南京艺术学院学报》（美术与设计版）等杂志。可以说，设计学具备了一个规范的学科组织应该具备的一切条件。
第一，研究对象。设计学以人类的设计创造行为为研究对象，是关于设计行为的发生、发展、属性、内涵、目标、价值、程序、方法及其解释与评价体系的科学。另外，设计何以形成价值、设计何以诉诸行为、设计何以影响历史，这些自人类社会形成设计以来就如影随形的基本问题，构成设计学三大核心范畴。所以，设计学研究设计创造的方法、设计发生及发展的规律、应用与传播的方向，以发现问题、分析问题、解决问题的思考为基本方法，展开关于设计实践的、历史的、文化的、教育的研究；设计学强调以设计对象的物理特征、事理特征、情理特征的把握与体现为要旨，探讨构建人与理想世界的现实关系的原理与方法，建构设计学研究的理想坐标与科学体系。
第二，理论体系。一般认为，设计学的理论体系包括4个大的范畴：设计历史理论、设计认知理论、设计方法理论、设计教育理论；由设计历史与文化、设计思维与方法、设计工程与技术、设计经济与管理4个子知识领域构成的基本知识结构，该结构涵盖设计调查、设计创意、设计表达、设计工程、设计管理以及设计教育等多个专业环节。经过反复研讨，业界基本上将设计历史与理论、环境设计、工业设计、染织与服装设计、视觉传达与媒体设计、信息与交互设计、手工艺设计、设计教育这8个二级学科作为设计学的理论框架。
第三，研究方法。学科方法的研究是学科成熟和深化的标志，在欧美国家有关人文社科方法论的研究已经进入专业细分、操作性强的背景下，不少中国学者已经认识到不重视方法研究将不可能推进学科进步，并由此而加强了方法及方法论的研究。如南京艺术学院李立新教授曾经出版《设计艺术学研究方法》一书专门探讨该问题，体现了该学科的研究者在方法论上的自觉。
第四，研究中心。当前，我国设计艺术学基本形成了5个相对集中的研究中心，首先是以清华大学美术学院，即原来的中央工艺美术学院设计学科班底，中央美术学院设计学科班底；二是中国美术学院、南京艺术学院等设计学学科的一些研究力量；三是广州、深圳一带立足于实际需求而开展的设计学研究力量，如广州美术学院、深圳大学艺术设计学院、深圳职业技术学院等；四是以武汉理工大学设计学院为代表的几所高校的研究力量；五是以西安美术学院设计学院、西安工程学院服装与设计学院为代表的设计学科组织等。
第五，培养模式。在现有的学科范围之内，设计学形成了比较完整的培养模式。但是也存在一些衔接上的问题。比如西安工程学院服装与设计学院院长张星就提出，随着艺术学提升为门类，设计学相应地提升为一级学科，通常把三级学科的方向作为本科专业方向，本科专业方向比较齐全，但相对应的硕士研究生培养方向的二级学科短缺了很多方向，在二级学科和三级学科的衔接上并没有实现良好的对应。
第六，学术著作。目前出版的设计学学术著作比较丰富。仅考察国家图书馆的设计学科藏书就超过10万本，有关设计学的博士、硕士论文数量巨大。
学科体系：结构清晰创新不足
设计学学科体系的基本内涵包括了两个系统类型：第一是艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究；第二是艺术设计史论系统的教学、实践与研究。前者主要包含艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩的课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。具体来说，艺术设计创作及制作系统是一个建立在艺术创作、制作实践、技巧发展等基础上的应用型系统。后者的艺术设计史论系统教学，主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容的系统，包括历史发展、美学理论流变等多个范畴的研究内容。艺术设计发展研究，主要聚焦于艺术设计发展相关的文献资料等在内的系统的史料史学研究，包括了中外艺术设计发展历史的比较研究，以及科技、社会、文化等历史发展对艺术设计发展历史的影响，努力建立科学系统的艺术设计史发展体系等。艺术设计史论研究，主要对艺术设计美学思潮、理论批评研究观点、研究角度等基本规律，从哲学和美学的高度对艺术设计的审美本质、创作主体、美学特征、大师研究、作品研究、理论体系进行宏观与微观并存的理论把握。
上述两个系统关系密切，前者是产业化推进和创作实践拓展的关键系统，后者是推进艺术风格丰富和未来发展的重要动力。除了上述两大系统的核心内涵之外，艺术设计学科体系还包含相当广泛的外延，它在与多学科交叉发展的过程中，不断创新研究内容、理论架构。艺术设计学科并不局限于一种以行业划分为基础、以技艺传统和设计经验的传承与发展为主线、以职业技能培养为目标的教育，而是建立于感性和理性协调发展的人格教育基础之上，以现代工业生产和传统工艺美术生产中设计活动的艺术内涵、科学内涵、文化内涵的实现为主线，以人的创造素质与能力的培养为核心的教育。
对学科体系的逻辑划分，客观上反映了从不同视角切入学科建设问题的研究方法，比如深圳大学艺术与设计学院副院长邹明认为，“重道轻技”古来有之，表现出一种价值观，而“以技通道”“以道观器”，是一种融合，立足学理建构、学科品质、寻源问道。譬如评价一幅名画常常离不开对其精湛技艺具有超高难度的肯定，同样，好的设计也少不了绝妙的技术，风格创意不是独立存在的，必须依附于一定的表现形式，方可产生活力。设计学科体系的建设，有其自身的特点，自由的学术精神、跨界的知识修养、综合的表现技能，凝聚成一个“史、论、术”的整体。它不是一种静态，而是动态的，重在知识积累的基础上去发现、创新，从这一点说，设计学科体系的建设必须要关注社会、关注时尚、关注科技、关注商业，学院主义精神不只是对书本知识的学术研究，同时要有实践体验，在发现问题的过程中提升分析问题和解决问题的能力。
另外，对学科体系的认识，还直接决定了教学内容的取舍，有关专家建议，不应过分地将目光放在引进吸收外来设计学科思想上，而应该从中国传统文化中寻找改善设计学学科建设的方法。我国长期沿袭西方的艺术设计教育理论，特别是德国的包豪斯设计教育理论体系对我国的影响很大。一方面，包豪斯提倡的三大构成教育，大大促进了我国设计教学的发展；另一方面，由于我们不太了解包豪斯设计教育模式形成的特殊历史背景，忽视了对于学生动手能力的培养，导致学生的实践能力较差。
天津美术学院教授李炳训认为，学科体系建设应当追溯到设计学立足于“善”与“美”的目标所体现的价值之中。就其价值而言，可以划分为3个部分：一为实用价值，二为审美价值，三为伦理价值。设计的实用价值是设计的基本价值，在设计的各环节中必须达到功能属性的目标，以及不遗余力地去刻意表达“善意”，来满足人的活动行为的需求和欲望。所以我们常说“设计要以人为本”，体现“人文关怀”，以表达充满道德属性的善意内涵。设计的审美价值即艺术价值。设计的作品审美特性是由设计创造的，美是可视的、可触的，美与审美对物而言可分为形态（造型）美、结构美、工艺美和材料美。设计的审美价值应存在于设计作品的最终结果之中，即适用与被使用的主客体之间功能关系形成之时。设计的伦理价值是设计造物中超越实用功能价值和审美价值的更高道德层面的内涵，是控制、实施实用价值与审美价值的人文精神层面能力与自身道德修行的体现。
对于设计的价值观而言，一切为人服务的设计作品若达到善与美的标准，其设计创造的作品应该淋漓尽致地表达出对使用者的“善意”与“尊严”实用价值内涵、使用者对作品的“美意”认同而获得的“喜悦”，而“至善至美”的寓意应体现于对设计作品的价值的总体判定或对于精神层面的伦理价值内涵的确认。
在教育模式上，由于我国现代艺术设计教育起步较晚，我国当代的艺术设计教育还主要是一种美术型的教育，教育模式依然主要沿用传统艺术和美术教育的方式，以纯艺术的美术教育和传统工艺美术教育为基础，受写实造型艺术教育的深刻影响，形成长期以来“重艺轻技”的状况，忽视了设计教育应与专业实践结合的特点，尤其是缺乏技术实践教学，设计与市场相距甚远，理论与实践脱节，违背了艺术设计实用性的本质，导致学生毕业后很难满足社会需要。这是当前我国艺术设计教育存在的薄弱环节，也是中国设计教育落后于国际现代设计教育的关键因素之一。正如章利国先生在《现代设计美学》一书中所说：“进入信息时代，电子计算机时代和高科技时代的社会，呼唤现代设计教育的信息化、系统化和高科技化……信息科学、系统论、电子计算机原理和应用、生态学、行为学、环境科学等知识以及某些相关能力，已经或正在成为包括工业设计师在内的现代设计师必备的素养，对这些方面的教育培养绝非可有可无的事情。”
在艺术设计教育中，我国目前的现行高考制度，使得艺术类考生一直享受着十分“优惠”的政策――降低文化分数录取线，对艺术类考生在文化素质的要求上是网开一面。20多年的实践证明，正是这种“优惠”政策，造成了包括艺术设计在内的艺术类专业教育整体上缺少文化底蕴，使绝大部分学生成为“匠气十足”的“工匠型”技师，较少有人能成为“大师”级的艺术家或设计师，其根源在于对文化教育重视不够。
在课程体系的建设上，虽然1998年教育部以合并专业的方式，试图扩大专业的口径范围，以避免专业的过细过窄。但时至今日，大多数专业院校在执行时多以重设专业方向予以应对。如清华大学美术学院、中央美术学院、中国美术学院等老牌专业院校，还是以专业方向为主设计专业系科，诸如装潢艺术设计、染织艺术设计、环境艺术设计等。而综合类院校的专业系科，则采取在艺术设计专业中分设专业方向来细分专业。这种以专业方向为核心的设置方式，直接造成知识结构偏窄，带有十分明显的实用主义色彩，加之在课程的设置上也存在着“重技轻文”的倾向，对学生的培养往往过多地注重专业技巧的训练，将理论知识，特别是科学技术知识作为可有可无的课程对待。这种教育状况造成了艺术设计教育与市场需求脱节。这种肤浅而缺乏市场导向性的学科设置必然导致高等教育与社会需求之间出现相当大的供需断层。
学科文化：内师心源外师造化
设计学是一门古老而年轻的学科，作为一种与人类史前文明几乎同样古老、在第一块砍砸器被确定功能时就已经蕴含于其中的创造方式，物的“意匠”的历史悠久而漫长，而且在各民族文化关于文明与历史的认同中有着崇高的地位。设计学作为一种特殊的艺术态势，其学科文化应当是立体的、多方位的，更为注重团队精神与合作精神，注重实效与实战。相对应的学科组织，应当保持一种常态格局，以及相应的评价体系。而真正产生学科组织作用的主要在于教师，一个强有力的学术团队，有方向性、有责任感、有能力解决问题的团队。
探究设计学的学科文化，近20多年来，随着中国经济发展的日趋繁荣，中国的艺术设计领域也取得了飞速的发展与提升，但在飞速发展的过程中，暴露出了这样那样的问题。中国当代设计市场化味道浓郁，缺少有影响的设计思潮。从中国目前的现代艺术设计发展状况来看，市场的发展和商业形式的急功近利导致相当一部分平庸之作产生，对于国外某种流行“艺术语言”进行一哄而上的复制和抄袭。这种立足于大规模高等教育群体的“重复”对于现代艺术设计的发展毫无意义。
为了获得短期的艺术效应，一部分人打着与国际接轨的旗号而沉溺于对形式与技法等视觉刺激的追求。殊不知，这正是在慢慢背离中国特色艺术设计学的主旨。相当多的现代艺术设计作品追随国际潮流之后，走别人已走过的路并且乐此不疲，“照猫画虎”，生硬地设计出一批“国际主义”的刻板面孔。大量国际风格的运用，使艺术设计在很大程度上丧失了民族性、地方性而走向了另一个极端。“中国制造”的状态一直没有发生根本变化，尤其是“设计的民族风格问题”，依然没有得到有效的解决。
人才饱和、扩招继续的无序现实，加剧了学科专业的结构性过剩，毕业生就业形势严峻。而高考制度的缺陷更进一步影响了设计学在更高层次上的迈进，使学科文化低位徘徊。从高职高专到硕士、博士形成的体量巨大的金字塔形人才培养规模，使设计学学科人才培养质量整体呈下降趋势。文化课较差导致整个专业的从业者文化底蕴不足，培养出的只是具备一定技巧的“工匠型”设计师，从而制约了学科文化向更高水平发展。
在这种情况下，一些培养单位立足自身优势，越发注重设计人才的创新能力培养，以期培育属于自己的独特的学科文化。邹明指出：“不同的院校设置设计学主干专业显然有着不同的特点。从专业布局到地域布置无疑都会受到所在院校的影响。深圳大学艺术设计学院置身于综合性大学，学科间的跨界、交流与影响，客观上会对设计学科的发展带来一些机遇。置身于深圳‘设计之都’特定的环境，为设计学科的发展创造了更为得天独厚的条件，事实上，我们在与学校和社会的沟通与交流之中，已经卓有成效。设计学主干专业本身也是跨界和动态发展的，专业特点的形成，不是刻意而为，常常是顺其自然、水到渠成，当然，其中也必须有发现的过程。不同院校，不同地域，对设计学科的制约与发展，也是顺势而为。”
而张星在人才培养方面也有一些特殊的思考，“当前设计学学科基本上分为三类：一类是传统的美术院校，这些学校的设计学科都是从美术学科中顺其自然地分化出来的，学科方向比较齐全；另一类是我们这种有行业背景的普通本科高校，这一类学校的设计学科大都注重与职业的衔接，纺织、服装、染织等专业方向性比较强；还有一类是一些民办院校或三本院校，这些学校没有完整的学科支撑，往往只开设一到两个零散的专业。所以，也就形成了现实中的三种学科文化。”在采访中，张星也表达了对当前设计学毕业生就业形势的担心，“首先是设计学毕业生总量的确很大，供大于求，造成人才市场竞争加剧，这就要求我们的学科文化要有特色性；其次是市场需求的变化也很快，今年比较热门紧俏的专业，到了4年后很可能就落后了。这就要求我们的学科文化要有前瞻性。”
学科文化的养成，反过来作用于艺术设计思想的提升。艺术设计专业考试制度目前也存在着严重的滞后性。学生在参加高考前的教育和进入高校后的教育差别较大，这就使学生在进高校后不能很快地投入正常的设计学习阶段，对自身的学习目的不明确，仍长期徘徊在对素描、色彩等基础课程的掌握中，对纯艺术领域与设计艺术领域的界限划分没有清晰的认识，过分注重基础技法，忽视了设计思想的培养。
整个社会经济运行模式处于一个转型期，市场也呈现出不成熟的发展态势，从设计竞标、设计研发、设计管理直至设计投入市场以及后期的设计效果反馈等一系列系统化、规范化的运作体系都尚未形成规模，而这种缺乏良性循环的结果只能带来混乱的市场秩序。
大众对设计艺术学科的认识还比较肤浅，居民的购买力还很有限，使得设计研发尤其是对中高端的开发存在一定的难度。在经历了相当长时间对西方设计的“拿来主义”之后，近些年来，中国的设计界终于意识到了“中国设计”的重要性。“民族的才是世界的”，丧失了民族文化原创力的设计艺术是没有任何生命力的。中国不同的思想、宗教、民俗、地域环境造就了五光十色的民族文化，我们应该有理由相信，如果对这些文化进行深入学习、研究、发掘，将会对中国现代艺术设计产业形成一个“质”的提升，成为“中国设计”的一种文化身份标识，大大加强了中国设计在世界设计产业中的竞争力，而为渐趋多样化、多元化的世界消费方式所欣然接受。
设计与美学的关系篇6
（一）无法明确把握学科属性
室内设计是一门新兴的学科，人们往往对其缺乏正确的认知和学科实质的考量，没有从专业角度理性认识其特殊性并为其教学做好充足的准备，致使其与美术教学间的关系变得模糊。所以，当前的室内设计教学都是在“美术”教育思维的惯性作用下展开的，教师往往将室内设计的学科基础与美术基础画上了等号，更有甚者将室内设计的基础训练规划为绘画基础练习，这根本是对室内设计学科本质的一种偏离，将其教学定格在了视觉审美的表现层面之上。室内设计源起于室内装饰（工艺美术），经过漫长的演化才被列入现代“艺术设计”，可以说其发展过程也是其经历工艺美术教化的过程。因此，形成了一种延续至今的教学模式。现代室内设计教学中，教师仍然将艺术设计归纳为一种视觉艺术，致使学生无法明确把握其学科属性。事实上，传统美术教学只为室内设计教学提供了基于视觉方面的基础支持，两者间的关系表现得十分模糊。如色彩展现与空间构成的界限不明。目前所使用的“三大构成”教学法主要引导学习者以美学对比原理去分割存在于空间中的平面与立体，其要求必须具有和谐的构成比例关系以合乎视觉审美对色彩应用的要求。这一教学思想令平面的色彩展现与立体的空间构成界限变得十分模糊。存在于传统教学体系中的各种目标的实现，可以充分体现出室内设计教学的视觉审美价值，这也是美术学惯性教学体系为其提供的支持，但同时也将这门学科的教学定格在了表达技巧和设计表面的层次之上，以至于在室内设计教学过程中模糊了学科基础应用与美术教学间的关系。
（二）缺乏正确的学科体系构建基础
以美术教育平台为基础的室内设计教学体系将审美教学定为中心，这种概念性的偏离令室内设计教学片面地定格在了纯视觉的表象上。但组成室内设计学科的所有基础性学科的创造都不可能是纯视觉上的，相反，设计类的学科往往更加倾向于科学研究。换言之，只有依靠科学研究的理性结论才更适合室内设计教学，这也是这门学科的功能本质所决定的。与之相对的“美术”教学中心论则恰好相反，其将理性学科与视觉创作不合理地分离了，这种做法在无意间令室内设计的理性学科基础“边缘化”了，致使这门学科的教学中充斥着虚假的“装饰主义”和空洞的“形式主义”。从本质上分析，室内设计完全不同于工艺饰品、绘画、雕塑等传统美术形式，其属于静态和动态的结合。为了满足人们的视觉审美需求，室内设计常采用静态的方式进行表达；而为了体现其在人们生活空间中的形式存在，其又会采用动态的方式加以参与。室内设计，顾名思义就是针对建筑的内部空间展开的艺术设计。设计师应该从空间的使用性质和实际情况入手，通过艺术处理与物质技术等手段，在保证功能科学合理、外形美观、居住舒适的前提下，尽可能切合使用者心理和生理需求来进行室内环境设计。以上种种无一不在说明室内设计教学过程中缺乏一个正确的学科构建基础。
（三）基于室内设计教学的评价体系不健全
通过访问一批批已经走向工作岗位的室内设计毕业生，得到了这样的反馈：在室内设计教学内容上根本无法正确地将学科体系的基础定性为设计应用，而是过分强调了美术在室内设计中的表现，以至于出现了严重的缺失。所以，在进行实际项目设计时，我们发现现实情况与校园中学习的一些知识相距甚远，即便是自己觉得非常不错的设计作品，也会在投标竞争中惨败。换言之，在我们看来极富创意与美感的设计，却可能会给施工工艺造成非常大的麻烦。这就说明，在目前的室内设计教学过程中，缺乏一个健全的评价体系，以至于教学者和学习者都无法及时发现教学方法中的问题。大致可总结为以下三方面：首先，基于“大美术”背景下的室内设计教学思想模糊了理性学科基础应用和美术教学间的关系，不但令其无法准确把握自己的学科属性，而且缺乏正确的科学构建基础，进而陷入了发展瓶颈而不知。长此以往，会令室内设计教学与施工工艺产生“分离”，实用性变得极差。其次，教学目标与既定目标发生分离，各个学科间的联系出现了严重的脱节现象。再次，社会的进步使人们对室内设计产生了更多的要求，如节能、环保材料的使用等，这些都没能及时地反馈给设计教学。所以，室内设计教学发展到今天却没有一个科学正规并且完善的评价体系绝对是这门学科的一大缺陷，也是教学界需要深刻反思的一个问题。
二、针对“大美术”背景下室内设计教学思考及建议
判断室内设计教学真伪的关键在于能否正确把握这门学科的本质，能否明确教学的培养目标，能否通过理性的思维方式构建起更符合学科特质的教学体系。鉴于此，笔者提出了以下几点思考及建议。
（一）应正确分辨理性学科基础应用与美术教学间的关系，明确把握学科属性
作为一门新兴学科，室内设计发展速度极快，且在不断地吸纳不同的新专业。在这种趋势下，艺术设计将会以现有的专业为基础进行新的重组或者演化。然而，学科的交叉性、边缘性和复合性也令艺术设计开始困惑于自己的学科属性。目前，对于设计专业学科属性方面的研究还十分有限，甚至可以说是空白，这恰恰正好说明学科是动态发展的。那么，为了在理性辨认的基础上明确室内设计的学科基础，就应该从本质上否定功能性与视觉审美的必然因果关系，然后以功能性为核心，合理地确定其学科基础，捋顺其与美术教学间的联系。所以，需要对室内设计教学进行改革，并重新界定美术教学对于其的意义，调整相应的课程安排和内容，让理性学科基础成为教学的核心框架。
（二）应以正确的学科基础构建科学的教学体系，改经验教学为学理教学
在“大美术”教育格局当中，应该将理性学科基础的教学课程建设定为核心环节，因为其直接决定着室内设计教学实施的正确与否。鉴于此，就应该将水电基础、设计物理基础、设计伦理、建筑学基础、建筑美学、环境科学、工程管理、环境心理学、创造学、合同法、建筑法、技术美学和材料学等20余种相关学科纳入课程规划当中。同时，以设计学的相关理论为指导，以学科的新颖性、边缘性和交叉为依据，立足于培养目标，构建起坚实而明确的学科基础，设计出符合学科特质的教学体系和方法。
（三）应以设计应用为学科基础，建立室内设计教学评价体系
设计与美学的关系篇7
一、美术价值体系对设计理论构建的基础与前提
所谓价值体系，是一个民族在一定时代、一定社会中形成和发展起来的社会意识的集中反映,作为一个整体系统，它包含着丰富的内容和诸多要素，如指导思想、理想、信仰、信念、价值取向、价值评价等等。由于长期以来在审美本质上的同宗同源性，美术和设计之间的关系彼此难以割裂和分离，美术价值体系在其包含的诸多要素方面对设计理论的构建及实践产生了巨大的影响。从历史发展角度来看，我国画家很早就开始涉足设计领域，中国古代的画家往往可以兼具文人、建筑师、园林师的多重身份，他们常将自己美术价值体系上的理想、审美观念、价值取向等因素渗透进设计作品中。据传画家阎立本是大明宫的“原始”设计者，这与他精湛的绘画技巧密不可分，而这“精湛的技巧”，又与他独具慧眼、超凡脱俗的审美观息息相关。在中国，原本也没有“设计艺术”一词，以前皆称“工艺美术”。中国的设计教育也经历了从“图案”、“美术工艺”、“实用艺术”、“工业艺术”、“工艺美术”再到“艺术设计”的过程，中国当代的许多著名设计师均毕业于美术学院或工艺美术学院，受到系统的美术观念的熏陶和技能训练。
在西方，设计(Design)概念也起源于当时的绘画，画家们往往也从事建筑及器具设计，直至19世纪末，欧洲画家和设计师的身份都是无法明确分开的。当时欧洲一些美术院校以绘画教学为主，但学生毕业后多从事设计工作，这就带来了一个关于设计理论的归属问题：到底是在美术的大的框架下，还是自成体系、独行特立？笔者认为虽然现在设计艺术学已是一门独立的学科，但其发展仍然脱离不了美术价值体系的影响，需从美术领域不断吸收实践与观念上的营养。20世纪初期以来，西方美术领域的野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义等艺术思潮曾对现代设计的形式、风格、评价标准等产生过较多观念上的影响。“二十世纪绘画领域中，日新月异的前卫画派也对设计产生深刻的影响，有的画派的主张覆盖着文学、艺术的诸多领域，有的前卫画家不但从事绘画、雕塑，同时也从事建筑和实用美术设计。”[2]从20世纪以来设计理论发展的客观情况来看，设计理论的构建常以美术理论为蓝本，有些设计理论几乎直接脱胎于美术理论，受到美术价值体系的影响至深。20世纪早期，柯布西耶、阿尔瓦•阿尔托、赖特及格罗比乌斯、密斯•凡德罗等包豪斯的探索者们把设计理论重心放在设计的本质问题上，开始走一条纯粹以设计为对象的教学和创作之路，设计理论得到长足发展。20世纪中叶，世界主流国家对设计理论越来越重视，为设计提供了越来越广阔的活动空间与研究基础，英国、日本等国纷纷设立了自己的设计师协会、设计理论研究协会，设计理论的研究越发丰富、充实，体系也越发完善。但当人们惊呼现代社会很难再出达芬奇、米开朗基罗这样的全才大师时，不由得要去思考美术和设计观念及其关系问题。长期以来，设计理论从美术价值体系中吸取营养并将其作为创新的价值母体与后盾，设计与美术彻底分道扬镳后，设计理论自然会失去给养，失去原始动力，逐渐香消玉损。
因此，有必要建立一种大美术观，它涵盖了所有造型艺术审美需求的观念并形成集中反应。从广义上看，美术价值体系，它通过普遍性审美原则和方法来形成系统的结构，对美术创作及设计理论起到良好的导向作用。美术价值体系，如同一棵大树，包含从传统到现代的各种审美思维，新的风格和理论的产生，都是不断生长的枝叶，丰富着大树的容貌，使之最终成长为一棵参天大树，这棵树是一个民族文化和价值观念的反映，不论是传统还是现代的，都包含在当代美术价值体系的历史、现在与未来之中。当代美术的内容丰富多彩，是灿烂的民族文化的结晶，当代设计理论的建构及发展只有建立在这种大美术观的基础上，才会有足够的养分，得到充分的生长，并在这样的美术价值规范导向中不断丰富、健全和完善。
二、当代中国美术核心价值体系下设计理论的创新途径
这几年关于建立中国美术的核心价值体系的呼声越来越高。《美术》杂志执行主编，美术史论家尚辉先生认为这个价值体系一直都存在，而且是一个历史的形成与积累过程，只是需要我们进一步地去发现、提炼和归纳，它应该包括：对于传统美术的承传与创造的价值观，对于外来美术的借鉴与融合的价值观，对于艺术社会学与本体论的现实主义美术与现代性美术的价值观，对于大众人文关怀与个体人文关怀的大众美术价值观与当代性的美术价值观。[3]笔者非常赞同此观点。当代美术价值体系必须是一个综合的，且兼顾到历史、现代各方面平衡的价值观念的规范和标准，它以传统审美文化内容和价值取向为基础，并通过吸收外来文化的优秀成果，形成不断完善且具有民族特色的理论体系。在大美术的框架下，当代中国美术核心价值体系对中国当代设计理论的创新与实践有着重要的影响和指导意义。
固守与创新――确立传统文化的核心价值观念
尚辉先生认为当代中国美术核心价值体系首先要强调中国现当代美术对传统美术的延续性，而不是断裂性或叛逆性；其次则是在延续与承传的基础上进行变革与创新。所以，当代美术价值体系首先便是建立在传统审美价值基础之上的。设计是一种文化活动，理论与实践要保持传统文化和民族形式特点，必须把握中国传统文化艺术的内涵与精神，在传承中发展具有中国特色的理论模式和方式。随着传统文化在当代社会意识中的普遍升温并形成热点，对中国传统文化与设计现代化进程的对接关系的阐释成为一个时代话题。现代设计本土化的重要体现就是彰显民族文化精神，而这种文化精神深深积淀在中华民族的传统审美范式中，如天人合一、道法自然、空灵意境等。传统艺术理论是传统文化及审美思想的重要体现，在现代设计艺术理论的构建中具有鲜活的生命力和广阔的空间，其中的一些经典论述完全可以建立起视觉文化形态的理念体系，指导我们从事视觉文化活动。[4]比如南齐宫廷画家和绘画理论家谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”，为我国造型艺术的创作和评论开创了一个缜密且符合艺术规律的理论体系，是我国古代艺术创作和衡量艺术作品的经典标准和重要的美学法则，深刻地体现了中国传统艺术理论本土文化特色和内蕴。汲取其中的思想精髓，是形成具有本土特色的设计认识论、方法论、创作论和鉴赏论的重要途径，能有效地促进中国设计理论及实践的发展和延伸。另外，古代绘画理论中的“不似之似”、“以形写神”、“借物咏志”要求；“计白当黑”、“无画处皆成妙境”的版面空白处理，以及篆刻中“疏可走马、密不透风”的布局法则在现代设计中都有运用。传统的艺术语言会使沟通更显容易，也便于观众产生共鸣和对其艺术价值的认可。
“民族的就是世界的”。继承传统是当代美术在全球化文化语境下的应对之策，更是寻求民族化特色的一种重要方式。只有将传统文化的大旗坚定地扛起，才能在世界民族之林形成我们独特的文化品牌，为中国设计理论的创新指引方向。放弃了传统，也就放弃了当代设计的创造力与文化底蕴。而追溯研究中国美学史的意义之一即是具有推进现代美学的现实意义，并为现代设计注入文化的生机。当然，对传统文化的态度除了固守其精神本源，还要勇于创新。设计需要一种意念，更需要一种文化意识，它是设计的主流，同时也能体现一个设计师自身的底蕴。当前国内许多设计师及设计作品对中国传统文化的运用往往停留在对传统图形或符号的简单复制和因袭上，很少将文化内涵与现代设计理念有机融合，而所有问题产生的实质原因是真正意义上的“本土语言”及其理论的缺乏。我们生长于有着深厚文化底蕴的华夏沃土，通过寻求丰富的本土资源，全面把握传统文化的核心价值，借鉴中国传统美术观念的探索并将之发展延续，是发展和丰富中国当代设计理论的内涵，形成具有规范性的理论指导的重要途径之一。
融合与思辨――对待外来文化的态度
外来文化是指正在进入一个民族内部，并与其社会发生作用，被其逐步接受的别族文化。从文化交流的自身规律性来看，外来文化往往是民族文化发展的必要条件，没有外来文化，民族文化处于一个封闭的体系当中就好像茫茫大海里的一叶孤舟，失去了一个参照系。当今世界是一个开放的世界，设计也似乎趋于一种大同或国际化，在融入大的世界文化主流中，又体现时代的气息与智慧。“他山之石，可以攻玉。”当代美术价值体系的建立离不开外来文化和艺术理论的支持。尚辉先生说：“借鉴与融合是20世纪以来中国美术主体对待外来美术的一种态度。受西方强势社会的影响，近现代中国社会的演进都绕不开西方社会的巨大辐射。20世纪以来，中国最优秀的知识分子都是贯通中西文化的先觉者，美术家也是这样。这就构成了20世纪以来的中国美术都不是本土美术按自身逻辑演变的结果，而是本土与外来美术共同的合力作用。中国本土美术只有在借鉴与融合中才能展开现代性与当代性的转型，外来美术品种与样式也只有被本土化与民族化，才能获得中华民族的文化认同与新的生命活力。”[5]
19世纪末、20世纪初以来，在反叛传统文化和主流文化的基调上，欧美各种新风格、新思潮不断涌现。各种新的尝试形成了文化艺术表现方式的多样性。在面对主流文化思想阵地不断受到冲击的局面，如何保护和保证民族文化和区域文化的独立与繁衍，成为很多设计师考虑的重点。任何一种新风格的产生都不是无缘由的，必然是建立在一个思想理论的基础之上。传统的美术形式、主流的美术观念都有继承与创新、不断彰显时代精神和当代性的课题。借鉴与吸收的美术形式和观念都有消化与融合、不断融注本土文化精神和民族化的内容。“新艺术”曾标榜自己的“新”，即与历史上所有传统的割裂，但是无形之中还是受到了法国人特有的思维方式的限制，最终形成了受东方风格影响，又带有本民族特有的浪漫特质的风格。当时在巴黎的捷克平面设计师穆卡（alphonsemucha）的作品中极尽对新艺术风格的宣扬，更是带上了巴洛克式的繁华，而这样的风格又深深影响了20世纪60年代的商业绘画。解放前流行上海滩的美女月份牌和日本漫画中甜美的女性形象都不是凭空产生的新事物，而是不同国家在针对外来文化采取灵活有效的手段，而产生的结果。伴随新的文明历程的到来，设计以其独特的魅力深刻影响着当代的文化、科技的迅猛发展，而时代的发展又是促进美术及设计理论发展变革的动力，一味地排外固守，容易导致文化上的盲目自大，而失去自我发展完善的机会。辩证地融合、吸收是设计理论生机勃发的动力源泉，我们当以开放、宽容的态度审视外来文化，更要结合本民族文化特点去消化吸收外来文化之精华，使之融于民族文化之中，成为民族文化的一部分，这样才能使民族文化生机勃勃，更快更健康地发展。
人文关怀――艺术的终极目标
展现人文关怀，是中国美术核心价值体系的重要构成内容，也同样是设计艺术的本质目的和终极追求。作为体现精神文明的重要载体的美术，首先体现的就是对人的尊重与关爱，其人文关怀的对象包括对个体与大众。“大众化”是新中国美术倡导的重要价值观，人文关怀更多表现为各种美术类型在审美内容与形式上体现着以各阶层的审美认知习惯与审美趣味为中心。古代社会，宫廷美术、士大夫美术是对少数人的人文关怀，民间美术是对社会底层大众的人文关怀。进入20世纪50年代以后，由于社会制度、文化导向方面的转变，以现实主义为主流的美术的人文关怀对象被确定为以人民大众为主体，艺术为大众服务的目标在美术领域得到真正实现。设计艺术与古代美术的发展主线有所区别，传统的工艺美术，主要通过手工技艺来完成，建立在农耕文化的基础上，中国古代的封建等级制度决定了绝大多数的工艺匠人社会地位地下，且文化水平不高，工艺产品中虽然也有一部分民间艺品，大多则是为少数官僚士大夫阶层服务的产物，儒士的审美趣味决定着传统工艺美术的方向和发展。这就使得古代设计艺术的理论及实践发展，未能像在服务对象上有成熟的分层体系，在缺乏主流文化作为其基奠与支撑的条件下，其人文关怀也不如传统美术那样细腻而完善。
现代设计建立在工业文明的基础上，带有明显工业时代的特征，要为大众服务。设计构建了人们的生活环境，我们生活中的衣、食、住、行无不体现着设计的影响。作为一种文化活动，设计在完成人的功能需求基础上，必将更加关注人的精神需求和生存需求。当设计理念在绿色、生态、可持续等后现代观念中展开时，设计的人文关怀更多体现为对人的需求、生存状态、生存环境的关注，实现人、自然、环境的和谐统一。设计往往包含着设计师的意志及人文态度，必然赋予“物”以人的意义，通过设计师及作品更好地为“人”服务，进而促进人文内涵的丰富和人思维方式的转变。[6]所以，中国当代设计理论的创新，理应在人文关怀方面提出更加细腻、更加完善的要求,即坚持以大众为服务主体，涉及社会需求各层次的人文关怀方向，以各层次的审美认知习惯与审美趣味为中心，将“以人为本”作为设计艺术追求人文关怀的终极目标。
三、结语
当前，设计学和美术学并列艺术学门类一级学科，在多角度多层次的学术探知上，通过传承、借鉴、吸收和融合来追寻“本土化”，是设计理论和实践创新的思路或线索。面对飞速发展的设计世界，置身深厚文化积淀的我们完全可以依据和借鉴当代中国美术价值体系，以新的姿态和高的文化视点，固守民族文化主体精神，彰显中国传统文化魅力，同时用辨析的眼光兼收并蓄国外发展经验，使之融合到民族文化和艺术理论中。如果对西方的文化和艺术理论只是一味地模仿或简单地挪用，我们的艺术必然丧失民族个性。批判性继承和辩证性融合，方可找到真正的契机，创作出具有当代中国性格和秉性的作品，发展具有中国民族特色和时代创新精神的设计理论，从而进一步推动设计理论本土化的繁荣发展，这也是当代设计师将辉煌的传统文化与现代文明相融汇的时代使命。
注释:
[1]杨萍，赵昆：《正视现实迎接挑战规划未来――“十二五”时期中国美术发展战略座谈会综述》，.cn/zixun.aspnews_id=636，2011-3-3.
[2]朱铭，荆雷：《设计史》，山东美术出版社1995年版，第421页。
[3][5]颜慧：《核心价值体系推动中国美术发展――尚辉访谈》.cn,2011-03-25.
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设计与美学的关系篇8
物象的审美价值来源于受众视觉体验上的情感共鸣。我们国家民众自小的成长环境普遍缺乏对美的判断与执着，缺少感性素质的培养和潜移默化的感官训练，导致对于美感的存在、类型及其重要性浑然不觉。即使艺术类的考生亦是如此，技能与固定模式相关，而与审美认知脱节。选拔性考试的氛围与大众教育的经历，致使艺术设计专业学生从小欠缺视觉美学的熏陶与艺术思想的濡染，审美取向很容易被时尚、流行所影响，无法形成主观成熟的设计见解。所以在艺术设计专业本科教育中首先要使学生对美具有感悟能力，清楚了解两个问题：什么是美？什么是好的设计？
1.什么是美
美有具象的呈现，亦有抽象的概念，可以说一切令人愉悦或吸引眼神的事物皆谓之美。美从类型上可以划分为自然美和人造美。所谓自然美，是来自人类对自然事物的审美经验，而不是说自然物本身就拥有美的性质。其形态、质感肌理、色彩、生长机制等都是构成美的基本元素。人造美则是以美为标准去创造，从而达到美的实现。自然美之所以美不在其自然本身，而是一种人造美与审美经验上的关系，然后才被赋予了某种意义。所以说一切美皆具有科学性，是人为审美经验的体现。将自然美与人造美进行解构，可以发现决定其最终形态特征的是构成形式，即元素间的构成关系和逻辑关系，而非构成的基本元素。对于美的理解也需要从基本形态元素的结构关系入手，掌握形与形之间的韵律、均衡等原则，进而剖析不同地域、不同时期、不同民族所创造出的美的风格与规律。
2.什么是好的设计
古希腊哲学家苏格拉底曾指出三个审美范畴：理想美、精神美，以及有用的或功能的美。理解好的设计，首先要明确设计的概念和目的，学生必须知道自己在做什么，否则每个同学对于设计都抱有不同的想法。庄子《天下篇》中提及“判天下之美，析万物之理”，很好地诠释了设计的含义，即将美学的感觉与理性分析、工程技术基础相结合，兼顾形式与功能。艺术设计的表现是审美的，目的是实用的，可以说设计就是创造一种联系—形式与内容之间的契合关系。设计上的审美不只是外在的形态呈现，亦是内在的功能实现与用户体验的思考。既有精神功能，又有物质功能。所以设计必须以某种方式和某件事情产生关联，从解决问题的过程中得到视觉线索。设计对人而言，更像是一种探讨生活的方式，是一门包含了各学科的综合科学知识。视觉因素不能脱离其他相关领域，譬如社会、历史、哲学、文学、工程、科技等领域。设计的过程就是寻找某种答案“，好设计”的概念就由此而得出。日本著名设计师深泽直人心目中一个好的设计作品是这样的：会让你觉得眼熟，却又是全然陌生，它只是静静地在那里客观地表达生活。好的设计不仅满足了消费者的现有需求，更发现并创造了其潜在需求。对于好设计的内涵来说，消费者在被设计外观的形态独特性所吸引后，在使用过程中可以通过亲身观察和操作体验从而达到情感上的共鸣。
二、如何培养审美能力
成为一名合格的设计师不仅需要构建完善的知识结构体系和习得视觉技巧，也需要相当长的时间与丰富的阅历。想仅仅通过书本知识成为优秀的设计师是绝不可能的事情，试图通过简单的课堂教学教会学生如何进行精美的设计亦是一个误解。做设计首先要让学生具有社会价值观与美的感悟能力。现代高校设计专业学生往往缺乏对于美的规律的认知，忽视美的经验积累，需要我们进行培养与引导。
1.审美习惯的培养
台湾著名设计师包益民曾经说过，要与众不同，和别人不一样，就必须先知道“一样的”是什么。做设计最怕就是审美意识混乱，只有当经验增加、见多识广后，设计评判才会越来越简单。因为看多了，知道什么东西需要，什么东西不需要。大多数学生进行设计的学习是因为相对于其他事物来说他们对美的视觉呈现更感兴趣。但目前高校学生所接受的设计教育除了明显表现出好坏之分以外，很难区分不同风格的设计、精美和劣质的设计，深入不到设计的细节，尤其是涉及自身创作的情况，而这当中并无通用准则去衡量。创造美，首先必须了解美的各种表现方式，好的设计很大程度也取决于设计者的审美眼光和对艺术的认知能力。审美习惯的培养不仅是翻阅设计年鉴，更需要博览群书，阅读除设计之外的科技、音乐、历史、民俗文化等书籍、杂志或其他媒体信息，以求打破思维局限。包括参观展览，其中的作品都是以外在性和物质性的成品形式存在对设计师进行美的启发。譬如美术馆让艺术脱离了日常经验，博物馆则是对藏品的文化艺术价值的深度挖掘。旅行更是通过身体力行的方式让审美提高的一个过程，到不同的城市去领略异样的风土人情，吸收他人的长处化为己用。对于设计之美来说，它离不开人的主体审美活动，不存在一种实体化的、外在于人的美。虽然对于美的认识在本质上是主观的，每个人都有自己的审美标准，但同时美感也具有社会性，需要不断地寻找美、发现美、掌握美的规律，培养自身良好的审美习惯。
2.设计品位的培养
设计与美学的关系篇9
工业设计美学的研究实际上仍然是工业产品造型美学的研究。工业设计美学是在共同的物质功能的基础上寻求审美个性，也可以说是在系统创意产业中寻求审美个性，在标新立异中体现满足人们物质需要的共性。动画与影视是一种运用高新科技手段的表现手法，多方位、广角度完成的新型创意文化产业成果，是依照国际化审美标准进行的全新的艺术设计。平面艺术设计是人们按照审美的基本规律，利用视觉符号和形式语言进行的审美表达。
美学课程帮助学生洞悉美的内部结构一件艺术设计作品的美包括形式美和内容美两个方面，其中形式美属于“真”的范畴，内容美属于“善”的范畴，只有统一了符合审美功能的“真”和符合使用功能的“善”，才是真正成功的“美”的设计。而形式美的定义是：材料的自然属性以及它们的组合规律（整齐、比例、对称、均衡、反复、节奏、多样性统一等）所呈现出来的审美特性。也就是说，我们在进行艺术设计时，除了要考虑设计本身所用材料的材质美，还要考虑这些材料的组合规律，我们对于整齐、比例、均衡、反复、节奏、多样性统一等形式规律的理解则需要大量相关的图片来佐证。我们现在很多院校的艺术设计专业虽然开设三大构成课，这应该说就是对形式美规律的一种学习，但由于是孤立地上这些课，教师们多就课论课，很少从宏观的角度给学生讲解为啥上这些课，也很少给学生讲这些课与设计专业课程的关系，以至于这些课最终只是让学生们完成相关的作业就结束了，学生们所学内容也就很少用到设计中。
在这种情况下，开设艺术美学和设计美学课就恰好可以用系统的美学理论弥补学生对审美知识学习的不足。艺术设计的内容美属于设计的物质功能的体现，它主要满足的是人的物质需求。在上世纪现代艺术设计风格盛行的时期，大多数的设计就用简洁的形式和几何化的造型很好地诠释了艺术设计的实用功能。但在社会物质产品日益丰富的今天，消费者更多的追求实用功能和审美功能相统一的个性化产品，这就要求当下的设计师能从形式美的规律出发，设计出更加富有想象力的作品。这也对当下的高校艺术设计专业的教学提出了更高的要求。当下的艺术设计课程要注重设计，更要注重用艺术的、审美的手法进行设计，在一定程度上可以说是否具有审美性是当今设计成功与否的关键。这就要求我们的艺术设计课程改革不但要重视美术基础课程，而且要从理论上把握美的内容与规律，从这个意义上来说，对学生的审美教育急需得到人们的重视。
设计与美学的关系篇10
［关键词］设计美学;设计美;模块化教学
［中图分类号］G642．3;J01［文献标识码］a［文章编号］1007－9882(2016)02－0190－03
设计美学是随着欧洲工业革命而产生的一门新兴美学学科，它超越了传统哲学美学的范围，传统意义上的设计、现代工业造型设计、当代艺术在各种领域的设计现象等都是设计美学的研究对象。设计美学是将“美学原理运用到设计领域之中，探索设计美的来源、本质、规律和审美形态、体验、标准、活动、形式以及设计中的一些具体技艺美等问题”［1］7而产生的一门应用美学。当今时代激烈的产品竞争对设计的要求越来越高，设计美学由此成为各高等学校设计专业的核心课程。
一、设计美学的学科定位
通常认为，设计美学是由美学、设计学与艺术学交叉发展而来的一门新兴学科。各种设计美学著作或教材虽然谈到了这种交差性，但皆略而言之。笔者认为，设计美学与三者的关系应详加辨明，这有利于使设计美学具有更加清晰的学科定位。从设计美学与美学的关系看，设计美学的学科属性首先是一门美学学科，设计美学是现代美学的发展与延伸，“是当今美学重要的分支学科之一”［2］6，但又不同于传统美学。1750年，德国哲学家鲍姆加通的《美学》(aesthetic)一书的出版标志着美学作为一门独立学科的诞生。传统美学属于哲学的范围，它以人类的审美活动为研究对象，是研究人与世界审美关系的一门学科，尤其在美的本质问题上有深入探讨，康德的《判断力批判》和黑格尔的《美学》可谓是哲学美学的经典著作。哲学美学是设计美学的基础，设计美学将哲学美学的原理运用于现代设计之中，强调美学原理在现代设计中的指导意义，是美学渗透到技术的结果，可以称之为一种应用美学，因此设计美学不能完全照搬传统美学理论，而是对设计文化中的美的研究。从设计美学与艺术学的关系看，设计美学实现了艺术与科学、功能与形式的有机统一。艺术学是“综合研究人类艺术活动的学科”［3］2，它的研究对象是“探索艺术内在的基本价值规律，就是透过丰富多彩的艺术现象来探寻艺术价值的本质”［4］4。艺术学研究的是艺术的一般性，其核心是探讨艺术的价值本质。设计美学则是寻找设计中的美的规律，将美学理论自觉地运用于设计，从而实现人类设计创造的审美价值，这样的设计同时具备了艺术性与实用性，比一般实用物品具有更高的价值。设计美学的实质可看作是艺术将其范围扩展到工业领域，“艺术家深入到生产中去的结果”［5］34。从设计美学与设计学的关系看，设计美学是设计学的基础理论。设计美学不是单纯的设计学，它兼有美学和设计学的双重特征。设计是人类为实现一定的目的而进行的创造性活动，人类创造任何物质与精神财富的活动都需要预先的计划与设计，设计是将规划、设想通过某种形式传达出来的活动过程，任何创造性的活动计划皆可谓设计。因此，通常的设计以追求功能性为直接目的，而设计的最高目标是功能性与审美性的有机统一，这就将美学的理论运用于设计之中。其实，设计学作为一门独立的学科是“从美术学中分离出来的”［6］8，表明设计学与美学之间存在紧密关系。设计美学研究设计领域的审美规律，以审美规律在设计中的运用为目的，旨在为设计活动提供美学理论支撑。设计美就是按审美规律进行设计，赋予产品审美价值。总之，设计美学既是美学的一个分支，又是设计的基础理论，与艺术学又有一定的交叉性，对它的研究有利于实现设计的艺术化。由于设计美学的审美性、应用性与时代性的特点，它不仅可以解释设计艺术中的美学现象和美学问题，而且可以通过设计现象的总结而提炼审美价值，从而丰富美学理论，深化美学理论研究。
二、设计美学的理论内容
由于设计美学的边界尚未完全确定［7］，其研究对象与内容仍在不断延伸之中，因此各种设计美学著作或教材的理论框架之间存在较大差异，这必然要求在教学过程中对各种理论体系的内容进行剪裁与综合，根据需要对教学内容进行设计。笔者认为，设计美学的理论教学内容应包括两方面:第一，设计美学的基本理论。设计美学就是研究设计中的美的来源与设计美的本质，寻找设计美的规律，因此设计美学研究的首要内容是设计美。然而“美学界的人士多从哲学角度研究设计中的美学问题，理论性较强，而对实际的设计美缺乏相应的分析”［1］9，而“设计界人士的研究又大多囿于具体技法或细节的范围，讨论的主要是‘形式美’、‘技术美’”［1］9等内容。有的学者将功能美作为设计美的一个独立类型，有的则将功能美作为技术美的核心内容而未作为设计美的独立类型，也有学者将艺术美作为设计美的一种类型。这表明设计美的研究内容在学术界仍有一争议，根本原因在于设计美学的边界尚未完全确定。设计美通过科学技术与美学、艺术的结合而实现，可谓是采用现代科学技术来设计制作艺术品，因此设计美不同于自然美的不加修饰，也不同于艺术美的纯粹美感，而是实现了技术、工艺与审美的有机结合。通常认为，设计美的构成要素包括“形式美、功能美、材料美、技术美”［8］68等。形式美即设计产品的视觉审美，任何审美活动都离不开感性形式，都是由色彩、线条、形体等形式的组合，设计美学的重要内容就是寻找设计中的形式美原则，如尺度与比例、对称与均衡、对比与协调、变化与统一等原则。功能美是“设计美学的核心”［8］77，它涉及产品设计的“价值取向和合目的性”［8］77。功能美是设计美学将审美理论应用于生活实践的重要体现，强调工艺产品的实用功能、认知功能和审美功能，不同于西方传统美学强调为艺术而艺术的方向。技术美是以技术和产品为对象，是科学的视觉化、艺术化的体现，呈现了材料、工艺、功能、形式、科技的综合之美，是一种潜藏着物质功能的美。材料美即构成产品设计的物质材料的美，如色彩、材质和肌理等可视可感的要素都可以产生材料美。以上四要素共同构成了设计美的主要内容，是设计美学研究和教学的重要内容。设计美学正是以设计美为主要内容，研究设计美的本质，分析设计美产生的规律，进行设计美的鉴赏与批评，最终走向自觉运用设计美的规律创造美的事物。虽然设计美学是一门新兴学科，但随着现代设计分工的细化，设计美学迅速产生了很多分支:如按设计门类分为建筑设计美学、广告设计美学、包装设计美学、环境艺术设计美学、网络设计美学等;按设计效果分为三维设计美学和平面设计美学等;按设计目的分为产品设计美学、环境艺术设计美学、图形设计美学和视觉传达设计美学等。［8］10可见，设计美学是一个内容广泛的交叉学科，内容涉及现代生产生活的方方面面，因此在一门课程中无法全面讲解以上所有内容，只能针对不同专业采取相应的案例进行个性化教学。第二，中西方设计美学的演变。对中西设计美学的发展演变的梳理不仅可以揭示出中西方各自的设计美学历史，更能从中西对比中揭示出中西方设计美学理念的不同特质。从西方设计美学看，人类最初的设计与艺术是浑然一体的，最初的设计实用而古朴。直到工业化时代来临，技术与艺术开始分离，机器化生产下的产品有明显的非艺术化倾向，在提品的实用功能时缺少了审美功能，因此二十世纪以来的现代设计艺术转向了技术与艺术的统一，满足了人们的审美享受和生活要求。现代西方设计美学的演变经历了三个重要事件:一是英国艺术与手工艺运动。十九世纪下半叶的英国艺术与手工艺运动旨在解决技术与艺术、实用与审美、机械与手工之间的矛盾。二是欧洲大陆的新艺术运动。新艺术运动是十九世纪末二十世纪初的源于法国，波及欧洲及美国的一场设计运动，它不反对工业化，而主张“艺术与技术相结合，提倡艺术家从事产品设计”［9］9。三是现代设计运动。现代设计运动包括德意志制造联盟、荷兰风格派和俄国构成主义等，他们强调理性与功能。德国的包豪斯学校是现代设计美学的起点，它继承了英国艺术与手工艺运动的设计美学思想，尤其是新艺术运动和德意志制造联盟的传统，它重视艺术与技术的统一，认为设计的目的是为人，设计必须遵循自然和客观的法则，形成了比较成熟的设计美学思想。包豪斯是现代设计的摇篮，影响了世界上很多国家，培养了一大批杰出的设计师。二战后的英国、法国、美国、日本、苏联在借鉴包豪斯设计美学的基础上，发展了本国的设计美学理论。从中国设计美学看，中国古代的设计审美思想散见于典章、古籍之中，《考工记》、《天工开物》为较集中的设计著作，但仍难以由之了解中国古代设计思想的全貌。一方面，中国古代的设计理论受宗法礼仪影响很大，各种器具都必须按照礼的规范来设计，都具有礼的象征意义，突出中和之美的特征。另一方面，中国古代的设计理论以天人合一为主要思维模式。正如《考工记》曰:“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，而不时，不得地气也。”［10］117这里强调天时、地气、材料和工艺四个条件的结合，才能制作出精良的器物，尤其突出强调即使材料上佳，工艺精巧，然而没有顺应天时和适应地气，也不能制作出精良的器物。二十世纪八十年代，中国成立了工业设计协会和技术美学协会，九十年代开始探索建立设计美学，至今有二十多本与设计美学相关的专著问世，设计美学成为受到广泛关注的学科。中西方设计美学的最大差别是中国的天人合一思维与西方科技理性思维的不同。中国设计美学的天人合一思维注重工艺品的精神气质和形象特征，无论是陶器、石器、青铜器、玉器还是家具设计，不但追求合乎材料的特点，还力求合乎天时、地气、工巧等多重和谐。西方设计美学重视科学理性，讲究科学实证，追求设计的形式与功能，技术与审美的分与合在西方设计美学理论的演变中交织，由此不断衍生了新的设计美学流派。中国设计美学的未来发展将是在吸收中西设计美学理论基础上的综合创新。
三、设计美学的实践应用
设计美学最鲜明特征就是实践品格，力图将美学理论应用于设计实践之中，让人们在生活中体验审美情趣。本课程作为艺术专业的理论课程，必然要重视理论的应用，这种应用既表现为对设计艺术的鉴赏与批评，更表现在工业设计与艺术设计活动之中。第一，注重设计艺术鉴赏与批评。对设计艺术的审美鉴赏不同于对纯粹艺术品的欣赏，设计艺术必须被接受和消费，因此对设计艺术的审美欣赏无法做到无目的性和无功利性。古典主义的审美原则强调浪费主义精神和手工艺的价值，“审美批评原则不是一种客观的评比标准，而是一种主观的情感判断”［2］148，与现代机器生产下的标准化工业产品有一定距离。工业时代的设计艺术鉴赏与批评着眼于产品功能基础上的艺术评价，以工业发展的时代性为背景，艺术评价的标准也呈现出时代性变迁。例如，二十世纪初期，随着现代工业体系的确立，现代主义的机器美学标准逐渐大行其道;二十世纪六十年代以后，后工业时代的来临，后现代的审美标准对机器美学和现代主义审美原则进行了批判。随着时代的变迁，人们的审美标准在不断发生变化，对于设计艺术的鉴赏原则也在发生变化。第二，重视分析中西文化影响下的设计差异性及其典型表现。中西设计的差异归根结底是由中西文化的差异性导致的，因此，最高的设计应是文化的设计。从中西文化差异性的角度探寻中西设计的差异，会发现中西方生命精神的差异、时空观的差异、审美文化的差异体现在不同的设计门类中，而呈现出类似的差异化走向。我们也可以从具体的设计方向如建筑设计、园林设计、装饰图案设计、服饰设计、器物设计等方面比较中西设计艺术的差异性，揭示其背后不同的审美文化属性。以建筑为例:(1)从材料看，传统的西方建筑多以石头为材料，采用围柱式、券柱式结构，墙柱承重，在造型上重视块、面的应用，形态厚重。传统中国建筑则多以木头为构架，采用榫卯安装，梁架承重，在造型上讲究曲线美，气韵生动。(2)从气势看，中国建筑重视飞动之美，宗白华指出:“飞动之美，也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点”［11］62，例如，中国建筑有飞檐，中国建筑上的雕刻用龙虎鸟蛇等生动的动物形象，不同于希腊建筑上的雕刻多采用植物叶子为花纹。西方建筑重视静态的庄严之美，如希腊雅典帕台农神庙的柱廊整齐匀称、静穆庄严。(3)从空间布局看，中国传统建筑重视群体组合，由多个单位建筑组合成一个大的建筑群，空间上横向扩展，注重中轴对称，追求纵深效果。中国的城市布局多为矩形和方形。西方传统建筑多注重单体的建筑艺术效果，空间上垂直扩展，重视突兀高耸，讲究立面效果。西方的城市布局多为同心放射状。(4)从色彩看，中国传统的木构建筑需要油漆、涂料保护，色彩以红、黄、绿、蓝为主色调，台基多为汉白玉，鲜艳夺目，具有强烈对比的性格特征。西方传统石材建筑的色彩以白、灰、米黄为主色调，朴素淡雅，具有调和性格特征，但内部装饰鲜色彩丽，追求一种光怪陆离、迷乱、朦胧的宗教感应氛围。中西设计艺术的比较可以让学生深入了解中西设计艺术的精神特质，既可以增加他们设计的历史感，又可以让他们更好的理解现代设计艺术的走向。第三，重视设计美学理论教学与实践应用的模块化设计。通常讲的模块化课程体系就是“打破原有的学科课程体系，以学生的实践能力和必备素质为培养目标，采用模块教学形式，改进原有学科内容的编排方式，综合原有相关学科内容，从而形成全新课程的集合。”［12］设计美学课程可以与其他设计实践课程打通教学，形成教学模块，把设计美学的基本原理贯彻到具体的设计实践过程之中，这是设计美学理想的教学模式。设计美学的模块化教学内容可以分为三个部分或模块，一是设计美的内容模块;二是东西方设计美学历史发展模块;三是与专业相联系的设计案例分析模块。第一、二个模块是设计美学的基本理论内容和设计美学的发展史，这两块内容对于所有专业都相同的通用模块，只是在举例说明相关理论时，要尽量做到与专业相结合。第三个模块则是直接与艺术设计的各个具体专业方向相联系的实践应用模块，选用不同的第三模块与第一、二模块相组合，就可以组成针对不同专业学生的设计美学课程。针对艺术设计的不同专业，可以进行与专业相结合的设计美学教学与研究，如针对环境艺术设计专业学生多结合建筑、城市规划、园林设计相关的案例，服装设计专业的学生多结合服饰设计的案例，平面设计专业的学生多结合视觉传达的案例，工业设计专业的学生多结合工业产品的设计案例，动画设计专业多结合影视动画设计的案例，展示设计专业的学生多结合展馆展示设计的案例。总之，通过中西审美文化影响下的典型设计案例，阐释中西审美文化的差异性，引导学生立足中国传统文化，探讨中国传统设计理论的现代转型。这既深化了学生对设计美学基本理论的理解，提高了学生的审美鉴赏能力，又能够引导学生在设计中自觉地遵循和运用美的规律，为他们的设计实践提供典范。
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