儿童钢琴启蒙教学的步骤篇1
关键词：钢琴；启蒙；教育方法
中图分类号：J624文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）11-0121-01
一、兴趣是最好的老师
兴趣的培养直接影响着一个孩子潜能的发挥。首先要为每位学琴的儿童根据自身的情况制订一套适合自己的练琴方案，教法灵活多变，循序渐进。由于每个孩子的个体有差异，从孩子的自身出发，如果是比较小一点的孩子可以选用趣味性强的教程，比如说《小汤普森》，根据书里面的标题可以增加学生的理解，同时也可以和学生一起四手联弹，这样可以加强曲子的音乐感也调动了孩子的兴趣。另外以加强艺术修养为目的，让学生多听多唱。用一些充满童趣的语言，例如：弹跳音就像是在拍皮球，把自己的五个手指比作五线谱等加上夸张的表情与学生互动起来，这样才能使孩子学得轻松、愉快。在学琴当中规范化的手形、规范指法习惯、科学合理的弹奏方法和姿势、完整的节拍节奏感的训练、教材合理的选用、音乐情感和音乐风格的表现等都是要解决的问题。让孩子养成一个好的练琴的习惯，不能“三天打鱼两天晒网”，学琴尤其要注意基础的训练，不能急于求成，给孩子增加心理压力，这样也会使学琴变为被动。
我认为对于儿童钢琴的启蒙教学最佳的方式应该在培养兴趣的基础上采取一对一式、口传心授的方法。一般每节课为30-60分钟不等，一般课时安排为一周1-2节。
首先让学生对钢琴进行认识，尤其是对钢琴键盘的识别与记忆，并且引导幼儿对高、中、低音区进行辨识。然后从正确的弹奏姿势开始教授，要培养幼儿正确的弹奏姿势。身体要与键盘的中央对正，坐得端正而不僵硬，上身略向前倾。双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致。坐的距离以上身略向前倾、双臂自然下垂、左右肘部自然放松并稍向身体外侧展开；下身则注意大腿根到膝盖应略呈坡状倾斜，膝盖的位置在琴边下，双脚略向前伸。然后开始逐渐细化到讲解身体上半部分，手臂与手腕的感觉与形态，再到教授手形、手指，等等。幼儿手指伸张力和手指关节的弹性对今后发展具有决定性作用，因此应该注意好习惯的培养。手型应放松，手指自然弯曲，用指端肉垫部分触键。掌关节自然拱起，像是虚握着一个圆球，手腕大约与键盘平行。大指第一关节仅以指侧端触及琴键靠边缘的位置，四指和小指要注意端正。在教授过程中应该注意运用浅显易懂的语言。同时我们还应该重视学生对五线谱的识别能力锻炼，目前较流行的儿童启蒙教材中大致可分为三种五线谱入门型，即高音谱表入门法，中央c入门法，多音入门法。传统的启蒙教材《拜尔钢琴基本教程》用的就是高音谱表入法，目前在国内广泛应用的《汤普生简易钢琴教程》1-5册用的是中央c入门法。
结合学生弹奏的钢琴作品向学生讲述有关的音乐知识，例如表情记号的意义和作曲家的风格及其生平，等等。
在完成若干节的入门知识讲述和基本知识的教学后，教师可以开始对学生进行钢琴教材作业布置，每节课的必要步骤为：学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置。
二、我认为对儿童入门教学的过程可以采取如下步骤
在每节课开始前，教师应该先询问孩子在家的练琴情况，然后开始基本功的练习，让孩子把手指活动开。然后开始让他弹奏上节课布置的作业。仔细聆听学生演奏，并且在演奏过程中及时纠正手形、识谱、表情记号等问题。
欣赏老师示范演奏所布置曲目的片段。让孩子自己进行对比比较，培养他们自己发现问题的能力。
与学生讨论有关弹奏时候出现的问题和解决方法。
设计意图：利用现代教师的示范吸引学生的注意力，激起学生的学习兴趣。通过对作品音乐要素的分析，让学生体验到作曲家写作时的情感基调，从而更好激发学生的情感共鸣，为其进一步学习提供基础。
许多钢琴教师在教授学生钢琴的过程中常常忽视了一点，即与学生家长的沟通。我们首先必须明确教学目标，使幼儿学琴者具有一定的钢琴演奏水平，继而培养孩子的各种能力，如学习能力、是非判断能力、交际能力、自我情绪控制能力、各种品德的养成、陶冶情操，等等。根据个体和家长需求的不同，再根据实际情况作出调整。为保证学生学习质量最好邀请家长在一旁观摩，并且记录老师上课的内容，根据学生的上课实际情况，家长要及时督促学生进行学习，这一点对于学生钢琴水平的进步尤为关键。
参考文献：
儿童钢琴启蒙教学的步骤篇2
关键词：儿童；钢琴教学；创造性思维；培养
在对儿童进行钢琴教学的过程中，教师需要遵循钢琴教育家列昂尼德·巴伦博伊姆提出的三个基本要求，即培养儿童弹钢琴的技能；注重儿童在教学过程中的听觉，发展其音乐思维；培养儿童的创造性能力。这三个基本要求在实践教学中得到了业界人士的广泛认可，但是很多教师则是采用了不同的方式来应用这三个要求。
一、启蒙阶段是儿童钢琴教学的关键阶段
笔者认为，在对儿童进行钢琴教育的过程中，教师应着重强调的是儿童学钢琴的启蒙阶段，在这一阶段，教师必须要加强培养儿童对艺术的兴趣以及即兴演奏和创作的能力。在不同的时期，儿童学习钢琴演奏也有很大的差别。
首先，在17、18世纪期间，人们在对儿童钢琴教学的过程中，其主要目的是为了使儿童成为一名音乐家，因此在对其教育的过程中，不仅要求儿童能够演奏各种音乐作品，还要求他们能够对音乐作品进行第二次的创作，使其在不同的场合同样能够演奏；
其次，在十九世纪，人们在对儿童钢琴教学的过程中，重点要求儿童的弹奏技能要非常高，使他们面对不同难度的音乐作品都游刃有余；
最后，自上个世纪以来，对于儿童音乐的教育越来越普及，在这一阶段，人们不仅要求儿童具有较高的演奏能力，还需要他们具有一定的音乐鉴赏能力以及创造性表演能力，将儿童潜在的能力激发出来。
二、培养儿童创造性音乐思维的措施
从某种意义上来讲，音乐家在演奏某一音乐作品的过程也就是一种创作活动，它主要是将各个音符复杂的联系在一起，一般来说，听者的心理感受都是由钢琴演绎者决定的。而钢琴演绎者的个性特点、文化内涵、知识水平、艺术趣味等是作品演绎成功的重要因素。不同的音乐会给人不同的心理感受，是一种抽象的事物，那么钢琴演绎者可以采用各种方法将这一抽象的事物表现出具体的内容，使人们更够直观感受到。目前，人们在对儿童钢琴教学的过程中，往往只注重培养儿童的演绎技能，反而忽视了培养儿童创造性的音乐思维，这就无法真正提高儿童的艺术水平。那么我们可以通过以下几个方面来培养儿童创造性的音乐思维：
1、充分调动儿童的主观能动性，激发他们的学习欲望
技术能力的培养是钢琴教学中的基础环节，但是我们还需要重视的是儿童对作品的在创作能力。一个成功的钢琴演奏者，演奏技术必然重要，但是还需要在演奏音乐作品的过程中将自己的情感以及文化内涵融入在其中，这样才能够使音乐深入人心，给人以不同的心理感受，从而具有艺术感染力。在启蒙阶段，我们更加需要对该素质的培养加以重视，否则就会导致儿童只懂得弹奏而无法感染到人们的内心。
2、提高儿童的信心与兴趣
在对儿童钢琴教学的过程中，教师需要采取各种方法来充分调动其学习兴趣。作为一名优秀的教师，不应该逼迫学生练习钢琴，而是让他们在课堂当中喜欢钢琴，与钢琴交朋友，让他们习惯练习，这样才能够培养儿童的能力。
培养学生持久、稳定的学习需要，必须要使学生能够不断地体验到成功的愉悦。而这就要求教师在教学的时候，良好地设计自己的教学进程与步骤，尽量让学生少走弯路、少受挫折，以保护学生的学习积极性。在给学生新的曲子时，不仅仅要注意新曲子是否能激发学生的学习欲望，还要考虑到学生最终是否能够完成这一曲目，是否能够从中获得成功的体验。
在实际教学活动中，一方面要求钢琴教师非常熟悉钢琴教材，在自己的头脑中有一个良好的教材组织结构，了解不同教学进程中前后衔接的教材在音乐知识、弹奏技术、音乐感培养方面的内在联系；另一方面，要求教师必须了解学生已有的钢琴水平及个性特点，从而使教学活动的安排保持从易到难，循序渐进，使学生不断获得成功体验，形成良好、持续的学习动力。
3、有针对性的对儿童进行教育
儿童音乐表现的动机各式各样，而且还因年龄而异。所以鼓励儿童音乐表演刨造力的方法也应该多样化，并与多种情况相适应。在这些情况中圣兰伯尔强调的学员的个性和成功与不成功行为的具体情况。在当代，要求客观、全面地分析学员音乐表现的呼声很高。对学生成绩和错误进行明智而善意的分析，可以成为激发他们的积极性，促进其音乐思维发展的有利因素。一般说来，每个教师，在他夸奖或者责备一个儿童的时候，一定要考虑到他的个性，至少当事情涉及到某个年龄的学生时，夸奖可能使其从此更加努力，也有可能使其变得更加自负。不适宜的责备同样会产生有害的结果。总之，重要的是要弄清楚，学生出错的原因是什么一一是过于着急，还是由于不应有的马虎；要弄清楚，儿童为什么成绩上不去一一是因为能力差，还是偷懒等等。
此外，对勤奋、扎实的儿童要多加鼓励，同时也要注意培养他们即兴发挥的能力；对天资聪颖的儿童则要注意加强技术练习，在不扼杀他们的艺术创造力的同时让他们打下坚实的技术基础。对年龄偏小的儿童要注意选择明快的作品，注意更换练习的内容和掌握学习的节奏对年龄稍大的儿童则要注意让学习的内容有一定的难度与深度。
以给学生安排作业为例，对钢琴学习兴趣较高的学生往往乐于接受或容忍较难的作品，而学琴兴趣较差的学生则不愿意接受那些需要付出一定努力才能达到成功的作业。有的学生成就感意识较强，希望通过钢琴学习的成就获得心理满足，这样的学生往往把驾驭一首非常难的作品看做是获得更大满足的条件，因此愿意教师给更难的乐曲；反之那些成就意识较低的学生则没有很多目标的吸引力，因此对较难的乐曲往往觉得是一种负担。这些儿童个性心理特征的差异都应该是教师在决定作业难度时的参考因素，否则就会由于受到动机方面的阻力而影响整个教学安排与可能达到的学习效果。总而言之，因人而异，因材施教是我们在培养儿童创造性音乐思维时必不可少的重要手段。
三、结束语
在今后的教学实践中，我们还需要对各种教科书、钢琴教学方法加以分析，从而总结出钢琴演奏入门教育的一些有借鉴意义的经验。当然，不同国家、不同文化背景下儿童钢琴教学的基础是不尽相同的，因此还必须作出大量的辅助研究。首先，要选择好适合中国儿童音乐意识程度的音乐和语言材料；要确定欧亚传统音乐语言的基本规律，以便在钢琴教学过程中被儿童掌握；还要顾及现代中国儿童在艺术方面的兴趣爱好和社会对学校提出的目标等等。总之，深入地分析、适当的借鉴一定会有助于提高我们钢琴教学质量的。
参考文献
儿童钢琴启蒙教学的步骤篇3
关键词：儿童钢琴教学前瞻性音乐感
儿童初学钢琴尽管浅易，但却是万丈高楼的根基，因此，当一个孩子初次坐在钢琴前提起一只手弹奏一个乐句或两小乐句的小曲时，就已经接触到钢琴艺术的大部分原则与原理。在这个意义上，初学并不构成降低教师水平的理由。那么，应该注意哪些方法技巧才能把学生学琴的道路引向正确的方向？这是本文将要论述的重点问题。
一、儿童钢琴教育工作者应具有前瞻性
现在，家长让孩子学琴都是以开发智力和素质教育为前提，那么是不是在钢琴前弹几首曲子就开发了智力呢？很多老师在给初学的学生上课时都将着眼点放在手指的运动上，把曲子完成就觉得是教会了。其实，作为儿童钢琴教育工作者首先应具有前瞻性，教师要从长远的角度去训练学生、教导学生，根据每个学生的特点制订相应的教学计划，而不是追求立竿见影式的教学。
首先，教师应重视对儿童感官协调能力的培养。心理学家认为，所谓聪明，无非就是反应快、接受能力强、理解力强。这些能力需要多种感觉器官同时产生反应，互相配合、协调运动才能迅速提高。而学习钢琴，除了身体的肌筋运动外，必须把感官的各个系统视觉、听觉、触觉、运动觉、平衡觉协调起来（见图1）。长期投入这种综合性训练的人，他的神经细胞就会经常处于兴奋状态，刺激增长，他们的反应力就会优于别人，整体能力也会随之提高。这也是为什么学习钢琴可以开发智力的关键点。
其次，在学琴初期，教师应该给家长灌输正确的学琴观念。对儿童进行钢琴教学是由教师——家长——学生三个环节构成。在儿童漫长的学琴道路上，家长的正确观念有着决定性的意义。家长通常有以下几种典型现象：家长代替太多，理应由孩子自己努力去做的事却由家长代劳了；因急于求成而对孩子过分施压，这种情况容易造成学生的逆反心理；采取完全不过问的方式。在学琴初期，家长都是满怀好奇与神秘，但这种兴奋瞬息即逝，伴之而来的是艰苦和漫长的陪学、陪练。这个持之以恒的过程让很多家长焦急、苦恼，不知所措。因此，教师必须一开始就给家长树立几个正确的观念：1.学习钢琴是长期的行为，贵在坚持；2.学习钢琴，家长不只是投资金钱就万事大吉，更重要的是投资精力和时间；3.学习钢琴，家长应担负起提示、启发、协助的工作。
家长与教师的配合，主要落实在孩子上课以外全部练习的辅导中。学龄前的幼儿接受钢琴启蒙教学，就像刚刚学走路时一样，需要父母的帮助。现在有不少家长已经认识到辅导的重要性，从孩子学琴起，就投入大量的时间和精力跟着孩子一起学。当年龄幼小的孩子刚刚开始学习钢琴时，家长要先帮助孩子养成良好的练琴习惯，比如，开始练琴前先要洗干净双手，修剪好指甲，检查琴凳与脚垫的高度、位置，为孩子安置合适的灯光做好练琴的各种准备工作，使孩子努力做到一旦上琴便专心致志，直到完成练习要求。幼儿学琴出于智力和能力上的原因，家长可以帮着记一记教师上课的要求，尽早有步骤地培养孩子独立练琴的能力。家长要帮助孩子安排每天的练琴内容、练习重点、练习目标，切不可简单地规定弹多少，否则充其量只有量的变化，不会有质的提高。家长要在孩子练习的过程中及时发现问题，及时与教师沟通，研究具体解决的办法。
掌握儿童的心理变化，因材施教，也是一名教师应该具备的基本素质。很多钢琴教师经常为了一些个体心理差异的孩子、顽皮的孩子、精神不集中的孩子而烦恼，这就需要我们细致分析孩子在不同年龄的性格特点和心理特征（见图2）。学龄前儿童的认知水平是以不自觉性发展，以具体形象为概括；而学龄儿童的认知水平向自觉性发展，以具体形象为主要形式向抽象概括过渡。作为教师一定要了解不同年龄儿童的智力差距，深入了解儿童的爱好，努力探索儿童音乐感知等能力如何随年龄的增长而逐渐发展，引领儿童的喜怒哀乐。
二、教师对儿童钢琴课技术性问题的表述
教师应该如何把抽象的钢琴技术问题和教学中所使用的基本概念、术语教给孩子呢？教师应该运用具有启发性的教学语言，它包括教育性、趣味性、逻辑性、形象性，并通过声情并茂的表述把无形的概念转化为有形实体。
初学钢琴必须注意几个重要的技术问题：放松、读谱、敏锐的听觉。
1.放松
放松对于初学儿童是很抽象的概念。放松是针对紧张而言的，要让孩子懂得放松首先要消除心理紧张和肌体紧张。笔者运用了能动就能松的原理，让孩子做两个放松辅助练习。放松操：先介绍弹琴时要联系到的关节，包括手指的三个关节、掌关节、手腕、手肘、肩膀、脖子、腰。这九个位置的松弛度，在整个弹琴的运动过程中起着至关重要的作用。自如落下的落臂练习：让小孩的两手自然放松地垂于身旁，不要有主动的动作，由家长拿着两只手，把它渐渐提起，直到一定高度（最好超过肩高），前后左右轻轻地摇，在孩子毫无准备的情况下突然放掉，让其完全松弛坠落下来。在这个过程要注意手臂的活动不能主动地上举与坠落，手臂在家长的协助下要被动地进行活动。
2.读谱
熟练地认识五线谱对幼儿学习钢琴是一个重要关口。读谱训练与基础训练同步入手，脑、眼、手、耳全面训练对开发智力、增强独立学习能力是很有帮助的。对于刚开始学琴的小孩而言，头脑、思想难免处于非常集中甚至是紧张的状态，在这期间教师要让孩子用记忆的方法像学认字那样学认音，侧重帮助家长辅导孩子识谱（制作识谱卡）和帮助纠正在孩子识谱中最容易出现的错误。除了要注意五线谱的线间关系，还包括谱号、调号、指法、临时升降号等，这些问题必须引起重视。在初学期间，让孩子眼睛看着谱子，手指自己去找琴键，一时找不准由耳朵帮忙纠正。读谱不能完全依靠理性的判断，更多需要依靠的是条件反射，所以初学时应该进行“大运动量”的视谱训练，目的在于不断有新的信息通过感官协调系统：视觉—脑—触觉（平衡觉和运动觉）的路线，从而使这个感官协调系统更熟练、迅速地配合，训练好准确的键盘位置感。
3.敏锐的听觉
敏锐的听觉是辨别触键正确与否的导师，如何触键主要靠听觉来分别。从学琴的第一天起，就要树立一个明确的学琴原则：所有的触键技术、方法，都是为了发出好的、正确的、高质量的声音。听觉与技术两者的关系是：听觉是主导方向、指明目标，技术提供手段。正确的触键动作发出的声音一定是好的，好的声音一定是正确触键弹出来的。在学习触键技术中涉及到的触键准备动作、触键主要动作部位、各个部位的协调、重量的运作、用力与放松等动作要领方法时，都要与对声音的倾听和辨别相结合。要在学会技术动作的同时，懂得什么声音是正确的。教师要多示范、讲解，树立正确的声音听觉，培养学生拥有一双灵敏辨别旋律、节奏、和声音色的耳朵。
三、在教学中注重对儿童音乐感的培养
所谓音乐感，简单地说就是对音乐的感受力、想象力和表现力。一个孩子的演奏具有较强的音乐感，指的是他对旋律、节奏、和声、力度等有较强的表现力，对于作品的音乐形象产生丰富的想象力，并通过自己的演奏把这些感受的想象力表达出来去感染别人。音乐感的培养是一个从小就应着眼的重要课题，在学习各种基本技术的同时仍要启发孩子主动表现音乐。
儿童钢琴音乐作品既有标题音乐，也有非标题音乐。由于标题音乐具有明确的曲名，给儿童提供了联想和想象的具体范围，只要稍加讲解和启发，儿童就比较容易理解它所表达的主要内容、情绪和意境。如《汤普森现代钢琴教程》《布格缪勒钢琴进阶二十五首》以及其他常见的钢琴初级教材中，很多都采用了具体的标题，使学生很容易产生明确、生动的音乐联想。但非标题音乐，对于儿童来说，联想和想象起来困难要大一些。联想和想象非标题音乐，首先依赖于学生对音乐语言已有的感受和反应，同时也要从乐曲本身所标明的音乐表情记号、速度力度标记，以及乐曲采用的节拍、织体、和声等方面去理解。
在初级钢琴教材中常见的非标题音乐作品有《小奏鸣曲》《回旋曲》《变奏曲》等，曲名只说明了乐曲的形式、类别，力度、速度标记，学生理解起来有一定难度。但只要教师给予一定的教学指导，就会让学接近音乐所要表达的含义。以《小奏鸣曲》为例，教师在教授曲目之前就应告诉学生奏鸣曲式的基本含义：一般是三个乐章，第一乐章一般是快板或小快板，主题往往比较欢快、热烈，也可以是优美、流畅而明快的，而副题和主题在性格上应该有所不同。第二乐章一般是慢板或行板，旋律优美歌唱或宁静沉思。第三乐章则是比第一乐章更快的快板。如果学生弄清了这些一般规律，再结合乐曲中其他演奏标记，就容易产生正确的联想和想象。联想和想象是丰富、加深审美体验的心理过程，在儿童钢琴教学中，教师要有意识地启发、引导学生积极地进行联想和想象，使学生的审美体验得到拓展和深化。
四、传授儿童科学的练琴方法
教师除了教琴外，还应告诉学生科学的练琴方法。对于儿童练琴的安排，一般应坚持以下原则：
1.将练琴时间固定安排在学生精力充沛的时候，有利于集中注意力，保证质量，培养良好的学习习惯。2.2—5周岁左右的孩子注意力集中的时间一般在20分钟左右，故每次练习时间安排20—30分钟为宜，每天安排两至三次。3.每次练琴要有明确的要求，具体的目标，不要简单规定弹几遍，弹几个小时，要有质有量。4.坚持天天练琴不间断，从中可以培养孩子的毅力和品质。
结语
对于儿童钢琴的教学而言，教师的着眼点必须站在高处，要为长期的钢琴学习培养好的习惯，打好坚实的基础，树立正确的学琴观念，培养孩子的审美能力，这些都是儿童钢琴教学的关键所在。
参考文献：
[1]中央音乐学院学报编辑部编.怎样提高钢琴演奏水平.华乐出版社，2003.
[2]张式谷，潘一飞编.西方钢琴音乐概论.人民文学出版社.2006.
儿童钢琴启蒙教学的步骤篇4
我是一名师范类音乐学院的钢琴老师，当我刚开始接触这个工作时发现，如今的大学生对音乐本身的理论相当熟悉，但是当他们进行实习的时候却很难让孩子们对于学习的知识举一反三，融会贯通。在进一步了解大学生幼儿时得到教育的方式时让我为之一惊，大多数学生是在理论的路上摸爬打滚上来的，当音乐教育成为应试的工具时，音乐性质就发生了本质的变化了。
一、阶段性教学
按照“儿童自然发展法”进行安排，是科达伊教学法的教学特点，即音乐课堂的内容和进度是根据儿童成长的各个时期中的接受能力来编排的。例如在幼儿园里，刚入学的孩子们常会有陌生感和情绪纷乱，通常克服这些最好的方法就是通过唱歌和做音乐游戏。有研究表明，四分音符是儿童步行的速度，八分音符是儿童跑步的速度，在节奏教学时就以这两种音符作为起点。最初阶段，孩子们吸收音乐素材，并且随之成为获得最初音乐基本原理的自然步骤。
另外，如果使用音乐的话，在旋律方面，儿童只能唱五到六个音的音域，而且唱不准半音，老师选旋律时最好就以“sol-mi-la”三个音作为教学起点，并且把五声音阶作为理想的教学工具。1947年，在科达伊的《50首儿歌》之前，出版了他的《五声音乐》丛书中的第二册，这些小进行曲是可以在木琴上演奏的，而木琴的演奏一方面让孩子们对乐器产生兴趣，另一方面，可以逐渐让孩子们感受高低音之间的不同。
按照这种分时段教学的方法，当孩子完成了学前教育，进入到小学的时候，他们就已经有了相当多的音乐意识和一部分基础歌曲。然而，在孩子们音乐训练的每一个阶段中，还包括有某些自然音阶的音乐，甚至能尝试一些含有小二度的歌曲。正如把儿童发展应用到科达伊的练习当中一样，孩子们的发展意味着教学材料的主题必须在孩子们的能力范围之内，当某些音乐材料被加入后，给予多样性安排设计，就可以逐步扩展孩子们的能力。
二、手势音符
科达伊巧妙的将约翰·斯潘塞·科尔文的手势运用于自己的教学体系之中，借助七种不同的手势在不同的高低位置来表示七个不同的唱名。科尔文以这一非常简明的体系，让英国的合唱队员识别音高的准确度变得精准许多，手势音符适用于所有阶段的人，它能很好的帮助任何阶段的演唱者找对音高，特别对音乐初学者或者专业院校学习视唱练耳的学生。
在科达伊音乐训练中，用手势音符可以进行多种音准的训练，例如：练唱音阶、音程、和弦，还可以进行卡农、多声部训练等等。通常我们让孩子们运用动作去表现音高的时候，必须强调手势的位置，所以，当出现音程这种附加音的时候，运用双手能更好的掌握位置的高低。手势音符使得抽象的音高关系形象化，而且趣味性强，相对枯燥的五线谱孩子们更倾向学习手势。
三、首调唱名法
使用首调唱名法是科达伊教学法最基本的原则之一。幼儿时期的歌曲和歌唱游戏、民间音乐和许多西方的音乐大部分都是调性音乐，所以通过首调的方法，是能够让孩子们更加适合学习且方便掌握的。首调唱名法是最接近音乐的自然感觉，注重了音级间的相对关系，可以很容易的建立和声功能感觉，从儿童时期开始启蒙教育的话，对于后期接触中古调性打下基础。
在幼儿教学中，不以调号多少作为衡量程度深浅的标准，在实验课程中，孩子们运用首调唱名法可以不受调号的制约，很容易的学会了甚至连音乐专业学生都觉得困难的无调性音乐。利用首调唱名可以使基础和声和知识很容易的引入到普通学校的音乐教育当中，对于建立和声听觉和学校基础和声、钢琴的即兴伴奏、移调演奏，都可以打下良好的基础。
科达伊认为：运用首调唱名的试唱方法中，孩子们自然的建立了音乐思维的基础。按照心理学的概念，思维是指人们运用表象和概念进行分析、综合、判断、推理等认知活动的过程，是智力的最高级和核心部分。科达伊所提出的音乐思维基础不仅仅指对音乐的理解和分析，还包括对音乐的创作型活动。
四、节奏简记法和读法
在科达伊教学法中，节奏往往是通过拍子上的节奏型和相对时值进行教学，除了全音符和二分音符外，其余的音符只用符干和符尾。节奏的音节都是没有名称的，它们仅仅是表达节奏型的一种方式，在科达伊的课堂上，我们通常会把节奏音节教给孩子们后，会教一些音符名称。当我们要让孩子们用时值音节来表现节奏的时候，必须会确保每个声音都是连续不断的进行到下一个声音，通常幼儿的练习中，孩子们会一直把ta作为一个节奏名称来学习，而不是看做一个相对时值来记。
以上四种是科达伊教育体系里其中相对基本的教学手段，正是通过了他们，广大的科达伊教师才能把孩子们引领到音乐的读写世界，在当今社会音乐教学中，如果能从幼儿时代开始进行有安排的启蒙训练，那么我们就能源源不断的输送音乐的人才。当然，科达伊教育体系培养的不仅仅是台上会表演的人，并且也是台下懂得欣赏的人。
儿童钢琴启蒙教学的步骤篇5
本文以历史材料及历史人物的言论为据，对萧友梅于20世纪20的年代中后期出版的四本“新学制教科书”中部分舛误予以揭示。作者本着不虚美、不矫释、不误言、不袒护的原则，客观地看待萧氏著作中存在的问题，以为后世之“警示”。
一、缘起
20世纪20―30年代的萧友梅，是中国乐坛及音乐教育界举足轻重的人物。他还是中小学课程标准制订委员会的成员及中小学音乐教科书的审查委员会主任。毋庸讳言，他所编教科书中，有失误之处。而敢于“指正”此类问题的，是曾为萧友梅“属下”的王瑞娴女士。
王瑞娴，曾为国立音专教师，1929年夏，因支持学生暑期宿舍、水电等学杂费涨价（据说为八元）的“抗议”①，在新学期未接到校方续聘“合同”，等于被国立音专解聘。后在上海成立了“王瑞娴音乐馆”及“儿童音乐院”，教导儿童及青少年学习音乐，发表了大量创作型儿童歌曲、节奏乐、文章，成为当时社会著名的音乐教育专家之一。
王瑞娴（wongZoen－Yien1893―1971），广东人②，早年，就学并毕业于上海“中西女塾”之“琴科”③；1914―1916年曾在美国沃莱思理大学（wellesley－女校）就读，是当时4个中国学生（包括宋美龄）之一，后再次赴美留学。肄业于新英格兰音乐学院④（时间：1916秋季―1919春季，1921年秋季―1923年2月）并获“钢琴]奏家文凭”；1927年国立音乐院成立后，王瑞娴是初创时期的钢琴教师⑤。1929年卷入被校方解聘后，曾任国立东南大学、上海光华大学教授。1934年5月，被聘为教育部音乐教育委员会委员；1947年迁居美国，任波士顿新英格兰音乐学院教授（按：此在该院历史中，为首位华人女教授）。丈夫是儿童教育专家董任坚（tungJienChen）⑥，女儿为钢琴家董光光，女婿为小提琴家马思宏――马思聪之胞弟。
在中国近现代音乐史，多位著名音乐家出自王瑞娴门下：以钢琴家吴乐懿为例，她在未考入国立音专前，曾就教于王的门下，吴曾回忆道：“1928年……时父母才真正意识到应该让我学琴。先由母亲给我启蒙，后来跟王瑞娴先生学习，她给我打下了良好的基础。”⑦；再以音乐家周大风为例，1938年，15岁的周大风，在上海益丰搪瓷公司第五分厂打样间美术部学徒时，想学钢琴，王瑞娴发现他极有天赋，就免费教他。⑧以此为基，周大风日后成为音乐家及教育家；另王瑞娴还发表过大量创作型儿童歌曲、节奏乐、文章、儿童歌曲集等，据粗略统计，仅各类杂志上发表的歌曲，计有以下43首：
1929年11月20日，儿童歌曲《葫芦》，《文华艺术月刊》第4期。1929年12月20日，儿童歌曲《小燕子》，《文化艺术月刊》第5期。1933年2月15日，儿童歌曲《猪耳朵》、《捉迷藏》，《儿童教育》第5卷第2期。1933年3月15日，儿童歌曲：《月亮儿》，《儿童教育》第5卷第3期。1933年5月15日，儿童歌曲《天亮儿》、《草上电灯》，《儿童教育》第5卷第5期。1933年9月15日，儿童歌曲《两只小猫》、《风奶奶》，《儿童教育》第5卷第7期。1933年11月15日，儿童歌曲《)花飞》、《不倒翁》，《儿童教育》第5卷第9期。1933年12月15日，儿童歌曲《做年糕》、《新年来到》，《儿童教育》第5卷第10期。1935年2月5日，儿童歌曲《轻气球》、《卖布》、《)花》、《蝴蝶飞》、《小老鼠》、《我的老鹰鹞》，《儿童教育》第6卷第7期。1935年10月5日，儿童歌曲《清平调》，《儿童教育》第7卷第1期。1935年10月5日，儿童新歌曲《夏季歌》、《春季歌》、《望月歌》、《自吃苦》，《儿童教育》第7卷第1期。1935年10月5日，儿童音乐（旧诗新曲儿童节奏）、《赵千里出峡图》（虞集作诗），《儿童教育》第7卷第1期。1936年2月10日，小学高年级歌曲《尧戒》，《儿童教育》第7卷第9期。1936年2月10日，儿童节奏乐《进行曲》，《儿童教育》第7卷第9期。1936年6月1日，儿童新歌曲《儿童年歌》（陶知行词），上海《儿童教育》第7卷第4期。1936年10月10日，儿童歌曲《蓬生麻中》、《悯农诗》（李绅诗）、《忆母》（史可法诗）、《古歌谣词》（张维屏词），《儿童教育》第7卷第6―7期合刊。1937年3月10日，儿童歌曲《劝学》、《息交》、《越谣》，《儿童教育》第7卷第10期。1937年3月31日，小学歌选《春来燕》（杜荀鹤诗）、《蜂》（罗隐词）、《悯蚕妇》（范仲淹诗）、《书扇》（范仲淹诗），《儿童教育》第8卷第1期。1937年3月31日，儿童节奏乐《进步进行曲》（meyerbeer曲调），《儿童教育》第8卷第1期。1937年4月30日，儿童音乐（旧诗新曲儿童节奏）《影子》、《乘车》，《儿童教育》第8卷第2期。1937年4月30日，《赵千里出峡图》（虞集诗），《儿童教育》第8卷第2期。
当时王瑞娴在儿童教育界，名重一时，曾有学校，将王所创作的歌曲，作为音乐考试曲目⑨；更有学者极力推崇她的歌集，认为“是一种中国儿曲（即儿童歌曲――引者）的开山工作，确乎不愧为名家杰作。”并说她的一些作品如“《小燕儿》、《鸡为什么啼》……无论什么儿童，就是成人，谁不爱唱谁不爱听。”⑩并经常出任各类音乐赛事的评委，如1940年3月2日举行的“全沪儿童音乐比赛”在当时音乐名家如丁善德、李蕙芳、吴乐懿、陈又新、斯义桂、黄永、窦立勋等12人组成评判委会中，就有王瑞娴的身影。???
正是有上述背景，向音乐专家及曾经的“上司”萧友梅发起不留情面的“商榷”（加之有被其“炒鱿鱼”之旧怨在心），这对王瑞娴而言，再合理不过了。这也为我们对这段历史的了解，提供了一重“新视角”。
二、实指
王瑞娴针对的“萧著”有四部，它们是：1．《新学制唱歌教科书》（第一册，易韦斋词，上海：商务印书馆1924年5月初版／第二册，易韦斋词，上海：商务印书馆1924年10月初版／第三册，易韦斋词，上海：商务印书馆1926年9月第5版）；2．《新学制风琴教科书》（上海：商务印书馆1926年第3版）；3．《新学制乐理教科书》（上海：商务印书馆第6版，未标出版年）；4．《新学制钢琴教科书》（上海：商务印书馆1926年初版）。
当时王的身份为蔡元培领导的“大学院音乐教材审查委员会”（以下简称“音审会”）的成员，负责教材的“初审”；萧友梅为“音审会”主任，负责三审（即终审――笔者注）。当时似未采取“回避制”，因萧也参加了“自著”的终审（详后）。对《新学制唱歌教科书》（1―3册），王初审提出的意见，大致可归于两类：
第一类：和声的基本错误。其具体指陈为：1．当用三度而缺三度；2．Ⅰ不应直接解决到本位Ⅰ或Ⅰ6的终止；3．无特殊理由而用平行或隐伏八、五度；4．错误和声链接；5．Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ本位和弦太多，且全书极少转调因乏趣味；6．音乐调式结构性不强。
第二类：词曲处理错误。1．虚词放在重拍上；2．宾格代名词（如给我之“我”），不应放在重拍上；3．歌词组合之轻重与音乐组合之轻重相冲突；4．要紧字时值太轻或太短；5．歌词的字往往在音乐时值上嫌太拥挤???，即字多腔少。
王初审此类意见，上两项相加，多达290余处，但她正话反说地认为这四部书是“重要的教科书”，还不无揶揄地说道：“它们的重要，并非为了它们的选材合当，创作难得，或印刷精良，装订优美，却是为了它们错误之多与流行之广，更为了它们的错误，不仅在数量上大可惊人……并且在性格上错得十分幼稚……”（以）《新学制唱歌教科书》为例，统共三册仅30首歌中，“里面的错误，实占全书各歌乐节总数百分之五十以上。”???但她的总体意见却是积极并肯定的，她说：“中国音乐界创作极少，佳作犹为难得；幸本书所选，亦有优美作品，一加修正或可供初学一种材料。至以上各节（意见――引者），仅就初审者所知略示一、二，以供本书修正时之参考。”???
对此书，复审者（因“王初审”在文章中隐其名，按其叙述推断，似应为由法刚刚学成归国的中央大学唐学，此暂存疑）认为（赞美之词略）：“惟歌词取材，多数偏于道德性者，吻合现代精神而具有党义者尚付缺如，最好能添加党化教材，并将国歌???一阙删除，照签注修改后再行送部审查。”???
三审（萧友梅）意见：“修正后再送审查。”???
而最令王初审不解的是，此书“并未按照审查的‘总意见，修正后再送审查’竟得到大学院七十七号审定执照，至今犹误谬相承，畅销坊间！”???这是她对萧友梅提意见的最终导火索。她说：“我们为中国的音乐教育起见，不得不乘《图书评论》发刊之际，将各书的内容和审查经过，依据事实，披露于下。”???
在上述教科书中，被王瑞娴（初审）及唐学（复审）批露的“不争事实”还有：
第一，在萧友梅《新学制钢琴教科书》（1926）中，王初审发现：“全书采用Czerny（即CarlCzerny1791―1857，今译车尔尼，贝多芬高足，钢琴家）的著作约占四分之一，而有Czerny的乐曲，绝未声明来源，其余四十左右的Czerny曲，只在第八十三页《作曲家略传》中附带声明，有一半在乐曲上按通例注明作者姓名，一半未经证明――应加修正。”???
第二，对萧友梅《新学制乐理教科书》（1926），唐学认为：是书“‘读谱原则’……系袭用首调唱名法。此法在音乐上缺点极多。在意、法、比、瑞等国向不采用；即德、英、美等国，虽曾用之于初等教育，今则亦渐被弃，亟须改正。”???
笔者认为，此乃两种不同性质的问题，前者之不标著原著作者名，在学术上毫无疑问是严重违规的。这一事实也说明，在任何时代，均要严格遵守学术规则而来不得半点马虎。况且萧友梅长期留学学术规范严谨的德国，说萧不知或无心之失，均不能“自圆”；而后者之采用何种唱名法，在1926年以来，北洋政府至国民政府所颁布的《中小学音乐课程标准》中，并无严格规定必须采用固定唱名法。以1923年由刘质平等人组成的中小学课标起草委员会修订的北洋政府时期《新学制课程纲要小学音乐课程纲要》???及《新学制课程纲要初级中学音乐课程纲要》???中，均未规定用何种唱名法，而只有“在初级一、二学年，完全用听唱法教学；第三、四学年……由听唱转入视唱法教学”???的粗略条款。至国民政府时期，在1929年颁布的《小学课程暂行标准小学音乐》???及《初级中学音乐暂行课程标准》???中，两者均规定：“曲谱用五线谱，非万不得已，不用简谱。用五线谱教学的，绝对不得并用简谱。”???而在“最低限度”中规定“能知道工尺谱读法”???，这实际还是首调唱法的变体；后者在“教学要点”中，特别规定“歌谱须完全用正谱”――即五线谱。???只是到1932年时，由国民政府的教育部所颁布的《初级中学音乐课程标准》中，才强行规定“废除首调音唱法，代以各国现行之固定唱名法。”???而在当年的《小学课程标准音乐》???“听觉的训练”中，虽规定要以五线谱及“固定唱名法”教学，但有一变通，即“因师资缺乏的缘故，仍可采用“非固定唱名法”。???
由上观之，唐学是以1929年及1932年教育部颁布的中小学各类课标中的“五线谱”及“固定唱名法”标准，来“要求”萧友梅于1926年前后出版的音乐教科书中的内容，显然是不切实际的。
结语
由笔者所揭示的这段明晃晃史实说明，像王瑞娴这样有显著成就音乐教育家，其人其事之所以长期没有进入音乐史学家的视野，仅因其论著，大多发表于非音乐类期刊中，才使她与我们隔绝了近一个世纪（八十余年），故对非音乐类期刊中音乐史料的挖掘整理工作，亟须开展。同时我坚信：不管证实抑或证伪，都是推进学术前进的重要步骤。历史是不能遮蔽的，我们毋须为尊者讳，也无需承担不应有的历史责罚；更毋须为古人辩，因为古人无以替代也替代不了。回首这段历史，更加深化了“人无完人、金无足赤”的内涵。
王瑞娴在做完她的批评后，曾说过一段耐人寻味的话：
审评教本，是一件极不容易的事，它的困难不但在审评人有所顾忌，易蹈主观，或著作人感到个人利害，不能虚心，未肯接受批评，以致采用非常手段。要想达到审定的目的，就是第三者，亦当不十分客观，不是抱姑息政策，便仿佛与我无干，对于学术、文化、教育，似不必担丝毫的责任。还有一种人，素来以耳为目，绝对崇拜所谓“专家”的偶像，以为“专家”的著作，是不应该有错误的――至少，不应该有极普通而极幼稚的错误的，那是当然！所以指出他错误的人，非出于主观，更出于恶意。特别对于那些一般人不很了解的学术……我们试想，《中国歌》，是党国何等重大的事，可是它经过音乐专家萧友梅先生等的审定，它的曲曲二十一节短曲里……单就和声而论，我们竟可发见到三十余处很幼稚很普通的错误……而我们似乎都充耳不闻，至今全国还唱和不衰，博得一个“无乐之民”的头衔！所以评者（即王瑞娴－－引者）不惮其烦地将萧友梅先生的著作，严密审评，公布社会，无非为了它错误之多，流行之广！幸而音乐是环海棣通的一种语言，事实俱在，不难请欧美的音乐先进加以覆按，一判是非！???
其对权威、学术的审视、怀疑态度及对学术的公心，令人敬佩。但标准的西化及由此而来的学术“苛责”，是否有对萧友梅西洋音乐改造的过程中，动用“民族化步法”的误解，亦未可知。但换位思考，作为一女子，一位普通的音乐教师，敢于向“学术权威”发起挑战，勇气可嘉，精神可感。尤其她对“以耳为目”――即将音乐的本能，由于“人事”而远离音乐“实质”――的批判，更值得深思。因此“事项”在当今，一次次又重现于我们身边并成为屡见不鲜的“怪象”！我们既不能因人废事，更不能因人而调整“标准”的尺度！这是王瑞娴给我的最深刻“启迪”。我在纪念萧友梅先生的会议上???，发这些似大不敬的言辞，绝非对先生的亵渎！现耳边想起古代圣贤亚里士多德的名言：“吾爱吾师，吾更爱真理！”
作者附言：笔者在文中提供了大量王瑞娴的相关资料，由于本题是对萧友梅音乐教科书中“缺憾”的指正而非王瑞娴专项研究，故相关王的内容不宜过度展开，否则有跑题之嫌，除文中所述“当另文专论”的问题外，余下还有：
1．儿童音乐作曲家王瑞娴的特色及风格研究。
2．历史中的行走：“王瑞娴儿童音乐馆”――“儿童音乐院”之沿革、贡献。
3．遮蔽：民国时期（1912―1949）儿童音乐研究被缺失之因。
①刘再生《音乐界的一桩历史公案――萧友梅和冼星海、聂耳的“是非恩怨”》，《音乐艺术》2007年第3期，第76页。
?于以下信息由马思锯先生的女儿汪镇美女士（现居美国费城）提供，在此特表谢枕。另，文中所用拼音以汪女士提供的原始资料，而非当今通用的汉语拼音为据；在译名、尤其是人名，笔者仅提供原文而无音译中文，笔者以为这样可能更确切。
?盂就学与毕业时间不详（此信息转引上第?淤，第84页。）；中西女塾（mctyeire）“琴科”之著名，有文为证：曾有一名为S．t．K．Dollya＇ma．的过来人写道：中西女塾的“‘musichall’――音乐室，都是不十分大，（而且）是相互比邻的……音乐室吾们又唤作‘钢琴室’，这小小的屋里却养成不少的著名女琴师，而中西女塾――mctyeire（该校之英文原名――引者）琴科的著名，便可在凌晨至午夜这屋的四周放着叮呼的声浪内，知悉名不虚传了。真是一日之间，琴声叮咚，数千万下，吾想空山野寺木鱼之声尚多不及此。而况乎琴声优雅，山高水长，清泉涓涓，情绪绵绵之致。所以歌声隐窗纱，人籁动天地，‘马赛革命的前进曲’、‘巾帼英雄木兰之长歌’都可以在mctyeire内听得而背诵。”（Dollya＇ma，S．t．K．《mcYyeire（中西女塾）的现代生活》，上海：《现代学生》1932年第2卷第6期，第7―8页）。
?榆王瑞娴在新英格兰音乐学院（neC）陆续近八年留学的第一学期（1916年9月―1917年2月）至第二学期（1917年2月至1917年6月）课程：钢琴（主课教师：Leem．pattison）、视唱练耳（主课教师：Samuelw．Cole）、和声（主课教师：williamB．tyler与Harryn．Redman）、英语（主课教师：elizabethSamuel）、舞台仪表（StageDeportment主课教师：ClaytonD．Gilbert）、声乐钢琴伴奏（主课教师：H．S．wilder）；1918年第一与第二学期课程：钢琴（继续与Leem．pattison学习，第二学期加一教师Richarde．Stevens）、和声、对位法（主课教师：arthurShepherd）、音乐理论（主课教师：LouisC．elson）、声乐钢琴伴奏（继续与H．S．wilder学习）；1919年第一与第二学期课程：钢琴（主课教师：Richarde．Stevens）、和声与作品分析（主课教师：Harryn．Redman）、室内乐合奏（主课教师：Josephadamowski）、舞蹈（主课教师：madameBettimuschietto）、器乐钢琴伴奏（主课教师：wallaceGoodrich）；1922年第一学期课程：公共（意即“普通”――与“专业”相对）学校音乐――publicSchoolmusic（主课教师：Samuelw．Cole）、对位法（主课教师：FrederickS．Converse）、]讲技巧（VoiceLecture主课教师：ClarenceB．Shirley）；第二学期：钢琴（主课教师：LouisCornell）、心理学（主课教师：elizabethSamuel）、对位法（继续与FrederickS．Converse学习）、公共学校音乐（继续与Samuelw．Cole学习）、高中管弦乐队指挥（主课教师：FrancisFindlay）；1922年夏季，与FrederickS．Converse学习作曲。附带说明：1923年的第一学期（即1922年秋季至1923年的2月），王瑞娴的钢琴主课教师为ClaytonJohns。除继续与FrancisFindlay学“高中管弦乐队指挥”，与Josephadamowski学“室内乐合奏”课外，新增定音鼓（主课教师：F．U．Russell）、小提琴（主课教师：RolandReasoner）两种]奏技能课程。（按：以上信息所有原始资料是应汪镇美女士要求，新英格兰音乐学院的毕业生事务主管Cherylweber提供给王瑞娴的外孙子――tedwong，再由他转交汪镇美女士。）上述琳琅满目之五花八门包括音乐技能、仪礼、心理、表]、伴奏、指挥甚至]讲技巧的课程，可说从理论到实践兼备，这为王瑞娴日后成为一名优秀的教师，奠定了坚实的基础。
?虞据1927年11月28日《申报》报导：在26日下午2时国立音乐院的“开院礼”，除院长蔡元培及金曾澄（大学院秘书长）、杨杏佛（行政处长）等要人出席外，行礼如仪后，主席蔡院长致训词，次萧友梅报告筹备经过情形，旋由来宾杨、褚君相继]说毕，继请教员王瑞娴独奏钢琴……（陈正生辑录《〈申报〉音乐资料选辑之一》，上海：《音乐艺术》2001年第2期第47页。）此历史信息说明，王瑞娴为当时的钢琴教师；另据《国立音乐专科学校一览》（以下简称《一览》）中的《校史》显示，在建院初期，有王瑞娴任钢琴教师的记录。按：《一览》为国立音专不定期刊物，以介绍音专教学和师资情况为主，目前仅存1929与1937两年出版的该书。（参见周国荣《“国立音专”教学实践活动管窥――以〈音〉中节目单为文本》，中央音乐学院硕士学位论文，2010年5月打印本。）
?愚大厦大学教授，中华儿童教育社编辑主任，曾为商务印书馆编儿童教育类书籍多部，并参与多家书局如：“大东”、“儿童”、“北新”的编辑事务。（参见象恭《董任坚先生》，上海：《人言周刊》，1934年第1―25期合刊，上册）。《儿童教育》编辑部419―420页）
?舆吴乐懿《我的音乐旅程――女钢琴家吴乐懿自传》，向延生主编《中国近现代音乐家传》第3卷，沈阳：春风文艺出版社1994年版，第220―221页。
?余《大风起兮歌飞扬――访宁波籍著名音乐家、教育家周大风》，《鄞州日报》，2005年12月27日第3249期。
刘质平《小学课程暂行标准小学音乐》（1929年），课程教材研究所编《20世纪中国中小学课程标准・教学大纲汇编――音乐・美术・劳技卷》，北京：人民教育出版社2001年版。
刘质平《初级中学音乐暂行课程标准》（1929年），课程教材研究所编《20世纪中国中小学课程标准・教学大纲汇编――音乐・美术・劳技卷》，北京：人民教育出版社2001年版。
，第22页。
，第24页。
刘质平《初级中学音乐课程标准》（1932年），课程教材研究所编：《20世纪中国中小学课程标准・教学大纲汇编――音乐・美术・劳技卷》，北京：人民教育出版社2001年版，第32页。
刘质平《小学课程标准音乐》（1932年），课程教材研究所编：《20世纪中国中小学课程标准・教学大纲汇编――音乐・美术・劳技卷》，北京：人民教育出版社2001年版，第28页。
，第79―80页。
儿童钢琴启蒙教学的步骤篇6
一、幼儿识字教育，中外有之；幼儿汉字教育，古今有之。
幼儿识字教育是人类文化教育遗产的重要组成部分，成功经验颇多。十九世纪初，法国的卡尔·威廉从三岁半开始识字，四岁阅读，五岁时已能掌握三万多单词，八至九岁时，能用六个国家的语言进行学习。二十世纪初，美国的斯斯特娜夫人的女儿维尼从一岁半开始识字背诵，两岁能写日记，三岁能写诗，四岁能写世界语剧本，五岁时能用八国语言讲话，并在报刊上发表作品。控制论的创始人维纳，三岁时能读会写，四岁时阅读大量专著，七岁时能读但丁和达尔文的著作。德国著名诗人歌德也是从四岁前就开始读书、识字的，父亲还叫他学习英法等多种外国语，八岁时会用四国文字进行读写。汉字教育在我国源远流长，积累了丰富的经验，不少名人成名成材也都是从幼时开始识字的。相传唐朝诗人王勃六岁善文辞，九岁读《汉书》。李白“五岁诵六甲，七岁观百家”。杜甫“七龄思即壮，开口咏凤凰”。白居易在五、六岁时就能作诗。宋朝词人晏殊七岁时能写文章，并同千余进士一起参加廷试。曹子建也是七岁吟诗。王夫之在七岁之时已经读完十三经。幼儿汉字教育绝非只有古代才有，现代也有大量事例。无产阶级革命家李大钊刚满三岁就开始识字和写字，五岁读《千字文》、《三字经》，还向祖父学习对联、字画与碑文。著名学者郭沫若三岁识字，七岁作诗、对句。女作家谢婉如四岁开始向其舅父杨子敬学习识字，能通读《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》等名著。在当代超常儿童的研究中，也发现不少幼儿识字的生动事例。有一个七个月的孩子竟识字四百多个，另一个两岁半的孩子识字达一千多，还有一个四至五岁的孩子识字多达两千余个。江西的宁铂两岁时能背诵毛主席诗词，五岁上了小学，六、七岁开始攻读医书，十二、三岁考上了中国科技大学少年班。柳州的刘俊伟，从一岁两个月开始识字，一岁七个月时能识字七、八百个，三岁时识字一千多，背诗近百首。魏敏在两岁时开始识字，她每天识一至两个字，渐渐地一天能学二十多个字，近四岁时已识汉字一千多个，并能看报，能阅读《动脑筋爷爷》、《中国历史故事》等儿童读物，到五岁时识字已达两千多。又有褚庆能六岁能读《365夜》、《普希金童话诗》、《红楼梦》、《水浒》等书籍。四川的陈科平三岁半跟父亲识字，四岁能读《人民日报》。杜影在五岁时掌握了五千汉字。华裔美人何美山，两岁读字典，一年后读大英百科全书，九岁零三个月进入华盛顿大学。以上这些事例证明幼儿汉字教育是古今都有的，也说明幼儿期有巨大的识汉字潜能。事实胜于雄辩，幼儿汉字教育是可能的。
幼儿为什么能识汉字呢？这与汉字的特点和幼儿的感知特点、注意、记忆、思维的特点相一致，有着密切的联系。汉字是一种表意文字，有它的特有的表意功能，汉字又是方块字，有自己独有的造形规律。只由总数不过二十三、四种不同的笔画就组成了几万个不同的汉字，变化有序，奥妙无穷。不同的笔画按一定的数量、顺序、配置原则组合成一个个方形，变成一个个图案，宛如美丽的小花。笔画的顺序、长短、数量、笔度的细微变化，有如魔方，因而对幼儿有一种无形的吸引力。幼儿识字时，汉字的造形能使汉字与背景相互区别，方便幼儿感知。每个汉字都由一个图形表示，幼儿识字，如同看图画，每个图形又都表达出不同的意义，形义一致，义形统一，把图形与文字所标志的事物意义联在一起，有助于幼儿理解字义，又能使幼儿以图作为识记的支撑点，进行记忆。所以幼儿认起字来兴味无穷，毫不费力。幼儿的认知方式是一“模式识别”方式，汉字的形状容易经常引起幼儿注意，映入幼儿眼帘。只要使幼儿反复接触汉字，字就会“模式般”地印入脑海，终生难忘。如果不失时机地让幼儿识字，就会为幼儿成材打下良好的基础。
二、研究证明，幼儿本身有识汉字的要求，科学的汉字教育，对幼儿身心发展是有益的，因而，幼儿汉字教育不仅可能而且也是必要的。
现代教学论揭示，学习者是学习的主体。唯物辩证法揭示，外因是变化的条件，内因是变化的根据。教育，对学习者来说，不过是一种外力，是促使主体变化和发展的条件，要使学习者主体接受，必须通过学习者本身的需要，让学习者本身内化吸收。幼儿汉字教育的道理也是如此，教而无功，教而无果不能算是汉字教育。这就牵涉到幼儿本身有没有识字的要求，幼儿本身有识字要求，就能像海绵吸收水分一般地接受汉字教育，本身没有知识要求，就会视而不见，听而不闻，劳而无功，教而无果。关于幼儿有无识字的内在要求这一点陈鹤琴先生早在30～40年代就进行过实验研究。他研究后指出：“识字是儿童所迫切要求的。”因为幼儿学了汉字之后可以自己独立地看故事书，不用由别人讲给他听。陈先生对此作了调查，他说：“据了解，有的儿童主动地向哥哥姐姐们学习认字识句。学了一些字句之后，就抓到故事书死啃，儿童对识字确实有迫切的要求，但为什么幼儿园不进行识字教育呢？”陈先生和张宗麟合著的《幼稚园的读法》中指出：“读法与图画手工都是属于发表自己意见的。儿童喜欢看图，喜欢涂鸦，喜欢东做西扯，这是发表自己意见的活动。字不是一件神秘的东西，可以当作图画看的……无论图画、手工、读法，都是儿童发表意见的方式，都可以做的。”显然识字是幼儿求知的需要，上讲的表现，是幼儿发表意见的一种活动，是幼儿内在的要求，符合幼儿心理需要，对幼儿当然是有益的。正因为如此，陶行知先生及他的助手们在南京燕子矶幼儿园也曾进行识字教学实验，陈鹤琴先生及其助手在鼓楼幼稚园等处也进行过系统的实验。抗日战争时期延安第一保育院也有识汉字的要求，并明确规定“识字50个，并会写自己的名字”。后来，陈先生于五十年代初，我国《幼儿园暂行规程》公布之时，在总结自己实验的基础上，又提出了幼儿园应该进行识字教育的真知灼见。他指出：“在今天来说，识字是儿童能够做的，识字是儿童所迫切要求的，幼儿园大班儿童可以开始进行识字教育了。”
今天，人们的思想境界和积极性提高到一个新的高度，人们不再停留在传统经验的总结和已有实验的印证，而是开展了更新更科学更大规模的实验研究。近几年来，我国大陆已有几万名婴幼儿接受汉字教育的实验，联想识字、听读游戏识字等各种实验在天津、北京、南昌、广州等大中城市的近百所幼儿园进行，实验对象达数千名，收效显著。而且，幼儿汉字教育实验还超出了国界，已经在使用汉字的亚洲文化圈诸国和地区进行。日本用“石井认字教育法”教幼儿识汉字的幼儿园已有几百所。香港的幼儿园三岁识字，五岁写字，上学前能独立阅读。日本石井勋教授经过长期的婴幼儿汉字教育实验之后曾有句名言：“婴儿在会说话之前已具备识别汉字的能力。把汉字作为符合婴儿模式识别能力的模式教育来尝试”[11]是可能的，必要的。
幼儿汉字教育对儿童究竟有益还是有害？对于这个问题，我们不是简单地肯定或否定，而是看所实施的汉字教育是否科学。科学的汉字教育有益无害，不科学的汉字教育有害无益。对此，陈鹤琴先生曾指出：“这要看你用什么教材，你怎样教？”[12]陈先生一向反对用“人之初，性本善”的旧教材和“那种脱离儿童知识实际的干燥无味的材料”[13]来作为幼儿汉字教育的材料，并尖锐地抨击那将对幼儿“只有百害而无一利”，“这样的识字教育是摧残儿童的教育”[14]。
科学的汉字教育对幼儿不仅有益无害，而且益处很多，十分必要。拼音文字音形一致，见形能读音，识字时主要是音码在左脑上发生作用，属于单脑文字；而汉字是音、形、义的统一体，识字时需要音码、形码、义码同时在左右脑上发生作用，形成统一的暂时联系，属于复脑文字。因此，幼儿识汉字有利于右脑的开发。日本的一项实验指出：十年前实施汉字教育的幼儿园孩子智商提高很多，从五岁开始识字的智商115，从四岁开始识字的智商125，从三岁开始识字的智商达130。这项实验的结论是：三岁至五岁是人一生中学习汉字最快、记忆最强的时期。心理学家查德·林曾对英、美、法、西德、日本五国儿童的智商也进行过测查，测查结果是：欧美四国儿童智商平均100，日本儿童智商平均111，原因是日本儿童学习了汉字。可见，幼儿识汉字可以提高智商。[15]幼儿汉字教育有利于促进幼儿智力发展。因为感知汉字可以发展视知觉，听读字音，能在大脑形成声觉表象，发展幼儿的听觉；识记字词的任务能促进幼儿注意力、记忆力的发展；识字需要对字的音、形、义进行分析综合，比较异同，需要紧张的思维活动，汉字本身既有具体图象的特点，又概括地标志着现实的事物，就可以成为幼儿从形象思维向抽象思维过渡的桥梁与中介，有利于抽象思维能力的提高。也有实验研究证明，幼儿对识字不仅不感到压力和负担，反而会因学会了本领而自信和充满愉快，萌发出爱好学习的感情。同时，识字、组词、造句的过程也发展了清楚、连贯的语言表达能力，为幼儿升小学作了良好准备。有个案证明，如果教育得法，幼儿学识字的能力能超过学龄初的孩子，而且在入小学之后并不会成为“顽皮孩子”。观察发现，这个被实验者在上小学之后，对课堂上出现的已认汉字的重新出现并非漠然视之，而是表现出极其浓厚的兴趣，因为幼儿时的识字，只是认字形，读准字音，浅显地释字义，而学校上课则要当堂“四会”，这个被实验者并非无事可做，而是更积极主动地投入到写字、组词、造句等活动中。这一个案证明，儿童入小学后对所认识而未完全掌握的汉字是能激发其识字动机，并获得良好效果的。
三、幼儿期是开始识汉字的关键年龄，时不再来，机不可失，应抓住这一时期进行汉字启蒙教育。
早期年龄阶段上的关键期理论问题提出并得到丰富与发展之后，对婴幼儿教育方面有两点启示：第一，人的早期经验的获得存在着关键期，如果人的智力和行为特点在早期得不到应有的发展，它将永远得不到发展的机会，甚至会丧失人的智力和行为特点，成为低能儿、白痴，各地先后出现的“狼孩”、“熊孩”、“羊孩”、“猪孩”都是证明。第二，儿童在不同时期有不同潜能。不同知识、技能的获得也有一个不同的关键年龄。因为人脑接受外界环境的特点刺激的能力，是随着神经系统的成熟顺序决定了某一特点的刺激在某一特定时期提供才算合适。即什么年龄学习什么内容最为有效。于是，探讨儿童各种知识、技能发展和行为习惯形成的关键期，就成为研究者持久而不断的课题。人们已经发现，六个月左右是婴儿学习咀嚼和喂干食物的关键期，两岁至三岁是计数能力（口头念数、按物点数、说出总数和按数点物）发展的关键年龄，弹钢琴要从五岁开始，拉小提琴从三岁开始，四岁则是幼儿绘画发展的关键期。那么，儿童语言发展的关键期在何时？汉字教育有无关键年龄？这是研究者感兴趣的课题。一些研究指出：从出生到四岁是形状知觉发展的关键期。汉字如同图像，这一时期也是汉字教育的时期。也有人指出：两岁至五岁是识汉字的关键期。这些研究给我们以启示，如果能抓住识汉字的起始关键年龄进行早期汉字刺激，合理施教，那么，起步早，收效快，识字潜能充分发展，能为提早学习其它知识、开阔眼界提供有效的文字工具。反之，如果错过了汉字教育的时间，时不再来，机会已失，识字潜能得不到充分发展，甚至终生泯灭，这将延误儿童成材，甚至难以成材。所以，我们必须抓住幼儿期，不失时机地进行汉字启蒙教育。
四、幼儿汉字教育与小学识字教育的实施存在诸多不同。它与小学识字教学在指导思想、进行步骤、方式方法上存在着不少差别。
幼儿期的教育不等同于学校时期的教育，它不以传授系统的文化科学知识为根本宗旨。这一时期的教育任务在于启蒙，着重萌发幼儿的求知欲望，重于培养幼儿的好奇心理和学习兴趣，为入小学、为将来的发展打下一个基础。幼儿汉字教育也是为入小学作心理准备，启发幼儿对汉字的兴趣。因此，它与小学识字教学有着诸多不同，绝不能与小学识字教学画等号，也不宜把小学语文教材切一部分下放到幼儿园，更不能直接搬小学语文教材教法去超前。
幼儿园汉字教育与小学识字教育的区别表现在以下几个方面：第一，目的任务不同。小学生识字是有任务的，它根据小学语文教学大纲的要求，有目的、有系统、有计划、有步骤地进行，要达到一定的识字量。幼儿汉字教育无识字量要求，不追求非要识多少字。第二，识字的形式与时间不同。小学生识字主要是通过上课来完成的，低年级每天一般有一节识字课，除当堂复习巩固之外，还有自习课，甚至有一定的课外识记和抄写的任务。幼儿汉字教育随意性强，即算每天识字，一天识字的时间也不能太长，一般不超过15～20分钟。第三，规格质量不同。小学生识字有既定的质量规格，一般要求达到读准字音、认清字形，解释字义、会书写。幼儿识汉字的要求只须认读，不必重书写，解释字义也非常浅易。对同一个汉字的认学要求一般只需要读准字音，大致懂得字义，认清字形，形成对整个字的清晰表象即可，不必区别字的细微差别。第四，学习者的责任与义务不同。小学生对识字应该有义务感和责任感，要考试，要评定成绩。幼儿识字，不是带强制性的规定，不布置作业，不检查，不考试，对平均识字量的设计也要合适。一般认为，幼儿一般掌握200～300个字词，达到能独立阅读低幼读物的水平即可。第五，幼儿识字个别差异大。小学生识字的质和量都有统一要求，幼儿汉字教育却要更多、更大范围的承认识字的个别差异，对每个幼儿，都要顺其自然，认多少算多少，不搞统一指标。第六，教学方法不同。小学生识字主要采用正规上课制度进行，以课堂教学为主。教学一个字的顺序，一般是字音字义字形。字形教学一般是小学生识字时新的心理因素，是识字教学的重点。幼儿汉字教学却另辟蹊径。应着重汉字环境的创设，在一定环境中潜移默化，熏陶感染，反复接触，自然学会。幼儿识字还应通过各种活动，尤其是寓汉字教学于游戏之中。陈鹤琴先生曾研究指出：幼儿识字应“通过各种游戏式的教学法”和“结合认识环境”以及“唱歌、图画、做手工”等活动进行。他说：“从教学法方面来说，儿童很喜欢游戏，我们就可以通过各种游戏式的教学法……儿童对社会和自然环境总是发生很大的兴趣，我们就可以结合认识环境来进行识字教育。儿童对唱歌、图画、做手工，也是感到很大的兴趣，我们也可以在这些活动中找出机会来进行识字教育，儿童最喜爱听故事，我们就可以利用图画故事来进行识字教育。”[16]陈鹤琴先生和他的助手张宗麟等在鼓楼幼儿园进行识字实验，总结出来的识字教育方法有七种：一是“方块字法”，即将汉字写在骨牌或厚纸方块上，让儿童在玩骨牌玩纸牌中认识汉字。二是“圆球子法”，即把汉字写在圆球子上，分甲乙两组，甲组写名词，乙组写动词，分两个布袋装好，然后叫儿童做传袋摸字的游戏。三是“游戏歌谣法”，即先由教师引起儿童游戏和唱歌的动机，接着在游戏中教儿童歌谣的词句。四是“故事法”，即用联络故事、看图、涂色、剪图、贴图等种种活动来让儿童识字。五是“随时施教”。即随便什么时候，随便什么地方，碰着机会就教儿童识字、读书的方法。如车子上写“车子”，门上写“门”字，要儿童起立，教师就出示“起”字等。六是“自述法”。即把儿童要表达的话，经过教师替他略略变化，然后写在用皮纸订的小本子上，让儿童顺着句子读下去。七是“拼句子”。即把缀法盘中的三十二个圆子写上儿童经验范围内的名词、动词、形容词、副词、数词、量词等，并都移在甲沟里，然后教师就盘中的字词，随便说一句话，让儿童逐字在盘子中找圆子拼句，谁先拼成并放得端端正正就是谁胜利。[17]这七种方法的游戏味很浓，并有机地结合着幼儿感兴趣的各种活动和各种作业，妙趣横生，对今天，仍不乏启迪。
注释：
吴俊昌：《早期教育是提高人素质的关键一环》，载人大复印资料《幼儿教育》1993年第8期第20页。
吴凤岗：《论幼儿早期教育》，载人大复印资料1981年第6期第5页。
吴祖锐：《三岁幼儿刘俊伟》，载人大复印资料《幼儿教育》1982年第1期第12页。
李英奇：《简论幼儿教育》，载人大复印资料《幼儿教育》1984年第6期15—16页。
[12][13][14][16]陈鹤琴：《幼儿园应该进行识字吗？》，载北京出版社、北京教育科学研究所编《陈鹤琴教育文集》下卷第207页，第208页，第207页，第207页。
[17]陈鹤琴：《幼儿园的读法》，载北京出版社、北京市教育科学研究所编《陈鹤琴教育文集》下卷第71页，第72—82页。
何晓夏主编：《简明中国学前教育史》，北京师范大学出版社，第207页。
儿童钢琴启蒙教学的步骤篇7
7岁的多多是个活泼可爱的孩子，学习钢琴已经一年多，可最近却坚持不下去了，想要放弃。多多妈妈着急地来询问老师，不知道该如何是好。其实，这样的事例在我们身边并不少见。随着生活水平的日益提高，家长们对孩子音乐素质的培养越来越重视。从小生命孕育时起胎教音乐，音乐启蒙已经开始。然而，当孩子呱呱坠地之后，这样的音乐启蒙却很少跟进。等待孩子入园、上小学后，家长们看到别的孩子学习音乐，就跟风给自己孩子选上一个乐器，或者报个音乐兴趣班。可结果往往不尽人意，家长们投入精力、物力，孩子们却并不领情，每日的练琴如同一场战斗，家长和孩子们的身心都很疲惫，难以坚持，只好放弃。
0～6岁是孩子感官、动作的敏感期，从出生起，孩子便开始借助听觉、视觉、味觉、触觉等感官来熟悉环境、了解事物;并通过肢体的动作，来探索和感知周围的世界。作为孩子第一任老师的父母，如果能在家里为孩子创设一个美好、温馨、可以激发艺术潜能的生活环境，对孩子艺术能力的发展具有重要的意义。
创设亲子活动，激发孩子对音乐的兴趣
在家庭生活中，父母可以创设一些亲子活动，来激发孩子的音乐兴趣。这样的活动其实并不需要家长有高深的音乐基础，对于刚出生的孩子来说，在母亲的臂弯里，伴随着轻轻的摇晃，倾听母亲的哼唱，已经是音乐交流的开始了。在孩子玩耍时，父母可以播放一些欢快、轻柔的乐曲，例如，莫扎特的《小步舞曲》《幽默曲》等。孩子快入睡时，可以放一些安静、甜美的乐曲，例如，马斯内《沉思曲》、舒伯特的《小夜曲》等。音量都无需太大，作为背景音乐即可。当孩子稍大些，可以在坐立、行走时提供一些玩具乐器，鼓励他进行探索。例如小鼓、小木琴、小沙球、碰铃……还可以设计一些亲子活动，一起分享快乐。例如，儿歌《来上山》第一段和第二段在反复歌词“坐着火车呀绕过小山，突！突！”和“骑着白马呀奔向草原，n儿！驾！”，父母可以让孩子坐在腿上，随着音乐的节奏上下弹跳，并配合歌词模仿火车“突！突！”的鸣笛声，在“n儿！驾！”时，挥手做扬鞭状，并抱着孩子一起向后仰倒，这样的亲子活动不仅会使孩子觉得非常有趣、开心，还可以让孩子体验节奏感，通过运动刺激孩子的神经，体会音乐活动带来的身体动感。著名音乐教育家铃木镇一曾说过：“当孩子一出生，就应该在唱片上挂上指针（过去年代用唱机听唱片的方式），要让孩子像学习母语一样地学习音乐。”家长积极创设充满音乐的家庭环境，让孩子们在敏感期感官和肢体都能得到充分的学习，为今后的发展打下基础。
鼓励孩子聆听体验、感受音乐魅力
孩子对于生活体验的反应是真实、直接的，高兴时，他会自哼自唱、手舞足蹈。当孩子愿意给家长、客人唱歌表演，这时家长应给予热情的鼓励和称赞，并积极参与，拍手击掌一起哼唱或是用小鼓、小木琴等伴奏，和孩子一起分享快乐时光。成人的这种态度对于孩子是一种重要的鼓励和引导，家长自身喜爱音乐的行为也最能感染和激发孩子的兴趣。此外，针对稍大一点的孩子，现在市面上可供亲子阅读的音乐启蒙类书籍也不少，这些书籍配有漂亮的插画和音响CD，家长可以在每天固定的时间里和孩子一起阅读，并配合书中的故事给孩子播放音乐，引导孩子有步骤、有计划地聆听音乐、学习知识，徜徉在音乐的海洋里。还可以经常带孩子出去走走，亲近大自然，和孩子一起观察各种花草树木等的颜色、形状，倾听自然界水流、虫鸣、蛙叫、鸟儿歌唱的声音，帮助孩子开阔眼界，培养细致的观察力和倾听能力。同时，家长还可以定时的带孩子去参观画展、画廊、听音乐会、看童话剧、木偶表演等文艺活动，这些活动不仅可以丰富孩子的艺术感受和学习内容，还可以激发他们大胆展示自己的欲望和学习音乐的兴趣。
综上所述，音乐世界是极其美好的，也不是遥不可及，只要年轻的父母用心捕捉孩子的敏感期，创设合理的家庭音乐氛围和丰富多彩的亲子活动，孩子一定能在他们感知音乐最宝贵的阶段获得音乐学习的乐趣，爱上音乐。
推荐孩子在家庭中欣赏的乐曲名单
1.中国乐曲
⑴民族器乐曲《金蛇狂舞》，聂耳曲
⑵民族器乐曲《彩云追月》，任光曲
⑶民族器乐曲《三个和尚》，金复载曲
⑷二胡独奏《赛马》，黄海怀曲
⑸民族打击乐《鸭子拌嘴》，安志顺编曲
⑹弹拨乐合奏《快乐的嗦》，张式业编曲
⑺民族器乐曲《步步高》，传统广东音乐
⑻古筝曲《渔舟唱晚》，传统乐曲
⑼管弦乐曲《龟兔赛跑》，史真荣编曲
⑽管弦乐曲《快乐的小熊猫》，段时俊曲
2.西方古典
⑴德沃夏克《幽默曲》
⑵马斯内《黛伊丝》
⑶马斯内《沉思曲》
⑷李斯特《爱之梦》
⑸耶赛尔《玩具兵进行曲》
⑹里姆斯基-克萨科夫《野蜂飞舞》
⑺比捷《号手与鼓手》
⑻贝多芬《献给爱丽丝》
⑼博凯里尼《小步舞曲》
⑽柴可夫斯基《如歌的行板》
⑾孟德尔颂《春之歌》
⑿波尔蒂尼曲，克莱斯勒改编自《会跳舞的洋娃娃》
⒀爱德华・施特劳斯《火车波尔卡》
⒁约翰・埃马努埃・约纳森《杜鹃圆舞曲》
⒂亨利・曼仙妮《小象》
⒃圣・桑《动物狂欢节》
⒄舒曼《梦幻曲》
⒅普罗科菲耶夫的交响童话《彼得与狼》
儿童钢琴启蒙教学的步骤篇8
【关键词】幼儿教育音乐教育
在学前教育阶段，我们可以通过音乐教育发掘幼儿的潜能，塑造幼儿健康活泼的个性，促进幼儿全面和谐的发展。
一、幼儿音乐教育的主要特点
1、幼儿音乐教育必须符合教育学、心理学的科学规律
幼儿音乐教育必须以幼儿发展的生理、心理特点，幼儿教育的原则、方法等基本理论为指导进行教育工作，违反这些带有规律性的问题，教育工作或事倍功半，或收效甚微，甚至给幼儿带来心理、生理上的损伤。譬如：同样一首歌曲，一位音乐技能技巧纯熟，熟悉幼儿年龄特点，按照正确的教育原则、方法对幼儿实施教育的老师，会教得又快又好；反之一位不具备上述条件的老师，就教不到点子上，自己干着急，幼儿学不会。
2、通过对音乐艺术的情感体验和审美感受向幼儿进行教育是音乐教育的主要特点
音乐教育的主要特点是通过音乐作品给人以情感体验和审美感受这样一条音乐艺术途径，来完成它的教育。
音乐审美感受是使儿童在学习音乐过程中，通过感知音乐作品的艺术美，在情感上产生共鸣，获得美的感受。音乐作品的艺术美包括旋律美、节奏美、和声美和演唱演奏中的音色美。儿童音乐作品以反映儿童生活中富有情趣的、积极向上的、健康活泼的思想情绪为主，同时表现出这些思想情绪背后所隐藏的称颂、赞扬、关心、同情、鼓舞、帮助等鲜明的态度。音乐艺术不是靠直接的说理，而是以生动感人的艺术形象激励人的感情，给人以启示，发挥其感染教育作用，使人领悟其教育内涵。譬如：教儿童学唱《一分钱》，歌曲的教育意义是进行拾金不昧的品德教育，但是歌曲中没有直接说出拾金不昧的词句，而是以富有天真纯朴的儿童语气、音调的旋律、愉快的情绪，唱出了小朋友把拾到的一分钱交给警察叔叔，警察叔叔拿着钱对他点头赞扬的具体情节，塑造了这样一个生动感人的节术形象，给儿童以启示，使他们领悟到不是自己的东西就不能要，把拾到的东西，即使是最少的钱--一分钱，交给警察叔叔是对的，是一件令人愉快的好事。这样的激励情感的教育作用，往往比直接说教更能深入人心。在音乐教育中，无论是进行思想意识、情绪体验、品德行为等方面的教育，还是进行知识技能、认识理解方面的教育，都需要通过审美感受的途径来进行。
3、寓教于乐是幼儿音乐艺术教育的又一特点
音乐艺术有娱乐性特点，这是吸引幼儿积极参与音乐活动的重要特点之一。利用音乐的娱乐性特点引导幼儿在玩中学，在乐中学，把音乐教育寓于愉快的音乐感受和音乐表现之中，学得愉快，学有所得。引导幼儿在愉快活泼的、富有艺术特点的教育活动中受教育，把教育寓于欢乐的音乐活动之中，以“乐”作为对幼儿进行教育的有效手段，以促进幼儿性格活泼开朗，身心健康，精神满足，德、智、体、美等方面同时受到教育。
4、音乐教育的影响产生于潜移默化的教育过程中
音乐教育是在儿童愉快的音乐活动中进行的，它的教育影响往往不像语言说教表述得那样直截了当，而是像春雨点点滴滴渗透到儿童的内心情感、心灵深处，起着熏陶、感染的教育作用。因此，音乐教育中无论是能力培养、思想认识提高，还是心灵陶冶都需要经过一个循序渐进的、连续不断的、潜移默化的教育过程。而音乐艺术教育作用于人的内心情感心灵深处的潜移默化的教育影响，比说教更有说服力，更深刻，更持久。
二、在实践中使用音乐教育促进幼儿的全面发展
1、激励幼儿主动、自信地参与活动
在以往的音乐活动中，总有一部分幼儿老当演员，一部分幼儿老当观众。那些天赋好的幼儿经常有机会表现，而那些条件较差的幼儿却因自卑而不敢表现。如果我们任其自然，这部分幼儿不仅失却了学习音乐知识技能的机会，还可能导致一定的心理缺损。我们应将音乐活动作为手段，让每个幼儿都能积极、主动、自信地参与到活动之中，满足幼儿自我表现的需要。基于这一思考，我设计了小步递进的“阶梯”，提出合适的要求，尽可能使教育个别化，使每个幼儿都能按各自的步调发展。如我设计了起步较低、由易到难的系列节奏游戏：听着小铃和拍拍手(即模仿小铃节奏拍手)。大鼓和小铃(即以跺脚方式模仿大鼓节奏，以拍手方式模仿小铃节奏)。机器人(即听辨钢琴的低音区和高音区，并分别用跺脚和拍手表示)。小手小脚(即根据图谱上的小手、小脚标志，随音乐用小手、小脚表现相应的节奏)。这组游戏的技能要求并不高，目的是让幼儿轻松自然地走进音乐活动，在难度不高的艺术表现中体验成功。
另外，在音乐活动中，我尽可能给每个幼儿当领头人的机会，如让幼儿担任指挥、领唱、领奏等，使不同发展水平的幼儿都能满足自我表现的需要，树立自信心。
2、注重幼儿的探索发展
布鲁纳认为发现法能激发智慧潜力，培养内在动机，有利于学会发现的技巧以及记忆的保持。由于幼儿年龄小，坚持性与忍耐性较差，不能长时间在看不到进步的情境中探索，因此我们应有目的创设环境，以激发其探究内驱力。如在幼儿认识切分节奏(|XXX|XXX|)的过程中，我引导幼儿按以下步骤积极探索：组织幼儿做“拉绳”及“划龙船”游戏，寻找|XXX|的感觉，表现“加油呀”处的语言节奏。引导幼儿寻找周围是否有这样的节奏。如妈妈牙疼时边捂着脸，边说“|喔唷哇|喔唷哇|”老爷爷拔萝卜时“|哎唷嗬|哎唷嗬|”地用力等。此外，我还让幼儿敲击装有不同水量瓶子、碗或盒，使其感受到声音是有高低区别的；让幼儿在“小动物找家”游戏中听辨mi、SoL、La的音高，获得良好的音准感。
3、培养幼儿的创造意识
在音乐活动中，不能只强调技能技巧的训练，还应引导幼儿去表现美、创造美。如用作画形式表示mi、SoL、La的音高时，有的幼儿画了一台电视机，其中天线是La，开关是SoL，机脚是mi；有的幼儿画了一条吐泡泡的小金鱼，小泡泡是mi，中泡泡是SoL，大泡泡是La，它们唱着356356|356356|的歌……面对这些稚拙的创造，我都予以肯定、鼓励，并引导他们当众表现。
儿童钢琴启蒙教学的步骤篇9
关键词：音乐；兴趣；愉快；课堂教学
一、开动脑筋编儿歌，培养识谱兴趣
识谱知识的传授在音乐教学中是不可缺少的一部分。学生掌握好识谱知识，可以更加准确地唱好歌曲、理解歌曲。为使学生对枯燥无味、难学难记的识谱知识感兴趣，我常把一些识谱知识编成儿歌帮助他们学习，培养他们的学习兴趣。如在教学生认识五线谱的线数和间数时编了如下的儿歌，让他们边指边读：
张开左手掌，手心向外翻；
五个小手指，就是五条线；
四个手指空，就是四个间；
从下往上数，一二三四五
好象上楼梯，越上音越高。
这样的儿歌，学生既动手又动脑，流畅上口，易懂易记，使他们对五线谱产生了浓厚的学习兴趣，收到了事半功倍的效果。
二、启发学生表现美，激发唱歌兴趣
唱歌最大的目的是给人以美的享受和感染。我们不能只满足于教学生唱会一首歌，重要的是要启发学生准确地表达出歌曲的感情和艺术形象，进入歌曲的意境，用自己的真情去演唱和体味。只有这样，学生才能进入表现音乐的最佳状态，唱出的歌声真挚动听，从而具有强烈的感染力和生命力。要做到这一点，首先要使学生充分理解歌曲的内容。对于理解能力差的低年级学生来说，如果教师仅用抽象的语言去引导学生理解歌曲是远远不够的，教师要把音乐同学生的生活融为一体，结合他们生活中熟悉的事物和词语，作形象的比喻和讲解，把歌曲蕴涵的丰富情感和艺术美挖掘出来，激发学生学习的兴趣，引导他们将整个身心投入到唱歌中去，正确地、创造性地表达出歌曲的情感和艺术美。如我在教学生唱《火车开啦》时，只领学生按节奏读了两遍歌词，他们就会唱了。但由于学生想象不到歌中小朋友乘坐火车时的激动心情，部分学生唱起来很呆板，面无表情。对此，我便启发学生：“你们谁见过、坐过火车，能说一下自己坐火车时的心情吗？”这一问，同学们可来情绪了，纷纷举手回答。接着我又问：“假如你就是歌曲中的小朋友，现在就要坐火车去北京，到你非常非常向往的地方去。当火车‘咔嚓、咔嚓’启动的时候，你的心情怎么样？”这下，课堂气氛异常活跃，同学们争着举手回答，他们说着，笑着，沉浸在美好想象的欢乐之中。我又说：“同学们，现在老师就带你们去‘旅游’，你们想到哪儿去呢？”同学们高兴地喊起来：“青岛”、“北京”、“上海”、“广州”。“好！咱们先到北京去看看吧！老师来当播音员。”于是我当起了列车播音员，音乐一起，同学们便高兴地唱起来，好象自己真的坐上了火车，歌声中充满了真挚的情感，歌声中浸染着美的色彩。
三、引导学生做表演，增强学习兴趣
表演与音乐是紧密联系的，表演是教学中倍受学生喜爱的内容之一。低年级学生活泼好动，每学一首歌曲，我都根据歌词内容启发他们进行律动或表演，以帮助他们更好地理解歌曲，记忆歌词。在启发学生表演时，我是这样做的：①启发学生进行即兴表演；②根据学生表演编排一套好的动作教给学生；③个别检查。在个别检查时，学生常常会被一些漂亮的动作和优美的造型所吸引，教学里常常会自发地爆发出热烈的掌声。台下的“观众”纷纷举手要求上台表演，连平时最胆小的学生也跃跃欲试，台上的表演者因此更加起劲，课堂气氛达到高潮。这样一来，不但培养了学生的表演能力，加深了学生对歌曲的理解，而且也增强了学生的学习兴趣。
四、自制乐器练伴奏，提高学习兴趣
学生学习打击乐器的演奏，不但可以培养他们的节奏感和识谱能力，而且还能培养学生的审美能力。由于条件所限，各种打击乐器都不能达到人手一件，这就大大影响了学生的情绪。为了取得更好的教学效果，我发动学生在家长帮助下自制打击乐器，如用易拉罐或小瓶子装入沙子作沙捶；用铁丝将酒瓶盖儿串在一起当串铃；用两个香脂盒对击做小镲，用铅笔敲纸盒当小鼓等。学生们用自制的乐器边唱边奏得意极了。我在教学生学唱《过新年》时，做了这样一个集体练习：全班学生分为4个组，第一组击小鼓，第二组打小镲，第三组唱歌，第四组手持彩绸表演。寓艺术熏陶于表演之中，使学生体会到自己是课堂的主人，这既培养了学生的想象力和创造力，又提高了学生的学习兴趣。
五、图、讲、演结合，诱发欣赏兴趣
欣赏音乐，不仅需要形象思维能力、逻辑思维能力，而且需要欣赏者用自己经历过的生活阅历和经验去感知体验。小学生正处于从具体形象思维向抽象逻辑思维过渡的阶段，生活阅历浅，经验积累少，要使他们真正理解音乐，达到陶冶性情、培养情操的目的，就必须根据他们的思维特点，通过形象活泼的画面、生动有趣的故事、简短的启发谈话等形式，运用听觉和视觉同步感知的方法来帮助他们理解作品，然后再让他们在动听的乐曲声中自由充分地想象、体验，使其根据各自对音乐的理解程度，及直接、间接和形象的记忆，用不同的颜色、线条、文字、动作表现出来。例如，钢琴曲《骑竹马》是一首非常短小的曲子，乐曲头尾部分以轻快的节奏和弱拍上的突发强音，风趣地表现儿童骑竹为马、奔跑雀跃的欢快情景；中间部分表现儿童模拟勒马动作环顾四周的谐谑情绪。在指导学生欣赏时，我先结合插图讲了儿童比赛骑竹马时的热烈场面，然后初听音乐一遍，复听音乐时让学生举手表示出中间部分的音乐。为使学生更好地感知歌曲的情绪，再听音乐时便让几名学生拿着教杆、尺子当马骑，同学们兴高采烈、情绪高涨，表演得非常精采。在这个从感知到体验的欣赏过程中，学生如闻其声，如见其形，从而更准确地把握作品，深刻地理解音乐，充分欣赏音乐之美。
六.抓住学生的心理特点创设轻松愉快的课堂气氛
小学生情感丰富，想象力强，敏感好奇，就为音乐教学“激趣”提供很的心理切入点。老师亲切的微笑和教诲，使学生感到温馨；老师机敏诙谐的谈吐，让学生品尝趣味；老师充满感染力的话语，会荡起学生心中美的涟漪。所以，老师要努力研究和掌握教学语言的技能技巧，声情并茂，以加强师生间的心灵沟通，使他们对音乐课堂充满向往和渴望。
儿童钢琴启蒙教学的步骤篇10
关键词：声乐教学师范教育探索
高师声乐教学的对象主要是未来的中小学音乐教师，与音乐院校培养的音乐表演方面的专门人才有着不同之处，前者主要是上讲台，后者主要是上舞台。因此，高师的声乐教学过程必须具有师范教育的性质，即教师既要教“声乐”，也要教“声乐教学”；学生既要学“声乐”，也要学“声乐教学”。可以说，这是高师声乐教学的重要特征。但是长期以来，师范院校的声乐教学基本上沿袭了音乐院校的“一对一”的声乐教学模式，教学内容也向音乐院校看齐，很多老师的教学指导思想往往存在着重技术轻艺术、重比赛拿奖轻基本艺术实践、重视少数条件好的学生忽视条件一般和差的学生、重个别大曲忽视系统积累等现象。这些都违背了高师声乐教学的师范性质，因此进入了高师声乐教学的误区。笔者认为，高师声乐教学应抓住四条主线展开。
一、声乐技术素质
声乐技术素质教育是高师声乐教育的重要环节，这个环节要切实解决驾驭声音的基本能力，如在呼吸支持下的歌声品质、声区连贯统一、声区扩展以及音乐句法、旋律美、节奏美等认知与操作的方法等。它必须符合学习者自身个性发掘、培养进程的需要。实践证明，培养声乐技术素质的基本原则为：合理的思路、明确的步骤、循序渐进和博中求精。
对于声乐，有句古训：“歌词为先、节奏次之、声音居末。”这古老的意大利美声原则，至今被世人所遵循。如脱离了上述原则都会出现问题，尤其对初学者或声音困惑者来说，会从一种不平衡到另一种不平衡，从一种痛苦到另一种更深、更不理性的痛苦中。声乐演唱是对音乐技术、歌唱心理、作品驾驭能力等多方因素合作形成的完整艺术形式，是整体素质的结晶。如果声乐教师只强调声音，排斥其他因素，必然会造成完整因素相互依存关系的冲突，引起整体形象扭曲，并直接反映在声乐演唱上。所以声乐教师的责任是将各种因素渗透到声乐教学中。沈湘教授“头（头脑——理性）、心（感情）、身（发声器官）三者统一的声乐平衡理论”的研究和应用便是触及音乐真谛的科学捷径。比如，声乐技术全方位整体调整涉及最简单的音乐、生理、心理、美学等知识以及它们对基本技能的帮助，也涉及呼吸与声音共鸣、真声与假声、感觉与听觉的辩证关系。
歌唱是实践的艺术，深深植根于人们的日常生活中。人天性具有歌唱的自发性，模仿性。人们接触声乐艺术的渠道非常广泛，大体是名家、成熟歌手的演唱。没有歌唱知识，凭天性去模仿，追求技能突破，向名家看齐，是艺术不成熟的表现。任何完整的艺术形式都是结果，教育则要研究其过程和教学顺序、基本内容和方法。要研究和利用人具有的歌唱天性，在歌唱实践中培养学生初学声乐对声音生成的基本方法的正确感知：（1）心态的培养：从容、解放；（2）感受力的培养：自然、协调；（3）音乐听力的培养：乐音的品质，精确、美好；（4）感觉、听觉、心理相互合作的意识等。在实践中逐步获取歌唱的良好体验。
声乐文献具有声音训练功能，又是情商启蒙、审美教育、文化传递的使者。声乐文献的学习内容包括：作品的分析、处理、表现、驾驭、积累、文学素养、难度识别、新曲目开发等。音乐学院的声乐教学有钢琴伴奏作为艺术指导，师范院校则将声音与艺术的教学集于声乐教师一身。如，美国朱利亚音乐学院教授伊丽莎白，在中央乐团讲学的初始阶段，采用若干不同风格的短小精品使学员们感知音乐，捕捉到音乐语汇、音乐形象。她启发学员们将音乐与感情相统一，投入到理解、表现和再创造中，开启音乐表现的空间。这便是素质教育、审美教育、情商启蒙教育的捷径，它尤其适用于基础音乐教育。
二、声乐综合素质
声乐综合素质是多方面的，“学习声乐者还要懂一点生理学、物理学、音响学等方面的基本知识。否则，一旦违反了科学原理，指导无方或使用不当，同样会损坏乐器，还可导致‘倒嗓’，成了学习者的终身遗憾。”①另外，音乐教师在音乐教学中的歌唱对学生素质的影响是全方位和多侧面的，教师需要具有广博的知识、较全面的文化修养，这样才能更好地把声乐作为音乐入门的效能释放出来。鉴于高师声乐教学条件的局限，仅以小课、中课完成全部声乐学科素质教育的任务是不现实的。因此，可通过开设《声乐公修课》完成共性教育，形成大中小课同步、多维的教学模式。小课侧重声乐技术素质，中课侧重歌唱教学素质，大课强调声乐综合素质，理顺和完善声乐教育学科的知识结构。
欣赏大量声乐作品是提高音乐素质的捷径，公修课可以扩大学生欣赏的曲目品种和数量，并注重师范声乐教学的实用性，可以采用理论学习和作品分析、范唱、文献音像欣赏相结合的方法。公修课以中外声乐发展史为主线，以不同风格的大量声乐作品为基本教学内容，以艺术性、科学性、广博性、实用性、系统性为宗旨。
教学内容顺次安排为：
（一）西洋声乐史和各时期歌剧、艺术歌曲，世界声乐基本状况和各国民歌。
（二）中国声乐史及不同题材的文献、戏曲、曲艺、传统的民歌和艺术歌曲。
（三）儿童基本的歌唱知识，青少年儿童歌曲的类型和范围，嗓音的生理结构和儿童嗓音的保护。世界著名儿童歌曲经典赏析，小合唱、大合唱的组织，实用中小学音乐音乐课歌唱法的要点等。
（四）为了突出声乐教材的素质教育作用，从文献广度、深度和诠释方面勾勒出一定的等级和范围，不搞统一模式，使学生弄懂个性与规范相统一的选材顺序和规律。
（五）声乐生理学、物理学、音响学。
通过音乐文献的大量储备，欣赏名家名演、音乐知识的补充，能够提升学生在小课、中课中对声乐的感知，提高学生的悟性、欣赏能力、音乐听力、自学能力，使学生声乐技能与素质均衡地发展，培养学生成为具备技术、修养、文化、教学等综合素质的音乐师资。三、歌唱教学素质
歌唱教学素质的提高来自两方面：一方面，从信息论角度去看，教学内容是教学信息，学生在接受并加工处理声乐与声乐教学信息的过程中，获得或发展了声乐技能，而学生加工处理这些信息的结果，则是获取了声乐理论知识与声乐教学理论知识；另一方面，观摩声乐课则是培养歌唱教学素质的重要途径。因此，声乐教师在上课时，可安排不同素质、不同程度学生搭配的教学模式。其目的有三个：变换方式强化技能实践能力和理性认识；为当教师积累文献；逐渐认识本课程教学法。具体做法如下：
（一）安排不同声部、不同程度、不同问题的学生上课。教师讲述技术范围中个性与共性的统一，学生在观摩教师的教学过程中，了解不同声部的个性与共性，触类旁通。
（二）安排小组集体发声训练。按声部做集体发声训练，从共性规律中指明发声技法的步骤、方法，使学生获得自信，并激发学生歌唱激情。
（三）安排齐唱、重唱、合唱练习。通过齐唱、重唱、合唱练习，不仅扩大了学生的声乐演唱形式的视野、提高了他们的艺术品位，而且使学生学会如何指导齐唱、重唱、合唱。
（四）培养学生歌唱教学的实战能力。小组课中，指导高年级的学生给低年级的学生上课，学生由被动变主动，培养了学生对声乐的探索精神和解决问题的能力。
（五）指导一定的演唱活动。“应该在学生初步掌握了方法和技巧之后，就让他们经常到不同的场所去实践。”②
四、歌唱思想素质
声乐艺术是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和感情的确定性等特点，最能直接表达人们的思想感情。因此，高师声乐这门课程是对学生进行思想教育的重要阵地。高师声乐教学中实施思想素质教育的意义，就在于这一过程使高师学生的情感得到陶冶、思想得到净化、品格得到完美，从而使高师学生的身心能够得到和谐的发展，精神境界得到升华，自身得到美化。同时，以“美”引善，提高高师学生的思想品德；以“美”启真，增强高师学生的综合能力；以“美”怡情，增进高师学生的身心健康。
声乐演唱既要唱情，又要唱声，声情并茂、感情真挚，达到再现艺术的真实，才能感人肺腹、动人心弦。早在两千多年前，我国古代第一部音乐典籍《乐记》就已经提出：“凡音之起，由人心生也，情动于中，故形于声”的看法。波兰音乐学家卓菲亚·丽莎认为：“音乐的内容是感情，而很少是唤起这些感情的那些现象本身。”③俄国大文豪列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰也曾说：“音乐是人类感情的速记。”高师声乐教学由于其自身的教学模式、思想性、技法需要和审美价值，可以把很深刻的思想内容以通俗易懂、潜移默化的形式传递给高师学生，这是向高师学生进行思想素质教育最快捷、最有效、最生动，也最易被其接受的形式。高师声乐教师应该根据高师声乐教学大纲和学生的身心发展的特点，深入挖掘高师声乐教材中的思想内容，把思想教育融入到审美教育中，融入到声乐艺术的学习中去。
结语
高师声乐教学在遵循声乐这门课程本身的教学规律的同时，也应遵循师范教育的一般特点和过程，体现双重性。其教学应针对学生实际，对教学内容、教学方法及知识结构作出合理构思，以技术小课、小组课、公修大课相配合的基本教学模式，创造同步、多维的素质教学空间，构建高师声乐素质教育的内容体系，形成系统的声乐教育学。
注释：
①②周小燕．声乐基础[m]．高等教育出版社，1991.
③卓菲亚·丽莎．论音乐的特殊性[C]．上海文艺出版社，1980.