新媒体艺术的定义篇1
【关键词】新媒介;艺术表达;审美观念;创作观念
中图分类号：J01文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）02-0170-01
从中西方艺术的发展史来看，人们总是有着一种能将一切媒介和表达方式艺术化的天赋和潜能。随着社会的进步，新技术的发展提供了形式多样的新媒介，人类会本能地去探索这些媒介的艺术表达能力。新媒介有较高的技术含量，是一种与传统单一媒介艺术相对的艺术表达形式。新媒介艺术最主要的目的是借助科技的力量帮助人们去感受和体验之前未曾感受和体验过的世界。新媒介艺术的形成发展可追溯至上世纪的达达主义、行为主义、激浪主义以及观念主义艺术等潮流艺术流派，而这些当时的新潮流艺术流派的重要特点就是颠覆了人们对架上艺术的传统审美标准，使人们对艺术作品的欣赏逐渐开始从纯粹的静态审美转变为对过程的一种审美体验。因此，作品瞬间的意义和创造者的创作水平以及新颖的创作思维在艺术品的展示中更为重要。艺术的传达、表现、渲染都要借助于艺术媒介来实现，艺术媒介在整个艺术活动中起着不可或缺的中介作用。新媒介艺术自产生以来，一直受到来自多方的争议，人们对它的看法有着诸多的误区，人们对其内涵和外延性的不确定性在很大程度上也影响着对新媒介艺术的研究。基础理论研究的薄弱、研究方法的缺乏，更加深了人们对新媒介艺术的误解。本文试图通过探讨新媒介艺术的内涵及其现有的外在表现形式，进而描述了新媒介艺术在发展中的观念演变，以期能为以后的研究提供参考。
一、新媒介艺术的内涵及表现形式
在探讨新媒介艺术的内涵时，要理解“新”和“媒介”这两者在新的时代有着崭新的指代。有的人将新媒介艺术的“新”理解为技术的先进性，这样的理解忽略了艺术的本质，更多地强调了艺术的表现工具。“新”和“媒介”是对艺术表达形态的不同层面的界定。“新”是相对于传统的静态视觉艺术而言的，“新”是个相对动态的标准，对于传统而言，动态影像、装置艺术是“新”，而随着技术的发展和社会的进步，计算机和互联网带来的数字艺术、虚拟艺术更是新的媒介艺术。因此，“新”的本质是不断变动和推进的，它在不同的时代、不同的发展阶段有着不同的指代内容。同时，“新”还体现在作品的呈现方式和创作观念上，它可以被理解为科技进步为艺术的创作和表达所创造出的新的可能性。“媒介”指的是艺术表达的载体和传播方式。新媒介艺术是新时代科技的发展延伸至艺术上的表现，因此，新媒介艺术在一定意义上是社会进步的产物，同时也是消费这些新技术的主体。达达主义艺术运动被视为现代艺术中新媒介运用的起源，它就是质疑传统艺术表现形式中的一切艺术法则，破除了传统美学对艺术创作的限制，为探索艺术新形式创造了新氛围。
二、新媒介艺术发展中的观念演变
新媒介在当代艺术中的运用发展经历了以下几个阶段：起初是将身体、实物、电子等媒介作为作品的媒介因素混入绘画、雕塑等艺术中的混合形态;其后逐渐发展成多种新兴的媒介相互混杂，共同作为艺术作品的媒介的统一形态，具体表现为带有表演性的行为艺术、观念影像等，此时，媒介已由艺术媒介开始向新媒介艺术形成过渡;此后，随着各类新的艺术媒介的自身运用及媒介语言的成熟，新媒介艺术开始作为一种新的艺术形式存在，进入分离状态;最后随着艺术表达需求的改变，新媒介艺术开始进入综合形态。在新媒介艺术的发展中可以发现新媒介艺术的形成是伴随着媒介因素的逐渐成熟而逐渐发展的。随着媒介因素的发展，出现了身体媒介、实物媒介、电子媒介、网络媒介等形式多样的媒介艺术形式，这些媒介艺术类型又通过行为艺术、装置艺术、录像艺术、媒体艺术等艺术形式来完成自身媒介艺术的表达，实现艺术表达的整个过程。
三、结语
艺术媒介在艺术的表达中以及在整个艺术活动中都发挥着重要的作用，没有艺术媒介就没有艺术作品的诞生。在当代艺术的发展中，对新媒介艺术的研究还停留在表面，并未能从整体上对新媒介艺术有整体全面系统的论述，这也使得人们对新媒介概念的理解不够深入。因此，在未来的研究中依然要深入地探讨新媒介在当代艺术发展中的具体应用，更好地推动新媒介艺术的发展。
参考文献：
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新媒体艺术的定义篇2
论文摘要:通过对西方现代艺术作历时性描述来阐明:西方现代艺术在选择和改造媒介方面是在传统艺术狭义媒介的基础上,不断向广义媒介扩延的过程;同时论述艺术家在选择和改造媒介上对艺术观念建构的意义,即不断扩延的物质媒介使得艺术家的艺术观念、精神活动得以完整表达。
艺术是人类按照美的规律创造世界,同时也按照美的规律创造自身的实践活动。换言之,艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动,它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。因此,作为精神活动的结果——艺术作品,具有物质性。艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。格林伯格把艺术媒介分为两类:狭义媒介和广义媒介。狭义媒介是指画布、颜料等;广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。西方现代艺术,是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术,这是一个艺术观念不断发展变化的过程。但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。从艺术的本体来看,现代艺术的发展、变化,也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。
原始艺术在媒介的选择上和现代艺术有着相同的广阔性。原始艺术作为形成中的艺术具有两个特点:(1)原始艺术中艺术与非艺术的界线的混淆。原始社会并没有独立的艺术活动,艺术生产混同于物质生产和人口生产,或者作为其中一阶段(巫术、祭祀、记录),或者成为其中一部分(图腾、纹身、性舞)。祈求猎物、收成和人口增殖活动既是物质生产活动,也是艺术生产活动。(2)原始社会显然不存在音乐、美术、舞蹈、戏剧的分类,因此,原始艺术是一种混合状态的艺术。正因为艺术的混合状态也就使得原始人在利用媒介时处于一种生动状态。自然物、人工物品、人体本身、视觉的、听觉的、触觉的、运动的等等媒介都尽可为其所用。很显然,原始艺术在选择媒介上具有一种自发、混沌状态的广阔性。
原始艺术的混合状态随着生产力的发展和社会分工而改变,艺术从功能性的实用活动中分离出来,艺术类型亦随之慢慢分化,出现了舞蹈、音乐等艺术类型,艺术进入古典艺术时期。西方绘画艺术经过埃及艺术、西腊艺术时期的更替式发展,到文艺复兴前期,终于确定了现实主义绘画传统。西方雕塑艺术也经过埃及艺术时期、西腊化艺术时期、文艺复兴时期、巴洛克时期直到罗丹那个年代形成最后的现实主义高峰。这些现实主义传统的确立,也就确定了艺术媒介必须为这一传统服务。传统艺术注重再现,为达到再现目的,艺术家们就力求使媒介变得“透明”:尽可能突破艺术媒介的限制,减少观者对媒介本身的注意力。绘画媒介经历了从蛋彩到油彩的改善和发展过程。在媒介运用技法上,经过凡·埃克、鲁本斯、伦勃朗等人的不断革新,到委拉斯贵支时,古典绘画的再现技巧已臻于完善。古典艺术家注重的是再现,艺术家对物质媒介的选择和改善的出发点是为了再现艺术客体本身,其选择和改善媒介具有狭窄性特点,故其媒介的选择属于狭义媒介的范畴。生产力的发展不可否认会对艺术产生影响。18世纪摄影技术的发明,使艺术家摆脱了再现客体的重负,转而探索艺术更本质的特征,探索艺术和自然的更深层的内在关系——这是20世纪初西方艺术家普遍的思考。正如英哈德·奥斯本所说:“现代艺术的目的,不再是再现的,不再是表现媒介的透明性。而是不透明。把人们的注意力吸引到艺术的感觉性质、结构性质、各部分的关系以及制作艺术品的材料信息,即意识到媒介及其本身的物理性质上”。现代艺术这一趋势起源于印象派的直接画法,直接画法使艺术家、观者在看到画面的同时也看到了画面的颜料特质和表层的肌理等物理性质。它使画面的幻觉式的再现得到减弱,最终消除艺术的再现功能则是在立体主义的绘画中。更确切地说,拼贴的采用最终使艺术从再现中解放出来。
塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来,共同再现绘画形象。正如立体主义画家故安·格里斯所说:“一幅没有再现目的的画,在我的心目中总是一次未完成的技法练习,因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样,早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。早期立体主义是理性运动的知觉写实主义,这就是分析立体主义时期。创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期,也使现代艺术进入一个新的时期。
“拼贴”的采用,使艺术家注意到媒介本身的物理性质,他们利用物质媒介本身的形(态)状、色彩、材质来构成画面。这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能,而利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。立体主义认为:“一件艺术品是一个自足的实体。它独立存在着,并不由它再现一个不同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断,而是一种对现实世界的补充物。”在综合立体主义时期,立体主义不再是一种再现的技法,而是一种新的纯形式的绘画。他们注重的是画面本身的结构,消除了传统绘画中的主题和内容。他们认为:“立体主义是描绘形式的一种艺术,当形式实现后,艺术便在形式中生存下去。”他们认为形式本身就是内容。艺术史学家里德肯定了这种说法:“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构,形式和色彩经过综合安排而赋予表现力,艺术作品的形式本身就是内容,艺术作品的任何表现力起源于形式。”。因此,西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能,使纯形式的探索得以发展,从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。这是选择实物媒介的意义之一。
立体主义选择实物媒介的另一个意义是:否定技巧性。这是后来的艺术发展中不同于传统绘画的另一趋势。他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现,使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。这种对技巧的否定,也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”,再到“废品艺术”,更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能,勃拉克则利用其物理性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡,具有审美性质的拼贴画。在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同,如此富有魅力》里,则利用实物本身的社会含义来组合画面,以此体现出他对大众文化的承认与赞赏态度。
立体主义通过选择实物媒介,消除传统绘画中的主题和内容,否定了传统绘画的技巧性,创立新的纯形式的绘画,来表现现代人的审美趣味。但是,到了达达主义时代,其代表人物法国画家马塞尔·杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。1917年,杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池,把它命名为《泉》并署名为R.mutt展出。这是杜桑最有名的一件“现成品”。1934年安德烈·布雷顿给现成品下的定义为:“通过艺术家选择被擢升为艺术作品的制造品”,杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面:一是杜桑选择现成品这一行为的意义;二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。二者不能截然分开,因为无论其选择的行为还是选择的结果(选择了“现成品”这一媒介)都是为其反审美、反传统艺术,否定一切的精神活动服务的。
首先,就杜桑选择“现成品”这一行为对现代艺术的意义加以阐述。杜桑选择现成品时,是这样为其辩护的。“他(杜桑)是否用他自己的手制造了这一个喷水池并不重要,他选择了它。他取了一件平凡的生活用品,将它摆置起来。他使它在一个新的标题和观念下失去它的实用意义——他为那作品创造了一种新思想。”杜桑通过选择这一行为,表明他发现了一条最通俗、最大众化的美学原则:“选择即是(或可能是)创造”。他实际上确立了以非技术的选择为创造手段的艺术倾向,把艺术的技术性降低到零(现成品),或降到最大限度(现成品的辅助),使创造行为和创造过程有了相对的独立性。沃尔特斯托里夫也这样认为:“当杜桑在博物馆展出一只普通的小便池……有趣的不是对象本身,而是杜桑这一提交活动本身。他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由,而不是这种姿态所涉及的对象,在这种姿态中存在着一种对审美的否定。”杜桑正是通过选择“现成物品”这一极端的方式突出了创造这一“行为”。他关注的是艺术家的“行为”这种否定技术,注意“行为”的创造方式,为以后的行为艺术、概念艺术、偶发艺术、表演等艺术的发展开拓了道路。
其次,就杜桑选择“现成品”这一物质媒介对现代艺术的意义加以阐述。杜桑用“现成品”来代替对媒介材料的加工改造,认为现成品就是媒介材料,就是艺术品。他说:“自从艺术家用吹管制作画以来,艺术品的粗制滥造已司空见惯,而对于现成品的制作,我们则必须断定:所有世界上的绘画都是现成品的辅助物,而且都可以用来装配成作品。因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的,都是现成的产品。”埃迪·泽曼则从理论为其提供了注脚。泽曼认为:“所有物质事物都是艺术客体,所有艺术客体都是物质事物,因此,去假设某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作为艺术客体的特质,或以为艺术作品是一种具有特殊本体论状态的事物(即具有一种审美对象的本体论状态,或具有一系列意义系列,或具有某种特殊的精神能动性等等),就变得毫无必要了。”泽曼在这里肯定了现成品作为艺术媒介的意义,肯定了杜桑的现成品即艺术品。但是显然他又背弃了杜桑选择“现成品”这一媒介的原意。杜桑在1961年纽约现代艺术博物馆发表的关于“现成品”的谈话时这样说:“我渴望去建立的论点是:对这种现成品的选择从来不受什么审美的支配。它是建立在冷漠的无反应的视觉基础上的。不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上是一种完全的麻木状态。”这是杜桑选择现成品的原意。
杜桑通过选择现成品这一行为和选择现成品这一媒介,来达到他反审美的目的。他的反审美精神深深影响着达达主义。但是,连杜桑自己也没有想到的是,新达达主义者(波普艺术家)却通过对现成品的选择、改造来创造审美性的艺术,这大概是属于艺术的一种反拨。杜桑这样说:“当我发明‘现成品’艺术时,我原是想揶揄美学,而新达达主义者都捡起我的‘现成品’艺术,还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向公众脸上扔过去表示挑战,而如今他们竟然认为这些东西就是美而赞赏起来。”路易·史密斯也这样评价:“达达是对既存美学和社会秩序的一种挑战,与此不同,新达达则把这种挑战建立成秩序。”的确,波普艺术家通过对实物的选择和改造建立了审美秩序。
罗伯特·劳森伯格是美国波普艺术家的代表人物。他的作品《交织字母》是一只腰上套着一个汽车轮胎的山羊的人工制品。他认为:“一幅画并不仅仅是因为它是由油和颜料组成或是因为是画在画布上才成为艺术的。”英国的汉密尔顿的拼贴画也通过艺术媒介来表达他对流行文化的承认。波普艺术家主张艺术应返回生活中去,返回到可视、可以感知的一切事物上去。他们一反早期现代派艺术家与社会、与现代文明的隔绝、离异的倾向,而转向社会,转向与现代文明的结合。他们对艺术媒介的态度是:世界上没有物体在美学上是“贫困的物体”,一切的物体,当然首先是机械工业的产品和消费文化的传播媒介都是美的。泽曼是这样论述这个观点的:“从审美上说,我很难看到艺术作品与其它的非艺术的人工制品及自然物之间存在着任何有意义的区别。它们同样都是艺术客体。所有事物都具有审美价值,甚至‘地球上的一切’,一旦宣布为丑,也就是在审美上被判断了。那就是说它有某种程度的美,即零。”泽曼从审美意义上把艺术客体和物质客体划等号,又把美和丑划了等号,从而为流行艺术从理论上提供了依据。
波普艺术与社会、与现代文明的结合,使波普艺术家在利用媒介时有着比过去任何时期都自由的广阔性。他们朝着两个方面来选择媒介:一是和作为现代文明的重要部分一科技的结合;二是向实际生活环境的渗透。和科技的结合导致了后来的光效应艺术、影像艺术以及当今信息时代的数字化艺术。使艺术从单纯表现视觉的、发展运动的、听觉的客体发展到利用媒介与生活环境的渗透,从而导致了装置艺术的产生。从乔格·西格尔和环境融为一体的雕塑到莱维特的场所雕塑,他们都在房问里综合布置雕塑,房屋的室内空间变成了总体雕塑的一个要素。场所雕塑发展到大地艺术,以大地为媒介,综合利用了照片录像等媒介。波普艺术与社会、与现代文明的结合,使其在选择媒介时具有空前的广阔性。但是让艺术媒介到达无限程度的却是概念艺术。
新媒体艺术的定义篇3
关键词：美学；数字化；新媒体；赛博空间
当前，我们正处于一个数字革命的时代，在数字变革中，我们进入了一个新的世界。在这里，建立了很久的商业模式变得毫无用处，旧的沟通和生活节奏将被代替，传统的艺术本体观念被强烈冲击，人们会感到不安，就好像所有我们认为想当然的事情都变得不那么可靠了。尼格罗庞蒂(negroponte.n.)在他的《数字化生存》一书中，曾经描述了数字化对人类生存的翻天覆地的影响，并且认为“数字技术可以成为带领人们走向伟人的世界共荣与和谐的自然力量”。从来来学的视城看，当代数字技术和“伊托邦”(e-topia)的生成，其重要性不亚于人类历史上任何一次意义深远的革命。我们需要认真思考被解构的传统美学，思考新媒体的艺术生产、消费以及美感经验具有怎样的特性?
一、数字文化时代下的媒介变革
在这个经济一体化、文化全球化、社会后现代化的时代，数字技术已经成为新的艺术创作手段，许多具有绘图、三维动画、虚拟现实等功能的计算机软件在不断涌现，数字信息技术使文化传媒正从一种控制工具发展成为一种传播、咨询与合作的媒介，信息与传播技术在图像文化增殖方面扮演了个至关重要的角色，传统的文化传媒模式遇到了前所未有的挑战。
(一)数字技术新媒介——新媒体
对于新媒体的界定，学者们可谓众说纷纭，至今没有定论。一些传播学期刊上设有“新媒体”专栏，但所刊载文章的研究对象也不尽相同，有数字电视、移动电视、手机媒体、iptv等。到底什么是新媒体?美国《连线》杂志对新媒体的定义：“所有人对所有人的传播。”这不能算是定义，更像是一句口号，wemedia的口号，我们可以把这句口号理解为新媒体就是能对大众同时提供个性化的内容的媒体，是传播者和接受者融会成对等的交流者，而无数的交流者相互间可以同时进行个性化交流的媒体。清华大学的熊澄宇教授认为，新媒体是一个不断变化的概念，“在今天网络基础上又有延伸，无线移动的问题，还有出现其他新的媒体形态，跟计算机相关的。这都可以说是新媒体”，还有学者把新媒体定义为以电子信息与传播技术为核心的“互动式数字化复合媒体”，可以视为一种集体智慧。如果没有数字化技术，新媒体完全不可能。因此，我们在这里把后现代性的数字技术媒体称作新媒体，它是广义的，几乎涵盖了影响当代生活的所有新技术。
(二)数字化时空新观念—一赛博空间
赛博空间(cyberspace)，意译是“(电子计算机创造的)通讯、信息空间：网络空间”，指数字技术和全球化网络所创造的虚拟时空、虚拟社会，是在数字文化时代下，一个不同于传统意义上时空世界的数字化时空新观念，在这里，已不仅仅是一个的技术概念，赛博空间同样具有美感特质，迥异于传统美学的美感特质。以后现代性为基本特征的赛搏空间，已经使我们步入了数字文化时代、新媒体时代。新媒体使我们这个时代充满了复制与拟真，艺术与技术的奇妙糅合使数字艺术的理论意义凸显。
二、数字文化时代新媒体的美感特征
(一)新媒体的数字化复制
在相当长的历史时期内，艺术品很难复制，复制手段也较为繁琐。因此传统艺术品具有独一无二性。而当技术复制出现后，这一情况发生了变化。本雅明在其著名的《机械复制时代的艺术品》(1936)中描述了传统文艺观中，艺术作品的魅力在于其所具有的“此时此地”和“独一无二”的特质，而机械复制的艺术品如何失却了“灵韵”，看过《蒙娜丽莎》或《泛舟午宴》的印刷画的人也会熟悉这种效果——不管印刷画如何忠于原作，仍不可避免地失去了原作的感染力。
随着数字技术的快速发展和新媒体的不断涌现，在技术上对艺术品或者其中的某些信息进行筛选、复制和传递已经非常容易，在数字文化时代，全都现实都处于丧失其“光韵”以利于无休止的复制品循环的危险之中。从传统摄影向数字图像处理的转型中可以看到这种情况。一张数码“照片”除了“通过镜头和光线定影对一种事物或者事件的记录”这一照片的传统意义外，它也可以轻而易举地用现存多种图像复制、拼贴而成，甚至是一种完全合成的图像生产。
新媒体生产制造的这些“摹本”不仅仅是从前某个原作的复制品，而且也是一种独一无二的创造，在这种意义上，任何“摹本”都是一种“原作”。同时，数字技术的复制创新力量将美学思想带入生活的方方面面。正是这种广泛的普及性作用，将美学的影响引到传统媒介不能深入的地方：不仅仅是地理的空间，更包括审美水平的空间，受众审美能力的快速提升。换言之，开放的整体、技术的造神不仅没有使“灵韵”消失，相反，数字复制技术恰恰是艺术重构“灵韵”的巨大能力，正是善于利用数字技术手段的各种新媒体，巧妙地使经典“灵韵”再生，在形象和受众的互动交流中呈现于当下时刻，并且变得世俗化或非神秘化，创造出的是一种新型的“灵韵”。
(二)新媒体的数字仿真与虚拟技术
虚拟世界是对一个世界的仿真，在物理学的意义上它不是真实的，但是它给受众以真实而深刻的审美体验。新媒体艺术大量借助计算机虚拟技术或者说数字仿真技术，能够创生与现实世界极其相似甚至一模一样的虚拟景象。如利用“3dmax”等一些3d软件制作出的仿真效果图，及通过一些具有“flash格式虚拟漫游”、“全屏展示场景和地图”，“支持导入多地图”、“支持多种音频格式”、“视频漫游”等功能的“flash三维全景虚拟漫游制作软件”，可以使房产楼盘、旅游景点、宾馆酒店、校园风光等场景轻松的在网上展示效果，让观看者无需亲临现场即可获得身临其境的感受。
如果说过往的平面设计、工业设计、建筑设计、广告招贴等是源于现实的物像仿拟的话，互联网上的“界面影像”、花样翻新的网络游戏以及数字技术的料幻影视作品等，则将“真实的虚拟”发展为“虚拟的真实”。2008年上映的美国科幻历险电影《地心游记3d》(journeytothecenteroftheearth3d)-影片全部运用最新的3d立体影像技术，将儒勒·凡尔纳1864年创作的科幻小说《地心游记》从纸上的文字“活生生”的再现在银幕上，化为逼真的视听场面，观众带上特制眼镜后即可身临其境的体验地心旅程。在这里，数字虚拟技术创造出一种异质的虚构的现实，彻底突破了传统艺术真实观中虚拟与写实、真与假的二元对立关系，体现了数字艺术，电子传媒和现实体验三元合一。可以预见的是，虚拟现实技术将成为人们获取某些真实体验的新手段。我们甚至可以在这种“虚拟真实”中享受到鲍得里亚所说的“超真实”的审美体验。
(三)新媒体艺术的交互性与动态性
从岩画和巫会的模拟传播，到诗歌和戏剧的口语传播，到造纸术和印刷术发明之后的文字传播，到无线电发明之后的电子传播，回顾人类的大众传播史我们可以发现，传播的媒介形态日趋丰富，而传播行为日趋自由。由于传播方式的限制，传统艺术活动中各要素间尤其是传播者与接受者之间的互动交流不能得到很好的实现，数字变革使“我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰高的感官信号。”我们会发现，新媒体不同于现代媒体单向性的传播，它实现了数字化集成与整合，实现了艺术元素间的有机互动，现在的数字照片不能等同于传统意义上的洗印照片，通过peotoshop等图片处理软件，数字照片可以被任意开合、修补、嫁接、变型等。另一方面，新媒体美学的交互式活性审美基于数字化背景，数字化必然带来的网络化，以及网络化必然导致的交互性，使传播者和接收者的身份转换极其容易。就如人们可以把互联网上的数字照片根据个人美感体验进行修改或剪接等操作，新媒体把美的生产者和消费者更紧密地联系在一起，大大增强了受众的积极参与程度，使其共同参与美感体验。新媒体艺术产生出与传统艺术迥然不同的新审美特征，这样的审美不是静观和沉思，而是多元的和动态的交互性的交流。
超现实主义画家马塞尔·杜(marcelduchamp)1919年摘了若干幅“带胡须的蒙娜丽莎”。在《蒙娜丽莎》的彩色复制品上，用铅笔为蒙娜丽莎画上了小胡子，其中最有名的一幅就是《l.h.o.o.q》，成为杜尚的艺术名作，而现在给蒙娜丽莎脸上画两撇胡子不再是艺术大师的专利，互联网创造了大众参与、交互共享的动态美学，如尼葛罗庞帝描绘的那样，进入数字文化时代一那些“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法将成为过去时。我们能看到许多人在互联网络上将据说已经完成的各种艺术作品进行各种随心所欲地复制、涂抹与扭曲。“数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。”
(四)新媒体的公共性与大众性。
新媒体艺术的定义篇4
传播媒介的改变影响着艺术的发展与变化，在科学技术及网络进步的今天，新媒体艺术迅速发展壮大，成为了独立的艺术门类，通过网络和科学技术手段，广大的艺术工作者逐渐以其方式取代了单纯的文字记录，新媒体艺术将更为直接、客观的为受众者呈现了立体的审美效果，它将艺术美感与艺术家理性思维融为一体，以电子、数码、胶片、视频等技术结合，形成了全方位的美感与技术。新媒体艺术的发展前景壮大与否将会影响传播信息、动漫、数字影像等的发明方式与审美效果。随着网络信息的普及和完善，艺术已经不再局限于笔、纸下，从广泛的意义上讲，新媒体艺术是为受众者在审美效果上呈现出从点到线，以线组面的立体、多维度艺术。无论从横向或纵向上，都显现了其独特的魅力与特征，正是基于这种形式，新媒体艺术演变出了数字与电子效果，更加明显的为人们带来了新鲜的多角度审美特征。
1科技发展完善了新媒体艺术的特征
新媒体艺术在表现手段上为受众提供了新的审美体验，人们对新生事物的了解是通过一定的媒介传播、影像呈现等方式，这就要求传播过程中需要客观、简洁的直观呈现，传播媒介的精确与否直接影响着受众者对事物的理解与判断，在艺术上也定会影响对所呈现事物的印象和体验。新媒体艺术有其鲜明的特点。新媒体艺术摆脱了传统艺术的单一性，它将数字、影像、声音、动画等多种媒介融合，在传播机器、传感器、影视等设备共同结合为一体。新媒体艺术以一种立体、多角度的思维方式让受众者在虚拟的环境下体会真实的艺术美感体验，不再是传统艺术图片、文字的展示方式，全方面、客观的展现了艺术家的作品与创作理念。正是基于这种思维与呈现方式，新媒体艺术逐渐成为了一种大众艺术，消除了“高端艺术”与大众艺术的隔阂，使其拥有了更多的受众群体，在艺术家与受众、艺术作品与受众者审美之间建立了捷径的桥梁，新媒体艺术具有独立性但同时也具有开放、兼容的特质，因此，笔者认为科学技术的发展会为新媒体艺术带来动力与完善，科技推动媒介传播的进步，受众者在欣赏的同时可以参与艺术作品的创作，而非被动的接受，而艺术家也不再是以其自身的思想创作出单一的作品。新媒体艺术让大众彼此发挥出主体作用，增加了人类文化的传播发展与多彩性。
科学技术的进步与完善对新媒体艺术流派的发展有重要影响，新媒体艺术以光学、电子媒介为基本语言，它仍属于新兴的艺术门类，其发展与壮大建立在以科学技术进步为主导的基础上形成的，它立体的将科学技术与艺术融为一体，包括文学、哲学、史学、计算机等多种技术。它需要多元化的生存与发展环境。新媒体艺术被发掘的意义是将虚拟的技术或艺术，直观的体现给受众者，使其在审美的同时发现问题并解决问题，从而达到科技发明的进步。科学技术的进步将新媒体艺术的特征不断完善，为受众者提供了立体的艺术观察环境，为人们提供了想象与不断改进的空间。在科学技术发展的今天，利用电脑数字影像、声音、投影等方式，将现实存在的物件用仿真图像代替，为人们带来虚拟但真实的审美体验与环境感受。新媒体艺术的形成不仅仅是传播艺术，更是在传播文化。并且成为了传播文化中一种有效地传播途径。新媒体艺术具有将多种科技融合，将多种元素进行有机结合的特征，使其传播具有捷径，传播效果更佳快捷。多种媒介相互融合成为了新媒体艺术发展的根基于来源，因此，笔者认为，科学技术是一门相对成熟的体系，它的发展将会使新媒体艺术得到完善与改进，更大程度的发挥其特征与传播效果。
2科技使创作者与受众者具有交流
在体验中，创作者与受众者应是互动、交融的，创作者与受众的交流是艺术与文化有效传播的重点，新媒体艺术的优点恰恰的解决了这一问题，使主体与客体之间建立了桥梁，消除了有距离的欣赏或被动接受文化，在审美实践中，创作者与受众群体建立交流，实现了艺术作品或文化达到了预期的传播效果，并依托于科技逐步实现了在审美的同时提高传播媒介技术与传播文化的目的。科学技术的发展将主体与客体的距离缩短，利用数码电子等多媒体手段在创作与欣赏中形成交流与互动，改变了传统的审美模式。使创作与欣赏密切相关，让文化与艺术的产生与被接受形成了多维的空间。传统艺术模式认为，作品创作结束于作品完成，新媒体艺术以其独特的科技手段，将整部作品的创作既体现出创作者的意图，同时也融合了受众群体的广泛意见与思路，这种新生的思维创作模式更加人性化，直观化，也更容易被受众群体所接受，从而达到文化传播的真正目的与效果。
文化、艺术作品的价值是由创作者与受众群体一同完成的，否则将失去其自身的意义，艺术作品需被创作被接受，而传播媒介直接影响着接收效果，作品被创作后被受众群体主动接受并将其信息继续传达才实现了作品的内在意义也实现了文化传播的意义。新媒体艺术在展示作品的同时将受众者带入了多维的审美空间。科学技术的进步下，新媒体艺术实现了创作者与受众者互动与交流的特征。
目前，新媒体艺术在不断发展，各类艺术作品涌现出来，受众者也在从不同角度观察和欣赏作品，逐步摒弃了传统的、单一的审美理念，但对于新媒体艺术这一新生的学科，完善与发展是十分必要的，新媒体艺术的进步仍是首要任务，这一时期的过渡离不开科学技术的带动，科技的进步与发展将为新媒体艺术带来宽广的前景。同时，技术与艺术的融合也必将使该艺术门类达到突破。科学技术活动已经成为了一个独立的社会活动，科学技术是融多种学科为一体的，它的发展将带动新媒体艺术在传播媒介及方式方法上不断完善，从而达到文化、艺术传播的最终目的，产生积极地效应。
新媒体艺术的定义篇5
【关键词】新媒体艺术空间交互
所谓新媒体，顾名思义，只要是区别于传统的媒体形态都可以称之为新媒体。应该说新媒体是一个相对的概念，并且是一个不断发展和延伸的概念。在当代技术语境下，新媒体通常是指以数字技术为支撑的媒体形态。这一媒体形态与传统媒体的最大区别在于它具有虚拟性与重构性，同时它在一定程度上摆脱了具体的物质束缚，具有更大的自由性。意识到这一点，新媒体艺术家开始运用新媒体和技术手段探索新的艺术表现形式。
本文所指的新媒体艺术，在通常意义上是指以数字技术为媒介的艺术形式。更为重要的是，数字媒体的使用者逐渐由被动观众转向成为动态交互中的一个环节。在这里，影像、声音与数字化的交互手段不仅仅是一种创作的可能性，更是试图从更多的维度重新审视既有的意识与文化，阐释和表达新的空间关系及意义。
一、新媒体艺术对空间的介入与延展
从艺术形式上看，新媒体艺术在很大程度上承袭了观念艺术、影像艺术、实验艺术、装置艺术的空间特质，旨在强调现场感、互动性和复合特征。新数字材料和新表现形式的潜能被艺术家逐步探索，其中由新的数字媒介所构建的新的空间关系与体验是新媒体艺术家一直试图探讨和表述的重要主题之一。可以说，在技术中介的作用下新媒体艺术对空间的思考是史无前例的。由于其源于数字技术的表现力，新媒体艺术作品主要表现出以下几个方面的空间特点。
1.虚拟图景营造幻象空间
对虚拟沉浸的艺术探索可以追溯到幻觉图像的渊源，时至今日很多新媒体艺术作品均营造出不同层次的沉浸效果。比如比尔·维奥拉（BillViola）的作品即往往利用展示环境，依靠高度真实感的幻象力图模拟出几可乱真的沉浸式虚拟现实效果。作品《无岸的海洋》（oceanwithoutaShore，2007）利用圣保罗大教堂的空间环境，在两个祭坛上放置了两个竖向屏幕，仿佛波佐（abdreapozzo）在圣伊尼亚乔教堂绘制的天顶画一样。虚拟性从一种纯粹的心理感知嵌入到实在的建筑之中，在观众和过去的某一时刻某一空间之间建立了一种关系，通过诉诸感官的心理暗示向观众呈现完美的虚实结合的幻象空间。
2.数字媒介建构互动空间
数字技术的引入使作品具备实时感应变化并作出反馈的能力，因此赋予作品和人以交互的可能性。于是新媒体艺术家在交互界面的塑造和空间模式的变化等方面进行了多种尝试。在GeorgeYu建筑师事务所设计的建筑装置作品BlowUp中，装置的表面由具有良好延展性的乙烯基塑料制作，当参观者触摸这个装置柔韧的表面时，就启动了安装在装置表面的触觉式电子传感器。根据参观者的触摸力度，建筑装置将相应地发出不同的非线性声响，并持续变化；2004年胡介鸣的互动影像装置作品《向上向上》通过观众的声音控制电视屏幕柱中的人物影像的活动，当观众在电视屏幕柱前大喊时，人物影像就会不断向上爬越；在莫妮卡·弗莱斯曼和沃尔夫冈·施特劳斯共同创作的虚拟交互空间作品《头脑之家——柏林的柱廊》中，数据手套和头盔显示器内部的传感器将观察者的指令传送给计算机系统，计算机可以实时对观察者触发的图像和声音区域作出反应，从而使观察者体验到沉浸、交互、空间感等感官印象。在这里，不同的媒体不是简单的拼贴，而是相互融合为一个整体，从而形成颇具象征意味的联系。
3.数字空间达成沉浸感受
保罗·瑟曼（paulSermon）的作品《远距离的梦05》（telematicDreaming05，2005）在两个不同地理位置的现实空间中设置了两张双人床，两张床的上方分别安装了1台摄影机和1台投影机。通过数字网络服务平台，一张床上的影像将会被摄影机不停地记录和实时传输，并投影到另一张床上。由此，两个不同地理位置的参与者之间的沟通与互动依赖于新媒体所塑造的虚拟空间。一方的参与者与虚拟空间中对方互动，不断调整各自的互动姿态。换言之，参与者在现实空间中的动作将在虚拟空间中被响应，同时获得介于虚实之间的空间感受与体验。[1]作品中混杂的片段由经验层次构成我们头脑中对某一情景“真实的”体验。作品并不试图在一个平面上表现视觉上的深度空间，而是利用虚拟影像和实时反馈去关照人对空间深层的体验与意识。于是，既定的空间秩序在作品中逐渐消解。
二、新媒体艺术的空间构成对边界和立面的消解
还原到艺术的视觉空间呈现方式，如果从海德格尔“艺术作品本身必然存在着真实的空间”[2]这一观点出发，那么传统意义上的艺术作品可以理解为至少具有两个空间，一个是作品存在的物理技术空间，另一个是作品通过自身的存在表现的艺术空间。新媒体艺术的物理技术空间有别于传统艺术作品，占据现实空间的主要是各种新媒体视像设备。这些新媒体设备本身即意味着视觉样式的转变，因为由此产生的视觉图像以一种非物质化的虚拟形式呈现，而这种形式无法通过任何其他艺术手段获得，只能借由数字网络和电子媒体等最终完成。于是作品的空间构建依赖于观众和数字虚拟影像之间的互动接口，它给观众提供了一个物质化的通道进入超越现实的虚拟空间。相对来说，虚拟空间体验强化了人与空间的互动联系，于是空间也不再是独立于人的静止先验的存在，而是可以在与人的互动过程中被经历，根据人们的动作和感受相应地调整形态和气氛，营造出动态性的空间体验。同时这种动态的调整又反过来影响人们的感知和行为，其结果是不可预知的，因此成为一种“内在与外在交织”的动态所在。
作品图像式的呈现，实际上最终得到的是一个二维平面化的压缩空间，即一个虚拟化的空间。这一虚拟空间与物理空间平行存在，它叠加在真实的物理空间之上，但同时又具有独立性。对于这个虚拟的空间而言，描摹转瞬即逝的物象远没有追求意识里的形象有意义。这种新的空间形式瓦解了人们长期以来对空间的围合性、静止性、方向性根深蒂固的理解，空间的涵义延伸到现实空间与虚拟空间共生的非物质化形式范畴。作为一种非物质化的存在，虚拟空间没有固定的尺度，界限被无限放大。观众在这里也不再受制于传统媒介的单一视点，他们可以随时调整自己和空间的关系。[3]正是这种介于虚拟与真实之间的空间关系动摇了现实空间的稳定性和物质性，使空间的边界和立面变得模糊不清。
其实在新媒体艺术中，纯粹意义上的物质或非物质空间和所要表述的艺术空间往往并不完全一致。因为在物质和非物质空间交替作用下，作品要表述的意义凸显为观众、空间以及非物质存在之间的关系。这种关系在新媒体艺术的空间概念中占据非常重要的地位。也就是说，新媒体艺术作品所表述的艺术空间和实际空间形态之间存在着一种潜在的张力，而这种张力构成了新媒体艺术的主导因素和表现核心。
三、观众参与创作过程的空间结构
在动态交互的模式下，艺术家往往在作品中构成一个无预置结果的空间结构让观众参与创作过程。现实空间通过复合的艺术手法和技术手段被虚拟化，成为作品与观众共同构建的开放性艺术空间。在这个新空间的构建中，观众的参与不仅仅是一个构成元素，更是实现艺术意图和情感目的的途径，并最终决定了作品的开放性、现场性与过程性。观众不仅参与了作品的再创作，而且这种介入与互动正不断向更多的形式和更深的层次延展，诸如触摸、凝视、动作、姿势等交互激活方式不断地增加与完善，不再局限于单一影像媒介的呈现。作品和人的有机互动和相互影响自然使新媒体艺术作品不断接受观众的反馈信息形成上下文，实现作品的艺术目标。当然新媒体艺术作品的这种参与行为并非强制性的，也就是说，艺术家只能通过配置空间和新媒体设备影响观众参与的潜在可能性，于是制造观众介入的途径与环境，从而实现作品的交互行为。但是是否介入作品和交互行为本身均取决于观众，因此新媒体艺术作品即带有明显的随机性、偶然性和不确定性。
现实意义的感性模拟在幻象空间中达成了观众的艺术认知，这是一个很重要的新向度。于是当代新媒体艺术作品常常触及一个概念，即观众浸入空间之中的身体。身体作为介入空间的途径，维系着观众、空间以及非物质存在之间的关系，构成了除上文所述的空间秩序之外另一个重要的空间元素。以前人们界定内在主体和外在现实有明晰可见的依据。但是由于数字网络的介入，这个界限变得不再可靠。比如noX的作品水上展览馆（freshH2oexpo）通过多感官体验的媒体形式为观众提供了尽可能真实的沉浸空间。在这个设计中，noX设置了定位感应装置，并将其与65米长沿屋顶布置的蓝灯系统相连接，而这排蓝灯还与一套声控系统连接。当传感器被激活时，开始感知观众的行为，并由不同的控制系统产生作用。声光系统会根据观众的不同动作将相应的声音和色彩投射到空间中，改变空间状态，于是观众因为他们各异的行为特征将会获得不同的反馈。这个空间并非理性的世界，而是与知觉直接关联，饱满而真实。当身体与这个空间接触时，知觉先于被描述或抽象过的意识最原初地呈现。这呼应了梅洛·庞蒂（merleauponty）关于“身体—主体”的概念：身体既是被经验着的客体存在，又是意识与经验的主体。与理性主义和经验主义相区别，主体是与身体共存的同一的实在，而非主客对立的平行关系。在新媒体艺术的空间体验中，身体会不断调整、配置和重构自我的空间处境，感受来自自我知觉和外物的双重作用。同时空间也不是封闭的外在环境，人对空间的介入，实质上改造了空间本身。因此身体的空间性和知觉性即意味着一种处境的空间性。也就是说，空间意味着关系，其中包括身体与外物的相互交织，还涵盖了主体间的交互。
四、新媒体艺术对空间领域关系的探讨
随着数字媒介成为信息主要载体，我们所感知的时空被压缩，具象的边界与围合系统不再是指引我们理解空间抽象关系的唯一因素。换句话说，我们比以往更难以真切地感知和体验我们所处的空间及深度，这同时也为新媒体艺术的表现模式带来了新的可能。一些新媒体艺术作品的空间形式在一定意义上解析了当代社会生活模式中公共和私有空间的划分逐渐含混的特征：“非物质”化的网络虚拟空间正不即不离地叠加在我们熟悉的物质空间之上，并消解着物质空间的连续性。于是公共和私有空间的对立变得虚假和无法辨别。按照亨利·列斐伏尔的观点，空间形态不仅隐含着复杂的社会关系，而且作为一种物质力量反过来引导和限制了人类的社会活动与生存方式。而这种关系的复杂性以及当代人的生存方式如何被影响恰恰成为新媒体艺术家乐于探寻的价值所在。
在这里，空间着力传达的不是容纳物体的逻辑环境，而是使物体和观者的位置关系得以成立的创意造型方式。以此为切入点，新媒体艺术作品越过了传统空间布局观念和视觉感知的藩篱，试图针对可进入程度差异所造成的领域进行解答。李颂华2004年的作品《远程写生》利用网络视频观察对方现场里的模特写生，同时网民可以实时观看作品的整个过程。作品中所画和网民所见的均为数字化处理过的影像，意指传统的绘画形式概念在网络技术的作用下被重新定义。而且，更关键的是虚拟空间中画家、模特、观众之间的空间关系使两个现实场所原有的可进入程度的领域特质发生变化，网络虚拟技术状态上所形成的公共空间与私有空间的关系被思考和探讨。
结语
空间和时间是人们把握世界最基本的构成元素。作为时空的体验者，人们在其中感知自身的存在。对于空间的秩序，人们能够通过所处的位置关系感知。但是从现代绘画开始，我们在面对这种既定的客观空间秩序时即表现出矛盾和抵触。而新媒体艺术家不仅从虚拟幻象的视觉感知层面，并且从空间意识的观念系统有意识地强调了偶然和不确定的空间关系。通过艺术家营造的氛围，观众不难感受到作品所传达的空间意义。其中，左右观众审美反应的除了作品本身的形式，还有观众和作品的互动体验。这种体验更使得新媒体艺术作品及其空间语言不再停留于符号与象征的关联。
（注：本文为上海市高校青年教师培养资助项目，项目编号：sjr11010）
参考文献：
[1]邱志勇.媒体影像、科技空间与沉浸身体之间——论新媒体艺术中的体现美学[J].时代建筑，2008（3）.
[2]海德格尔.海德格尔选集上卷[m].上海：三联书店，1996.
[3]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[m].倪伟，译.南京：江苏人民出版社，2006.
[4]Friedman，Robert，merleauponty’stheoryofSubjectivity[J]，philosophytoday（Fall），1975.
新媒体艺术的定义篇6
“世界上最遥远的距离就是没有网络”“世界上最远的距离莫过于我们坐在一起你却在玩手机”，这就是微信时代！腾讯在2013年1月15日宣布微信国内用户3亿，《纽约时报》评价中国微信为“正积极尝试扭转中国本土互联网产品无法推向世界的命运”。
微信文化是典型的个性文化的一种，显得自由多样，标志我国人民的生活经济文化形态的转型。微信改变了传统的电影电视艺术传播方式，被视为“富媒体”的微信在蚕食着大众的阅读空间，这种浅表化碎片化的传播颠覆了传统美学，反传统美学微时代的艺术美学呈现出草根、微小、便捷、琐碎、互动特征。传统美学意义上的崇高神圣感消失了，对革命英雄主义的讴歌被眄视，微信用户信息的种类，扩大了传播内容的表现形式和信息容量，有专家指出：“微”作为以去中心化、动态化、碎片化、零散化、即时化和赛博化为特征的新兴的传播方式，在文化和日常生活层面上，它是一种祛魅时代的平民文化，去精英化时代的草根文化。{1}
微时代的审美也被挤压至“微”，滴水般的碎片丑信息影响社会细胞层，纷杂冗乱的信息冲击社会，尽管微信丑艺术不如传统艺术美那么永恒经典，但这种零碎的短艺术以丑恶自私迷惑大众，容易造成谩骂、猎奇、以致围观，微媒体的无微不至、尽微致广，最后会造成全中国的审丑“集体狂欢”，微媒体的“微言大义”已经深入了中国人的意思形态。
微媒体审丑就如网络病毒一样胁持艺术的传播，有时让人束手无策，特别是小青年们猎奇心强，缺乏理性的判断能力，容易接受丑陋、荒诞、恶搞、炫富等恶俗视频画面，导致人生观、价值观发生改变，在现实交流中易发障碍，在微信细碎时间中变得浮躁，真正像躺在床上吸大烟般懒得思考，“微信”成为了“危信”，前些年的网络审丑形象代言人凤姐、芙蓉姐姐、hold住姐、干露露、犀利哥，近年的“秦火火”“立二拆四”、炫富的“郭美美”、微信中被传火热的北京优衣库不雅视频、“用作画”“婚礼”等引发了“注意力经济”，倾倒了大众，在微信里的真善美与假恶丑、精英文化与劣根文化交融，同时，微信传播的自由随意迎合了大众的心理需求，他们的思想行为动态难以被掌握，主流媒体的审丑教育相对尴尬。在微信中带来的国外文艺思潮侵蚀殖民化过程中，艺术的真善美被假恶丑毁灭，微信时代的美学主导错位，无原则艺术态度造成了艺术的失范无序与杂乱无章，微信丑恶事件的传播歪曲了人类价值观、异化了人类的生存观，消解了人的自然与自我的平衡关系，扭曲了人性，影响社会群体情绪，甚至给人类带来精神创伤、变态心理、消极悲观无望等情绪。造成人格分裂、自私、私愤、金钱至上、道德紊乱，微媒体建构的世界让其捉摸不定、犹豫彷徨使人的精神层面失落，享乐欲望与价值理性分裂与对立。正确的美育观频频受到丑恶荒诞的纷扰，处于对艺术和艺术感受的启蒙期的青年，因单纯与缺乏经验陷入迷途中，特别围观这些丑恶荒诞的东西时人们会显露出某些轻狂和草率。
二、微媒体审丑艺术特征与策略应对
上世纪八十年代我国改革开放后美学研究迎来了科学的春天，但在对“丑”的准确定义方面被认为是美学界的“哥伦巴赫猜想”。十年前国内对“行为艺术”中血腥暴力色情等丑恶荒诞艺术的研究较热，如陈履生认为：行为艺术在中国走向一种难以容忍的极端，则已经超越了艺术的界限{2}。2009年2月由国务院新闻办与文化部、公安部等七部委联合查黄关闭了五百多家传播色情与低俗网站。信息年代高科技纷繁缭乱的新艺术样式呈现社会的时尚，时尚与经典这对矛盾怎样融合？微媒体传播假恶丑为何有极大的围观效应？这是我们需要开展研究的课题。而微媒体中的审丑艺术研究空间亟待深化，这一点也未能引起艺术批评界的足够重视。我们要弄清微信审丑正负面的作用，特别是负面的作用。这样，我们才会有积极的应对策略。
微信流媒w传播也可视为一种艺术，首先我们要弄清艺术丑、艺术的丑与艺术中表现的丑三种关系，“欧米哀尔”雕塑是艺术家罗丹用雕塑艺术语言表现现实生活中的丑，这里把丑作为一种美来表达了，莱辛曾说过艺术家可以把丑作为一种美的组成因素，美学史上自从罗森克兰茨于1853年《丑的美学》出版后丑变成了一种审美形态。刘海粟指出：“艺术是表现，不是涂脂抹粉。”{3}生活中的丑经过艺术再现成为了艺术审丑，人们通过审丑得到美感或，美术史上所表现丑的那些经典名作如：蒙克的《呐喊》、毕加索的《格尔尼卡》、达利的《内战的预感》、杜尚的《泉》，国内罗中立的《父亲》、曾梵志的《最后的晚餐》等等这些作品属审丑范畴。
其次，我们要弄清微信审丑正负面的作用，特别是负面的作用。这样，我们才会有积极的应对策略。我国的艺术审丑在文学、美术、音乐、影视各领域成为了流行时尚并世俗化，微信的发明使审丑跨越入全新的自由审丑时代。微信审丑不同于上述经典艺术的审丑属新载体审丑，微信审丑并非空巢来穴，离不开传统审丑的影响，也离不开国外后现代主义与艺术思潮的影响，微信这种新载体审丑表现为审丑艺术的转向，微信艺术把中国的互联网艺术推向了世界，微信流行的通俗艺术便是对我国“主旋律”艺术的补充。在大众对传统审美产生疲劳年代微信审丑艺术弥补了审美心理需要，产生微信审丑的围观，难辨真假，微信用户的刷屏围观诞生了层出不穷的丑角，他们的种种丑态使交互双方都获得心理满足感。微信审丑带来了崇高感、、恐惧感等艺术情感体验，这是一种娱乐他人与自己，满足好奇心，寻找刺激快乐减轻压力放松情绪的社会需求。微信艺术审丑暴露社会弊端使得人人都是艺术批评家，微信成了针砭痛斥丑恶的工具。
再次，我们要探讨微信审丑所表现出的各种特征。从学理的角度，让微信审丑回归到艺术的范畴。微信技术的日新月异出现微媒体艺术新特征，微视频图片艺术冲破了话语权的限制性、呈现为受传合一的交互性，与传统审丑艺术相比微时代的审丑审恶审假表现为感性化、大众化、平民化、碎片化、漂走化。只要刷屏就有惊喜！微信的审丑不只是专属艺术的名词，微媒体传播的免费复制粘贴使微媒体审丑即刻成为了生活中的平民化，人人都是审丑艺术的传播者、批评者，人人都在自我表达，甚至一些自恋者频频发送丑异图片视频获取认同、追求娱乐。正是由于微信的这种特有的媒介功能使得微信审丑狂欢于世。
此外，我们必须从制度层面规范微信审丑艺术。通俗-低俗-恶俗，这也是微信审丑的另一条路线，国务院新闻办出台了我国对丑恶艺术的界定：低俗内容主要包括，不符合法律法规的内容，包括宣扬血腥暴力、凶杀、恶意谩骂、侮辱诽谤他人的信息；容易诱发青少年不良思想行为和干扰青少年正常学习生活的内容，包括直接或隐晦表现人体性部位、，具有性或污辱性的图片、音视频、动漫、文章等，非法的性用品广告和性病治疗广告，以及散布色情交易、不正当交友等信息；侵犯他人隐私的内容，包括走光、偷拍、露点，以及利用网络恶意传播他人隐私的信息等；违背正确婚恋观和家庭伦理道德的内容等。{4}
尽管对微信的公众平台有不同认识，但现在不少纸质媒体都在抢占微信平台，越来越多的传统媒体迅速发展为微信公众平台，而且发展势头迅速，不少商家也以艺术的名义开设微信订阅号平台，不少艺术类的微信平台成为了艺术爱好人士手机中的项目，微信影响到人类生活的方方面面，马路、教室、餐桌上、床上都有人在看微信，微信被大众的快捷接受性使创建艺术传播与教育工作微信平台不受环境时间限制，利用微信作为教育教学的手段，拓展了艺术教育的平台，可缩小“代沟”，增进交流，提升相互信任感消除隔阂。把微信艺术审丑与审美并提，丰富素质教育是教育工作者以及全社会都需关注的事件。
微信时代丑恶艺术不少是受到国外殖民文化、后现代艺术理论炒作影响：以虚无怀疑、相对非理性主义去消解系统统一性、颠覆经典艺术、否定一切、去中心，捣毁传统和真善美统一的理想。美国的道格拉斯・凯尔纳和斯蒂文・贝特同时指出：“后现代艺术展现了一种随心所欲，新的玩世不恭和新的折衷主义。”{5}后现代主义在艺术的创造上排斥艺术价值的精神性，是彻底相对主义、无政府主义的表现。否定艺术的本质特征、抵毁人类的道德价值和习俗而追求低糜沉沦，追求无序性、无中心、无审美，否定人类、毁灭残杀生命的倾向，这几乎成为人们讨伐微信丑恶艺术的共同心声。
三、微媒体审丑艺术亟待解决的关键问题
1.微媒体审丑中发挥综合学科的运用
我国目前对微信审丑艺术的研究几乎没有涉及，相对网络审丑艺术研究而处于薄弱，对微媒体审丑艺术的研究要从全方位考虑，要通过事例举例实证分析进行逻辑演绎，从艺术学、美学、传播学、经济学等学科入手进行客观分析研究。现在大众对微信媒体传播的图片视频的认知能力和认知水平有限，图像驱动文化使文化产品的消费呈现碎片化、表层化和快速化，微信图片视频可以跨越网络防火墙，与不同国家、不同语言与文化交往，微信信息带有较大的感性与主观性，难以让大众对收到的信息进行理性的思考和分析，一触即发使人人成为不良信息的传播者、网络文明的破坏者。
微话语的大量繁殖带来新的社会和文化的问题，中国微媒体丑恶艺术的发展和表现如水面斑驳漂浮不以理性的方式来推展的，作为艺术教育者应该正视微媒体的双重影响，要看到微媒体给艺术教育带来的机遇。艺术教育者在跟学生进行交流过程中要把握好微信时兴的网络语言、丑恶现象、艺术新闻，通过丑恶背后的分析对学生进行正面的教育和引导，培养学生健康的审美观。
2.根据微媒体接受的心理交流特征进行审美教育交流
微信时代对审丑艺术的欣赏需要有很强的的心理适应能力，艺术教育管理者需要时刻把握大众心态，掌握大众交流方式与大众心理，将一些不良事态控制在萌芽状态，在当前大众审美疲劳、迷惘的微信年代亟待从学术理论上对微信审丑艺术做系统梳理，把被微信侵蚀了的精英权威美学观再树立起来，微信在传播丑的事件时就具有了批评价值，“审美的丑是一种以艺术性的否定来肯定现实存在的美，它能使人们的心灵产生强烈的震颤，化腐朽为神奇，于丑怪中见光华。”{6}
在微信年代蒙昧时代的浓情、游牧时代的无私无畏、农耕时代的好汉英雄主义、工业时代的科学理性仍然具有生命力，微信里同样可以张扬古希腊罗马的至尊崇高、文艺复兴的神人同形同性之人文主义、古典浪漫主义，再造阿弗萝蒂特之美，同时也可表现百花齐放、魏晋风骨、汉唐恢弘，让拿破仑、成吉思汗精神化为微信年代的英雄高尚，继承传统铸造微媒体年代的“男神”与“女神”，利用微媒体即尊重英雄更关爱平民的特色，在“微”生活中提高大众的审美鉴赏力，让微媒体的审美遍地开花、触向每一个社会细胞角落，利用微媒体传播优雅与崇高的大美风尚，消解那种多元碎片的丑恶娱乐。
3.主流媒体转向表达审美艺术的价值取向
我国主流媒体为电视广播、各级党报党刊等，自从有了电脑手机，大众接受新闻又添了新工具新载体。进入“微媒体”年代后，中国媒体的体制到了非改不可的时候了。微媒体在我国其实早在《诗经》《庄子》《论语》《老子》这些经典微言可算得上“微媒体”，这些都是见微知著、微言大义的微媒体言论，也可为中国传统的主流媒体言论，主流媒体应该结合微媒体时代对大众被荒诞丑恶艺术吸引力的实际，需要在多学科多领域进行研究，让微媒体成为主流媒体之一种。要对丑恶荒诞艺术进行分类整理分析，辨别良莠，形成对审丑艺术本质的科学认识，提出充实理论依据。通过个案研究将通过对“微媒体时代的审丑艺术”进行深入全面的调查和剖析，揭示在微媒体年代审丑艺术的交融特色规律与本质，使大众树立正确的人生观、价值观，建树和谐高尚的审美社会。
4.形成微媒体“自我净化”机制
在当今信息泛滥与信息处理、信息社会智能化的网络遍布社会各个角落的年代，人们生活在网络wifi覆盖的世界中，需要对纷至沓来的信息进行甄别、选择和处理，从而把生活变得清晰、条理、高效、愉悦。作为微媒体时代的审丑艺术要开展课题研究，发挥专业特色如用图形图像学理论去整理出中外审丑艺术实例，系统梳理微媒体时代的审丑艺术特征，深入分析微媒体审丑功能，运用艺术学、美学、文学、哲学、传播学、广告营销学等人文科学的知识与网络技术、计算机图形图象技术、印刷技术、包装材料技术等科学知识评价微媒体审丑意义价值，对每时每刻都在充斥着人们的视野积极和消极的信息扰动人们思维和情感的各种信息资源进行分析，特别是对给本来快节奏的生活带来了烦躁不安泛滥信息进行艺术剖析，梳理出微媒体时代审丑理论，提出新的微媒体时代审丑理念。让大众在快速高效信息社会生活有更多的富余时间，精神得到更多舒畅安逸。
注释：
{1}蒋璐：《“微时代的文化与艺术”会议综述》，《文艺研究》2014年第7期。
{2}陈履生：《以艺术的名义》，人民美术出版社2002年版。
{3}王骁：《刘海粟》，文化艺术出版社2010年版，第251页。
{4}曹鹏：《整治网络低俗之风需正视现实坚持不懈》，《新闻记者》2009年6月。
{5}[美]道格拉斯・凯尔纳、斯蒂文・贝特：《后现论》，中央编译出版社1992年版，第15页。
{6}聂世忠：《艺术教育应加强审丑审荒诞教育》，《美术观察》2005年第9期。
新媒体艺术的定义篇7
[关键词]艺术批评；媒介；媒介批评
随着当代传媒技术的迅猛发展，媒介技术已经全面渗透到艺术活动的全部过程中，无论在艺术作品的创作、艺术传播，还是在艺术欣赏过程中，技术因素与艺术元素始终交织在一起，二者之间已经形成一种“互化”的关系，即艺术被技术化，技术被艺术化。尤其在新媒体艺术蓬勃兴起以后，媒介不仅为艺术提供技术支撑，而且显示出支配性地位。可见，技术性已经逐渐演化为艺术的本质特征之一。艺术与媒介的高度融合对艺术作品的内容、形式和风格产生的影响，引起了艺术批评家们广泛关注。评论新的艺术形态，要采用与之相适应的批评模式，因为“只有当研究对象与具体理论模式相统一时，才会获得其他理论模式所不能取代的意义解释效果。”从而揭示出艺术现象中蕴含的普遍规律。批评家们深谙此道，他们自觉从媒介视角进行艺术批评实践，媒介批评应运而生，并在网络媒介时代迅速发展为一种被频频使用的艺术批评方法。媒介批评，以其对新的艺术形式解释评价的可操作性和有效性，取得了传统艺术批评方法不能取代的地位。www.133229.com
一
媒介(单数medium，复数media，也被译为媒质、媒体)，最初用于传播学，后来逐渐广泛用于其他学科。在美学和艺术学中，“媒介”主要在技术层面被使用，组成审美媒介、媒介文化、媒介批评、新媒介／媒体艺术等专业术语。通常，“媒介包含两方面的要素：一是包容媒质所携带信息或内容的容器，如书(甲骨、竹简、帛书、纸书)、相片、录音磁带、电影胶片、录像带、影音光盘等；二是用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯类(电报、电话、传真、电子邮件、可视电话、移动电话等)、广播类(布告、报纸、杂志、无线电、电视等)和网络类(如国际互联网、vod随选视讯)三大类。”其中，与艺术有关的主要是第一方面和第二方面的广播类和网络类等媒介要素，我们在这里姑且称之为审美媒介。当媒介与艺术发生关联后，这时的媒介便是审美媒介了。
本文中所谓的媒介批评，即从艺术符码的存储和传达的技术和传播视角，对艺术作品进行的分析和评价。媒介批评的对象除艺术作品外，还包括大众文化，因为大众文化涵盖的“通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等”都属于艺术范畴。
但是，作为艺术批评方法的媒介批评与传播学中的“媒介批评”不同，传播学的媒介批评是指对新闻传播媒介活动的批评，与社会学家们指责利用控制媒体形成的话语霸权去操纵民意，以此限制公共民主性政治活动的批判也存在差别(如布迪厄的媒体批评)。作为一种艺术批评新方法，如同精神分析批评把精神分析学和心理学理论运用于文艺研究一样，媒介批评从技术的层面，将传播理论运用于艺术批评，从其他学科吸收理论资源，带有明显的跨学科性质。
在漫长的媒介与艺术结合的演变过程中，从原始社会的工艺媒介、口头语言，到奴隶社会的书面文字、再到近现代的报刊杂志、影视广播，直至今天的互联网，每一种新媒介的发明，都标志着人类文明的一次革命性剧变。在媒介发展史上，每个时期都有占主导地位的媒介形态和运用该种媒介创作的艺术形式。如工艺媒介时代，彩陶、青铜器、衣饰和器物等在原始社会各个部落间都起到了文化思想的传播与交流的作用。工艺媒介时代的“艺术品”是为实用制作的，与今天为艺术而艺术的艺术家创作和为满足大众精神需求批量生产的艺术产品不同。那时，“艺术品”的制作目的主要是为了生存，只是附带起到了交流思想和传播信息的作用。
口语媒介时代，歌谣、神话和史诗是这个时代的主要艺术形态。最初的言语艺术作品，就是依靠口耳相接流传下来的。口语的诞生，是人类自然进化的结果，不需要科技的力量，口语媒介的存储性和传播性都很低，很多口头文学作品因此而失传。
文字媒介时代，带来了语言艺术如诗歌、散文以及传奇的兴盛。文字媒介的传播性较之前两种媒介形态有所增强。用刀笔刻录在石头、兽骨、纸张、绢帛上的文字利于长期留存，文学作品在时间流逝中依靠人力或驿马的携带传播开来，因此，这个时期的文字在更大程度上起到的是媒质的作用。
手工印刷媒介时代的主要艺术形式是白话小说。文字和图画的一次制版，可以被反复印刷多次。手工印刷与刀笔刻写相比，大大加快了文学的传播速度，也促使该时期的文学作品的代表性体裁发生了相应的变化，在篇幅和数字上有显著增加。手工印刷媒介的发明，开创了媒介技术的新纪元。它向我们预示：下一次媒介技术革命不会遥远。
大众媒介的时代到来显示出媒介的强大威力。在大众传媒时代，电影以先天的传播优势和巨大的媒介商业利润，宣告了文学传播霸主地位的终结。手工印刷时代结束，机械印刷，如报纸、杂志、书籍等机械印刷媒介形态和电影、广播、电视等电子媒介成为主流传媒。从这个时代开始，人类认识到媒介对人类进步的巨大意义。
网络媒介时代，代表艺术是数字艺术或新媒体艺术。由电脑、因特网、网站三部分构成的网络媒介是基于数字化技术的媒介，它们将人类艺术的传播推进到网络传播时代。在这个时代，网络与传统媒介进一步融合，从而改变了传统的艺术传播方式。例如：新型恶搞作品要借助电脑先进技术——融导演、编剧、音响配置、图像处理于一身的多种制作手段。在网络时代，与技术息息相关的艺术种类越来越繁复，如音乐、舞蹈、文学、电影、电视、新媒体艺术都需要用媒介制作、负载和传播。网络媒介时代的技术，不仅生产使用价值，也生产着精神价值，是美的技术。
总之，技术与艺术由初期的结合到对立再返归统一，技术与艺术的发展经历了合——分——合的历史演变过程。远古时代的艺术是精湛的手工技艺，是通过经验获得的熟练操作技巧。手艺人或者说工匠就是所谓的艺术家。从文字媒介时代到手工印刷媒介时代，艺术与技术分流，在工业革命时期，它们仿佛势不两立。从大众媒介时代开始，技术与艺术又交融在一起难分难解。尤其进入“网络时代”以后，掌握媒介技术的使用方法，成为艺术创作的前提。在这两个时代，艺术是技术与艺术的结合，是科学性和人文性的结合，技术理性中包含了感性因素。尤其是新媒体艺术，打破了艺术与技术的界限、生活与艺术的界限、创作者和欣赏者的界限。各种新兴的电子媒介技术，形成了复杂的媒介环境，媒介技术对艺术的审美效果产生显著影响。
有何种媒介，就有何种艺术，一种艺术形态还会形成不同的艺术思潮和流派，这时，批评家们建立的批评理论不仅仅是一种，而是针对各种电影思潮和流派创立不同的批评话语。比如：针对电影这种艺术形式，形成了德国表现主义、俄国形式主义、法国印象主义等电影流派。绘画上的立体派、超现实主义、抽象主义等艺术流派。文学上如象征主义、表现主义、超现实主义、意识流文学、荒诞派戏剧等流派。新的艺术批评理论如象征主义、表现主义、直觉主义与意识流、存在主义和荒诞派等等。无论如何，艺术批评家至少要建构一种针对某一类艺术形式有解说力的艺术批评方法。
二
当代西方艺术批评发生了两次历史性转移，第一次是从重点研究艺术家转移到重点研究作品；第二次是从重点研究作品转向重点研究欣赏者的接受。后一次转移，不能不说与大众传媒的发达，艺术作品走进千家万户有关。解释和接受美学家们认为，艺术作品的意蕴不是作者设定的，也不是唯一的。艺术作品只有通过观者的解读，才能成为艺术品。但是，理论家们忽略了达成从艺术家到作品再到读者接受的两个转向之间的中介，即艺术家是利用媒介(从大众传媒时代起是利用媒介及其技术)创作艺术作品，再利用媒介把他们的作品传播给读者。如作家的构思和生命体验用文字媒介的形式物化为艺术作品，存储在书中，然后利用印刷媒介把艺术品传达给读者。这个完整的过程用图示意，即：艺术家媒介及其技术艺术作品媒介及其技术读者接受。媒介是艺术创作的原材料，是存储艺术信息的容器；也是传播作品的通道。毋庸置疑，在媒介时代，艺术批评的第三个转移则为“重点从研究读者和接受转移到重点研究作者——读者、传播者和数码化技术。”这是一次媒介技术带来的艺术批评的转移，这条与新闻传播学平行发展的艺术批评的媒介研究路径，被传播学研究者称为“界外批评。”而后者，叫作“界内批评”。其实，媒介批评是从西方艺术理论的语言论转向之后的文化研究中分离出来的一种新的批评范式。
媒介批评从发端至今已将近一个世纪，随着科技的进步，艺术作品中媒介成分含量增加，媒介已贯穿艺术活动的全过程中，如时下热映的电影《阿凡达》运用3d合成摄像机(3dfusioncamera)、虚拟呈像摄像机(virtualcamera)和传统摄像机(traditionalcamera)同时拍摄，通过网络传输影像数据，在远离拍摄现场的城市里由计算机完成影片的后期制作。《阿凡达》是利用计算机媒介技术制作的一个范例。如果没有今天高端的媒介技术，我们就看不到这部充满立体感的超现实场景和人物的精彩绝伦影片。对于这部影片，如果艺术批评家不从媒介技术的视角评论它，他们又能对这部影片言说什么呢?在媒介主宰艺术的时代，以往的艺术批评方法对当代丰富复杂的研究对象已丧失了描述、解释和评价的能力。作为一个批评者，如果要真正地理解和介入作品，就必须从媒介楔人作品。如果批评家在媒介时代仍固守着传统的艺术批评方法，用旧方法去解决新问题，他们过时的钥匙打不开新造的锁。批评的原则要遵守，批评的技巧要训练，批评的范式要随着科技的发展而更新。
从媒介的视角评论艺术作品，必须打破以往仅仅从作品的形式和内容或者作者的经历以及读者的接受方面对作品所作的优劣程度鉴别，给作品的制作技巧以应有的评价。艺术理论工作者不应对新出现的艺术形式保持沉默与束手无策，理论应跟上艺术创作的步伐，及时对艺术家的创作给予指导和评断，从而推动艺术创作的发展和完善。
艺术批评家还担负着提高欣赏者的理解能力和认识水平的职责，要达到这一目标，艺术批评就必须发生媒介转向，这是在当代科技背景下，艺术批评发展的必然。批评家不仅要结合作者的学识修养和艺术经历把作品纳入具体的历史语境中，还要依托作品产生时代的媒介语境鉴赏作品，“恰如克拉克在《观画》一书的献词中所言，正是弗莱教导了整整一代人如何观赏绘画作品。”难道我们当代的批评家不该象弗莱那样教导读者们如何欣赏新媒体艺术吗?
三
从20世纪初期至今这个科学技术发展最快的百年间，涌现出了许多从媒介角度评论艺术作品的批评家。他们的批评实践是不约而同的，在批评家们生活的时代，还没有“媒介批评”这种艺术批评维度，但无人能否定他们的批评不是媒介批评。在西方艺术批评史上影响较大的媒介批评理论主要有：洛文塔尔(leolowenthal，1900－1993)的文艺传播批判理论、本雅明(walterbenjamin，1892－1940)的机械复制时代的艺术论和麦克卢汉(herbertmarshallmcluhan，1911－1980)的媒介美学等。
洛文塔尔是最早从媒介传播的视角研究艺术的艺术传播理论家，他“从传播角度出发进行文艺研究，同时又从文艺角度出发进行传播研究。”他把文艺与传播结合起来，作为主要研究对象，试图从媒介人手，考察大众传播时代的艺术特征，寻找大众传媒时代的艺术与媒介的关联，从而揭示艺术转型的奥秘。洛尔塔尔敏锐地发现：只有“从传播的角度，把对文艺本质的探讨放在传播这一基点上，把文艺传播作为文艺自身的存在方式、作为本体存在的范畴来研究，才能深刻认识文艺的本质。”艺术作品在传播中被欣赏和消费，在鉴赏主体的一次次解读中作品的内涵被领悟，“传播”已成为艺术的一种存在方式。
一种理论体系的建立，创造的不仅是它的内容，而且包括它的形式。一种理论要具有创新性，除了内容上的新意外，还必须用新的概念和范畴表达这些内容。洛文塔尔为了增加其艺术传播理论的有效性和说服力，他提出了两个具有原创性的范畴：“‘传播力场，和‘理解力场”，并赋予其独特的内涵。洛文塔尔的艺术传播理论，不仅仅是内容上的创新，而且具有方法论意义上的可操作性。他在20世纪20年代前即着手从媒介传播的角度研究艺术，科技和艺术的发展证明了他的艺术传播理论的前瞻性和开拓性。
本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中论述了印刷术和照相术的复制功能取消了艺术作品的原本，艺术作品唯一性消失。复制技术也取消了传统绘画和雕塑艺术的神圣性和唯一原本的珍贵性，笼罩在传统艺术作品上的“光晕(aura)”熄灭了。但是，作为新马克思主义者，本雅明的美学和艺术理论一方面直接指向对资本主义发达工业社会的批判，历数印刷技术和摄影技术的诸种“罪状”，惋惜传统艺术“光晕”的消失；另一方面，他接受了马克思的艺术生产理论，把艺术创作看作和物质生产具有相同规律的特殊的精神生产，认识到复制技术对艺术生产力的推动作用。他推崇建立在现代技术之上的“第七艺术”——电影艺术，给予摄影和电影等现代艺术带来的“惊颤”效果以高度评价。这两种观点统一于本雅明的艺术理论中，从表面看来似乎是矛盾的，其实，这正体现了本雅明以辩证和发展的眼光看待媒介技术的进步对不同艺术形式产生的影响。
实际上，复制技术并不能宣告所谓“原本”的不复存在。电影、电视、照片的复本与原本是完全相同的，可以说，每一个复件都是原本。复制不仅没有导致原本的丧失，相反，倒是有利于艺术的普及。本雅明或许认为艺术欣赏只是少数社会精英们的专利。艺术需要进入民间，满足广大民众的精神享受。复制技术、传播媒介担负着开辟艺术通向世俗化之路的重任。
在工业革命稍后的一个时期内，技术化的艺术意味着美学上的失败，因为那个时代的媒介技术不像当代这样发达和强大并取得了在审美活动中无可替代的作用。如果说艺术具有一种特殊的调解功能，那么，在现代主义艺术发展阶段，艺术尚不能调和人与自然、人与社会和人与科技之间的对立。现代主义科技发展只能满足人们的物质需要，科学尚未发展到在满足人们的物质需求的同时也满足人们的精神需求阶段。
新媒体艺术的定义篇8
二十世纪下半叶以来，随着综合材料在绘画中的广泛运用，当代众多美术作品已经对传统架上绘画（油画、国画、水彩画、版画）这一分类标准形成挑战，大量作品难以单纯地归于某一类别，“绘画走向多元化和综合化”的倾向促使当代艺术语言产生新的形态和新的审美标准。新的物质材料和传媒方式大量在美术领域的意义得以重新发现价值得到重估，媒介的混合性走向前台成为现实，绘画走出所谓的象牙塔和自治的范围，综合成为绘画领域的有力组成部分。艺术领域的巨大变化必然引起艺术理论研究的变化，尤其是中国艺术的高等教育开设新画种和运用新材料的课程成为普遍现象，所占比重也越来越大，因此对综合绘画教学和实践的研究就显得迫在眉睫。
尤其是近年来，在诸如电子、计算机、影像、数字、网络等等新兴艺术媒介的影响下，当代新艺术媒介所催生和推动的新兴视觉艺术颠覆了过往传统，当代绘画语言产生了更深层次的艺术观念的变化和表现手法的拓展。通过对综合材料的研究，是理解当代艺术观念变革的关键，是研究现当代艺术的有效捷径。新的物质材料是实现艺术语言传达价值和意义的桥梁。对材料研究是掌握绘画语言的基础，是绘画的最根本语言，所以对物质材料展开必要的专研是在当代复杂艺术语境下的迫切要求。
在不同艺术媒介形制的创新和包容并蓄的过程中，更为广泛延伸了自身艺术形态的探索和创新，已经产生了很多当代绘画创作在当下艺术生存环境多元化背景下引人不断瞩目的发展成果。综合材料（或混合媒介）是西方绘画中“mixedmdeia”的汉译名称。“综合材料”指多种媒材，如油性、水性、颜色，也有染料、矿物色，或是泥土、玻璃、钢铁、化学试剂、织物、纤维等等，各种材料都可以在绘画创作中交叉和混合使用。“mixedmdeia”就是用“综合材料”来创作的绘画作品，是“综合材料”和“综合技法”在绘画上的统称。国内已经有诸如陈心懋、郑建启、王珠珍、张元、赵维华等一批学者从材料的工艺、材料与媒介、材料与艺术表现、中西方材料与造型对比、材料艺术实验等角度出版了《综合绘画-材料与媒介》、《材料工艺学》、《综合材料的艺术表现》、《艺术材料的遐想；绘画应运的结与解》、《油画教学、材料艺术工作室》、《绘画媒介与造型样式-中西传统绘画造型语言比较研究》、《综合材料艺术实验》、《中国抽象艺术学》等一批研究成果。国外也有丰富的实践成果，诸如西班牙画家安东尼・塔皮埃斯、德国现代艺术家安塞姆基弗、立体派画家雷捷、波普艺术家劳申博格等人利用综合材料探索了个性化的艺术语言。
本文基于艺术媒介与艺术语言的关系，深挖愈发多样性的艺术生存状态，如何激发当代绘画艺术语言新的探索思路和发展方向，从理论层面系统梳理综合材料如何突破原有表现的张力，催生当代绘画语言的突破与创新，从实践层面创作紧密结合当代艺术变革，掌握现代人对艺术自身过程及世界和生活的切入途径和方法，通过综合材料的使用，使绘画语言更符合现代社会“人性化”、“多元化”的文化趋势。
材料媒介的价值与艺术家的自我表现
当代艺术家在很多艺术领域都选择综合媒介材料，许多艺术家身份非常模糊，他们的艺术品跨越不同艺术领域。“绘画走向多元化与综合化”，在相当的层面上已经成为了事实。综合材料在绘画中的作用既是表达艺术家个体精神的方法，还又带着普遍社会大背景和文化性质。在综合绘画在架上绘画创作中，材料媒介已经不再只是某种单一性的构架形式语言，因为它除了作为特殊的表现形式和视觉审美语言以外，必须还应该具备文化性的内在涵义，并要承载着时代的精神走向未来的艺术。
从二十世纪以来，自立体派、达达派到波普主义的一系列艺术发展，材料作为媒介对推动艺术家创作观念的改变起到了非常重要的作用，材料媒介的选择目的是服务于艺术形式与思想的表达，所以材料的多样是使架上绘画重现活力的方法之一。材料可以相对自由的使用打破了许多传统概念，传统架上绘画的唯一的艺术标准已不复存在。现代主义的发展将形式提到了极至的高度，综合材料的介入带给架上绘画发展的可能。综合材料介入艺术作品，一定会通过变化多样的材质丰富和加强艺术作品的表现力与内涵。
在艺术创作中，材质媒介不论在历史的任何时期都是最基本的元素。现代绘画中的材料运用不是直接的制作，而是要把各种材料自身的物质特性与生活经验、历史文化、科学技术发展、艺术观念等相结合在一起。综合材料媒介的自我表现是富于视觉变幻的，充分显示了艺术家独到见解和体会。综合材料的应运，可以扩大与丰富自身的表现力，最终使多样的材质融入架上绘画产生多样的艺术表现方法。
材料边界的跨越与艺术观念的突破
材料是绘画作品最基本的物质构成，是绘画作品得以形成和存在的物质基础；材料承载了画家所有的意图和审美，成为绘画全部意义的唯一载体。材料在艺术家和欣赏者，创作意图和画面作品之间承担中介作用。材料以绘画作品的桥梁身份承担了艺术的语言作用，不同的物质材料因其不同的形式表达了艺术家的意念。艺术家的创作意愿决定了必须使用材料作为主要的运用手段，通过材料的使用表达思想和目的，
当代绘画拥有的新的美学观念、新的视觉媒介手段，正使其传统艺术形态逐渐涉入当下中国社会的人文关怀和文化意象。艺术主体创作手法的旧有模式被改变，传统的艺术表现媒介被新的艺术观念颠覆，伴随而来的传统审美价值取向也随着新兴艺术形态的出现而从其内部悄然改变。
早在20世纪早期毕加索就已开始尝试把各种综合材料应用于架上绘画中。发展到20世纪中期，更多的如石膏、沥青、沙土、各种胶等综合材料都被艺术家们应用于绘画中。综合材料较单一的传统架上绘画在表现手法及材质运用方面更具优势。通过对各种综合材料的精心筛选可以更恰如其分地表达作品真实的思想感情及作者意图，使作者的主观思想和客观世界达到相互影响，相辅相成的境界。
从发现新新综合材料到筛选有价值的能够表达绘画思想的材质，再到利用材料本身的物理性质将其转变成可以在绘画作品中将作者的思想从欣赏者的视觉角度表达的效果，其实综合材料及绘画工具的多样化丰富了绘画的表现形式，已然成为绘画语言形式的重要推动力之一。伴随着艺术领域日新月异的发展，综合材料必将更加广泛地运用到架上绘画中，它对绘画探索新领域的影响力也将日趋显露。
对比传统艺术，当代艺术在对纯粹手段的追求，对过程、自发、偶发、行动等的重视等等方面具有独特标志，这一创新对观众的奇思妙想的激发具有重要作用，这一点也成为当代艺术介入世界的新鲜角度。研究综合材料如何突破传统材料边界的跨越，实现材料表现的张力，是对当代艺术观念变革的关注，是接触和了解、研究现当代艺术的有效捷径。
综合材料的审美意味与艺术语言的多维视角
综合材料的跨界使用，尤其是当出现了使用现成品材料等加入画面，极大的改变了当下绘画创作的面貌，也使得当下绘画的造型能力和审美观念取得了迥异于前人的发展，使其在形式规范、语言结构、媒介技法上有了长足的进步和较大的拓展。绘画技法是绘画材料在绘画中融化和实现审美价值的需要，不是简单罗列而是个体和整体，手段和目的合二为一的需要，是审美属性和表现方法的具体化，是作品整体感觉整体意蕴形成的黏合剂。
材料媒介在艺术创作中的运用，不只是重要的塑造的手段，它自身也是构成艺术作品美感的重要组成部分，各种物质材料自身就有其特殊的美感，就叫“材质美”，不同的物体的外形有着其个性的空间特征，是一种独特的艺术语言。艺术用的材料媒介可以分为：自然中的动植物材料、工业人造材料与实物应用等。各个材料的物理性质给人以不一样的美感。各种物理属性的材质美，在艺术家眼里都转化成为艺术作品美感的来源，艺术家通过艺术加工与表现，将艺术价值与材料相结合，创作出了非常多的经典作品。
“肌理”，是指材料表面的质地（粗与细等）或者纹理所形成的美感。肌理对绘画作品来说，是具有装饰化的美感，给人表面视觉特征印象深刻。各种物质的肌理具有不同的美感，各种变化使得肌理丰富了综合材料的语言。现当代架上绘画中，艺术家常使用肌理来表现物体的外在特征。肌理可以让画面产生可触摸的艺术效果，是薄画法和平图无法达到的，其中包括基底的纹理、笔触力度的变化、画刀法的应用以及物材的使用。肌理在综合材料中是种视觉形态，它的表现力影响着观众的感受。另外，质量感也是肌理的视觉传达。每种材料都有独特的体量感，光线变化、固有色彩。同观者的心灵反应交融产生了肌理质量的美感。
阿恩海姆说：“艺术最优美的地方与最强的生命力，就是在于艺术能够表现运动。”作品的张力就是综合材料绘画形态美的灵魂。正是新材料、新技术的介入，使得新材料绘画其具有不确定的空间、不确定的动与静、不确定虚与实，正是这些艺术形态特征，使得材料艺术的形态美一定意义上构成了材料艺术空间的美。各种材料自身的质感可以决定画面形态的内外在结构，产生整体和谐的视觉美感。
综合材料绘画中的色彩是以营造美的感官为本。材料的色彩是作品中最直观的部分，也是构成绘画的语言。现代综合材料艺术的色彩在西方艺术家的探索中有了突破式的发展，艺术家开始尝试把材料物质、塑造肌理、夸张的色彩用来组织画面结构，色彩也同时具有了相对的独立性。因此，色彩的概念不再只是上万种颜色的再现，而是绘画中独立的构成性语言，它作为一种抽象装饰的形式被分离出来，是作品空间的表达，也是艺术思想的表达。
新艺术媒介环境下当代绘画语言的重置
新兴艺术媒介下的绘画创作在表现艺术观念与艺术形式的当代性上愈发显现出媒介技术化的艺术创作特征，正以媒介化的视觉语言特征重置传统视觉语境。艺术媒介从来也没有像20世纪这样的丰富多彩，科技发明延伸了人体的功能、缩短了世界的距离，不断为人类增添生存的媒介，拓展生命的价值。计算机改变了人们的工作方式，互联网改变了人们获取信息的方式，数字化的世界同样为艺术预留了无限的幻想实践的空间。在现当代艺术中，随着各种技术的进步和新材料的创造，艺术传播变得更为迅速和复杂，艺术创作的材料变得越来越丰富。尤其在计算机和网络技术领域内，艺术创作的材质并不直接是传统意义上的物质材料，而可能是传播媒介和虚拟材料。进入20世纪中期，科技的巨大进步和各种新材料的出现诱发艺术创作语言的变革。现代艺术突破传统创作媒材以为根基的物质层而以影像形式作为其基本构成，包括使用模拟信号和电路传输的电子影像，以及以计算机数字技术为支撑的数字影像，主要体现在录像艺术、实验摄影、多媒融合艺术、计算机艺术、网络艺术和远程通信艺术等。“影像就是媒材”，这是新媒体艺术创作的一个重要特征。“影像作为媒介，主要是指电子和数字成像技术制作的可复制图像，随着电影、电视及其派生技术而出现的，包括电影、电视、录像等设备和计算机、网络、数字技术等高新科技主控和传播的图像。自摄影术发明以来的摄影、电影、电视、录像、网络艺术、多媒体艺术和数字艺术都是以影像为媒介的艺术类型。”西方当代艺术继新媒体、多媒体之后提出混合媒介的概念，对其内涵的界定更宽泛，不仅视觉、听觉、触觉方面的媒介都可以混杂利用，人的行为表演也被纳入其中。无论是20世纪60年代的“影像艺术"、20世纪70年代的“计算机艺术"、20世纪80年代的“数字艺术"、20世纪90年代普及的“网络艺术”以及21世纪盛行的“虚拟交互艺术"，都是以技术为基础，借助技术创造的革命和媒介转化的普及，从而形成了蔚为壮观的艺术思潮，并根据各个媒介不同的技术特征，制造出大量耳目一新的艺术效果。随着信息社会的纵深化发展，新媒体艺术不断创造出多样而富有变化的审美体验。
当代绘画艺术中，空间形态不断从平面性走向空间化，从单一绘画材质的纯粹性向复合性艺术手段的融合；架上表现与空间的复合并置，为大众展示的是艺术的界面变得更加宽泛以及媒介重置化带来的新兴艺术视觉感受，而取代了过往对绘画单一纯粹性的传统视觉表现途径。数字艺术媒介的拓展和以前任何一次现代艺术媒介的拓展相比对中国现代艺术家的意义都不同，因为这次面对数字媒介从某种角度讲我们与世界是站在同一个起点，我们没有理由不为世界创造出只属于数字化时代的精彩的艺术。
新媒体艺术的定义篇9
视觉艺术的视觉冲击力与新闻舆论下的社会安定
视觉是接受事物的首要条件――人对外界信息的感知有95％来自视觉（维基百科全书），视觉艺术正是通过直观的艺术形象来寻求和表达视觉上的美好形式。视觉艺术的传播力时刻关注社会责任和道德风尚在社会意义上的视觉媒体效应：通过大众媒体和网络传播等视觉新闻方式，如新闻图片、新闻题图、新闻图示、新闻漫画等作用，①来影响公众心理和行为上的价值判断及态度倾向。新闻舆论的监督在大众媒介的传播下，是以报道评价、新闻批评等形式对事件产生弘扬和制约的作用。视觉艺术的社会传播力依赖艺术批评来开展艺术审美理想的调节，②它与新闻舆论监督一样，都推崇正面化宣传的社会积极因素。积极的正面化社会因素使视觉艺术形象的社会传播力具有社会责任感，来引导社会公众视觉思维上的赞同。同样，积极的正面化社会因素也使新闻舆论监督在及时传播、公开传播的性质下促进媒体舆论监督角色的社会职责神圣化。
视觉新闻图片等视觉直观形式往往伴随着社会热点新闻事件的产生，并通过大众媒体和网络传播等方式来影响公众心理和行为上的价值判断、态度倾向。公益化媒体新闻图片的视觉形式，具有社会责任感的价值取向。如：汶川大地震、青海玉树地震等感人的新闻图片颂扬了党中央和全国人民的关怀和民族精神的体现；在处理和突发事件等方面的新闻图片起到了告知真相、杜绝谣言的作用；坚决查处强征强拆的违法行为等的新闻图片起到了社会稳定环境下维护法制和民权的和谐关系的作用。商业化媒体新闻图片的视觉形式，新闻策划的商业性和舆论监督行为。如：食品安全中双汇集团的“瘦肉精事件”对双汇产品停产整顿等新闻图片，说明了新闻舆论监督下食品安全监管的问题。
视觉化新闻冲击力与新闻事实影响力之间的结合，会让人们注意到视觉传播的安全性意义对公众心理和行为的导向。同时，在社会法律、道德和风气的约束下，不同公众个体之间接受视觉冲击的强度会依赖与此事件相关利益的远近和大小来产生影响。因此，新闻舆论的监督作用在视觉新闻的视觉冲击力下，对公众造成的心理震撼会影响社会安定以及动荡的形成。如今网络信息传播的快捷，使公众更容易去寻求事实的真相，而视觉安全影响力也就更容易广泛地影响社会公众的心理、精神和行为。
视觉艺术调节新闻舆论传播媒介的公益性
新闻舆论环境承担的社会责任，③需要不同传播媒介的公共属性成为社会公益思想的传播标准和表现倾向，来引导社会公众在精神、心理和行为方面所形成的社会健康观念。新闻舆论传播媒介的社会公益，指符合社会和谐观念下开展社会责任和道德观念的社会传播活动。视觉艺术形式以视觉传播力的媒体效应来促进社会公益传播的社会责任和道德观念，通过调节媒体和公众的关系、媒体商业性和公益性的关系来达到具有社会和谐意义的视觉认同。
视觉艺术形式以视觉传播力的媒体效应，来调节新闻舆论环境下媒体和公众的心理安全尺度。心理安全空间依赖于调动人体机体应激潜能（加拿大生理学家塞里的应激学说）和激发人内在潜力强度（北美弗鲁姆的期望理论）来改变心理面貌，它是通过激发充满生命活力的生理年龄和满足个人价值需求的心理年龄两方面的潜能来调节心理空间的消极状态和失衡心理。视觉艺术形式不仅以直观的形式描绘美好的形象，而且更注重内在德行的美好感悟来影响人们心理年龄的年轻化，来促使美好愿望的个人价值观。
新闻舆论传播媒介在责任目标、行为目标和服务目标并存下的监督力量，期待运用文化含义和人文精神来提高社会新闻舆论媒体和公众的健康审美行为，去扩大社会公益原则下的慈善理念，从而推动社会传播媒介的建设力量来调节公众心理的安全空间。
首先，视觉艺术形式成为新闻舆论媒体形象的导向心理暗示，作用于新闻形象的心理安全空间。视觉艺术形象识别系统Vi的传达意义所诞生出传播内容上的构建和协调，是一种文化审美理念上具有社会责任感的整体心理感应――新闻舆论形象，它是导向社会公众情感和行为过程的心理暗示，是无声、无行语言的传播：正义和公正、社会和法制、公益和商业等协调。新闻舆论的媒体形象通过视觉艺术的整体协调也把公众情感中尊重、友爱和互助的社会凝聚行为作用于新闻舆论媒体形象的心理安全空间。
其次，视觉艺术形式扩大新闻公德意识上的心理环境，缓解社会压力下公众心理的安全空间。新闻公德意识和正义感的号召力是新闻舆论监督环境下的不断调节过程，是民意反馈后对新闻德行的修正过程。视觉艺术通过理解美、欣赏美、参与美和创造美的培育思想将视觉新闻形式的公德意识、正义力量置于社会监督和法治意识下，来发挥出具有社会责任感的理解意识、欣赏意识、服务意识和创造意识，从而来保持公众心理安全空间的抗压性。
再者，视觉艺术形式调节新闻舆论环境下媒体和公众在社会心理行为上的归属感，来增强心理安全空间中的依托性。社会心理行为要求个体心理活动融于社会组织的群体活动。媒体和公众的社会心理行为在伦理道德、公益原则和互助行为等方面把握社会和谐发展的共性需要，并通过新闻舆论环境下视觉文化的审美理解、审美意识和审美创造，更好地展现公众在社会心理行为上的归属感。
视觉艺术形式以视觉传播力的媒体效应，来调节新闻舆论环境下商业性与公益性之间的比例空间。新闻舆论环境下的商业性是以商业经济利益为根本目的，而新闻舆论环境下的公益性则以新闻舆论监督为导向，传达出社会积极意义的社会责任意识和社会道德意识。视觉艺术形式以视觉传播力的媒体效应激起公众对社会形象（社会责任意识和社会道德意识）的审美体验，从而推动良好的社会风尚。视觉艺术形式在视觉新闻上以美感价值的传播意义来强化商业道德的公益行为和商业下的社会责任。商业道德与社会责任的公益性质是一对展现社会职责和服务职责的行为取向。
第一，视觉传播力的媒体效应需要与时俱进式的审美效应来扩大社会公益目的。视觉艺术形式的审美效应注重时效性的变化因素，注重审美对应的参照关系和动态审美心理。因此，新闻舆论环境下的媒体效应需要符合时代传播下的视觉形式，表达出具有时效性的审美行为来扩大新闻媒体效应的社会公益目的。
第二，视觉传播的冲击力需要新闻舆论的公益因素作用于商业空间。新闻舆论环境下的公益性和商业性的博弈过程需要强调社会贡献价值的期望，需要构建和谐社会的道德风尚，需要时代精神的爱国主义思想。视觉传播的冲击力通过视觉新闻的传播效应把履行社会责任的公益思想融于商业行为，从而调整商业资本与公益责任的背离，使商业道德和社会责任共同作用于商业空间。
第三，新闻舆论传播下的视觉维稳态势需要提高新闻传播中的公益化比例。新闻舆论传播下的商业化新闻方式、娱乐化新闻方式与公益化新闻方式在社会发展中呈现多元化波动趋势，致使新闻舆论传播形式的不明朗而产生道德冲突和社会矛盾。新闻舆论传播下的视觉维稳态势关系到社会安定的意义，需要关注视觉新闻中社会公益内容来提高新闻舆论监督下的社会环境和公众之间的实际与理想、责任与宽容、价值与行为的关系。新闻舆论监督下的视觉维稳需要调低娱乐化新闻方式和商业化新闻方式的传播比例，需要整体提升视觉新闻的审美形式和审美行为，来提高视觉维稳状态下公益化道德责任的传播比例。
视觉艺术与新闻舆论的传播关系
新闻舆论传播在视觉传达功能的作用下，完成视觉艺术的冲击力在视觉新闻内容上的技术形式和意义形式所产生的传播效果。同时，视觉形式也优化了媒体的公众形象和媒体视觉信息――文字和内容的关联形式，来促进新闻舆论媒介的传播责任。新闻传播及舆论监督的作用在于承担社会管理上的责任，在于引导社会舆论的异同方向，在于调节新闻舆论监督的良性互动。新闻传播及舆论监督的环境，会造成传播媒体与公众的压力关系：媒体公信力和说服力的压力、媒体与公众的关系压力等。这种压力会由监督、促进、理解和保护等方式来化解对立为合作、会由谋求公平和公正的广泛性来协调社会的冲突，以及会由社会公益组织和个人的慈善行为来关注新闻批评的力量。④新闻批评的力量借助视觉艺术传播力的视觉媒体效应来沟通媒体与公众的压力关系――来调节功利性向公益性转化的关系。
新闻舆论监督下的视觉传播效果，是公众对媒体的视觉预期、心理预期与现实之间持续的理解程度和期望程度，是媒体对公众展现文化意识、情感意识、服务意识和道德意识的社会主流价值观和公众权利等社会责任。如湖北长江大学90后三名大学生舍己救人的英雄壮举组图，彰显了当代主流价值的社会责任感；上海杨浦区新江湾尚景园公租房竣工图片及济南鼓励社会力量参与公租房建设等视频的影响力，反映了社会福利保障民生权利的政府职责和举措。
新闻舆论传播需要艺术化视觉媒介的沟通，正如“言之无文，行而不远”中“文”指新闻报道的客观事实性需要有丰富的表现力，需要舆论引导的娴熟技巧和艺术化手段⑤来更好地完成新闻舆论传播的思想。社会责任意识引导下的新闻舆论传播媒介需要与公众情感意识相匹配。公众情感意识需要情感表现形式――艺术媒介的感染力作用于新闻舆论监督下的社会公平和正义，需要超越时间限制的审美意识作用于社会价值的思想影响力和思想创造力。
新闻舆论传播形象的视觉意义，需要视觉思维中视觉形象的力量作用于媒体视觉信息，媒体视觉信息促使社会责任和道德责任的社会意义达到集体意愿上的视觉认同。视觉认同度在新闻舆论环境中通过整体观察、局部调整或局部观察、整体调整的社会统一性，把视觉聚焦到有意义的社会环境。“视觉先于意识、意识引导意义、意义作用视觉”的相互交会，把视觉艺术形式中的视觉审美价值和社会审美价值两者，以积极健康的社会意义作用于新闻舆论环境下的媒体视觉行为。因此，视觉艺术形式的视觉冲击力与新闻舆论的传播关系是形成社会安定的因素之一，是沟通社会公益原则和承担社会责任的力量之一。（本文受国家社会科学基金项目《公共突发事件网络舆情传播模式和演进机制研究》课题资助，项目编号：10CGL072）
注释：
①李伟：《视觉新闻――读图时代的产物》，《记者摇篮》，2004（8）。
②李心峰：《艺术批评――艺术审美理想的调节机制》，《文艺研究》，1987（3）。
③郑保卫：《试论我国新闻舆论监督的制度建设与规范管理》，《新闻记者》，2005（10）。
④石家家：《强化新闻批评提升媒体引导力》，《记者摇篮》，2010（5）。
⑤武超群：《探究当前新闻舆论的引导艺术》，《中国广播电视学刊》，2009（12）。
新媒体艺术的定义篇10
目前我国的新媒体艺术发展正处于起步阶段，从最早的传统艺术模仿到现在个性化的艺术创造，我国的新媒体艺术的创新发展经过了模仿、改进、创造的逐步过渡。从发展的角度来看，我国当代新媒体艺术的发展进程已经赶上了国外发达国家的节奏，但是从作品的艺术价值、艺术水平上来看还存在一定的差距，新媒体艺术的理论学科体系、艺术评价体系等方面还亟待完善，更多的新兴艺术形式的发展有待优化。艺术院校在教育教学的过程中往往还停留于将新媒体的技g应用视作设计的工具，这种片面的理解和认知，对于新时代的新媒体艺术人才培育十分不利，当前众多的艺术院校往往盲目进行招生，在教育的过程中割裂了设计理念的创作和软件的使用范畴，造成大量毕业生成为单纯进行工作软件操作的个体，而并非艺术创作的专业型人才。因此，有必要对新媒体艺术从理论和实践两个层面进行完善，从新媒体艺术特征和本质的认知及理解进行深化和有效运用，并且通过新媒体艺术的内涵强化和理解，更好地丰富爱好者的创作内容和创作形式。掌握当代艺术界的艺术设计标准，有助于自身技艺水平的提高和改进。
金江波所著的《当代新媒体艺术特征》（2016年4月清华大学出版社出版）一书内容详实，覆盖广泛。金江波结合自身多年的教育教学经验，从多元化的角度为新媒体艺术的学科发展带来全新的认知。作者从新媒体艺术的发展历程、研究现状、研究重点和意义方面展开，从新媒体艺术的文化变革着手，为读者构建了一个具有历史文化特色的理论脉络。同时，结合作者的新媒体艺术实践经历和经验，为读者诠释了真实的艺术设计历程。该书契合当下高等教育改革创新的趋势，符合时代对人才教育的发展需求，对塑造个人艺术风格、培养新媒体的时代精英具有重要的推动作用，有助于丰富新媒体艺术的学术知识。全书主要从以下几方面进行展开，首先，从新媒体艺术的产生和分类、新媒体艺术的主要形式、新媒体艺术与传统艺术的区别入手，对新媒体艺术产生的技术动因、哲学动因和艺术动因进行了全面剖析。其次，从依赖程度、作品形态、与观者的关系、使用材料、认知模式五个方面阐述新媒体艺术与传统艺术的区别，逻辑清晰，思维流畅。再次，对新媒体艺术特征展开分析。该书还对新媒体艺术公共性的概念、要义及当前机械复制时代与大众消费文化的内容进行阐述，作者放眼未来，对当代新媒体融合的边界进行了展望，从新媒体公共性与个性体验出发，对个性体验的创作、艺术传受方式的双向变更进行了诠释。
新媒体艺术和其他的艺术形式不同，它一方面需要结合当下的社会环境生活，另一方面需要与时代变化接轨，真正反映当下时代的变迁、社会的变化。作者超越了以往传统教材中理论化的论述模式，将读者引入了艺术的殿堂，形象生动地对新媒体艺术的开放性、体验性等特征进行惟妙惟肖的阐述，这种艺术空间和人文气息交融的手法让读者可以在字里行间感受到新媒体时代艺术的特征。作者在文中撰写了自己大量的实践心得，为读者阅历的提升和技能的启迪带来了足够的扩展空间，真正帮助新媒体爱好者搭建了视觉感官和知觉体验，创造了一个融合哲学、美学等多种学科于一炉的世界，为读者探索新媒体世界、提升个人认知具有重要的指引作用。该书一改以往单纯技术论的学术作品写法，更多的篇章用于为读者构建一个多元化的新媒体艺术学科理论体系，全书通篇实现了技术与理论的相辅相成，为新媒体艺术的学科发展奠定了一定的学科基础，为更多的艺术设计从业者提供了创作实践的经验和方法。
当下，人们更多关注的是新媒体技术的方法和效用，但是技术只是一种工具，并非像艺术一样具有生命力，对于新媒体艺术从业者而言，重要的是艺术的成就，艺术本身高于一切技术，新媒体的优势只是帮助艺术作品更具审美视觉，但是代替不了艺术价值本身。并且多媒体在创作方式、创作方法上所追求的真善美也需要自身的艺术发散，随着新媒体技术和设计艺术的相互融合，新的创作思路和方法也随之不断激增，新媒体的引进所带来的艺术创作和鉴赏能力的变化，逐步将艺术设计更加普及化、大众化。新媒体艺术作品所带来的艺术成长对于艺术设计者而言是一次成熟的尝试、一种新时代背景下的创作升华，艺术只有与时俱进、贴近生活才能更加符合大众的审美认知和审美趣味，有助于创作者不断推陈出新，创作出更加符合大众艺术美感的佳作。通过借助新媒体艺术的交互平台，整合新科技的资源优势、传播优势和信息优势，借鉴国内外优秀作品的创作风格和艺术表现形式，定能更好地为我国当前新媒体艺术的发展和壮大增光添彩。
（李良箫/硕士生，大连工业大学艺术设计学院讲师；潘美妮/大连工业大学艺术设计学院本科生）