影视摄影与制作的理解篇1
论文摘要：以往广告学专业开设影视制作课程面临教与学的双重困惑，有鉴于此,我院大胆改革,创新影视制作课程的教学与实践!积累了丰富的经验!取得了较大的成果。
一、广告学专业开设影视制作课程教与学的双重困惑
上世纪90年代以前，影视创作还属于影视艺术的专业领域，被媒介长久羊断，90年代后，数字技术的飞速发展不仪使得数码摄像器材和非线性编辑设备的性能不断提高，而且出现大幅度降价，稍具规模的广告公司都有能力配备精良的数字摄录编系统，他们不再依赖专业电影公司和电视台的专业人士进行电视广告或宣传片的制作，在招聘员下时将日光投向那此不仪具有广告学专业背景，同时具有影视创作能力的求职者，在实际下作中要求员工不仅能进行电视广告创意写出文案，还要求他们能根抓文案写出分镜头脚本，绘制故事版，有此公司将拍摄交给影视公司进行，后期制作则由员工完成，而有此公司前后期制作完全由本公司员工完成。再如电视台在招收新闻记者时，除考虑相关的专业背景外，还要求具备一定的前期拍摄和后期制作的能力，在实际工作中根抓需要进行角色的转换，要能采、能写、能编甚至能播。
而对市场对人才的要求，中国传媒大学影视艺术学院、电视学院、广告学院均开设有与影视创作相关的短期培训班，而向社会招收学员，学员中除在电视台、影视广告公司下作的从业人员以外，还有一部分是即将踏入社会和刚踏入社会的具有广告学、新闻学、艺术设计、文学专业背景的大学生。于是开设有以上专业的各院校也针对人才市场的需求相继开出了与影视制作相关的课程，我校广告学专业于2002年开始进行影视制作课程的教学，在实际操作中遇到了非影视艺术专业开设影视制作课程带来的教与学的双重困惑，教师方面，而对毫无影视艺术基础的学生，在课程目标、内容、侧重和深度上就很难把握;学生方面，一部分文科背景的学生动手能力较差，他们渴望多学此文化理论，增强自己的人文索养和理论分析能力，一部分理科背景的学生则抱着艺术专业的理想甚至简单地与专业性院校的影视艺术类专业相比，希望通过开设影视制作课程迅速掌握影视艺术作品创作的能力，对影视制作课程提出了更高的标准和要求、
二、广告学专业开设影视制作课程的主要经验
我院广告学专业开设影视制作课程经过了5年的教学研究与实践，通过厘清广告学专业开设影视制作课程的特点，明确课程教学的目的，进而规范课堂教学的内容，开展教学实践
1.明确课程教学的目的
我们明确课程教学的目的是通过影视制作课程的教学，使学生成为不仅具有一定的影视艺术修养，还要具有一定的影视制作能力的电视广告创作、各类宣传片创作的专业人才，为广告学专业服务
2.厘清课程设置的特点
影视艺术类专业从整个影视学科的整体出发，培养通晓影视学科基本理论和基本技能的全面人才;体例上，以整个影视学科的基本理论和和基本技能为主体，包括影视理论、影视历史、影视摄像、视听语言、影视剪辑、影视编导、影视照明、影视造型、影视美学、影视声音等。广告学专业开设影视制作课程从师资、学生的来源、教学条件都不全面和专业，因此不能要求学生能达到影视艺术准专业的程度，但能通过影视制作课程的学习培养学生的画而感，即能将文学的作品视觉化，写出分镜头脚本，同时使学生具有一般镜头叙事能力，完成影视作品的前后期创作。
3.规范课程教学的内容
我院广告学专业开设有《电视摄像与编辑》、《电视广告制作》这两门和影视制作相关的课程，在课程体系上，《电视摄像与编辑》是《电视广告制作》的先修课程，《电视摄像与编辑》教授的是影视制作的基木理论与基木技能，理论教学着重讲授不同镜头的艺术特性、画而造型的元索以及艺术特性、画而构图、固定画而及运动摄像的特点及影视剪辑学的相关理论，和理论同步开出的是电视摄像技术实验和非线性编辑实验;《电视广告制作》课程是《电视摄像与编辑》课程的后续课程，理论教学具体涉及到的是电视广告的分类及特点、电视广告创作的原则、电视广告创意的原则、电视广告视听语言的风格等等，和理论同步开出的是aftereffect影视特效合成软件的学习，主要通过该软件让学生掌握电脑合成技术在电视广告中的应用，最后在教师的指导下进行实题化的电视广告创作实验
4.教学实践
如何在短时间内迅速让学生进入到影视创作的学习状态，迅速培养学生的画而感并能较好的运用镜头叙事成为课程教学的关键。
理论与实践相结合。《电视摄像与编辑》课程和理论同步开出的是电视摄像技术实验和非线性编辑实验，每一个实验项目都和理论部分相结合，如理论课讲授的内容是不同镜头的艺术特性，紧接着的实验项目就是摄像机的光学镜头，学生在实验中进行光学镜头训练时能迅速领悟到理论课讲述的如广角镜头景深范围大、透视感强、强化纵深方向运动物体的速度、适合抢拍、抓拍等艺术特性。再如当理论课讲授的内容是电视剪辑中动作的分解与组合，紧接着的非线性编辑实验就利用不同机位拍摄的不同角度不同景别的镜头索材进行动作的分解与组合，这样一个环节下来，学生明自了电影之所以好看是因为通过后期剪辑将前期不同机位拍摄的镜头进行分解与组合，通过画面完成一段情竹的完整表达，使观众的视点得到的解放。这种理论与实践相结合的方式使学生理性知识和感性知识得到了统一。
前后期制作相结合。在课程的设置中，我们将电视摄像与编辑结合在一门课程中，而影视艺术专业将电视摄像与编辑作为《电视摄像》和《电视编辑》两门课开出，影视艺术学院之所以分得细是因为已开设有电影电视剪辑学、视听语言、影视编导等等影视理论方而的课程来指导实践性较强的电视摄像与编辑但广告学专业开设影视制作课程不可能象影视艺术专业一样分得很细，过程拉得很长，我们要求能通过影视制作课程的学习迅速培养学生的画而感和镜头叙事的能力;另外电视摄像与编辑木身是密不可分的，我们前期拍摄是为后期编辑作准备，而后期编辑也是为了完成前期创作的思维和理念。如果分为两门课，电视摄像使学生虽然掌握了电视摄像的艺术和技术，但不明自拍摄的镜头将作何用，不适合培养学生镜头叙事的能力，而电视剪辑部分讲授的内容大多是非线性编辑软件的基本操作，对电视剪辑的理论和技法涉及较少，软件只是工具，关键在于如何教导学生运用电视剪辑相关的理论知识来进行作品的剪辑，培养学生剪辑的思维，如果要求学生将自己前期拍摄的索材剪辑成片，就会发现前期拍摄的不少问题，如画而的构图不美，景别不够规范，拍摄的角度和机位应该调整等等，不仅培养了他们的画而感，同时对镜头叙事有了更进一步的认识。由此我院将电视摄像与编辑作为一门的一独的课程开出，配备了一位具有影视制作综合能力的师资，既能进行电视摄像的教学也能进行电视剪辑的教学，在教学中指导学生分组进行电视小短片的前期制作，包括剧木的拟定、分镜头的撰写及拍摄，然后要求学生将拍摄的索材剪辑成片，并在课堂上进行分析讲解，同时让制作小组的学生发言谈创作的体会，让同学们对各组的作品互相作出评价，这一过程下来同学们很快对影视作品创作的整个过程有了一个把握，同时对怎样用镜头叙事有了更深刻的认识。
文字表达与视听语言的表达相结合。影视作品其实就是文学作品的视觉化除了在实题化作品上培养学生的画而感和镜头叙事的能力外，在课堂上要求学生根抓教师规定的主题即兴用一段文字表达与主题相关的一段情节，然后将这段文字视觉化，利用分镜头表达出来，这一训练在《电视摄像与编辑课程》及《电视广告制作》课程中均被采用，在《电视摄像与编辑》中会以约会、离别、感动等主题由学生先进行文字表达再将这段文字用分镜头表达出来，在《电视广告制作》课程中，要求学生将课前布置的30秒的电视商品广告的文案创意表达出来，少将其视觉化，同时请其他学生提出意见井进行修改。学生们在这个环节有着较高的积极性，有的学生能写能说，但画面感不强，通过这个训练可以培养他们的画面感以及镜头叙事的能力。课内与课外相结合。影视艺术的理论修养在影视创作中是十分重要的，而广告学专业开设影视制作课程不可能如同影视艺术专业般在影视艺术的理论修养上给学生全而细致的培养，作为任课教师要推荐一此与影视艺术相关的书籍给学生，进一步提高学生影视艺术的理论修养。另一方面任课老师还要推荐一此好的影片给学生加强读解影片的能力，将影片中的创作手法运用到实际的操作中。如在《电视摄像与编辑》课程中，仃课老师布置学生课外观摩经典影片，在课内针对其中精彩的段落进行分析，让学生理解蒙太奇的思维、时空的转换、时空的压缩与延长，主观镜头与客观镜头的运用等等，课外布置读解电视广’告，在《电视广告制作》课程教学中播放一则广告马上让同学们说出共有多少个镜头，背景音乐在什么时候响起的，里而时空压缩与延长的段有哪此等等，利用课内与课外相结合由提高学生读解影片的能力，来进一步增强学生的画而感、
三、广告学专业开设影视制作课程的教学效果
经过近五年的教学实践广告学专业开设影视制作课程教与学的双重困惑得到初步解决，初步探索出一条具有广告学专业特色的影视制作课程教学之路，学生们可以自由组成一个团队进行影视作品的创作。
在2007年教育部高教司举办的第一届全国大学生广告艺术设计大赛中，我院的影视广告作品在湖南省分赛区取得了影视类作品的一个一等奖，一个三等奖，一个优秀奖。在全国的评比中又获得两个三等奖，影视作品的获奖等级在湖南省处领先水平。
从2004年开始我院陆续有学生考入中国传媒大学、上海大学导演系研究生。另外从事与影视创作相关下作的广告学专业毕业生正逐年增多，有的在影视广告公司从事影视广告文案创意及分镜头和故事版的制作，有的在影视广告公司从事前期拍摄和后期有的在电视台从事摄像记者，有的在电视台从事后期编辑，有的利用学到的影视创作知识为单位创作企业形象宣传片或是情景式的培训短片。如在深圳某外资公司下作的三个2007届毕业生联合为该公司创作了一部企业形象宣传片，该片得到了公司领导的高度赞扬，将该形象宣传片作为东南亚地区的形象推广片，并向我院寄来感谢信，信中说到“名校出名师”“名师出高徒”。这无疑是对我院广告学专业影视制作课程教学的肯定。
参考文献
[1]张晓冬.影视艺术手段与教学[[j]北方交通大学学报，2002(2)
[2]宋红岩.谈如何培养学生对影视语击的读解能力[j].黑龙江教育学院学报，2004(3)
影视摄影与制作的理解篇2
摘要:本篇文章通过对目前大学的电视摄影进行分析与了解，针对某些在电视摄像教育方面存在的严重问题，例出以下几点，目的是为了更好的提高电视影象教学要求。
在这个电子时代，电视摄影已经成为生活中不可或缺的一部分，然而专业的影视人才，不仅是光鲜亮丽的大明星们，还有幕后千千万万的工作人员，作为专业的电视摄影人才，是需要专业的课程讲授获取信息，这需要我们大学电视摄像教学具备良好的教学管理更改措施，目前我们国家的电视摄影正在迈向一个新的高度，大学摄影艺术和摄影传媒专业综合也正在蓬勃发展，根据我们统计，现在有600多所学校专门开设了摄影艺术和传媒等专业课程。目前，高清时代的到来以及使用小型的摄影机越来越多，所以电视摄影的专业课程也会在摄影艺术和传媒中占据主导位置，那么又有多少学校在摄影教学方面能够做的好呢?在这过程中产生了问题又应该怎么采取补救措施呢?
一、当代电视摄影的数据分析
(一)教师力量的严重不足，教学层次不整
从我国的目前各大高校情况整合上看，现在很多综合性大学已经开办电视摄影课程，在这中间也有不少大学是在文科的基础上增设的，很早以前主要是史论和评论，主要也是从讲、读、写几个方面来讲课，而现在他们也慢慢的往制作方面靠拢，更多的时间都用在讲、写等方面，所以这样就导致了制作的不够完整，而且至今为止还有很多学校，都没有专业电视摄影的教授级老师，重点是这几年才创办的摄影和新闻传播专业大学，教师力量问题就更为显著突出。
(二)省略了电视摄影和技术的双重性
专业电视摄影是一门艺术，更是一门艺术，这是一个不容争辩的事实，但是，在教学中很多大学在授课中却总是忽略其中的某一点，教师在授课中有的介绍艺术方面的，有的更是介绍技术方面的，从而产生这种结果也是大学老师的匮乏和层次不同所造成的。3.自己动手的能力比较差。根据电视摄影专业课而言，真理那是永远都不会更改的，就是“实践出真理”，所以，只有“实践、实践、继续实践”。根据目前的情况看，很多大学的老师缺乏实践工作锻炼，在上课讲解方面更是容易迷失方向，从讲中学而非做中学。有的老师更是自己都没有拍摄过多少电视，所以教出来的学生更是没有摸过几次摄影机，这样以来，学生的专业技术就相当的差，从而就产生了毕业就是失业的感慨。
二、逐进电视摄影的整改措施
根据上面问题的理解与分析，笔者汇合了这些年电视摄影课程教育改革与探索的真理，举出了目前几点逐进方法，以其能给在高校的领导和老师们提供一些参考。
(一)招聘高素质人才和培养高素质人才相结合
目前普通大学在招聘电视摄影教师存在困难，所以我们更要着眼以未来、改变思想、不拘一格的用人才，那些在电视摄影方面有能力又有实践的高素质人才，我们更应该去积极的争取，尽最大的努力把他们引进自己的学校。以此同时，把我们本校在岗的电视摄影老师送出去培训和学习，针对多方面的了解和学习，加速提高他们在教学方面的经验和能力。
(二)从技术到艺术、再到艺术中掌握技术
摄影制作行业还有一条永远不容改变的名言“好的作品必须要有好的技术基础”。电视摄影专业也不例外，所以，学生在电视摄影听课中要更好的掌握每个环节和最基本的基础原理，“工欲善其事，必先利其器”，要拍出好的作品首先要了解我们自己手中的工具，相对电视摄影师而言，记录这个世界和书写这个世界的就是我们手中的摄像机。当今世界科技飞速发展，摄像机更是经历了几次重大的飞跃，从大到小、从模糊到清晰，从磁带到硬盘等等，这些新的技术是我们必须要掌握和学习的内容，同时我们也可以看到摄像机没有任何的改变，最基本的技术没有更改，所以，我们在平常的教学中就更应该让学生重视这些最基本的基础东西，对于那些基本按键、基本内容都要了解和应用，我们也就可以对学生进行强化和培训。综合上述，在教学活动中这些是相互联系、相互渗透的，而作为教师，我们就更应该认真的讲解、严格的要求、及时的总结和讲评，让同学们学有所用、做有所得，这样才能不断的加强和提高电视摄影的理解和应用，从而更加的娴熟操作技术。
参考文献:
[1]邓绍金.基于matLaB的电信类课程实验教学改革.长江大学学报.2004(4).
[2]曾繁清.分析仪器原理课程实验教学改革与实践.实验技术与管理.2000(4).
[3]王之江.光学设计理论基础.北京:科学出版社.1965年版.
影视摄影与制作的理解篇3
关键词：广告摄影；课程设计；视觉素养
检索：.cn
中图分类号：G64文献标志码：a文章编号：1008-2832（2015）11-0144-03
DesignofadvertisingphotographyCourseandtheShapeofVisualLiteracy
wanGYuan-cheng，JiZhi-yu（LiteratureandJournalismDepartment，XiangtanUniversity，Xiangtan411105，China）
abstract：studentsofadvertisingshouldhavegoodvisualliteracy.Gooddesignofadvertisingphotographycoursecanmakesurestudentsimprovethisqualitysimply，quicklyandeffectively.Reasonabledistributionofclass，explainingtheory，stilllife，portrait，LandscapeandpSshotphotographyexperiment，canstimulatethemunderstandorganizationandselectionobject，lightcontrol，communicationwithobjects.thenshapeandimprovetheirvisualliteracy.
Keywords：advertisingphotography；coursedesign；visualliteracy
internet：.cn
广告摄影是广告专业本科生的必修课程，它是一门实用艺术，能对商业信息进行富有感染力的视觉传播。此外，对广告摄影相关理论、技能的学习与运用，更是培养、提高广告人视觉素养的有效途径。所以，在广告学本科专业的教学中，广告摄影的课程设计与学生视觉素养的塑造有深入和紧密的联系。就此，什么是视觉素养，广告摄影的课程应该如何设计才能有效联结它，并促成学生在具体的教学和实践中明确内涵，予以提升，这些问题都是在读图时代的社会背景下，培养广告的专业人才时应重点思考的对象。
一、视觉素养的自主理解
视觉素养对广告专业的大学生具有重大的意义，表现在：第一，具有良好的视觉素养，有助于同学们在广告创作中，良好营造并控制作品的视觉感染力，有效吸引人们的注意；第二，视觉素养的高低常决定了同学们审美能力、艺术品位的高低，较高的视觉素养能支持同学们扩展创作思路，寻求广告作品视觉传达的差异化；第三，视觉素养与同学们的信息组织能力有直接联系，良好的视觉素养是广告信息图像化表达顺畅化、故事化、情感化、逻辑化的先决条件。
视觉素养的研究历史短，理解多元没形成统一认识。具体而言，视觉素养可以从视觉学习、视觉思维、视觉交流三方面来认识，由学习到形成思维再进行交流即为视觉素养内化到外显的过程①。其中，视觉思维能力的高低是视觉素养培养的核心。视觉化的思维运行是用图像化元素及符号来进行分析、判断、综合与推理世间万物，摄影与绘画是提高这种思维能力最为可靠的方式。此外，视觉素养的培养也是培养感知、解读和构造图像的素质与能力。感知图像即对图像具有较高的敏锐度；解读图像是能理解图像表达的主题和意义，能够看清图像处理的方式和手法；构造图像是能以生动的有效的方式运用图像来传情达意，具体表现在能够创作出优秀的图像化作品。现实行业中，广告的信息传输主要通过视觉渠道，所以广告人视觉素养的高低与整体专业能力的高低有紧密的联系。就此，感知、解读和构造图像的素质与能力成为必须，视觉学习、视觉思维、视觉交流也应是广告专业教学的重点内容。
二、广告摄影的课程设计
通过摄影训练来提高大学生的视觉素养是一种简便有效的方式。我们知道，摄影本身就是一种视觉表达，透过取景、构图实现视觉选择，组合光圈与快门获得图像，表现自己的视觉思考和观念。它最大的优势在于随意性和灵活性，随时随地都可以拍摄并进行自主训练。现实生活中，相对与绘画，摄影方面的技术更易掌握，所以，视觉素养的提升摄影可谓是最佳、快速的手段与方式。
广告摄影课程作为广告学本科专业的必修课，采取理论与实践相结合的模式，秉持循序渐进、由浅入深的推进方式，训练同学们的摄影能力同时提高他们的视觉素养。如：理论部分包含有摄影的系统观念和技术方法；实践部分要求同学们运用单反相机在摄影棚或室外开展系统的实验。摄影的系统观念和技术方法的讲解用8个课时；实践分成4个部分，每个部分用6个课时分别开展静物、人物、外景、合成摄影的专项实验，6个课时中4个课时开展实践，2个课时对获得的作品进行评析与指导。同学们的分小组实验中，虽然显性的课时共计32个，但隐性的教学时间投入常有120个课时左右。
第一，静物摄影。作为学生摄影课程的入门训练，一方面老师要重述摄影观念，强调同学们激活自己的视觉敏感度，要用镜头来观察物体，要用光线来塑造物体；另一方面注重技术方法的具体演示，让同学们熟悉相机的功能和拍摄的步骤，包括静物的摆放、布光、测光、构图和曝光等。静物摄影在学校专业的摄影棚进行，对于开始学习摄影的同学们来说易于施行并能不断尝试，可以保证他们熟悉相机的功能和摄影的步骤。
第二，人物摄影。相比于静物摄影，人物摄影的难度有所提升。其一，人的活动性和人物神情出现的瞬间性，增加了获取拍摄时机的难度；其二，不同人物的动态与角度需要运用不同的光线，要求同学们对光线应用有一定的掌控力。同学们需强化摄影技术的运用，增强对光线的掌控力，在全面提升拍摄水平的同时丰富对视觉表现的认识。这里，人物的拍摄必然需要拍摄者与模特儿的互动，与拍摄对象的交流、互动是人物摄影工作的常态，也是视觉方式呈现人物对象精、气、神应该开展的引导性工作。
第三，外景拍摄。外景具有很高的丰富度，有静物、人物、动物、植物等各类可以拍摄和表现的对象，对象的状态可能是静止的，也可能是运动的。这样对同学们摄影能力有了更高的要求，训练的强度进一步增加，视觉素养的塑造有了更为丰富的内容。外景拍摄包括动态抓拍、追随拍摄，在时间和空间上具有随机性和及时性。这一阶段实验中，对象、环境与光线均无法随意控制，考验同学们的预判能力和快速反应技巧，要求他们能熟练操作相机，并能迅速对拍摄对象做出反应。在这种压力下训练，有利于培养同学们敏锐的视觉感知力、判断力以及摄取力。
第四，合成摄影。合成是广告摄影中最为核心的摄影技法，需要在广告目的和执行创意的要求下，预先进行多个场景的安排和设想，让拍摄的不同对象，能够在后期的处理下能有效、合理、真实地融合在一起，落实广告创意以传达特定的信息。合成摄影是对静物、人物和外景拍摄的结合运用，表现在应对不同场景被摄物体的角度、光线、相互关系、逻辑联系进行安排、控制。这里，摄影和后期的图形处理能力都是训练的对象，需要对图形开展工作的主动性和创造性，对同学们视觉素养的内涵提出了新要求，同时也进行了多角度的塑造。
三、摄影实践与视觉素养
通过对广告摄影教学步骤针对性的设计，让同学们在静物、人物、外景、合成摄影的实践中渐次提高摄影技法、控制能力和认识水平，保障了教学的实际效果。同学们摄影能力有明显的提升，视觉素养得到了丰富和完善。以2012、2013级同学的广告摄影课为例，可以看到教学产生的效果表现为：第一，同学们明确了事物的图像化表现需要组织与选择，摄影不是机械复制而是合目的的创造；第二，认识到了光线是图像化表现核心的控制元素，对光线的有效控制决定了图像的视觉感染力；第三，领悟到了深入了解被摄对象和与其有效沟通，是视觉作品具有精、气、神的基本保障。
从静物摄影实验情况来看，作为首次的摄影实践，同学前期还没有进入摄影创作的积极状态，常到摄影棚后才寻找有什么静物可以用来拍摄，而不是事先组织和选择，策划好需要拍摄的主题及内容。灯光的运用停留在照亮物体层面，不会利用光影为物体的形态表现、色彩呈现加分。例如初期同学们拍摄贺卡，平铺并用树叶衬托，作品虽然还好看却很平淡；后期同学们已经理解预先组织和选择的意义，会寻找不同的表现手段，如将贺卡摆放的方位进行多样调整，灯光的角度和高度也在进行变化以获取生动的光比效应，这些工作增强了图像的主题性、简洁性和感染力。如2012级学生孟冉所言“以前是：呀，真好看快拍下来；现在是：呀，有感觉快拍下来”。
就人物摄影来看，前期同学们与模特交流较少，没有情感的触动，也不能有效引导模特进行造型，难把握和捕捉模特儿巅峰状态的精、气、神。不断的实践中同学们能够与被拍摄对象进行有效沟通，并营造愉快的拍摄氛围，基本都会尝试利用剪影、侧逆光等办法进行人物拍摄，并敢于主动尝试新方法。如13级同学刘丹谈到“以前不会摄影也不会看……觉得好像谁都可以，但是学了摄影之后才意识到那些照片从技术上来说各方面包括光影，视角等等的都是有讲究的，而且重要的是那些照片里是有感情融入的，一张照片不只有技术，再有感情的加盟才能是好的。”
外景拍摄有较大的复杂度，干扰因素多，环境和光线不容易选择和控制，有主题、有目的拍摄要克服很多困难，更需深度认识事物图像化表现组织与选择对象的重要性。可喜的是，同学们在经过静物、人物的拍摄训练后，已经掌握了拍摄的基本技术手法，具有了一定操作能力，在寻找主体拍摄物时已经有了耐心并能进行图像化的判断和思考。如，寻找延伸线来构图，形成空间深度来增强图像的感染力；利用对比为照片添加趣味性；借助门窗等框架为照片添加边框；运用快门速度的变换、镜头变焦的拉或伸来摄取动态形象等。正如12级同学成雨洲谈到“相机中的视角很小，能够体现的内容相比眼睛来说少太多。但还要在这有限的空间内体现一个主题，这就需要去选择内容，排除次要的画面。”
合成摄影是对同学们图形能力的综合训练，是广告摄影中的核心技能，需要对广告主题、创意有深度的了解，应着重控制拍摄物、场景、光线、角度、比例的协调与配合。同学们都享受这一实验内容，敢于积极面对这些挑战，拍摄场地一片欢声笑语。良好的合成摄影能力，为同学们发挥想象力，创作多样的图像作品提供了实现保障。计划下拍摄的图片经过后期pS的处理，生成了各种有趣的、生动的、差异化的作品，是想象力的放飞也见到视觉处理的神奇。合成摄影是广告人在创作上的常务性工作，是视觉素养的综合体现。就教学的此实验环节而言，视觉领域上的感知、解读和构造图像的能力在此要综合运用，同学们控制作品的视觉感染力、寻求作品视觉传达的差异化、保障信息图像化表达顺畅化等能力的直接体现。13级黎欣霞同学谈到“合成摄影要做好并非简单，前期的构思和拍摄很重要。要是一开始就一味地在pS里操作，反而会因为思路不清晰而浪费时间。最后，合成摄影真神奇！”
四、结语
摄影教学是塑造、提高广告专业学生视觉素养一条简便的、有效的途径，虽然实验初期，生疏下手足无措，但在大量的实践后，控制能力大有改变，专业素养、作品质量明显提高。同学们在视觉表现认识深化“光影的效果是拥有魔力的”“通过光影表达一种情感或者某种特定内涵是很巧妙的过程”“就算有好的灵感也必须要有好的专业素养做基础才能拍出更好的照片”“摄影意境最重要”等是同学们后期的自主总结。可见，广告摄影课程的良好设计对学生视觉素养的塑造有决定性的意义。就笔者开展的摄影教学活动而言同学们有可喜的收获，诚然也存在不少的缺失，主要表现在实践的现场辅导投入不够，这需要不断良化教学设计以求改善。
注释：
①张舒予.视觉文化概话[m].南京：江苏人民出版社，2003：30.
参考文献：
[1]郑之、王振武、郑琳著.广告摄影实战技法[m].北京：人民邮电出版社，2010.7.
影视摄影与制作的理解篇4
[关键词]摄影与艺术、视觉文化、本雅明摄影理论
[作者简介]宋一苇（1957-），男，辽宁锦州人，辽宁大学文化传播学院副教授，文艺学硕士、哲学博士生。主要从事文学理论和大众文化研究。
今天，当我们使用“摄影艺术”这一概念时，对“摄影”与“艺术”这两个词语所重新组合的新概念
并未感到抵牾冲突。在许多人眼里，将摄影与艺术融合为一个有机的整体，似乎是一件简单自然的事情。摄影作为一门艺术，摄影艺术作为审美文化殿堂中的一个种类已取得了自足的合法性地位，摄影艺术已成为一个被人们广泛使用和接受的常识性概念。然而，摄影与艺术的关系远不是我们想象的那样融洽自如。无论从历史上还是从现实上看，摄影与艺术之间的关系一直都处在一种紧张的状态之中。现在，当人们轻松自如地使用“摄影艺术”这一常识性的概念时，几乎早就将这两个概念之间曾经有过和正在有着的冲突紧张忽视或遗忘掉了。让我们感兴趣的是，这种忽视或遗忘究竟遮蔽了那些十分重要的东西，如果去除掉这些无意或有意的遮蔽，对我们理解摄影将意味着什么？对我们理解当代视觉文化将会产生怎样的影响？
一、摄影作为艺术
从历史上看，摄影技术从诞生的那一天起，就与艺术发生着激烈的冲突对抗。德国法兰克福学派的代表人物、文化工业批判分析的先驱者瓦尔特．本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明的早期阶段所遭遇的诽谤攻击，当时有人将摄影术形容为“恶魔的技艺”。本雅明指出这种愚昧的言辞充分体现了某些人平庸的艺术观，“这种艺术观排斥了任何技术的进步，这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战，他们就感到穷途末路。”（1）面对种种抵抗的声音，摄影开始了漫长的辩护。这一辩护我们可以将其概括为“摄影作为艺术”的辩护。
在摄影与艺术的对抗争执中，在“摄影作为艺术”是否可能的论辩中，逐渐形成了截然不同的两种观点：一种观点可概括为拒斥派，另一种观点可概括为辩护派。拒斥派坚守艺术的高贵神圣性，否认摄影具有艺术审美价值，将摄影视为鄙俗平庸之物。拒斥派以传统的艺术审美观念为阵地阻截摄影跻身于艺术殿堂的任何企图。概括地说，拒斥派主要从艺术创造性、艺术审美性和艺术身份合法性三个方面来反对摄影进入艺术领域，认为摄影不能作为一种艺术。面对来自传统艺术的种种贬抑和拒斥，摄影家和摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的努力所追求的目的就是要为摄影争得合法性的地位，以确立摄影在艺术领域的合法身份。在相当长的一个阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一自我辩护而展开的。摄影家和摄影理论家针对传统艺术所提出的种种质疑进行了逐一的反驳。
摄影在与艺术的不断对抗争执中逐渐取得了胜利，获得了在艺术领地的合法地位。今天，虽然还会有人对摄影抱有偏见，认为摄影毕竟是一种较低一级的艺术，但将摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念。在许多摄影理论中，我们看到摄影名正言顺地用一般艺术美学概念来阐释自身的艺术特征，如摄影具有创造性、审美性；摄影不仅能够再现客观世界，还能够表现主观情感世界等。然而，这种阐释却经常让我们有一种似是而非、难得要领的感觉，摄影自身的特性在这种泛艺术泛美学的概念里，几乎消失得无影无踪。面对此种情状，我们不仅要问，摄影在这场争辩中果然获得胜利了吗？这一胜利的获得让摄影付出了怎样的代价？这些代价的付出使摄影丧失了哪些十分重要的东西。从摄影理论的角度来说，这些追问对我们理解摄影具有至关重要的意义。
本雅明在摄影理论的经典著作《摄影小史》中指出：“尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物教的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。”（2）因此，本雅明十分明确地表明了一个立场：“摄影作为艺术”，“这是十分危险的领域”。本雅明为什么说“摄影作为艺术”是一个十分危险的领域呢？如果我们将“摄影作为艺术”转换为“摄影屈从于艺术”，摄影在此屈从过程中将自身沦为传统艺术观念的牺牲品，我们就能够理解本雅明为什么说这是一个危险的领地。
人们或许要问，摄影不是取得了最后的胜利了吗？面对摄影的胜利，我们不得不说这不过是一场虚假的胜利，摄影在很长的时期里陶醉在这一胜利的假象之中。从表面上看，摄影在这场争辩中确实取得了最后的胜利，但这一胜利是以屈从于传统艺术观念为代价的。拒斥派与辩护派看似针锋相对、水火难容，但有一点却是完全一致的，即两者都是以传统的艺术观念为依据来阐述自己的观点。拒斥派以传统艺术观念为法理，认为创造性、审美性是艺术的本质特征，而摄影不过是机械的复制摹仿，因而不能成为艺术家族中的成员。辩护派同样以传统的艺术观念为依据来为自己辩护，认为摄影与其它艺术一样具有创造性、审美性，应该在艺术领地取得合法性地位。值得注意的是，摄影的辩护是在承认拒斥派所固有的理念的前提下开始的辩护，摄影在不断地为自身辩护的过程中，似乎从来没有怀疑过拒斥派所持守的传统艺术观念。从这个意义上说，摄影作为艺术的辩护，从一开始就处于一种不利的位置，实际上这已经注定了摄影辩护必然失败的命运。之所以说摄影的胜利是一个虚假的胜利，就在于这一胜利是以屈从传统艺术观念，丧失自身独立价值为代价的胜利。令人遗憾的是，摄影尤其是摄影理论一直沉醉于这一胜利之中，使摄影一直少有能够进行自我阐释的能力，一直缺少具有自身特质的理论言说。摄影理论往往沦为传统艺术观念的一个蹩脚的注释。这种现象，长期以来一直影响着摄影的实践创作和理论表达。
为了摆脱摄影长期以来在理论和实践上的困境，本雅明提出了一个全新的理论视角，将“摄影作为艺术”的思考方式转换为“艺术作为摄影”的思考方式。本雅明在摄影理论奠基之作《摄影小史》中明确指出：“如果我们把看待摄影的方式从‘摄影作为艺术’转换为‘艺术作为摄影’，那么强调的重点将完全改变。”“值得注意的是，一般辩论局限在关于‘摄影作为艺术’的美学争论上，而像‘艺术作为摄影’这些更有社会意义的论题，则很少有人关注。”（3）我们必须认识到，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，决不是一个简单的语词上的置换游戏，这一转换将带来了摄影理论的革命性转换，同时它也必将给摄影实践带来革命性的变化。如何理解这一转换的内涵意义，是我们真正理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。
二、艺术作为摄影
从哲学方法论角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换。作为马克思主义文艺理论家，本雅明一直自觉地以马克思的历史社会学方法为基础，创造性地阐释当代社会的艺术文化问题。《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》都是运用马克思艺术生产理论来分析资本主义时代新型艺术生产方式的理论尝试，以揭示当代社会和文化所面临的一系列新的问题。在本雅明看来，摄影的诞生和发展决不仅仅是艺术领域的问题，因此，将关于摄影的论争仅仅局限于艺术审美领域显然是一个误区。作为一种生产技术，摄影已成为当代社会文化工业生产的重要组成部分。与当代社会的物质生产一样，文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念，改变人们的生活样态。只有从此入手，才可能认识摄影、电影等新型艺术所具有的历史意义和价值。然而，由于人们将摄影仅仅理解为一个美学或艺术学的问题，从而忽视了摄影所提出的历史性和哲学性的问题。“摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件，摄影发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。因而，在其后的几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。”（4）“19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各别价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性，反而是个强调其意义的时机。这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。”（5）那么，我们应如何理解本雅明所说的摄影的问题是一个历史性和哲学性的问题？为什么说摄影的出现是一个显示了一场大动荡的具有世界历史性意义的事件呢？从哲学的角度看，摄影的发明和发展使人与世界的认知关系发生了根本性的改变。人能否认识他所生存的世界？人如何认识他所生存的世界？一直是西方哲学传统认识论所致力追寻的课题。传统的认识论从主观\客观两元论立场出发，认为存在着一个客观的实在世界，人运用理性穿透现象的假象，就能够认识客观世界的本质，揭示客观存在的真理。这一认识论传统可追溯到古希腊的柏拉图，柏拉图曾讲述过一个著名的洞穴的寓言，被称之为柏拉图的洞喻。柏拉图认为人们就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他们看不到洞穴外面的真实世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并将这些影像误认为真实的世界。影像的世界不过是世界的摹仿，是一种拟像、假像、幻像，是现象界；现象界背后的实在界才是世界的真实存在，才是世界的本质存在。柏拉图从此奠定了西方哲学执着于客观世界的最高实在??理式、本体、本质，而忽视现象世界??表象、影像、拟像的认识论传统。然而，伴随摄影等影像复制技术的发展，我们所处的世界已经成为被影像所包围的世界。从某种意义上可以说，影像就是世界。在传媒影像高度发达的今天，避开影像的影响去追寻客观实在的认识，几乎是不可能的。影像构成的世界，已经完全改变了传统意义上的人与世界的关系。影像既是主观的又是客观的；既是虚拟的又是现实的；既是现象的又是本质的；要认识世界不仅不能忽视影像，与之相反，要认识世界就必须要先认识影像。而西方传统哲学的认识论模式在认识影像时显然已经成为一种失效的范式。当代摄影理论家已认识到这一点。苏珊．桑塔格在《论摄影》的开篇就以“在柏拉图的洞穴里”为题，论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。她认为，自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图象认识世界方式的标准来松弛我们对图象的依赖性。“人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里，一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。然而，??摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。照片教给我们一种新的视觉代码，改变并且扩大了我们的以下观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的。摄影是一种文法，而更重要的是，它还是一种观看的伦理观。”（6）桑塔格说：“收集照片就是收集世界。”这可以视为“影像就是世界”的另一种表述。当代法国后现论家鲍德里亚更为关注影像世界的哲学图景。鲍德里亚认为后工业或后现代的突出特征表现为我们所在的世界已经是一个类像与仿真的世界，类像与仿真所复制繁衍的符号影像构成了一个“超现实”的世界。在后现代的时代里，不是实在客体决定着人们的经验和意识，而是“符码”、“类像”、“仿真”型塑着社会经验，成为社会经验的主要决定因素。“由于消除了现实与想象之间的对立，‘超现实’便代表着一个更高级的阶段。??‘现实’这一概念恰恰表明，提供一个对等的复制是完全可能的。现代科学便倡导在特定的条件下精确地复制一个过程，这是倡导普遍对等原则的一种工业理性----随着这种可复制性进程的终结，现实不再仅仅是能够被复制的东西，而是已经被复制出来的东西：即‘超现实’。”（7）与其说信息技术复制的影像符码改变了人与现实世界的关系，不如说它已经从根本上改变了现实世界本身。置身于这样一个超现实的仿真世界，传统哲学认识论已经终结。影像、类像、仿真将向我们展示一种新的观看的伦理学、一种新的观看的哲学。这就是摄影给我们带来的历史性和哲学性的震荡。
从文化学的角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从艺术史的层面向文化史层面的转换。“摄影作为艺术”的思考方式始终局限于将摄影的诞生仅仅理解为一个艺术史的事件。这种思考方式将摄影的发明理解为艺术史的一个插曲，摄影成为艺术发展史中的一个新的种类。在这种思维方式看来，摄影不过是艺术家族中的一个新生儿，如果说得更贴切些，摄影不过是一个与技术通奸而生出的私生子。这个私生子由于天生不具备艺术家族的纯正血统，因而很难获得合法性的身份认同。在摄影逐渐长大成人后，艺术虽然不得不承认摄影作为艺术家族中新添的一员，但仅仅承认它是家族的一员而已。正如一个私生子虽被高贵的家族认领了，但他那卑贱的出身和流浪的经历使他始终难以摆脱低下的地位，摄影的命运亦不过如此。然而，摄影的发明决不仅仅是一个艺术史的事件，摄影的诞生是一个重大的文化事件。将摄影的发明视为一个重大的文化事件，与将摄影的发明仅仅理解为一个艺术史的事件，具有本质上的不同，它决定着我们如何看待摄影的基本视角，规定着我们理解摄影及其意义的理论立场。从文化学的角度看，摄影的出现从根本上改变了人类文化生产与文化传播的方式，它带来了人类文化生产的革命性巨变。物质生产方式的改变必然决定着精神生产方式的改变。众所周知，经过近代工业革命的洗礼，人类历史发生了翻天覆地的巨变，人类的物质生产逐渐告别了农业时代的手工业生产方式，进入到现代化机械化的工业文明生产时代，与此同时，人类的精神文化生产也随之进入到一个崭新的工业文明时代。那么，人类的精神文化生产究竟发生了怎样的改变，具体来说，这一改变是怎样进行的，其标志性的实践是什么？在此我们可以十分明确地说，正是摄影术的发明及实践应用，成为改变人类文化生产的标志性事件。从文化史的意义上说，正是摄影的诞生才真正标志着人类文化生产进入了工业文明时代。本雅明之所以提出要将“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，正是基于上述的考虑。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明以马克思对资本主义生产方式的分析为理论基础，分析了资本主义社会物质生产条件下的文化生产方式。他认为资本主义文化生产方式的特点可概括为机械复制，与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式主要表现为机械复制，从此，人类文化生产进入到一个机械复制时代。本雅明认为摄影的发明具有革命性的意义并标志着机械复制时代的来临。“随着第一种真正革命性的复制手段??照相术??的出现，艺术感到了危机的来临??数百年后，这一危机已毋庸置疑。”（8）经过一个多世纪的文化艺术实践，我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来，数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时，发明了电脑及互联网，使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段。这些巨大的变化，创生出与传统全然不同的文化生产和传播方式，从根本上改变了人类的文化生存状态，改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方式，同时也改变了人类文化价值的向度。在当代文化理论界，法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察，将当代的文化生产指认为“文化工业”；文化研究学者侧重于从文化传播空间上考察，将当代文化描述为“大众文化”；后现代思想家侧重于从文化价值向度上考察，将当代的文化图景命名为“后现代文化”。这些指认、描述和命名，都紧密围绕着以机械复制技术为主要特征的当代文化生产与传播方式，而其中以视像为主要形式的生产与传播，显然构成了当代文化构型的主要内容。许多理论家认为当代文化已经成为了一个“图像时代”，从传统的现代性文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的“视像转向”。贝尔在《资本主义的文化矛盾》中，分析当代资本主义文化特征时说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（9）今天，我们已经处于被视像所构置的光怪陆离的景象全面包围的世界，各种机械复制的视像，如图片、广告、电影、电视、电脑、DV、VCD、DVD等仿真图景可谓是已到了泛滥成灾的地步，视像在不断地繁衍增殖、曲变扩延，形成了当代文化的视像的内爆。与以印刷文化为主的重文字的传统文化不同，当代人的文化感知和接受更多地依赖于仿真的视像。在本雅明的时代就曾有人不无夸张地预言，“未来社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影的人”。当代人可以理直气壮的说，“我从不阅读，只是看看图画而已”。鲍德里亚说：“我靠拟像生活”。桑塔格亦陈述了这样一个事实，过去世上存在的万物是为了终结于书本，如今万物的存在是为了终结于照片。如果说在传统的印刷文化时代，人们的文化接受与传承、文化认知与建构，主要依赖于文字，那么，在视像文化时代，人们的文化接受与传承、文化感知与构型，则主要依赖于视像。读图时代可以十分准确地概括当下的文化状态。这种文化状态的改变，必然改变着人们传统的艺术审美观念。比如，传统的印刷文化以文字逻辑为主，文字逻辑长于表达精神的深层维度，形成了传统艺术注重深度的精英意识；而视觉文化则以影像逻辑为主，影像逻辑诉诸于感性直观，是一种平面化的无深度的平民文化。当代后现代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验，都可以说是视觉文化的艺术表征。总之，摄影术的发明不仅从根本上改变了人类文化的型构，同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念。在如此重大的文化转型之中，不是摄影、电影、电视等新艺术形式屈从就范于传统艺术观念，而是传统艺术观念如何改变以适应新的文化转型的问题，这也就是从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”的转向的内在文化史意义。
从主从关系上看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是将摄影对艺术的从属地位提高到主属的地位。使摄影成为艺术，就是用艺术的标准来规约摄影。在使摄影作为艺术的历史过程中，我们看到摄影一直努力按照艺术的标准来规范自己。那些为摄影进行辩护的人们，几乎很少考虑到摄影对艺术的挑战，在他们眼里，摄影对艺术的归顺并争取取得艺术的合法性身份是天经地义的事情。正如本雅明所说的那样：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问一问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”（10）无论怎样评价，摄影对艺术的改变都是显而易见且十分巨大的。众所周知，二十世纪以来艺术世界发生了翻天覆地的改变，虽然这些改变有着诸多的原因，但其中，摄影的发明无疑起着极其重要的作用。摄影对艺术的改变，最直接的表现在它对传统绘画观念的冲击。在西方传统绘画观念中，逼真地再现现实始终是艺术家所不懈追求的目标。这种视觉现实主义还强烈地影响到其它的艺术种类，从而形成了注重再现写实的西方艺术传统。摄影的诞生，完全改变了这一坚固的传统，使西方艺术观念从再现写实的传统中解放出来。桑塔格在《论摄影》中这样评价摄影对绘画的冲击：“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。为此‘画家应深表谢意’，就像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样，将这种篡夺看成是事实上的解放。”（11）十九世纪末二十世纪初，西方绘画开始了从再现向表现、从具像向抽象的转向，这一转向与摄影的发明有着紧密的联系。面对摄影如此逼真的现实再现，画家必须放弃长久以来固守的摹仿再现的观念，绘画开始走上了不断实验的探索之路。“画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。”（12）印象派之后，抽象派、立体派、野兽派、表现主义、象征主义、超现实主义、达达主义等画派纷纷挑起反叛现实主义传统的大旗。然而，摄影对绘画的改变并不仅仅表现在对再现传统的冲击，作为一种视看方式，摄影向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等等，摄影的发展使人们的视看技术得以不断提高，使人们的视看经验呈现出多种可能性，从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。这种对传统凝视方式的突破，彻底改变了西方文学艺术几千年所固守的传统，带来了文学艺术创作的大变局。杜尚的《下楼的裸女》的创作，直接来自于连续摄影的影响。杜尚在访谈中坦言说，正是法国摄影家马锐伊的连续摄影启发了他的创作灵感。摄影不仅向我们展示着可见之物的经验丰富性，同时它也可以向我们展示出不可见之物的经验可能性。从十九世纪末到二十世纪，摄影与各种先锋实验画派一道，大胆地探索不可见之物和不可能之经验的表现。将视觉艺术的表现空间从静态的现象界面，转向了人类经验世界的深幽之处，摄影不仅仅是现实的摹仿再现，摄影将它的视角探进了多维的空间。灵魂的幽微、隐秘的暴露、极度的体验、幻像的呈示，摄影运用视像将这些幽深的经验，感性地呈现在人们的眼前。当代美国摄影家乔??彼得．威金说：“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见！”（13）在这种探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性，同时它也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上改变了传统的艺术审美观念，真正敞开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术疆界。因此，面对摄影带来的当代文化现状的巨大变化，从“艺术作为摄影”的角度来思考摄影与艺术的关系，已然是一个无法回避的问题。正如早在1855年一位画家对摄影所作的预言那样：“几年前诞生了一部机器，它成为我们这个时代的荣耀，每天我们都为所思和眼睛所见的恐怖所惊讶。不到一个世纪，机器也许就会变为画笔、调色板、颜料、雅致、习惯、耐心、机敏、安全、色调、光泽、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信达盖尔照相机毁掉了艺术，那么，当达盖尔摄影法，这个巨人般的孩子长大，当他所有的艺术和力量都施展出来时，这个天才突然伸出手来抓住艺术的颈背，大声叫唤：现在，你属于我了！我们要一块工作了。”（14）这个一个半世纪前的大胆预言，随着摄影技术尤其是数码摄影技术与传播的发展、视觉文化的转向，业已成为当代的文化现实。摄影已成为一个文化巨人，摄影已成为一个文化创造的主力，摄影与电影、电视、电脑等影像仿真复制技术一起，每天制造着铺天盖地的影像。这就是我们处身的文化世界，同时，也是我们处身的艺术世界。
参考文献：
（1）（2）（3）（4）罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林，广西师范大学出版社2003年版，第24页、第24页、第40页、第22页。
（5）（10）（12）[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，引自《迎向灵光消失的年代》，桂林，广西师范大学出版社2004年版，第68页、第68页、第128页。
（6）（14）顾铮编译：《西方摄影文论选》杭州，浙江摄影出版社2003年版，第75页、第23页。
（7）[法]鲍德里亚：《象征交换与死亡》伦敦1993年，第72??74页。
（8）[德]本雅明：《经验与贫乏》天津，百花文艺出版社，1999年版，第267页。
（9）[美]丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》北京，三联书店，1989年版，第156页。
（11）[美]苏珊．桑塔格：《论摄影》长沙，湖南美术出版社1999年版，第110页。
（13）阮义忠：《当代摄影新锐》北京，中国摄影出版社2001年版，第124页。
Fromphotographyasarttoartasphotography
-------aboutHistoryofVisualCultureproblem
SongYiwei
(CultureDisseminatingCollege,LiaoningUniversity,ShenYang,Liaoning,110036)
[abstract]
影视摄影与制作的理解篇5
[关键词]:摄影测量；空三；Dem；影像匹配；变化检测
中图分类号：F767.7文献标识码：a文章编号：
1摄影测量的基本概念与特点
摄影测量学有着较为悠久的历史，19世纪中叶，摄影技术一经问世便应用于测量。它从模拟摄影测量开始，经过解析摄影测量阶段，目前已进入数字摄影测量阶段。摄影测量按照成像距离的远近不同，摄影测量可分为航天摄影测量、航空摄影测量、近景摄影测量和显微摄影测量等。
2摄影测量学的发展
摄影测量一共经历了模拟摄影测量、解析摄影测量和数字摄影测量几个阶段它们所使用的方法和仪器差别很大。模拟摄影测量所使用的是各种不同类型的模拟测图仪；解析摄影测量所使用的是解析测图仪；而数字摄影测量使用的是计算机工作站。学科的内容也发生了很大的变化。模拟摄影测量是研究摄影测量的基本原理，各种模拟仪器的结构、操作方法与过程等；解析摄影测量是侧重于研究摄影测量的严密解算方法和理论，应用平差和粗差检测的理论和算法，提高结果的精度和可靠性，各种解析仪器的理论和方法；数字摄影测量可视为解析摄影测量的继续和扩展。在解析摄影测量中所研究的严密解算理论均被继承，而数字摄影测量的研究重点是怎样将计算机学科中模式识别的理论用于摄影测量，实现自动或半自动识别，最终实现摄影测量的自动化。
3当前数字摄影测量的应用
随着计算机技术及其应用的发展和数字图像处理、模式识别、人工智能、专家系统以及计算机视觉等学科的不断发展，数字摄影测量的内涵己远远超过了传统摄影测量的范围。现已被公认为摄影测量发展的第三个发展阶段——数字摄影测量阶段，这对整个摄影测量的教学、科研、生产都产生了极其深远的影响。
3.1自动化空中三角测量
在数字摄影测量中，自动化空中三角测量被认为是最有成效的功能模块之一。相对于原有的解析法空中三角测量而言，它具有自动化程度高、工效提高十分明显的特点。它将选点、观测、量测全部实现了自动化。GpS与自动化空中三角测量相结合，它不仅仅可以减少野外控制点，而且可以自动的建立区域，可以大大地减少人工输入；可以提高自动转点的成功率；可以自动驱动到其他的地面控制点上。
3.2不依赖地面控制的定位技术
在原有已成功用于生产的全自动化GpS空中三角测量的基础上，利用DGpS和inS惯性导航系统的组合，可形成航空航天影像传感器的位置与姿态自动测量和稳定装置(poS)，从而可实现定点摄影成像和无地面控制的高精度对地直接定位。在航空摄影条件下精度可达到分米级，在卫星遥感条件下，精度可达到5-10m。该技术的推广应用，将改变目前摄影测量和遥感的作业流程，从而实现实时测图和实时数据库更新。若与高精度激光扫描仪集成，可实现实时三维测量。
3.3数字地面模型(Dtm)的自动生成与匹配理论
随着数字摄影测量时代的到来，Dtm的自动生成被认为是数字摄影测量中另一个最有成效的功能模块，其速度可达每秒几百到一千多个点。这实现了自动化和快速生成数字高程模型Dem、数字正射影像Dom，并从Dom上自动或人机交互式提取各种专题信息，然后将这些结果直接送入GiS数据库中，以实现GiS数据库的自动建立和更新。所以数字摄影测量不仅仅是测绘地形图，重要的应用是在于为各种地理信息系统建立或更新提供基础数据。
3.4特征提取(地物测绘)
到目前为止的数字摄影测量工作站，地物多数还是人工测绘，少数系统有一些半自动化功能。由此，地物测绘(在学术界都称它为特征提取)是当代数字摄影测量研究和发展的重点。房屋和道路的自动或半自动提取对提高数字摄影测量工作站的作业效率是非常重要的。因此，半自动化、实用化的地物测绘和GiS更新系统，是当前数字摄影测量发展的重点课题之一。
4数字摄影测量的发展趋势
由于数字摄影测量学的发展，最终形成的是由影像扫描仪、计算机、数字摄影测量软件以及数字图像的输出设备构成的一个完整的数字摄影测量系统DpS。因此，它给摄影测量的教学、科研和生产，带来了一场深刻的革命。同时，它的应用范围，也要比原来的范围宽得多。
4.1数字摄影测量系统(DpS)与“3S”集成
从总的方面来说，进入了数字摄影测量时代，用于摄影测量、遥感、GpS和GiS的数据处理平台都是计算机。特别是，对于一般的操作而言，DpS要比传统的摄影测量的过程要简单，更易于推广。因此，它们之间的集成是完全可能的。
例如，国外研制的“测量汽车”，将GpS/inS和CCD立体相机一同安装在汽车上；也有的将它们安装在无人驾驶飞机上，组成低空摄影测量系统，这些都是GpS与DpS集成的明显例子。由地图数字化所获得的GiS数据和航空影像如何自动地获取房屋的高度，以获取城市的三维信息，便是GiS与DpS集成的一个明显的例子。
4.2DpS与计算机视觉
正如前面所述，DpS本身就是摄影测量与计算机视觉的交叉学科，两者的研究领域和内容是一致的，它们之间的学科交流也越来越频繁。虽然，计算机视觉更侧重于工业，而摄影测量偏重于地学。但是，随着数字摄影机的广泛应用和数字近景摄影测量的发展，两者的距离将越来越靠近。
4.3DpS、可视化与虚拟现实
摄影测量本身就是重建三维物体的科学。随着计算机三维可视化技术的迅速发展，由摄影测量重建的三维物体模型，完全可以在计算机上三维逼真地再现。它也必将成为虚拟现实的重要组成部分。再加上三维动画技术，将CaD的结果迭置在由DpS所获得的三维现实空间上，就能显示三维虚拟现实空间。它在建筑设计、城市规划、管理、各种工程设计均有非常诱人的应用前景。
参考文献：
[1]中国测绘学会摄影测量与遥感专业委员会数字摄影测量学的发展及应用测绘通报1997年第6期
[2]李德仁摄影测量与遥感的现状及发展趋势武汉测绘科技大学学报2000年2月第25卷第l期
[3]苏逸平浅谈当代摄影测量的发展与应用地矿测绘2005，21(3)28-29
影视摄影与制作的理解篇6
一、合理实用的实践教学改革理念
摄影系的学生在一二年级要学习好几门以实践为主的专业基础课，在学习《影视摄影造型》课之前，先修完《摄像技术基础》。应该说是《摄像技术基础》侧重基础知识和技术的学习与训练，而《影视摄影造型》更注重培养学生的艺术感觉，创新思维和画面造型能力。同时，摄影系的学生还要开设其他相关课程，作为有益补充。笔者在讲授影视摄影课程的过程中，根据学科特点和性质，秉承“理论和实践并举，更重实践”的理念。这样做是为了改进以往影视摄影课过多的依赖课堂理论讲授，教师大多是采用上单一的填鸭式理论灌输，而疏于实践技能培养的弊端。通常根据教学大纲的制定，将理论课和实践课的课时数量设置在1：2的比例左右，教学环节按照“理论―实践―理论―实践”的节奏推进。即每次课堂理论教学的落脚点最终是指导学生实践练习和操作，将上一阶段所学到的理论知识充分转化为实践能力，提升学生的实践技能和水平。然后再进行下一阶段的“理论课―实践课”学习。如在《摄像技术基础》课上，教师讲授完数字高清摄像机的基本基本原理和曝光控制白平衡调节等理论知识后，便在下一阶段课时中安排进行实践课部分，教师将学生分小组，讲解并示范摄像机的曝光与白平衡控制的操作步骤，然后指导学生分组逐个练习。在课堂上对学生出现的操作环节错误，教师及时指出并予以纠正。待此部分实践内容学生基本掌握后，再进行下一环节的“理论――实践”教学。
二、改善实践教学方法
影视摄影作为一门学科，具有很强的理论性和实践性，同时又是融技术性和艺术性于一体的学科。在实践创作中，一名影视摄影师艺术创意的体现有赖于扎实的技术素养和水平。而检验一个学生理论知识扎实与否的落脚点，就是看他的实践能力如何。因此，如何上好实践课以提升学生的专业实践能力，是影视摄影专业任课教师面临的重要问题。笔者根据数年的教学经历和改革尝试，通常在理论教学时采用全班集体授课方式。而在实践课环节，采用分小组示范讲解，学生分小组练习实践的小班化学习方式。考虑到现在的每个自然班学生人数较多，而实验器材相对有限的现实状况，教师每次指导学生分小组时将组员人数控制在6人左右。每个小组成员人数不宜过多的目的，就在于确保每个学生在实践课上都有足够的时间量来练习操作。无论是课堂实践练习，还是课下的实践作业以及期末结课作业，学生都以这个相对固定的小组完成实践拍摄。
1、利用多媒体技术，提升教学效果
在实践课上，教师利用多媒体影像技术手段，结合优秀的影视作品案例，对学生在实践过程中出现的普遍性和个别性错误进行对比和指导。教师可以选取摄影画面优秀的影视作品片段，对比学生实践作业中出现的问题进行分析、讲解和指导。例如学生在练习使用摄像机拍摄固定机位不同景别画面的实践内容时，初学者普遍存在的问题就是景别取景不规范，镜头与镜头之间景别运用不合理或景别过于单一等问题。这时任课教师利用多媒体为学生播放一些优秀影视作品中景别运用规范的镜头片段，然后来对比学生学生实践作业中普遍出现的错误案例，帮助学生分析问题所在并寻找解决办法。在这个环节，教师避免局限于单方面的讲授知识和技法，而是采用引导学生对比自己的练习作业进行思考，检查，分组讨论，分析问题，积极调动学生的积极性，营造活跃互动的课堂氛围。这样，学生会在积极思考热情参与的状态下，更好的将专业理论和实践相结合，从而提高自身的实践水平。此外在课堂练习中，现使用的数字高清摄像机普遍具有USB串行接口，学生可以直接将拍摄练习的作业素材拷贝至教室内的多媒体电脑中。教师现场对学生拍完的练习素材进行回放，讲解。这样可以确保在实践课堂第一时间内就发现学生存在的问题。教师及时给学生指出问题症状，并和学生一起讨论解决办法。
2、根据学生特点，帮助学生制定拍摄主题和计划
影视摄影的实践需要学生调动自己多方面的能力，是一个“脑眼手”综合运用的过程。它需要摄影师用眼睛细致观察，大脑积极思考，最后由手（和身体）来掌控摄像机来完成操作和拍摄。因此影视摄影的实践创作考验的是一个人的综合协调能力。在分组拍摄中，它还考验着学生团队协作和沟通的能力。教师会根据自然班的学生数量、结构和特点，指导他们合理分组搭配，制定合理的拍摄进度安排，时间周期控制。有拍摄采访对象的，教师会指导学生如何与拍摄对象沟通（尽管如何采访不是影视摄影课的重点）。甚至在拍摄时长较长的期末结课作业时，教师要讲授一些制片管理方面的知识，对于拍摄过程中有可能出现的一些制片方面的困难，提醒学生提前做好备选方案和计划。对于大幅度更改实践作业拍摄计划和方案的，指导学生调动现有资源和条件，尽可能拍摄出更好的影像效果。
3、扩展实践教学空间，紧跟行业发展趋势
影视摄影这门学科有一个显著特点，就是随着科学技术的发展，新的创作设备和拍摄理念层出不穷，更新换代的速度极快。例如笔者刚从事教学工作时，当时行业内领先的是数字全高清技术。几年的时间，现今行业内的发展趋势是4K技术，数字电影摄影创作，log模式拍摄甚至是未来VR技术的使用。这一切都意味着无论是专业教师、学生还是从业者，要想从事影视摄影这项职业，就必须要保持对新鲜事物的好奇心，保持一个不断学习新知识的状态。也只有这样，我们培养的学生才会在未来的专业发展道路中越走越宽，不被行业淘汰。基于此，教师积极利用互联网上的相关专业知识和信息资源，结合课堂实践内容。为学生拓宽知识面。例如在介绍行业领先的ReD和aRRi数字电影摄影机的知识，市面上常见的纸质教材和资料鲜有这方面内容。教师搜索专业的技术网站，寻找适当的资料截取成视频影像，做成图片ppt和文字介绍，选取业内专家对此摄影机性能指标的介绍和使用注意事项，所有这些都可以作为实践教学的补充。不但激发了学生的学习兴趣和热情，更是将影视摄影行业内先进的知识和理念带给学生，让他们及时掌握专业发展趋势和动态。此外，专业的影视摄影交流网站和信息公众号也是教师指导学生拓宽知识面的好渠道。专业性比较强的影视工业网、拍电影网、V电影网，微信电影摄影师公众号，摄像人公众号等等，经常会有业内人士发表的技术文章和创作心得，教师会经常选取有用信息介绍给学生。这些网站一般还设有作品交流专区，学生可以将自己拍摄的作品放到这个板块内进行交流，听取更多业内人士的意见。这样，学生获取专业知识和实践经验的领域不仅仅局限在课堂和校园，他们有更多的可能接受更前沿的专业讯息，提升自己的实践水平。
三、实践作业点评
1、学生实践作品课堂展示
每次的实践作业后和期末结课作业之后，教师会安排每个小组将自己的作品用多媒体在课堂上公开展示，教师现场进行点评。这也是影视摄影课实践教学中不可或缺的重要组成部分。在课堂展示的过程中，小组成员会阐释自己的创作思路及理念，讲述拍摄过程中遇到的难题和解决办法，以及尚未解决的技术和艺术问题等等。教师如此安排是为了深入了解学生的实践创作过程。学生实践创作的过程，是检验他们对理论知识掌握程度的具体和真实体现。反映在学生作品中的一些问题，有些是大家普遍存在的，有些则是每个小组甚至每个学生的个别存在的。每个小组的学生在展示并介绍自己实践作业拍摄经历时，其他同学也会反观自身作品中存在的问题。好的实践经验可以得到印证并分享，存在的问题就需要由教师引导学生思考。必要时候教师可以明确指出，以帮助学生提高专业水平，在下一次的拍摄中取得进步。
影视摄影与制作的理解篇7
摄影技术对现代视觉经验的影响
在此,我不想追溯摄影发展的历史[1],但摄影由暗箱技术――即将在小孔中观察到的影像在暗箱中固定下来(所谓“小孔成像”)――发展而来。暗箱技术本是画家用以辅助写生的一种工具,在文艺复兴艺术家中非常流行,与焦点透视的原理更是如出一辙――将从一个凝固不变的视点观察到外部世界均匀分布在一个几何平面上――实际上,摄影的权威性与焦点透视的合法性从来都是相互支持的,如“客观”、“真实”等等。
作为对于自然的观察方法,摄影改变了以往人们视觉经验的传达方式。由于摄影机械的“中立”性,摄影图像随之被赋予了价值无涉(valuefree)的特征,成为用来裁定表达是否“真实”、“准确”的标准。由于摄影技术的普及,摄影图像更成为人们日常生活感觉的内部机制,虽然它不过只是在某种程度上强化了以焦点透视为主要特征的现代视觉传统。这使我们不得不正视影像对当代生活的规训、控制与组织。而这也正好是福柯的“全景敞视监狱”理论极为精辟地阐述过的问题。
福柯提到的“全景敞视监狱”是18世纪理性主义建筑的一项杰作,有点类似于起源于罗马的欧式体育场,但观者和被观者的位置正好相反。囚犯关在环形四周,如群星拱北斗而朝向中心的监视塔,令狱吏可以一览无余,而他们却看不见狱吏。有意思的是发明者边沁早年曾是一个画家。福柯说,在这里,权力通过一个简单的事实来得以实施,即在一种集体的、匿名的凝视中,人们被看见,事物被了解。而越是透明的地方,权力也就越畅通无阻。“只要有注视的目光就行了。一种监视的目光,每一个人都在这种目光的压力之下,都会逐渐自觉地变成自己的监视者,这样就可以实现自我监禁。这个办法真是妙极了:权力可以如水银泻般地得到具体而细微的实施,而又只需花费最小的价值。一切事物都围绕着这样一个核心:什么是权力。”[2]
可以说,现代社会就是以“全景敞视主义”建立起来的一种约束性社会。我们也许会觉得福柯的论述过于极端,但他通过身体经验对权力概念的阐述,比通常的政治分析更透彻,更能揭示权力的本质。在这里,权力已经渗透进个人生活无限细小的环节,在个人的肉体中发挥作用,转化为另一种对人的内在控制。实际上,摄影作为一种视觉经验的“标准”所拥有正是这样的特征。
据说,“达盖尔最初所拍的那些人像展示的非同寻常清晰度和前所未有逼真性,就如此的使当时每个人感到惊愕不已。”[3]人们相信艺术必定是――而且也只能是――对“自然”(摄影)的精确复制。其出现改变了人们对于传统视觉经验的认识,摄影不仅是被动地记录着镜头外的世界,它还在创造着一种新的特殊的事物。“照片上的那些人物在感知、符号与图象的岸边浮游,永远也靠不了其中的任何一岸。”[4]
我们在用图像的眼光看待外部世界时,生活变得图式化。简单地说,图像在干预着我们的生活:“它不得不影响你看事物的方式,你整个生活都影响你的所做所为。即使你不看电视,你也受它的影响,我们如摄影似地看事物,我们好像真正接受了照片。但是,如果你将一幅照片给一个从未见过照片的原始社会的人看,他可能认不出那是什么。”[5]摄影和影视一方面在进入我们的生活,同时又在把我们的生活平面化和图像化。结果是我们的想象空间是通过图像展开的,我们的思考也从图像中找寻连接点。图像制造的关于明星的假象,关于生活模式的假象正在影响我们的生活和言说方式。
另一方面,作为一种人和自然的看与被看的关系,摄影作为看的主体和方式都发生了变化:“以往,一个被制成的视觉对象会反反复复地被看、被观赏,现在,用机器制成的图像很快会被‘看掉’,被消费掉,视觉图像因此成了消费品;从前,人们在对象中看出的东西都是共有的,是每一个他人都能看出的;过去,一个被制成的视觉对象无论如何都会留下人工创制的痕迹,人们因而不会当真地将之视为真实世界去观照,而是力图去寻领其间被置入的意味,如今机器创制图像所达到的写真精密度足以让肉眼除了目不转睛地去看之外,无暇顾及诸如其间的意义等其他什么”[6]。摄影和对象的关系产生出了新的空间,这样的新空间改变了传统中人与人的关系,改变了人与自然、人与社会的关系,同时也改变了人与艺术的关系。
一方面,作为人和自然关系的表达,照片浓缩了现实中的立体时空关系,形成一种二度的平面空间,因此,照片变成了介于人和真实世界的中介。在此有一个比喻可做说明:“在现实的世界里,因为冬天所以才会有雪花,冬天和雪花是一种因果关系,而在照片的图像世界里,雪花就是冬天,它集因果于一身”。照片的平面图像是带有多重含义的平面空间。因此,我们了解世界的方式和途径也就发生了变化:在这样的新空间中,传统的人与自然、人与社会的关系改变了,同时人与艺术的关系也改变了:如果说达芬奇是面对女模特创作《蒙娜丽莎》的,而杜尚则利用《蒙娜丽莎》图片进行创作,《蒙娜丽莎》图片成了杜尚面对的现实。换言之,绘画创作不是仅仅面对真实的自然、真实的人物,机械复制图像俨然成为了我们生活中的另一种自然。随着互联网技术的发展、新的信息革命的到来,通过图像资源进行艺术创作成了一种新的创作方法:图像(摄影)不仅是绘画作品中的重要元素,也是组成我们日常生活的一个部分。
同时,这种经验也和传统艺术的视觉习惯拉开了距离:从技术上讲,摄影处于两种截然不同手段的交汇点;一个属于化学范畴,这指的是光在某种物质上起的作用;另一个属于物理学范畴,这指的是通过光学设备成像。在看照片的人眼里,照片就是物体的化学显现,而对“摄影师”来说刚好相反,照片与“暗箱”快门所切断了的视觉相连。但我们能运用的经验只有两种:被看经验和看人的经验。我们无法轻易地恢复到传统的观看方式。对此,罗兰・巴特说:“摄影对我来说成了一种奇怪的‘中间事物’,一种新形式的幻觉:在感觉这个层面上是假的,在时间这个层面上是真的……是一张用实在事物‘擦过’的不可思议的图像。”[7]
因此,摄影所建立起来的与世界的关系其实是一种能指和所指的不透明的关系。
摄影与绘画:里希特的意义
摄影作为工业化社会的特殊产物,既限制了传统绘画的表现空间,反过来又提供给传统绘画新的挑战和感知方式的拓展。摄影在机械地重复着实际存在中永远不可能重复的东西。摄影是这个机械复制时代特有的存在和感知方式。它们提供给人一种不同以往的看的经验和生活的经验,它们表述情感的方式陌生而令人惊奇。里希特说,“摄影要比美术更令我感到震撼。影像里写出了我的现实,我们的现实。对我来说,所谓摄影不是现实的代替品,而是走向现实的必不可少的拐棍。”
里希特对照片在艺术应用中存在的许多问题开始关注,对他来说,机械复制的照片最大的优点就是它表现的东西并非完全真实,它们是有缺憾的。但是,无论它们怎样缺少构图上的老成有序,它们包含了新鲜的信息;无论它们怎样缺少表现力,它们却确实是现实真实事物的体现。在这一点上,绘画在他以前的人们眼中意味着使事物的本来面貌从属于形式感等等美学原则,而里希特在面对精心选择的照片时,要做的就是用一种恰当的办法老老实实地去观察临摩照片给他提供的信息。“虽然在家庭照上,每个人都在画面的中央挤成一团,但是却实实在在地洋溢着生命力。”[8]里希特正是利用了类似小报似的摄影图片,因为期间蕴涵着的一种打破阶级分层传统的民主力量。
摄影随着技术革新的不断进步带来了使用者在具体操作上的便利,傻瓜机的出现和数码影像的不断普及让摄影拥有了最广泛的实践者和大众基础。里希特不仅展现了摄影技术特征在油画中的机械痕迹,同时也在他的油画中留存了这个时代活生生的生活印记,这也正是现代视觉经验被影像组织、控制甚至垄断的事实所决定的。这种见证在手工和机械成品的绘画调和中找到了不同于现代主义时期的绘画追求。
然而,更为重要的是,我们将用一种更为复杂的眼光看待里希特对现代视觉经验的传达。也就是当面对本雅明宣告了摄影的危机――他将此称为“灵韵”(aura)的消逝,里希特不仅没有接受这一现实反而对此进行了揭露和批判。如果要真正理解里希特对绘画的贡献,我们也正需从其对绘画与摄影关系的思考和实践中进行分析和找到解答。
对于摄影和绘画的新关系,里希特表示不希望模仿一张照片,他想创造出一张照片,一张不同于低廉、肤浅的机械复制图像的独特视像,用油画去表现机械复制的照片,“不是要用它去作为绘画的方法,而是要用绘画去作为摄影(术)的方法。”[9]他希望在照片本身中去找到看待世界的不一样的空间模式,不是三维焦点透视的,也不是瞬间被消费掉的丧失了“灵韵”的简单图像,而是在照片的三维空间中找寻二维的不同空间。也就是说里希特的绘画绝不是对摄影的简单模仿。
尽管里希特不是一个马克思主义者,但是他对文化的沦丧的理解以及他经常表现出的忧郁而不是怀旧的、对于当下艺术所发现的困境的感觉,都使他比当代那些随意摘抄他们词句的辩论家,更接近本雅明以及阿多诺这些马克思主义者的理论的精神。一个人甚至可以说,《48幅肖像》像幽灵一样难以分类:本雅明的“灵韵(aura)的消失”变成了真空似的“死气”(anti-aura)。这一系列肖像如一个整体在其中盘旋;阿多诺的“坚持难度”变成了命令,像里希特所有的作品一样,它表达了对那些效劳于文化工业者的不屈服,包括对以其一贯的晦涩所展现的对左翼的同样的批评。[10]
他对摄影作为视觉经验的组织传达方式进行了不断地反思和调整,摄影图像不仅成为人们认识世界的重要途经,更加成为一种规训人们日常生活感觉的社会内部机制。试图去瓦解摄影术看待世界时衡定不变的单眼聚焦的视觉办法,也就意味着从内部机制解构摄影文化的模式本身。
里希特所选择的照片拍摄视点几乎完全一致,因而显得比较客观。里希特通过这些照片证实了他的绘画与现实之间的差距,同时又使实际上的主题带有一种客观因素。用不同于平常照相技术的方法创作照片,而不是在创作与照片相似的绘画。他认为绘画中潜藏着一种有别于摄影的激动人心的力量。他的绘画作品必需理解为不仅是来自现实的独立结构,而且是无法想象的各种事物与经验的再现。
在把僵硬的摄影转换成为永久但有时模棱两可的绘画时,里希特紧紧抓住了战后生活的许多符号和瞬间,并在色彩的王国里把它们常常是辛酸痛苦的本质表露无疑,这些画作是真实世界的见证,也包含着永恒的不确定性。[11]
正是这“永恒的不确定性”建立了一种使自己和观看者都和画作保持一定距离的陌生感之中。里希特画面所追求的模糊性和独一无二性既是他绘画风格上的主观呈现,也与摄影所追求的逼真与清晰性的视觉追求的背道而弛。里希特把僵硬冷陌的照片转换成了永久的但是有些模糊的绘画,这是一个有时间长度的对于事物的绘画纪录过程,他把照片图像给模糊化了,因而不同于摄影的短暂瞬间性所追求的清晰和逼真,这样的绘画过程使得作者用一种整体感觉来完成一件独一无二的原作,它不同于看似清晰的摄影作品表面的廉价的真实性和可重复性,他从各种形态的照片中抽取出一种蕴含在绘画中的历史包围着的艺术“灵韵”。
在《米兰大教堂广场》中我们看到的是复杂的重复笔划构成的模糊化的画面,这些笔划凑在一起放射出闪动的光芒,这种模糊化处理不同于里希特之前的均匀化横向平涂,他在跳动和闪烁的笔触中把图片化大教堂的严整和单板结构给消解和融化了;这幅画轻柔的油彩和摇晃的图形相得益彰,之前图片简单廉价的性质变得富于韵味和灵光闪现。
而正是他用绘画的方式面对摄影图像的时侯,他也正在拓展摄影对于自然观察感受的办法和途经。摄影用一种单点聚焦的办法观察世界,而里希特的绘画企图打破这种视觉模式,他在绘画过程中重新整理和面对照片,用绘画的模糊办法和工作过程中的主观性使照片丧失了三维空间的真实性,并获得了一种新的审美经验,正是这样的绘画和看待摄影的途径,使里希特逐渐形成了一种新的空间意识和新的观看方式。正是通过对摄影经验的反思性表达,里希特的绘画重新唤起我们对生活世界的真实感觉。在这个过程中,他开启了我们感受世界的另外一种视觉方式。
他用绘画对摄影做出了自己新的理解。他把摄影的真实性理解为本来意义上的现实,这是一个独立的世界。因此,他的画所反映的不是原照片中的世界,而是作为客观现实一部分的摄影图像。因而,经验主义的真实性在里希特的艺术中以双重方式表现为照片和绘画作品。当一张照片变成了油画,并让人忘了所谓的照片和油画,它变得费解和陌生,并在角落里放射着自己独特的光芒时,它才真正具有了意义。
里希特对摄影的单点透视提出质疑和挑战
怀疑真实,但我知道真实和虚无只有一线之隔。我怀疑的是我们通过感官所接触到的关于真实的绘画,这种东西是有缺陷并且是具有限制性的。我们的眼睛是为了生存的意义而存在的,它们能看到星星纯粹是一种意外。[12]
里希特在绘画中完成了摄影所缺失掉的东西,这是因他在描绘过程中的热情弥补了摄影文化在面对人性表达时的冷漠和不足。就像他所说的:“因为照相机不能理解对象,它只是看见了对象。而在‘徒手’作画时,对象的每一个部分都被理解了……用摄影机来捕捉物体的外型,你实际上就绕过了理解事物这个精细过程。你不再理解,而是捕捉、制作(没有设计)你没有理解的东西。”[13]对对象真实面貌的不自觉的“改变和扭曲”,也正表明了里希特所追求的价值和意义。
在绘画的描述功能已被摄影取代而只剩下自省功能的前提下,里希特的影像绘画正是表达了当代社会中不断更新的视觉感受和精神生活的不同意义。他在调合摄影和绘画的矛盾,试图打通理性和感性的界限,打通二维空间和三维空间的界限,里希特不再把绘画或摄影当作单独的问题来看,他把它们当作一种广泛的联接原则,在这样的联接过程中,不仅意味着必须否定那种浪漫化的怀旧态度或对现实的无限认同,而且也意味着必须重新设想我们与世界的关系。因而像古典时期那样,通过不言自明的共同信仰或原则来把握自身的经验世界的方式已经不再可能,所有的方式都只能是临时性的、借用性的。“影像”在里希特绘画中的意义也在于此,他用绘画去创造一张照片,并用那种真诚的、而非浪漫的批判态度让绘画呈现出来一种“自省”的力量(而非以往绘画的“描述和说明功能”)。在反思摄影文化的工作模式和文化结构的同时,里希特确立了摄影和绘画的一种新的关系。其绘画特质呈现出来的力量,不仅完全可以对抗复制艺术的肤浅性和商业性,而且也拓展了我们对于世界的理解力。
注释
[1]伊安・杰夫里:《摄影简史》,肖征译,北京:三联书店2002年,第240页。
[2]福柯:《规训与惩罚》,上海:三联书店1999年,第55页。
[3]瓦尔特・本雅明:《摄影小史、机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,南京:江苏人民出版社2006年,第15页。
[4]罗兰・巴特:《明室》,赵克非译,北京:文化艺术出版社2003年,第30页。
[5]莫尼卡・西卡尔:《视觉工厂》,杨元良译,湖南文艺出版社2001年,第79页。
[6]瓦尔特・本雅明:《摄影小史》,王才勇译,南京:江苏人民出版社2006年,第29―30页。
[7]罗兰・巴特:《明室》,赵克非译,北京:文化艺术出版社2003年,第181页。
[8]RobertStorr,GerhardRichter:Fortyyearsofpainting,moma,newYork,2003,p.67.
[9]Richter,interviewwithRolfSchon,1872,Dailypracticeofpainting,Cambridge,mass.:mitpress,p.73.
[10]RobertStorr,GerhardRichter:DoubtandBeliefinpainting,p.103.
[11]RobertStorr,GerhardRichter:Fortyyearsofpainting,p.43.
[12]RobertStorr,GerhardRichter:Fortyyearsofpainting,p.50.
影视摄影与制作的理解篇8
2010年的naB大展(4月11-15日，美国拉斯维加斯)，可能是30多年来各大摄像机厂商推出3枚2／3英寸感光器件架构广播级摄像机数量最少的一届。根据本刊编辑部了解到的信息，严格意义上讲，在naB2010上，包括索尼、p0nasonic、JVC、GrGssVally(草谷)以及佳能在内，这些重要的摄像机厂商并没有推出任何全新的3片2／3英寸感光器件enG摄录一体机或eFp演播室摄像机：而在本次展会上推出的新款3片2／3英寸感光器件摄像机，也许只剩下日立的eFp演播室摄像机和kegomi(池上)的GFCam摄录一体机了。
曾经是广电行业进化引擎的“3×2／3”架构广播级摄像机，为什么在2010年4月，这拉斯维加斯的初春突然遭遇“倒春寒”呢?冰冻三尺，非一日之寒――那么，“3×2／3”架构广播级摄像机的冬天是从哪一刻开始的呢?
祸起“红――”
从上个世纪七八十年代以来，3枚2／3英寸感光器件的摄像机―直是naB大展上当之无愧的展会明星。不论是摄像管流行的年代，还是CCD从崭露头角到风华正茂的年代：不论是eFp演播室摄像机，还是enG摄录一体机――虽然1980年代出现过昙花一现的“单管机”，虽然1990年代几大厂商都推出过3片1／2英寸CCD的高性价比机型，虽然2000年之后3片1／3英寸感光器件的手持型便携数字摄像机突飞猛进，但是3×2／3架构代表着广播电视、甚至数字电影动态影像采集的行业标准，一直以来都占据着岿然不动的霸主地位。
1998年之后的十年时间，索尼HDw-F900和ponosonicaJ-HDC27F这两款高清磁带摄像机，由于具备24格电影录制格式，一直跨界于高清电视节目和数字电影两大领域长盛不衰。虽然aRRi等传统胶片摄影机厂商、加上索尼和panavision联手一直在开发35mm电影胶片规格的大面积、单片式感光器件数字电影摄影机，但是无论这些厂商还是业内大部分用户，都无一例外地把这种大尺寸感光器件摄影机看作是价格更昂贵的、市场需求量极小的、专门为高投资电影大片研制的产品。而那些低成本电影，使用“3×2／3”的F900和27F数字电影摄影机足矣――虽然这两款机器的记录分辨率只有1440×1080像素而非2K(水平分辨率2948像素)，但是DC组织已经欣然接受高清格式为数字电影的母版格式。光学镜头厂商也推出了多款基于“3X2／3”架构的B4数字电影镜头――如果你希望得到更浅景深画面?不是有pro35电影镜头转接器嘛!
就在各大摄像机、摄影机厂商包括行业组织为影视制作行业制订标准且万事俱备，“3×2／3”架构准备继续大展宏图的时候，naB2@06，一家名不见经传的RedDigitalCinemo公司，居然声称将推出的采用超35mm尺寸单片CmoS感光器件、分辨率为4k、直接使用pL电影镜头(甚至相机镜头)、无压缩记录、价格只需17500美元的Redone全画幅数字摄影机!这一款近乎传说中的“红一”(Redone直译)在那一年的naB似乎成为许多人的笑谈，在主流数字电影摄影机厂商心目中，即使17500美元乘以10，都可能无法批量生产出与计划中的“红”功能相同的产品。
两年后的naB，2008年4月，“红一”宣布了发货时间表。虽然搭建一套能干活的系统(不含镜头)要超过4万美元，但是相对于25万美元的索尼超35mm全画幅数字摄影机F35，或者相对于10万美元以上的F9ee／27F+pro35数字电影拍摄系统，依然令无数电影和广告制作人欢呼雀跃。此时坊间传说索尼和DCmavision联合封杀“红一”：凡是索尼哥伦比亚出品的电影，一律不许采用“红一”；ponoqsion也不向使用“红一”的电影摄制组出租电影镜头――无论此传说是否为真，“红一”的问世，都的的确确动了很多厂商的奶酪。
“红一”上市不到两年，但是已经参与若干部好莱坞大片的拍摄，在中低成本电影、电视电影、广告、mV领域的应用更是俯仰皆是。这款诞生于21世纪第个十年的“红一”，得动态影像采集设备it化之先，大量使用t及DC通用部件和技术，采用lt模块化生产，而用户亦可采用模块化方式采购部件，自己动手DiY一台功能强劲的大画幅数字电影摄影机!在索尼、panosonic等传统摄像机厂商技术积累最深厚、最为得意的DSp(数字信号处理)硬件核心技术方面，“红一”聪明地采用了“软件化”的做法，来自CmoS的原始数据并不经过太复杂的处理就直接压缩编码为动态Raw格式文件，存储在高速CF卡或硬盘上-――在后期非编和调色软件中，用户可以得到自己需要的色彩和影调。在某种意义上，你可以把“红”堪称是一台安装了大尺寸感光器件和电影镜头的特殊外形的计算机系统，这台计算机控制CmaS器件、数据压缩编码和存储器协同工作，并提供了一个GUi界面，以方便摄影师用来控制构图、焦点、白平衡和曝光。无论是感光器件、DSp还是视音频数据存储任何个环节上，“红”都与传统“3×2／3”架构不同：传统广播级3片2／3英寸CCD摄像机的设计目标是台昂贵的、结实的、开箱即可使用的封闭系统，而“红一”却像在Jt卖场购买一堆计算机配件，不同的用户可以DiY成不同的外形，并且它要求摄影师甚至导演都是后期制作的高手，否则你使用“红”拍摄的效果可能还不如一台人民币三万元的HDV高清摄像机。
就在2888年岁末。同样采用红色为V1系统主色调的佳能公司推出了具备1920×1080像素全高清摄像功能的35mm胶片全画幅单反相机5Dmarkill配合佳能焦段丰富的多枚L级别红圈镜头，可以轻易获得非常类似胶片电影风格的色彩柔和自然、肤色纯正、浅景深画面，同时极高的灵敏度使得在之前摄像机无法获得完美图像的低照度环境，亦可大展身手。5DmarKll不到两万元人民币的机身价格，使得由于资金门槛无缘使用“红一”的广大用户以极低的成本体验到高品质电影拍摄的乐趣。naB2889。佳能把配合RedRock电影摄影套件的5Dmarkll带到了广播影视设备全球最大的展会上，再次以价格和性能挑战“3×2／3”架构广播级摄像机。
和编辑部的同事讨论如何做naB2010报道，一个突出的感觉就是“不是
我不明白，这世界变化快”。比如近几年，虽然大家―直在讨论3D立体电视节目制作，但是在naB2009和BiRtV2009上依然不温不火。一部《阿凡达》的热映，突然引爆了这个市场，不管是为家庭用户提供立体电视机、BD立体影碟机的家电厂商，还是为立体电影、立体电视提供节目制作设备的广电厂商，在不到半年的时间内，纷纷推出多款立体产品，其速度之快令人惊讶，3月份国内的CCBn展会上，立体也渐热，但依然是和节目制作传输高清化、三网互联等并列的主题；不到一个月后开幕的naB，立体节目制作成了最耀眼的明星，甚至遮掩了上一年度热议的高清108050／60peFp现场节目制作和由Redone引爆的大画幅动态影像拍摄制作两大热点。
笔者观察到一个很有意思的现象：技术升级催生节目制作流程中的新工种。比如在BnG节目制作中，摄像师要负责构图、聚焦、白平衡、曝光等，但是在eFp现场节目制作中，由于需要多台摄像机的白平衡和曝光值保持一致，所以就将这个功能后移到CCV上，由专门的视频工程师对多个讯道进行统一调整。在3D立体eFp节目的拍摄中，摄像师同样很难兼顾调整两台摄像机的色调、光轴等影响到立体呈现效果的微小偏差，因此索尼设计了专门解决此问题的“3D魔箱”mpe-200多画面处理系统，由专门的3D立体效果控制视频工程师负责操作此魔箱，获得立体现场转播的最佳效果。6月份的世界杯，大家可以到各地的立体影院感受索尼“3n魔箱”的威九当年p2闪存高清摄录机的出现，以及Redone数字电影摄影机的问世，也催生了数字电影制作流程中的一个新工种：数据管理工程师，专门负责现场闪存卡管理、数据拷贝和多种方式备份以及与后期制作环节的协调等。
技术升级催生新工种，并非就意味着提高了制作成本，因为新的系统解决方案已经大大降低了项目投资成本(Redone电影流程)，或者大大提高了节目的升值空间(索尼世界杯立体转播)。技术升级为用户节省投资的另一种方式是对制作环节的调整。比如Redone采用原始Raw格式存储，将白平衡、影调控制、色彩控制、降噪等之前要在数字摄影机DSp模块实现的功能后移到制作机房中。由于前期拍摄“一寸光阴一寸金”，不论是导演还是制片人肯定更喜欢这种节省前期拍摄时间的方式，同时也降低了Redone摄影机的开发成本。
在一个完全由市场需求配置资源的体制下，我们会不时惊喜地发现这种技术和工艺流程上的创新。但是目前国内节目制作领域，特别是电视广播还未全面市场化，所以在欧美日本如火如荼的立体节目制作，在国内火起来的进度不会特别快。就像高清化改造，目前美国市场上已经聚焦在中小城l市电视频道的高莉艺改造，如何闸低成本制作本地enG新闻，如何搭建低成本高清转播车，索尼、panasonic、Jvc都基于小于2／3英寸成像器件无带化摄像机提出了高性价比解决方案；而国内呢?索尼刚刚在CCBn上了一款高性价比HDCam磁带摄录机，据说目前国内大多数电视台更信任磁带制作流程。呜呼衷哉。
>2／3英寸架构大规模应用“终成正果”
naB2010，索尼、ponasonic、Red、arri、aalon(阿通)等传统摄像机、摄影机厂商顺应用户对高性价比大画幅、单片式动态影像采集设备的需求，使>2／3英寸感光器件架构得以大规模应用。
索尼将之前上市的3片2／3英寸CCD数字电影摄录一体机SRw9909的性能进一步提升，将3R2／3英寸CCD升级为超35ram单片式CCD成像器件，并增加了pL电影镜头座，推出高端动态影像采集系统――Cinealla数字摄影机新产品SRw9000pL。当使用选购的HKSR-96@3RGB4:4:4处理器板后，SRw-9000pL即可提供全带宽数字4:4:4高分辨率RGB记录和输出能力，并提供S-LoG伽玛，也就是“数字底片”功能，用户可以在后期制作过程中，使用与电影式工作流程一样的方法加工采集到的画面。索尼的marchitelli介绍说：“在电影和主流电视剧制作领域，使用35mm成像器件进行拍摄的需求日益增长，而F35数字摄影机在这两个方面都取得了巨大成功。新型号的超35mm单片式CCD成像器件和pL镜头座与F35摄像机是一样的，它将9888型号HDCamSR记录的便携性能与F35的高端光学性能相结合，使得数字制作变得强大无比。”
当然，更重要的是价格。据悉升级后的新机型SRw-9890pL价格只有F35(25万美元)的半，这无疑大大降低了索尼顶级数字电影摄影机的应用门槛。目前F35在全球市场上，日租金高达5590美元，相信SRw-9888pL的上市将会把日租金带入人民币万元以内。
更令人激动的是索尼即将推出的便携手持式35mm单片成像器件数字电影摄影机。此次展示的原形机并没有公布成像器件采用的是CCD还是CmoS，只能确定是35mm电影胶片的全画幅尺寸。该机编码格式将采用直接移植于索尼顶级数字电影机F35的HDCamSR记录格式的简版SR-Lite，同样是RGB4:4:4采样方式，但压缩比更高，其码率为229mbps，是888mbpsHDCamSR的1／4。这款手持式35mm数字电影摄影机目前并未公布型号，价格预期不到5万美元，直指“红一”，甚至有“小道消息”传说该机价格应该在人民币20万元以内，这种说法目前的确无法判断真伪。
索尼面对用户对全画幅35mm成像器件的需求，重新部署了数字电影摄影机的路线图。F35无疑是顶级产品的巅峰产品，SRw-9000pL将是主力产品(索尼称之为workhorse)，而这款未命名的新机型将代替之前入门级Cinealta机型pmw-eX1R的地位，成为新一代不折不扣的入门级数字电影摄影机，抗衡“红”级别产品的竞争。索尼在本次展会上还公布了用于数字电影摄影机的新一代闪存型高速存储记录系统，相信按照之前HDCamSR磁带录像单元的重量和价格，都无法满足入门手持电影摄影机的高性价比要求，这款新机器必定会采用闪存新存储介质。
而根据稍前得到的消息，索尼已计划开发4K分辨率的数字电影摄影机，能够肯定的一点是，新的4K成像器件将与F35类似，将采用单片RGB全像素方式，而不是“红”的拜尔“假色彩”方式。另外，索尼也正在关注如何改进更加高效的3D数字电影制作流程。
naB2010，“红一”的主人RedDigitaClnemo公司在展场外举办RedDog(4月14日)。会场上参观者可以亲身感受5K数字摄影机epiC和新款的Red附件。
epiC据称可达到13.5挡光圈的动态范围，在5K分辨率时(2.37:1，5129X2160)，可拍摄拍摄129FpS，采用模块化机身设计，并且同时能够拍摄数码照片(DSmC，静态动态
一体机)。目前epiC已经正式开始订货。
在Red的产品路线图中，还有一款采用单式2／3英寸CmoS成像器件、分辨率为3K的入门机型Scarlet，如Red其他产品一样，这款Scarlet的订货时间一拖再拖。2010年，当众多厂商推出多款超35mm成像器件摄影机时，Scarlet的命运实在令人担忧。
传统胶片电影摄影机厂商aRR在本届展会上推出了新款高性价比数字摄影机的aLeXa原型机。该机可直接使用pL电影镜头，采用单片式超35mm成像器件，宽容度同样达到13.5挡光圈，直接将影像编码为苹果proRes444或proRes422HQ并记录在SxS卡上，然后使用苹果FC直接编辑。用户也可以选择记录为更高质量的2kaRRlRaw格式。据悉，aLeXa％括三种配置的机型，价格5万到13万欧元。
另外一家之前主要生产16mm胶片电影摄影机的厂商aaton在本届展会上也推出了造型古怪的新款高性价比数字摄影机，型号为penelope-。该机使用的是Dalsa公司的一块分辨率超过4K的CCD，宽容度达到13挡光圈，在iSo3200时依然可以得到非常低噪波的影像。记录方式也分两种，一种是在固态2.5寸硬盘阵列上记录不压缩raw(4K+规格，DpX封装，码流880mbps)，另一种是在SDHC存储卡上记录压缩的aviddDnxHD格式(1920X1080，36mbos或更高可选)。
panasonic也推出一款采用微4／3规格大尺寸成像器件的aVCCam新机aG-aF100虽然这不是一款超35mm规格成像器件，但是其面积大致相当于2／3英寸成像器件的四倍。aG-aF100采用手提电影摄影机造型和可换光学镜头设计，存储格式为aVCHD108024D／50i／60i、72050／60p等，并提供高质量的专业XLR和HDSDl接口。
与本刊上期报道中提供的单调的三维设计图相比(图4)，装备了各种操作按钮的样机专业感十足(图1／3)。在该机展示区，panasonic还同时展出了佳能eF接口镜头及电影镜头，相信该机将提供镜头转接环实现对更高品质镜头的支持。
作为美国知名的数码影像类杂志《DV》杂志的官方博客从2001年4月11日开始一直到展会结束，及时的通过博客对naB的最新资讯进行跟踪报道，虽然我们不能亲临naB现场，但是通过了解美国同行的关注点，也能比较全面的了解这一届naB的基本情况，我们对其官方网站约30篇naB相关博文进行了解读，其博客关注的内容是重点厂商展出的新产品、新技术以及各个编辑感兴趣的产品。
这30篇博客的主要内容如下，索尼pmw-320)(DCam、tetestream的产品、3D摄像机、微4／3系统摄像机、一种语音搜索技术在编辑软件中的应用、可用于FinalCutpro和aftereffects的插件、p&n&sQnioaG-3Dai3D摄像机、panasonic和索尼推出的新产品、autodesk推出的新产品、avid推出的产品及对它的重要意义、后期制作新的技术、BlackaagicDesign推出的视频编辑卡和转换器、~ditStmre与Lightworks的对抗、Cinedeck推出屏幕记录器、LeD灯光设备、2010黑钻石奖得主、adobeCS5、assimnatescratch数字中间片解决方案、Redteok跟焦系统等。
综合以上博客内容，我们基本可以看出，美国《DV》杂志同行关注的也都是前期解决设备和后期解决方案，应该说这一届的naB还是有不少新东西的，我们也将关注这些新产品在国内的，并择机推出相关测讯
日系摄像机厂商采用成像面积小于2／3英寸的3片式架构生产高性价比广播电视专业摄录机的历史由来已久，但是大规模应用应该从DV数字磁带格式诞生之后。从1995年之后，索尼、panoasonicJVC都推出过3片1尼英寸CCD的广播级肩扛型DV／DVCam格式摄录体机，以及3片1／3英寸CCD手持型DwVCam格式摄录一体机。另外，索尼和pqrsorlJc还曾推出过3片1／4英寸CCD的轻便机型。这习惯一直保持到进入高清时代之后的今天，不过成像器件类型基本上都由CCD变成7CmoS。
索尼XDCameX家族目前已经将摄录机更新为四款(上图)。其中采用3片1／2英寸(moS的eX1R和eX3都是大家特别熟悉的便携顶级机型，而3片2／3英寸CmoS的pmw-35@全尺寸肩扛型高清摄录一体机是去年推出的，该机型并未在国内正式销售。在本届naB展会上，索尼推出了3片1／2英寸CmoS的全尺寸肩扛型版本pmw-320。该机型同eXlR一样，除了支持高清记录格式外，还支持DVCam标清记录格式，但pmw-320是否会在国内推出，目前还不得而知。
但是panasonic、JVC以及佳能这三家日系厂商似乎都没有推出3片1／2英寸感光器件高清机型的打算。panQSonic将去年上市的3片1／3英寸moS机型aGHpX303升级为aGHpX370(美国型号)，其中最重要的改进是新开发的全高清ULtmoS成像器件和20bit数字信号处理器(DSp)。如左图所示，根据panasonic提供的测试结果，新研制的ULt传感器的灵敏度和图像质量已达到1／2英寸成像器件的水平。
无独有偶，佳能同样在其新推出的3片1／3英寸CmoS机型XF300和XF305的官方宣传中，也提出来了“达到1／2英寸成像器件”的观点。看来，aGHp(370、XL300和XF3@5都把索尼的1／2英寸×DCameX作为最重要的竞争对手。
JvC继续走3片1／3英寸CCD之路。最新推出的是enG／eFp两用的GYHm79@。
我们再关注一下采用aVCHD压缩编码格式的新机型。下图是panasorllf：的轻便肩扛新机型aGHmC83，该机采用3片1／4英寸moS，同时具备DV标清记录能力。
下图包括三款索尼推出的采用aVCHD压缩格式的机型，其中年初的nXCam系列3片1／3英寸CmoS机型HXRnX5国内尚未销售。naB上新的是一款采用单片1／288英寸exmorRCmoS轻便手持机HXRmC5。最高记录码流为24mbps。
前文已经提到，突然大热的30立体影视节目制作将摄像机厂商开发的重心吸引到这一领域。近在眼前的南非世界杯足球赛3D立体转播更是打乱了这些厂商的开发计划，匆
匆对之前正在研发的用于108050／60p系统的3Gbps技术进行改造，推出能够实时、同时处理两路1.5Gbps信号的3D立体双路视频处理解决方案。
在naB2010上，索尼、ponesonic、草谷都了完整的3D立体节目制作端到端解决方案，JVC则推出了3D立体视频合成器、监视器，BlockmagicDesign、宽泰等后期软硬件厂商推出了多款3D立体节目后期编辑和校色的硬件和软件产品，周边附件厂商则推出了众多的立体拍摄架等。
无疑，正在备战南非世界杯25场比赛3D立体转播的索尼拥有最完整、最豪华的立体解决方案阵容。包括专门研发的易于实现“6cm瞳距”并列架设的HDC-p1演播室摄像机(图2)、实时调整左右眼信号实现最佳立体效果的“3D魔箱”mpe-200(图5)、mVS-88eox立体切换台(图4)以及立体监视器等。除此之外，索尼还展示了多种立体拍摄支架，可以将其多个系列的摄录一体机组装为立体节目拍摄系统。
与索尼的“豪华”相比，ponosonic的立体解决方案可谓简约之极：轻便型aG-3Dal双镜头单体立体摄录一体机、可以处理两个立体讯道信号切换并提供多种立体信号输出的切换台aG-HmX1003D(四路SD{输入)，以及Bt-3DL2550液晶3D监视器。aG-3Dal集成了汇聚点调整、左右图像自动补偿功能，大大降低了3D立体拍摄的投资和技术门槛，对于国内注定将“慢热”的电视台立体节目播出现状，ponasonic的高性价比方案更适合国内行业、商业应用。
当我们盘点了naB2010各大厂商推出的动态影像拍摄设备之后，请大家和我们再次思考：为什么本次展会上推出的3片2／3英寸成像器件架构摄像机的数量这么少?原因大致有四：一是突然热起来的3D立体拍摄、现场转播，主流厂商将开发重点转移到这个新领域中来；
影视摄影与制作的理解篇9
［关键词］新媒体;高校学生;新闻摄影队伍
前言
在智能电子设备日益普及的今天，人们经常会将自己看到的有趣事件或美景等拍摄下来，并上传到网络中，新媒体也因此发展起来，高校学生新闻摄影队伍也随之建设起来，意在宣传健康思想，提升学校社会形象等。然而，由于多种因素的影响，部分高校学生新闻摄影队伍建设出现了一些问题，难以发挥其应有作用，基于此，有必要对此展开研究。
一、高校学生新闻摄影队伍建设现状
(一)各自为战，相互之间联系过少
在一个高校中有多个院系，不同的院系又组建了自己的新闻摄影小分队，尽管这样的方式可以避免重要新闻消息的遗漏，但因相互之间联系过少，经常出现同一内容被多个院系共同报道的情况，如某高校开展了一次献爱心活动，并没有明确各院系开展的时间，导致部分院系的献爱心活动在同一天进行，虽然献爱心地点不同，但形式却很相似，他们的报道内容也基本一致，这样一来不仅造成了不必要的资源浪费，还降低了受众的阅读兴趣，传播效果也不显著。同时，用于新闻报道的照片质量各不相同也十分常见，无法满足受众的视觉需求，这种现象在高校学生新闻摄影队伍中较为普遍。
(二)业余现象严重
很多高校学生新闻摄影队伍的成员都是刚升入大学的新生，这些新生在升入大学以前就了解要多参与学校组织的活动，再加上摄影也是自己喜欢的一部分，而新闻摄影队伍对参与者的要求有很低，所以，一进入大学就迫不及待地参与到了新闻摄影队伍中。尽管这些学生都知晓拍照，但却对摄影器材功能、后期制作等并不熟悉，更不了解哪些照片能够成为新闻图片，进而影响了新闻摄影队伍的进一步发展。同时，多数高校的新闻摄影队伍在培养新人阶段都是采用学长或学姐带学弟学妹的方式，而学长学姐对新闻摄影的了解也是自己摸索的结果，并不具备专业性，由此可见，多数高校学生新闻摄影队伍的成员综合素质并不高，进而影响到了照片质量与新闻报道内容的可观性，如某高校学生新闻摄影队伍在报道新闻事件的过程中，经常会出现一个事件占据半个版面的情况，但照片质量又不是很清晰，报道内容枯燥、乏味，受众的阅读兴趣也很低。如果学生的摄影水平长期得不到提升，那么将直接影响高校新闻队伍建设，即便推出新的新闻内容也不会被受众接受。因此，怎样提升学生新闻摄影水平，强化专业性就成为各个高校学生新闻摄影队伍应该重视的工作。
(三)经费不足
高校学生新闻摄影与其他社团组织并不相同，它的开展需要大量经费，其他社团组织要开展活动只要成员缴纳一些费用即可，这些费用又在学生可承受范围内，而新闻摄影活动则无法实现这一目标，众所周知，摄影器材十分昂贵，且学生的摄影技能也需要培训，这些都对经费有着较高要求，但多数高校并没有意识到这一点，只是简单地认为摄影器材用学生自己的手机或数码相机即可，至于培训则可有可无。再加上不少高校并没有针对新闻摄影队伍构建规章制度，更没有出台调动学生积极性的措施，这样一来很容易让新闻摄影成员出现工作积极性不高、缺乏团队协作意识的情况，久而久之，新闻摄影队伍成员也逐渐失去了兴趣，并认为学校不重视该队伍，慢慢退出了新闻摄影队伍。
(四)学生参与积极性差
对于很多高校学生新闻摄影队伍成员来说，他们的作品只能在校内传播，很少能够被校外使用，之所以会出现这种情况，主要是由于高校的不重视，再加上多数学生都只是一时兴起参加摄影队伍的，通过长期的工作却发现，内部成员对工作并不积极，自己的作品无论好还既得不到认可，又无人批评指正，即便是优秀作品也得不到展示，长此以往，他们便失去了参与积极性。
(五)法律意识淡薄
在新闻摄影中最忌讳的就是盗用他人的作品，任何图片都是有制作人的，在转载与使用前务必经过制作人的允许，否则便触犯了《知识产权法》，但多数高校学生并不了解这一点，只要自己需要便拿过来，并认为既然到网上了就是可以被任何人使用的，自己的做法也是合情合理的，由此可见，我国高校学生的法律意识较为淡薄，尤其是对《知识产权法》的了解严重不足，这与普法不到位有直接关系。因此，高校应做好学生的法律普及活动，增强学生的法律意识。
二、新媒体环境下高校学生新闻摄影队伍建设措施
(一)重视队伍整合
由于新闻摄影队伍成员的各自为战带来了不少问题，并不利于高校学生新闻摄影队伍发展，因此，校方应做好队伍整合，组建专门组织机构，如成立校新闻摄影中心，在各个院系中选出两到三个学生作为该院系新闻摄影人员，负责搜集该院校的新闻消息，每周开一次例会，将各个院系重要新闻消息汇集在一起择优进行报道，以此减少资源浪费。同时，提高对新闻摄影照片质量的要求，只有足够清晰，能够让受众了解事件经过的图片才能入选，反之则否。这样一来可以让学生看到校方对新闻摄影队伍的重视，增强他们的参与积极性。此外，在新生入学阶段，公开招募新闻摄影人才，要求参与学生提交自己的摄影作品，以此调动他们的参与积极性，也可以从中选出具有新闻摄影天赋的人才。由于学生的参与，校方也可以获得大量有价值的新闻照片，这也是扩大受众面与影响力的有效方式，进而获得更多有价值的新闻线索。
(二)强化专业性
新闻摄影是一种对技术性、专业性要求较高的工作，为做好新媒体下高校学生新闻摄影队伍建设工作，应不断提升学生的摄影技能，校方应安排专业摄影教师指导学生，让学生全面了解摄影相机的操作方法，使其了解新闻摄影与普通摄影之间的差异，深化他们对新闻摄影的理解。同时，组织学生参与各种各样的高校新闻摄影活动，调动他们的摄影积极性，只有这样才能为高校新闻摄影的健康发展奠定基础。
(三)增加新闻摄影队伍活动资金
资金是新闻高校新闻摄影队伍建设中不可缺少的一部分，作为高校管理者应为该队伍拨发专用资金，主要用于购买摄影器材、前后期制作等，尤其是在发现设备损坏且无法维修以后，应立即为其拨发经费，尽快购买，为高校学生新闻摄影队伍建设奠定基础。同时，校方还要在学生新闻摄影技能培训上投入一定的资金，多为学生提供免费摄影讲座或摄影展览等活动，为学校新闻摄影活动的顺利开展奠定基础。
(四)构建完善管理机制
加大对新闻摄影队伍的管理力度，重视竞争机制的构建，对于工作优异者进行奖励，如在学校有重大活动时，可以按照五到六名左右的新闻摄影人员，让他们参与到新闻照片拍摄中，在活动结束以后，让这些学生将自己拍摄的作品提交上来，相关工作人员进行审查，将拍摄质量好的图片保存下来，并分别奖励，且让学生了解哪些照片是使其受到表扬的，指明照片被认可的要点，这也是提前培养学生竞争意识的有效方式，对学生日后参与工作有着非凡的意义。
(五)增强学生法律意识，扩大团队知名度
多数高校学生参与新闻摄影队伍是因自己对摄影有兴趣才参与的，参与到新闻摄影队伍以后，他们十分关系自己的作品能否被认可、是否可以被发表，有时为做好工作，他们也会在网络上搜集一些照片应用到新闻报道中，但由于学生的法律意识淡薄，经常会侵犯他人知识产权，针对这种情况，校方应在学生刚参加新闻摄影队伍时就需要做好学生的法律知识培养工作，使其了解学生应该怎样正确借用网络图片，避免出现不必要的纠纷。同时，校方为调动学生的参与积极性，扩大本校新闻摄影队伍知名度，应积极让学生将自己的作品到各种新闻摄影比赛中，在获得相关比赛消息以后立即通知他们，并让有兴趣参加者将优秀作品提交上来，这样不仅可以给学生发展带来机会，还能增强他们的学习信心，如果学生作品在比赛中获奖，学校在社会上的影响力也将随之提升。
结束语
通过以上研究得知，高校学生新闻摄影队伍建设中还存在不少问题，由于这些问题的存在并不利于高校新闻摄影队伍建设。为做好高校学生新闻摄影队伍建设，本文认为应从重视队伍整合、强化新闻摄影队伍专业性、增加新闻摄影队伍活动资金、构建完善管理机制、增强学生法律意识，扩大团队知名度几方面入手，这也是满足新媒体环境下受众实际需求，提高校园摄影能力的有效方式。
参考文献:
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影视摄影与制作的理解篇10
一、我国高等摄影教育的现状
中国摄影的历史只有六十多年，摄影教育起步就更加晚了。中国的高等摄影教育，从上世纪50年代起步开始，经过半个世纪多的发展，从无到有，在探索中求生，在寻求中发展。80年代初，顺应社会与时代的变革，中国人民大学率先开办了摄影干部专修班，紧接着各大专院校的摄影大专班、专修班也相继兴办起来。90年代后，我国的摄影高等教育逐步建立和健全起来。办学规模逐渐正规、完善，办学层次也不断提高——从专科生到本科生，进而到硕士研究生。如北京电影学院成立了摄影学院；中国人民大学、鲁迅美术学院开设有摄影系。步入21世纪，一些社会组织、企业、个人及国外教育机构都参与了办学。如中国摄影家协会主办的中国摄影函授学院、中日合作的大连医科大学摄影系等。而民办摄影学院也逐渐形成了气候，如江苏的南方摄影学院、陕西的雨果摄影学院等，它们各具特色，各有千秋。
（一）专业教师数量不够，素质不高
我国摄影教育起步晚，缺乏既有理论基础又有实践经验的专业教师。社会中许多从事专业摄影工作并卓有成就者因为没有那个文凭，不能进入高校中成为教师。而学院型教师又很难给学生系统的理论和实用知识，许多院校的摄影教师是没有任何专业知识的宣传部门的持相机者，完全是把照相与摄影混为一谈，
（二）办学条件不够完善
在经济利益驱使下，不少院校不顾自身的条件，在教学仪器、设备、实验室等硬件还不完善的情况下纷纷开办此专业，教学仪器设备的缺乏、实验室的不足加上对摄影教学规律认识得不够，阻碍了我国高等摄影教育事业的健康发展。
（三）摄影教育缺乏自身特点
我国高校摄影教育直接衍生于照相，有的在光学照相的年代多少懂得一些用光、取景和暗房技术。什么逆光、反差、立体感等都有一些了解。顶多能照一些可称之为艺术照或人像、花卉特写镜头而已。但自从傻瓜相机出现，再到数码相机问世，那些看似玄而又玄的什么光圈、快门、景深、焦点都被高科技取代了。使原本残缺的教学思路进一步退化，觉得摄影人人都会，未必成为一种学科，缺乏自身特点。
（四）摄影教育理论基础薄弱
我国的摄影教育在近十几年的发展速度和规模同先进国家相比有过之而无不及，但专业理论和教学思想水平仍非常落后。很多人还不曾了解到一张成功的照片的意境之美，政治内涵，社会学价值，人性光辉，那是要有高深的文学素养才能抓得住，表现得出来的。
（五）摄影教育层次单一
在我国摄影教育领域，中等职业教育、高等专业教育、大学本科教育、研究生教育各层次之间应是“金字塔”式结构。但目前高等专业的摄影教育过于集中在照、剪、后期处理等技术层面，而缺乏对生活原型的再创作因而拍摄不出直指人心，有震撼力的创新之作。
二、深化高校摄影教学改革迫在眉睫
摄影教育是技术性、艺术性、文学性、实践性极强的学科，必须根据学科特点，找准市场定位，解放思想，内涵为主，逐步推进高校摄影教学改革；高职摄影教育培养的目标是市场急需的服务于市场需求的职业摄影人才，更要突出技术性、实践性的培养教育，更要求提高人文艺术综合素质。这就要加大高职摄影教学改革的步伐。我国著名的平民教育家陶行知先生说：“我们要用活的书，不要死的书；要真的书，不要假的书；要动的书，不要静的书；要用的书，不要读的书。”在信息时代摄影教学更需要创新教育理念和与实践相结合的教学方法，新的教育理念要求一定要做到理论与实践相结合。
针对我国高校摄影教育的现状及存在的问题，实施高校摄影教学改革，在现有的办学基础上，因地制宜、与时俱进，调整改进摄影教学的内容和方法，更新摄影教学的教育理念和摄影教学内容，把握学科的社会发展趋势，培养出高素质的摄影人才。
（一）找准高职摄影教学的准确定位
高职摄影教育的培养目标是面向市场，为市场培养技能型的现代摄影技术人才，摄影教育必须以市场为导向，根据市场需要更新理念，调整专业，整合教学内容，改进教学手段。而当前在高校的摄影教育中，传统的摄影教学模式几乎所有的课程都在进行影像成像、影像转换、影像贮存等方面知识、操作技能的培养，缺乏对影像与视觉表现及相关知识的课程训练，缺乏涉及人文素养方面诸如“史论”课程的培养，只重视摄影材料纯粹性把握的传统摄影教育观念与时代的进步和发展产生了相当大的距离。我们要从视觉与传播的角度来把握摄影教育的基本构成，在思维方式更新的前提下，首先要考虑“摄影学”“社会学”“人类学”及“摄影史”等方面的知识在今后摄影教学体系中的地位与作用。引入关于“视觉”（视觉心理，视觉表现，视觉书写和视觉解读能力）、“影像”（影像成像与转换的材料与技术）、“传播”（影像传播，影像审美经验的培养）的教育理念与应用技术，让学生能够很好地界定关于“视觉”“影像”“传播”的基本概念及应用操作，掌握图片剪辑、影像管理及解读影像的技能，既能够在影像的书写方面，从整体表现的角度上合理地运用影像的句型和文法，又能够以影像作为主体的视觉语言符号，将创作的理念表现出来。同时建立包括材料使用等较为彻底的理论架构，使学生能够在今后不同的领域里从局部的工作中汲取整体架构当中的营养，在未来的影像时代中以更强的个人能力去应对影像文化产业的需要。
（二）在摄影教学中体现和加强素质教育
市场需要的是全面发展的高素质人才，所以在抓专业建设的同时不能忽略素质教育的重要性。摄影是一门技术性和艺术性完美结合的综合职业技能，要求职业者必须能够从不同层次，用不同视觉去读懂社会，描写大自然，记录社会万象。所以，在职业摄影人的培养中，就要求加强对人的素质培养，把素质教育落到实处。如何在摄影教育中实施素质教育并落实到实处，根据笔者教学实践中的体会，一是认真贯彻落实我党实施素质教育的执著精神，把素质教育贯穿到教学理念上。二是把素质教育落实到教学计划和课程的设置中。教学计划的修订，力求体现素质教育的要求，紧紧围绕适应社会发展这一主线来设计课程。加强摄影史论、摄影基础理论的教学，并把第二课堂作为强化素质教育的一个重要措施。三是让学生们拿起相机，走入社会。培养学生关注社会，体验社会和表现社会的敏锐感觉和摄影能力。
（三）在高职摄影教学中突出与加强基础教育
高职院校摄影基础教育的完善和发展对中国摄影教育是非常大的推动，没有摄影基础教育就没有中国摄影的未来。加强高职摄影教育的基础教育，必须做到：
首先，在教育中注重培养学生“四多”。1.多拍。摄影更多的是在现实空间的拍摄实践中取得经验和成功的，不能完全依靠书本上的描绘进行想象，摄影的第一个原则就是去别人没有去过的地方进行拍摄，只有亲身经历过的事情，才能用摄影的手段去表现，只有融入亲身体验，摄影的表现才能情真意切。2.多看。摄影是将现实三维立体空间的客观物象瞬间变化永久地记录在二维平面空间之中，将时刻运动的客观物象静止地表现给观众。时空的转换、动与静的转换，摄影人的眼睛在控制着一切。摄影基础教育应强调对学生敏锐观察能力的训练，通过训练能使眼睛善于观察客观物象的不同面，客观物象在不同光照条件下的不同光影效果，不同拍摄角度下客观物象的不同空间表现，发现客观物象的鲜明特征和个性表现。3.多练。随着现代科技的发展，照相机的更新越来越快，从传统胶卷相机到数码相机，每一种照相机各有各的特点和功能，只有熟悉照相机，才能熟练掌握照相机完成拍摄任务。照相机的光圈、速度的设定，快门的控制在几秒内完成，拍摄的时间就在几秒——几千分之一秒内完成，如果手的操控速度缓慢往往会失去拍摄的最佳时机，而前功尽弃。4.多想。摄影基础教育应在强调熟练操控照相机的基础上着重开发学生的思维，使学生养成对客观物象多看、多思考、多分析的良好习惯。当面对拍摄物象时能够瞬间捕捉到物象的美感之所在，拍摄出具有主题明确，主体突出，画面简洁，拍摄前的思考是摄影作品成功的保障，摄影基础教育就是在学生们对摄影有初步认识的同时培养他们的动脑思考、认真分析、瞬间把握的能力。
其次，在教育中培养学生运用摄影独特的视觉语言进行交流。摄影的视觉语言包括两大部分：图形与色彩。在摄影教学中，对学生进行彩色摄影的训练。让学生在拍摄中，通过准确的视觉导向（指合理的摄影构图与视觉语言的运用）形成摄影作品的视觉中心（或称为趣味中心），吸引观众并引起共鸣，运用独特的摄影视觉语言完成摄影作品与人的相互交流。
再次，在教学中加强摄影美学的教育，摄影美学在摄影基础教学中主要包括两部分：1.现代摄影中视觉形式美法则的运用。一幅完美的摄影作品，是由不同视觉形式要素按照一定的摄影视觉美的规律而组成的，同时必须具有独特的构思，摄影形式形态间的构筑、组合及超然的视觉美感。2.现代摄影中虚实对比产生的视觉美感和摄影画面意境的表现。摄影的虚实对比是通过光圈的大小、镜头焦距的长短以及物距运用来完成的。摄影这种独特的视觉表现正是摄影画面意境的魅力之所在。同时学生的不同文化修养和对美的理解将影响摄影作品体现的深度。
最后，在教育中加强对学生的观念和思维方式的培养。摄影作为视觉艺术的表现形式，应将艺术学、艺术史、哲学、美学、视觉艺术理论、视觉心理学等方面的研究纳入到摄影的教育体系中，在现代设计理念的指导下，进行作品拍摄，用设计的观念指导摄影，学生从开始构思到作品的拍摄、完成、装裱甚至展出，整个过程融入设计，运用逆向思维、借鉴思维、发散思维、跳跃思维、动感思维等现代设计的思维模式进行摄影的再创作，培养综合思维的能力和整体运作的能力。
（四）高度重视数码时代的摄影教育
随着这些年来民用数码相机的迅速普及，数码技术在各个传播领域中迅速成为主流，使我们不得不具有更为前瞻的目光，在高校的摄影教育中应高度重视数码时代的摄影教育，坚持摄影教育与培养与时俱进。不论是在新闻、纪实摄影教育中，还是在商业摄影教育中都应全方位地加强数码摄影教育。
数字化为人们带来更多的创作自由和实现的可能，从根本上改变了传统的摄影模式。对于传统摄影教学提出了挑战。面对挑战，只有改革，突破传统的教学内容，增加数码时代的摄影教育的教学内容，才能积极面对数字化革命的挑战。在美国，数码成像早已列入专业的摄影课程之中，而且占据了相当的比例。如著名的布鲁克斯学院在第一年的基础课程中，加入了数码知识和数码图像设计课程，第二年设置了“数码转换”课程，让学生了解由模拟信号转至数码信号对提高影像质量的重要性，并且鼓励学生在学习中结合课程使用数码相机，以提高数码摄影的技能。这些数码课程不仅仅局限于平面静态的摄影领域，还包括电视图像和电影技术等，突出有关数码摄影的各种方法、理论和应用。只有高度重视数码时代的摄影教育，让学生在数码影像、电子预印、网页设计、多媒体和电视与电影制作等方面进行学习，才能让学生在毕业后及时适应各种传播媒体、书刊杂志等领域的工作。由此可见，当代摄影教育，尤其是高职摄影教育的关键之一还在于跳出传统的课程设置模式，加大视觉传播类课程的设置力度，及时地调整教学计划和改进教学方法，适时地增加如《数码摄影》、《photoshop》等数字化影像课程。充分利用各类相关学科尤其是视觉媒体类学科的优势，形成综合性的教学师资和相关环境，同时和各类应用型单位密切配合，及时吸收最新的媒体应用等发展信息并且借助这些单位的第一线人才，充实和调整整个师资队伍的结构分配，形成适应高职摄影教学需要的“双师”型师资队伍；走工学结合、产学结合的道路，建立应用技术的实习基地，为学生的培养提供更为实际的基础条件。
我国高校的摄影教育，特别是高职院校的摄影教育，应不断与时俱进，开拓创新，进一步更新摄影教育艺术理念、观念，努力培养具有创新精神与创造能力的高素质的摄影艺术人才和社会主义精神文明的建设者。
参考文献：
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