汪曾祺散文篇1
《汪曾祺散文》读后感700字
《汪曾祺散文》描绘了各个地区风情，人物特色，民风习俗，以及地方特产，这一切，都使人耳目一新
人物传记，上到文学家，下至普通平民，一切都是汪曾祺先生所接触的人。我印象最深的是《吴大和尚和七拳半》这个故事。书中描写了两个栩栩如生的人物——含辛茹苦的吴大和尚和矮的出奇的七拳半。他们都是旧社会的普通平民，他们都有烧饼店，却拥有不同的故事，吴大和尚开烧饼饺面店，有妻小，本来是个幸福的家庭，结果他的妻子跑了，留下了他孤单一人看家;七拳半是个体户，他也有个烧饼店，而且生意兴隆，作者对其充满了期望。他们的故事真切再现了旧社会的平民风貌，仿佛再现了那时的乡村生活，其乐融融的家庭，街头孩子们的欢声笑语，农民在田里辛勤的劳动.这一切有苦有甜。妈妈读了这本书后，津津乐道：“我好像回到了童年!”虽然我是没有体验过乡村生活，但在汪曾祺的散文中，仿佛能感到乡村生活的酸甜苦辣。相信汪曾祺先生也是很怀念吧!
汪曾祺先生写的小说，我感到的是一种亲切，一种情调。他在写人的时候，总是对别人表达一种尊敬;写景物的时候，总是显现对江山大河的热爱;写美味的食物的时候，是一种向往。字里行间都是很实在的，不像别的一些文章，描绘的龙飞凤舞，其实文章只是空荡荡的。汪曾祺先生的文章更是纯真的，美好的。我们应该像他一样，对人他友好，对事物认真。书中也描绘了他的老师为人处事，待客之道，也应该值得的我们学习。
读《汪曾祺散文》，如同是听一位经历抗战、解放战争的历史老人在向我们娓娓动听地述说生活小事。在《汪曾祺散文》中，我们看到了曾经的西南联大教授们的风采。在《汪曾祺散文》中，我们读到了中国文人不屈的傲骨。
《汪曾祺散文》读后感700字
这是我第一次碰触汪老先生的文字。之所以用“碰触”是因为我无法在匮乏的词库里找出一个更贴切的词来形容这种久违的辛劳，笃实，清甜微苦的细珠润语。汪老是经过那场革命考验过的人，却在字里行间有着不同于老舍的超俗;不同于冰心的细润;不同于秋沅的诙谐。这点在于我是难能可贵的。
品着品着，伴着午后微暖的阳光，透过窗拍打在我的身上。我恍惚间有种若即若离，童真，无奈，幽默，心酸之矛盾感;恍惚间有种赤足漫步于沙滩边，捡拾水花清润的触感，那种幸福的温度，是无法言喻的。试想着，有个足够明亮的花园，生长着巴根草，芝麻，虎耳草，紫苏;栖息着土蜂，蝉，天牛，螳螂，斑鸠如此种种生灵的乐土，我的童年可以畅快淋漓，无畏的度过，那必是一个优美的意境;试想着，有个足够多水的地方，那里有河堤，墙垛子，竹蒿，大船，也有贴水飞的野鸭子，撑蒿人，船老板的家眷，和四面扑打的鱼鹰，我必可以在那里——水乡高邮。肆意的赤足奔跑，任凭将那冷冷的笑声与烦恼都改写成那午后的每一抹暖入心扉的阳光。嗬，心都醉了。
我于是便摸索着，这苍劲的笔锋必是经历了岁月的沉淀，风吹过，雨淋过，宛如幽谷里一朵安心的幽兰;霜欺过，雪压过。宛如月光里默默沉思的绿荷。另一方面，我始终无法理解这乐观幽默的语言为何书在那个特殊的时期——文化*革命，就像在冬日黝黑却坚韧的树枝，在寒冬映衬下宛若水墨画的树枝，突兀的生长着一朵极艳丽饱满的花。那花是毫不忌讳的长着，如此骇俗又如此平实。使人在惊叹其美丽的同时又无疑对它的遭遇感到惋惜;在惋惜之余又为它产生敬佩和畏意了。
再准备从窗前的躺椅上起身时，却再也离不了那种纯净，真实朴实的语言。它虽没有如我最爱的秋沅的文字那般如散发暖暖光芒的珍珠，打磨着我柔软的心，却也有闪烁着正义和尊严，友谊和爱，继而成为引领我走向成功智慧的那一方净土。
《汪曾祺散文》读后感700字
我一直讨厌散文，不止是因为考试要考，而且还因为呆板无趣，看着想让人睡觉，每次看着看着都是迷迷糊糊，让人讨厌。所以我的书架上什么书都有，就是没有散文集，。像什么朱自清﹑老舍﹑巴金等人的散文实在是除了被迫才读几篇，否则几乎不看，因为这是在太无聊了。
但是，相比之下我认为汪曾祺的散文要比其他人好多了，他的散文轻松自在，而且总会在不经意间流露出一丝丝隐秘的幽默，让人嘴巴一咧，会心一笑。他的手法很有意思，总会在文中一些微妙的地方加上几句看似文不对题的几句话，却又在无意间把文章提升到了另一个层次。
有人评价：汪曾祺的散文没有结构的苦心经营，也不追求题旨的玄奥深奇，平淡质朴，娓娓道来，如话家常;汪曾祺的散文写风俗，谈文化，忆旧闻，述掌故，寄乡情，花鸟鱼虫，瓜果食物，无所不涉;汪曾祺则是要从内容到形式上建立一种原汁原味的“本色艺术”或“绿色艺术”，创造真境界，传达真感情，引领人们到达精神世界的净土。
在这本书中他的《跑警报》很有意思写出了西南联大在昆明时逃飞机轰炸时的许多趣事，当预行警报的灯笼挂出，人们从驿道撤入郊区的深山老林，警报响起后，男生手里提了一大袋零食在宿舍门口等人，直到女生出来了以后上去“嗨”一声以后欣然地并肩走出后门带着闲适的心，嘴里啃着零食，又因为是跑警报所以不能悠哉悠哉的，得带一些危险感，但还是显得不紧不慢。让人不得不感慨道：“原来跑警报也可以这样”
又比如说《五味》他用了风趣的笔法写出了全国各地的饮食习惯以及一些趣闻，比如山西人的酸，四川人的麻辣，无锡的甜，当然包括全国各地的人都喜欢的臭豆腐。是的，中国人口味之杂也，敢说堪为世界之冠。当我仔细回想一下后，也就发现原来《舌尖上的中国》应该是根据这篇文章改变的吧。我当然也喜欢他的《端午的鸭蛋》就连上课时也很想知道老师到底是怎样上这节课的。
我比较喜欢的还有《多年父子成兄弟》，一对父子之中并不需要过多的语言，那无与伦比的“孩子王”给我留下了很深的印象，在早春的时候带着一大堆孩子在田野上狂奔，“我”初恋时，父亲在一旁给我出馊主意，这种父亲哪里能够看见：如此民主而且回去理解孩子，从孩子身上学会不怕担干系，只是本着同学有难就要两肋插刀的的淳朴精神而去帮助他们。儿女是属于他们自己的。他们的现在，和他们的未来，都应由他们自己来设计。
汪曾祺散文篇2
“生活中不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”你能发现一株草的生长吗？你能发现一朵花的绽放吗？你能发现平常的吃穿住行中的奥秘吗？我做不到，于是就更惊异于作者的观察力。他感受到那些草“在我的耳根伸起腰来了”，他观察到“梨花的瓣子是月亮做的”。他走遍大江南北，探索四方食事，研究风俗传统，表达个人感受，把深深的情谊融入字里行g。所以，汪曾祺的散文是独特的，是真实的，它引领我们走进生活，发现生活之美。同时，他把生活的哲理表达出来，给人以启迪。
汪曾祺善造意境，使人如临其境。“昆明的雨季是明亮的，丰满的，使人动情的。城春草木深，孟夏草木长。昆明的雨季，是浓绿的，草木的枝叶里的水分都达到了饱和状态，显示出过分的，近于夸张的茂盛。”你看，作者写昆明的雨，没有描写雨怎么样，而是写草木水汪汪的茂盛的状态，而我们体会到的，却不是草如何，而是“润物的雨”，它冲刷一切，洗涤一切，滋养一切，雨也具有了生命。再看他描绘的意境：“昆明的雨季，是明亮的，丰满的，使人动情的。”天空不是沉闷闷的，空气也不是沉闷闷的，一切都是明亮的。草木浓绿的颜色衬着雨水，雨变成浓绿的了，雨季也成了浓绿的了。这描写的已经不再是单纯的景物，而是一种情感和意境了。把意境带给读者，让读者用自己的情感去感受意境，脑海中浮现出美丽的画面，从而达到人与自然的融合，读者与作者的共鸣。
汪曾祺的记人叙事散文也别具一格，大多讲述西南联大的师生以及他自己的经历，内容丰富，真实亲切。比如写沈从文先生，不是写先生的生平、成就，而是从沈从文学生、友人的角度，写沈先生教书特点和为人，让我们从一位作家眼中认识另一位文学巨匠。这种故事性的散文，让我真正走进书中。
汪曾祺文风淡泊从容，但是，他却没有如此平淡从容的生活。他曾被打成，作为一个知识分子，经历了那么多折磨和摧残，然而这不公平的生活，他却能够平静地接受，乐观地看待，在那些困难和挫折中，找到生活的快乐。所有的困难都不是困难，在乐观的心态面前，它们都变成了人生的助推剂，成了成功的垫脚石。
汪曾祺散文篇3
关键词：汪曾祺；散文化；承前启后；语言特色；气氛
中图分类号：i207文献标识码：a文章编号：1673-2596（2014）03-0172-02
一、小说的“散文化”特征――当代文学史中承前启后的作用
汪曾祺强调小说创作的“现实主义”，受中国传统文化思想的影响很深，被誉为“抒情的人道主义者”，因此他的小说风格比较鲜明，他更倾向于将小说当成散文来写，把散文式的小说当成抒情诗来写。这与他自身的文学素养是息息相关的。汪曾祺个人比较偏好古代的笔记体小说，尤其是宋人的笔记名篇或类似于“笔记”的小品。因而，在创作方面，汪曾祺的作品就更倾向于“笔记”、“随笔”、“散文”的文体特征。
从小说的结构方面来说，汪曾祺的小说更倾向于“散文”、“笔记”的结构方式，力求冲决传统小说的概念，不去刻意地“编故事”，追求小说结构方面的艺术特色，而是极尽简单、质朴，不用过多的艺术技巧去经营自己的作品；从内容方面来说，他的小说更像散文一样，可以没有人物，只谈人生感受或生活琐碎，也可以有人物而无故事。总之，他的小说追求的是一种“生活化”，一种“苦心经营”后的随便与简单，而不是刻意的“创造”。
汪曾祺的这种小说形态除了与他自身的文学素养有关，同时，也受沈从文等人的影响。作为沈从文的高足，汪曾祺在小说题材的选用、小说的叙述风格方面与沈从文一脉相承，有很多的相似性，因而，沈从文的这种小说形态具有80年代中国文学的典型特征；同时，汪曾祺的这种小说由于继承了中国传统的文化，是中国抒情小说传统断层的一个链接。因而，他的小说形态也影响着当代一些作家的创作风格，如贾平凹等。所以，可以说汪曾祺的小说特征在中国当代文学史中有着承前启后的作用，既继承了中国传统小说文化，突出了小说原本的文化特征，同时，又对后来的作家创作以及“先锋文学”、“寻根文学”的兴起起到了推进作用。
二、小说的“语言特色”――对当代小说语言的影响
汪曾祺个人十分重视小说的语言。不同于小说的结构形式，语言对于小说来说，是灵魂所在，它是小说的本体。作家通过语言来描绘小说的具体情节，因此，语言是作家文笔技巧的集中体现。
汪曾祺善于将小说当成散文来写，将“散文式”的小说当成抒情诗来写。因此，汪曾祺的小说语言力求打破散文、诗与小说的界限。同时，汪曾祺的小说语言不是很欧化，没有明显的“翻译体”所具备的强烈的欧式语法形态特征，如《复仇》这篇作品中的开篇有一段：“人看远处如烟/自在烟里，看帆篷远去/……”这种语言明显地更具“诗化”特征，一定程度上摆脱了欧化语言的限制，这对后来的文学创作也具有很大的影响。
汪曾祺的小说语言的另一个重要特征是其“口语化”特征。在语言运用方面，他总是用最简实的字眼组成最通俗易懂的句子，这样的语言使读者在小说内容方面的理解是极为容易的。他的这种语言特征与前文提到过的“欧化语言”形成了鲜明的对比。这里，我们将汪曾祺的语言与“欧化语言”的主要代表者――朱自清的语言来进行对比分析。
例如：汪曾祺――紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。再看一个例子：一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。
朱自清――这灯彩实在是最能钩人的东西。夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火。从两重玻璃里映出那辐射着的黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭；透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逗起缕缕的明漪。在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？
可以看出，朱自清的语言是欧化味儿很浓的白话文，而汪曾祺的语言却极尽平实、简单，使人耳目一新，对白话文的表达运用有了一种新的认识。
三、小说在写作观念与叙事方式上的变化
（一）小说题材
从小说题材方面来说，汪曾祺的选材多是比较平和、温馨的，鲜少涉及人性中的阴暗。他并不习惯通过阴暗的揭示来给予人们人生方面的感悟与思考，而是旨在以一些温馨乐观的人和事来表现生活、传达人生感悟。
汪曾祺倾向于写旧题材。前文提到过汪曾祺小说的一个重要特征就是最大限度地追求“生活化”，而他本人对此的解释是，对于旧题材，他的了解要更全面、更熟悉一些，只有熟悉的好像自己的生活一样，才能将“生活化”这个特征最大限度地呈现出来。
同时，汪曾祺的题材中，描写童年经历的比较多。以童年视角为叙述策略，以描写童年、回归童年来挽救沉溺的过去种种。如他本人所说，只有对所写题材有足够的了解，才能最大限度地将其“生活化”特征呈现出来，这也是他的作品中童年回忆题材居多的原因。
（二）表现手法
汪曾祺的小说更偏向于“无技巧化”，通过最平淡的字眼来组成最平淡的句子，不去追求在艺术形式、表现手法上的技巧，这便是汪曾祺小说的一个亮点――以“苦心经营”的随便来表现小说的主旨和其中的思想感情。
汪曾祺的小说追求“生活化”，因此，他的笔下多为最真实的生活场景，再现的是生活的本来面目，而这种平淡与真实恰恰是生活深刻的浓缩，是艺术的最真实流露，是小说意境表现方面的最高境界。
四、写小说即是写“气氛”
汪曾祺的小说可有人物而无故事，更可无人物而只谈人生感悟与生活琐碎。对他来说，写小说并不等于写故事，更不等于编故事。他并不刻意去拿捏句法，也不去费心经营故事情节，他更倾向于去书写一种气氛、一种情绪。
他的“散文化”小说重在写气氛，这也是他要“冲决”小说传统概念的一个体现。在他看来，写气氛即是写人物，写气氛即是写小说，这也是他的小说一个别致新颖的地方。如前文提到的，汪曾祺既不着力于故事情节的构思与经营，那么推动小说故事情节的发展将会是一个重要的问题。他善于表现和渲染气氛，以气氛的烘托来推动故事情节的发展。例如在作品《八月骄阳》中，写到老舍被逼投湖的这一幕：
这人眼神有点直勾勾的，脸上气色也不大好，不过这年头，两眼发直的人多的是。这人走到靠近后湖的一张长椅旁边，坐下来，望着湖水。
张百顺把螺狮送回家。回来，那个人还在椅子上坐着，望着湖水。
张百顺回家吃了中午饭。回来，那个人还在长椅上坐着，望着湖水。
天黑了，张百顺要回家了。那个人还在长椅上坐着，望着湖水。
汪曾祺并未下太多笔墨去描写周遭景物如何、人物神态如何等细节，而是通过一段排比来将悲怆的气氛推到极致，也将故事情节推向了高潮。反复地强调“那个人还在长椅上坐着，望着湖水”这一句，淋漓尽致地体现出当时的压抑气氛。可见，在气氛的表现上，汪曾祺是十分到位的，这也是他小说表现上的一个重要手段。
五、结语
本文通过对汪曾祺小说的“散文化”特征、语言特色、写作观念与叙事方式上的变化以及气氛的营造等方面的文体特色进行具体分析，使读者更加深刻地了解汪曾祺与其作品的同时，也揭示出其文体特色带给当代小说的影响及意义。他小说的“散文化”特征，具有承前启后的作用，既继承了80年代中国的传统文学方式，又对后来的小说作家在创作上给予了深远影响；他的“口语化”语言特色也是他的小说的一个别致之处，同时，这种口语化特征也使人们的耳目一新――白话文原来可以这样写；而在写作观念与叙事方式方面，一个是取材――温馨而贴近生活，并以童年视角为叙事策略，另一个是表现技巧的“无技巧化”，以“苦心经营”的随便来表达小说要旨；最后，汪曾祺的“写气氛”也对当代的小说创作有着深刻的意义――故事情节的推动并不单单局限于环境、人物神态等的细节描写，气氛的营造与烘托也同样是一种有效手段。
――――――――――
参考文献：
〔1〕温儒敏，赵祖谟.中国现当代文学专题研究[m].北京大学出版社，2008.
〔2〕石杰.和谐：汪曾祺小说的艺术生命[J].中国人民大学学报，1995（1）：99-104.
汪曾祺散文篇4
关键词：汪曾祺小说叙事时空范畴叙事技巧叙事风格
汪曾祺小说，可以划分成两个阶段，一个是四十年代在西南联大的小说创作，这个阶段的小说大致看来，有运用意识流等西方现代派小说，有乡土小说，还有短篇散文化小说；八十年代复出以后，以回忆性题材小说见多。汪曾祺在新中国建立初期写过三篇小说创作，但那不过是票友性质，并不能形成他那个年代的典型创作风格，我们权且把这个时期的小说创作归到四十年代大范畴里面。八十年代汪曾祺复出文坛的意义，不仅仅开创了新的文风，还构成了新时期文学独特的风景。汪曾祺说，他在八十年代的创作，其实是四十年作的继续，“我恢复了自己在四十年代曾经追求的创作道路，就是说，我在八十年代前后的创作，跟四十年代衔接起来”。［1］但是我们通过对他的小说叙事时空范畴的结构，还是能够发现这其中的明显不同，并以此来探析汪曾祺小说独特的叙事技巧和叙事风格。
一
“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式”，［2］在阅读汪曾祺的短篇小说时我们会发现，汪曾祺的小说和当下的日常生活在情感上几乎没有太多的隔阂。这一方面和汪曾祺奉行“谈生活”的创作哲学有关。1986年，他明确指出：“小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”［3］1988年，他再次重申了自己的写作理想：“小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。”［4］另一方面，也和汪曾祺有意使用的小说空间叙事策略有关系，这就是模糊时空背景，造成人类集体的时空感。
汪曾祺的小说，在时间和空间表述上有明显的时间整体性和空间广延性观念。在汪曾祺的绝大部分小说中都能找到关于时间的信息。像“郭庆春小时候，家里很穷。”“郭庆春十三岁就开始出去奔自己的衣食了。”（《晚饭后的故事》）“他如果不是一年到头穿了那样一件衣裳，也许大家就不会叫他八千岁了。他这身衣裳，全城无二。无冬历夏，总是一身老蓝布。”等等，这些表示时间刻度的词语：小时候、十三岁、一年到头、无冬历夏，都是我们日常生活中离不开的时间刻度。杨义分析道：“人类对时间和空间的体验……是从他们的日常起居作息，以及对日月星辰的观察开始的。时间意识的产生，意味着人们……开始了对于人自身的生老病死、长幼延续的生命过程的焦灼体验。时间意识一头连着宇宙意识，另一头连着生命意识。”［5］汪曾祺小说所用到的这些含有起居作息时间和日月星辰时间的词语，这些词语经过了漫长的文化沉淀，往往给人一种连接生命体验的瞬间和永恒的超越感。汪曾祺小说中的时间是融于历史长河之中的，是依附于几千年来沉淀的华夏文明的。最简单的例子是“清明前后，种瓜点豆”，“清明”这个表达时令的词语和农人们的日常劳作紧密相连，表达着人民共有的心情和感受，可见古时的时间表述是和人心交融为一体的。“元宵节”对应着合家欢乐、祈求多子的喜融融氛围，可就是在这种节日的喜庆当中，《晚饭花・珠子灯》里的孙小姐，守寡多年，走到了生命的尽头。空间是依附于时间的，是时间的衍生，汪曾祺小说中的空间表述与时间表述极其相似，“北门外有一条承志河。承志河上有一道承志桥，是南北的通道，每天来往行人很多。这是座木桥，相当的宽……桥两边有栏杆，栏杆下有宽可一尺的长板，就形成两排靠背椅。”（《王四海的黄昏》）这种行文类于“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚”，一点点基于关联性铺开空间的架构。同样这个空间并不是那一家特别的摆设、布置，它是属于公共、集体共有的。汪曾祺小说里面的空间是属于民间生活的，并不是单个个体的人的生活。所以我们说，汪曾祺小说中的时空范畴，是属于集体的民间的时空。
尽管汪曾祺自己说过，他笔下的时间其实是写的“旧社会”，“我写旧体材，只是因为我对旧社会的生活比较熟悉，对我的旧时邻里有较真切的了解和较深的感情”。［6］即便有作者这样清晰的表述，我们仍然很难在他的作品中寻找到很明确的时间表述，这个，也许就是作者有意识地想造成一种时空背景的模糊性。
二
汪曾祺营构了一个属于人类永恒时间范畴的时空大背景，利用时间和空间操纵叙事，这是汪曾祺小说的特色。但具体到作家创作的四十年代和八十年代，又呈现出不一样的特点，这中间有一个流变的过程，对时间和空间的不同取舍，造就了不同的叙事风格。
在对时间营构的热情上，汪曾祺的小说呈现出一个递减的趋势。虽然在汪曾祺一生的小说创作中，篇篇我们都能够拾得一些明显或隐藏的时间词语，最具有典型性的是《鉴赏家》中：“立春前后，卖青萝卜。杏子、桃子下来时卖鸡蛋大的香白杏，只嘴儿以下有一根红线的‘一线红’蜜桃。再下来，是红玛瑙、白玛瑙般的樱桃。端午前后，枇杷。夏天卖瓜……”
汪曾祺的时间标志是很独特的，有表示季节的如：立春、清明、端午、中秋等，也有表示农作物成熟隐含传达时令的：杏子、桃子下来，七八月买河蟹，开过了，等等。根据杨义的叙事学解释，这是一种以农业生产为中心建立起来的时间符号，是整个农耕社会中所有人共用的时间，是整体的时间。但是在最初开始创作的时候，汪曾祺的时间表述并不仅仅是这些。四十年代的作品大都有比较明确的时间表述，大致可以分为以下几类：（1）小故事发生在一夜的时间的，像《复仇》。（2）故事发生在一天左右的时间的，像《小学校的钟声》。（3）以半年为单位的时间刻度，像《落魄》。（4）以季节时令为单位的时间，像《老鲁》。（5）《羊舍》中出现的时间刻度：夏天、冬天、在菜园干了半年等。（6）也有以十年为时间单位的作品，像《鸡鸭名家》。在四十年代的作品中，时间的刻度是十分完备的，短至一夜，长达十年。对叙述故事时间长短的把握和取舍，有汪曾祺独特的写作哲学。四十年代的时候，汪曾祺受西方现代主义思潮影响，主要是伍尔夫的“主观真实”理论，在创作过程中强调“思索方式”“感情方式”和作家的主体意识，等等。1947年汪曾祺曾给短篇小说下过一个定义：“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感方式，是人类智慧的一种模样。”［7］由此可以得知，四十年代的时候，刚刚开始走上文坛的汪曾祺的小说创作是有着自己独特的情感体验在里面的，而这种独特的情感体验在时间的流变过程中表述出来。也就是说，小说的叙事对时间的依赖性很强，时间完全操控着叙事，汪曾祺小说中时间标记的大量出现就是最好的证明。
到了八十年代以后的小说创作中，我们会很明显地感受到这种很明确表示时间标志的词语逐渐减少，出现更多的是“这一年”“一年四季”“从早到晚”“这一天”等，这都是些很模糊的时间刻度，好像时间淡化成为故事的一个遥远的背景。汪曾祺八十年代谈自己的创作时，认为：“小说应该是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。”［8］这也可以看出来汪曾祺在八十年代以后已经逐渐放弃表现情绪，而转向描写生活情趣。
汪曾祺的空间营构热情与时间相反，从四十年代到八十年代呈现一个增长的趋势。四十年代的作品因为时间的条理清晰，必然使叙事的逻辑清晰，所以在对空间的展示上实际是很受拘束的，大都呈现出一种客观化的立体再现。而八十年以后的作品，对空间的展示是任意描述，挥洒自如，活灵活现地表述当时的场景、气氛。比如《受戒》中对盂兰会的描述：
七月间有些地方做盂兰会，在旷地上放大焰口，几十个和尚，穿绣花袈裟，飞铙。飞铙就是把十多斤重的大铙钹飞起来。到了一定的时候，全部法器皆停，只几十副大铙紧张急促地敲起来。忽然起手，大铙向半空中飞去，一面飞，一面旋转。然后，又落下来，接住，接住不是平平常常地接住，有各种架势，“犀牛望月”、“苏秦背剑”……
这是一个可以根据自己的人生体验进行载创作的一副充满生机的图画，展示了生活的快乐和人性的美好。八十年代以后作者的创作哲学转而为“谈生活”，谈生活必然造成八十年代以后的作品对空间的营构盛满了生活的诗情画意。并且这种生活场景的生动描绘在整个文章中所占比例越来越大。最典型的是八十年代的小说《大淖记事》，关于风俗景物的描写占到了所在篇幅的四分之三，这不能不说汪曾祺对空间营构是很有热情的。随着空间营构在篇幅中所占比例的增大，相对的小说的情节开始减少，一个极端的例子便是情节的消失，像《幽冥钟》。在汪曾祺八十年代的小说中，空间营构逐渐成为了故事发生的背景，在广阔的大背景下讲述几个小故事，这是汪曾祺八十年代的叙事套路。
在对时空紧密度的选择上，汪曾祺形成了他自己独特的一面。时间的选取跨度越来越大，或者直接忽视时间，任意采摘题材。在空间上不断拓展空间的表现范围，使空间越来越充满人情味和人性美。
三
我们阅读汪曾祺的小说，感受最大的是时间的缓慢流淌，在前文中已经探讨了汪曾祺独特的时空范畴观，这种独特的时空观以形式主义分析来看，也会有独特的审美趣味。叙事学关于文本的时间表述中，往往把小说的时间分为两类：故事时间和叙事时间，这两者之间是有一个差距的，热奈特把这个时间差称为“时间倒错”。一般来说，时间倒错会有两种形式：时序变形和时长变形。时序就是对故事进行讲述的时间顺序，有顺序、倒叙、插叙、补叙等。时长指的是故事时间和叙事时间的比较，也叫叙事时间速度，时长包括省略、概要、场景、停顿。从叙事时间的角度看汪曾祺的小说，我们不难发现汪曾祺小说在时空范畴上的特征。
（一）汪曾祺的小说呈现出以故事时间为主的线性叙事。
汪曾祺的小说中有大量的表示时间单位的词组，这些词组按时间的先后顺序排列。汪曾祺的小说严格按照时间顺序来行文，这些时间一串起来就是完整的故事时间线索，而且故事的时间顺序和小说的叙事顺序完全一致，由此汪曾祺小说叙述线条的清晰可见一斑。这种线性的时间标记有些像美国汉学家韩南说的一句话：“中国白话小说对空间与时间的安排特别注意，《水浒传》、《金瓶梅》之类的小说中可以拍列出非常繁细的日历，时时注意时间到了令人厌烦的程度。”［9］汪曾祺的小说也有出现倒叙现象的，这种倒叙用来交代故事的背景或者引出人物，但是倒叙并没有破坏故事线性叙事的完整性。小说《王全》一开头交代：“马号今天晚上开会。原来会的主要内容是批判王升，但是临时不得不改变一下，因为王全把王升打了。”这个故事的开头放在一般的小说中给人的感觉就是引起悬念。而汪曾祺的《王全》这个倒叙，在交代完这个足以引起大家好奇的开头后，行文接下来用大部分的篇幅为我们讲述王全这个人的方方面面、点点滴滴，言谈举止活灵活现。我们会发现虽然汪曾祺一开始运用了倒叙手法，可是汪曾祺的倒叙既不是为情节服务，又不是为情绪作铺垫，而是仅仅为了引出主人公，讲述主人公才是最终的目的。而讲述的过程，依旧是按照顺序来行文。显然，汪曾祺的倒叙已经成为结构行文的一个艺术方式。
（二）汪曾祺的小说在叙事空间上呈现出叙事场景、停顿的大量运用，以此打破叙事时间的连续性。
场景，有时指一个静态的场面，但主要是指一个具体行动，即发生于一个时间、一个地点的具体事件。汪曾祺的小说场景就非常多，尤其在八十年代以后的作品中几乎随处可见。《岁寒三友》为我们讲述了三位朋友之间的友谊，汪曾祺用平淡的笔调勾勒了三幅画面，更多的余味还是要读者自己去品读、琢磨。除夕夜是合家团圆的喜庆之日，他们却孤零零地在酒楼里团聚，在贫寒中他们的友谊更显珍贵。
停顿，根据罗钢的叙事学解释为：描写时故事时间暂时停顿，叙事时间与故事时间的比值为无限大，当叙事描写集中于某一因素，而故事确实静止的，故事重新启动时，当中并无时间轶，这一段描写便属于停顿。按照这个关于停顿的定义，汪曾祺小说中是有许多停顿的，像对生活、风俗、景物的描写。《受戒》中有许多处停顿，像对荸荠庵的介绍，对耍飞铙的描述，对烧戒疤的流程介绍，这样的停顿不会让人感觉故事停顿下来了，而是感觉这种停顿是理所当然的，并且体会着一种清零流转的生活风味。这样的停顿描写在汪曾祺的小说中多以节日、风景、生活琐碎和细节的讲述等形式出现。汪曾祺的小说就是充分利用了“场景+停顿”的叙事笔法，达到了故事的生活化、连贯性、人性化。在八十年代以后的小说创作中，通常很容易见到这种叙事模式，介绍生活场景、片段的中间，往往穿插着对某一点的详细描述说明，从而造成叙事的停滞，这是汪曾祺小说叙事的独到之处。这样的写作造成时间的大段停滞，或者给读者造成一种时间亘古如斯的感觉，但是故事的叙事显得连贯。
汪曾祺通过线性时间叙事和“场景+停顿”的空间叙事模式，形成了他晚期小说散文化的特征，这种独特的时空观很容易让人联想起汪曾祺的“谈生活”的写作哲学。
参考文献：
［1］张兴劲.访汪曾祺.北京文学，1989，1.
［2］汪曾祺自选集・自序.漓江出版社，1987.
［3］汪曾祺.《桥边小说三篇》后记.收获，1986，2.
［4］汪曾祺，施叔青.作为抒情诗的散文化小说.上海文学，1988，4.
［5］杨义.中国叙事学.人民出版社，2009：125.
［6］汪曾祺.《桥边小说三篇》后记.汪曾祺文集（三）.北京：北京师范大学出版社，1998.
［7］汪曾祺.短篇小说的本质.天津：益世报，1947-5-31.
汪曾祺散文篇5
关键词：汪曾祺；传统；现代性；印象主义
收稿日期：2007―09―04
项目来源：山东省社科规划重大研究项目“中国新文学巨匠与现代文化建设”的中期成果。课题号:03aYG01.
作者简介：翟文铖（1970―），男，山东省曲阜市人，曲阜师范大学文学院讲师，博士，主要研究中国现当代文学。
就本意而言，传统和现代是一对截然对立的概念，现代性就意味着和传统的断裂，正如卡林内斯库所说，“现代性总是意味着一种‘反传统的传统’”。①但随着时间的推移，这种激进的立场所带来的危害逐渐为人们所认识，传统的巨大作用开始得以正视。有人认为，“现代产生之后，一方面与传统对立起来，另一方面又与传统共存于一个整体之中。现代性不仅是这一整体中现代的性质，更是这一整体本身的性质，在这一整体中，传统一是因与现代对立而发生了改变，二是因存在于现代性的整体之中而发生改变”。②传统从现代性的对立面，已经被确认为是现代性的一个有机组成部分。实际上，这个观点在某种程度上已经成为了一种共识。
在这里，我们主要从文学理论、文学批评、文学创作三个方面，具体梳理汪曾祺与传统文化的关系，研究汪曾祺是如何从现代性的角度，把传统纳入文学创造之中，激活传统，激活历史，用自己的实践阐释这样一个理念：传统的就是现代的。
从总体上说，汪曾祺的文学理论，大致包括三方面的内容：首先是语言论。汪曾祺非常重视语言，他认为语言是民族传统的最根本的东西。他系统地考查了文学语言的诸多侧面：他讲究炼字炼句，讨论了奇字、奇句与普通字句的关系；他对比了方言与普通话的异同，肯定了方言在创作中的独特美感；他审视了汉语中的一些独特的语言现象，确认了四字句、对仗、成语在创作中的价值。最终，汪曾祺形成了自己关于语言的审美理想：准确平淡，俗不伤雅。其次是文气说。汪曾祺重拾了中国传统文论中的“文气说”，特别是继承和发展了韩愈和桐城派的理论观点。他的文气说，可概括为三个层次：一是气禀论。作家的先天禀赋、才性不同，各人的“气”就不同，它决定了不同作家的作品各自独到的风格特点。这个观点受惠于曹丕。二是字句论。他创造性地阐释了韩愈的“气盛言宜”说，但把重点由“气盛”转到了“言宜”上面，追求文章的“句之短长”和“声之高下”；以此为契机，又融会了桐城派的观点，把文章的“神气”，归结为对“音节”的追求，又把“音节”美感，落实到“字句”的追求上。三是布局论。汪曾祺反对小说中的戏剧化结构，而讲究文章本身的布局自然，这个观点源自姚鼐等人。再次是叙事观。他讲究“含藏”，反对点题；主张作品以人物为核心，“要贴到人物来写”，可写景，可写氛围，但一切都要围绕写人；讲究传神写意，反对塑造典型人物；主张对话无深文大义，反对语言的性格化；叙述语言讲究“语态”，主张使用口语化的叙述方式；爱用短句，反对过多地使用长句子；喜叙述，少描写；反对情节化结构，要求按照生活本身的形式来结构作品，重视作品的开头和结尾。他的语言论，结合自己的创作实践经验，借鉴了中国古代诗论、词论的研究成果，抓住了汉语的独特性；他的“文气说”，找到了传统的一个充满活力的生长点，重续了断裂的民族文论传统；他的叙事观，继承了传统笔记小说的传统，总结了现当代诸多作家的创作经验，体现了传统性与现代性的高度融合。
汪曾祺不仅有自觉的理论意识，还是一位才华横溢的批评家。在批评方法上，他采用了在中国源远流长的印象主义批评，讲究直觉感悟；在文体上，他借鉴明清小品和五四散文的创作经验，采用灵活多变的随笔体。再加上以上述古典味道十足的理论做背景，使得他的评论散发着浓重的古典气息。
当然，汪曾祺最主要的身份，不是理论家，也不是批评家，而是作家。他深得传统文化精髓，无论是儒家精神、道家气韵，还是佛禅滋味，在他的作品中都有鲜明的体现。儒家文化对汪曾祺最主要的影响是所谓的“人情味”。汪曾祺曾说：“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想。”③这种人情味有多个侧面，在情感上，人情味表现为对民间疾苦的同情，他的《岁寒三友》、《徒》、《陈小手》、《陈四》等众多作品，都流露出了对下层民众的怜悯；在行为上，人情味表现为超越个人功利的义举，《大淖记事》、《钓鱼的医生》等作品，都表达出了对仁义行为的欣赏。汪曾祺对道家思想不无警惕，但事实上又不时流露出道家情调。他笔下的旧知识分子，无论是季民、杨渔隐，还是王甓鱼、魏小坡，一个个深居简出，与世无争，明显带有道家的隐逸情怀。汪曾祺的另外一些作品，无论是在题材上，还是在思想上，都与佛禅有关，《画壁》的“幻由心生”、《复仇》的“冤亲平等”等等，都颇得佛家真谛。总之，在文学理论、文学批评和文学创作各个领域，汪曾祺的作品都与传统文化有着千丝万缕的联系。然而，正是这些传统色彩浓郁的理论、批评和创作，无论是应答当前的文学问题，还是反映当下的现实生活，都表现得应对自如、掷地有声。这给我们提出了一些问题：传统何以散发出如此巨大的生命力？现代性将如何安置这些活力迸射的传统？对此问题，实际上已经有人做出了思考：“汪曾祺对于传统文化的这种自信，使其在文学写作层面上与‘文学现代性’的完美想像产生了激烈的碰撞。汪曾祺在艺术上的成功无疑为传统文化参与文学现代性进程创造了新的机遇。”④
汪曾祺出生于1920年，此时正值“五四”高潮。尔后考入西南联大，当时的西南联大就是传承“五四”精神的驿站。这样的文化背景和教育背景，使得汪曾祺不可能不受到“五四”精神的影响。“五四”时期最讲究个性解放，婚姻和爱情的自由被看成是个性解放的重要表现。汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》等作品，都对自由的爱情进行了礼赞。汪曾祺晚期的创作，对人的自然欲望进行了较为集中的探索，早在20世纪40年代，汪曾祺的一些小说就开始表现人的身体感觉，《牙疼》、《礼拜天的早晨》等，就是这方面的代表性作品。“五四”时期，就有人对人生的意义问题进行了探讨。汪曾祺早期的作品，就在存在论的高度上对这个问题做出了应答：对生命荒诞性的感喟，对人生本然孤独的体验，对人与人之间冷漠关系的体察，关于自欺的在世状态，关于自由选择问题等等。当然，鲁迅早就在《野草》中对类似的问题做过深刻的追问。“五四”时期，个人主义和人道主义密切相关，人道主义是以个人为本位的人道主义。汪曾祺早期创作的《落魄》、《鸡鸭名家》、《老鲁》、《职业》等作品，就充满了对世道人心的关注；20世纪80年代创作的《日规》、《天鹅之死》等等，依旧满怀着人道主义关怀；而进入20世纪90年代，在一系列的小说、散文中，汪曾祺又从人道主义立场出发，对“”进行了深刻的反省。可以说，人道主义贯穿了汪曾祺创作的始终。
个性主义的追寻，人道主义的坚守，存在意义的叩问等等，这些浓重的现代意识和深切的现代感受，构成了汪曾祺精神结构的另一面。由此，汪曾祺的整个精神世界获得了现代支点。有了这个支点，对传统文化的取舍也就有了标准和方向；如果没有这个支点，传统文化就不能够被激活，更不能够被归化成现代性的生长点。吉登斯曾说：“传统使我们再次回到时间这一主题上。它是一种途径，通过它，过去在现在中生活着，从而塑造着未来。”⑤但是我们还要补充一句，那个传统必然是被现代性激活了的传统。
注释：
①马泰•卡林内斯库.现代性的五幅面孔〔m〕.北京：商务印书馆，2004.87.
②张法.现代性话语对重述中国文学的学术意义〔J〕.求是学刊，2006.（3）100.
③汪曾祺.汪曾祺全集：卷3〔m〕.北京：北京师范大学出版社，1998.301.
汪曾祺散文篇6
【关键词】汪曾祺；意境；回忆；梦
汪曾祺的小说书写人类最真挚的情感，这些情感大都被放置在美好和谐的意境中，阅读后让人的心灵受到洗涤，更加澄明。空灵，天真，含蓄是汪曾祺小说意境美的表现形式；回忆是汪曾祺小说意境美的主要实现方式，回忆与梦为读者营造更加广阔的审美想象空间。
一、意境美的构成要素
“意境是抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。”[1]224
汪曾祺主张表现纯真的人性，表达真挚的情感，具有高度的人文关怀和人本思想，这些都以其小说为读者创造的意境为依托。
《艺术至境论》中将意境美的美学追求归纳为：空灵美，飞动美，天真美，含蓄美四点。笔者认为汪曾祺小说的意境美的构成可从空灵美，天真美和含蓄美三个方面来进行解读。
1.空灵之美
“空灵之为美，是中国艺术精神的体现。艺术品如果太实，对人一样失去作用，艺术品之所以称为艺术品，就是因为它能为人开拓一个审美想象空间，调动人的想象去补充，这样的艺术品才有它的作用，获得艺术的生命。”[2]180
汪曾祺小说的意境是空灵，让人充满想象的。
《复仇》中有这样一段景致的描写：
人看远处如烟。
自在烟里，看帆篷远去。
来了一船瓜，一船颜色和欲望。一船是石头，比赛着棱角。也许——
一船鸟，一船百合花。
这般景致如同一幅山水画，静静的绿水上两叶小舟缓缓前行，人在寺庙里看着远处被雾气笼罩的水面上的小船，遥想着船中所载为何物。此处意象稍显单薄，但并非空旷无物，此景之中包含着无穷的景和无尽的意。朦胧清晰的画面，消磨了复仇者内心深处的恨，为小说结尾复仇者放弃复仇埋下伏笔，复仇者被这空灵浩渺的自然美景打动过，并与之融为一体。
2.天真之美
“‘天真’与‘自然’，应是二而一的概念。‘天真’就是一种美的‘风韵’而言，着重表达朴素自然之美的实质和神韵。而‘自然’则更强调这种美的自然天成的风格。所以名为二实为一，同时从不同角度去表述同一种美。”[2]188
汪曾祺小说中的意境有清水出芙蓉，天然去雕饰的天真之美。当淳朴善良的小说人物融入到天真的意境时，表现出超凡脱俗的艺术效果。
《受戒》的结尾是这样的：
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗，紫灰色的芦花，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
此处芦花荡的描写静中有动，恬静的景如同小英子和明海的生活，而惊起的青桩像两人放飞的爱情。聪明善良的小和尚明海和有着水样大眼睛天真的小英子的划着他们爱情的小船驶入了理想的境地。自然的美景养育着天真的人性，人和自然达到了和谐统一。
3.含蓄之美
“意境的含蓄是一种空灵的含蓄，透明的含蓄。”[2]192
汪曾祺小说的意境含蓄又饱含着深切的情感，具有“‘淡中有味，飘而不散’的风格”[3]283。《大淖记事》中巧云爱上了十一子，却被刘号长破了身，巧云没有因此而哭闹或者轻生，她将这件事告诉了十一子时，十一子也并没有责备她，相反，两个人在沙洲上呆到了半夜。“他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月中天。月亮真好啊！”月亮这个半透明的意象已足以表现出美好中所带有的一丝忧伤，而大淖沙洲的茅草丛中，有水，有草丛，有朦胧的月光，和年轻的情侣，更能体现出这美好的意境中所饱含的情。在这没有任何欲望所牵累的意境中，读者看到纯净的景致，感受到最单纯真挚的感情。
空灵，天真，含蓄之美共同构成了汪曾祺小说的和谐唯美的意境，同时也增强了小说的诗化和散文化的艺术效果，使小说具有了更高的审美价值和艺术价值。
二、意境美的实现方式
汪曾祺小说的意境美是通过回忆实现的。其小说中回忆有两种方式：一种是对往昔的回顾，即是通过回忆表现出来的；一种是通过梦的方式表现出来的，理想色彩更加浓郁。
1.平淡的回忆
“回忆回过头来思已思过的东西。‘回忆’并不是随便地去思能够被思的东西。回忆是对处处都要求首先去思的那种东西的思的聚合。回忆是回忆到的，回过头来思的聚合，是思念的聚合。”[4]1213
汪曾祺对回忆情有独钟。当沉甸甸的往事在记忆里沉淀之后，所剩下的大都是美好的，平淡自然却又能触动心弦的回忆，汪曾祺小说里发生的大都不是扣人心弦，让人读得揪心的故事，更多的是和风细雨式的，沁人心脾的充满诗意的感动。
汪曾祺小说大都写过去的事情，写自己的人生体验，身边人的悲欢离合，喜怒哀乐。汪曾祺小说总是在回忆里编织动情的，唯美的故事。《受戒》中充满本真的和尚，过着和平常人一样的生活，他们毫无顾忌地在佛殿上杀猪，每个和尚都有老婆、有家，家乡人也以之为常事，在这诗意的栖息地上所有的人都生活的自在快乐。《黄油烙饼》中的主人公萧胜在吃上了香喷喷的黄油烙饼的时候，意识到奶奶是活活饿死的，他痛哭着高叫了一声“奶奶”，流下心酸的眼泪。这个关于“吃”的故事在平静的回忆中装满了沉重，在平静的回忆中平实质朴的亲情。
回忆增加了汪曾祺小说朦胧，平淡的审美感受力，不论是悲情的或者是欢乐的故事都让人回味不尽。
2.往昔的梦
梦与回忆最大的不同就在于，梦是现实中无法完成但可以按照自己的意愿使其得以实现。梦中往往寄托着作家的长久的未实现的夙愿，或者是作家多年前留下的遗憾。
汪曾祺小说创作钟情于梦，小说《受戒》是作家写的四十三年前的一个梦，在这个梦境里有家乡的水，乡亲，发生了小和尚明海与英子的初恋，通过梦的方式实现了作家的夙愿。《昙花、鹤和鬼火》中昙花、鹤是小说中主人公李小龙的梦，李小龙的昙花即将开放的时候，他的心整日都盼着盼着，上课不安心，晚上睡觉也不敢睡踏实。
一天夜里，李小龙在梦里闻到一股醉人的香味。他忽然惊醒了：昙花开了！李小龙一轱辘坐了起来，划根火柴，点亮了煤油灯：昙花真的开了！
李小龙好像在做梦。
……
于是李小龙有了两盆昙花。一盆在他的床前，一盆在他的梦里。
这是一个少年的远逝的美梦，美好的事物曾经存在过，虽然是短暂的，但是作家汪曾祺却在追求拥有美的心灵。很多不能经历的美好的事物，通过梦境变得真实，也因为梦境而让人充满力量。
无论汪曾祺的小说企图表达怎样的主旨，小说中的梦却都是美好的，充满诗意的憧憬。
结语
汪曾祺小说意境美的构成方式是多样的，其实现方式也是与众不同的。汪曾祺小说所创造的唯美和谐的意境给读者留下了深刻的印象和意味深长的意蕴，小说中天真的人性，自然的景致，纯净的回忆和美好的梦更使读者回味无穷。
【参考文献】
[1]童庆炳,文学理论教程[m]，北京：高等教育出版社，2004.
[2]顾祖钊，艺术至境论[m]，天津：百花文艺出版社，1999.
[3]温如敏，赵祖谟，中国现当代文学专题研究[m]，北京：北京大学出版社，2007.
汪曾祺散文篇7
关键词汪曾祺中华人文精神仁爱和谐
汪曾祺在《自报家门》中说：“有评论家说我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响，可能有一点，我在昆明教中学是案头常放的一本书是《庄子集解》。但是我对庄子感极大的兴趣的，主要是其文章，对于他的思想，我到现在还不甚了了.
我自己想想，我受影响较深的，还是儒家……我觉得儒家是爱人的，因此我自诩为‘中国式的人道主义者’。”人道主义即为人文精神。人文精神是作为Humannism的译词而被广泛使用的，它在中国新文学初期有以下几种译法：学衡派胡先骕在1922年评论《尝试集》是译为“人文主义”；周作人在1919年初的《人的文学》中译为“人道主义”；梁实秋在《现代文学论》中则将其译为“人本主义”。其实这三种译法恰是西方人文精神的三个重要阶段：人文主义——人道主义——人本主义。然而，“人道主义”原本是人文精神在一定历史条件下产生的新内涵，是人文精神的一个重要表现阶段，是强调对欧洲文艺复兴时期人文主义的新发展，但它现在在中国好像具有独立存在的含义，可被看作是人文精神的代名词.
人文精神指关怀人的精神，其核心应该是人，它是对人的关切，有对普通人、平民、小人物的命运和心灵的关切，也有对人的发展和完善、人性的优美和丰富、人的意义和价值的关切.
中华人文精神就是自古以来中华民族各种文化所形成的基本的文化精神和优良品格，其影响了中华民族的文化心理、行为方式和价值理想，是中华民族传统文化中的主导性文化精神。中华人文精神以人为本，在对待人与自然的关系上表现出的“天人相与”观，有助于保持人与自然关系的和谐；在对待人与人之间的关系上表现出的人伦秩序和“安老爱幼”观，有助于保持人与人、人与社会的关系和和谐；在对待人与自身的关系上表现出的自省意识、价值自觉和修身养性，避免了人的肉体和灵魂、感性和理性的分裂。自幼受中国传统文化熏陶的汪曾祺在创作中很自然地表现出这种中华人文精神，这也就是他自称为“中国式的人道主义者”的原因.
虽然汪曾祺在刚刚步入文坛是受过西方现代主义派的影响，但是进入文学创作成熟期后他毅然回归了现实主义文学传统。纵观其创作全貌，他的小说背景主要是他的家乡江苏高邮、昆明、上海、北京、张家口，因为他在这几个地方呆过.
“我的以这些不同地方为背景的小说，大都受了一些这些地方的影响；风土人情、语言——包括叙述语言，都有一点这些地方的特点。”他笔下的主人公几乎都是受苦受难的下层小人物，和尚尼姑、中小学教员、卖卤味的、药店伙计、挑夫、锡匠……汪曾祺用优美的笔致给与他们中国的传统美德，寄托着作者所赞美的扶危济困、相濡以沫的中华人文精神.
汪曾祺是从情感上而不是从理性上认同儒家的“仁爱”思想的。孔子的“仁”是以亲子之爱为人类学心理情感基础的，在此基础上又提出了“爱人”“泛爱众”“老者安之，朋友信之，少者怀之”等仁学理想。这种讲人情的、朴素的人道主义精神，是汪曾祺小说叙述的主要情感动力。这种“仁爱”的情感倾向在汪曾祺的小说创作中，构成其作品的世俗文化氛围、人物行为方式以及人物形象的精神内核。在《大淖记事》中，我们看到锡匠们在十一子遇到水上保安队的非法殴打时，揭竿而起，自动组织起来上街游行，在世俗的情谊中生发出一种高尚的原始正义，而这种原始正义与他们日常的行为方式密切相关，他们平时相互之间从不抢生意，若是合作做活，工钱也分得很公道，这其中联系着他们对于“仁爱”的理解，在他们看来，人和人之间应该平等相处，应该以仁爱之心对待自己、善待别人、尊重自己也尊重别人。源自于儒家的“仁爱”观念，汪曾祺不仅赞扬普通人重义、重情、爱人的美好情怀，而且对于他们纯真自然的人性表现形式给予了热情的肯定，同时对那些不合理的人性形式表示了深深的同情和悲哀。《鸡鸭名家》中的炕房师傅余老五是孵小鸡的能手，孵小鸡，对他来说并不仅仅是一种技巧，而是一种高于生产之上的精神创造，在孵小鸡的那几天，他“尊贵极了，也谨慎极了，还温柔极了……他聚精会神，身体的各部全在一种沉缅，一种兴奋，一种极度的敏感中，用他的感觉判断一切，炕房里暗暗的，暖洋洋的，潮濡濡的，笼罩着一种暧昧的缠绵怀春似的异样的感觉”。余老五身上也有着一种母性，他体验着一个一个生命正在完成.
在汪曾祺笔下，普通人的精神世界在劳动中闪现出庄严的光彩，人超越了劳动本身的层面，而具有了人之为人的意义和价值。与余老五不同，陆长庚虽然也有着超人的技艺，养鸭给他带来了极大声誉，他是个聪明的人，乡下的活计没有一样能难倒他，但他的运气不好，干什么都没有余老五那样幸运，日子越过越穷，安份中有了些卑屈，懒散中有了深深的绝望。在这个人物身上作者虽然也有着对其劳动技艺的赞美，但更多的是同情，寄寓着对那个时代的生活的批判.
在儒家仁爱学说外，汪曾祺一直在作品中追求和谐，“构造出一片没有权利浸染而宁静的乡土，一片近乎沉淀着淳朴和温情和谐的所在”，平淡的叙述营造了散文化小说的诗意氛围，在这种诗意的氛围中洋溢着人性的自然，）健康和美。中国式的“人道主义”必然会打上封建道德规范及社会制度的烙印，其“社会性”的本质属性或多或少都约束着人的行为包括作家的创作，而在汪曾祺的作品中“人的一切生活方式都顺乎人的自然本性，自由自在，不受任何清规戒律的束缚”，也“没有用政治群体意识观察、表现生活，而是钟情于个人的经历与命运，个人的性格特点、操行甚至个人隐私”.
首先，汪曾祺作品体现着人性的和谐。他通过作品展示对自由生活的向往。《受戒》中众和尚并不受清规戒律束缚，仁山在荸荠庵里从不穿袈裟，仁海的老婆每年还要来庵里消夏，仁渡不只有一个相好的，庵里和尚们也杀生喝酒加，各路生意人将这里视为娱乐场所，甚至连全县最有名的善因寺方丈都有一个十九岁的小老婆。因为作者认为“和尚也是一种人，他们的生活也是一种生活，凡作为人的七情六欲，他们皆不缺少，只是表现方式不同而已。”虽然爱情是人类生活的重要一环，但汪曾祺作品的背景时代多是对爱情讳莫如深的，但他却执著于追求美好的爱情，尽管这爱情并不是那么浪漫。《大淖记事》中巧云被水上保安队的刘号长霸占，但十一子并不嫌弃她一破了身，真诚相爱使二人冒着生命危险结合在一起，周围的朋友们也给予他们很多帮助，当十一子被打后，巧云勇敢得挑起家庭生活的重担并且照顾十一子。《受戒》中明海虽然是和尚，但他和小英子两小无猜，两人顺着人性自然成长而生发出的朦胧情感，让小英子自然地说出了“我给你当老婆，你要不要？”这样的话语，明海开心地接受.
其次，汪曾祺作品体现着人与人关系的和谐。过去的故乡生活中一定有种种不合理、不平等的事物甚至有丑恶的人性存在，但经过时间的过滤，剩下的仅有美好，加之作者坚持“小说就是回忆”的创作主张，就使他的作品中谱出一曲又一曲人与人的和谐之歌。在他的小说中，人物的思想、言论、行为是自由的，一切以人性为前提，而且人与人的相互依存不带一点功利色彩。《鉴赏家》里叶三与季淘民两个人明显不是一个层次，前者是一个普通市民，后者却是当地知名画家，季淘民能将自己的画无偿的送给朋友，叶三即使家庭困顿，也不肯将画卖掉，并嘱咐儿子在自己死后将画和自己一起埋葬。他们和谐关系的基础之相互尊重、相互理解.
再次，汪曾祺作品体现着人与自然关系的和谐。法国人安妮?居里安女士曾经问为什么汪曾祺的作品中总有水，即使没有写到水，也有水的感觉。的确，汪曾祺的家乡高邮是一个水乡，他在水边长大，整日所见无非是水，因此“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格”。也就是说，他敬人与自然环境结合起来写。《大淖记事》开头先对大淖的来历及其自然景观，接着写轮船公司往东往西的两丛人家和其迥异的乡风，再然后是锡头锡匠们的活计、家伙，他们的义气，引出十一子这个重要人物；再写东头挑夫们的生活，过年过节的像素，男婚女嫁的情况，引出巧云。在这样一个自然的和社会的环境中，十一子和巧云的爱情产生的合理、自然而且必然，虽然生存的艰难时时影响着小说中的人物，但美好的心灵总是战胜了贫困和丑恶.
综上所述，汪曾祺的作品中充满中华人文精神，体现了人性自身、人和人、人与自然的和谐，深深打动了读者，具有不可磨灭的价值.
参考文献
[1]汪曾祺．自报家门·汪曾祺自述．郑州：大象出版社，2002．
[2]汪曾祺．汪曾祺自选集·序言．桂林：漓江出版社，1996．
[3]汪曾祺．汪曾祺小说经典．北京：人民文学出版社，2005．
[4]王庆生主编．中国当代文学史．武汉：华中师范大学出版社，2005．
汪曾祺散文篇8
关键词：小城镇小说民间性特征
小城镇题材小说创作的繁荣在20世纪中国文学史上是一个突出的文化现象。20世纪80年代，以小城记事来揭示民间世界的汪曾祺短篇小说系列，是这其中一个不可忽略的存在。在这些取材自高邮小城的作品中，民间社会与民间文化成为了“艺术的主要审美对象，反之，人物、环境、故事、情节倒退到了次要的位置”①。对民间文化的无间认同造就了汪曾祺小城镇小说有别于其他作家创作的独特风貌。
一、对主流价值取向的疏离与背叛
如果说，在鲁迅等相当多小城作者的叙事立场上，“深刻”体现为站在知识分子的文化立场上对民间文化的藏污纳垢性进行批判，那么，汪曾祺小说的“深刻”则反过来体现为一种对政治权力话语和知识分子精英意识的疏离。
汪曾祺的小说中往往表现出清醒的民间眼光和价值取向。最典型的例子莫过于《大淖记事》。在对大淖的民风民俗作了介绍以后，作者作了如下概括：“这里的颜色、声音、气味和街里不一样。这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同”②。汪曾祺在这里“引入了一种独特的民间文化观念和价值观念，和‘街里’的文化观念和价值观念构成一种潜在的对抗”③。正是基于这种立场，汪曾祺对民间文化中富有生命力的东西给予了格外的宽容、尊重与认可，尤其是在对巧云与十一子爱情的处理上。巧云爱十一子却遭刘号长强暴，这在其他作者笔下，不免要对刘号长的暴行进行一番渲染或控诉，以显示巧云爱情的悲剧性。而汪曾祺却没有这样，他对这件事的描写极为平淡，只用一句话便轻轻带过。因为，他要突出表现的是在民间特定的价值观念的潜在影响下，人们对这件事的态度：巧云的残废爹“只是长长地叹了一口气”；邻居们知道了，姑娘媳妇也不多加议论；而巧云也“没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死”，而是想，“人生在世，总有这么一遭！只是为什么是这个人？真不该是这个人！她觉得对不起十一子，好像自己做错了什么事。她非常失悔：没有把自己给了十一子”④。在这段故事中，汪曾祺完全顺应了民间的价值取向，对统治阶级强加于民间的所谓传统道德意识和知识分子的新文化道德意识都表现出了疏离的姿态。
在另一名篇《受戒》中，汪曾祺描述了一种完全世俗化的僧侣生活。也可以说，他将僧侣从神坛上解放出来，也将他们纳入了五彩斑斓的民间生活中。他把“出家”叫作“当和尚”，和尚既可以杀生也可以娶老婆。所以，明海在当和尚的同时却与小英子相爱，他的和尚生涯可以与其爱情发展并行不悖地向前推进。这在通常的意义上当然是非常荒谬的，但汪曾祺却站在民间的立场上，写出了他们爱情的美好。
实际上，在《大淖记事》和《受戒》中，俊男美女的相爱故事本不是新鲜的题材，而汪曾祺却将其写得格外出色，关键就在于他写出了支配着他们感情方式和行为方式的独特的民间意识和观念。而这种观念在民间文学中是一种普遍的存在，比如七仙女和董永的故事。汪曾祺的小说，也正表现出了这种自觉的民间价值取向和叙事立场。
二、对民间文化精神的汲取与体现
汪曾祺在他的小城小说中，不仅呈现了形态各异的民间人物、原汁原味的民间生活，更写出了民间生活表象之下的民间生活原则，挖掘出了蕴藏于民间生活中一个个普通百姓身上的美与力量。这些，都是民间文化精神的体现。
有评论者认为汪曾祺的小说过于平和温馨，但这实际上正是汪氏小说的特点。汪曾祺认为“写小说就是要把一件件平平淡淡的事说的很有情致”⑤。而他的小说的确很有“情致”，特别是那些描写上世纪三四十年代江苏高邮小城的作品，而这种情致或平和温馨的原因，恰恰是汪曾祺对蕴藏于民间生活中的美与力量的体现。正如陈思和所评论的，汪曾祺站在民间的立场上写出了民间世界的人们在承受苦难和
抗压迫时的乐观、情义和坚强。
上世纪三四十年代的时代背景不可能不在汪曾祺的小说里留下阴影、寒冷和忧郁的影子，但他始终执着于写出逆境中的顺境和时代阴影遮盖下民间百姓的精神力量，这就是他能把一切变得高尚、美好而且动人的原因。譬如《岁寒三友》，正当王瘦吾和陶虎臣被黑暗的时代逼得几乎走上绝路之时，好友靳彝甫卖掉了自己视若性命的田黄施以援手，真挚的友情支持着濒临绝境的人们，他们互相扶持着重新站起来，互相鼓励着顽强地活下去。正因为作者表现了普通百姓身上的美与力量，才使得一副原本暗淡无光的生活画面最后放射出了温暖人心的光彩，给人以生的信心、活的力量，不仅使作品冷中生暖、暗中闪光，也使小说平中出奇。
汪曾祺之所以能用轻松的调子唱出一支支艰难时代的欢歌，给人以向上的力量，原因在于他是用80年代人的感情去写四十多年前的人和事。他所写的这组以故乡高邮为背景的小说，大都是他十六七岁以前在家乡得到的印象，但直到他过了六十岁，才大江直泻般地写了出来，并且一发而不可收拾，就汪曾祺自身的原因而言，正如他所说：“大概是因为我比较成熟了，我的世界观比较稳定了”⑥。
汪曾祺在他的小城小说里也写出了民间生活表象之下的民间生活原则。譬如巧云和锡匠们的“忍”，王二为人的小心谨慎，锡匠们世代相传的规矩是“义气”……这些都是支配着民间人物活动的基本原则，缺少了哪一条，这些人物在民间就很难生存。这些原则都很现实，毫无理想色彩可言，但理解这些原则才是理解民间的关键。在这一点上，可以说汪曾祺更加接近了“民间”的深层。
三、对民间艺术形式的吸收与借鉴 汪曾祺的小城小说在语言、叙述方法、故事形式等很多方面都体现了民间艺术形式的影响。
首先是语言。汪曾祺的小说语言深得民间口语的神韵，他能够将口语娴熟运用到十分精妙的境地。比如《受戒》中对大英子、小英子两姐妹的描写：
两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格铮铮的。——这里的风俗，十五六岁的姑娘就都梳上头了。这两个丫头，这一头的好头发！通红的发根，雪白的簪子！娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望。
这里除了“定神时如清水，闪动时像星星”两句，其他都是民间的口语，没有一点修饰，却恰到好处地表现了大英子和小英子整齐、清爽的美。
汪曾祺的过人之处还不是照搬口语，而是对口语精神的消化运用，譬如：
稻子收割了，羊羔子抓了秋膘了，葡萄下了窖了，雪下来了。雪化了，茵陈蒿在乌黑的地里绿了，羊角葱露了嘴了，稻田的冻土翻了，葡萄出了窖了，母羊接了春羔了，育苗了，插秧了。沈沅在这个农科所快一年了。
这是《寂寞和温暖》里的一段。这段话结构单纯，句子简短，是对口语的模仿，但比口语更传神、更有韵味。这里体现的是民间独特的时间意识，因为民间的时间意识不是抽象的，而往往是与节令物象联系在一起的。比如民间有谚语：“七九河开，八九燕来。”将时间转化为物象，极富画面感，也极富动感，是一种很抒情的方式。汪曾祺对此很有研究，故能得其神韵。
其次是叙述方法。汪曾祺的小说具有散文化的特点，往往枝枝蔓蔓，却不会离题万里，内在的节奏感很强。这尤其与民间文学有关，因为他吸取了民间曲艺特别是单口相声的叙述方法。单口相声作为一种民间的曲艺形式，表面看来有些啰嗦，但正是这种“啰嗦”使其获得一种特别的韵味。例如《受戒》的开头，作者用整整一段介绍庵赵庄这个地名，不温不火，连和尚们的对话也模仿进来，颇似单口相声。但闲话不闲，其一，它增添了作品的韵味，去掉则显得干涩，其二，庵名的讹化实际上也暗示了僧侣生活的世俗化，这就为故事的合理性提供了基础。这样的例子在汪曾祺的小说中并不少见。
再次是故事形式。民间故事中有很多固定的“三度重叠”模式，譬如“三姐妹出嫁”“三女婿拜寿”等等。这种模式也为汪曾祺所尝试，《三姊妹出嫁》便是成功的例子。这篇小说很单纯，与民间故事几无二致，极富有民间性。
可以说，汪曾祺的小城小说在20世纪80年代初赢得了读者不是偶然的，他以其极富民间性的文本展现于世人面前，显示了民间的力量，成为民间与长
期以来侵犯民间的“权力”的较量中重返文学舞台的重要信号。也正是他的创作，让我们切实地领略到了民间这个广阔文化空间中所蕴涵着的深厚的美学价值和诗性精神。
①陈思和：《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第202页。
②④汪曾祺：《大淖记事·汪曾祺小说》，江苏文艺出版社2003年版，第146页，第157页。
③罗强烈：《汪曾祺的民间意义》，《当代作家评论》1993年第1期，第6页。
⑤汪曾祺：《小说笔谈·汪曾祺文集》（文论卷），江苏文艺出版社1993年版，第35页。
汪曾祺散文篇9
关键词：汪曾祺恋水情结人性至真至纯
在中国现代小说发展史上，流贯着一脉散文化小说的创作传统，而汪曾祺的创作则开创了新时期小说散文化的先河。在新时期的小说中，他的散文化小说可谓独树一帜。散文化小说以近乎散文的形式与诗的语言，使小说在很大程度上摆脱了对情节叙事的依赖，获得了与传统小说完全不同的审美空间。纵观散文化小说，它们无不散发出一种“水性”。汪曾祺的散文化小说也不例外。这种水性外在表现为以水为背景，即故事发生在水边，和水有着密切的关系，深层上表现为至真至纯的人性美。
一、恋水情结——以水为背景
“在中国古代五行学说中，水被列为五行之首。‘一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土’（《尚书·洪范》）。水被看成是创造万物和万物得以生存的凭借，是世界万物的本源。《管子·水地》中论述道：‘水者，何也？万物之本原也，诸生之宗室也。’水是万物的本源，人的生命亦来之于水。对水的迷恋也就是对生命本源的迷恋。”[1]汪曾祺对水的迷恋也是如此。汪曾祺的故乡高邮是个典型的水乡，水灌注了他的童年。他从小看运河，行船，湖上撒网，也曾耳闻目染水患肆虐给人们带来的痛苦。所以在他的作品中那灵魂深处的刻骨铭心的水乡情结总会自然而然地纷涌而至，以水为背景也就不足为奇了。对此，法国人安妮·居里安女士也问过他为什么他的小说里总有水？为什么即使没有水，也有水的感觉？这个问题连作者本人以前也没有意识到过。汪曾祺是这样回答的：“是这样的，这是很自然的，我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水，水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”[2]而在《受戒》中，这份似乎与生俱来的恋乡恋水情结得到了释放。
作品中的主角明子和英子就是生活在水乡中的，他们相识在水上，文中有一段他们相识的描写：
到了河边，有一只船在等着他们，船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头等着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥莲蓬。明子和舅舅坐到舱里，船就开了。
……
大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：
“哗——哗！哗——哗”
……
这是文中首次关于水的描写，寥寥数语竟勾勒出一幅清新自然的江南水乡画。写水的文字不多，但却给人水的感觉，这得益于作者他爱水，对水的依恋影响了其性格，也影响了他的作品。他那行云流水的语言，超功利率真自然的思想使得他在进行小说创作时，自然而然地将这种恋水情结融入到作品中去了。
随着认识的加深，接触的频繁，明子常搭着赵家的船进城，给庵里买香烛，买油盐，闲时是赵大伯划船，忙时是小英子，但划船的是明子。
在去庵赵庄到县城，当中要经过一片很大的芦花荡子。芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。
小英子喊起来：“明子！明子！你怎么啦？你发疯啦？为什么划得这么快？”
天真爽朗的小英子此时哪里知道明子的心正在翻天覆地呢，面对着水的时候，人的心特别纯净透明，而此时明子恰好就是在这四周无人的芦花荡子里，心灵的召唤已经一览无余，是的，他对小英子是心动的，只不过还不知道怎么去面对，只好借助划桨以摆脱心灵上的波动。在此，我们发现写水的文字也不多，但是这对水乡儿女的爱情却在芦花荡里延伸开来。水是他们孕育真爱的摇篮，水是他们激情感悟的纽带。最终，他们的结合亦在水上：
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫嗯呀！要不要，要不要呀？”
明子大声地说：“要。”
“你喊什么！”
明子小声地说：“要——！”
“快点划！”
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
芦花，芦穗，蒲棒，青浮萍，紫浮萍，长脚蚊子，水蜘蛛，野菱角，水鸟，这些明显带有江南水乡痕迹的景致在此是功不可没的，它们在引领着读者去领略江南水乡清新淡雅的同时也见证了水乡中这对小儿女纯真大胆的恋情。于是，一种和谐的、至真至纯的人性带着水的清新荡漾成就了汪曾祺这个清丽明朗的水乡梦。
再如故事中的明子和小英子各自生活的荸荠庵以及小岛似的家，或是靠着河，或是三面被水包围着，其中描写他们的生活环境中涉及到水的文字更是被作者一笔带过，很明显写水的文字不多，但是让人从心底里接受了他们是在江南水乡长大的，与水分不开。作者没有刻意地去描绘他们如何与水打交道，但是我们却总能感觉到水，在此不能不认为汪曾祺确实是迷惑人的高手。他为读者营造了一幅清丽明朗的江南水乡画，而他自己也沉浸在故乡高邮中，尽情地享受这一股柔软的、平和的、从故乡高邮静静流淌出来的水的感觉。
二、恋水情结——人物的人性美
转贴于
“水”在古代哲学里是“美”的象征，道家从水中看到道之所在，老子曰：“上善若水，水善利万物而不争，处众之所恶，故几于道。”儒家把水看成“德”的象征，水是有德的。《说苑·杀言》云：“子贡问曰：‘君子之大水必观焉，何也？孔子曰：‘夫水者，君子比德焉。’”孟子曰：“人性之美也，犹水之就下，人无有不善，水无有不下。”孟子是相信人性本善的，他认为人的本性与水的本性一样，一个是趋善，一个是趋下，皆顺其自然。而汪曾祺在《受戒》中所展现的人物的人性是美好的，“他说：‘有评论家说我的作品受到了两千多年前的老庄思想的影响，可能有点……我自己想想，我受影响较多的还是儒家，我觉得孔子是个很有人情味的人，并且是个诗人。……曾点的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致。……我觉得儒家是去爱人的，因此我自诩为‘中国式的人道主义者。’”[3]《受戒》中所表现的不正是这种“生活境界的美的极致”么？作者是爱人的，他笔下的人物所展现出来的人性亦是健康的。正如他所说：“我写的是美，是健康的人性。”“我要写！我一定要把他写得美，很健康，很有诗意！”[4]因此，在汪曾祺笔下，人物都带有水一样清澈透明、至真至纯的性格。
小英子和明子第一次见面的语言充满童心，天真无邪甚至可以用幼稚来概括，这种纯净的感觉如水晶般无瑕，无可挑剔，不论从哪个角度来说都是完美的。虽是两个人的第一次见面，小英子并没有扭扭捏捏，更没有害羞似地避开，而是主动搭话，并主动将吃剩的半个莲蓬扔给明子，可见她的心灵是多么的单纯，她的一言一行都是发自内心的，心里想什么就直接问。她身上体现出来的本色美，让我们确信人性中的健康的积极的东西。在小英子的世界里，男女授受不亲的传统秩序被打破了：小英子晚上和明子一起看场并肩坐在一个石磙子上，听着青蛙打鼓，听寒蛇唱歌，看萤火虫飞来飞去，看天上的流星，率真自然的小英子看到流星掉下来的时候惊呼了，因为她相信，在流星掉下来的时候，在裤带上打结，心里想什么好事，就能如愿。和小明子一起挖荸荠，她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚，这些都是她以农家少女特有的淳朴和大胆向明子暗示着她的爱情。又如在善因寺向明子道别时，她终究不管寺里禁止喧哗的规定，大声喊了一句“我走啦！”打破了宗教对人性的束缚。从善因寺返回的途中，在船上，小英子不让明子当方丈也不要当沙弥尾，明子都答应了。小英子更是毫无顾忌地提出：“我给你当老婆，你要不要？”眼睛鼓得大大的明子以“嗯”作答时，小英子并不满意，“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”终于使明子大声地说出“要！”这一简短的对话让人们看见的是一个有几分俏皮，又有几分野性的农家少女，但她俏皮得率真，野性得可爱。人性中的真和纯从这个天真少女的言行中展露出来。小英子心里想着什么就说出来，而不是故作姿态，含蓄矜持，在此笔者并不否认女孩子的含蓄之美，但看到这里实在是让人忍俊不禁，有谁不说小英子美呢？她打破了那种含蓄之美，呈现出另一种美，率真自然。那是一种不假雕饰的天然之美，天性之美，是一种人性的自然流露，她在对待自己的爱情上更是大胆直白，以自己的方式回应着自己心灵深处的人性的召唤。
与此同时，小和尚明子在超然世外的荸荠庵里过着清净的生活，无拘无束。如果用我们社会的道德伦理功利标准去评判这种人性解放状态的善恶，那是不合适的。在明海的家乡，当和尚可以有许多好处，可以吃现成饭，哪种庙都管饭；可以攒些钱，由和尚还俗娶媳妇是很容易的。“受了戒就可以到处云游，逢寺挂褡”，庙里无所谓清规，和尚们也杀猪，也吃肉，打牌，即使从事很神圣的宗教法事，如放炮，和尚们也跟玩杂耍似的，年轻的和尚们甚至趁机出风头，引得大姑娘小媳妇跟着他们私奔失踪。明海耳濡目染着庙里庙外的生活，潜移默化，逐渐成长，他虽然做了和尚，却是个涉世未深的孩子，还没有经历沧桑，远离狡黠，他和小英子之间的朦胧爱慕和眷恋是天性使然。第一次见面时明海面对小英子的问题都一一作答，话虽不多，但是真诚，并且接过小英子扔的莲蓬就一颗一颗地剥起来吃了，并没有推辞，这都是他人性中纯真美好的一面。随着接触的深入，两个孩子之间的关系更融洽了，小英子在挖荸荠的时候总是故意用自己的光脚去踩明子的脚。而看着小英子的脚印，明子的身上也有一种从未有过的感觉：“他觉得心里痒痒的，这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”面对着小英子这么一个活泼可爱的农家少女，明子心里痒痒的，这让读者不难看出明子内心的单纯，懵懂孩童的无知在这里却是那么可爱地展现在我们面前。再如当他们独处时，划到四面无人的芦花荡子里的时候，明子无端端地紧张，这真实地反应了他的内心世界，激动、心跳加速，只有借助外在的船桨划快点来摆脱此时激动澎湃的心。最后在芦花荡子里近乎爱情宣言似的“要”更是让我们看到他那率真可爱的一面，一个略带羞涩的小和尚形象跃然纸上。至此，明子人性中的纯真毫无保留地展现在大家面前，像水般清澈透明。
“一方水土一方人”，生活在江南水乡这片青山绿水中，小英子和明海身上散发出来的那种至真至纯的人性正是汪曾祺所追求的人性的和谐。人性中有最原始的欲望，为什么要用看不见的东西即所谓的伦理道德来捆住它呢？人与人的交往中，若没有人性的自由来参与，则再自由的物质世界也无法填补心灵世界的空虚。人始终是以面具示人，看不见下面真实的表情：人的生活像被囚禁在笼子里的野兽，即使给它最鲜最美的肉，也无法比拟自由给它的无上的快乐。或许世界上有很多东西是可以被束缚的，但人性却是永远无法被束缚的，它会用尽所有力量去冲破一切阻碍，寻找心灵的归宿。这是它的天职，是它历尽千辛万苦仍不懈追求的目标。人最初的善良和勇气，才是真正健康的人性，这种人性下的追求，才是美好的追求；这种人性下的胜利，才是正义的胜利。人性之善，是世间生命的精髓；人性之善，是社会灵魂的支柱。宣扬着复苏的人性，引领着人性的复苏，这正是《受戒》的伟大之处。
（指导老师：王海燕）
注释：
[1]黄春慧，韩伟表：《中国散文化小说中的水情结》，求索，2008年，第1期。
[2]汪曾祺：《汪曾祺散文·我的家乡》，北京：人民文学出版社，2005年5月版，第1页。
汪曾祺散文篇10
关键词：沈从文汪曾祺回归自然个性化色彩主观主义抒情
沈从文、汪曾祺是中国现当代文学史上两位浪漫主义小说的杰出代表。他们是师与徒的关系，因此，他们的创作思想和文学风格具有传承关系。江苏高邮，那是汪曾祺生长的地方，那里有他童年生活所有的记忆和背景，那里有他熟悉的风土人情、市井生活。因此，他用《受戒》、《大淖记事》、《异秉》、《徒》等小说构建起他心目中和谐淡雅的高邮水乡。这个世界与沈从文用《边城》、《萧萧》、《龙朱》、《神巫之爱》等小说经营起的湘西世界有着千丝万缕的联系，他们的作品中都充斥着强烈的浪漫主义气息。然而，二人在生活经历、生活环境和人生追求是各不相同的，因此，他们创造的浪漫主义文学世界是不同的。
浪漫主义一词不是中国传统诗学中的名词，它同现实主义一道属于西方文化的“舶来品”。但是，在研究中国浪漫主义时，我们在承认中国文学受西方浪漫主义文学影响的前提下，也需要结合中国文化传统和作家写作的情态来进行价值判断，客观分析中国现代浪漫主义文学。因此，本文试从浪漫主义这个角度比较沈从文和汪曾祺作品中浪漫主义的不同。
一、纯粹的自然和净化的自然
沈从文小说在构建湘西世界时，他着重赞美湘西人情事态的原始；而汪曾祺小说在经营苏北高邮时，他着重渲染高邮水乡的和谐淡雅。
湘西，沈从文自幼生长的地方，在这样一个环境下长大的沈从文从小就感受着这里近乎原始的生存状态和淳朴善良的人性，这一切都深深烙在了他的记忆中，也给了他无穷无尽的创作灵感。沈从文的作品大都是以当时社会背景为底色，作品中突出展现湘西人所固有的原始、淳朴的风土人情。《边城》是沈从文描写湘西风景和生活方式的经典之作，小说是从三个层面表现湘西社会的原始意象的。在开篇沈从文为我们描写了湘西这个有山有水、人杰地灵的地方。在描写古朴民风时，沈从文塑造了勤勤恳恳撑渡五十年从不要渡钱的老船夫。在文中沈从文这样说：“他从不思索自己的职务对于本人的意义，只是静静的很忠实的在那里活下去。”[1]塑造了生活富裕，但为人正直、乐于助人的船总顺顺。也塑造了一个曾经追求过翠翠母亲的善良纯朴的杨马兵。《边城》中的人们是和睦的，是真诚的，是重义轻利的，是慷慨大方的。“由于边城的风俗淳朴，便是做，也永远那么浑厚，遇不相熟的人，做生意时得先交钱，再关门撒野，人既相熟后，钱在便可有可无之间了。”[1]最后，沈从文在《边城》中为我们展现了一个纯真少女翠翠的形象。翠翠可以说是湘西人精神世界的完美结合体，她身上拥有着湘西人最古朴最原始的美――刚和柔。是边城古朴的民风养育了她，滋润了她。她也在边城这块土地上爱着，恨着，快乐着，忧愁着。
相比之下，汪曾祺在作品中所描写的自然是不彻底的，是“艺术化”的自然，是净化了的自然世界。《受戒》中小英子的家是这样一个家：“小英子的家像一个小岛，三面都是河，西面有一条小路通到荸荠庵。独门独户，岛上只有这一家。岛上有六棵大桑树，夏天都结大桑甚，三棵结白的，三棵结紫的；一个菜园子，瓜豆蔬菜，四时不缺。”[2]作品中，小英子的家分明就是一个世外桃源，是一个现实世界难以找到的地方。在《受戒》中，荸荠庵的和尚一样可以吃肉、唱艳曲、赌钱、娶媳妇。就在这不被外界束缚的环境中，明海和小英子的爱情自由地生长着。他们没有物质的阻挠，也没有精神的羁绊，一切顺其自然。不像翠翠，更不像萧萧。在汪曾祺的作品中，自然是净化的自然，因为他想带给人们的是希望和信心。现实生活中，生活和爱情是没有这么完美的，翠翠在等待着她“也许永远都不回来了，也许‘明天’回来”的爱人。萧萧抱着自己新生的婴儿，看着自己所生的十二岁的儿子迎娶年长六岁的媳妇。两代人的命运在此定格，这就是沈从文作品中充斥着的现实性和残酷性。而汪曾祺用他手中的笔将这些现实的残酷进行了消解，展现给我们的是和谐淡雅、净化了的一切。小英子和明海自由地爱着，巧云和十一子大胆地爱着，他们的结局也都是圆满的。
在各自的浪漫主义世界中，两位作家都回归到了自然。但沈从文展示给我们更多的是美与丑、现实与梦幻、温暖与残酷的湘西世界，而汪曾祺则将苏北高邮人的这一切消解在作品中，用欢乐遮盖了忧愁，用纯净遮盖了污垢。
二、原始神圣的人性和现实和谐的人性
“浪漫主义的原初意义是以人为本，张扬人的价值和意义，反对基督神学，达到人的最大解放，其实质是‘个人主义’。”[3]在沈从文湘西系列小说里，人性是一个典型的符号。沈从文一直以一个“乡下人”的立场，以一种平等的意识和态度，来发现乡村生活的细致微妙之处，从人性的层面表现生命的美、人性的美、人情的美，并希望以此来建立一种“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式”。[4]乡下人的角色让沈从文与大自然有着非常近距离的接触，让他充分感受到了自然中无处不在的神性。因此，在他的作品中充满了原始神圣的人性。《媚金・豹子・与那羊》、《神巫之爱》、《龙朱》等是作家根据少数民族神话改编的作品。在作品中，我们无法考证故事情节的真实性，但这种超越时空的故事却体现了神性。豹子为了找到一只能配得上媚金的羊，误了他们约会的时间，媚金苦等爱人不来，持刀自杀，豹子看到心爱的人死去，也拿刀刺进了自己的胸膛。《神巫之爱》中神巫在数百个求爱者中独独爱上了一个白衣的哑女。这些爱都是原始的，但却是健康美好的。在沈从文的湘西世界中，人与自然是一个整体，是充满神性的。在这里，人与自然不再是征服与被征服的关系，他们与湘西的山水融为一体。
相比之下，汪曾祺作品中多描写的是平民百姓的日常生活。因此，在汪曾祺的作品中人性是现实的、和谐的。《受戒》中，作者描写最多的是和尚怎样赌钱、杀生、吃肉、娶亲，是小英子和明海的爱情。在汪曾祺的作品中，神已不是神，因为一切都被他俗化，消解在作品中，一切都是世俗的、现实的。汪曾祺作品中人性又是和谐的人性。从以下几部作品中我们就可以看出，《受戒》中颂扬了英子和明海纯洁的爱情；《岁寒三友》中刻画了王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人之间的相濡以沫；《鉴赏家》中高歌季民和叶三高山流水式的友谊。和谐的人性在汪曾祺的作品中比比皆是，正是这些和谐的人性美将现实中人与自然、人与社会、人与人的关系展现得淋漓尽致，让我们在友爱、真诚、纯朴中去体味一个作家的心境。
三、踏实的主观抒情和流动的主观抒情性
”浪漫主义者主张表现自己的主观体验，抒发内心情怀，他不在乎外在力量的影响，有较大程度的“私人化特征”。[3]沈从文和汪曾祺的小说中都带有浓厚的主观抒彩，只是他们以各自不同的主观体验，抒发着各自的内心情怀。相比较而言，汪曾祺的抒情是活泼的、流动的，而沈从文是踏实的、稳重的。《受戒》的叙述是随意的，是不加修饰的，叙述者好像不受拘束的马儿，随意驰骋。作者在作品中插入白描的成分较多。《受戒》以“受戒”为题，但明海受戒的场面却在小说的最后涉及。小说大部分内容插入的是“当和尚”的风俗，当和尚的好处，可以吃现成饭，还可以攒钱；还插入明海出家后在荸荠庵中的生活、小英子一家的生活以及明海和小英子的爱情等等。作者在作品中可以说随意漫谈，想到哪就说到哪。这就是汪曾祺主观抒情性的特色，作为叙述者的作者并不完全掌控着小说的语言，而是让它在叙述中自然流出，不给它修饰，也不给它规范，让它自然生动地展现在读者面前。
与汪曾祺相比，沈从文的抒情显得更踏实，语句之中绝无累赘。也许是受湘西粗犷淳朴中带着些“野”气的民风的影响，也许是受湘西带有个人色彩的方言的熏陶，《边城》的抒情成分更多着眼于茶峒环境的描写与湘西地方的风俗人情中。沈从文的抒情是主观的，而他又与湘西的一切都保持着一定的距离，不像汪曾祺走得那么近，相对，他站得更远，主观抒情中夹带着更多客观成分。这并不是说他不了解他的故乡，他不爱他的故乡。相反，他是把他的了解与爱都深藏在字里行间，都投入到踏实的抒情中。《边城》中“私人化”的叙述还体现在作品中方言的运用上。例如对翠翠形象的描写，沈从文共用了86个字，只出现了一个“的”字，并出现了不属于北方官话范畴的“长养”和“俨然”。这些都使小说的语言带上了强烈的“私人化”色彩。
四、结语
一方水土养育一方人，同是浪漫主义大师的沈从文和汪曾祺为我们营造的却是不同的浪漫王国。湘西原始的自然、神圣的人性让你向往，但被汪曾祺净化了的苏北高邮的世界和那里和谐的人性更是令你倾心。两位作家，用他们手中的笔，带着我们在属于他们的那块净土中遨游。无论是跳跃的、流动的文字，还是踏实的、独具“私人化”的语言，都让我们深深体会到了湘西和高邮的不同，更体会到了沈从文和汪曾祺的不同。
参考文献
[1]中国现代文学馆.沈从文代表作（下）[m].北京：华夏出版社，2008：5，9.
[2]汪曾祺.汪曾祺集[m].广州：花城出版社，2008：23.
[3]朱曦，陈兴芜.中国现代浪漫主义小说模式[m].重庆：重庆出版社，2002：10-11.